L'héritage artistique d'Ibsen dans le drame mondial. Henrik Ibsen - dramaturge et activiste du théâtre norvégien

Henrik Ibsen- l'un des dramaturges les plus intéressants du XIXe siècle.Sa dramaturgie est toujours en phase avec la modernité.L'amour pour Ibsen en Norvège est, sinon un sentiment inné, du moins probablement dès la petite enfance.

Henrik Johan Ibsen est né le 20 mars 1828 dans la petite ville norvégienne de Skien dans la famille d'un commerçant. Après avoir quitté l'école, Henrik est devenu apprenti dans une pharmacie de la ville de Grimstadt, où il a travaillé pendant cinq ans. Il s'installe ensuite à Christiania (Oslo), où il commence à étudier la médecine. Pendant son temps libre, il lisait, dessinait et écrivait de la poésie.

Ibsen est devenu dramaturge par accident lorsqu'on lui a proposé de travailler comme « auteur de pièces de théâtre » pour un théâtre norvégien de la ville de Bergen. DANSEn 1856, la première pièce d'Ibsen est représentée avec succès au théâtre. La même année, il rencontre Suzanne Thoresen. Deux ans plus tard, ils se sont mariés, le mariage s'est avéré heureux. En 1864, Ibsen reçut une pension d'écriture. En 1852-1857, il dirigea le premier théâtre national norvégien à Bergen et en 1857-1862, il dirigea le théâtre norvégien à Christiania. Après l'accord austro-prussien-danoisPendant la guerre, Ibsen et sa famille partent à l'étranger - il vit à Rome, Dresde, Munich. Ses premières pièces de renommée mondiale furent les drames poétiques « Brand » et « Peer Gynt ».
IbsenIl avait 63 ans à son retour dans son pays natal, il était déjà mondialement connu. 23 mai 1906 Ibsendécédéd'un accident vasculaire cérébral.

Premier travailIbsen- application pour prononcer le mot - la pièce « Catiline ». Ce personnage de l'histoire romaineselon l’opinion généralement admise, apparaissant comme un symbole de la pire dépravation, dans le portrait d’Ibsen, il n’est pas un scélérat, mais au contraire un héros noble et tragique. Cette première pièce a ouvert la voie à Ibsen, la voie de l'individualiste, du rebelle et du briseur de règles. Contrairement à Nietzsche, la rébellion d'Ibsen étaitnon pas à la glorification de l'instinct, mais au saut vers l'esprit, à la transgression.Une différence importante entre la position d'Ibsen et celle de Nietzsche par rapport aux femmes. Les fameux « si tu vas vers une femme, prends un fouet » et « un homme pour la guerre, une femme pour un homme » sont cités même par ceux qui sont loin de la philosophie. Ibsen, au contraire, professe une sorte de culte des femmes : il croit qu'une femme se débarrassera des chaînes de l'inconscience devant un homme et que son chemin n'en est pas moins individuel.

Cela se reflète particulièrement clairement dans ses œuvres - "La femme de la mer" et "Une maison de poupée". Dans le premier cas, un couple d’époux prospères est confronté au fait que l’amant de longue date de leur femme, « de la mer », arrive et veut l’emmener. Cet amant est un « homme d’instinct » typique, un « barbare », tout le contraire de son mari intellectuel. La dynamique habituelle de tels complots est, en règle générale, déraisonnablement tragique et, à la fin, la femme est soit condamnée à mourir, soit à partir avec le vaillant conquérant. Son lancer, perçu comme l'horreur de l'inévitable, se révèle soudain être une recherche de son individualité inconnue : dès que son mari est prêt à accepter son choix et à lui laisser toute liberté, il s'avère que le « homme de la mer », c’est-à-dire l’animus non intégré, n’est rien d’autre qu’un mythe, et elle reste avec son mari. L'intrigue, avec une description aussi superficielle, peut paraître banale, mais sa surprise et sa rébellion résident dans le fait que c'est l'individualité de la femme qui doit être libérée qui est soulignée de toutes les manières possibles, et sa possibilité de rester avec son mari. n'apparaît qu'après l'avoir consciemment laissée partir. La clé de la pièce est qu’il trouve la force de surmonter le « complexe patriarcal », c’est-à-dire ses droits sociaux et biologiques en tant que maître, qui ont germé comme un poison depuis l’éon osirique.

"" (1879) est l'une des pièces les plus populaires et les plus intéressantes d'Ibsen. Dans ce document, pour la première fois dans la littérature mondiale, une femme dit qu'en plus de ses responsabilités de mère et d'épouse, « elle a d'autres responsabilités tout aussi sacrées » - « des devoirs envers elle-même ». Le personnage principal Nora a déclaré : « Je ne peux plus me satisfaire de ce que dit la majorité et de ce que disent les livres. Je dois réfléchir à ces choses moi-même. Elle veut tout reconsidérer, tant la religion que la moralité. Nora affirme en fait le droit d'un individu à créer ses propres règles morales et ses propres idées sur la vie, différentes de celles généralement acceptées et traditionnelles. Autrement dit, Ibsen affirme la relativité des normes morales.Ibsen fut en effet le premier à avancer l’idée d’une femme libre et individualisée. Avant lui, rien de tel n'existait, et la femme était étroitement intégrée dans le contexte patriarcal de subordination biologique complète et ne se révoltait pratiquement pas contre cela.

La pièce "Ghosts" est essentiellement un drame familial. Il s'agit de la façon dont les erreurs parentales, comme dans un miroir, se reflètent dans le comportement des enfants et, bien sûr, des fantômes. Mais pas ceux qui vivent sur le toit, mais des gens complètement différents. Pour Ibsen, il s’agit de personnes vivantes qui n’essaient pas vraiment de vivre, mais qui existent simplement dans des circonstances données.

Le personnage principal est Mme Alving, la maîtresse d'une grande maison, amoureuse depuis longtemps du pasteur local, mais qui conserve de manière sacrée la mémoire de son mari capitaine. Et il protège tout aussi sérieusement son fils artiste, sérieusement épris d'une jolie servante, des grands sentiments. Le pouvoir de l'amour maternel le transformera en un fantôme vivant, tout comme elle.

« "Pair Gynt"- une des pièces principales d'Ibsenqui est devenuclassique, merci à Grieg.

Marc Zakharov :"Peer Gynt est une actualité dramatique au tournant des XIXe et XXe siècles, qui affirme les fondements de l'existentialisme. En simplifiant un peu le problème, disons que Peer Gynt n'interagit pas avec des personnages individuels - il interagit avec l'Univers. Le monde entier autour de lui se trouve le principal partenaire de Peer Gynt. Le monde, en constante évolution, attaque sa conscience de différentes manières, et dans ce joyeux tourbillon, il n'en cherche qu'une, la seule Route qui lui appartient.
Peer Gynt m'intéresse, peut-être parce que j'ai dépassé le « point de non-retour » et que j'ai vraiment senti que la vie n'est pas sans fin, comme cela me semblait dans l'enfance et même après avoir obtenu mon diplôme de l'Institut du Théâtre. Maintenant, vous pouvez regarder votre propre vie, comme un échiquier, et comprendre par quelles cases mon chemin est passé, ce que j'ai évité et dans quoi je me suis engagé, regrettant parfois ce qui s'est passé plus tard. L'essentiel est de commencer correctement, et le plus important est de comprendre où il se trouve, votre Début. Comment deviner votre seul chemin possible à travers les labyrinthes des circonstances de la vie et de vos propres croyances, si vous les avez... Et sinon ? Trouver! Formulaire! Révélez des profondeurs du subconscient, capturez l'absence de dimension cosmique. . . Mais parfois, ce qui a déjà été trouvé vous échappe des mains, quitte l'âme, se transforme en mirage, puis une nouvelle recherche douloureuse vous attend dans le chaos des événements, des espoirs, des souvenirs fumants et des prières tardives.
Notre héros a parfois été décrit comme porteur de l'idée de compromis. C'est trop plat et indigne du héros excentrique unique, à la fois ordinaire et même reconnaissable, créé par G. Ibsen. Il y a plus que de la stupidité chez Peer Gynt, et il ne vit pas seulement d'échos folkloriques, il y a du courage et de l'audace, il y a de l'impolitesse et une douce humilité. G. Ibsen a présenté au monde l’image d’un homme dont, comme le héros de Tchekhov, il est très difficile de dire qui il est.
J’ai commencé mon parcours de réalisateur à l’époque où « l’homme ordinaire » était hautement valorisé et glorifié. Il semble que maintenant presque tous, avec Dostoïevski, Platonov, Boulgakov et d'autres visionnaires, ayons réalisé la vérité ou nous en sommes rapprochés - il y a des gens très difficiles autour de nous, même s'ils prétendent être des rouages, unicellulaires. créatures ou monstres.
Je voulais donc parler de Peer Gynt et de quelques autres personnes, sans qui sa vie unique n'aurait pas pu se produire. Dites-le simplement à notre manière, pas trop sérieusement, du mieux que nous pouvons. Et, en pensant aux choses les plus sérieuses, évitez les prétentions à la profondeur obligatoire... C'est une idée dangereuse. Composer une pièce aujourd’hui est une entreprise risquée. » MARC ZAKHAROV
En 1874, le célèbre dramaturge norvégien Henrik Ibsen a eu l'idée de mettre en scène une nouvelle pièce. Il a invité le jeune mais déjà célèbre compositeur Edvard Grieg à collaborer sur une nouvelle production. La musique du spectacle a été écrite en six mois. Il s'agit d'un morceau de musique composé de 27 parties. Cette production s'appelle "Peer Gynt".

Lors de la première en 1886, le drame d'Ibsen et la musique de Grieg connurent le même succès. C'est la renaissance de la pièce d'Ibsen. Ensuite, la musique est devenue plus populaire et sa vie de concertiste séparée a commencé.

"Peer Gynt" est une pièce sur un jeune homme. Per a quitté son domicile et sa petite amie et est parti à la recherche du bonheur. Il en a rencontré beaucoup sur son chemin. Il a erré à travers le monde, rencontrant des trolls maléfiques et des femmes frivoles, d'étranges bossus et voleurs, des sorciers arabes et bien plus encore. Un jour, Gynt se retrouve dans la grotte du roi de la montagne.L'auteur a montré deux éléments dans une seule image : le roi de la montagne lui-même et ses forces maléfiques. Parmi eux se trouvait la princesse qui, avec sa danse, tente d'attirer l'attention de Per.

