L'art dans la culture bouddhiste. Peinture bouddhiste Manifestation de l'Absolu dans la peinture Chan

Liang Kaj. Pu-tai

Dans le bouddhisme, et en particulier dans le bouddhisme Chan, les tâches n'étaient jamais spécifiquement définies. compréhension philosophique le monde, en créant des systèmes catégoriques mutuellement cohérents et en construisant des images du monde. Tout dans l'enseignement était subordonné à un seul objectif : obtenir l'illumination, éveiller la sagesse primordiale et atteindre le salut final. Toutes les idées métaphysiques, les constructions théoriques et les constructions philosophiques n'ont acquis un sens qu'à un moment unique, dans le flux de l'expérience directe d'une personne particulière, dans le cadre d'une contemplation créatrice et d'une pratique médiative vivante menant à l'illumination. Cette vision du monde s’est manifestée avec une force particulière dans le bouddhisme Chan, avec sa méfiance à l’égard de toute médiation, de tous mots et textes, de méthodes et d’outils artificiels qui pourraient facilement être abandonnés une fois l’objectif atteint, tout comme un radeau volumineux après la traversée.
Les mots, les catégories et les concepts étaient de nature auxiliaire et visaient non pas à décrire la vraie réalité, mais à « s'impliquer dans sa présence insaisissable », à former des méthodes et des moyens d'y parvenir. Les concepts philosophiques et esthétiques, exprimés à l'aide d'un langage idéographique, étaient de nature symbolique, se distinguaient par leur mobilité et leur richesse de sens, et structuraient l'expérience personnelle d'expérience et de contemplation de la réalité.
En même temps, dans les œuvres de l’art Chan, certaines idées originales, principes premiers et essences ultimes, universelles pour toutes les cultures, étaient présentes et transparaissaient de manière invisible et inévitable. Ces catégories transcendantales étaient remplies d’un contenu philosophique et esthétique unique et ont acquis leur propre représentation conceptuelle unique.
La matrice génératrice universelle des concepts ultimes ou quintostructure initiale des entités primaires dans la philosophie orientale était représentée sous la forme d'un lotus épanoui au centre duquel, de manière invisible et incompréhensible, l'Absolu était toujours présent, et les pétales symbolisaient son des incarnations essentielles telles que l'Être-Rien, la Liberté-Possibilités, l'Interaction totale.

ABSOLU

Dans le bouddhisme Chan lui-même, la compréhension philosophique et religieuse véritablement chinoise de l'Absolu était basée sur l'acceptation de la nature universelle, originellement parfaite du Bouddha, imprégnant toutes choses, ainsi que sur les idées taoïstes sur la force cosmique inexprimable et sans commencement de l'Absolu. Tao, qui, en substance, était compris comme l'unique et véritable Absolu, la réalité derrière les manifestations extérieures de la vie, générant et unissant toutes les manifestations de l'existence et de la vacuité.
Dans le taoïsme, qui était le domaine nutritif et la racine chinoise autochtone du bouddhisme Chan, le Tao était identifié à l'Absolu et agissait comme le principe originel et le principe universel éternel, comme une substance unique, le vide omniprésent et la loi mondiale, comme la cause racine. et source de vitalité et de création.
En même temps, il faut souligner que dans philosophie chinoise Tao n'est pas un Absolu personnifié, mais une force universelle impersonnelle qui génère et remplit des milliers de choses et tout ce qui existe.
De plus, dans le taoïsme et la philosophie chinoise ultérieure, l'Absolu était compris comme « l'impulsion éternelle » (qian ji) et la source du mouvement du monde, et la vraie réalité comme un flux continu d'auto-transformations et de transformations. En même temps, la merveilleuse unité de transcendance et d'immanence de l'Absolu s'exprimait dans le principe d'auto-mouvement de la réalité, dans lequel tout est librement auto-généré et se produit « de lui-même », et chaque instant et chaque particule de l'existence est unique et autonome.
Dans le bouddhisme Mahayana et Vajrayana, l'Absolu est compris comme la nature absolue du Bouddha, comme le principe universel et l'unité intemporelle de tous les bouddhas, personnifiés comme l'Adibuddha primordial et le Bouddha universel Vairocana.
En même temps, le Bouddha cosmique universel est plutôt une expression de la seule véritable réalité absolue d’où proviennent tous les bouddhas et l’univers lui-même.
Le Bouddha Vairochana était le plus important des cinq bouddhas Dhyani (de Skr. dhyana - contemplation), qui étaient des symboles personnifiés qui surgissent au cours du processus de contemplation et transforment la conscience sur son chemin vers l'illumination.
Les bouddhas Dhyani, en tant que bouddhas transcendantaux de contemplation et de manifestation des principes cosmiques, peuvent également être conditionnellement corrélés à la carte des essences primaires et à la penta-matrice des mondes phénoménaux, universelles pour toutes les cultures.
De plus, chacun des cinq bouddhas Dhyani correspond à ses propres couleurs, symboles, directions cardinales, ainsi qu'à ses scandhas (composantes de la personnalité), mudras (postures) et 8 symboles de bon augure Bouddhisme, indiquant un lien direct avec les mondes et vie courante de personnes. Huit symboles de bon augure ou symboles de bonne fortune imprègnent la pratique et l'existence, permettant à chaque individu d'atteindre le bien-être et le bonheur.
Les relations spatiales entre les principes cosmiques personnifiés par les bouddhas Dhyani et leurs nombreuses correspondances, créant des familles et des mondes sémantiques, ont servi de base au canon visuel de l'art bouddhiste tibétain.
L'art tibétain était de nature clairement religieuse et ses œuvres étaient soumises à des règles iconographiques qui déterminaient les thèmes, les intrigues, la composition, ainsi que les couleurs, le symbolisme et l'objectivité des œuvres. Dans le même temps, la stricte canonicité, la sémantique et la charge de sujet, la richesse et la luminosité des images séparent l'art tibétain et l'art Chan en pôles opposés d'un continuum unique de l'art bouddhiste, qui repose sur un enseignement unique.
Dans le bouddhisme Chan, l’Absolu, ou la réalité absolue, se manifestait implicitement comme la nature originellement parfaite de Bouddha, représentant l’unité de la conscience éclairée et de la vraie réalité. En tant que principe universel et principe universel, la bouddhéité primordiale est à la base de tout ce qui existe et est possible, imprégnant et éveillant tout ce qui existe.
En même temps, selon la doctrine bouddhiste Chan, le principe Absolu remplit à la fois les manifestations les plus élevées de l'esprit et de la culture humaine, et chaque particule de l'existence, chaque être, chaque instant et souffle de vie, toute l'infinité de la nature environnante. .
« La nature spirituelle remplit tous les mondes, qui sont innombrables, comme les grains de sable du Gange ; - a écrit le moine bouddhiste Chan Hui Hai (8-9 siècles), - il pénètre facilement les montagnes, les rivières, les pierres et les rochers (sans obstacles), sautant par-dessus des espaces illimités en un instant, partant et venant, sans laisser de trace. Ni le feu ne peut le brûler, ni l’eau ne peut le noyer. »
La réalité absolue la plus élevée du bouddhisme Chan n'est pas un principe transcendant et lointain dans le temps et l'espace, mais un principe immanent, proche, réellement présent à l'intérieur des mondes et, avant tout, la nature initialement parfaite du monde intérieur. Cette réalité la plus élevée et omniprésente n’a pas besoin d’être atteinte, mais seulement éveillée avec une attention spécialement dirigée, à travers des pratiques de médiation spéciales, y compris l’induction d’une expérience esthétique particulière.
Ainsi, la réalité absolue est comprise comme un état, comme une expérience de la réalité la plus élevée, et l'Absolu lui-même n'est connu que de l'intérieur, au moment de l'illumination soudaine, qui est la découverte de sa vraie nature, initialement parfaite.
Ainsi, selon A.V. Popovkin, la réalité absolue dans le taoïsme et le bouddhisme Chan se manifeste dans les phénomènes inhérents ici, et le seul moyen de se révéler est l'expérience directe en soi. « Il faut juste être capable de voir ou, plus précisément, d'expérimenter avec tout son être », écrit l'auteur, « ce qui est la même chose, cette Présence Absolue, qui peut se révéler comme l'intégralité de l'expérience du moment présent. »
Seul un état perçant qui ne connaît ni le passé ni l'avenir, mais qui existe à l'heure actuelle, contenant tout le temps possible, a une valeur absolue. Un état qui ne nécessite aucun support catégorique, mais qui repose sur une expérience pure et directe. Tout ce qui est vrai, parfait, initialement pur est en ce moment à l'intérieur et juste devant vos yeux, il vous suffit de vous en rendre compte de manière perçante et de l'expérimenter dans la totalité des sentiments, de découvrir et d'éveiller l'absolu à l'aide de pratiques médiatives, de contemplation et de créativité artistique. .

