Chaque époque est unique avec sa propre culture particulière. De même, l’art indien a constamment évolué au fil des siècles. La peinture, l'architecture et la sculpture se sont développées dans ce pays.

Le développement de l'art dans le pays de l'Inde

L'art indien trouve son origine dans les peintures rupestres préhistoriques. Dans l’ensemble, les éléments sont un pur reflet de la mentalité de ce pays, les rendant plus introspectifs. L'un d'eux est l'idée du yoga sur l'importance du détachement de toutes les influences extérieures distrayantes et des émotions passagères. Par conséquent, la réalité environnante joue un rôle secondaire dans le pays indien. L'art indien se distingue par le fait que l'iconographie met l'accent sur le religieux et la métaphysique, même lorsque les ornements, les costumes, etc., empruntent des éléments de la vie moderne.

Caractéristiques de l'image du monde environnant

La question de l'environnement doit être considérée dans le contexte de l'esthétique du pays, qui n'accepte pas le naturalisme superficiel, le réalisme ou l'illusion. Ce qui compte vraiment, c’est la « création de la vérité », qui présuppose que l’Inde soit très simple, car la nature elle-même est créée de manière complexe et intelligente, et ce n’est qu’à travers des signes et des symboles qu’il est devenu possible de l’exprimer. C’est pourquoi les symboles jouent ici un rôle crucial. De ce point de vue, la simplicité n’a aucune signification péjorative, comme on pourrait l’observer dans l’art décadent. Cela se résume au développement d'un certain nombre de techniques pour exprimer le véritable sens des objets ou des objets capturés par l'artiste et le sculpteur.

Les méthodes de représentation de la réalité environnante dans l'art reflètent toujours, dans une plus ou moins grande mesure, les vues modernes d'une époque particulière. Nous ne parlons pas ici de perspective, mais les techniques et les moyens utilisés pour transmettre des idées au public, qui étaient différents selon les époques, d'un point de vue esthétique, n'avaient aucun avantage par rapport aux autres dans le pays de l'Inde. L’art indien est souvent très symbolique, notamment lorsqu’il s’agit de transmettre la nature des choses.

Art du IIe siècle AVANT JC. - IIIe siècle après JC

Dans l'art ancien, au IIe siècle. AVANT JC. - IIIème siècle après JC, on peut trouver une certaine emphase sur des artistes comme Amaravati, par exemple, qui essayaient de s'opposer à la réalité environnante. Dans leur recherche de symboles, ils cherchaient à représenter non seulement des épisodes de la vie du Bouddha, mais aussi, par exemple, le culte des Yakshas et des arbres, très courant parmi les gens de cette époque. Mais tout l’art n’était pas consacré aux aspects de la vie quotidienne. Les artistes s'efforcent toujours de souligner le fait que les phénomènes naturels extérieurs ne peuvent évoquer que des sentiments limités. La nature, selon eux, est riche de significations symboliques profondes. L’art de l’Inde ancienne est riche de traces de cosmologie, qui ne peuvent être comprises sans référence à la littérature indienne ancienne. De telles caractéristiques se retrouvent jusqu'au 6ème siècle dans les peintures d'Ajanta et de Bagh.

Culture indienne VI - X siècles.

Avec le début de l’ère Gupta, de nouveaux éléments ont commencé à apparaître. Les artistes se sont désintéressés de l’homme, mais ont commencé à le montrer aux dieux et à leur habitat. Et même avec ce changement d’orientation, ils prêtaient toujours attention au quotidien, quoique dans une moindre mesure. La représentation de la nature est devenue plus stéréotypée. Dans le Vishnu Dharmottara Purana, écrit durant cette période, on trouve une section spéciale consacrée à la peinture, qui explique comment les conventions doivent être respectées. Au cours des siècles suivants, dans l'art, nous pouvons observer principalement uniquement des thèmes dédiés aux dieux, et très peu de la vie actuelle de cette époque.

Art des Xe - XIVe siècles.

Après le Xe siècle, on retrouve très peu d’éléments de la nature et de la vie moderne dans la peinture indienne, ainsi que dans les manuscrits bouddhistes. Ignorant leur environnement, les artistes se sont concentrés exclusivement sur les dieux, déesses et mandalas bouddhistes. Disposant d’un espace limité, les peintres se contentaient de représenter des dieux et des déesses. Cela confère aux manuscrits qu’ils ont illustrés un pouvoir magique, ce qui en fait un objet de culte pour les admirateurs du pays de l’Inde. L'art indien est très original. Les seules influences extérieures prises en compte par les artistes étaient les croyances du bouddhisme tantrique. Ils ne s'inquiétaient ni de la nature ni des conditions sociales de cette époque.

Art de l'Inde XIV - XVI siècles.

À la fin du XIVe siècle, les artistes s’intéressent un peu plus aux thèmes de la vie sociale environnante. Dans leurs œuvres, on peut remarquer la manifestation de stéréotypes musulmans dans la représentation de tous les étrangers qui y apparaissent. Cela suggère qu'ils avaient certaines opinions sur les Turcs qui dirigeaient le nord et l'ouest de l'Inde pendant cette période. Dans leurs œuvres, les paysages étaient représentés comme une partie distincte de la composition, et non seulement comme toile de fond pour des scènes spécifiques.

Les arts visuels de l’Inde donnent une image beaucoup plus claire de la vie des gens que n’importe quelle autre source littéraire de l’époque. Au XVIe siècle, cet intérêt existait encore. Ici, par exemple, apparaissent pour la première fois des images de résidents ruraux spécifiques, d'agriculteurs et de bergers, ainsi que de femmes impliquées dans la vie quotidienne du ménage. La nature est également devenue beaucoup plus largement représentée, avec l’apparition d’illustrations grandeur nature de forêts et d’animaux sauvages. L'art indien a commencé à être rempli de nouvelles significations.

section de l'art. « Art bouddhiste » dans l'Encyclopédie « Culture spirituelle de Chine » (vol. 6).

Dans l’art du bouddhisme chinois, le raffinement se conjugue à l’ornementation, les rythmes volants à la plasticité sculpturale. Les formes iconographiques de style ou d'origine indienne sont arrivées en Chine principalement par l'Asie centrale, et les éléments décoratifs et l'iconographie iraniens et indo-gandhariens sont également arrivés par les royaumes et les routes caravanières du nord de l'Inde.

Dans l'histoire de la diffusion de l'iconographie du Bouddha Shakyamuni, on ne connaît que deux cas qui s'écartent du schéma général : l'érection simultanée dans les temples vietnamiens des XIe-XIIe siècles. les statues dorées de Bouddha et de Brahma et l'apparition d'un « homme d'or/rishi » à l'empereur Ming Di (r. 57-75 après J.-C.) dans un présage de rêve, qui préfigurait soi-disant la propagation du bouddhisme en Chine (voir Kashyapa). Ce rêve de bon augure, qui peut être interprété comme une version emblématique de l'installation d'une sculpture de Bouddha, « prit vie » pendant la période Yong-ping (58-75) de l'ère Han lorsque Ming-di reçut le « Quatrième Image de l'Enseignant », comme l'appelle la statue dans la tradition chinoise, en bois de santal, réalisée du vivant de Bouddha. Lorsque l'image fut livrée à Luoyang, l'empereur ordonna d'en faire des copies et en plaça une dans la tour Qingliang-tai et l'autre dans le tombeau de Xianjie-ling. Illustration pour l'hagiographie chinoise du Bouddha « Les Actes de Shakyamuni, le corps de transformation du Tathagata/ Zhulay" représente "le roi Udayana érigeant une statue de Bouddha".

Bien que les premiers arts bouddhistes aient été grandement endommagés par la destruction massive de 841, les exemples survivants sont tout à fait suffisants pour, selon les mots de Guo Ruo-hsu (XIe siècle), « imprégner de la sévérité et de la grandeur de Bouddha et de Brahma ». L’art bouddhique primitif (IVe-VIe siècles) est représenté principalement par les temples rupestres des complexes monastiques rupestres de Yungangsi (monastère des Hauteurs Nuageuses) dans la province. Shanxi et Longmen-si (Monastère de la Porte du Dragon) près de Luoyang (Province du Henan). La majeure partie des œuvres de Yungang-si ont été créées en 490-494, lorsque la capitale du Wei du Nord (386-534) a été transférée à Luoyang. Statue colossale du Bouddha Amitabha (chinois : Amito-fo) de la grotte n°20, créée en 460−493. en grès, hauteur env. D'une hauteur de 14 m, elle avait autrefois une façade à plusieurs niveaux, reprenant les anciennes structures architecturales chinoises, dont un toit de tuiles sur consoles. L'angularité archaïque des corps et des personnages à l'échelle colossale est cohérente avec le décor linéaire quelque peu lourd, indiqué par une entaille peu profonde. Le programme iconographique des grottes de Yungang-si, avec toutes les nombreuses formes et types de figures, est répété dans sa composition et représente un complexe pictural typiquement mahayana (da sheng) de sutras (jing) avec d'innombrables bouddhas ( pour) et les bodhisattvas (pusa). À Longmen-si, érigé en 494, le style linéaire et les rythmes et silhouettes enflammés purement chinois sont complétés par des mandalas multicouches ( mantulo), cette forme originale de symbolisme bouddhique, et des plafonds décorés avec une pompe et une variété extraordinaires.

Une synthèse unique est démontrée par Severoveyan, telle que définie par V. Goloubev, les sculptures « ornementales » en bronze du VIe siècle. avec leurs lignes calligraphiques, leurs fines arabesques gravées, leur gracieuse plasticité de surface, « jouant » avec l'architectonique des personnages.