Peer Gynt, héros de notre temps

Peer Gynt est un personnage odieux. Une raison pour que les gens s'amusent et bavardent. Tout le monde le considère comme un fainéant, un menteur et un bavard. Même sa mère, qui fut sa première muse d'inspiration, le perçoit de cette façon (à partir de ses contes de fées, avec lesquels elle l'a suralimenté lorsqu'il était enfant, l'imagination de Per a gagné en liberté et va constamment de haut en bas) :
Peer Gynt ne distingue guère la réalité du rêve : pour lui, la réalité est prête à tout moment à se transformer en fiction, et la fiction à devenir vérité.

Au village, ils détestent Per, se moquent de lui et ont peur de lui (parce qu'ils ne comprennent pas). Certains le considèrent comme un sorcier, même s'ils en parlent avec moquerie.
Personne ne le croit. Et il continue de se vanter et de raconter des histoires sur lui-même qui sont connues de tous depuis longtemps.
En fait, tous ces contes de Gynt ne sont qu’une présentation gratuite de légendes anciennes. Mais ce « mensonge » révèle la capacité de transformation du poète. À l'instar du Chevalier Gluck d'Hoffmann (soit un fou, soit un artiste se mettant dans la peau d'un personnage), Gynt recrée des légendes. Il n'est pas seulement un spectateur, un auditeur ou un interprète, mais un recréateur, redonnant une nouvelle vie à des images et des mythes apparemment morts. « Toute la chronique de la Terre est un rêve sur moi », aurait pu s'exclamer Peer Gynt.
Ainsi, dans « Peer Gynt », le problème traditionnel (l'incompréhension de la société à l'égard de l'artiste qui crée une nouvelle réalité et façonne de nouvelles formes culturelles) se développe en un manifeste de tous les gens d'art qui vont jusqu'au bout dans leur recherche, sans tenir compte des frontières, des conventions. et des établissements.
C'est pourquoi ce texte était si apprécié, par exemple, des symbolistes. Après tout, comme le disait Khodasevich dans son article programmatique, le symbolisme représentait « une série de tentatives, parfois véritablement héroïques, pour trouver un alliage de vie et de créativité, une sorte de pierre philosophique de l'art. Le symbolisme cherchait constamment en son sein un génie capable de fusionner la vie et la créativité en un seul.
C’est notamment pour cette raison que Peer Gynt d’Ibsen est toujours d’actualité.

Peur d'être un créateur

En revanche, ce qui fait de Peer Gynt un type universel et intemporel, c'est son narcissisme et sa paresse. Ibsen attribue le narcissisme à la nature non pas de l'homme, mais du troll. Mais le troll est un symbole. L'incarnation concentrée de tout ce qui est inférieur chez une personne - la vanité, l'égoïsme, la luxure et d'autres vices.
Per, 20 ans, erre dans les environs de son village, se bat, boit, séduit les filles et raconte ses aventures. Et dès que le narcissisme s'empare de lui, il rencontre des trolls : la Femme en vert et l'Aînée Dovra. D'eux, il apprend la différence entre un troll et un humain. Et il préfère rester un humain – un paria parmi les gens, et non un roi parmi les trolls.
Toute cette scène parmi les trolls (et d’autres scènes auxquelles participent des personnages de contes de fées et mythiques) se déroule dans l’imagination du héros et non dans le monde extérieur. Et si vous en remarquez des indications assez claires dans le texte, alors "Peer Gynt" peut être lu comme une œuvre tout à fait réaliste dans laquelle les trolls, comme d'autres personnages mythiques, représentent simplement diverses fonctions du monde intérieur de Gynt.

Le hic, c’est que Peer Gynt n’a jamais pensé à écrire ses rêves. Cela permet aux spécialistes de la littérature de parler de lui comme d'un héros, dans lequel Ibsen a exprimé, disent-ils, tout l'échec d'un homme du XIXe siècle, un homme qui avait oublié son destin. Des talents enfouis sous terre.
Le Pérou semble tout simplement trop paresseux pour écrire ses rêves. Bien qu’il ne s’agisse probablement pas de paresse, mais de « la peur d’une feuille blanche ».
Lorsque Peer Gynt voit quelqu'un se couper le doigt pour ne pas aller dans l'armée (c'est-à-dire, en fait, par lâcheté), il en vient à une véritable admiration pour cet acte (souligné par Ibsen) :
Tu peux penser, tu peux souhaiter
Mais s'engager ? C'est vague...
C'est tout Peer Gynt - il fantasme, veut faire quelque chose, mais n'ose pas (ou a peur)...
Cependant, en revenant à l'article mentionné de Khodasevich et des symbolistes, on peut considérer Gynt comme un poète qui n'écrit pas, mais vit seulement sa poésie. Un artiste qui crée un poème non pas dans son art, mais dans la vie. C'est la même raison pour laquelle les poètes de l'âge d'argent vénéraient Ibsen comme l'un de leurs gourous.
Mais est-il suffisant pour un artiste de créer sa vie sans créer d’autres œuvres ? La réponse à cette question est précisément donnée par « Peer Gynt ».

Mythologie de Gynt

Solveig a renoncé à tout le monde pour être avec Peer Gynt. Per part construire le palais royal, heureux et fier de l'apparition de Solveig. Mais soudain, il rencontre une femme âgée en haillons verts (il rêve d'elle, apparemment parce qu'il est trop fier de sa « victoire » sur Solveig, car les trolls apparaissent juste à ces moments où Pera est submergé par la vanité). La vieille femme exige qu'il chasse Solveig, lui présente son fils difforme comme son droit sur sa maison, mais il lui répond : « Va-t'en, sorcière ! Elle disparaît, puis Peer Gynt commence à réfléchir :

"DEVIATION!" - le tordu m'a dit. Et d'ailleurs,
C'est exact. Mon immeuble s'est effondré.
Entre moi et celui qui semblait mien,
Désormais, il y a un mur. Il n'y a aucune raison de se réjouir !
Contourne! Il n'y a plus aucun moyen pour toi
Que vous pourriez lui adresser directement.
Directement à elle ? Il y aurait aussi un moyen.
Mais quoi? J'ai perdu les Saintes Écritures.
J'ai oublié comment le repentir y est interprété.
Où puis-je obtenir de l'édification dans la forêt ?
Remords? Les années passeront
Tant que vous êtes sauvé. La vie deviendra odieuse.
Briser en morceaux le monde qui m'est immensément cher,
Et reconstituer des mondes à partir de fragments ?
On peut difficilement réparer une cloche fêlée,
Et vous n’osez pas piétiner ce qui fleurit !
Bien sûr, le diable n'est qu'une vision
Elle a disparu à jamais de la vue,
Cependant, en contournant la vision ordinaire,
Une pensée impure est entrée dans mon âme.

C'est ainsi que Per s'adresse avant de quitter Solveig jusqu'à ses vieux jours.
Si l'on reprend la terminologie du philosophe danois Kierkegaard (proche d'esprit d'Ibsen), Per tente en ce moment de passer du stade esthétique de l'existence à celui éthique, d'assumer ses responsabilités. Et c'est la garantie de son salut futur. Après tout, en quittant Solveig, il fait la seule grande chose dont il est capable : il « se conserve pour toujours dans son cœur ». Il peut alors vivre comme il l’entend (ce qui, en fait, est ce qu’il fait). L'acte de sa vie était accompli. Objectif rempli. Le « poème » a été écrit.
Solveig est la muse de Peer Gynt, une femme qui « vit en attendant », se souvenant de lui jeune et beau. Grande Mère, Âme du Monde, Féminité éternelle (tant au sens goethéen que symboliste de cette mythologie). Elle a gardé l’image de Peer Gynt dans son cœur et a finalement sauvé Peer.
Gynt est toujours sous la protection (sous le couvert) de l'Éternelle Féminité. A la fin de la bataille contre les trolls, il crie : « Sauve-moi, mère ! Et après cela, la conversation avec Krivoï, d'une voix floue et informe venue de l'obscurité, se termine par les mots de Krivoï qui respire à peine : « Les femmes le gardent ; s’occuper de lui est une affaire difficile.
Krivoï est précisément un symbole de « paresse », de « peur », d'« inactivité » de Per (« Le Grand Tordu gagne sans combat », « Le Grand Tordu attend les victoires de la paix »). D'une part, c'est une fonction de la psyché, et d'autre part, c'est le dieu norvégien du sous-sol (le dieu des profondeurs souterraines, incarné le plus clairement dans le héros des Notes du sous-sol de Dostoïevski ; dans la mythologie slave c'est Ovinnik).

La mythologie coulait à travers Ibsen. Peut-être pensait-il qu'il écrivait sur le déclin dans lequel se trouvait la Norvège contemporaine, sur les petits Norvégiens (c'est ainsi que « Peer Gynt » et d'autres textes d'Ibsen sont souvent interprétés). Mais il s’est retrouvé avec un manifeste pour vaincre le christianisme et revenir au paganisme. (Le symbolisme est un cas particulier d’un tel dépassement.)

Si l’on considère les œuvres d’Ibsen comme le reflet de son époque, alors seulement dans le sens où Carl Gustav Jung, dans son ouvrage « Psychologie et créativité poétique », parlait d’œuvres de type visionnaire. Ceux dans lesquels (souvent en contournant la volonté de l’auteur) s’exprimait l’esprit du temps. L'auteur, au moment d'écrire une œuvre visionnaire, devient une sorte de porte-parole de l'inconscient collectif, faisant passer à travers lui des informations provenant des profondeurs les plus interdites de l'expérience humaine.
« Pour cette raison, il est tout à fait compréhensible qu'un poète se tourne à nouveau vers des figures mythologiques pour trouver une expression appropriée à son expérience. Imaginer la chose comme s’il travaillait simplement avec ce matériau dont il a hérité reviendrait à tout déformer ; en fait, il crée à partir de la première expérience, dont la nature sombre a besoin d'images mythologiques, et il les aborde donc avidement comme quelque chose de lié, afin de s'exprimer à travers elles », écrit Jung.
Sans aucun doute, l’œuvre d’Ibsen (notamment celle de Peer Gynt) appartient à ce type visionnaire.
Christianisme, paganisme et nietzschéisme

À partir du Quatrième Acte, tout dans Peer Gynt se déroule à un niveau différent : il n'y a pas de monstres mythiques ni de voix des ténèbres. Peer Gynt, mûr et apparemment sédentaire (maintenant un riche marchand d'esclaves), enseigne :

D'où vient le courage ?
Sur le chemin de notre vie ?
Sans broncher, il faut y aller
Entre les tentations du mal et du bien,
Dans la lutte, tenez compte du fait que les jours de lutte
Ta vie ne finira pas du tout,
Et le bon chemin du retour
Économisez pour un salut ultérieur
Voici ma théorie !

Il dit à ses copains de beuverie qu'il veut devenir le roi du monde :

Si je ne suis pas devenu moi-même, le dirigeant
Un cadavre sans visage apparaîtra au-dessus du monde.
Voici à quoi ressemblait l’alliance :
Et il me semble que c'est mieux que ça !