Manifestation de l'Absolu dans la peinture Chan

Voir et écrire l'esprit et voir le Bouddha

Les principaux impératifs esthétiques de la peinture Chan se superposent facilement et organiquement aux principes fondamentaux de la peinture chinoise. arts visuels, visant à la compréhension et à l'incarnation du Tao, qui apparaît comme une origine impersonnelle qui imprègne toutes choses. « Le concept du Tao », écrit J. Rowley, « était la pierre angulaire peinture chinoise. Bien qu’enraciné dans des idées sur le cosmos, il a été réinterprété comme « réalité vivante » par les artistes de l’époque Song. Ce dernier était considéré comme le sujet de la peinture.

C'est l'idée et la mémoire du Tao omniprésent et omniprésent, incarné dans l'esprit des objets, qui ont déterminé la vision du monde, la position créative et la vision philosophique et artistique particulière des artistes chinois de diverses époques, écoles et mouvements. "Cela ne signifie pas", a poursuivi J. Rowley, que l'artiste a consciemment cherché à représenter le Tao, même si certains commentaires donnent des raisons de le penser. Plus rapide notion de Tao a donné naissance à une réflexion extrêmement féconde pour la créativité artistique.

Dans le même temps, il convient de noter que l'une des façons d'exprimer la profondeur, l'exhaustivité et l'inaccessibilité du Tao était la représentation du vide dans l'image, à travers les espaces vides de l'image, en écrivant des fumées et des brouillards.

Tao s'est manifesté dans la vie et dans l'art comme un esprit universel profond et inaccessible, qui a complètement déterminé l'attitude et la créativité de l'artiste chinois. « En regardant les choses nées du Ciel et de la Terre », écrit Dong Yu, on comprend qu'un seul esprit imprègne toutes les métamorphoses. Ce principe actif accomplit tout miraculeusement et fait de tout ce qui existe ce qu'il devrait être.

L'auteur de la première description systématique de l'histoire du développement de la peinture en Chine, « Records of artistes célèbres de tous les temps » (« Lidai Minghua Ji ») Zhang Yanyuan (815 - 875) écrivait : « Les peintres de l'Antiquité savaient transmettre la forme des choses, mais surtout en s'appuyant sur l'esprit fondamental de l'image. Lorsque vous dessinez des choses, vous devez parvenir à une ressemblance. Cependant la ressemblance est entièrement conforme à l’esprit fondamental de la chose. Au même moment, V.M. Malyavin traduit la dernière phrase, identifiant l'esprit avec le concept de « consonance des énergies », tiré de la première loi de la peinture de Xie He : « Si vous essayez d'afficher la consonance des énergies dans l'image, alors la vraisemblance extérieure des objets sera être réalisé par lui-même.

De nombreux théoriciens de l'art identifiaient l'esprit à l'énergie subtile et spiritualisée du qi, une matière première et une force vitale, qui sous-tendait tout le chemin du Tao et assurait l'unité avec lui.

Ainsi, selon J. Rowley, « le mot qi, ou esprit, dénotait la présence complète du Tao dans l'image. Si l'artiste parvenait à comprendre le qi, tout le reste sortait tout seul. Mais s’il ne comprenait pas le Chi, aucun degré d’authenticité, de beauté, de compétence ou même de génie ne pourrait sauver son œuvre. »

Les textes taoïstes ultérieurs parlaient de la trinité des formes originelles de la substance primordiale : jing (essence), qi (énergie) et shen (esprit), qui, une fois mélangés les uns aux autres, devinrent le Grand, représentant l'unité la plus élevée du monde.

Au cours du processus de contemplation, l’artiste a compris qu’il n’était pas un caillot de qi, mais un « vaisseau du Tao », un mode de l’Esprit Primordial unique (yuan shen) et une partie indissociable de la vraie réalité. Dans le même temps, le concept philosophique indépendant de Shen (esprit, sainteté, incompréhensible, miraculeux), transformé en l'une des catégories centrales de l'esthétique chinoise, reflétait le « commencement » du monde substantivé, l'unité de la « spiritualité » vivifiante. », fusionnant le créateur, la nature et une œuvre d’art en un seul flux.

Zhu Jingxuan dans son ouvrage « Archives des artistes célèbres de la dynastie Tang » (« Tangchao minghua lu ») (840), basé sur la classification de Zhang Haiguan, a identifié trois catégories d'artistes - « divins » (shen), « raffinés » » (miao) et « habile » (nen). Selon V.V. Malyavin : « Les meilleurs étaient considérés comme des artistes capables de refléter l'unité de la « spiritualité » (shen) - ce pouvoir d'auto-transformation inconditionnelle du Tao, incarnant le mouvement descendant de l'esprit de l'unité du vide vers le concret des choses.

