Кандинский - точка и линия на плоскости. Василий кандинский точка и линия на плоскости От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства

Василий Кандинский

Точка и линия на плоскости

© Е. Козина, перевод, 2001

© С. Даниэль, вступительная статья, 2001

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2015

Издательство АЗБУКА®

* * *

От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства

Как все живое, каждое дарование растет, расцветает и плодоносит в свой срок; судьба художника не составляет исключения. Что значило это имя – Василий Кандинский – на рубеже XIX и XX столетий? Кем был он тогда в глазах своих сверстников, будь то немногим старшие Константин Коровин, Андрей Рябушкин, Михаил Нестеров, Валентин Серов, одногодки Лев Бакст и Паоло Трубецкой или немногим младшие Константин Сомов, Александр Бенуа, Виктор Борисов-Мусатов, Игорь Грабарь? В отношении искусства – никем.

«Является какой-то господин с ящиком красок, занимает место и принимается работать. Вид совершенно русский, даже с оттенком Московского университета и даже с каким-то намеком на магистрантство… Вот так же точно с первого раза в одно слово определили мы вошедшего сегодня господина: московский магистрант… Оказался Кандинским». И еще: «Он какой-то чудак, очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый». Так рассказывал Игорь Грабарь в письмах к брату о появлении Кандинского в мюнхенской школе Антона Ашбе. Шел 1897 год, Кандинскому было уже за тридцать.

Кто бы мог подумать тогда, что столь поздно начинающий художник затмит своей славой едва ли не всех сверстников, и не только русских?

Решение полностью посвятить себя искусству Кандинский принял по окончании Московского университета, когда перед ним открылась карьера ученого. Это немаловажное обстоятельство, ибо достоинства развитого интеллекта и навыки научно-исследовательской работы органично вошли в его художественную практику, ассимилировавшую разные влияния, от традиционных форм народного искусства до современного символизма. Занимаясь науками – политической экономией, правом, этнографией, Кандинский пережил, по его собственному признанию, часы «внутреннего подъема, а может быть, и вдохновения» (Ступени ). Эти занятия будили интуицию, оттачивали ум, шлифовали исследовательский дар Кандинского, что впоследствии сказалось в его блестящих теоретических работах, посвященных языку форм и красок. Таким образом, было бы ошибкой считать, что поздняя смена профессиональной ориентации перечеркнула ранний опыт; отказавшись от кафедры в Дерпте ради мюнхенской художественной школы, он не отказался от ценностей науки. Кстати сказать, это принципиально объединяет Кандинского с такими выдающимися теоретиками искусства, как Фаворский и Флоренский, и столь же принципиально отличает его труды от революционной риторики Малевича, не затруднявшего себя ни строгими доказательствами, ни внятностью речи. Не раз и совершенно справедливо отмечали родство идей Кандинского с философско-эстетическим наследием романтизма – главным образом немецкого. «Я вырос наполовину немцем, мой первый язык, мои первые книги были немецкие», – говорил о себе художник. Его должны были глубоко волновать строки Шеллинга: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей… Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок… Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом». Кандинский свидетельствовал, что выразительные формы приходили к нему как бы «сами собою», то сразу ясными, то долго созревавшими в душе. «Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры» (Ступени ).

В творчестве Кандинского искусство и наука связаны отношением дополнительности (как не вспомнить известный принцип Нильса Бора), и если для многих проблема «сознательное – бессознательное» стояла непреодолимым противоречием на пути к теории искусства, то Кандинский в самом противоречии находил источник вдохновения.

Стоит специально отметить тот факт, что первые беспредметные композиции Кандинского почти совпадают по времени с работой над книгой «О духовном в искусстве». Рукопись была завершена в 1910 году и впервые опубликована на немецком языке (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; по другим данным, книга вышла в свет еще в декабре 1911 года). В сокращенном русском варианте ее представил Н. И. Кульбин на Всероссийском съезде художников в Петербурге (29 и 31 декабря 1911 года). Книга Кандинского стала первым теоретическим обоснованием абстрактного искусства.

«Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство.

И разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область».

Какими последствиями чреват отказ от «телесного» (или предметного, фигуративного) в живописи?