Et à la question « Que signifie « devenir soi-même » ? réponses : ne ressembler à personne, tout comme le diable n’est pas comme Dieu.
La question de savoir ce que signifie « être soi-même » tourmente Peer Gynt et ne lui laisse aucune paix. C'est généralement la question principale de la pièce. Et à la fin, une réponse simple et complète est donnée. Une indication de la seule opportunité pour une personne « d'être elle-même »... (Et la seule opportunité pour un artiste de véritablement relier la poésie à la vie.)

Dans la critique littéraire, Peer Gynt est souvent comparé à un autre héros d'Ibsen, le prêtre Brand (du drame du même nom). Et ils prétendent que c’est Brand qui est toujours resté « lui-même ».
Si Gynt, pour la tradition littéraire, est une personne typique du type « ni poisson ni poule », une sorte d'égoïste rare qui a évité son destin toute sa vie, à la suite de quoi sa personnalité (et sa vie) est tombée en fragments, alors Brand est généralement interprété comme le héros bien-aimé d'Ibsen, ils voient en lui une sorte d'idéal d'une personne - entière et à part entière.
Et en effet, il n'est pas du tout tourmenté par la recherche de son propre Soi, mais si vous y regardez de plus près, vous découvrez que Brand n'est même pas une personne du tout. Il est une sorte de fonction surhumaine sans âme. Il pousse à tomber tout ce qui est faible qui l'entoure, il est prêt à sacrifier sa vie et celle des autres, parce que... il se considère (c'est ce qu'il a décidé !) comme l'élu de Dieu. Ces sacrifices brandoviens ne sont même plus des sacrifices abrahamiques, non plus la « foi par le pouvoir de l’absurde » dont parlait Kierkegaard, mais la décision rationnelle d’un homme orgueilleux et volontaire. Tyrannie Crowleyenne. Fierté nietzschéenne.
Il est donc logique que Brand périsse, contrairement à Peer Gynt, qui - de manière tout à fait chrétienne, bien que dans un cadre païen - est sauvé.
Ce salut se produit déjà dans le cinquième acte, qui s'avère là encore rempli de visions symboliques. Lorsque Peer Gynt s'échappe dans la forêt (dans les profondeurs de l'inconscient), il se confond tellement avec la nature que les éléments, personnifiés par l'imagination du poète, commencent à lui exprimer ses propres pensées sur lui-même :

Nous sommes des chansons, tu es nous
Je n'ai pas chanté à pleins poumons,
Mais des milliers de fois
Il nous a obstinément fait taire.
Juste dans ton âme
Nous attendons la liberté.
Vous ne nous avez pas laissé une chance.
Il y a du poison en toi.

Parabole biblique sur les talents. Un esclave qui a enfoui son talent dans la terre et n'a pas augmenté la fortune de son maître tombe en disgrâce. Le fabricant de boutons (un personnage mythologique dont la fonction est de faire fondre l’âme de Peer Gynt, indigne ni de l’enfer ni du paradis) dit :

Être soi-même, c'est se montrer
Par ce que le propriétaire a révélé en vous.

Per s'agite de toutes les manières possibles, trouve des excuses, esquive. Mais l'accusation (l'auto-accusation) semble assez impressionnante : c'est un homme qui n'a pas accompli son destin, qui a enfoui son talent dans le sol, qui ne pouvait même pas vraiment pécher. Tout ce qu'il a créé était un vilain troll qui a donné naissance à son espèce. Fondre ou enfer - la punition semble de toute façon inévitable...

Per veut que Solveig le condamne, car il estime que c'est à elle qu'il est le plus responsable. Mais en la personne de Solveig, le condamné rencontre une vierge vestale. Solveig considère le Pérou comme l'endroit où il a toujours été lui-même :
Dans la foi, dans mon espérance et dans l'amour !
Fin. La rescousse. Le fabricant de boutons attend derrière la cabane...

"J'ai parlé plus haut de la tentative de fusionner la vie et la créativité en tant que vérité du symbolisme", écrit Khodasevich. "Cette vérité lui restera, même si elle n'appartient pas à lui seul." C’est une vérité éternelle, vécue de manière plus profonde et plus vivante uniquement à travers le symbolisme. Comme le Faust de Goethe, Peer Gynt, dans le final du drame d'Ibsen, évite les représailles parce que la création principale de sa vie était l'amour.

L'esprit élevé est sauvé du mal
Une œuvre de Dieu :
« Dont la vie a été passée en aspirations,
Nous pouvons le sauver. »
Et pour qui l'amour lui-même
La pétition ne refroidit pas
Il sera une famille d'anges
Accueilli au paradis.

Et comme dernier point :

Tout est éphémère -
Symbole, comparaison.
Le but est sans fin
Ici - en réussite.
Voici un commandement
Toute la verité.
Féminité éternelle
Elle nous attire vers elle.

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La vie de cet homme talentueux, qui a travaillé au XIXe siècle, était tissée des contradictions les plus étonnantes. Il s'appelle Ibsen Henrik. C'est l'un des dramaturges les plus célèbres du théâtre d'Europe occidentale qui a vécu dans les années 1828-1906. Champion de la libération nationale et du renouveau culturel en Norvège, il a vécu une sorte d'exil volontaire pendant vingt-sept ans en Allemagne et en Italie. Là-bas, le dramaturge a étudié le folklore norvégien avec beaucoup d'amour et de passion, puis dans ses pièces, il a lui-même détruit l'auréole romantique des sagas folkloriques. Il a construit la structure de son intrigue parfois de manière si rigide qu'elle frôlait souvent les préjugés et la partialité. Cependant, pour ses héros, il n'y avait pas de modèles de vie précis, ils étaient tous vivants et multiformes.

Henrik Ibsen: livres et caractéristiques de sa littérature

Ses œuvres en général peuvent être interprétées de manières extrêmement diverses en raison du relativisme sous-jacent d’Ibsen Henrik en symbiose avec le « fer » et d’une logique quelque peu tendancieuse du développement de l’intrigue. Il est reconnu dans le monde entier comme un dramaturge du mouvement réaliste, mais les symbolistes attribuèrent son œuvre à leur direction et firent de lui le fondateur du mouvement esthétique. Ibsen a même reçu le titre de « Freud dans le drame ». L'écrivain se distingue également par sa force gigantesque, qui lui a permis de combiner dans son répertoire les thèmes, moyens d'expression artistique, idées et problématiques les plus divers voire polaires.

Biographie

Henrik Johan est né en 1828 dans la ville provinciale norvégienne de Skien dans une famille aisée. Mais près de dix ans plus tard, son père fait faillite et la situation de leur famille change radicalement. Se retrouvant dans les classes sociales inférieures, le garçon a subi un grave traumatisme psychologique. Tout cela se reflétera plus tard dans ses travaux ultérieurs.

Il a commencé à travailler à l'âge de 15 ans pour subvenir à ses besoins. En 1843, Ibsen se rend dans la ville de Grimstad, où il trouve du travail comme apprenti pharmacien. Le salaire étant maigre, le jeune homme cherchait différentes façons de gagner de l'argent et de se réaliser. Puis Ibsen Henrik s'essaye à écrire de la poésie, des épigrammes satiriques et dessine des caricatures du bourgeois Grimstad. Et il ne s'était pas trompé : en 1847, il était devenu très populaire parmi la jeunesse progressiste et radicale de la ville.

Puis, impressionné par la révolution qui a balayé l’Europe occidentale en 1848, Ibsent a introduit des paroles politiques dans son œuvre poétique et a été inspiré pour écrire la pièce « Catilina » (1849), profondément imprégnée de motifs de lutte contre les tyrans. Cette pièce n'eut pas de succès, mais elle le renforça dans son envie de s'engager dans la littérature, l'art et la politique.

Christiania et pièces de théâtre

En 1850, Ibsen Henrik s'installe à Christiania (Oslo) et souhaite étudier à l'université, mais il est très captivé par la vie politique de la capitale. Il commence à enseigner dans une école du dimanche ouvrière, participe à des manifestations de protestation, collabore avec un journal ouvrier, une publication étudiante et participe à la création du magazine Andhrimner. Pendant tout ce temps, l'écrivain n'a pas interrompu son travail sur les pièces « Bogatyrsky Mound » (1850), « Norma ou l'amour d'un homme politique » (1951), « Midsummer's Night » (1852).

Au même moment, Henrik Johan rencontre le célèbre dramaturge norvégien et lauréat du prix Nobel Bjornstjerne Bjornson. Ils ont des intérêts communs fondés sur la renaissance de l’identité nationale. En 1852, il est invité au poste de directeur artistique du Théâtre national de Norvège à Bergen. Ibsen resta à ce poste jusqu'en 1857 (après quoi il fut remplacé par B. Bjornson). Ce tournant fut un succès extraordinaire pour le dramaturge, qui ne consistait pas tant dans le fait que ses magnifiques pièces étaient immédiatement préparées pour la production, mais dans l'étude pratique de la « cuisine » théâtrale de l'intérieur. Cela a permis de développer les compétences d'un dramaturge et de révéler de nombreux secrets professionnels.

Une nouvelle étape de créativité

Durant cette période, l'écrivain écrit les pièces « Fru Inger d'Estrot » (1854), « La Fête à Solhaug » (1855), « Olav Liljekrans » (1856). Pour la première fois, il ressent le désir de s'essayer à la prose, ce qui ne lui apporte pas le succès, mais joue un rôle nécessaire dans le développement professionnel du dramaturge Ibsen. De 1857 à 1862, il dirigea le théâtre de Christiania et fut actif dans des activités publiques visant à lutter contre la tendance « pro-danoise » de la troupe, puisqu'elle était composée d'acteurs danois et que les représentations étaient donc jouées dans leur langue. Mais Ibsen Henrik a quand même gagné ce combat en quittant le théâtre. En 1863, les troupes des deux théâtres furent réunies, après quoi les représentations commencèrent à être jouées en norvégien. Son écriture ne s'est jamais arrêtée une seule minute.

Il s'est avéré que les activités aussi diverses d'Ibsen étaient davantage déterminées par un ensemble de problèmes psychologiques graves que par une position sociale. Le principal problème de l’écrivain était le volet financier, car il s’est marié en 1858 et en 1859 son fils est né. Toute sa vie, l'écrivain a voulu atteindre une position sociale décente, ses complexes d'enfance ont joué un rôle. Mais tout cela est naturellement lié aux questions de réalisation de soi et de vocation. Un facteur important dans son travail était qu'il écrivit ses meilleures pièces en dehors de son pays natal.

