Analyse de l'œuvre du point de vue du genre. Analyse d'une œuvre d'art à l'aide de l'exemple du tableau de Michel-Ange Buonarroti "Le Jugement dernier" Qu'est-ce que l'analyse d'une œuvre d'art

Nous regardons le monde de nos propres yeux, mais les artistes nous ont appris à le voir. S. Maugham.

Symbolisme et Art nouveau dans l'art russe du début du XXe siècle. PETROV-VODKIN Kouzma Sergueïevitch (1878-1939) « Le bain du cheval rouge »

Les événements d'octobre 1917, les premières années post-révolutionnaires, sont cette fois devenues pour nous une histoire et même une légende. Le percevant différemment de nos pères et grands-pères, nous nous efforçons de ressentir et de comprendre l'époque, son pathos et son drame, en nous plongeant dans son art, en contournant les déclarations catégoriques des politiciens.

Dans l'un des livres publiés en 1926 (Shcherbakov N.M. L'art de l'URSS. - Nouvelle Russie dans l'art. M., Maison d'édition "AHRR", 1926), l'idée était exprimée : "... dans de tels cristaux - une image, une chanson ", un roman, une statue - un monument - non seulement l'ombre mortelle et miroir de la vie est stockée pendant longtemps, mais aussi une partie de l'énergie qui, au fil des siècles, conserve sa charge pour ceux qui s'approchent il."

Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878 - 1939), représentant de l'avant-garde russe, est né dans la ville de Khvalynsk, province de Saratov, dans la famille d'un cordonnier. Il étudie brièvement à Samara et à Saint-Pétersbourg, puis à partir de 1897 à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou avec A.E. Arkhipov et V.A. Serov. Un voyage en Italie et en Afrique du Nord, des études à l'école Aschbe de Munich et dans les studios parisiens et la connaissance de l'art européen ont considérablement élargi les horizons artistiques de Petrov-Vodkin. La première période de l’œuvre de l’artiste est marquée par une orientation symboliste (« Rêve », 1910), dans laquelle on peut discerner l’influence de Vroubel et de Borissov-Musatov. Petrov-Vodkin est devenu célèbre en Russie en 1912, lorsque son tableau « Le bain du cheval rouge » a été exposé à l'exposition World of Art, qui a étonné les spectateurs par son originalité audacieuse. Cette œuvre de l'artiste marque une étape importante dans son œuvre : la symbolique de son langage artistique trouve une expression plastique et figurative dans les traditions de la peinture d'icônes, de la couleur - dans le système tricolore : rouge, bleu, jaune. L'artiste s'efforce de découvrir chez l'homme la manifestation des lois éternelles de l'ordre mondial, de faire en sorte qu'une image spécifique personnifie la connexion des forces cosmiques. D'où la monumentalité du style et la « perspective sphérique », c'est-à-dire perception de tout fragment d’un point de vue cosmique et compréhension de l’espace comme « l’un des principaux conteurs de l’image ».

Baigner le cheval rouge.

Sur une immense toile, un cheval rouge presque plat, occupant une bonne moitié de la surface de la toile entière (et elle est de grande taille : 160 x 180 cm), est assis un garçon nu, peint à la peinture orange et jaune. D'une main il tient la bride, de l'autre il s'appuie sur un énorme cheval rouge, se précipitant en avant, se tournant délibérément vers nous, comme s'il posait. Le cheval ne rentre pas dans le cadre et repose contre ses bords. L'œil brille fébrilement, les narines battent, mais l'homme le retient. Pas un géant, mais un jeune homme fragile, un adolescent s'assoit facilement sur un cheval, pose avec confiance sa main sur la croupe élastique, contrôle facilement et librement le cheval, se détachant clairement sur le fond bleu-vert du réservoir dans lequel deux autres les garçons s'entraînent avec leurs chevaux.