Les tours à plusieurs niveaux ont apporté une contribution très particulière à l'architecture bouddhiste. que, généralement appelées « pagodes » (le mot viendrait du sanscrit dhatugarbha – « dépôt d'une relique »). La pagode rappelle largement le temple de la Mahabodhi à Bodhgaya, bien qu'on pense qu'elle dérive de la forme classique du stupa indien, apparemment par l'intermédiaire de l'Asie centrale. Son architecture et surtout son apparence indiquent l’influence des stupas du Gandhara. Cependant, la forme rectiligne et verticale et en particulier les corniches carrelées en surplomb peuvent être attribuées directement à l'architecture en bois ancienne de la Chine. Les pagodes des temples rupestres de Yungang-si sont ornées de niches ornées de nombreuses sculptures. Dans la pagode Dayan-ta (Grande Pagode de l'Oie Sauvage) du VIIIe siècle. à Chan'an, les gradins sont séparés par de petits pilastres. En général, à l’époque Tang, les pagodes ne ressemblaient plus aux prototypes indiens. L’architecture bouddhiste est devenue l’un des domaines les plus importants de l’art classique chinois.

Le célèbre critique d'art D. Zekel a défini les bâtiments caractéristiques de l'Asie de l'Est comme des « zones ou cours clôturées » dans lesquelles des locaux du même type étaient utilisés pour des événements religieux et profanes. La plupart des temples étaient dédiés à des divinités individuelles ou à des groupes de divinités et à des concepts religieux et mythologiques tels que le paradis et l'enfer.

Dunhuang est reconnu comme le plus grand trésor de l’art bouddhiste Mahayana. Iconographie Jataka ( ben yuan- « causes profondes »), les sutras et les tantras sont présentés dans les styles d'Asie centrale, indien, népalais, sino-népalais, sino-tibétain de différentes périodes historiques. La « Peinture Jataka » de Dunhuang est richement décorative, mais si la scène illustrée est cohérente avec l'intrigue canonique, alors la prolifération des connexions décoratives transforme le récit en un tout ornemental, sans perdre son sens global. Le thème de la « divinité brillante » descendant du ciel (dans la terminologie des premiers sutras), éclipsé par les éventails célestes et luxuriants d'un blanc nuageux de la « peinture jataka » d'Ajanta, se transforme dans le « style international » de Dunhuang en un scène du vol « enflammé » d'une jeune fille céleste - une apsara avec des bijoux en or, des foulards de soie flottant dans un ruisseau rouge orangé tombant d'en haut, traversé par des éclairs tourbillonnants - des nuages ​​​​de couleur émeraude et azur foncé (grotte n° 404, ère Zhou du Nord). Les formes des personnages des peintures de Dunhuang de la période pré-Tang correspondent à la figuration linéaire (« désossée ») typique de la Chine. La combinaison des styles « plastique » et « ornemental » dans l'espace de fond et la perspective témoigne de l'hétérogénéité esthétique de cet art avec l'homogénéité visuelle de l'héritage d'Ajanta et de la tradition chinoise.

L'iconographie du « Paradis occidental », ou « Ciel occidental » (Chinois Xitian), du Bouddha Amitabha dans la peinture des temples rupestres de Dunhuang est enfermée dans des compositions enchanteresses au pittoresque éclatant. La nature méditative de ces images s'exprime dans la nature esthétiquement artificielle des artefacts du Jardin d'Eden, qui est associée aux descriptions des paysages de voyages taoïstes vers des îles sacrées et des sommets vertigineux (voir Taoïsme, Penglai, Kunlun). Dans le bouddhisme, il existe un grand nombre d'images de terres célestes dans diverses formes de composition et de matériaux. Ceci est basé sur l'idée du vishuddhi - « élimination complète des obstacles du karma () » (skt. karma-avaran) dans le paradis du Bouddha Amitabha.

Un rôle important appartient aux puissants « gardes de porte » sculptés dans des monolithes de pierre provenant de temples rupestres des VIe-VIIe siècles. Ils remontent plastiquement au type iconographique de Vajrapani (chinois : Jin-gan-shou) à l'image d'Hercule du Gandhara, trouvant des associations dans des contextes historiques et culturels aussi lointains que la sculpture de la Haute Renaissance italienne du premier tiers du 16e siècle. (par exemple, les statues d'esclaves de Michel-Ange). Ceci est notamment démontré par le Grand Bouddha (VIIIe siècle) récemment découvert près de la ville de Leshan (province du Sichuan) - la plus grande statue de pierre de lui en Chine.

Iconographie et art Chan(voir Chan-xue, école Chan, Chan-tsung) diffère des autres écoles Mahayana par un certain nombre de caractéristiques déterminées par l'idée de transmettre la vérité « au-delà des mots ». Anti-ritualisme et iconoclasme Chan n’a pas réussi à détruire les conventions rituelles du bouddhisme traditionnel (cf. : « Le sixième patriarche déchirant le parchemin » de Liang Kai ; voir Hui-neng ; « Tan-xia brûle l’image en bois de Bouddha » de Yinto-lo). En général, l'iconoclasme Chan ne va pas au-delà des « moyens habiles » du Mahayana et, plus encore, du comportement choquant des yogis tantriques (voir « Mi-tsung »). Image de Bouddha en interprétation Chan associé à l'iconographie des arhats (chinois : luohan), regroupés en 16 500 caractères, et se démarque esthétiquement parmi les images monochromes peintes à l'encre (le rouleau « Shakyamuni descendant des montagnes » de Liang Kai et « Shakyamuni » de Wu Taozi). Dans la peinture monochrome, l’image symbolique indianisée d’un « être parfait » (Bouddha, Bodhisattva) est « poétiquement transformée » en le portrait d’une personne en voie de perfectionnement – ​​« celui qui travaille dur » (l’épithète Mahayana du Bodhisattva). Les textes Chan parlent de « la variabilité illusoire des caractéristiques du Tathagata / ainsi à venir / Zhulay", c'est à dire. 32 signes (sanskrit lakshana, chinois. Xiang) et 80 signes secondaires, désignant la « vraie forme » comme « l’absence de manifestations » du vide intuitivement perméable du « réceptacle/trésor de celui qui est ainsi venu » (sanskrit tathagata-garbha, chinois. Zhulay Zang). Par conséquent, ce qui se « manifeste » à travers les dégradés de tons d’encre sur le papier est le fruit d’une conscience spontanément éveillée (dun wu) dans la compréhension. Chan(cf. les sujets visuels « Le Patriarche et le Tigre » et « Bija [ Zhongzi] en écriture Brahmi").
L'évolution de l'architecture et de la sculpture aux époques Yuan, Ming et Qing (XIII - début XX siècles) a connu une alternance d'influences, d'emprunts et de relations, créant une immense variété de sculptures, hauts-reliefs, bas-reliefs et structures architecturales reprenant des modèles tibétains ( voir Lamaïsme). Le style sino-tibétain dans la peinture, la sculpture et l'architecture de la fin du Moyen Âge a été influencé par des traditions périphériques, du point de vue des classiques chinois, religieuses et visuelles - l'état Tangut de Xi Xia, le bouddhisme tibétain Vajrayana ( jin-gan-sheng), l'art impérial de la dynastie mongole Yuan et le « style palais » de la dynastie mandchoue Qing. Les styles historiques pouvaient se mélanger, avec une tendance vers un « style international » (caractéristique de l'art sino-tibétain par M. Lerner), comme le style sino-népalais de l'époque Yuan, le style de l'école tibétaine de mensa (« nouveaux menri »). L’apogée du « style international » de l’art tantrique s’est produite sous le règne du 5e Dalaï Lama Ngawang Lozan Gyatso (XVIIe siècle), lorsque l’école Gelugpa (« modèle/loi de la vertu », chinois) dominait au Tibet. huang jiao) l'influence de la cour mandchoue s'est progressivement accrue, ce qui a conduit à un favoritisme de sa part.

Dans la peinture de Khara-Khoto (X-XIII siècles, Xi Xia) seules les contours du style sino-tibétain sont révélés. Indien dans la forme plastique couleur de genèse, type iconographique tantrique de la plupart des images et thèmes picturaux, à l'exception de ceux comme la terre occidentale du bonheur suprême ( Ji le tu), les bodhisattvas appariés Manjushri (chinois : Wenshushili) et Samantabhadra (chinois : Pu-hsien), le Bouddha Tejaprabha et les divinités des planètes, « gardiens des directions cardinales », contiennent des éléments stables du style tibétain. Dans le futur, une métamorphose artistique sinisante se révèle dans le développement linéaire des formes, le raffinement des dégradés et l'éclaircissement de la couleur, la raréfaction de la densité plastique des plans de couleur et l'ornementation du décor. Bien que jusqu'aux XVIe-XVIIe siècles. Les composantes chinoises et tibétaines de la peinture se sont développées en parallèle ; la base figurative du style iconographique tibétain est restée plus résistante au déplacement et à la transformation que l'arrière-plan - les éléments de cadrage et de staffage. La peinture tibétaine est toujours restée dans les limites de la culture visuelle indienne. Une gravure qui a fourni des illustrations pour les éditions gravées sur bois de textes bouddhistes se démarque quelque peu. Le développement linéaire sinisé des personnages dans l'iconographie du tantrisme tibétain est étroitement lié aux publications du canon bouddhiste (Da Tsang Jing) et, en général, à l'art bouddhiste de la période Yongle (1403-1423) de l'ère Ming.