En 1864, il obtint la pension qu'il réclamait depuis si longtemps, puis il partit pour l'Italie, mais il manquait complètement d'argent et il se tourna à plusieurs reprises vers des amis pour obtenir de l'aide. À Rome, il écrit deux pièces – « Brand » (1865) et « Peer Gynt » (1866), qui abordent les thèmes de l'autodétermination et de la réalisation humaine. Hero Brand est un maximaliste inflexible qui est prêt à se sacrifier ainsi que ses proches pour remplir sa mission. Mais le héros Gynt est un homme-amphore qui s'adapte à toutes les circonstances. Une comparaison de ces personnalités polaires montre clairement le relativisme moral d’Ibsent.

Les pièces les plus célèbres

La première pièce d'Henrik Ibsen "Brand" fut un succès parmi les romantiques révolutionnaires, la deuxième pièce "Pierre Gynt" fut perçue de manière très négative et même blasphématoire. G.-H. Andersen l'a même qualifié de pire ouvrage qu'il ait jamais lu. Mais le temps remet tout à sa place et le côté romantique revient dans la pièce. Et cela a été facilité par la composition musicale écrite à la demande d’Ibsen par Edvard Grieg. « Brand » et « Pierre Gynt » sont des pièces de transition qui orientent l'auteur vers le réalisme et le romantisme social. Puis il écrit les pièces « Piliers de la société » (1877), « Maison de poupée » (1881), « Fantômes » (1881), « Ennemi du peuple » (1882), etc. Dans ses œuvres ultérieures, le Le dramaturge a soulevé les questions de la réalité moderne, de l'hypocrisie de l'émancipation des femmes, de la recherche de solutions communes dans la sphère sociale, de la fidélité aux idéaux, etc.

Le dramaturge est décédé d'un accident vasculaire cérébral en 1906. Il avait 78 ans.

Henrik Ibsen, « Fantômes » : résumé

Je voudrais m'attarder sur l'une de ses meilleures œuvres. Henrik Ibsen a créé « Les Fantômes », comme déjà mentionné, en 1881. L'intrigue consiste à révéler constamment des secrets. Le personnage principal est la veuve du capitaine Alving - Mme Alving. Dans la ville où ils vivaient, l’opinion de leur couple marié était tout simplement idéale. Quand soudain, elle partage avec le pasteur Manders la vérité sur sa vie de famille, si habilement déguisée. Après tout, son mari était en réalité un libertin et un ivrogne. Elle devait même parfois boire avec lui pour lui tenir compagnie, afin qu'il ne quitte pas la maison. Elle a fait cela pour qu'une tache de honte ne tombe pas sur leur fils. Et il semblait qu'elle avait réalisé ce qu'elle voulait. Son mari est décédé, on parle de lui comme d'une personne respectable et elle n'a plus de quoi s'inquiéter. Cependant, à l’heure actuelle, elle commence à douter sérieusement de savoir si elle fait la bonne chose.

Oswald

Et puis leur fils arrive de France - le pauvre artiste Oswald, qui ressemble à son père et est aussi un grand fan de boire quelque chose de chaud. Un jour, la mère vit Oswald harceler la servante. À première vue, il lui sembla que c'était son défunt mari, qui avait également agressé la servante. Elle avait très peur et criait...

Bientôt, un autre terrible secret est révélé : Oswald souffre d'une grave maladie psychologique. Sous les yeux de sa mère, il devient fou et paie ainsi les péchés de son père. En tant qu'auteur, Ibsen était convaincu qu'une telle loi existe dans la vie. Si une personne n'est pas punie au cours de sa vie, ses enfants et petits-enfants en paient.

La modernité

Henrik Ibsen est toujours d'actualité, aimé et populaire sur scène. "The Returned" est une pièce qui reprend exactement le contenu de "Ghosts", dont l'intrigue symbolise le retour dans notre monde des morts qui gouvernent les vivants. La pièce est présentée dans de nombreux théâtres, mais la production mérite une attention particulière, où les mêmes acteurs changent constamment de masques, qui représentent des aspects complètement différents de l'essence humaine. À propos, il convient de noter que la pièce «Les fantômes» d'Henrik Ibsen est toujours vénérée dans le monde comme l'un des chefs-d'œuvre dramatiques les plus inégalés.

Laura Cole / Monument à Henrik Ibsen au Théâtre National de Norvège à Oslo

Henrik Ibsen est la première association qui surgit lorsqu'on parle de littérature norvégienne. En fait, l'œuvre du grand dramaturge norvégien est depuis longtemps devenue la propriété non seulement de la culture norvégienne, mais aussi de la culture mondiale.

La vie et l'œuvre d'Ibsen sont pleines des contradictions les plus étonnantes. Ainsi, défenseur passionné de la libération nationale et de la renaissance de la culture nationale norvégienne, il passa néanmoins vingt-sept ans en exil volontaire en Italie et en Allemagne.

Étudiant passionnément le folklore national, il détruit constamment dans ses pièces l'aura romantique des sagas folkloriques. La structure de l'intrigue de ses pièces est construite de manière si rigide qu'elle frise parfois la tendance, mais ce ne sont pas du tout des héros sommaires, mais vivants et aux multiples facettes.

Le relativisme moral sous-jacent d'Ibsen, combiné à la logique « de fer » et même tendancieuse du développement de l'intrigue, permet à ses pièces d'être interprétées de manière extrêmement diversifiée. Ainsi, Ibsen est reconnu comme un dramaturge du mouvement réaliste, mais les symbolistes le considèrent comme l'un des fondateurs les plus importants de leur mouvement esthétique.

Parallèlement, on l’appelait parfois « Freud en dramaturgie ». La puissance gigantesque de son talent lui a permis de combiner organiquement dans son œuvre les thèmes, idées, problèmes et moyens d'expression artistique les plus divers, voire polaires.

Il est né le 20 mars 1828 dans la petite ville norvégienne de Skien dans une famille aisée, mais en 1837 son père fit faillite et la situation de la famille changea. La transition brutale vers les classes sociales inférieures est devenue pour le garçon un traumatisme psychologique grave, et cela s'est reflété d'une manière ou d'une autre dans son travail ultérieur.

Dès l'âge de 15 ans, il fut contraint de commencer à gagner sa vie : en 1843, il partit pour la petite ville de Grimstad, où il trouva un emploi d'apprenti pharmacien. La vie presque misérable d'un paria social a forcé Ibsen à chercher à se réaliser dans un autre domaine : il écrit de la poésie, des épigrammes satiriques sur la respectable bourgeoisie de Grimstad et dessine des caricatures.

Cela porte ses fruits : dès 1847, il devient très populaire parmi la jeunesse radicale de la ville. Il fut très impressionné par les événements révolutionnaires de 1848, qui engloutirent une partie importante de l’Europe occidentale.

Ibsen complète son œuvre poétique avec des paroles politiques et écrit également la première pièce Catiline (1849), imprégnée de motifs de lutte contre les tyrans. La pièce n'a pas été un succès, mais elle a renforcé sa décision de s'engager dans la littérature, l'art et la politique.

En 1850, il s'installe à Christiania (à partir de 1924 - Oslo). Son objectif est d'entrer à l'université, mais le jeune homme est captivé par la vie politique de la capitale. Il enseigne à l'école du dimanche de l'association ouvrière, participe à des manifestations de protestation, collabore avec la presse - un journal ouvrier, une revue de la société étudiante et participe à la création d'une nouvelle revue sociale et littéraire, Andhrimner.

Et il continue d'écrire des pièces de théâtre : Bogatyrsky Kurgan (1850, commencée à Grimstad), Norma ou l'amour de la politique (1851), Midsummer Night (1852). Au cours de la même période, il rencontre le dramaturge, théâtre et personnalité publique Bjornstjerne Bjornson, avec qui il trouve un langage commun sur la base du renouveau de l'identité nationale norvégienne.

Cette activité vigoureuse du dramaturge en 1852 l'a conduit à être invité au poste de directeur artistique du premier Théâtre national norvégien nouvellement créé à Bergen. Il resta à ce poste jusqu'en 1857 (il fut remplacé par B. Bjornson).

Ce tournant dans la vie d'Ibsen peut être considéré comme une chance extraordinaire. Et ce n’est pas seulement que toutes les pièces qu’il a écrites pendant la période de Bergen ont été immédiatement mises en scène ; l’étude pratique du théâtre « de l’intérieur » permet de révéler de nombreux secrets professionnels, et contribue donc au développement des compétences du dramaturge. Durant cette période, les pièces de Fru Inger d'Estrot (1854), La Fête à Solhaug (1855) et Olav Liljekrans (1856) furent écrites.

Dans le premier d’entre eux, il passe pour la première fois à la prose dans sa dramaturgie ; les deux derniers ont été écrits dans le style des ballades folkloriques norvégiennes (les soi-disant « chansons héroïques »). Ces pièces, là encore, ne connurent pas beaucoup de succès sur scène, mais jouèrent un rôle nécessaire dans le développement professionnel d’Ibsen.

De 1857 à 1862, il dirigea le Théâtre norvégien de Christiania. Parallèlement à la direction du théâtre et du travail dramaturgique, il poursuit des activités sociales actives, visant principalement à lutter contre le théâtre chrétien ouvrier de direction pro-danoise (la troupe de ce théâtre était composée d'acteurs danois et les représentations étaient mises en scène en danois. ).

Cette lutte persistante fut couronnée de succès après le départ d'Ibsen du théâtre : en 1863, les troupes des deux théâtres furent unies, les représentations commencèrent à être jouées uniquement en norvégien et la plate-forme esthétique du théâtre uni fut le programme développé avec sa participation active. Parallèlement, il écrit les pièces Warriors in Helgeland (1857), Comedy of Love (1862), Struggle for the Throne (1863) ; ainsi que le poème Sur les hauteurs (1859), qui devint le précurseur du premier succès dramatique véritablement fondamental - la pièce Brand (1865).

Les activités variées d'Ibsen au cours de la période norvégienne étaient plus probablement déterminées par un ensemble de problèmes psychologiques complexes que par une position sociale de principe. Le principal était le problème de la richesse matérielle (surtout depuis qu'il s'est marié en 1858 et qu'un fils est né en 1859) et d'une position sociale décente - ici, sans aucun doute, ses complexes d'enfance ont également joué un rôle.

Ce problème était naturellement lié aux questions fondamentales de la vocation et de la réalisation de soi. Ce n’est pas pour rien que dans presque toutes ses pièces ultérieures, le conflit entre la position de vie du héros et la vie réelle est envisagé d’une manière ou d’une autre. Et un autre facteur important : les meilleures pièces d’Ibsen, qui lui ont valu une renommée mondiale bien méritée, ont été écrites en dehors de son pays natal.