Quelle est la signification d’une image aussi étrange ? Le fait que l'essence ne soit pas dans l'intrigue quotidienne (l'art ne traite pas de la vie quotidienne) du bain des chevaux (cela ressort clairement du titre - après tout, il n'y a pas de chevaux rouges) est clair : le sens de l'image est crypté , vous devez pouvoir le lire. Selon une interprétation moderne, très répandue, le cheval est perçu comme un symbole de la Russie, personnifiant sa beauté et sa force ; il est associé à l'image de Blok d'une « jument des steppes » au galop, qui allie le passé, la modernité et la modernité de la Russie. l'éternel qui restera pour toujours. Autre interprétation, encore plus généralisée, exprimée par le critique d'art D. Sarabyanov : « C'est un rêve de beauté, pas quotidien, mais inattendu, un sentiment d'éveil, de rassemblement d'énergie avant les épreuves futures, c'est une prémonition de grands événements, de changements. »

Le flou du concept du tableau a été confirmé par Petrov lui-même - Vodkin, qui a déclaré deux ans après sa création, au début de la guerre mondiale, que « de façon inattendue pour lui, une pensée lui traversa l'esprit - c'est pourquoi j'ai écrit « Le Baignade du cheval rouge » (Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Bien que ces dernières années, il ait déjà ironisé à ce sujet, rejetant ce qui a été dit, soulignant sa réticence à lier sa peinture à un événement historique spécifique. événement : « Lorsque la guerre a éclaté, nos sages critiques d'art ont dit : « Ici, que signifiait « Baigner le cheval rouge », et lorsque la révolution a eu lieu, nos poètes ont écrit : « C'est ce que signifie le cheval rouge » - c'est un fête de la révolution » (cité de : Mochalov L.V. Petrov - Vodkin - L., « Aurora »., 1971.) L'incertitude de l'idée de l'œuvre, le flou des pressentiments qu'elle contient sont une véritable expression de l'état d'esprit non seulement de Petrov-Vodkine, mais aussi de l'intelligentsia en général au cours des deux premières décennies du XXe siècle. Les expériences, les aspirations et les rêves des gens semblaient se matérialiser dans l’image symbolique d’un cheval rouge. Ils ne sont pas individuellement quotidiens, mais hauts, immenses, éternels, comme le rêve éternel d'un avenir merveilleux. Pour exprimer cet état, il fallait un langage artistique particulier.

L'innovation de Petrov-Vodkin repose sur sa compréhension de l'art des époques modernes et antérieures, principalement l'œuvre des impressionnistes et de Matisse, et des traditions de l'art russe ancien (rappelez-vous, par exemple, la célèbre icône de l'école de Novgorod du XVe siècle "Le Miracle de Georges sur le Serpent"), qui possédait de riches moyens de représenter la morale éternelle, spirituelle et pure. Une silhouette d'objets clairement définie, des surfaces peintes localement, un rejet des lois de la perspective et du rendu des volumes, une utilisation particulière de la couleur - le célèbre « tricolore » de Petrov-Vodkine sont présents dans cette toile phare pour l'artiste, révélatrice l'originalité de son langage artistique. Dans les contes populaires, il y a aussi l'image d'un cavalier sur un cheval rouge. Le mot « rouge » en russe a un sens large : rouge - beau, ce qui signifie non seulement beau, mais aussi gentil ; rouge - fille.

L’appel actif de l’artiste aux traditions de la peinture d’icônes n’est pas accidentel. Ses premiers professeurs furent les peintres d'icônes de sa Khvalynsk natale, située sur la haute rive de la Volga.

Tout dans l’image est construit sur les contrastes. La couleur rouge semble alarmante et invitante. Et comme un rêve, comme une forêt lointaine - bleue, et comme un rayon de soleil - jaune. Les couleurs ne s’entrechoquent pas, ne s’opposent pas, mais s’harmonisent.