Сделаем небольшое теоретическое отступление. Искусство пользуется знаками разных типов. Это так называемые индексы, иконические знаки, символы. Индексы замещают нечто по смежности, иконические знаки – по сходству, символы – на основании определенной конвенции (договоренности). В разных искусствах тот или иной тип знака получает преобладающую значимость. Изобразительные искусства потому и называются так, что в них доминирует иконический (то есть изобразительный) тип знака. Что значит – воспринять такой знак? Это значит по видимым признакам – очертаниям, форме, цвету и т. д. – установить сходство означающего с означаемым: таков, например, рисунок дерева по отношению к самому дереву. Но что значит сходство ? Это значит, что воспринимающий извлекает из памяти образ, на который его наводит воспринимаемый знак. Не обладая памятью о том, как выглядят вещи, нельзя вообще воспринять изобразительный знак. Если же речь идет о вещах несуществующих, то их знаки воспринимаются по аналогии (по сходству) с существующими. Такова элементарная основа изобразительности. Теперь вообразим, что сама эта основа подвергнута сомнению или даже отрицанию. Форма знака утрачивает сходство с какими-либо вещами, а восприятие – с памятью. А что же приходит вместо отвергнутого? Знаки ощущений как таковых, индексы чувства? Или вновь создаваемые художником символы, о значении которых зритель может только догадываться (ибо конвенция еще не заключена)? И то и другое. Именно в этом состоит «революция знака», инициированная Кандинским.

И поскольку индекс адресует к моменту настоящего, здесь и теперь переживаемого, а символ ориентирован в будущее, то искусство приобретает характер пророчества, провидчества, и художник сознает себя предвестником «нового завета», который должен быть заключен со зрителем. «Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества».

При всей необходимости акцентировать радикальный характер художественного переворота, нельзя не считаться с тем, как оценивал его сам инициатор. Кандинского же раздражали утверждения, будто бы он особенно причастен к разрыву с традицией и хочет опрокинуть здание старого искусства. В противоположность этому он утверждал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо» (Ступени ).

Апр 4, 2017

Точка и линия на плоскости Василий Кандинский

(Пока оценок нет)

Название: Точка и линия на плоскости

О книге «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

Мы все привыкли ходить в галереи, чтобы увидеть работы художников, а в книжные магазины – чтобы увидеть литературные новинки, написанные очередным автором. Каждый занимается своим делом и все счастливы. Но что, если художник решит написать книгу? Эта задумка может стать либо отличной идеей, либо полным провалом. Сколько же известных и неизвестных художников пытались написать что-то своё? Вряд ли кто-то делал точный подсчёт, это ведь никому не интересно.

Гораздо интересней то, кто из художников смог создать что-то уникальное не только красками на холсте, но и чернилами на бумаге. Таким художником является Василий Кандинский, знаменитый художник-авангардист. Его фамилию слышали даже те, кто сталкивается с искусством исключительно случайно. Можно вечно говорить о его картинах, но сейчас стоит упомянуть его другое, не менее важное произведение – книгу «Точка и линия на плоскости».

Книга «Точка и линия на плоскости» включает в себя автобиографическую повесть «Ступени» и глубокие теоретические исследование, название которых одноименно с самой книгой.

Автобиографическая повесть – это факты и события из жизни художника без указанных хронологических дат. Воспоминания, впечатления, мысли – все это знакомит нас с жизнью художника и его внутренним миром. Мы узнаем, чем он жил, о чём думал. А вот «Точка и линия на плоскости» — это уже научный труд, в котором Василий Кандинский раскладывает своё искусство по полочкам. Это является основой всех его работ и читать это легко.

Книгу «Точка и линия на плоскости», безусловно, нужно обязательно читать тем людям, которым интересно само искусство. Нужно понимать то, о чем читаешь. Тем, кто далёк от всего этого, будет очень сложно вникнуть в то, что пытается донести художник. Кандинский разбирает довольно сложные вопросы, которые, тем не менее, интересны для каждого творящего, который возьмёт книгу в руки. Сама книга очень не похожа на то, что мы привыкли читать, но она способна подарить вдохновение и новые знания. Становится понятней, чем руководствуются художники-абстракционисты во время написания своих картин. Особенно познавательно читать книги художника и наблюдать как мысли, которые он привык передавать краской и цветом появляются на бумаге в качестве слов, пробелов, запятых.