En 1864, après avoir reçu du Storting une bourse d'écriture qu'il sollicita pendant près d'un an et demi, Ibsen et sa famille partent pour l'Italie. Les fonds reçus étaient extrêmement insuffisants et il a dû se tourner vers des amis pour obtenir de l'aide. À Rome, pendant deux ans, il écrit deux pièces qui absorbent toute sa vie et son expérience littéraire antérieures - Brand (1865) et Peer Gynt (1866).

Dans les études théâtrales et les études d'Ibsen, il est d'usage de considérer ces pièces de manière globale, comme deux interprétations alternatives du même problème : l'autodétermination et la réalisation de l'individualité humaine.

Les personnages principaux sont polaires : le maximaliste inflexible Brand, prêt à se sacrifier lui-même et ses proches pour remplir sa propre mission, et l'amorphe Peer Gynt, s'adaptant facilement à toutes les conditions. La comparaison de ces deux pièces donne une idée claire du relativisme moral de l'auteur. Individuellement, ils ont été considérés de manière très controversée par les critiques et le public.

La situation de Peer Gynt était encore plus paradoxale. C'est dans cette pièce qu'Ibsen démontre sa rupture avec le romantisme national : les personnages du folklore y sont présentés comme des créatures laides et maléfiques, les paysans comme des gens cruels et grossiers.

Au début, en Norvège et au Danemark, la pièce était perçue de manière très négative, presque comme un blasphème. H.H. Andersen, par exemple, a qualifié Peer Gynt de pire ouvrage qu'il ait jamais lu. Cependant, au fil du temps, le flair romantique est revenu dans cette pièce - bien sûr, principalement grâce à l'image de Solveig.

Cela a été grandement facilité par la musique d’Edvard Grieg, écrite à la demande d’Ibsen pour la production de Peer Gynt, et qui a ensuite acquis une renommée mondiale en tant qu’œuvre musicale indépendante. C’est paradoxal mais vrai : Peer Gynt, dans l’interprétation de l’auteur comme une protestation contre les tendances romantiques, reste toujours dans la conscience culturelle l’incarnation de la romance populaire norvégienne.

Brand et Peer Gynt sont devenus des pièces de transition pour Ibsen, l'orientant vers le réalisme et les questions sociales (c'est sous cet aspect que l'ensemble de son travail ultérieur est principalement considéré). Il s'agit des Piliers de la société (1877), Une maison de poupée (1879), Les Fantômes (1881), L'Ennemi public (1882), Le Canard sauvage (1884), Rosmersholm (1886), La Femme de la mer (1888), Hedda Gabler (1890), Solnes le Bâtisseur (1892), Little Eyolf (1894), Jun Gabriel Borkman (1896).

Le dramaturge y soulève des questions urgentes de la réalité contemporaine : l'hypocrisie et l'émancipation des femmes, la rébellion contre la morale bourgeoise habituelle, le mensonge, le compromis social et la fidélité aux idéaux. Les symbolistes et les philosophes (A. Blok, N. Berdiaev et autres) apprécièrent beaucoup plus, aux côtés de Brand et Peer Gynt, d'autres pièces d'Ibsen : la duologie César et le Galiléen (L'Apostasie de César et de l'empereur Julien ; 1873), Quand Nous, les morts, nous nous réveillons (1899).

Une analyse impartiale permet de comprendre que dans toutes ces œuvres l’individualité d’Ibsen reste unifiée. Ses pièces ne sont ni des éphémères sociaux tendancieux ni des constructions symboliques abstraites ; ils contiennent pleinement des réalités sociales, un symbolisme extrêmement chargé sémantiquement et la complexité psychologique étonnamment multiforme et fantaisiste des personnages.

La distinction formelle entre la dramaturgie d'Ibsen en œuvres « sociales » et « symboliques » est plutôt une question d'interprétation subjective, d'interprétation biaisée du lecteur, du critique ou du metteur en scène.

En 1891, il retourna en Norvège. Dans un pays étranger, il a réalisé tout ce pour quoi il aspirait : renommée mondiale, reconnaissance, bien-être matériel. À cette époque, ses pièces étaient largement jouées sur les scènes des théâtres du monde entier, le nombre d'études et d'articles critiques consacrés à son œuvre était incalculable et ne pouvait être comparé qu'au nombre de publications sur Shakespeare.

Il semblerait que tout cela pourrait guérir le grave traumatisme psychologique qu’il a subi dans son enfance. Cependant, la toute dernière pièce, When We Dead Awaken, est remplie d’une tragédie si perçante qu’il est difficile d’y croire.

Henrik Ibsen photographie

Aux yeux de ses contemporains, Ibsen ressemblait à un véritable géant, qui fut le premier à déclarer le mensonge qui imprégnait la morale sociale de son époque, le premier à appeler à « ne pas vivre de mensonges » et le premier à prononcer les mots : "Mec, sois qui tu es." Sa voix portait loin. Ibsen a été entendu non seulement dans son pays natal, mais aussi en France, en Allemagne, en Angleterre, en Amérique et même en Russie. Il était considéré comme un renverseur de fondations, beaucoup plus influent et, surtout, beaucoup plus courageux et original que, par exemple, le philosophe allemand Friedrich Nietzsche. En fait, aux yeux de ses descendants, Nietzsche occupait la niche que ses contemporains attribuaient à Ibsen - apparemment en raison du fait que les textes philosophiques se conservent mieux dans le temps que les pièces de théâtre qui dépendent davantage des goûts artistiques de l'époque.

Les célèbres paroles de Nietzsche « tous les dieux sont morts » aux yeux des Européens modernes marquent un tournant décisif qui trace une ligne claire entre l'Antiquité et le présent, facilement reconnaissable. Peu importe ce que vous pensez de ces mots et de tout ce qu'ils ont libéré - mépris des « idoles » de toute sorte, exaltation de tout ce qui est individuellement subjectif, négligence de « l'humain, trop humain » au profit du « surhumain », cela ne peut pas être nié que sans eux, nous serions aujourd’hui essentiellement autres. Cependant, Nietzsche n'est devenu connu du grand public qu'après que le critique danois Georg Brandes a attiré l'attention sur ses écrits en 1888 dans son célèbre cours sur l'histoire culturelle, donné à Copenhague. Pendant ce temps, Peer Gynt, du poème dramatique d'Ibsen du même nom, demandait en 1867, désespéré : « Alors, y a-t-il vraiment du vide partout ?.. Il n'y a personne dans l'abîme ou dans le ciel ?… ».

Jusqu'en 1864, la biographie créative d'Ibsen se développa de manière tout à fait prévisible. Il est né en province, dans la famille d'un commerçant en faillite, à quinze ans il commence à écrire de la poésie, à vingt ans il termine sa première pièce (Catiline) et est fermement décidé à se consacrer au théâtre. Il s'installe d'abord à Christiania (comme Oslo s'appelait jusqu'en 1925), puis à Bergen, où se trouvait à cette époque le seul théâtre national de toute la Norvège, et de 1852 à 1857, il en fut le dramaturge et le directeur artistique.

Le Théâtre de Bergen est né à la suite de la montée de la conscience nationale norvégienne, et ses dirigeants voulaient contraster leurs productions avec la mode alors en vigueur pour les salons français et danois (mais imitant aussi le français), dits « bien faits ». pièces. Durant cette période, Ibsen écrivait sur la base de matériel « national » – sagas islandaises et ballades folkloriques norvégiennes. C'est ainsi que les drames « Le Mont Bogatyr » (1850), « Fru Inger d'Estrot » (1854), « La Fête à Solhaug » (1855), « Olav Liljekrans » (1856), « Les Guerriers du Helgeland » (1857) , « La lutte pour le trône » (1863). Presque tous ont été mis en scène au Théâtre norvégien, où le jeune dramaturge a pleinement connu le succès scénique. Mais Ibsen, désillusionné à la fin des années 50 par les idéaux du pan-scandinavisme, se retrouve à l'étroit dans le cadre d'une dramaturgie romantique conventionnelle, stylisée comme l'Antiquité.

Ibsen quitte le théâtre et s'installe à Christiania. Il développa la ferme conviction que le théâtre contemporain n'était pas adapté à la réalisation de ses idées, que dans son pays natal il ne pourrait pas réussir en tant qu'artiste et que, par conséquent, après avoir reçu une bourse du parlement norvégien, l'écrivain partit à l'étranger en 1864. . Le désir d'indépendance spirituelle, de libération de toutes sortes d'« idoles », y compris le patriotisme norvégien, l'éloigna de la Norvège pendant près de trente ans, durant lesquels Ibsen vécut principalement en Italie et en Allemagne. Ce n'est qu'en 1891, après avoir écrit ses meilleures œuvres et devenir célèbre dans toute l'Europe, qu'il se permet de retourner dans son pays natal.

Le tout premier ouvrage publié par Ibsen à l'étranger a attiré sur lui l'attention des lecteurs européens. À l'été 1865, à Rome, l'écrivain transforme rapidement, en trois mois, en drame l'ébauche d'un grand poème épique, sur lequel il a travaillé pendant une année entière. C'est ainsi qu'est apparu "Brand" - un long drame en cinq actes, bien qu'écrit en vers, mais représentant la vie moderne. Le personnage principal du drame, un prest (curé) originaire d'un petit village norvégien au bord d'un fjord, consacre sa vie au service intransigeant de Dieu, comprenant le devoir religieux comme une volonté sacrificielle constante de se séparer de tout ce qu'il possède, même la vie elle-même et la vie de ses proches. La religiosité pieuse de Brand effraie son entourage car elle poursuit des objectifs complètement différents de ceux que, selon l'opinion généralement acceptée, la religion devrait servir. Au lieu de consolation, le prêtre propose à ses paroissiens une épreuve constante, les obligeant à mettre leur volonté à rude épreuve afin de s'efforcer de se réaliser pleinement en tant que personne spirituelle. "Tout ou rien" - telle est la devise de Brand (tirée par Ibsen des travaux du philosophe danois Søren Kierkegaard ; les lecteurs russes la connaissent sous le nom de "Soit - soit").

Par conséquent, d'un ascète de la foi chrétienne, Brand se transforme rapidement en un ascète de la volonté humaine individuelle, capable de tout surmonter - à la fois les dures circonstances de la vie et les lois du déterminisme interne, biologique. Brand n'a pas peur de défier Dieu lui-même - pas ce « vieil homme chauve » avec des lunettes et une calotte (c'est ainsi que Brand parle irrespectueusement de l'objet du culte traditionnel), mais le sien, le dieu de Brand, impitoyable, exigeant de plus en plus sacrifices d'une personne, ne donnant pas de minutes de répit. Face à la faiblesse de la nature humaine (« Celui qui a vu Dieu mourra », dit sa femme avant sa mort), Brand – vingt ans avant la libération de Zarathoustra ! - s'illumine d'espoir grâce à un effort de volonté pour transformer la chair, vaincre la mort, devenir un surhomme et conduire son troupeau vers les sommets glacés des montagnes.