"Le signe principal de la nouvelle ère est le mouvement, la maîtrise de l'espace", affirme l'artiste. Comment transmettre cela ? Comment maîtriser l’espace en peinture ? Petrov-Vodkin a cherché à transmettre l'infinité du monde, en utilisant ce qu'on appelle. "perspective sphérique". Contrairement à la perspective linéaire découverte par les artistes de la Renaissance, où le point de vue est fixe, la perspective sphérique suppose la multiplicité, la mobilité des points de vue, la capacité de voir l'objet représenté sous différents côtés, permettant de transmettre la dynamique de l'action, une variété d'angles de vision. La perspective sphérique déterminait la nature de la composition des peintures de Petrov-Vodkin et déterminait le rythme de la peinture. Les plans horizontaux sont devenus ronds, comme la surface sphérique de la terre, planétaires.

Les axes verticaux divergent en forme d'éventail et obliques, ce qui nous rapproche également de la sensation d'espace.

Les schémas de couleurs de Petrov et Vodkin sont conventionnels : les plans de couleurs sont locaux et fermés. Mais, possédant un sens subtil et inné de la couleur, l'artiste, sur la base de sa théorie de la perspective des couleurs, a créé des œuvres avec une structure émotionnellement imaginative, qui ont été révélées avec précision et pleinement par le concept idéologique et le pathétique de la peinture.

Petrov-Vodkine accepte l’ère révolutionnaire en Russie avec sa sagesse philosophique caractéristique. Il écrit : « Dans le chaos de la construction, pour tous ceux qui ne sont pas absorbés par leurs partitions personnelles... une corde sonne comme une alarme : la vie sera merveilleuse ! Ce sera une vie merveilleuse ! (Cité de : Kamensky A. A. Montage romantique. M., artiste soviétique. 1989)

Les thèmes préférés de Petrov-Vodkin dans son œuvre, en particulier dans les années 20 difficiles, étaient les thèmes de la maternité et de l'enfance, etc. :

"1918 à Petrograd" - "La Madone de Petrograd"

Portrait d'Anna Akhmatova

Autoportrait

Nature morte au cendrier bleu

Nature morte au miroir

Nature morte aux lettres

Nature morte rose. Branche de pommier

Nature morte du matin

et de grandes toiles monumentales, dans lesquelles le résultat de sa compréhension du passé et du présent

"Mort d'un commissaire"

Après la mort de l’artiste, son œuvre a été effacée de l’art soviétique et ce n’est que dans les années 1960 qu’elle a été redécouverte et réalisée.

Littérature

1. Emokhanova L.G. Art mondial. Didacticiel. M., 1998.

2. Nous lisons et parlons des artistes russes. Un manuel de langue russe pour les étudiants étrangers. Éd. T.D. Chilikina. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Histoire de la culture mondiale et nationale. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Culture et art du monde. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Histoires sur la peinture russe. M., 1989.

6. Rapatskaïa L.A. Culture artistique russe. M., 1998.

La formation du réalisme dans la musique russe. MIKHAIL IVANOVITCH GLINKA (1804 - 1857)

Opéra "LA VIE DU TSAR"

« La musique est créée par le peuple et nous, compositeurs, ne faisons que l’arranger. » MI. Glinka.

M.I. Glinka est entré dans l’histoire de la musique en tant que fondateur des classiques musicaux nationaux russes. Il a résumé tout le meilleur des compositeurs russes des périodes précédentes (Varlamov, Alyabyev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky, etc.), a élevé la musique russe à un nouveau niveau et lui a donné une importance primordiale dans la culture musicale mondiale.

L'art de M.I. Glinka, comme l'œuvre de A.S. Pouchkine et d'autres personnalités de son époque, est né de l'essor social en Russie qui a surgi en relation avec la guerre patriotique de 1812 et le mouvement décembriste de 1825.

M.I. Glinka est devenu le premier classique de la musique russe parce qu'il a su exprimer profondément et pleinement dans sa créativité les idées avancées avancées par cet essor social. Les principales sont les idées de patriotisme et de nationalité. Le contenu principal du travail de Glinka est l’image du peuple, l’incarnation de ses pensées et de ses sentiments.

Avant Glinka, dans la musique russe, les gens n'étaient représentés que dans leur vie quotidienne : dans la vie quotidienne - leur détente, leur plaisir. Pour la première fois dans la musique russe, Glinka a représenté le peuple comme une force active, incarnant l'idée que c'est le peuple qui est le véritable porteur du patriotisme.