En même temps, il fut proclamé type particulier art spiritualisé (Shen Pin) dans lequel l'accent a été mis sur l'expression de la sublimité de l'esprit et de l'inquiétude spirituelle du représenté, incarné à l'aide de styles particuliers tels que : le transfert de l'esprit (Chuan Shen), l'écriture de l'âme (Xie Shen ), écrire des idées (Xie Yi). Dans le même temps, la polysémie des termes chinois et la richesse de la réalité qui les sous-tend permettaient d’interpréter le terme « et » comme une idée et comme une volonté. Selon V.V. La ou les volontés de Malyavina représentaient la certitude de l’intuition de la vie, anticipant toutes les formes et toute compréhension. « Un artiste issu de l’élite scientifique », écrivait l’auteur, « ne doit pas copier des choses, mais « écrire la volonté de la vie », et surtout « la volonté ancienne (c’est-à-dire qui précède toute chose) » (gu i).

C'est le fait de suivre ces styles qui a permis à l'artiste de révéler la profondeur du contenu (i jing), ainsi que de transmettre à la fois la consonance des énergies et des flux spirituels (qi yun), et le son spirituel expressif des objets (shen wei).

Dans le même temps, Zhu Jingxuan (840) a introduit pour la première fois la catégorie d'artistes la plus élevée et transversale, correspondant à chacune des trois catégories de base. Cela reflète le degré d’expression de l’individualité et de la liberté créative de l’artiste. Ainsi, le plus haut niveau de créativité (i ping) a été mis en évidence, dans lequel l'artiste crée comme la nature elle-même, montrant des qualités telles que « zi ran » - naturel, spontanéité et involontaire.

Dans le même temps, ce sont précisément des qualités fondamentales de créativité, communes au taoïsme et au bouddhisme Chan, telles que la liberté intérieure, la spontanéité et le naturel, qui ont commencé à être considérées comme les critères les plus élevés d'évaluation des œuvres de la peinture chinoise.

Dans ses Notes sur les artistes célèbres de tous les temps, Zhang Yanyuan décrit la hiérarchie et la dynamique : catégories esthétiques dans les beaux-arts chinois : « Ceux qui n'ont pas compris le principe de « tel » (zi ran) dans la peinture, écrit le scientifique, peuvent connaître le secret du pouvoir spirituel (shen). Ceux qui n’ont pas réalisé le pouvoir spirituel savent peut-être ce qu’est le raffinement (miao). Et ceux qui n'ont pas compris le raffinement savent seulement ce qu'est la compétence en dessin (jing). Lorsqu’il y a trop d’habileté, l’image s’avère délibérée et surchargée de détails. La telle correspond plus haut niveau catégorie la plus élevée. »

La peinture comme expression et continuation du flux éternel de toutes choses

Par son étymologie et son essence intérieure, Tao est compris comme le Chemin, et son mode d'existence est le mouvement, le flux de transformations créatrices. Le Tao est extrêmement processuel et dynamique ; il change continuellement et à chaque seconde, restant dans la constance éternelle de son auto-transformation. Le Tao lui-même dans son mouvement a une double représentation et se manifeste comme le Tao lui-même, le Chemin, « la mère de toutes choses », donnant naissance à tous les êtres, et aussi comme De ou sa réalisation, comme une force et une volonté bonnes qui nourrit, éduque, nourrit et prend soin de toutes choses.

La réalité absolue se manifeste comme un flux continu de transformations, un kaléidoscope sans fin de phénomènes, au fond duquel le grand Tao repose en paix, et le monde et l'homme lui-même sont le « corps transformé » du Tao, qui détermine leur inextricable connexion interne. .

Dans le même temps, la créativité elle-même, exprimant l'essence profonde de la réalité, était comprise comme une formation, une « croissance » instantanée et incessante à partir de l'intérieur du Courant Unifié, comme une nouveauté continue de modèles de phénomènes résultant des auto-transformations de chacun. -particule et point d'être suffisants.

Sur cette base, la créativité artistique, dans un sens dynamique, apparaît comme une co-création, une participation au flux d'auto-transformation sans fin du grand Tao, comme une révélation de soi et une génération de soi conjointes, comme l'achèvement de la vie, la continuation et l’achèvement de « l’œuvre du Ciel ».

Selon V.V. Malyavin : « Cette « révélation des propriétés des choses », qui dans la tradition chinoise était proclamée comme le but à la fois de la créativité artistique et de l'activité technique, signifiait seulement le transfert des possibilités inhérentes aux choses elles-mêmes, la « succession éternelle des esprit »(et shen). L'événement d'auto-transformation a, par essence, le caractère d'un auto-reconstitution des choses, d'un rassemblement de l'être. Elle transcende tout « point de vue » et reste donc pour ainsi dire inaperçue. Après tout, la plénitude de l’être n’est pas un objet, mais une présence. »

C'est la processualité du Tao, sa compréhension comme un flux constant de changements, qui a eu un impact significatif sur le dynamisme interne et l'organisation rythmique de la forme des peintures des artistes chinois. La formation et l'auto-transformation incessantes du Tao ont été intuitivement capturées et magistralement exprimées sous des formes rythmées et chargées, dans des images palpitantes de pins, de montagnes, de cours d'eau, de nuages ​​ou de brouillards.

La créativité artistique était comprise comme la continuation et le « nourrissement » de la vie, comme la « création d’authenticité » (ei zhen) et une manière de revenir à la nature, à la pureté et à l’originalité du Tao créateur, et une œuvre d’art comme espace. " naissance commune"(bin sheng) de toutes choses, impliquant la nature, l'artiste et le spectateur dans un seul flux.

Ainsi, Zhu Jingxuan, l'auteur du premier la littérature chinoise description biographique « Archives des artistes célèbres de la dynastie Tang » (« Tangchao minghua lu ») (840) croyait que l'objectif principal de l'artiste était d'exprimer le flux de la réalité primordiale émergente, contenant « toute l'obscurité des choses » , transmettant la « succession éternelle de l’esprit », donnant des formes sans forme et sans image. « J'écoute humblement, écrit-il, les paroles des anciens qui disaient que l'artiste est un grand sage, car il contient en lui ce que le ciel et la terre ne peuvent couvrir, et révèle ce que le soleil et la lune ne peuvent éclairer. Du bout de sa main s'écoule toute l'obscurité des choses, et l'espace de son cœur, de la taille d'un doigt, absorbe des étendues de milliers de kilomètres. De lui l'esprit se succède éternellement et tout ce qui est éternel est déterminé ; son encre légère, se répandant sur la soie non teinte, crée des images et donne naissance au laid.

Le poète et théoricien de l'art Huang Yue (1750-1841) a proposé six normes pour la peinture, dont la première était la vie dans l'esprit et le rythme.