Le meilleur de la journée

Ibsen's Brand est un créateur de lui-même, qui a consacré toute sa vie à « l'auto-création ». Son impitoyable envers lui-même et son entourage s'apparente à la passion d'un véritable artiste qui, en prévision de la naissance d'un chef-d'œuvre, est submergé par la passion de réaliser son projet à tout prix. Brand comprend la créativité comme un rejet du naturel, de « l'humain » ; il n'a pas le droit de gâcher son travail par une pitié ou une lâcheté aléatoire.

La fin du drame reste ouverte - Ibsen laisse aux lecteurs le soin de juger Brand, de qualifier sa vie de crime ou d'exploit - tout comme dans son prochain poème dramatique en vers, écrit sur une sorte d'anti-Brand nommé Peer Gynt ( 1867). Dans cette pièce, le dramaturge a réglé ses comptes avec tout ce qu'il a laissé à la maison. La pièce "Peer Gynt", pleine de motifs fantastiques et féeriques et folkloriques, ridiculisant la sauvagerie scandinave, l'inertie paysanne, le patriotisme des petites villes, l'impuissance d'un esprit oisif, le petit gâchis de la vie, Ibsen a appelé "le plus norvégien" de tout ce qu'il a créé. Peer Gynt, qui est resté satisfait de lui-même toute sa vie, se rend compte dans sa vieillesse qu'en fait il ne faisait qu'éviter sa tâche principale : devenir ce qu'il était censé devenir. Rejeté par le ciel et l'enfer, Per trouve la paix aux côtés de Solveig, qui l'attend depuis des décennies et est aveuglé par l'anticipation. La célèbre musique d'Edvard Grieg, qui a grandement contribué à la popularisation de ce drame d'Ibsen, a romancé la relation entre Per et Solveig et adouci le plan d'Ibsen. Le dramaturge lui-même, comme dans le cas de « Brand », ne donne jamais de réponse à la question : l’amour désintéressé d’une autre personne est-il suffisant pour que la vie dissolue de Per acquière au moins un certain sens, et y a-t-il un sens dans cet amour lui-même ?

En 1873, Ibsen crée son dernier drame poétique, César et le Galiléen, pour ensuite, se tournant vers la prose, passer à des drames sur la modernité, en la présentant d'une manière complètement différente. Large portée épique, monologues philosophiques sans hâte, fantaisie exubérante, exotisme et mythologie - tout cela s'en va, ouvrant la voie à l'apparition de quelque chose de nouveau. "Piliers de la société" (1877), "Une maison de poupée" (1879), "Les fantômes" (1881), "L'ennemi du peuple" (1882), "Le canard sauvage" (1884) - telles sont les pièces qui ont marqué le début du « nouveau drame » et avec lui le processus de renouveau du secteur théâtral dans toute l'Europe.

Excommunié du théâtre, sans espoir de voir ses pièces sur scène, Ibsen pouvait se permettre des expériences audacieuses. Il s'est tourné vers l'expérience de la jeune littérature naturaliste, qui proclamait l'homme comme une fonction dérivée de l'environnement, biologique et socio-historique, et a fixé pour objectif l'art d'explorer cet environnement. Questions d'hérédité et de tempérament, influence des mauvaises habitudes, influence du milieu familial, empreinte laissée par la profession, statut social et patrimonial, voilà l'ensemble des « facteurs » qui, selon les naturalistes, déterminent le destin et l'essence de chaque personne. personne. Ibsen n'a jamais été un naturaliste au sens exact du terme - il était toujours intéressé soit par l'expérience de Brand de surmonter volontairement ces facteurs (« Une maison de poupée »), soit par l'expérience de Gynt de capitulation devant eux (« Fantômes »), mais à chaque fois le sujet de ses drames devint la tragédie complète, l'histoire de la formation de la personnalité (que les naturalistes précisément rejetaient). Cependant, du naturalisme, Ibsen a pris des thèmes interdits dans une société « décente », le désir d’explorer les sources internes et externes cachées qui contrôlent le comportement humain et le goût pour une représentation littérale et réaliste de la réalité. Mais surtout, l’appel au naturalisme dans le théâtre exigeait des principes différents pour organiser le travail théâtral.

L'ancien théâtre était basé sur le style de jeu « bénéfice ». Des acteurs, surtout connus, montaient sur scène pour démontrer leurs capacités de récitation et de gesticulation, de « solo », parfois au détriment de l'impression générale du spectacle. Les techniques de jeu elles-mêmes étaient formulées selon des formules, développées pour une gamme étroite de « personnages » ou, en termes modernes, de « tempéraments ». Les productions se concentraient sur une « star » ou un groupe de « stars » (parfois directement sur scène, rivalisant férocement les unes avec les autres pour attirer l'attention du public), tout le reste était relégué au second plan. Le décor était extrêmement conventionnel, les costumes correspondaient plus aux goûts et aux ambitions des acteurs qu'aux objectifs du spectacle. Les figurants étaient généralement des personnes embauchées au hasard pour une soirée pour un maigre salaire. Le directeur d'un tel théâtre était une personne secondaire qui aidait à organiser la production, mais n'était pas du tout responsable de ses mérites artistiques. Le dramaturge, lors de la création d'une pièce, l'a immédiatement préparée pour l'un ou l'autre groupe d'interprètes, en tenant compte des forces et des faiblesses de chacune des « stars » et en essayant de ne pas dépasser l'habituel « héroïque » ou « amour », mais toujours situations psychologiques stéréotypées.

Ibsen fut le premier à réussir à trouver le drame dans la vie quotidienne ordinaire de ses contemporains, à mettre à jour l'ensemble des moyens d'expression artistique et psychologique et à rejeter l'esclavage du dramaturge aux traditions du métier d'acteur. Tous les célèbres réformateurs de la scène du dernier quart du XIXe siècle, créateurs de clubs de théâtre expérimental dans toute l'Europe - André Antoine (Théâtre libre de Paris), Otto Brahm (Scène libre de Berlin), Konstantin Stanislavsky (Théâtre d'art de Moscou) ; dramaturges, créateurs de drames naturalistes et symbolistes - les Allemands Gerhart Hauptmann et Joseph Schlaf, les Autrichiens Frank Wedekind, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, le Suédois August Strindberg, les Britanniques Bernard Shaw et Oscar Wilde, l'Irlandais John Millington Synge, le Belge Maurice Maeterlinck, les Français Eugène Brie et Paul Claudel, les Espagnols Jacinto Benavente y Martinez, les Russes Léon Tolstoï et Anton Tchekhov ont suivi les traces de l'écrivain norvégien, se sont inspirés de ses découvertes ou en ont été rebutés.

Le « Nouveau Drame » a mis fin à la domination des caprices de l'acteur, subordonnant le secteur théâtral au dramaturge et au metteur en scène. Désormais, furent mis au premier plan des problèmes philosophiquement aigus et socialement significatifs, dont l'étude était entreprise par le dramaturge, et l'impression artistique globale de la représentation, pour la création de laquelle le metteur en scène était responsable, qui reçut pleins pouvoirs sur l'ensemble des acteurs, et sur d'autres moyens d'expression théâtrale - accompagnement musical, conception artistique, scénographie, etc. Le spectacle n’était plus un ensemble de phrases, de gestes et de situations bien connus. Le « nouveau drame » s'est fixé pour objectif d'explorer la société et l'homme, de dépeindre la « vraie » vie, d'éviter les « mensonges » de toutes les manières possibles - tant esthétiques (l'acteur ne doit pas « jouer » le rôle, mais « vivre » dans il), et éthique (les dramaturges et les metteurs en scène étaient prêts à se tourner vers les côtés les plus sombres et les plus désagréables de la vie, pour ne pas embellir la réalité, pour la montrer « véridiquement », sous la forme la plus précise et la plus cliniquement nue). Les décors et l'ambiance conventionnels des pièces « bien faites » ont été remplacés par des reproductions précises des conditions quotidiennes et des circonstances historiques sur scène ; les acteurs ont commencé à s'efforcer de concevoir des rôles qui transmettraient non seulement un état psychologique abstrait, mais porteraient également l'empreinte de caractéristiques spécifiques. , à chaque fois des conditions sociales et sociales uniques, « l’environnement » dans lequel, selon le plan du dramaturge, ce personnage a grandi et s’est formé. "New Drama" a introduit le concept d'une "quatrième scène", séparant invisiblement la scène de l'auditorium. Les acteurs sont venus sur le plateau non pas pour se montrer au spectateur, mais pour vivre leur quotidien, alors que le spectateur n'avait plus qu'à les « regarder », comme à travers un trou de serrure. C'est alors qu'il s'est avéré que derrière le « quatrième mur », « loin » des regards indiscrets, il se passait beaucoup de choses intéressantes et inattendues.

Ibsen n’avait pas peur de mettre sur scène des sujets et des situations scandaleuses. Ainsi, au centre de la pièce « Une maison de poupée » se trouve Nora, une femme ordinaire issue d’une famille bourgeoise ordinaire, vivant avec les petits soucis d’une maîtresse de maison riche, prenant soin avec amour de son mari et de ses enfants. Mais Ibsen déroule devant nous une pièce analytique, pénètre dans le passé de Nora, et il s’avère alors qu’elle a un secret de longue date, qu’elle garde jalousement de son mari. Derrière l’apparence d’une jolie jeune femme légèrement excentrique se cache une volonté et un caractère bien trempés, qui se manifestent dès que le secret de Nora éclate au grand jour. La vérité individuelle de sa transgression de longue date entre en conflit avec la moralité publique, que le mari de Nora incarne, et Nora se rend soudain compte que l'environnement même dans lequel elle vit n'implique pas qu'une femme individuelle ait sa propre vérité, lui attribuant elle le rôle d'une poupée sans paroles. Et puis, sous les yeux du public, la « poupée » se transforme en un personnage doté d'une forte volonté de Marque, prêt à enjamber les institutions généralement acceptées au nom de la réalisation de soi, de la vérité à laquelle tout « mentir » » peut être sacrifié. Cette nouvelle Nora interrompt les discours instructifs de son mari avec des mots d'une dureté inattendue : "Asseyez-vous, Torvald. Toi et moi avons quelque chose à dire... Régleons nos comptes."