Когда начинаешь читать последнюю страницу книги «Точка и линия на плоскости» сразу же появляется желание пойти в галерею или музей и собственными глазами посмотреть на то, о чем уже прочитал. Книга оставляет приятное послевкусие. Кажется, что либо изменился мир, либо изменились мы сами. Василий Кандинский смогу удивить свою аудиторию.

На нашем сайте о книгах сайт вы можете скачать бесплатно без регистрации или читать онлайн книгу «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский в форматах epub, fb2, txt, rtf, pdf для iPad, iPhone, Android и Kindle. Книга подарит вам массу приятных моментов и истинное удовольствие от чтения. Купить полную версию вы можете у нашего партнера. Также, у нас вы найдете последние новости из литературного мира, узнаете биографию любимых авторов. Для начинающих писателей имеется отдельный раздел с полезными советами и рекомендациями, интересными статьями, благодаря которым вы сами сможете попробовать свои силы в литературном мастерстве.

Цитаты из книги «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

Различие между природой и живописью заключается не в основных законах, а в материале, подчинённом этим законам.

Внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно.

Абсолютная объективность недостижима.

Сладострастно врезаясь в пластину, игла действует с определенностью и высшей степенью решительности. Первоначально точка возникает как негатив, посредством краткого, резкого укола пластины. Игла, заостренный металл, - холодна. Пластина, гладкая медь, - тепла. Цвет плотным слоем наносится на всю пластину и смывается таким образом, что точка просто и естественно остается лежать на светлом лоне плоскости. Нажим пресса подобен насилию. Пластина врезается в бумагу. Бумага проникает в мельчайшие углубления и втягивает в себя цвет. Болезненный процесс, приводящий к полному сплавлению цвета с бумагой. Так возникает здесь малая черная точка - живописный первоэлемент.

Скачать бесплатно книгу «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

В формате fb2 : Скачать
В формате rtf : Скачать
В формате epub : Скачать
В формате txt :

Мысли, которые я здесь развиваю, являются результатом наблюдения и душевных переживаний, постепенно накапливавшихся в течение последних пяти-шести лет. Я хотел написать нa эту тему книгу большего объема, но для этого нужно было бы произвести множество экспериментов в области чувств. От этого плана мне на ближайшее время пришлось, однако, отказаться, так как я занят был другими, не менее важными работами. Быть может, я никогда не смогу осуществить его. Это более исчерпывающим образом и лучше меня сделает кто-нибудь другой, ибо это действительно необходимо. Мне приходится, таким образом, оставаться в пределах простой схемы и удовольствоваться указаниями на величину проблемы. Я буду счастлив, если эти указания не останутся без отклика.

Предисловие ко второму изданию

Этот небольшой труд был написан в 1910 году. До выхода в свет в январе 1912 года первого издания я успел включить в него мои дальнейшие опыты. С тех пор прошло еще полгода, и мне сегодня открылся более свободный, более широкий горизонт. После зрелого размышления я отказался от дополнений, так как они только неравномерно уточнили бы некоторые части. Я решил собрать новый материал – результат опыта и тщательных наблюдений, накапливавшихся уже в течение нескольких лет; со временем они могли бы составить естественное продолжение этой книги в качестве отдельных частей, скажем, «Учения о гармонии в живописи». Таким образом построение этой книги во втором издании, которое должно было выйти в свет вскоре вслед за первым, осталось почти без изменений. Фрагментом дальнейшего развития (или дополнения) является моя статья «О вопросе формы» в «Синем Всаднике».

Мюнхен, апрель 1912 года

Кандинский

I. Введение

Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств.

Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. С внешней стороны движения обезьяны совершенно сходны с человеческими. Обезьяна сидит и держит перед собой книгу, она перелистывает ее, делает задумчивое лицо, но внутренний смысл этих движений совершенно отсутствует.

Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились, но впоследствии были забыты, то есть сходство внутреннего настроения целого периода может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого. Частично этим объясняется возникновение нашей симпатии, нашего понимания, нашего внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности.