Glinka a été le premier à créer des images musicales à part entière de héros issus de personnes qui se donnent beaucoup de mal pour le bien de leur pays d'origine. Dans des images telles qu'Ivan Susanin, Ruslan et d'autres, Glinka résume les meilleures qualités spirituelles de tout le peuple : l'amour pour la patrie, la valeur, la noblesse spirituelle, la pureté et le sacrifice.

Incarnant fidèlement les caractéristiques les plus essentielles et typiques des héros et du peuple tout entier, Glinka atteint un nouveau et plus haut degré de RÉALISME.

Dans son travail, Glinka s'appuie sur des chansons folkloriques : « Les gens créent de la musique ; et nous, artistes, ne faisons que l’arranger. La proximité et la parenté intérieure avec l'art populaire se ressentent partout chez Glinka : dans les épisodes quotidiens (comme d'autres compositeurs avant Glinka), dans les épisodes héroïques et lyriques.

Glinka est Pouchkine en musique. Pouchkine A.S. tout comme Glinka, il a introduit les images folkloriques et la langue populaire dans la littérature russe.

Glinka maîtrisait toutes les réalisations du compositeur. Il a étudié l'expérience de compositeurs étrangers - Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Chopin, tout en restant un compositeur russe profondément national.

L'opéra « Une vie pour le tsar » est le premier exemple de drame musical folklorique héroïque dans l'histoire de la musique. Il est basé sur un fait historique - l'exploit patriotique du paysan du village de Domnino, près de Kostroma, Ivan Osipovitch Susanin, commis au début de 1613. Moscou avait déjà été libérée des envahisseurs polonais, mais les détachements des envahisseurs étaient parcourant toujours le sol russe. L'un de ces détachements voulait capturer le tsar Mikhaïl Fedorovitch, qui vivait près du village de Domnino. Mais Susanin, dont les ennemis voulaient faire leur guide, feignit d'être d'accord, conduisit un détachement de Polonais dans une forêt dense et les tua, mourant lui-même.

Glinka dans son opéra incarnait l'idée de la grandeur de l'exploit accompli au nom de la patrie et du peuple. La dramaturgie de l'opéra est basée sur le conflit de deux forces : le peuple russe et la noblesse polonaise. Chaque action de l'opéra est l'une des étapes de la révélation de ce conflit, qui se révèle non seulement dans l'intrigue de l'opéra, mais aussi dans sa musique. Les caractéristiques musicales des paysans russes et des Polonais sont opposées : les Russes se caractérisent par des CHANSONS, tandis que les Polonais se caractérisent par des DANSES. Les caractéristiques socio-psychologiques sont également opposées : les envahisseurs polonais sont accompagnés de musiques soit insouciantes, soit guerrières de « Polonaise » et de « Mazurka ». Les Russes sont représentés avec des chants calmes et courageux de type folklorique, paysan ou soldat. À la fin de l’opéra, la musique « polonaise » perd son esprit militant et semble déprimée. La musique russe, de plus en plus puissante, se déverse dans l’hymne puissant et jubilatoire « GLOR ».

Les héros de l'opéra sont issus des paysans russes - Susanin, Antonida (fille), Vanya (fils adoptif), le guerrier Sobinin. Ils sont individuels et personnifient en même temps l'un des aspects du caractère de leur peuple : Susanin - sage grandeur ; Sobinine - courage ; Antonida - chaleur. L'intégrité des personnages fait des héros de l'opéra l'incarnation des idéaux de la personnalité humaine.

Acte 2 de l'opéra - « Acte polonais » - « Polonaise » et « Mazurka » - danses typiquement polonaises, se distinguant par l'éclat de leur caractère national. « Polonaise » sonne fière, cérémoniale et militante. (Audience).

« Mazurka » est de la bravoure, avec une mélodie ample. La musique dresse un portrait de la noblesse polonaise, dissimulant l'avidité, l'arrogance et la vanité avec un éclat extérieur. (Audience).