En proie aux « six normes » quotidiennes, observant,

Vivre en esprit et en rythme est le plus important.

L’idée plane devant le pinceau, donnant naissance à tout.

Tout le mystère est là. C'est hors de propos !

V.K. Alekseev, analysant les caractéristiques de la créativité artistique taoïste, a écrit : « La vie dans l'esprit et le rythme est un mystère de la peinture du même ordre que le mystère des éléments, un vent déchaîné ou une vague éclaboussante. C'est avec cet élément que l'artiste doit coïncider avec toute son âme, pour que toutes les proportions des choses perdent leur convention humaine, revenant à l'absolu élémentaire originel, qui ne connaît ni grand ni petit. Alors l'image ne sera qu'un symbole belle âme, comme une corde, qui n’est pas le son lui-même, mais seulement son nid, ou comme une brume, qui n’est qu’un soupçon d’un grand brouillard.

L'un des meilleurs spécialistes dans le domaine de l'art oriental, J. Rowley, a ainsi résumé l'influence décisive que le concept de Tao a eu sur la peinture chinoise : « En substance, le Tao avec les concepts connexes de l'unité de « l'esprit et de la matière », le flux éternel de toutes choses, la réciprocité des contraires et l’importance du non-présent sont devenus le fondement sur lequel les Chinois ont construit leur peinture et leurs théories de la peinture.

Cette compréhension traditionnellement chinoise de la créativité artistique et de la peinture a été préservée dans l’art bouddhiste Chan. Ainsi, un adepte du bouddhisme Chan, l’artiste et théoricien exceptionnel Dong Qichang, a soutenu : « Ce n’est que si le peintre n’attire pas l’attention sur les couleurs, mais met l’accent sur le mouvement de l’esprit, que les véritables propriétés des fleurs peuvent être révélées. » Et bien plus tard, un autre adepte célèbre du bouddhisme Chan et artiste Shitao a écrit dans son traité « Mer et vagues » : « … La mer peut manifester l’âme, la montagne peut transmettre un rythme palpitant. »

Les artistes Chan, libres du besoin d'exprimer la similitude des formes extérieures sur leurs toiles, maintenant le plus grand dynamisme interne de l'illumination et suivant inconsciemment l'idée de spontanéité et de liberté d'expression, ont pu exprimer le plus clairement le fameux premier principe de Peinture chinoise « Rythme spiritualisé du mouvement vivant ». Comme l'a noté V.V. Osenmuk : « La dynamique, en tant que propriété principale de la peinture Chan, était une forme de déploiement du modèle de l'univers selon le principe de comparaison des formes naturelles les unes avec les autres et d'identification de tous les phénomènes du monde. »

Ainsi, la créativité dans le taoïsme et le bouddhisme Chan se manifeste comme un renouvellement continu de l'éternel et de l'immuable, comme la révélation des possibilités infinies du flux de l'être, comme une auto-transformation continue de la réalité absolue dans l'espace éclairé de la vision intérieure. En même temps, la peinture chinoise représente un retour au flux créatif originel du Tao, non encore déformé par les mots, les règles et les concepts, et la création avec lui de toujours plus de nouveaux objets naturels, également vivants et réels à l'intérieur, à l'extérieur et à l'extérieur. sur toiles.

Comme l'écrit E.V. Zavadskaya, l'art chinois «... C'est le Chan lui-même, le Tao lui-même, c'est-à-dire le chemin qui mène à ce point au « centre de l'anneau », où un sage ou un artiste, comme la nature elle-même, rend possible à tous des choses à transsubstantier.

RIEN

Néant (wu) et Vide (xu)

Dans la philosophie taoïste, la « non-existence/absence » (u) est une forme de manifestation vide, globale et omniprésente du Tao universel.

La non-existence est comprise comme un être qui n'a pas encore été révélé, qui n'est pas devenu, qui contient en lui la plénitude existentielle de toutes choses, la puissance de toutes les choses manifestées et non manifestées.

En même temps, la « non-existence/absence » est interprétée comme une source d’auto-développement de toutes choses, une manifestation active de l’obscurité des choses, comme la possibilité « d’utiliser » n’importe quel objet.

Dans l'école Jixia d'orientation taoïste (IVe-IIIe siècles avant JC), Tao était considéré comme l'état naturel du pneuma essentiel le plus subtil, « vide-inexistant » (xu wu).

Le vide apparaît comme une propriété fondamentale de la Non-existence, comme un état non manifesté du monde. Le Grand Vide (tai xu) dans le taoïsme se manifeste comme l'intégrité globale de l'existence, contenant toutes les perspectives de contemplation, rendant possible l'existence de chaque chose et ainsi

donnant naissance à toutes choses.

La philosophie taoïste prétend que le Tao est initialement vide, incorporel, sans forme, et c'est pourquoi il est inépuisable. Puisque le Vide est rempli, il permet et active la libre circulation, donne naissance à la lumière, au bienfait, à la vie et à l'être lui-même. « Les transformations infinies du vide sont la base profonde de tout… » a écrit Lao Tseu. « Le néant pénètre partout et partout. C’est pourquoi je connais les avantages de l’inaction.

Ainsi, dans la philosophie orientale, le vide absolu est compris non seulement comme l'absence de présence et le dépouillement de soi, mais aussi comme le confinement de tout, la plénitude ultime des possibilités et la condition de la liberté, comme l'intégrité d'un corps unique et d'un corps particulier. forme d'interconnexion de tout avec tout. En termes dynamiques, Emptiness est interprété comme une absence continue, comme un flux continu de pure créativité. Le vide apparaît comme la possibilité même du mouvement et de la nouveauté, comme l’auto-libération et l’auto-transformation continue des choses.

Suivre et servir le vide nécessite que l'artiste cultive le vide intérieur, vide complètement et purifie la conscience, et acquière une vision éclairée par le vide. Comme l’écrivait Zhuang Tzu, qui appelait à un vidage accru du vide ou « l’absence d’absence » (wu) : « la paix est l’illumination, l’illumination est le vide, le vide est la non-action ».

Dans le bouddhisme, rien n'apparaît comme le Grand Vide, Shunyata, qui supprime toutes les différences et se vide (shunya-shunyata, kun kun). C’est l’essence de toutes les choses visibles et invisibles, imprègne et identifie le Nirvana et le Samsara et rend ainsi possible l’illumination que chacun peut atteindre à tout moment « ici et maintenant ». L'auteur de l'idée du « vide des dharmas » et fondateur de l'école bouddhiste Madhyamika (Sunyavada), Nagarjuna (150-250) a écrit : « Puisque toutes les existences n'ont pas d'existence propre [Et cela signifie qu'elle n'a pas n'existe] ni dans les causes, ni dans les conditions, ni en présence, toutes ensemble ou séparément, dans cette mesure il n'y a que du vide. En même temps, la catégorie du vide n’était pas abstraite, mais de nature extrêmement vitale et active. « Dans un état de vision de la réalité la plus élevée », écrit le penseur, « lorsqu'elle est comprise,

Cette existence est vide, alors il n’y a pas d’ignorance.