Но, несмотря на всю значимость, эта важная внутренняя точка соприкосновения является все же только точкой. Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния – следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет – сновидение, а круг черноты – действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки – последствие философии материализма – сильно отличает нашу душу от души художников «примитивов». В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза, найденная в глубине земли. Вследствие этого переживаемое в настоящее время тяготение к примитиву может иметь лишь краткую длительность в его современной, в достаточной мере заимствованной форме.

Эти два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство – внешнее и как таковое не имеет никакой будущности. Второе есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего. Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий. Более элементарные чувства – страх, радость, печаль и т. п. – которые даже в этом периоде искушения могли являться содержанием искусства, мало привлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной сравнительно утонченной жизнью, и созданное им произведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах.

В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям. Он хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: «импрессионистская» живопись, или же, наконец, облеченные в формы природы душевные состояния (то, что называют настроением) . Все такие формы, если они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей, даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей душе находит с ними созвучие. Разумеется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: «настроение» произведения может углубить и возвысить настроение зрителя. Такие произведения, во всяком случае, ограждают душу от вульгарности. Они поддерживают ее на определенной высоте, подобно тому, как настройка поддерживает на надлежащей высоте струны музыкального инструмента. Однако утончение и распространение этого звучания во времени и пространстве все же остается односторонним и возможное действие искусства этим не исчерпывается.

Большое, очень большое, меньшее или средней величины здание разделено на различные комнаты. Все стены комнат завешены маленькими, большими, средними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На них, путем применения красок, изображены куски «природы»: животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы X.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко солнечными бликами; портрет его превосходительства У.; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге: имена художников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и переходят от одного полотна к другому, перелистывают страницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь столь же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там? В каждой картине таинственным образом заключена целая жизнь, целая жизнь со многими муками, сомнениями, часами вдохновения и света.

Кандинский очень чутко воспринял идею символической природы мироздания. Об этом свидетельствуют уже упоминавшиеся его размышления о художественном языке, который, например, с помощью цвета способен передавать чувства и смыслы (в работе «О духовном в искусстве»).

Теоретические изыскания Кандинского были попыткой трансформации знаковой природы художественного языка. В искусстве до начала 20в. доминировал иконический знак, т.е. знак, созданный за счет подобия внешних признаков (означающего и означаемого). Восприятие такого знака базировалось на улавливании сходства между означающим и означаемым, т.е. знак апеллировал к конкретному визуальному опыту воспринимающего. Неслучайно «узнавание» и «схожесть» были долгое время важными показателями художественной эстетики. Но у иконического знака был очень ограниченный потенциал воздействия на человека, на что указал и Кандинский. Опираясь лишь на опыт повседневного вИдения, человек оказывался заложником всех автоматизмов, которые формировали его визуальное восприятие. Возникал эффект «понятности» и «доступности» значения таких изображений, т.к. человек быстро конвертировал его в образы своего опыта. «Революция знака», которую совершили абстракционисты (а вдохновил ее Кандинский), заключалась в следующем: Художники отказались от использования знакомых и понятных образов в качестве означающего и перешли к беспредметным изображениям. В живопись вошли символы, осмысление которых требовало расширения опытного знания о формах и цвете. Смысл таких знаков был менее предсказуемым. Чтобы понять этот смысл, нужно было более глубокое знание художественного языка.

В этом радикальном переосмыслении задач живописи, на мой взгляд, и заключается революционное значение теории Кандинского. Можно сказать, что он перейдя непосредственно к беспредметной живописи и к изучению природы знака, ушел от задач исключительно индивидуального творчества и оказался на территории магических практик. Вероятно, поэтому так широк масштаб выводимых им закономерностей, их признак - тотальность. Кандинский обнаруживает законы языка форм и цвета, общие не только во всех сферах искусства, но и в природе.

Осмысление визуального языка Кандинский продолжил в области геометрических форм. В своей работе «Точка и линия на плоскости» он предпринял попытку описать точку, линию и плоскость как символы. Вот некоторые примеры этих наблюдений, которые являются замечательной иллюстрацией того, как функционируют знаковые системы:

"ТОЧКА

ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ТОЧКА
Геометрическая точка – это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю.
В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – связан с высшей степенью самоограничения, то есть с величайшей сдержанностью, которая тем не менее говорит.
Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи.
Поэтому геометрическая точка находит форму материализации прежде всего в печатном знаке – он относится к речи и обозначает молчание.