L'action scénique cède la place à la discussion - une technique typique de l'Ibsen mature et un signe important du « nouveau drame » (plus tard Shaw développera cette technique au maximum, transformant le « nouveau drame » britannique en « drame des idées »). . Là où le vieux drame aurait tiré le rideau final, Ibsen passe à l'essentiel. Les personnages arrêtent de se précipiter sur scène et discutent de ce qui s'est passé entre eux. Nora dit à son mari qu'elle le quitte, lui et les enfants, et qu'elle quitte la maison pour « se débrouiller et tout le reste ». «Ou n'avez-vous aucune responsabilité envers votre mari et vos enfants?», s'exclame pathétiquement Torvald. - "J'en ai d'autres, tout aussi sacrés." - "Vous ne les avez pas ! Qu'est-ce que c'est ?" - "Responsabilités envers soi-même". - « Vous êtes avant tout une épouse et une mère. » - "Je n'y crois plus. Je pense que je suis avant tout un être humain." La fin de la pièce est révélatrice (et scandaleuse pour l'époque) : Nora, après avoir remporté une victoire morale, quitte la Maison de Poupée, qui lui est devenue étrangère du jour au lendemain.

Plus scandaleuse encore fut la pièce « Les Fantômes » (peut-être la plus « naturaliste » d’Ibsen), qui fut longtemps persécutée par les censeurs dans toute l’Europe (elle n’a été créée qu’en 1903). Son personnage principal est également une femme, Fru Alving, qui, à un moment donné, contrairement à Nora, n'a pas pu protéger sa dignité humaine et a été contrainte de souffrir toute sa vie à cause de cela. La grave maladie mentale de son fils est une vengeance pour le passé mouvementé du mari de Fru Alving, dont elle a soigneusement caché les aventures de peur de ternir l’honneur de la famille. Une seule fois dans sa jeunesse, Mme Alving, incapable de le supporter, s'est enfuie de chez elle chez une personne auprès de laquelle elle pensait pouvoir trouver du soutien. Mais cet homme, un pasteur local, pour des raisons de moralité chrétienne, l'a obligée à retourner auprès de son mari détesté. Quelques années plus tard seulement, lorsque son fils, gravement malade, manifeste une passion incestueuse pour la jeune servante qui vit dans la maison (en fait, sa demi-sœur paternelle), Mme Alving n'en peut plus et lance des reproches au même pasteur de le visage du fait que la vie des gens dans son entourage est pleine de "fantômes" - ce sont "toutes sortes de croyances, de concepts, etc. anciens et dépassés". "Nous sommes des lâches pathétiques, nous avons peur de la lumière !", s'exclame-t-elle amèrement.

Dans les pièces d'Ibsen des années 1890 - "Hedda Gabler" (1890), "Le Bâtisseur Solnes" (1892), "Rosmersholm" (1896), "Quand nous sommes morts" (1899) et d'autres - la nouvelle esthétique d'Ibsen qui n'est plus gravite vers le naturalisme, mais vers le symbolisme. La fière Hedda Gabler, dont l'amour pour la « beauté » provoque le suicide de l'homme qu'elle aimait et qui s'est révélé indigne de son amour, se réjouit lorsqu'elle apprend que cet homme est mort d'une balle tirée du revolver qu'elle lui a offert. "Dans la poitrine, tu as dit ?" - "Oui, exactement". - "Et pas au temple ?" - "Dans la poitrine." - "Oui, oui, et rien dans la poitrine non plus." Mais une minute plus tard, elle apprend que la mort était accidentelle : le revolver s'est tiré au moment où l'ancien élu de Gedda faisait une scène basse dans une maison close, et la balle l'a touché au ventre... « Quoi qu'il en soit, je attrape, peu importe où je me tourne, c'est pareil partout. » et le drôle et le vulgaire me suit sur mes talons, comme une sorte de malédiction ! » s'exclame l'héroïne et tire avec le deuxième revolver qui accompagnait le cadeau. "Mais, Dieu miséricordieux... ils ne font pas ça !", s'exclame effrayé l'un des personnages en voyant cette mort. Mais les héros des pièces ultérieures d'Ibsen s'éloignent finalement de la terrestreité naturaliste et du déterminisme socio-biologique. Là encore, le principe de Brand commence à parler pleinement, et les salons confortables des demeures norvégiennes se remplissent sous la pression de la volonté individuelle créatrice, agissant désormais comme un principe résolument destructeur et destructeur.

Hilda Wangel de "Le Bâtisseur de Solnes", une jeune fille amoureuse d'un vieux maître fatigué de la vie, idolâtrant en lui un artiste capable de ne pas avoir le vertige - tant au sens littéral du terme (Solnes est le constructeur des clochers d'églises) et dans le sens métaphysique - le pousse à aller à l'encontre de sa propre nature faible, de ses propres peurs et sentiments de culpabilité, et à entreprendre à nouveau l'exploit de la création. Solnes se soumet à sa volonté inflexible et meurt en tombant de la tour. « La jeunesse est une rétribution », prévient Solnes, ainsi que le lecteur ; comme pour lui faire écho, prenant le relais de la créativité, Hilda à la fin de la pièce crie avec enthousiasme : "Mais il a atteint le sommet. Et j'ai entendu les sons d'une harpe dans l'air. Mon... mon bâtisseur !"

Ibsen, qui a créé dans ses pièces toute une galerie de personnages féminins forts et extraordinaires, s'est forgé une réputation de champion de l'émancipation des femmes. Cependant, l’écrivain lui-même ne s’est jamais considéré comme un partisan de la « question des femmes ». "Je... dois refuser l'honneur de promouvoir consciemment le mouvement des femmes. Je n'en ai même pas complètement compris l'essence. La cause pour laquelle les femmes se battent me semble universelle. Et quiconque lit attentivement mes livres le comprendra. Bien sûr, il est souhaitable de résoudre, comme en chemin, la question des femmes ; mais ce n'est pas tout mon projet. Ma tâche était de représenter les gens", écrivit-il plus tard.

Essentiellement, Ibsen a passé toute sa vie à représenter seulement deux personnes : Brand, devenu lui-même, et Peer Gynt, qui s'est abandonné. Ces deux héros sont apparus d'une manière ou d'une autre dans diverses pièces du dramaturge, ont pris des formes diverses, exprimant symboliquement les deux faces d'un même paradoxe personnel. Tous deux sont morts eux-mêmes et ont causé beaucoup de souffrances à leurs proches. Que doit choisir le spectateur d’Ibsen ?

Il est peu probable qu'aujourd'hui, cent ans après la mort du dramaturge, il soit plus facile de répondre à cette question qu'à son époque.

"Nouveau drame" (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Maeterlinck)

La formation au tournant du siècle de ce que l’on appelle le « nouveau dessin »

nous" dans les travaux d'Ibsen, Strindberg, Shaw, Hauptmann, Me-

Terlinka, etc.).

Traits caractéristiques du « nouveau drame » :

désir d'authenticité de l'image ;

pertinence et actualité de la question ;

nature sociale du conflit ;

l'influence de divers mouvements et écoles idéologiques et stylistiques.

Principaux genres. Évolution.

« Nouveau Drame » comme début de la dramaturgie du XXe siècle.

Ibsen en tant que fondateur philosophie moderne et

drame psychologique.

Périodisation de l'œuvre d'Ibsen.

« Drame des idées » et principe de composition rétrospective (« analytique ») ; le problème de la méthode artistique d’Ibsen (synthèse des principes de réalisme, naturalisme, symbolisme).

L'originalité idéologique et artistique des pièces « Une maison de poupée (Nora) », « Les Fantômes », « Le Bâtisseur Solnes ».

Théorie esthétique symboliste théâtre Maeterlinck(livre

"Trésors des Humbles") :

comprendre l'essence du tragique;

le concept de mondes doubles et le principe du « deuxième dialogue » ;

l'idée du Rock ;

"Théâtre du silence"

Le motif de l'attente dans les pièces-paraboles en un acte

Maeterlinck "Les aveugles", "Uninvited", "Là, à l'intérieur".

B. Shaw. Périodisation de la créativité. Critique littéraire

les activités du jeune Shaw, l'influence du fabianisme sur l'écrivain.

Shaw et Ibsen (« La quintessence de l'ibsénisme »). Comporte du drame-

Spectacle turgescent des années 90. (« Pièces désagréables », « Pièces agréables »).

Thème de l'émancipation ("La profession de Mme Warren"). Innovation

La méthode dramatique de Shaw : le genre du social-intellectuel-

drame-discussion (« Le Soldat du Chocolat », « César et Clé-

opâtre", "Pygmalion"). Shaw et la Première Guerre mondiale. Problème

intelligentsia dans la pièce « Heartbreak House ».

Méthode créative de Hauptmann, périodisation de la créativité.

Le naturalisme des premiers Hauptmann (« Avant le lever du soleil »).

L'image d'un « héros de masse » dans le drame « Weavers », l'innovation de la pièce. Néo-romantisme et symbolisme dans les œuvres de Hauptmann (« La Cloche engloutie ») et de K. Hamsun (« Faim », « Pan », « Victoria », « Mystères »).

Exemple de nouveau drame : (si vous n'avez pas lu cette œuvre, vous ne comprendrez peut-être pas quelque chose, alors rappelez-vous ce qui est en gras)

"Une maison de poupée" d'Ibsen - "le drame des idées"

Le premier drame dans lequel les nouveaux principes se reflétaient le plus pleinement était A Doll's House. 1879 (année de naissance du « drame des idées », c’est-à-dire drame socio-psychologique réaliste avec d'intenses affrontements idéologiques).

La question des droits des femmes devient un problème inégalité sociale En tout

composition rétrospective crée une opportunité de pénétrer dans l'essence réelle des relations sociales et morales, à l'abri des regards indiscrets, lorsqu'une femme a peur d'admettre qu'elle est capable d'actions nobles indépendantes (sauver son mari malade et protéger son père mourant des troubles) et d'État les lois et la morale officielle qualifient ces actions uniquement de crime.

La fausse signature sur la facture représente la caractéristique « secrète » de la méthode d’Ibsen. Clarification de l'essence sociale et morale ce "secret" est le vrai contenu du drame.

Le conflit a éclaté huit ans avant le début de l'action scénique, mais n'a pas abouti. Les événements qui se déroulent sous nos yeux clarifient l'essence d'un désaccord survenu dans le passé. Conflit opinions officielles et besoins humains naturels.

Néanmoins, la fin du drame ne donne pas, comme c'était typique du drame avant Ibsen, résolution du conflit: Nora quitte la maison de son mari sans trouver de solution positive, mais en espérant comprendre sereinement ce qui s'est passé et s'en rendre compte. Le caractère incomplet de l'action est souligné par le fait que Helmer, son mari, attend toujours le « miracle des miracles » - le retour de Nora, leur renaissance mutuelle.