Le style chinois dans la peinture tantrique sur les thèmes du paradis occidental crée un sentiment de spatialité et de légèreté ; les personnages, caractérisés par une plénitude notable, apparaissent dans des robes drapées complexes ; l'homogénéité plastique des figures et du fond du style indien est remplacée par un environnement couleur-air. En peinture, l'icône-réservoir (Tib. Thang-ka, chinois. réservoir), la spatialité et la nature panoramique de la peinture paysagère chinoise, enracinées dans la poétique complexe des métamorphoses sans fin, sont remplacées par une symétrie compositionnelle. Pour les thangkas, tout d'abord, du Tibétain oriental et du « style palais » du XVIIIe siècle. Caractérisé par les mouvements surnaturels des yogis, des dakas et des dakinis dans le vide brillant de l'espace. De l'autre, le style sino-tibétain tardif des XVIIe-XVIIIe siècles. dans la représentation des paysages sur les thangkas, il apparaît comme un hybride d'éléments chinois qui n'a pas d'archétypes identifiés dans la culture tibétaine.

Les traditions chromatiques du style magnifique, de l'art courtois et hiérocratique, au service des ordres des aristocrates laïques et spirituels, ont permis d'utiliser des couleurs précieuses d'outremer et de lapis-lazuli pour transmettre le miroitement de l'espace de fond, obtenant ainsi une coloration véritablement céleste. C’est dans le style sino-tibétain que la sophistication dans le rendu des nuances de couleurs atteint son apogée. Les couleurs rose, violet, lilas, plus ou moins claires, saturées et denses, ainsi que le bleu, développés en détail et subtilement, sont particulièrement raffinés. Condensée avec une luminosité unique, la couleur bleue se réfracte à la fois dans des tons clairs et dans un bleu foncé, densément saturé, semblable aux nuances du lapis-lazuli.

La sculpture sino-tibétaine du Vajrayana suit l'iconographie et le canon des proportions de l'art tantrique.
Le style sino-tibétain de sculpture en métal de l'époque Ming se distingue par une grâce de forme presque rocaille. Les belles statues en cuivre moulé sont polies comme un miroir, traduisant la structure gracieuse du corps, la montée et la descente des lignes coulissantes sont infiniment exquises, la dorure est appliquée avec un soin joaillier. La sophistication artistique de l'art Ming reflète la fantaisie luxuriante et le fantasmogorisme de la vie de cour, ainsi que le goût pour la religiosité des empereurs qui fréquentaient le bouddhisme tibétain.

Le « style palais » des premiers Qing (XVIIIe siècle), représenté, entre autres, par un complexe complet canonisé de sculptures tantriques du temple Baoxianglou, commandé par l'empereur Qianlong (règne 1735-1796) dans l'iconographie des écoles des nouveaux tantras. , axé sur le bronze et l'argent avec dorure partielle, le cuivre rouge, qui acquiert une teinte violet foncé au fil du temps, grâce aux techniques de ciselage et d'incrustation de pierres semi-précieuses. Les sculptures uniques de Baoxianglou sont réalisées conformément à l'iconographie des sutras et tantras, représentant les personnages de sutras dirigés par Bouddha et de mantras dirigés par Bouddha Guhya (samaja)-Akshobhyavajra, ainsi que des divinités de différentes classes de tantras : « demi- courroucé », « courroucé », « terrible ». Dans la sculpture Qing, la décoration maniériste et raffinée des formes de l'ère Ming a été remplacée par des divinités « calmes » avec une structure plastique plus dense, des contours purs et une gravure en relief de lignes décoratives. Cependant, les valeurs lumineuses et chromatiques du décorum sont restées inchangées : les dorures des statues des divinités « calmes » coulent ondulées et scintillent avec la lumière réfléchie, tandis que celles des « en colère » s'enflamment et brillent d'éclaboussures arc-en-ciel. ; l'émail cloisonné, souvent utilisé dans la décoration des sculptures métalliques, à partir de la période Qian Long (1736-1795), scintille de motifs multicolores ; Le bois sculpté polychrome a une riche couleur bleu cireux, vernis rouge, violet violet et ébène.

Dans le palais impérial de Pékin (Gugong), il y avait un complexe de temples spécial Zhongzhengdian (Palais de la justesse moyenne), dont le décorum symbolique était conçu dans le style des temples de l'école Gelugpa, particulièrement fréquentée par la dynastie Qing. Parmi ses images sculpturales et picturales, prédominaient les divinités tantriques de la longue vie - Amitayus (chinois : Amito-fo, Wu-liang-shou) et Ushnishavijaya, puisque la fonction rituelle des temples et monastères de cour - les résidences de la hiérocratie de Pékin pendant la période Qing était le sacrement de prolonger les années de l'empereur régnant. Le seul bâtiment à plusieurs étages de la Cité interdite (Zijin-cheng), composé de nombreux palais à un étage, était Yuhua-ge (Pavillon des fleurs sous la pluie), le temple principal de la résidence impériale. Qianlong l'a érigé en 1750 sur le modèle de la Tour d'Initiation du monastère de Toling, l'un des plus anciens du Tibet occidental. Chaque étage du temple était dédié aux divinités de l'un ou l'autre cycle tantrique, et son caractère impérial était souligné par la garde de dragons en cuivre et dorés à chacun des quatre coins du toit de tuiles.

Le plus grand monastère Gelugpa de Pékin est Yonghe-gong, construit depuis 1694 et nommé d'après le temple central, dont l'empereur Yong-zheng (r. 1723-1735), étant prince ( Qin Wan), appelé Yun-qin-wan-fu (Résidence du Prince Yun). Après être devenu empereur, il rebaptisa le temple Yonghegong (Palais de l'Harmonie Yun/Paix et Harmonie). Dix ans plus tard, le fils de Yong-cheng, l'empereur Qian-long, en signe de vénération pour son défunt père, reconstruisit le palais en temple décoré par les meilleurs artisans de Chine. Une statue du Bouddha du futur Maitreya (chinois : Mile) a été sculptée dans un énorme tronc de bois de santal ramené du sud. Le programme iconographique des sculpteurs et peintres a été élaboré dans la tradition Gelugpa. Outre les bouddhas et les bodhisattvas, des salles rituelles spéciales étaient dédiées aux idams (divinités patronnes tantriques) particulièrement vénérées à Gelugpa : Vajrabhairava, Guhvyasamaja, Chakrasamvara. Le caractère initialement palatial du Yonghe Gong le distingue des structures bouddhistes de l’ère Qing. Les caractéristiques spécifiques de sa conception architecturale, par exemple, sont les balcons et les couloirs suspendus reliant les différentes salles du temple et sanctuaires. Yonghe-gun, qui était un complexe de grands et petits temples, est un monument de l'architecture classique chinoise avec sa conception et ses caractéristiques de composition, avec le symbolisme du style impérial, contrairement aux pagodes en forme de stupa de l'époque, qui rappellent monuments décoratifs et plastiques dans lesquels prédominent les formes sculpturales et les motifs ornementaux répétitifs. Ainsi, les murs de la pagode du temple Huang-si (monastère jaune) sont ornés de niches abritant des statues de bouddhas et de bodhisattvas. Le style architectural lapidaire des premières pagodes bouddhistes a été remplacé aux époques Ming et Qing par la complexité des formes, des réminiscences indiennes et d’autres « décorations », dont un exemple frappant est Uta-sy (monastère des Cinq Tours, 1473) à Pékin.

Les grandioses ensembles de palais et de temples près de la rivière sont à juste titre considérés comme des exemples uniques du style sino-tibétain dans l'architecture impériale de l'ère Qing. Zhehe près de Chengde au nord de Pékin, construit au début du XVIIIe siècle. et reproduire le palais du Potala à Lhassa et le monastère du Panchen Lama Tashi-lhunpo. Ils se distinguent par l’ampleur de la conception architecturale, la spatialité et la simplicité laconique des murs extérieurs massifs. L'intérieur est décoré dans un style chinois traditionnel avec des sculptures à plusieurs niveaux et aux profils complexes, une peinture polychrome lumineuse des poutres et des supports, des colonnes vernis rouges et recouvert de sculptures ornementales. Le mélange des styles architecturaux chinois et tibétains crée une unité harmonieuse dans la disposition des huit temples extérieurs, la conception des pagodes et la structure du toit. Les murs sont en partie constitués de blocs de pierre, en partie en adobe. Les palais et temples des vallées sont situés selon le principe axial chinois, tandis que certains bâtiments sont situés selon le principe tibétain sur les pentes des montagnes, formant des bâtiments à plusieurs niveaux rappelant des châteaux grandioses.

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D'autres ornements chargés de signification symbolique se sont également répandus en Mongolie : il s'agit notamment des ornements en ochirs - signes de foudre - symbole de pouvoir invincible, de protection contre le mal ; un ornement de trois cercles, appelés trois joyaux, symbolisait l'unité de l'âme, du corps et de la parole ; badam tsetseg - un lotus blanc en fleurs - personnifiait la pureté de l'âme et des pensées d'une personne.

Les arts décoratifs et appliqués de la Mongolie, en cours de développement historique, ainsi que leurs caractéristiques originales uniques, ont également absorbé un certain nombre d'éléments des cultures des époques précédentes des peuples voisins. De nombreuses œuvres d’art décoratif et appliqué sont associées aux anciens cultes et croyances des Mongols. Par exemple, les objets destinés aux rituels chamaniques étaient décorés d’images du soleil, du mois et des étoiles. Le soleil était représenté comme un cercle d'où émanaient des rayons, entouré à l'extérieur d'un autre cercle, symbolisant la lune.