ПИСЬМЕННЫЙ ТЕКСТ
В живой речи точка является символом разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим (позитивный элемент). Это определяет ее внутренний смысл в письменном тексте.
Внешне – она лишь форма сугубо целесообразного приложения, несущая в себе элемент «практически целесообразного», знакомый нам уже с детства. Внешний знак приобретает силу привычки и скрывает внутреннее звучание символа.
Внутреннее замуровано во внешнем.
Точка принадлежит к узкому кругу привычных явлений с традиционно тусклым звучанием.

МОЛЧАНИЕ
Звук молчания, привычно связанного с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства. Все традиционные привычные явления притупляются однообразием своего языка. Мы не слышим больше их голосов и окружены молчанием. Мы смертельно поражены «практически целесообразным».

СТОЛКНОВЕНИЕ
Иногда лишь необыкновенное потрясение способно перевести нас из мертвого состояния к живому ощущению. Однако нередко даже самая сильная встряска не может обратить мертвое состояние в живое. Удары, приходящие извне (болезнь, несчастье, заботы, война, революция), на краткое или долгое время насильственно отрывают от традиционных привычек, но воспринимаются, как правило, лишь как более или менее навязанная «несправедливость». При этом все прочие чувства перевешивает желание как можно скорее вернуться к утраченному привычному состоянию.

ИЗНУТРИ
Потрясения, приходящие изнутри, другого рода – они обусловлены самим человеком и почва их коренится в нем самом. Эта почва позволяет не только созерцать «улицу» сквозь «оконное стекло», твердое, прочное, но хрупкое, а целиком отдаться улице. Открытый глаз и открытое ухо превращают ничтожные волнения в огромные события. Со всех сторон несутся голоса, и мир звучит.
Так естествоиспытатель, который отправляется в новые неизведанные страны, делает открытия в «повседневном», и безмолвное когда-то окружение начинает говорить все более ясным языком. Так мертвые знаки превращаются в живые символы и безжизненное оживает.
Конечно, и новая наука об искусстве может возникнуть лишь тогда, когда знаки станут символами и когда открытый глаз и ухо позволят проложить путь от молчания к речи. Кто не может этого, пусть лучше оставит «теоретическое» и «практическое» искусство в покое, – его усилия в искусстве никогда не послужат возведению моста, но лишь расширят нынешний раскол между человеком и искусством. Как раз такие люди стремятся сегодня поставить точку после слова «искусство».

ВЫРВАТЬ
С последовательным отрывом точки от узкой сферы привычного действия ее молчавшие до сих пор внутренние свойства приобретают все более мощное звучание.
Эти свойства – их энергия – всплывают одно за другим из ее глубин и излучают Свои силы вовне. И их действие и влияние на человека все легче преодолевает скованность. Словом, мертвая точка становится живым существом.
Среди множества вероятностей необходимо упомянуть два типичных случая:

ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ
1. Точка переводится из практического целесообразного состояния в нецелесообразное, то есть в алогичное.

Сегодня иду я в кино.
Сегодня иду я. В кино
Сегодня иду. Я в кино

Ясно, что во втором предложении перестановке точки еще возможно придать характер целесообразности: акцентирование цели, отчетливость намерения, звук тромбонов.
Третье предложение – чистый образец алогизма в действии, который, однако, может быть объяснен как опечатка, – внутренняя ценность точки, сверкнув на мгновение, тут же угасает.

ВТОРОЙ СЛУЧАЙ
2. Точка извлекается из своего практического целесообразного состояния тем, что ставится вне последовательности текущего предложения.

Сегодня иду я в кино

В этом случае точка должна обрести большее свободное пространство вокруг себя, чтобы ее звучание получило резонанс. И несмотря на это, ее звук остается нежным, робким и заглушается окружающим ее печатным текстом.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ
При увеличении свободного пространства и размеров самой точки ослабевает звучание письменного текста, а голос точки приобретает большую отчетливость и силу (рис. 1).