La Polonaise et la Mazurka ne sont pas présentées comme des danses paysannes, mais comme des danses chevaleresques.

Glinka fut le premier à donner à la danse une grande signification dramatique. Avec l’« Acte polonais » de cet opéra, Glinka a jeté les bases de la musique de ballet russe.

"L'Aria de Susanin" - (4ème acte), le point culminant dramatique de tout l'opéra. Ici, les principales caractéristiques de l’apparence du héros sont révélées à l’heure décisive de sa vie. Récitatif d’ouverture – « Ils sentent la vérité… » basé sur les intonations tranquilles et confiantes de la structure de la chanson. L’air lui-même « Tu te lèveras, mon aube… » exprime une pensée profonde, de l’enthousiasme, une tristesse et un courage sincères. Susanin se sacrifie pour le bien de la patrie. Et l'amour pour elle lui donne de la force, l'aide à supporter dignement toutes les souffrances. La mélodie de l'air est simple et stricte, largement chantée. Il est plein de chaleur d'intonation, caractéristique des chansons lyriques russes. L'air est construit en 3 parties : la première est de nature concentrée et retenue ; le second est plus excité et expressif ; la troisième est une répétition de la première partie. (Audience).

Dans cet air, Glinka, pour la première fois, sur la base d'intonations de chansons folkloriques, a créé une musique empreinte d'une véritable tragédie, "il a élevé l'air folklorique au rang de tragédie". C'est l'approche innovante du compositeur en matière de chanson folklorique.

Le brillant « HAIL » couronne l’opéra. Ce chœur incarne l'idée du patriotisme et de la grandeur de la patrie, et il reçoit ici l'expression figurative la plus complète, la plus complète et la plus vivante. La musique est pleine de solennité et de puissance épique, caractéristiques de l'ANTHEM. La mélodie s'apparente aux mélodies des chansons folkloriques héroïques et courageuses.

La musique du final exprime l’idée que l’exploit de Susanin a été accompli pour le bien du peuple et est donc immortel. La musique de la finale est interprétée par trois chœurs, deux orchestres (dont un orchestre de cuivres, sur scène) et des cloches. (Audience).

Dans cet opéra, Glinka a conservé les caractéristiques d'une vision du monde romantique et a incarné les meilleures caractéristiques de la musique réaliste russe : passion puissante, esprit rebelle, libre envol de l'imagination, force et éclat de la couleur musicale, idéaux élevés de l'art russe.

Littérature

1. Littérature musicale russe. Éd. E.L. Frit. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Une petite histoire sur M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Les idées des Lumières dans la littérature étrangère Jonathan Swift (1667 - 1745) « Les voyages de Gulliver »

Notre époque n’est digne que de la satire. J. Swift

Les grandes œuvres d’art nées au siècle des Lumières perdurent depuis quatre siècles. Les pensées, les passions et les actes des gens de cette époque lointaine se rapprochent de ceux d’autres époques, captivent leur imagination et leur inculquent la foi en la vie. Parmi ces créations, citons l’opéra de Mozart « Les Noces de Figaro » avec son héros qui ne se décourage jamais et n’abandonne sous aucun prétexte. Parmi ces créations figurent le roman « Robinson Crusoé » de Daniel Defoe et les peintures de William Hogarth et Jean Baptiste Siméon Chardin et d’autres maîtres de l’époque.

Si un voyageur se rend dans la capitale irlandaise, Dublin, il est toujours conduit dans une petite maison où se trouve le doyen de la cathédrale Saint-Pierre. Petra Jonathan Swift. Cette maison est un sanctuaire pour le peuple irlandais. Swift est anglais, mais est né à Dublin, où le père du futur écrivain a déménagé à la recherche de travail.

La vie indépendante de Swift a commencé dans le domaine anglais de Moore Park, où, après avoir obtenu son diplôme de l'Université de Dublin, il a obtenu le poste de secrétaire du noble influent Sir William Temple. L'ancien ministre Temple, ayant pris sa retraite, s'installe dans son domaine et commence à se lancer dans des travaux littéraires. Swift, qui avait un talent extraordinaire pour l'écriture, était tout simplement une aubaine pour Temple, qui profitait sans vergogne du travail du jeune secrétaire.