Les monuments des cultes anciens étaient également des ongons - des idoles. Ils étaient considérés comme des réceptacles pour les âmes des morts, protégeant ou nuisant aux membres vivants d'un clan ou d'un autre. Les Ongons ont reçu différentes formes : humaine, animale, oiseau. Parfois, ils étaient réalisés sous la forme d'arbres, de lune, d'étoiles, etc. Par la suite, des images symboliques d’esprits protecteurs ont été incluses dans les ornements folkloriques. Les sources écrites contiennent des informations intéressantes sur les ongons, vénérés par les Mongols dans l'Antiquité. Par exemple, Plano Carpini écrit : « ...ils (les Mongols - N. Ts.) ont des idoles en feutre, faites à l'image d'un homme, et ils les placent des deux côtés de la porte du quartier général... ils les reconnaissent comme gardiens des troupeaux, leur donnant une abondance de lait et de progéniture du bétail... Et quand ils veulent fabriquer ces idoles, alors toutes les ménagères âgées qui sont dans ces paris se réunissent, les fabriquent avec révérence, et quand elles ce qu'ils font, ils tuent la brebis, la mangent et la brûlent au feu de ses os. »

Parmi les ongons à visage humain, il y en avait des féminins et des masculins. Ceux des femmes étaient en cuivre et ceux des hommes en fer. Les types humains étaient représentés de face, aplatis, figés, sans la moindre tentative de transmission de mouvement. Parfois, sur une assiette, ils dessinaient des figures distinctes et sans rapport, chacune ayant sa propre signification particulière. Ils ont largement utilisé le symbolisme. Les couleurs claires symbolisaient la paix et la bonté, tandis que les couleurs sombres symbolisaient le mal et le vice. Il y avait aussi des idoles - des patrons des industries. Par exemple, dans la partie inférieure de l’ongon des forgerons, des outils de forgeron étaient représentés.

Les secrets et les caractéristiques de l'exécution des objets rituels chamaniques et des ongons ont été transmis de génération en génération presque inchangés.

Avec l'avènement et la large diffusion du lamaïsme en Mongolie, un grand nombre d'œuvres d'art décoratif et appliqué étaient nécessaires pour décorer les monastères et les temples.

Dans les grands monastères, ils ont commencé à créer des ateliers dans lesquels travaillaient des artisans de diverses professions. Selon des rapports officiels remontant à 1926, au début de ce siècle, plus de 1 200 artisans travaillaient en Mongolie, dont 255 bijoutiers, 297 forgerons, 590 sculpteurs et 85 couturières qualifiées. Il existe un document intéressant dans les Archives d'État de la République populaire mongole, qui rapporte qu'au siège d'un seul des princes au pouvoir du pays, 245 maîtres qualifiés des arts décoratifs et appliqués travaillaient : monnayeurs d'argent, de laiton et de cuivre, fondeurs, ébénistes. , tisserands et brodeurs.

Dans les arts décoratifs et appliqués des Mongols, il n'y avait pas de modèles de canons solidement établis, comme dans les beaux-arts. Par conséquent, chaque maître disposait d’une liberté de création relativement plus grande et pouvait exprimer son individualité artistique. Par exemple, tous les éléments principaux de la yourte, à commencer par le tono - l'anneau supérieur de la yourte, le mur à ossature, les poteaux du toit, le revêtement en feutre, la porte, le rideau intérieur et les tapis de sol ont été l'œuvre de artisans populaires. Les contes de fées et les épopées anciennes contiennent souvent des glorifications de la beauté de la yourte. Par exemple, voici comment est décrite la yourte du héros Ezen :

"Sur le côté sud de la yourte, un paon courbé et un faisan sont sculptés au-dessus de la porte ; sur le seuil - un milan volant et une macreuse ; un peu plus haut, plus au centre - des figures sculptées d'un oiseau garudi ; sur le mur en treillis de la yourte - béliers mâles combattant; sur les poteaux de l'uni - oiseaux ivres en vol; sur le ring-tono supérieur il y a une figure majestueuse de Garudi; sur son cercle sont visibles des mouettes. Il n'y a que quatre supports en bouleau; sur eux sont gravés un lion et un tigre, aux prises dans une lutte acharnée.

Dans l'ouvrage du XVIIe siècle - la biographie de Zaya-pandit d'Oirat Namkhaidzhamtso (1599-1662) - une description très détaillée de la yourte est donnée : « La yourte de l'un des princes avait un ton argenté avec un cerceau de fer, uni poli -des poteaux peints de différentes couleurs, des khans - des murs en treillis pliants, des portes pliantes avec une doublure en fer argenté, une couverture extérieure en tissu kazakh rouge et vert, bordée de tissus de soie multicolores.

La réalisation des structures de yourtes et leur décoration sont associées aux traditions du travail artistique du bois.

Depuis l'Antiquité, les Mongols fabriquaient de nombreux articles ménagers en bois : charrettes, coffres, armoires, vaisselle, selles, instruments de musique et échecs - khorol, qui se trouvaient dans chaque yourte, jouets, planches gravées sur bois pour imprimer des livres et des icônes, des sculptures et bien plus encore. plus.

À ces fins, seul du bois sec a été utilisé. C’est pourquoi une attention particulière a été portée à son bon séchage. Il existait différents types de bois - électriquement conducteur, qui servait de matériau pour la sculpture, et transmettant le son, à partir duquel étaient fabriqués les instruments de musique. Les charpentiers et sculpteurs expérimentés déterminaient généralement la qualité et la fonction du bois lorsqu'ils étaient encore dans la forêt. Ensuite, l'écorce de l'arbre choisi par le maître était retirée pour lui permettre de sécher longtemps, après quoi l'arbre était abattu. Ensuite, le noyau a été retiré et le tronc a été plongé dans l'eau pendant un moment pour le nettoyer de la résine. De petits morceaux de bois étaient bouillis dans l'eau. Il existait de nombreuses façons connues de sécher le bois.

Figurines rituelles - ongons (amulettes). Cuivre. XVIe siècle Collection privée

Les auges et les mortiers pour broyer le thé en brique étaient fabriqués à partir d'une seule pièce de bois dur par évidement. Des mélangeurs Koumiss, des louches, des bols, des auges à viande, des récipients de distillation ont également été creusés dans du bois massif, et dans ce cas, on a utilisé principalement du bois de bouleau et de tremble, qui n'absorbe pas les odeurs et se distingue par sa densité. En été, le tronc d'un arbre en croissance était coupé d'un côté et laissé à moitié nu. À l’automne, l’arbre se desséchait et se courbait du côté où se cachaient encore du bois vivant et de la sève. C'est ainsi qu'a été obtenue une forme incurvée, nécessaire à la réalisation, par exemple, de l'anneau supérieur d'une yourte - tono. Pour la sculpture artistique, le bouleau, le cèdre, le nerprun, le cornouiller, le saxaul, le tamaris, les racines de genévrier, le frêne et certains autres types de bois étaient utilisés. Le bois importé utilisé était du bois de santal et de l'acajou. Les instruments de musique, principalement à cordes, étaient fabriqués en bois. Par exemple, il existait six types différents de gusli-yatga : à une corde, à deux, trois, cinq, sept et neuf cordes. La table d'harmonie du yatgi a été sculptée dans du bois qui transmet bien le son, et la partie inférieure a été constituée d'un morceau entier de bois de tunga. Le pont était décoré de motifs floraux. Le poème épique « Dzhangar » donne une description très poétique du yatga et de sa sonorité :

Si la règle commence

Quatre-vingt-onze cordes

Gusleytrier ceux en argent,

Si Khansha commence à jouer,

- Cela ressemblera à : dans les roseaux

Une danse du cygne vole,

La danse du cygne chante,

Il y a un bourdonnement dans mes oreilles

Canards volant le long des lacs

Canards appelant au bord des lacs

Douze frettes merveilleuses

Frettes différentes et débordantes.

Bien entendu, la fabrication d’instruments de musique exigeait des compétences et une expérience professionnelles élevées. Par la suite, en raison de la diffusion généralisée du bouddhisme, une partie importante des instruments de musique anciens fut utilisée à des fins religieuses, tandis que l'autre partie fut oubliée.

Tabatière. Sculpture sur métal. XIXème siècle Collection privée

Les instruments les plus populaires parmi la population étaient une variété d'instruments à archet : les khuurs et les morin-khuurs, dont le manche est orné d'une tête de cheval sculptée. Les artisans folkloriques fabriquaient et décoraient les morin-khuurs avec beaucoup d'amour et d'imagination. Chaque instrument avait sa propre voix unique.

Les artisans mongols ont sculpté des planches de bois pour imprimer des livres et des icônes, ainsi que des moules pour préparer le plat national - les biscuits boov.

Tout d'abord, les sculpteurs ont créé un croquis du futur objet et de l'ornement correspondant, puis ce croquis a été transféré sur la pièce et a commencé à sculpter, en sélectionnant progressivement les zones de l'arrière-plan. Les artisans mongols ont créé des panneaux sculptés et des compositions sculpturales entières en bois. Par exemple, sur les reliefs réalisés par le maître d'Urga Shirchin, des chevaux au pâturage, des chameaux, des montagnes visibles au loin sont habilement sculptés - tout ce qui était aimé et entourait le berger mongol du premier au dernier jour.

De nombreuses pièces d'échecs et parfois des scènes entières de lutte, d'équitation et de tir à l'arc ont été sculptées dans le bois.

Le bois était utilisé pour créer des sculptures destinées à décorer les temples bouddhistes. Mais leur coloration hétéroclite réduisait parfois la signification esthétique et artistique de ces sculptures.

Les musées de la République populaire mongole contiennent de nombreuses œuvres merveilleuses de sculpteurs sur bois. Parmi eux se trouvent les œuvres du sculpteur Dzabkhan Suren - "Yaman-taka" et "Dzhamsaran", les œuvres du maître Shirchin - "Red Genius" et "Sendem".

Les maîtres du domaine de Duregch-van ont acquis une grande renommée grâce à leurs œuvres : Lumbum-agramba, Gaadan, Orkhondoy, Sambu, Lamjav et d'autres.