●
Рис. 1

Так возникает двузвучие – шрифт-точка – вне практически-целесообразной взаимосвязи. Это балансирование двух миров, которое никогда не придет к равновесию. Это внефункциональное революционное состояние – когда внедрением чужеродного тела, никак с текстом не связанного, потрясены самые основы печатного текста.
(…)

ПРИРОДА
В другом столь же однородном царстве – природе часто встречается скопление точек, причем вполне целесообразно и органически обоснованное. Эти природные формы в действительности являются малыми пространственными телами и соотносятся с абстрактной (геометрической) точкой таким же образом, как и живописные. С другой стороны, и все «мироздание» можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Последние же, большие или малые, тоже складываются в конечном счете из точек, причем точка неизменно хранит верность истокам своей геометрической сущности. Это комплексы геометрических точек, которые в разнообразных закономерно сложившихся формах парят в геометрической бесконечности. Самые малые, замкнутые в. себе, сугубо интровертные виды действительно представляются нашему невооруженному взгляду в виде точек, сохраняющих между собой достаточно свободную связь. Так выглядят некоторые семена; и если мы откроем чудесную, гладко отполированную, подобную слоновой кости головку мака (она, в итоге, тоже крупная шарообразная точка), то обнаружим в этом теплом шаре выстроенные в регулярную композицию скопления холодных серо-голубых точек, несущих дремлющие силы плодородия, так же точно, как и в живописной точке.
Иногда подобные формы возникают в природе благодаря распаду или разрушению вышеназванных комплексов – так сказать, прорыв к прообразу геометрического состояния. Так, в песчаной пустыне, состоящей исключительно из точек, не случайно приводит в ужас неукротимо-буйная подвижность этих «мертвых» точек.
И в природе точка является замкнутым в себе объектом, полным возможностей (рис. 5 и 6).

Рис. 5. Скопление звезд в Геркулесе

Рис. 6. Состав нитрита. В 1000-кратном увеличении

ДРУГИЕ ИСКУССТВА
Точки можно встретить во всех видах искусства, и их внутренняя сила будет безусловно все более осознаваться художниками. Их значение нельзя недооценивать.

ПЛАСТИКА И АРХИТЕКТУРА
В пластике и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей: с одной стороны, она – завершение пространственного угла, с другой – исходный пункт возникновения этих плоскостей. Плоскости направляются к ней и развиваются, отталкиваясь от нее. В готических строениях точки особенно выделяются благодаря остроконечным завершениям и часто дополнительно подчеркнуты пластически; то, что в китайских постройках столь же наглядно достигается ведущей к точке дугой, – здесь слышатся краткие, отчетливые удары, как переход к растворению пространственной формы, которая повисает в окружающей здание воздушной среде. Именно в постройках такого рода можно предположить осознанное использование точки, находящейся среди планомерно распределенных и композиционно устремленных к высшей вершине масс. Вершина = точка (рис. 7 и 8).

Рис. 7. Внешние ворота Линг-юнг-си

Рис. 8. Пагода «Красы дракона»
в Шанхае (построена в 1411 г.)

ТАНЕЦ
Уже в старинных формах балета существовали «пуанты» – термин, происходящий от слова point. Так быстрый бег на кончиках пальцев ног оставляет на земле точки. Балетный танцовщик использует точку и в прыжке; как при отрыве от поверхности, направляя голову вверх, так и в последующем касании земли он целит в определенную точку. Прыжки в современном танце могут быть в ряде случаев противопоставлены «классическому» балетному прыжку. Ранее прыжок образовывал вертикаль, «современный» же иногда вписывается в пятиугольную фигуру с пятью вершинами: голова, две руки, две ступни; при этом пальцы рук составляют десять мелких точек (например, танцовщица Палукка, рис. 9). Даже краткий миг неподвижности [в танце] может быть истолкован как точка. Итак, [здесь] активный и пассивный пунктир, неразрывно связанный с музыкальной формой точки (рис. 9, 10).

Рис. 9. Прыжок танцовщицы Палукки

Рис. 10. Графическая схема прыжка

МУЗЫКА
Помимо упомянутых литавр и треугольника в музыке точка может воспроизводиться любыми инструментами (в особенности ударными), причем целостные композиции для рояля возможны исключительно в виде одновременного или последовательного сочетания звучащих точек.