Au début Bouddhisme chinois les concepts de « non-existence/absence » (u) et de shunyata (kun) ont été identifiés. Cependant, déjà dans l'école Sanlun, la version chinoise du Madhyamaka puis dans le bouddhisme Chan, le concept de « vide (kun) était élevé au rang d'une catégorie centrale dont la mise en œuvre créait la possibilité d'atteindre l'illumination.

Dans l'école Chan, Shunyata a commencé à signifier un état de conscience vide et éclairé, dans lequel l'esprit devient calme, pur et transparent, et la vraie réalité est soudainement révélée à la vision intérieure.

Dans le bouddhisme Chan, le vide n'est pas abstrait, mais une catégorie proche et vitale qui donne naissance à la possibilité d'atteindre instantanément un état de paix intérieure, de contemplation vide et détachée, de facilité et de grâce d'existence et de pure illumination créatrice.

L'incarnation de l'idée du vide dans l'art et la peinture

L'art chinois exprimait directement l'idée de l'essence omniprésente du Vide, de sa complétude existentielle et de son potentiel à générer des choses et à créer la possibilité de leur utilisation. La métaphore de Zhuangzi, dans laquelle l'existence était représentée comme une « flûte à dix mille trous », exprimait l'idée de la créativité comme la reproduction et la préservation minutieuse du « vide céleste » et de « l'étendue céleste ».

« Dans le domaine des beaux-arts », écrit S.N. Sokolov-Remizov, - (et pas seulement en Extrême-Orient, mais ici particulièrement clairement) dans le processus de communication avec le Divin, de telles facettes du sacré apparaissent comme : invisible, non manifesté, complètement inconnaissable, sommairement exprimé par le concept de « vide » (chinois. « xu », « kun »).

La création d'espaces vides et de vides libres dans l'image a donné à l'image de nouvelles dimensions sémantiques, ouvrant à l'artiste la possibilité d'une pénétration intuitive dans le mystérieux (miao) et l'intime (xuan), de compréhension et d'incarnation de l'esprit divin (shen) sur toile. Suivant l'esprit révélé et la vérité Tao, l'artiste a déversé un flux vivant d'expériences et d'images dans l'espace libre, le remplissant selon l'inspiration intérieure. des places libres, ou plutôt, il a fait naître les choses du vide primordial (tai xuan).

La catégorie bouddhiste fondamentale du vide sous la forme d'images transparentes, instables et aux contours, de symboles établis et d'une ambiance particulière de vide et de lumière imprègne toutes les œuvres de Chan. De plus, il s'est transformé en une technique artistique indépendante, consistant en la sobriété, créant des pauses et des parties vides de la toile, dessinant une atmosphère transparente et des espaces vides.

L'incarnation habile de l'idée de vide a permis de dégager l'espace pour mettre en valeur l'essence profonde de l'Univers, de mettre en scène tout l'infini du monde visible et invisible et en même temps d'unir tout ce qui existe. et c'est possible avec des connexions invisibles.

L'artiste Chan a purifié l'esprit, vidé le flux de pensées et d'impressions, s'est débarrassé des expériences et des attachements et a acquis une liberté spirituelle absolue. « Le cœur doit être absolument pur, écrit Wang Yu, sans poussière, et le paysage surgit alors de ses profondeurs. » C'est la purification et l'élévation de la conscience et l'atteinte du silence intérieur qui ont permis à l'artiste de créer des images vides et insaisissables.

Ainsi, le maître de l’école Linji, Wu-zu Fayan (1024-1104), écrivait : « Il y a un homme qui transforme le vide de l’espace en feuille de papier, les eaux de l’océan en encre et le mont Sumeru en un pinceau, puis dessine avec ce pinceau cinq hiéroglyphes de hiéroglyphes so-si-say-rai-i.

Le rôle et les fonctions du vide pictural dans la peinture chinoise évoluent en fonction des traditions et des attitudes idéologiques des artistes. Selon V.V. Osenmuk, dans le paysage monumental des Song du Nord, les vides pittoresques renforçaient l'expressivité de la combinaison des objets représentés ; dans les Song du Sud, ils semblaient absorber toutes les formes du monde visible, exprimant la complétude de « l'absence de présence » et ce n'est que dans la peinture Chan que le vide a commencé à agir comme un élément pictural intrinsèque.

Comme le souligne V.V. Osenmuk : « le sujet de l’image dans les rouleaux Chan est le vide originel de la conscience humaine, dans lequel il se désincarne. » Le vide, en tant qu'essence profonde des choses, semblait acquérir une activité indépendante et vidait et déstructurait les formes extérieures des choses. De plus, on ne pouvait l’attraper qu’au moment de calmer tous les dharmas et d’atteindre un état éclairé et impartial. « Essentiellement », écrit l'auteur, « le vide pictural dans les rouleaux bouddhistes Chan était un outil d'objectivation pour l'artiste et un moyen pour le spectateur d'acquérir une vision intérieure particulière, qui n'apparaît qu'en entrant dans un état altéré de conscience. »

C'est l'atteinte d'un état d'illumination et l'acquisition d'une nouvelle vision particulière qui ouvre la possibilité de manifester des concepts métaphysiques, y compris le vide, à travers l'art. Dans le même temps, le « grand vide » capturé dans l’image révélait des essences profondes, permettait de relier des objets sans rapport, contenait facilement la plénitude de l’ensemble, éveillait l’imagination libre et mettait en évidence le monde des vérités cachées et des possibilités inépuisables cachées derrière le image. L'espace libre de l'image était chargé d'énergie et de rythmes universels, et le Vide lui-même respirait la vraie vie et attirait le spectateur en lui-même.