Incomplétude de l’action, « fin ouverte »« est une conséquence du fait que les conflits d'Ibsen ne sont pas des différences isolées qui peuvent être mises de côté dans le cadre du temps dramatique, mais que le dramaturge fait de ses œuvres un forum dans lequel sont discutés les problèmes les plus importants, qui ne peuvent être résolus que par les efforts de toute la société et non dans le cadre d’une œuvre d’art.

Un drame flash-back est un point culminant survenu après les événements qui l’ont précédé et qui sera suivi de nouveaux événements.

Un trait caractéristique du drame d'Ibsen est transformer les désaccords intrinsèquement sociaux en désaccords moraux et les résoudre sous un aspect psychologique. L'attention se concentre sur la façon dont Nora perçoit ses actions et celles des autres, sur la façon dont sa perception du monde et des gens change. Sa souffrance et sa vision douloureuse deviennent le contenu principal de l'ouvrage.

Jouera un rôle important dans le drame psychologique d'Ibsen symbolisme. La petite femme se rebelle contre la société, elle ne veut pas être une poupée dans une maison de poupée. Le titre de la pièce, « Une maison de poupée », est également symbolique.

Le symbole « maison de poupée » indique l'idée principale du drame - le désolation de l'humain dans l'homme.

Le dramaturge a réussi à ce que le spectateur devienne son « co-auteur » et ses personnages ont résolu les problèmes mêmes qui inquiétaient le public et les lecteurs.

21. Le drame d'Ibsen "Peer Gynt". Le personnage principal et les paysans, les trolls. BIOGRAPHIE Henrik Johan Ibsen

la langue dans laquelle Bokmål écrivait (c'est le type norvégien) Directions dans lesquelles il écrivait : symbolisme, naturalisme

Heinrich Ibsen est issu d'une ancienne et riche famille d'armateurs danois qui s'est installée en Norvège vers 1720. Le père du dramaturge, Knud Ibsen, était une personne active et en bonne santé ; la mère, allemande de naissance, fille d'un riche marchand de Skiene, était une personne au caractère strict et sec et extrêmement pieuse. En 1836, Knud Ibsen fit faillite et la vie d'une famille riche et bien établie changea radicalement. Les anciens amis et connaissances ont progressivement commencé à s'éloigner, les commérages, les moqueries et toutes sortes de privations ont commencé. La cruauté humaine a eu un impact très dur sur le futur dramaturge. Déjà insociable et sauvage de nature, il commença à rechercher encore plus la solitude et devint aigri. Au cours de la 16e année de sa vie, Ibsen dut le faire. Apprenti dans une pharmacie de la ville voisine de Grimstadt, avec une population de seulement 800 habitants. I. ayant quitté Skien sans aucun regret, il n'y revint plus jamais. A la pharmacie, où il reste 5 ans, le jeune homme rêve secrètement de poursuivre ses études et d'obtenir un doctorat. Les idées révolutionnaires de 1848 trouvent en lui un ardent adepte. Dans son premier poème, une ode enthousiaste, il glorifie les martyrs patriotes hongrois. La vie d'Ibsen à Grimstadt lui devint de plus en plus insupportable. Il a soulevé l'opinion publique de la ville contre lui-même avec ses théories révolutionnaires, sa libre pensée et sa dureté. Enfin, Ibsen. décide d'abandonner la pharmacie et part pour Christiania, où il doit d'abord mener une vie pleine de toutes sortes d'épreuves. À Christiania, Ibsen rencontra et devint un ami proche de Bjornson, qui devint plus tard son adversaire acharné. Avec Bjornson, Vigny et Botten-Hansen, Ibsen fonde en 1851 l'hebdomadaire Andhrimner, qui existe depuis plusieurs mois. Ici, Ibsen a placé plusieurs poèmes et une œuvre satirique dramatique en 3 actes "Norma". Après l'arrêt de la publication du magazine, Ibsen a rencontré le fondateur du théâtre populaire de Bergen, Ola-Bulem, qui lui a confié le poste de metteur en scène et directeur de Il resta 5 ans à Bergen et retourna à Christiania en 1857, également au poste de directeur du théâtre. Il y resta jusqu'en 1863. Ibsen se maria. en 1858 et fut très heureux dans sa vie conjugale. En 1864, après bien des ennuis, Ibsen reçut une pension d'écrivain du Storting et l'utilisa pour voyager vers le sud. Il s'installe d'abord à Rome, où il vit dans une solitude totale, puis s'installe à Trieste, puis à Dresde et Munich, d'où il se rend à Berlin, et assiste également à l'ouverture du canal de Suez. Les plus célèbres sont les drames romantiques basés sur des sagas scandinaves et des pièces historiques, les poèmes dramatiques philosophiques et symboliques « Brand » (1866) et « Peer Gynt » (1867), les drames sociaux-réalistes très critiques « A Doll's House » (« Nora », 1879). ), « Fantômes » » (1881), « Ennemi du peuple » (1882).

PERSONNAGE PRINCIPAL Peer Gynt est une image empruntée par Ibsen au conte populaire sur l'habile artiste et voyou Peer Gynt. Mais seuls le personnage principal et certaines collisions entre intrigues sont tirés du folklore. Dans le drame, Gynt incarne tous les traits d'un Norvégien contemporain, en d'autres termes, d'une personne typique de la société bourgeoise. Per est privé de toute intégrité, de toute stabilité dans la vie. Un homme courageux et audacieux qui aime sa mère, qui est capable de défier l’homme riche, se transforme soudain en un opportuniste qui renverse délibérément les devises « sois toi-même » et « sois heureux avec toi-même ». Avec la même facilité, il change d'apparence : avec les trolls, il est prêt à être un troll, avec les propriétaires d'esclaves américains - un propriétaire d'esclaves, avec des singes - un singe, etc. Per démontre souvent sa faiblesse intérieure et sa veulerie. Son insignifiance apparaît sous une forme grandiose. Son vide et sa vacuité créent une philosophie particulière, « gyntienne ». Le petit homme est donné dans une image symbolique à grande échelle. Per aspire au succès, rêve de gloire, de pouvoir, veut être roi. La pièce entière d'Ibsen est consacrée à dénoncer ce programme. Peer Gynt est un égoïste impitoyable, préoccupé uniquement par sa propre personne. Les graines du mal semées dans son âme par les « trolls » germent : Per avance obstinément et ne dédaigne aucun moyen pour atteindre son objectif. Cependant, l’égoïsme du protagoniste reçoit une sorte de « justification philosophique ». Gynt commet ses crimes afin de démontrer plus pleinement son individualité, son « je » gyntien. Dans une scène représentant un asile psychiatrique au Caire, la philosophie de Gynt est impitoyablement ridiculisée. Le héros d'Ibsen s'avère moins vaillant que son prototype de conte de fées. Ainsi, au moins dans l'épisode du Grand Tordu, le conte de fées Gynt s'avère vainqueur, tandis que dans la pièce, il n'est sauvé que grâce à l'intercession de sa mère et de la fille Solveig qui l'aime. A l'image de Solveig, qui a attendu sa bien-aimée pendant de nombreuses années, l'auteur crée un monde particulier de sentiments sublimes, une sorte d'espace sacré protégé dans lequel le héros du drame sera sauvé. Ce n'est que parfois qu'une personne se réveille à Gynt - en rencontrant Solveig, à l'heure de la mort de sa mère. Mais à chaque fois, il lui manque la détermination nécessaire pour faire le bon choix. Dans le quatrième acte de la pièce, Per devient un spéculateur majeur, s'étant enrichi en utilisant les moyens les plus éhontés de l'acquisition capitaliste. Il fait fortune en faisant le commerce des esclaves, en vendant des idoles aux Chinois, ainsi que de la Bible et du pain aux missionnaires qui entendent convertir les Chinois à la foi chrétienne. Per a quatre compagnons, parmi lesquels se distingue M. Cotton, qui incarne l'utilitarisme et le sens pratique anglais. Le monde entier n’est pour lui qu’un objet de spéculation, de profit. L’image de von Eberkopf est également claire. Eberkopf est porteur de l’esprit d’agression prussienne. Malgré le fait qu'Eberkopf utilise une terminologie philosophique abstraite, il est toujours prêt à toute action violente pour son propre bénéfice. C'est Eberkopf qui décide de braquer Gynt endormi et, en soudoyant son équipage, de s'emparer de son yacht. Ce sont les compagnons de Gynt, mais il ne mérite guère un meilleur environnement. Ibsen, parlant de la dégradation morale du personnage principal, le compare à un oignon sauvage vide : « Il n'y a pas un morceau à l'intérieur. Ce qui reste? Une coquille. » Et pourtant, l’auteur ne refuse pas à Gynt la possibilité d’une purification morale. Solveig attend docilement et patiemment son amant. Elle est le salut de Per. L'image de Solveig se confond dans la pièce avec l'image de la patrie de Gynt. LES PAYSANS ne savent pas quoi en dire. Je l'ai trouvé L'apparence de la foule paysanne que Peer Gynt rencontre lors du mariage à Hagstad rappelle moins la représentation de la vie paysanne moderne, non seulement dans la première dramaturgie romantique norvégienne de Bjeregard ou Riis, mais aussi dans la nouvelle paysanne de Bjornson.

Les garçons paysans sont envieux et en colère. Leur chef, le forgeron Aslak, est un grossier et un tyran. Les filles sont dépourvues de pitié et de compassion. Les jeunes comme les personnes âgées n'hésitent pas à se moquer d'une personne seule et malheureuse qui n'est pas comme les autres. Les gars saoulent Per pour se moquer de lui. Le désir d’argent, de richesse, des plaisirs matériels les plus grossiers domine partout. Ingrid est mariée à un voyou dégénéré parce que ses parents sont de riches paysans. L’apparition de la foule au cinquième acte, sur la scène des enchères, est également peu attrayante. La pauvreté et la misère, le manque d'honneur et au moins une certaine compréhension des aspects sublimes de la vie - voilà ce qui caractérise les vieux Mas Mon et Aslak, les gars et les badauds qui se pressent aux enchères. Le jugement méprisant que Peer Gynt adresse à cette foule dans sa parabole du diable et du cochon est tout à fait justifié.

Ibsen est également impitoyable envers les motifs et images folkloriques richement présentés dans la pièce. Il les utilise de deux manières pour discréditer l’idéologie romantique.

LES TROLLS l'auteur amène Per aux Trolls - créatures fantastiques et laides, hostiles aux gens - et le voit intérieurement prêt à accepter leur formule pour le reste de sa vie - « soyez satisfait de vous-même », ce qui est à l'opposé de la devise de la vie de Brand : « soyez vous-même ». La devise des gens est une incitation au perfectionnement personnel. La formule du troll est un prétexte à la stagnation, à la complaisance petite-bourgeoise, à la soumission stupide aux circonstances et à la mort de l'individu.