Les sculpteurs travaillaient également d'autres matériaux - os, pierre, ambre. Par exemple, pour les costumes du tsam d'Urga, les bijoux étaient fabriqués à partir d'os de chameau, qui étaient nettoyés de la graisse par ébullition dans l'eau, après quoi ils devenaient blancs comme neige.

Il y a eu dans le passé un autre type remarquable d’art national que je voudrais mentionner. Il s'agit d'une création de maîtres spéciaux du dzulch - des sculptures et diverses sortes de bijoux volumineux à partir de graisse de chèvre, soigneusement barattée jusqu'à disparition des veines, puis broyée et compactée dans de l'eau froide. Des peintures colorées y ont été ajoutées. La masse ainsi obtenue est restée inchangée même en cas de chaleur extrême. Il était utilisé pour réaliser des décorations d'autel pour les temples bouddhistes - fleurs, figurines d'animaux, offrandes aux divinités.

Un autre type unique d'art décoratif et appliqué mongol était le dzumber - la création d'une image en relief à partir d'une composition plastique spéciale. Cette composition a été obtenue à partir de porcelaine ou de marbre broyés mélangés à du sucre semoule et de la colle. La composition, épaisse comme de la crème sure, était peinte de différentes couleurs et pressée sur du carton ou du bois apprêté à l'aide de bâtons spéciaux percés de trous. Des compositions complexes ont été créées selon cette méthode, rappelant la sculpture fine. Après durcissement, la masse extrudée est devenue très résistante. Le fond de ces reliefs était généralement peint en rouge ou en bleu et l'image en relief convexe était dorée. Cette technique a été utilisée pour réaliser la table rituelle, aujourd'hui conservée dans la collection du Musée des Beaux-Arts d'Oulan-Bator.

Le chaudron et le support sont tagan. Métal, sculpture, gaufrage. XIXème siècle

Les vêtements, chapeaux, chaussures et articles ménagers fabriqués à partir de matériaux souples étaient nécessairement décorés de coutures artistiques, de broderies ou d'appliqués. Ces types d'arts décoratifs et appliqués étaient répandus parmi tous les peuples nomades, tout comme la création de tapis et de moquettes.

L’utilisation répandue des tapis shirdig en Mongolie est un exemple de la vitalité des traditions et techniques anciennes. L'un des premiers exemples d'un tel tapis a été découvert lors des fouilles des tumulus de Noin-Ula, mais à ce jour, des tapis similaires peuvent être trouvés dans les yourtes des Kazakhs, des Kirghizes et des Mongols. Il s’agit de tapis de sol, de revêtements de sol et de revêtements pour yourtes.

La technique pour les réaliser est la suivante : à partir de feutre peint en rouge, marron-noir et vert, les détails de l'ornement sont découpés, cousus ou posés sur le fond principal en feutre et roulés. Cette technique d'appliqué unique a été préservée de l'Antiquité à nos jours.

L'art de l'appliqué est une forme véritablement nationale d'art populaire. Les matériaux pour les applications sont différents. Par exemple, chez les Mongols occidentaux, l'application de mosaïques sur la peau était courante, ce qui était largement connu dans l'Antiquité parmi la population d'Asie centrale.

En plus des appliqués, divers types de couture artistique sont très typiques de la Mongolie.

Ce type de broderie était utilisé pour décorer des vêtements, des chaussures, des chapeaux, des objets religieux et ménagers. Des artisanes qualifiées ont créé des peintures d'icônes entièrement brodées qui n'étaient pas inférieures aux peintures.

Chaque type de couture avait son propre objectif et son propre nom. Par exemple, le point zuu orookh (enrouler du fil autour d’une aiguille) est une méthode de couture typiquement mongole. Ils l'utilisaient pour broder les motifs ornementaux chers aux Mongols sur de petits objets : blagues à tabac, étuis à tasses et tabatières, et sur les rubans des coiffes. La couture shaglaas était utilisée pour coudre le haut des chapeaux et des bas en feutre ; la couture zagasan NURUU (dos de poisson) était utilisée pour ourler les bords du tissu.

Plus doux. Bois, cuivre. Fin du 19ème siècle MII

Dans les régions septentrionales d'Arahangai, dans la partie orientale de l'ancien aimag de Tsetsenkhan, près de la rivière Chono-gol, vivaient des artisans qui connaissaient les secrets d'une couture particulièrement résistante, le shirmel tuuchmal, qui servait à coudre les semelles des bottes et les vêtements de lutteurs. Les fils utilisés pour cette couture étaient des fils de chanvre et des tendons d'animaux tordus ensemble.

Selle. Cuir, métal. Fin du 19ème siècle

Il est difficile non seulement de décrire, mais même de mentionner tous les types uniques d'art décoratif et appliqué qui existent depuis des temps immémoriaux parmi le peuple mongol. En conclusion, je m'attarderai sur quelques-uns d'entre eux. La tradition de fabriquer divers objets à partir de peaux d'animaux, principalement des récipients et des flacons, a été préservée jusqu'à nos jours. Ils sont très légers, durables et indispensables à la vie nomade. Les flacons en cuir sont fabriqués de la manière suivante : les ébauches des futurs flacons sont découpées dans du cuir humide et cousues, du fumier de cheval humide est fourré à travers le col du flacon à l'intérieur, puis un ornement est appliqué sur la surface du récipient, le long du contour. dont un fer chaud est tiré, obtenant un design convexe et durable. Ensuite, le ballon est maintenu sur le feu pendant plusieurs jours, le fumier qu'il contient sèche et peut être éliminé.

Carquois pour flèches. Cuir, métal. XVIIe siècle GCM

Le cuir était utilisé pour fabriquer des ceintures solides, des ceintures, des parties de harnais pour chevaux, des bottes, des sacs divers, des cottes de mailles, des boucliers, décorant tout cela de broderies et d'appliqués.

Ballon. Cuir. XVIIIe siècle Collection privée

Un autre type intéressant d'art décoratif et appliqué des Mongols est le namkh - le tissage de motifs complexes à partir de fils colorés sur une croix en bois. Avec son aide, des fils de cinq couleurs - bleu, blanc, rouge, jaune, noir - ont été utilisés pour créer divers motifs de tissage de nature géométrique et zoomorphe.

Etriers. Coulée de fer. XXe siècle GCM.

Depuis l'âge du bronze, la tradition de la fonte n'a pas été interrompue et, à la fin du siècle dernier, la fonte artistique du bronze, du laiton et du cuivre était répandue dans tous les coins du pays mongol. Les Mongols vénéraient hautement le métier de forgeron apparu dans les temps anciens, ses traditions étaient héritées de génération en génération. G. E. Grumm-Grzhimailo, dans ses notes du début de ce siècle, soulignait la place prédominante de la forge parmi de nombreux types d'artisanat et le respect universel dont elle jouissait parmi le peuple. Par exemple, lors de la saisie

dignitaire de la forge, le forgeron, occupé à son travail, ne pouvait pas se lever le premier pour le saluer, car on croyait que la forge était supérieure au dignitaire et jouissait donc d'un grand respect.

Grumm-Grzhimailo a décrit une méthode qu'il a vue pour lancer des pièces d'échecs en Mongolie occidentale. Tout d'abord, le modèle était découpé dans du bois et recouvert d'argile, puis il était cuit et un moule était obtenu dans lequel il était ensuite coulé.

Objets rituels. Acier, fonderie. XIXème siècle GCM

Il existe un autre élément de preuve intéressant. La légende raconte qu'il y a plusieurs siècles, une tribu appelée les Mongols fut vaincue lors d'une guerre contre les Turcs. Il y avait deux survivants - un homme et une femme - Nukuz et Kiyan, qui, à la recherche de nourriture et d'un abri, ont pénétré dans une zone montagneuse inaccessible entourée de rochers et de forêts - Ergune-Kun (Steep Ridge). Leurs descendants, plusieurs années plus tard, se sont retrouvés à l'étroit dans cette zone et, à la recherche d'un moyen d'en sortir, ils ont découvert une montagne de fer qui bloquait la sortie. Toute la tribu commença à préparer du bois de chauffage et du charbon, puis ils les empilèrent au pied de la montagne et les allumèrent. De plus, soixante-dix chevaux et taureaux ont été abattus, leurs peaux ont été utilisées pour fabriquer une énorme fourrure, à l'aide de laquelle ils ont fait fondre une montagne de fer, formant un passage à l'intérieur. C'est par là que les Mongols sortirent de la gorge et se retrouvèrent dans la steppe.

Rashid ad-din rapporte que les proches de Gengis Khan avaient l'habitude, la dernière nuit de l'année précédente, de faire sauter le soufflet du forgeron et, en faisant fondre un peu de fer chauffé au rouge, de le forger avec un marteau sur une enclume. Cette légende est peut-être née de l'interprétation sémantique du nom Temujin Chinggis - le forgeron Chinggis. Dans cette combinaison, la définition de Temujin était associée à l'ancienne idée populaire du pouvoir du forgeron, qui maîtrisait le fer.

Ensemble pour fumer la pipe. Métal, sculpture. XIXème siècle Collection privée

La forge s'est développée partout en Mongolie au XIXe siècle. Les forgerons étaient bijoutiers et métallurgistes ; ils fabriquaient des serrures, des étriers, des jantes pour roues et charrettes, des bagues, des tagans, des pinces à cheminée, des couteaux et d'autres produits.

Depuis l’Antiquité, il était courant de fabriquer des plaques polies pour obtenir un éclat miroir. Des motifs étaient frappés sur des plaques et des plaques de fer, le dessin était gravé de fines lignes et un filigrane d'argent était réalisé. Ils étaient utilisés pour décorer les cottes de mailles, les carquois et les sacoches. Dans tout Khalkha, le khoshun du Dalai-choynkhor-van de l'aimag de Sain-noyon-khan était célèbre pour ses produits métalliques.