Рис. 11.
Пятая симфония Бетховена (первые такты)

То же, переведенное в точки
(…)

ОСНОВНАЯ ПЛОСКОСТЬ

ПОНЯТИЕ
Под основной плоскостью понимается материальная поверхность, которая призвана воспринять содержание произведения.
Здесь она будет обозначаться ОП.
Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями и тем самым выделена из окружающей ее среды как самостоятельная сущность.

ЛИНЕЙНЫЕ ПАРЫ
После того как была дана характеристика горизонталей и вертикалей, становится ясным и основное звучание ОП: два элемента холодного покоя и два элемента теплого покоя – это два двузвучия покоя, которые определяют спокойно-объективный тон ОП.
Преобладание одной или другой пары, то есть преобладающая ширина или преобладающая высота ОП, соответственно определяет преобладание холода или тепла в объективном звучании. Таким образом, отдельные элементы изначально помещаются в более холодную или теплую атмосферу, и это состояние ничем впоследствии не сможет быть преодолено окончательно даже с помощью большого числа противоположных элементов – факт, о котором нельзя забывать. Само собой разумеется, это обстоятельство предоставляет массу композиционных возможностей.
Например, сосредоточение активных, устремленных вверх напряжений на преимущественно холодной ОП (горизонтальный формат) приведет эти напряжения к большей или меньшей «драматизации», поскольку здесь особенно сильна сковывающая сила. Подобная крайняя, чрезмерная скованность может привести далее к тягостным, невыносимым ощущениям.

Несмотря на все кажущиеся непреодолимыми противоречия, даже сегодняшний человек не довольствуется уже только наружным. Его взгляд обостряется, его ухо напрягается, и его потребность видеть и слышать во внешнем внутреннее непрерывно растет. Только поэтому мы в состоянии ощущать внутреннюю пульсацию даже столь молчаливого, сдержанного существа, как ОП.

ОТНОСИТЕЛЬНОЕ ЗВУЧАНИЕ
Эта пульсация ОП порождает, как уже было показано, дву- и многозвучия, когда приходит в соприкосновение с простейшим элементом. Свободная кривая линия, состоящая из двух изгибов с одной стороны и из трех – с другой, имеет, благодаря верхнему утолщенному завершению, упрямое выражение «лица» и завершается направленной вниз непрерывно слабеющей дугой.

ЛЕВОЕ. ПРАВОЕ
Эта линия собирается внизу, приобретает все более энергичный характер изгиба, пока ее «упрямство» не достигает максимума. Что будет происходить с этим качеством, если развернуть контур влево и вправо?

Рис. 89.
Смягченное упрямство. Изгибы свободны.
Сопротивление слева слабо.
Слой справа уплотнен

Рис. 90.
Накал упрямства. Изгибы жестче.
Сопротивление справа сильно заторможено.
Слева свободный «воздух»

ВЕРХ И НИЗ
Для исследования воздействий «сверху» и «снизу» может служить постановка данного изображения вверх ногами, что читатель может сделать сам. «Содержание» линии изменяется столь существенно, что ее невозможно узнать: упрямство бесследно исчезает, его сменяет натужное напряжение. Концентрированность исчезает, и все пребывает в становлении. При развороте влево становление выражено сильнее, вправо – преобладает усилие.

ПЛОСКОСТЬ НА ПЛОСКОСТИ
Я выхожу сейчас за рамки моей задачи и размещаю на ОП не линию, а плоскость, которая, однако, является не чем иным, как внутренним смыслом напряжения ОП (см. выше).
Нормально смещенный квадрат на ОП.

Рис. 91.
Внутренняя параллель лирического звучания.
Сопутствие внутреннему
«дисгармоничному» напряжению.

Рис. 92.
Внутренняя параллель драматического звучания.
Противоположность внутреннему
«гармоничному» напряжению.