Être

Devenir
L'existence et la véritable nature de l'existence, selon la doctrine du Tao, sont la formation continue et l'auto-transformation des choses, le retour éternel à la Source Primaire qui leur a donné naissance. La vraie réalité dans le taoïsme est la transformation elle-même, les transformations créatrices continues et les métamorphoses de l'existence.
L’une des manifestations du Tao dans le monde phénoménal est le concept de « force motrice du ciel » (tian ji) ou de « grande force motrice » (da ji), de « véritable force motrice » (zhen ji), de « force motrice secrète » (xuan ji), dans laquelle le hiéroglyphe « ji » était traduit par printemps. « Dans la philosophie du Tao », écrit V.V. Malyavin, « la « force motrice du ciel » est la plénitude existentielle de l'existence, donnant à chaque chose une place pour être ce qu'elle est.
En même temps elle-même force de vie et la matière primaire énergétique subtile étaient exprimées par le concept de qi, qui représente l'air, le gaz, l'éther, le pneuma et en même temps le souffle vivant et le principe spirituel. En même temps, le Qi était à la fois le substrat des choses et le vide qui embrassait et remplissait toutes choses.
Le Tao se manifeste dans le monde de l'existence sous la forme de la force bonne et naturelle de, accessible à la perception sensorielle et agissant parmi les êtres et les choses. Si l'artiste suivait Tao, alors il était naturellement rempli de l'énergie créatrice de.
La fusion avec la nature et la non-ingérence dans les processus naturels ont été réalisées dans cette doctrine en utilisant le principe de non-action (wuwei). « Si seulement vous vous abandonniez à l'inaction », écrit Chuang Tzu, « les choses se développeront d'elles-mêmes... fusionneront dans une grande unité avec l'éther qui existe en elles-mêmes. Libérez votre cœur et votre esprit, devenez calme, comme un corps inanimé, et alors chacun des êtres obscurs deviendra lui-même, chacun retournera à sa racine.
Dans le même temps, le processus de créativité artistique dans l’art chinois était basé sur la compréhension taoïste de l’idéal spirituel comme la plénitude de l’authenticité » (quan zhen) et l’amélioration comme « la création de l’authenticité » (ei zhen). La créativité de l’artiste elle-même était considérée comme un processus similaire de « création d’authenticité » (chuang zhen) ou de reconstitution, d’entretien et d’amélioration de la réalité actuelle.
Comme l'écrit V.V. Malyavin « l'homme, par l'effort de sa volonté éclairée, mais surtout par la générosité, la richesse divine de son cœur, est capable de donner à l'existence des choses une authenticité encore plus grande que dans la soi-disant « réalité réelle ».
En même temps, nourrir et compléter la réalité, ce n'est pas y introduire quelque chose d'artificiel, imposé, mais un éveil commun de sa perfection originelle, par la plus grande confiance dans son cœur, sa vraie nature et sa pure authenticité.
Cette compréhension de la spontanéité créatrice était également inhérente à la vision bouddhiste du monde. Ainsi, dans le bouddhisme, la spontanéité était une caractéristique attributive du dharmata lui-même, la véritable réalité inconditionnée, la vraie nature de l’existence manifestée.
La compréhension bouddhiste Chan et le désir de suivre la nature intérieure des choses coïncidaient avec les idées taoïstes sur le naturel et l'authenticité et mettaient davantage l'accent sur l'unité avec la véritable nature intérieure de chacun.
Ainsi, le patriarche Chan Sencan a écrit :

Suivant votre nature, ne faisant qu'un avec la nature des choses,
vous marcherez librement et sereinement.
Quand la pensée est liée, la vérité est cachée,
car tout est dans les ténèbres et le brouillard.
Quand on regarde sans discernement.
Les choses reviennent à leur nature...
Suivant la nature, nous vivons conformément au Chemin,
Nous errons librement et imperturbablement.

En même temps, selon la philosophie du bouddhisme Chan, la manifestation de l’authenticité profonde de notre être, de notre « vraie nature », nous ramène à la réalité, à ce qu’elle est réellement, au flux d’une et pure créativité universelle.
La créativité elle-même a été présentée comme une affirmation de la véritable existence, en suivant sa nature et en faisant preuve d’une profonde spontanéité et sincérité intérieure.
Dans le bouddhisme Chan, c'était la perspicacité courageuse de sa nature originellement parfaite et de sa bouddhéité intérieure, et non le raisonnement et la lecture de sutras, qui conduisaient à un état d'illumination et d'inspiration créatrice suprême. Dans le même temps, la spontanéité originelle, la spontanéité, la confiance en sa propre nature, initialement pure, se sont transformées en puissance créatrice et en force intérieure de l’artiste.

L'être et le néant :
leurs transitions et dynamiques mutuelles

Dans la philosophie chinoise, le connecteur universel « Être - Non-existence » ou existence monétaire et non monétaire s'exprimait à l'aide du couple antonyme « yu-u » (chinois, présence-absence). Selon les idées taoïstes, l'Être et le Non-Être, suite à l'action du Tao, qui est « transformation en contraire », se transforment constamment l'un en l'autre et donnent naissance l'un à l'autre. L'être lui-même, né dans la non-existence, donne naissance à toutes choses qui retournent à leur commencement et plongent dans la non-existence. « L'existence et la non-existence s'engendrent l'une l'autre, le difficile et le simple contribuent l'un à l'autre », a écrit Lao Tseu.
En fait, toute la créativité artistique chinoise était imprégnée du principe d’unité et de transformation mutuelle du chaos (hun) et de l’ordre (li), et l’art lui-même était présenté comme un chaos pacifié et esthétisé.
« Chaque écriture calligraphique est une certaine version de l’harmonisation du chaos et de la chaotisation de l’ordre. – a écrit V.G. Belozerova. "Le chaos et l'ordre sont deux états polaires de l'énergie-qi, donc la transformation de l'un en l'autre n'implique pas de surmonter la barrière ontologique de la transcendance."
Dans le bouddhisme Mahayana, la vraie réalité est à la fois la vacuité (shunya) et la telle (tathata). En même temps, le Bouddha apparaît comme une essence universelle extrêmement dynamique ou une divinité absolue, appelée tathagata - « qui va et vient », ou qui est venu du tathata et entre dans le tathata.
Dans le bouddhisme Chan, l'idée de connexion, de dépassement, ou plutôt de négation des contraires, est donnée par la nature originelle de la réalité absolue. « La nature de l'Absolu est le vide, et en même temps le non-vide », écrivait le moine Chan Hui Hai (VIIIe-IXe siècles). - Comment ça? La merveilleuse « essence » de l’Absolu, n’ayant ni forme ni image, est donc indétectable ; donc il est vide. Cependant, cette « entité » immatérielle et sans forme possède des capacités, aussi nombreuses que les grains de sable du Gange, des propriétés qui correspondent invariablement aux circonstances, c'est pourquoi elle est également caractérisée comme non vide.

Rien : Opportunité – Liberté

Le Néant universel ultime, représenté dans la philosophie orientale par la catégorie du Vide, contient simultanément deux significations qui se génèrent et se transforment mutuellement, qui dans la philosophie occidentale sont exprimées par le connecteur : possibilité-liberté.
V.V. Malyavin a écrit à propos des opinions sur le vide des adeptes de l'enseignement taoïste : « Ils appelaient également la réalité « vide » (xu), ce qui signifie que le « vide », d'une part, est capable de tout contenir, et d'autre part, il s'élimine, « dévaste ». En même temps, selon l’auteur, le chaos a un caractère créatif positif dans la pensée taoïste, puisqu’il est l’expression « du potentiel qui lui est inhérent de donner naissance à quelque chose sans une définition claire de son essence ». En même temps, dans le bouddhisme Chan, la liberté et le mystère, étant catégories importantes et caractéristiques de la réalité, souvent fusionnées, renforcées et engendrées les unes par les autres. « Connaître le secret de l’essence unique signifie se libérer des chaînes », écrivait le sixième patriarche du bouddhisme Chan, Huineng (638-713).