Couteau rituel - phurbu. XIXème siècle Musée des traditions locales d'Arkhangai

La technique de sculpture sur métal consistait à graver d'abord l'ornement sur la surface, puis à retirer le métal de fond à l'aide d'un ciseau. Le résultat était une dentelle sculptée en métal. La sculpture artistique sur métal des maîtres mongols est digne d'admiration ; leurs produits peuvent rivaliser avec les plus belles sculptures en ivoire et en bois de santal réalisées par des artistes indiens. Dans la collection de l'auteur, il y a un silex, décoré le long du bord incurvé d'un ornement en relief à deux couches ; les vides du fond sont comblés par une gravure. À certains endroits, des incrustations d'or sont utilisées.

Des ensembles de ceintures ainsi que du silex, frappant par la finesse de la sculpture, sont conservés à l'Ermitage d'État de l'URSS, au Musée central d'État d'Oulan-Bator, au Musée des traditions locales de l'aimag de Khuvsgul de la République populaire mongole et dans d'autres collections.

L’appareil pour pipe à fumer de la collection de l’auteur, en raison de la nature de la sculpture, appartient également à un maître de l’aimag de Sain-Noyon-Khan. En plus du silex, divers étuis, pipes à fumer et accessoires pour celles-ci, des tabatières à priser ont également été taillées dans le fer. Une tabatière en fer avec de telles sculptures fait partie de la collection de l'ingénieur hongrois Jozsef Gelet (Budapest, Hongrie). Son corps est décoré de motifs floraux en filigrane, réalisés selon la technique de sculpture sur métal avec gravure supplémentaire.

Théières - dombo. Cuivre, argent, monnaie. XIXème siècle MII

Un exemple de la grande habileté des to-revts du passé est l’étui en fer pour la coupe, qui fait partie de la collection de l’auteur. De la main d'un maître, elle se transforme en dentelle ajourée, constituée des moindres éléments de motifs floraux. La collection de l'auteur contient une tasse en fer sculpté avec un couvercle plat à charnière, réalisée par un artiste inconnu du Dalai-choenkhor-wan khoshun. Elle a un diamètre de 16,5 cm et une hauteur de 6 cm. Douze dragons sont représentés sur fond d'ornement floral fantaisie sur le couvercle, le corps et le fond de la tasse. L'extérieur du boîtier est doré. Un ornement tout aussi délicat orne l'étui sculpté du pinceau, qui ressemble à un tube creux. Une encoche en argent plaqué or est appliquée sur la surface. Les fentes fréquentes entre les ornements créent une impression de dentelle transparente.

Seau sacrificiel. Argent 19ème siècle MII

Au Musée central d'État d'Oulan-Bator, il y a une selle fabriquée par un artiste inconnu, dont les arcs et les pneus portent également des décorations de dragon en relief. De toute évidence, les objets mentionnés constituaient un seul ensemble et appartenaient à une seule personne, mais ont ensuite été séparés. À propos, il convient de rappeler que les artisans de la province tibétaine orientale de Derga, célèbre pour leurs produits métalliques, travaillaient selon une technique similaire. Nos chercheurs devront découvrir à l’avenir où cette technique unique de sculpture sur métal est apparue pour la première fois.

Bouilloire. Fer. XVIIe siècle GCM

Auparavant, les artisans recouraient le plus souvent à l'incrustation de cuivre et de fer ; par la suite, l'utilisation de l'argent et de l'or est devenue plus fréquente. Les techniques sont également devenues plus complexes : le gaufrage, la sculpture, le moulage et le filigrane ont commencé à être de plus en plus utilisés. Si les maîtres du XVIIIe et du début du XIXe siècle ont réalisé une gravure superficielle d'ornements, puis plus tard, après avoir apprécié les capacités de cette technique, ils ont commencé à graver profondément.

Erentey, brûleur d'encens. Argent, monnayage. Fin du 19ème siècle MII

Les noms de nombreux maîtres ont été oubliés. On sait cependant qu'à la fin du siècle dernier, vivait et travaillait un grand maître, connaisseur et mécène de l'art, le vieux noyon Gonchigjav. Un groupe d'artisans qualifiés travaillait sous ses ordres. Les plus âgés d'entre eux étaient les maîtres Irentei, Dondog, Chavgants, Tse-vegdzhamba, Genden, Tumenbaldzhir, Duldariy et plusieurs autres.

Ensemble de ceinture. Fer, argent. XIXème siècle MII

La collection de l'Artiste du peuple du MPR U. Yadamsuren contient un vase zavya en argent, fabriqué, selon la légende, par l'un des maîtres nommés, Dondog, qui avait environ 70 ans en 1905.

À en juger par la similitude de la décoration artistique d'un encensoir en argent du Musée des Beaux-Arts d'Oulan-Bator avec un récipient de la collection de U. Yadamsuren, ils faisaient apparemment partie d'un ensemble d'objets de culte destinés au sacrifice, réalisés par le même maître. Sur leurs jambes, leurs bras et leurs murs, des têtes de dragons et de monstres fantastiques - les makars - sont sculptées avec beaucoup d'art.

Pendentif fourreau. Argent, monnayage. XIXème siècle GCM

Il existe une légende selon laquelle la statue de la divinité Yamantaka, qui se trouvait auparavant dans le temple blanc du Bogdo-gegen, a été réalisée par le même maître Dondog. Ceux qui ont vu cette statue ont été étonnés par l'habileté inhabituellement élevée de sa décoration artistique raffinée et de son polissage de miroir. Cette sculpture de 40 cm de haut représentait Yamantaka, une divinité terrifiante à plusieurs têtes et à plusieurs bras. Peut-être que de telles sculptures sont évoquées dans les contes populaires : elles sont "... plus légères que l'argent, brillent comme la glace et sont parsemées de nombreuses pierres précieuses...".

Il existe une légende selon laquelle, lorsque la statue a été montrée pour la première fois, l'une des personnes présentes a pensé que la tête de Yamantaka avait une forme plus allongée qu'elle ne le devrait. Puis, touché au vif, le maître immédiatement, devant les personnes présentes, coupa la tête de la statue et la remplaça par une autre, plus ronde, légèrement aplatie, qui plaisait au goût des Urginiens. En effet, le Dr B. Rinchin et d'autres personnes qui ont vu cette sculpture se sont souvenus qu'une tête allongée coupée, réalisée avec une grande habileté, était exposée à proximité.

L'art de la joaillerie était largement connu dans toute la Mongolie, mais les artisans du Dari Ganga, d'Urga, des khoshuns centraux et du Dalai Choynkhor Van khoshun jouissaient d'une renommée particulière.

Les femmes mariées Khalkha portaient des coiffures très élaborées, couvertes de nombreux ornements, principalement constitués des plus beaux fils d'or et d'argent. Cette méthode consistait en ce qui suit : ils fondaient une pièce d’argent ou d’or et la passaient à travers un panneau spécial percé de trous de petit diamètre. S'écoulant de ces trous, le métal s'est solidifié et s'est transformé en un mince fil. Le fil fini était enroulé sur une bobine ondulée et, soigneusement tapoté avec un marteau en bois, cela donnait au fil métallique une surface rugueuse. Lorsque le fil était prêt, ils coupaient un morceau de la longueur requise et disposaient le motif en le fixant à certains endroits. Ensuite, un fragment de l'ornement ou un motif décoratif entier était soudé sur la surface à décorer.

Boîte imprimable. Argent, dorure, gaufrage. Début du 20e siècle GCM

La casquette femme Khalkha, en plus du filigrane, était également ornée de coraux et de pierres précieuses. Les décorations capillaires des femmes Darigan et Uzumchi n'étaient pas si précieuses et n'étaient pas décorées de manière aussi laborieuse. Ils étaient principalement recouverts de gravures et d'inserts de corail.

Joint. Argent, coulée. Début du 20e siècle GCM

Un type particulier de traitement artistique des métaux était la production de sceaux. Le plus souvent, ils étaient en argent. Le corps massif du sceau, de forme carrée, était doté d'une élégante poignée. Parfois, il était réalisé sous la forme d'une figure de tigre ou de dragon, personnifiant la force et la réalisation de tous les désirs.

Imprimez le texte. Argent. Début du 20e siècle GCM

Parmi les bijoutiers du siècle dernier, maîtres de l'orfèvrerie, les maîtres d'Urga Luvsantseren jouissaient de la plus grande renommée ; Shagdarsuren, célèbre pour son travail du cuivre en filigrane ; Bayanuldziy de l'aimag d'Ubsunur ; Arslankhabdar, Ugdiy et son fils Gunzen de Bayan-Delger ; Dzaphan maîtrise Donon, Bagh et son fils Yadamjav ; les maîtres hentai Tojil, Galsan ; maîtres joailliers de Dariganga - Shar-Darkhan, Duinkhor, Genden, Jamba et autres.

Depuis l'âge du bronze, la tradition de la fonte n'a pas été interrompue et, à la fin du siècle dernier, la fonte artistique à partir de bronze, de laiton, de cuivre et d'alliages était très répandue dans tous les coins du pays mongol. Des instruments de musique rituels et d'autres objets religieux ont été coulés. Dans ce cas, ils ont utilisé l’alliage métallique tsad, ou tsas, qui comprenait du cuivre, du zinc, de l’argent et du plomb de bonne qualité. Une attention particulière a été portée au son des instruments. Par exemple, pour couler une cloche, on fabriquait d'abord un moule en terre, recouvert à l'extérieur d'une composition spéciale de graisse de chèvre purifiée et de suie de bambou. L'épaisseur de la couche de cire déterminait l'épaisseur des parois de la future cloche. Un ornement était appliqué sur la surface de la cire. La couche de cire était ensuite recouverte d'une couche d'argile mélangée à du papier, ne laissant qu'un petit trou pour que la cire puisse s'échapper. Ensuite, les moules étaient cuits, la cire sortait, laissant une cavité dans laquelle un alliage métallique liquide était introduit par le trou. Une fois le métal durci, le moule en argile était brisé. Cloches, encensoirs et brûle-encens étaient ainsi coulés.