ОТНОШЕНИЕ К ГРАНИЦЕ
В отношениях формы и границ ОП особую и чрезвычайно важную роль играет удаленность формы от границ. Простая прямая неизменной длины может располагаться на ОП двумя различными способами.
В первом случае она лежит свободно. Ее близость к границе сообщает ей безусловно усиленное напряжение вправо вверх, чем ослабляется напряжение ее нижнего конца (рис. 93).
Во втором случае она сталкивается с границей и тут же теряет свое напряжение по направлению вверх, причем стремление вниз увеличивается, выражая нечто болезненное, почти отчаянное (рис. 94).

Рис. 93.

Рис. 94.
Другими словами, с приближением к границе ОП форма приобретает все большее напряжение, которое внезапно исчезает в момент соприкосновения с границей. И чем дальше лежит форма от границы ОП, тем слабее напряжение формы по направлению к границе, или: формы, лежащие близко к границе ОП, повышают «драматическое» звучание конструкции, и напротив – лежащие далеко от границы, сосредоточенные в центре формы сообщают конструкции «лирическое» звучание. Эти, конечно, очень схематичные правила могут с использованием других средств проявиться во всей своей полноте, а могут приглушить свое звучание до едва различимого. Тем не менее они – в большей или меньшей степени – действуют, что подчеркивает их теоретическую ценность.

ЛИРИЗМ. ДРАМАТИЗМ
Несколько примеров непосредственно освещают наиболее типичные положения этих правил:

Рис. 95.
Безмолвный лиризм четырех элементарных линий –
застывшее выражение.

Рис. 96.
Драматизация тех же элементов –
сложно-пульсирующее выражение.

Применение эксцентрики:

Рис. 97.
Центрированная диагональ.
Горизонталь – вертикаль децентрированные.
Диагональ в высшем напряжении.
Соразмеренное напряжение горизонтали и вертикали.

Рис. 98.
Все децентрировано.
Диагональ усилена своим собственным повторением.
Скованность драматического звучания
в точке соприкосновения вверху.
Децентрированное построение намеренно усиливает драматическое звучание."

Геометрическая линия - это невидимый объект. Она - след перемещающейся точки, то есть ее произведение. Она возникла из движения - а именно вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Таким образом, линия - величайшая противоположность живописного первоэлемента - точки

Василий Кандинский

Книга состоит из двух частей: автобиографической повести «Ступени» и теоретического исследования «Точка и линия на плоскости». В «Ступенях» автор описывает свой творческий путь, методичный подъем на вершины мастерства и просветления. Благодаря этой повести можно проследить последовательность поисков художника: увлечение то одной техникой, то другой, смягчение юношеского максимализма, и появления зрелого и трезвого подхода к творчеству.

Теоретическое материал «Точка и линия на плоскости» представляет собой глубинное исследование основ художественного языка. Настолько глубинное, что иногда создается впечатление что читаешь философский трактат. Точка исследуется со всех сторон: геометрия, движение, форма, фактура, природа, точка в живописи, в архитектуре, в музыке, в танце! Линия подвергается такому же доскональному анализу: цвет, температура, характер, ломаная, кривая, комплексные линии. И, наконец, все это объединяется на плоскости.

Читать «Точка и линия на плоскости» - все равно, что рассматривать картину мастера - можно много раз, и каждый раз ты будешь открывать для себя что-то новое. В «Ступенях» же художник с такой любовью описывает окружающий его быт, природу, людей, с такой теплотой рассказывает о красках, что волей-неволей начинаешь по-другому смотреть на мир.

Пожалуй, по-настоящему понять книгу смогут только те, кто прошел трудный путь поисков и экспериментов, кто пытается нащупать свою манеру в творчестве и познать истинную природу графического языка.

Резюме

Аудитория широкая. Книга, несомненно, будет интересна многим дизайнерам, по крайней мере, тем из них, которые интересуются не только своей узкой спецификой. Особенно книга будет полезна художникам-абстракционистам и каллиграфам.

Читать очень трудно, как, впрочем, любую философскую книгу. Мозг находится в постоянном напряжении, а растягивать чтение нельзя - исследование написано как витиеватый узор. Остановишься, передохнешь - и тут же упустишь нить рассуждений. Четкой структуры также нет. Вроде как все аккуратно, все разложено по полочкам, но полочек так много, что голова кругом идет. Впрочем, все это достаточно субъективно - возможно, кому-то эта книга покажется простой.

Информативность максимальная (для тех, кто сможет разобраться в материале).