Possibilité et mystère

Dans le taoïsme, la catégorie de possibilité était véhiculée à travers les concepts et les images de « puissance » et de « garde-manger céleste », et dans le bouddhisme à travers les concepts de « conscience du trésor », « conscience de stockage » et « inépuisable ».
Lao Tzu a décrit ainsi le pouvoir potentiel du Tao : « Le Tao est incorporel. Le DAO est vague et incertain. Dans son vague vague se cache toute la multitude des choses.
Zhuang Tzu a identifié la présence de l'ouverture absolue du vide ou de la « lumière cachée » avec l'entrepôt céleste. « Ajoutez-y et ça ne débordera pas. Puisez-en - et cela ne deviendra pas rare, et personne ne sait pourquoi il en est ainsi. C’est ce qu’on appelle la lumière cachée », écrit le philosophe.
Acceptant et expérimentant l'inépuisabilité et la profondeur infinie du Tao, les artistes chinois ont essayé de transmettre le secret caché derrière les images ou les possibilités les plus intimes (xuei), inexprimables et à peine devinables, quelque chose de prometteur, de non manifesté et d'infiniment riche.
« L'idée vit devant votre pinceau », écrivait l'artiste Huang Yue (1750-1841). "Et la Sainte-Cène est là... en dehors de votre photo."
Le bouddhisme Chan a également particulièrement souligné l’inépuisabilité et l’infinité des possibilités de la conscience unifiée primordiale, de nature de Bouddha. « Inépuisable signifie une entité incréée possédant des capacités miraculeuses, aussi nombreuses que les grains de sable du Gange », écrit Hui Hei.
Puissances non manifestées de non-existence T.A. Bychkova a désigné l'une des formules du bouddhisme Chan (Zen) comme « voir le soleil à minuit ». « Il s'agit d'une tentative, écrit l'auteur, de se rapprocher du monde non manifesté, du Tao, c'est-à-dire du monde non manifesté. voir l'invisible, entendre l'inaudible, révéler la beauté du néant (yugen). Entrer dans l’inconnu en soi et dans le monde était considéré comme un véritable art.
La mise en œuvre de cette formule était inextricablement liée à l'état interne de l'artiste et du spectateur, au développement de leur vision créative. "À l'intérieur d'une personne", a poursuivi T.A. Bychkova, "quelque chose de dormant, non manifesté dans vie ordinaire, mais au moment d'un choc fort, de la plus haute tension de l'esprit, parfois d'un éveil... En conséquence, une personne voit avec des yeux nouveaux, comprend l'essence des choses, elle-même devient différente. L’état de « non-moi » est atteint et l’artiste s’élève au sommet de son métier, devenant un véritable créateur.

Liberté

Dans le taoïsme, le concept de chaos primordial, exprimant l'infinie variété de la vraie réalité, était identifié à la liberté intérieure, à la capacité de dépasser les frontières artificielles, d'aller au-delà de l'habituel, figé et imposé. Selon V.V. Malyavina : « Le symbolisme d'auto-négation sans fin du « vide » dans le taoïsme dépasse non seulement ses manifestations, mais aussi le principe même des manifestations. Ici, la grande unité du Tao est en fin de compte indiscernable du chaos (hun dun) en tant que « dispersion » créatrice de toutes choses, le caractère concret inépuisable de l’expérience.
La catégorie de liberté qui soutient et imprègne l'enseignement du Chan s'exprime par son idée clé de non-attachement, d'abandon de toutes choses et de dépassement de toutes sortes de restrictions, de recherche du soi-même. chemin uniqueà l'illumination. En même temps, dans le bouddhisme Chan, suivre le vide ne signifiait pas vider et purifier l'esprit, mais atteindre l'indépendance, y compris de tous les dogmes, principes premiers et absolus, y compris l'idée même d'illumination, acquérir une extrême liberté intérieure, donner de la volonté. à sa propre conscience – cœur.
Chercheur en psychopratique bouddhiste Chan et Zen gunan (koan), R.F. Sasaki a caractérisé cet enseignement comme « le pathos du retournement des valeurs, l'anti-intellectualisme et la haute valorisation du travail physique, la psychotechnique de l'étourdissement ».
V.V. Malyavin a également noté l'expression interne des principaux artistes Chan Muqi, Liang Kai, Ying Yujian : « L'esprit d'un artiste Chan est un tourbillon de néant destructeur, emportant tout et tout le monde sur son passage et donc toujours excentrique, comme la sainteté Chan. lui-même… »
Dans le même temps, l'expression maximale, la dynamique et la liberté débridée de l'art Chan, se développant dans la matrice sémantique de la nourriture mutuelle des opposés, se combinent harmonieusement avec la plus grande discipline interne, le respect des canons esthétiques, la subtilité et l'élaboration des détails.

Être : Entier – Interaction

Entier

Dans le taoïsme, le monde et l'existence elle-même étaient perçus dans leur intégrité primordiale, leur indivisibilité et leur syncrétisme. D’une part, l’intégrité était identifiée au vide et au chaos, d’autre part, elle était considérée comme un complément et un flux d’opposés à différents niveaux. De plus, l'intégrité du monde est perçue par les taoïstes dans un sens dynamique, comme l'unité et la complétude d'un flux continu d'existence.
Zhuang Tseu parlait de l'indivisibilité du tout vivant, d'une certaine intégrité vitale (quan), qui consiste dans l'intégrité de l'esprit et du corps, qui résistent à toute « mécanique du cœur ».
L'idéal du sage et de l'artiste était un retour à cette intégrité primordiale et à cette perfection intérieure, pour lesquelles un sentiment d'unité, une expansion de conscience, une immersion dans les couches profondes du psychisme, un développement de l'intuition et de l'accomplissement vision holistique paix. Hui Shi (370 -310 avant JC), un représentant de l'École des Noms (ming jia) a écrit : « Aimez également toutes les ténèbres des choses, le Ciel et la Terre ne font qu'un. »
Le retour à l’état d’intégrité originelle de « l’enfant à naître » était également pratiqué dans le bouddhisme Chan, ce qui a conduit à l’éveil de la capacité d’avoir une vision holistique et intuitive du monde, de la spontanéité et d’un flux de pensée libre et arbitraire.
L’intégrité, la complétude et le syncrétisme de la compréhension du monde ont été causés par une vision unique, fusionnée par un état d’illumination créatrice.
C’est l’éveil et le développement de la vision holistique des artistes Chan qui ont provoqué la fusion de la conscience individuelle avec la conscience universelle d’un Bouddha dans toute œuvre d’art réelle. De plus, le désir interne d'intégrité comme valeur impérative initiale a provoqué l'émergence d'un large éventail de techniques et de genres artistiques synthétiques dans l'art chinois.