La cloche en fonte était réchauffée et, comme pour le processus de durcissement du fer, elle était instantanément plongée dans l'eau froide. Après un polissage minutieux, ils ont été à nouveau chauffés et refroidis à l’air froid, puis transportés au bord de la rivière. Ainsi commença le travail complexe et minutieux d'accordage des cloches, dont le son dépendait en grande partie de l'expérience et de la dextérité du maître. Il y avait une séquence et un schéma stricts entre le chauffage, le refroidissement, le durcissement et le futur son de la cloche. Chaque maître avait son propre secret de moulage et de mise en scène. Aujourd'hui encore, les amateurs et les connaisseurs peuvent reconnaître les auteurs d'une cloche particulière à son décor et à sa sonorité. Ainsi, les six cents cloches fondues par le célèbre maître d'Urga Dagwa Dorj au début du XXe siècle différaient les unes des autres tant par leur décoration extérieure que par leur sonorité. J'enterre une cloche moulée et correctement réglée - le denshig produit un son étonnamment clair et mélodique qui peut être entendu pendant plusieurs minutes. Cette propriété était particulièrement caractéristique des cloches fabriquées dans l'aimak de Bargin, qui étaient très appréciées dans toute la Mongolie pour la pureté de leur son, leur forme et leur décoration exquises.

À Urgs, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, travaillaient de nombreux artisans métallurgiques qualifiés - Khortyn Shovkh, Junai-agramba, Choidzhamtso, Luv-sandorj, Tsend, Luvsan et d'autres.

Lors de la coulée d'œuvres complexes de grande taille, on a utilisé la méthode dite de coulée par distillation, dont la technique, selon la légende, a été développée par Zana-badzar lui-même. Au siècle dernier, des instructions ont été rédigées qui décrivaient les règles de base de cette technologie de coulée. Ils consistaient en ce qui suit : ils fabriquaient une forme d'argile du futur produit, le cuisaient, après refroidissement, l'enfouissaient dans le sol ou dans un trou avec du sable sec, d'où un tuyau de distillation avec une chaudière au-dessus et deux tuyaux pour évacuer l'air et des gaz sortirent ; Le bronze était fondu dans un chaudron. Il coulait dans le tube de distillation dans un moule en argile et le remplissait. Un célèbre maître du moulage par distillation était Gaadan du khoshun de Duregch-van. Il fabriquait des moules à partir d'un mélange d'argile et de cendre. Ils pouvaient être utilisés plusieurs fois pour des moulages, alors que le moule habituel était détruit après le premier moulage.

L'ornement est la base décorative de tous les types d'art populaire. Un véritable artiste était celui chez qui la vision artistique et le savoir-faire de mains habiles se combinaient avec bonheur.

Tout ce qui entoure une personne, à commencer par le soleil, la lune, le feu, l'eau, les plantes, les animaux, était reproduit sous forme d'ornement. Tout comme la musique, reflet de la vie, inspire une personne, de la même manière, l'ornement, qui possède un langage unique pour reproduire la vie, est la clé pour comprendre la culture spirituelle des générations passées.

L’ornement mongol a connu près de mille ans de développement. La déification du soleil et de la lune et l'émergence des cultes solaires ont provoqué l'apparition d'un ornement en forme d'un ou plusieurs cercles aux rayons divergents, rappelant une roue.

Depuis l'Antiquité, le motif en forme de corne (ever ugaldz), comme s'il répétait les puissantes courbes des cornes de béliers sauvages, s'est répandu parmi le peuple mongol. Par la suite, cet ornement a changé et est devenu plus complexe. Il est d'usage d'encadrer les bords d'un objet avec cet ornement ou de le placer au centre à l'endroit le plus visible. Les ornements rectangulaires - uldziy, khatan suykh - forment de nouveaux ornements en combinaison avec toujours ugaldz.

Des boucles de motifs entrelacées, se transformant en pousses et feuilles de plantes fabuleuses, remplissent la surface des objets.

Il est impossible de lister tous les ornements trouvés dans l’art mongol. Mais le plus souvent, vous pouvez trouver les éléments suivants : alkhan hee - un motif qui rappelle l'ancien méandre grec ; hae - une croix équilatérale, aux bords incurvés - un symbole du soleil ; uldziy - ligne tressée - symbole de l'infini ; khaany buguich - le soi-disant bracelet khan et khatan suykh - boucles d'oreilles de la princesse. Parmi les ornements zoomorphes, les plus courants sont les suivants : cornes de bélier, papillon, dragon.

De la même manière qu'au fil des siècles, le folklore et la littérature des Mongols se sont enrichis d'emprunts à la littérature ancienne indienne, arabe, chinoise et tibétaine, de la même manière, de nombreux motifs ornementaux et d'intrigue de l'art de ces pays sont entrés de manière organique dans l'art et la culture du Peuple mongol.

L'ornement n'était pas considéré comme un type de créativité indépendant, mais servait entièrement à la conception et à la décoration d'œuvres d'art décoratif et appliqué. En plus de son impact visuel et émotionnel, il avait une profonde signification symbolique. Par exemple, sur les portes des yourtes mongoles, la face avant des coffres et des récipients était perçue comme de bons vœux, signifiant la continuation du bonheur hérité des ancêtres. Un motif de quatre grains d'orge - sureg tamga personnifiait l'abondance et la prospérité. Cela pourrait être compris comme le désir d’avoir autant d’enfants et autant de bétail qu’il y a de céréales dans le monde.

D’autres ornements chargés de signification symbolique se sont également répandus en Mongolie. Ceux-ci incluent des ornements d'ochirs - signes de foudre - symbole de pouvoir invincible, de protection contre le mal ; un ornement de trois cercles, appelés trois joyaux, symbolisait l'unité de l'âme, du corps et de la parole ; badam tsetseg - un lotus blanc en fleurs - personnifiait la pureté de l'âme et des pensées d'une personne. En décorant telle ou telle chose avec un ornement, l'artiste prenait en compte à qui elle appartiendrait : une femme ou un homme. Les objets ménagers des hommes, à commencer par les silex et les armes, étaient décorés d'ornements zoomorphes ou de figures d'animaux, signifiant la force et l'intelligence, qui, selon la croyance populaire, protégeaient leur propriétaire.

Si un ornement particulier contenait un contenu symbolique très spécifique, alors la disposition de l'ornement sur l'objet était strictement réglementée. Par exemple, le motif sur le haut et le haut des bas en feutre n'était pas le même que celui du chapeau.

Pièces d'échec. Arbre. XIX - début XX siècles Collection privée

Dans les temps anciens, la structure des couleurs de l’ornement mongol était déterminée par la couleur des colorants minéraux. Il s'agissait principalement de peintures bleues, rouges et noires. Par la suite, des couleurs plus variées et plus vives ont commencé à être utilisées. Cela a renforcé l’impact émotionnel de l’ornement sur le spectateur.

En conclusion, nous soulignons une fois de plus que l'ornement est l'âme de l'art populaire ; sans lui, il est difficile d'imaginer l'existence de tous les grands et petits domaines de l'artisanat artistique.

Produits d'art et d'artisanat modernes en Mongolie...

Référence

À propos de l'auteur : Nyam-Osoryn Tsultem (1923-2001) - Artiste du peuple de la République populaire mongole, critique d'art, président de l'Union des artistes mongols (1955-1990). Tsultem est né en 1923 dans l'aimag Ara-Khangai du MPR. En 1930, il fut envoyé étudier la peinture d'icônes dans l'un des monastères d'Oulan-Bator. Depuis 1940, il travaille au Théâtre d'État comme assistant d'artiste, étudiant le soir dans l'atelier de Belsky et Bushnev. En 1944, il fut nommé premier artiste à Mongolkino, où l'on travaillait sur le film « Les Chevaliers des steppes » (en mongol : Tsogt Taizh). En 1945-1951, il étudie à l'Institut de Moscou du nom. Surikov dans l'atelier de S.V. Gerasimov. Il a été élu député du Grand Khural d'État, a été membre candidat du Comité central du MPRP, lauréat du Prix d'État du MPR et depuis 1974 - Artiste du peuple du MPR. De 1955 à 1990, il dirige l'Union des artistes mongols. En 1984, Tsultem avait créé plus de 400 œuvres. Le genre principal dans lequel Tsultem a travaillé était le paysage : « L'île dans la steppe » (1955) ; "Route" (1974), "Automne" (1972), etc. En plus de la peinture de paysage, Tsultem se livrait au portrait (portraits de M. Manibadar, U. Yadamsuren, Dashdeleg, Tsogzolma, Ts. Tsegmida, Ichinkhorlo ; "Guardwoman » (1968), « Yu. Tsedenbal parmi les éleveurs » (1975)). En plus de sa créativité artistique, Tsultem a créé plusieurs albums-monographies d'histoire de l'art (« L'art de la Mongolie de l'Antiquité à nos jours » (Moscou, 1982), « Architecture de la Mongolie », « Sculpture de la Mongolie », « Zanabazar, "Art mongol contemporain" et "Art décoratif appliqué de Mongolie"). Les fils de Tsultem, Monkhzhin et Enkhzhin, ont suivi les traces de leur père, devenant également artistes.

L’Inde est l’un des États les plus anciens doté d’une culture dynamique et diversifiée. La formation de son style architectural particulier, ainsi que la sculpture, la peinture, la musique et la danse, ont été influencées par trois mouvements religieux différents : le bouddhisme, l'hindouisme et l'islam. À cet égard, des monuments culturels historiques ont été préservés jusqu'à nos jours, qui peuvent en dire long sur la vie du pays dans les temps anciens.

Architecture de l'Inde

La religion principale de l'Inde est l'hindouisme ; c'est une doctrine religieuse aux multiples facettes avec un panthéon de dieux diversifié. Les temples hindous, ou mandirs, comme on les appelle aussi, offrent un spectacle étonnant : ce sont des structures en pierre en forme de pilier recouvertes de superbes sculptures en pierre. Le temple est généralement dédié à l'une des incarnations de Dieu ou à l'une des vierges, et c'est lui que les gens viennent adorer. Il existe également des temples dédiés à plusieurs dieux à la fois. Les temples hindous en Inde qui ont survécu jusqu'à ce jour ont une importance historique ou archéologique importante et sont donc protégés par l'Archaeological Survey of India. Le plus souvent, ces temples étaient construits en brique et en bois et, de plus, leur style architectural diffère les uns des autres selon la zone où ils se trouvent. Une grande partie des temples hindous ont été endommagés pendant le règne islamique.

L'architecture bouddhiste comprend des temples bouddhistes construits dans les rochers avec de nombreuses statues de Bouddha en forme d'homme. Chacune de ces statues transmet un message crypté aux gens. Ainsi, à partir de divers petits détails, on peut en dire long sur ce que nos ancêtres voulaient nous transmettre. Dans les temples bouddhistes, il y a des « stupas », qui sont des structures commémoratives circulaires. On suppose qu’ils contenaient autrefois les restes du défunt. Les murs des temples bouddhistes sont décorés de fresques représentant des scènes de la vie de Bouddha, qui ont été conservées en excellent état jusqu'à ce jour grâce à l'utilisation de peintures spéciales durables.

Depuis l'époque où l'Inde est passée sous l'influence des conquérants islamiques, de nombreuses belles mosquées ont été construites sur son territoire. Le monument le plus célèbre de l’Inde est le mausolée du Taj Mahal. Elle était un symbole de l'amour de Shah Jahan pour sa femme Mumtaz, décédée en couches. Le Taj Mahal est fait de marbre blanc, décoré des plus belles sculptures et installé sur un immense piédestal, il ressemble donc à un nuage blanc et aérien. D'autres mosquées situées en Inde ont également une importance culturelle importante.

Sculpture de l'Inde

Outre les temples, un grand nombre de figurines représentant des dieux ont survécu jusqu'à nos jours. Les principaux dieux hindous sont Brahma (le créateur, son incarnation est une figure humaine assise avec plusieurs têtes et plusieurs bras, le plus souvent il est assis sur une fleur de lotus), Vishnu (le gardien, son incarnation est constituée de divers avatars : le plus souvent il est représenté de couleur bleue à quatre mains, dont chacune contient un coquillage, un disque, une masse et un lotus, il peut également être représenté assis sur un anneau de serpents, ou sur le dos d'un oiseau. D'autres avatars inhérents à Vishnu sont des Poissons. , Tortue, Homme Lion, Sanglier, Nain, Rama, Krishna et Bouddha. Aux pieds de Vishnu il peut y avoir une image de sa femme.) Shiva (le destructeur, il est parfois représenté comme un ascète, dont le corps est frotté de blanc frêne, il est lui-même assis dans une pose de méditation sur une peau de tigre dans l'Himalaya. Attaché à ses cheveux, au sommet de sa tête, un croissant de lune d'où coule le fleuve sacré du Gange. Parfois, lui - Nataraj, le seigneur de la danse, est représenté dans un tourbillon gracieux, tandis qu'il soutient l'Univers avec sa danse sans fin. Shiva est souvent représenté avec sa femme Parvati et le taureau Nandi, sur lequel il monte), Shakti (l'incarnation féminine des épouses des dieux Shiva et Vishnu, parfois aussi appelées Shaktas. Shiva-Shakti est une belle femme, elle a de nombreuses incarnations - Durga, Kali, Chandi ou Chamundi. Parvati-Shakta est le plus souvent représentée comme une belle femme assise dans une pose de méditation, dans certains cas, elle est représentée à côté de son mari Shiva et de son jeune fils Ganesha). Il existe de nombreux autres dieux dans l'hindouisme, le plus populaire étant Ganesha, fils de Shiva et de Parvati. Il est généralement représenté comme une figurine d'homme à tête d'éléphant. Les représentations picturales des dieux du panthéon hindou, ainsi que les statues et sculptures, revêtent une grande importance culturelle.

Arts et artisanats de l'Inde

Un grand nombre d'objets d'art précieux, qui constituent le patrimoine de cette étonnante civilisation ancienne, sont conservés dans les musées. Ceux-ci comprennent de nombreux textes anciens à contenu religieux, de poésie et de prose, des peintures et de nombreuses icônes, des miniatures mogholes, qui sont des illustrations pour des livres, ainsi que de la vaisselle, des bijoux, des armes, des tapis, des textiles, des laques uniques, des produits en bronze et en métal et des articles ménagers. . L'artiste russe Roerich a grandement contribué à la préservation des trésors et des monuments architecturaux de l'Inde. Plus tard, son initiative a été soutenue par son fils Sviatoslav Roerich, qui a contribué à la conclusion du Pacte international pour la protection des biens culturels.

La peinture Madhubani (qui signifie forêt de miel) est originaire d'un petit village de l'État de Maithili en Inde.
Les peintures Madhubani se caractérisent généralement par des couleurs vives, des motifs géométriques traditionnels, des figures fantastiques avec de grands yeux expressifs et une nature colorée. Ces peintures représentent des histoires de la mythologie et le personnage préféré est Seigneur.
L'origine de la peinture Madhubani ou Maithili ne peut être retracée. Mithila est considéré comme le royaume du roi Janaka, père de Sita. L'art qui prévalait à l'époque du Ramayana à Mithila s'est peut-être transformé au fil des siècles en art Maithili. Les peintures murales séculaires du Bihar ont joué un rôle important dans le développement de cette forme d'art.

Peinture miniature

Comme son nom l’indique, la peinture miniature fait référence à des œuvres de petite taille mais riches en détails et en expression. La peinture miniature de l'Inde représente une grande variété de catégories, y compris une abondance de peintures miniatures mogholes qui représentent des scènes de la vie de cour et des personnalités contemporaines, des événements et des actions de l'époque moghole.
La principale caractéristique de la peinture miniature réside dans les dessins complexes réalisés avec un pinceau fin et des couleurs vives réalisés à partir de pierres semi-précieuses, de coquillages, d'or et d'argent.
Les miniatures indiennes développées pendant la période de l'Empire moghol (XVI-XIX siècles) suivaient les meilleures traditions des miniatures persanes. Bien que la peinture miniature se soit développée dans les cours mogholes, ce style fut adopté par les hindous (Rajputs) et plus tard par les sikhs. La peinture miniature moghole a prospéré sous les règnes d'Akbar, Jahangir et Shah Jahan. De nombreuses peintures ont survécu jusqu'à ce jour.

La peinture Gond est l’une des formes d’art tribal originaire du centre de l’Inde. Cet art s'inspire des collines, des ruisseaux et des forêts dans lesquels vivaient les Gonds.
et les coutumes sociales sont représentées par les artistes Gond comme une série de points et de traits complexement construits en formes.
La peinture Gond était réalisée sur les murs, les plafonds et les sols des maisons du village pour célébrer les coutumes et les fêtes. Les Gonds croient aussi que leurs peintures portent chance.
Les peintures sont une combinaison de tons terreux et de teintes vibrantes qui reflètent la vie sur la toile.
La manière de peindre les Gonds remonte à l'art ancien du tatouage, courant parmi les Gonds.
Les peintures reflétaient le folklore et les histoires tribales chantées par des poètes et des chanteurs errants. Refléter l’histoire dans l’art est une pratique courante en Inde.

L'État du sud est célèbre pour sa peinture de Tanjore. Étant une forme d’art qui a prospéré à Tanjore d’antan, ce style de peinture est toujours populaire et largement reconnu. Les peintures sont réalisées avec des inserts de pierres semi-précieuses, de verre et d'or. Ils sont très beaux et ajoutent de la grandeur à l'endroit qu'ils décorent.
Les héros de ces tableaux sont principalement des dieux aux grands visages ronds et décorés de motifs. Cette forme d'art a prospéré du 16ème au 18ème siècle à Tanjore sous la dynastie, était sous le patronage des princes Nayak, Naidu et était considérée comme sacrée.
La popularité de cet art a coïncidé avec l’époque où de grands temples étaient construits par divers dirigeants et le sujet tournait donc autour du thème de la divinité.
Ce style de peinture tire son nom de la méthode de production : « kalam » signifie « poignée » et « kari » signifie « travail ». Les artistes ont utilisé de magnifiques manches en bambou trempés dans des teintures végétales.
Les dessins sont composés de lignes fines et de motifs complexes.
Ce style de peinture a été développé à Kalahasti près et à Masulipatnam près d'Hyderabad.

Art Kalamkari

Kalamkari est originaire de près des temples et a donc un thème mythologique. Certaines peintures de Kalamkari montrent des traces d'influence persane dans les motifs et les motifs. La peinture Kalamkari a prospéré pendant le règne de Maratha et s'est développée comme un style appelé Karuppur. Il était appliqué aux tissus de brocart d'or pour les familles royales.

Anjali Nayyar, magazine Indian Herald