Interaction

La structure compositionnelle et sémantique des œuvres de la peinture chinoise était basée sur l'interaction harmonieuse du céleste (qian) et du terrestre (kun, humain et naturel. « Le développement du processus créatif », a écrit S.N. Sokolov-Remizov, est guidé par le principe cosmogonique et unificateur de « l'appel-réponse » (« hu-in »), qui détermine en fait toute la palette des relations (« révélé-non révélé », etc.) dans le tissu créé de l'œuvre future .»
Dans le taoïsme, la vraie réalité apparaît comme un « réseau de choses » sans fin, comme une unité de connexions inconditionnelles et libres, comme un flux de transformation mutuelle et illimitée. "C'est pourquoi", a écrit V.V. Malyavin, l'essence de la peinture en Chine est traditionnellement considérée comme la soi-disant consonance des énergies (qi yun), qui produit l'effet de « mouvement vivant ». Dans la tradition chinoise, la peinture était avant tout perçue comme un espace de confluence des forces, d’influence mutuelle des fonctions et d’appel des voix.
L'art bouddhiste était entièrement déterminé par l'une des lois les plus fondamentales de l'enseignement interconnexion mondiale et l'interdépendance de toutes les choses existantes. Le dynamisme interne en tant que propriété principale de la peinture Chan était dû à l'interpénétration totale et profonde de tous les éléments du monde environnant, ainsi qu'à la comparaison des formes naturelles les unes avec les autres.
Un artiste qui voit l'émergence interdépendante de toutes choses, les phénomènes naturels, est capable de les capturer tels qu'ils sont, de capturer et de transmettre leur essence profonde sur toile.
Le moine bouddhiste zen Thich Nhat Hanh a écrit que les artistes et les poètes sont capables de voir l'interexistence des choses, leur interdépendance et leur génération mutuelle. Ainsi, en regardant attentivement un morceau de papier, vous pouvez voir un nuage, un arbre et lumière du soleil, sans lequel ce dépliant n’existerait pas. Et si vous regardez le morceau de papier encore plus attentivement, vous pouvez vous y voir, notre perception et notre conscience qui y sont présentes. « Être » signifie « être les uns avec les autres ». – a écrit Thich Nhat Hanh. "Vous ne pouvez tout simplement pas être séparé des autres." Il faut interagir avec tout. Ce morceau de papier existe parce que tout le reste existe.

Navigation par sujet

La peinture bouddhiste est directement liée à Bouddha et à ses enseignements ; on pense que les premières images de Bouddha ont été créées de son vivant. Les premières images de Bouddha ne survivent que sous la forme de sculptures en pierre.

L'origine de la peinture sur toile dans le bouddhisme, ce qu'on appelle thangka, s'est pleinement manifestée au Tibet à peu près à la même époque où le bouddhisme y est arrivé au VIIe siècle.

Quelques spécimens uniques Peinture tibétaine en bon état est aujourd'hui visible dans les musées du monde entier, notamment à Londres et à New York. On peut encore acheter de vieilles peintures antiques du Tibet ou du Népal des XVIIIe et XIXe siècles, mais il n'y en a pratiquement pas d'anciennes.

Dans le bouddhisme tibétain, la peinture occupe l'une des places les plus importantes, à peu près au même titre que la peinture d'icônes dans le christianisme orthodoxe. Les peintures bouddhistes ne représentent pas seulement des bouddhas, des bodhisattvas, des dharmapalas, des lamas et des yogis.

Dans chaque région Asie centrale, où la peinture bouddhiste est majoritairement répandue, a ses propres caractéristiques, son propre style, malgré le canon général. Par exemple, en Mongolie, les images représentent un hibou Caractère national, il y a peu de place pour les détails ; au contraire, au Tibet, les artisans accordent une grande attention aux détails. La peinture tibétaine est plus contrastée, contrairement à la peinture népalaise, où les couleurs pastel prédominent souvent.

Peinture bouddhiste MERCI

Tout l’art bouddhiste est lié aux enseignements du Bouddha. Cet enseignement se reflète également dans la peinture. La peinture tibétaine est un exemple frappant du développement des beaux-arts bouddhistes.

Peinture du Tibet

Cette tradition artistique est née dans des régions situées au Tibet, où le bouddhisme Vajrayana s'est répandu. Il s'agit de la Chine, de la Mongolie, de la Bouriatie, du Bhoutan, du nord de l'Inde et des anciennes principautés de l'Asie centrale.

La peinture tibétaine se caractérise par l'utilisation d'idées générales en combinaison avec des caractéristiques locales. Par exemple, la variété chinoise est appelée style sino-tibétain.

Les traditions de la peinture tibétaine se distinguent par leur diversité et leur multiplicité de styles, bien qu'elles soient de nature religieuse du bouddhisme. Les peintures se trouvaient principalement dans les monastères. Il s'agissait de peintures sur les murs des salles de solitude, de méditation et de prière. Les icônes des chars se trouvaient également ici.

Une autre opportunité pour les artistes tibétains de montrer leurs talents était la conception de livres. Les peintres créaient des dessins sur des couvertures en bois et illustraient des textes avec des miniatures artistiques.

Les murs du monastère étaient peints avec des peintures adhésives sur du plâtre sec composé d'argile, de paille broyée et de fumier. Tout le matériau a été appliqué en plusieurs couches. Les couches ont diminué en épaisseur de la première à la dernière. Puis le maître a postulé image en couleur. Plus tard, la dorure a commencé à être introduite dans le design.

Tanka

Icônes - tanka étaient une toile de coton, de lin, de chanvre (la soie n'existait qu'en Chine), sur laquelle était appliquée une certaine composition religieuse. Les chercheurs suggèrent que le réservoir a été créé pour faciliter la fabrication cérémonies religieuses des nomades qui se déplacent fréquemment.

Parfois, le tanka était constitué de plusieurs morceaux de tissu aux coutures soigneusement usées. Cela dépendait de la zone du dessin. Le tissu a ensuite été apprêté avec un mélange d’argile légère et de colle animale. Pour créer de la terre noire ou rouge, de la suie ou du cinabre était ajouté. Ensuite, le contour de l’image a été dessiné selon l’iconométrie. Le travail final consistait à peindre le thangka.

En plus Heure tardive les peintres ont trouvé des moyens de copier les principaux sujets et dessins des icônes et ont acquis des pochoirs. De plus, les pochoirs eux-mêmes ont été strictement conservés et pour en devenir propriétaires, il a fallu mener de longues négociations au niveau du gouvernement. En période d'hostilités, c'était presque le trophée le plus important.