Ce service pesa lourdement sur le jeune secrétaire, mais il fut retenu à Moore Park par la vaste bibliothèque du Temple et sa jeune élève Esther Johnson, pour qui Swift eut une tendre affection tout au long de sa vie.

Stele (comme Swift l'appelait) a suivi son ami et professeur dans le village irlandais de Laracor, où il est allé après la mort de Temple pour y devenir prêtre. Plusieurs années plus tard, Swift écrirait à Stela le jour de son anniversaire :

Ami de cœur ! Cela vous conviendra

Aujourd'hui, c'est la trente-cinquième année.

Tes années ont doublé

Cependant, l'âge n'est pas un problème.

Je n'oublierai pas, Stela, non,

Comment tu as fleuri à seize ans,

Cependant, la beauté l'emporte

Cela envahit votre esprit aujourd’hui.

Quand les dieux partageraient-ils

Ces dons sont divisés en deux,

Quel âge pour les sentiments humains

Il a montré deux jeunes nymphes comme celles-ci,

Alors partageant tes années,

Alors cette beauté se divise en deux ?

Puis au caprice du destin

Je devrais tenir compte de mon appel

Comment, ayant partagé mon éternelle ardeur,

Pour qu'il puisse être commun à deux personnes.

Swift a dû survivre à Stele, et il a profondément pleuré la mort de « l'ami le plus fidèle, le plus digne et le plus inestimable avec qui j'ai… été… béni ».

Swift ne pouvait pas se limiter aux modestes activités de pasteur. Même du vivant de Temple, il a publié ses premiers poèmes et brochures, mais le véritable début de l'activité littéraire de Swift peut être considéré comme son livre « The Tale of a Barrel » - (une expression populaire anglaise qui signifie : dire des bêtises, broyer des bêtises) , écrit pour l’amélioration générale de la race humaine.

Voltaire, après avoir lu « Le Conte du tonneau », a déclaré : « Swift assure qu'il était rempli de respect pour son père, bien qu'il traitait ses trois fils avec cent verges, mais les gens incrédules trouvaient que les verges étaient si longues qu'ils a également touché le père.

"The Tale of a Barrel" a valu à Swift une grande renommée dans les cercles littéraires et politiques de Londres. Sa plume acérée est appréciée des deux partis politiques : Whigs et Tories.

Swift a d'abord soutenu le parti Whig, mais les a très vite quittés en raison d'un désaccord avec leur politique étrangère. Le duc de Marlborough, chef des Whigs, cherchait à poursuivre la guerre sanglante avec la France pour « l'héritage espagnol ». Cette guerre a ruiné le pays, mais Marlborough s'est enrichi grâce aux fournitures militaires. Swift a commencé à soutenir les conservateurs et a lutté contre la guerre avec sa plume.

En 1713, le traité d'Utrecht est conclu, non sans l'influence directe de l'écrivain. Cet accord est même appelé « Swift's Peace ».

Swift était désormais devenu une figure si influente dans les cercles politiques qu'il n'était pas pratique de le laisser comme prêtre de village.

Des amis ont assuré qu'il serait élevé au moins au rang d'évêque. Mais le clergé de haut rang ne pouvait pardonner au brillant satiriste son célèbre « Conte d’un tonneau ». Après de nombreuses années d'hésitation, la reine accorda à Swift le poste de doyen (recteur) de la cathédrale de Dublin, ce qui équivalait à un exil honoraire.

Pendant huit ans, Swift était presque constamment en Irlande, à Dublin. Et en 1726, dans la cinquante-huitième année de sa vie, il se retrouve de nouveau au centre d'une lutte politique. Cette fois, il a mis son talent au service de la protection du peuple irlandais.

La raison des apparitions de Swift dans l'arène politique était le scandale qui a éclaté autour de l'argent irlandais. L'entrepreneur anglais Wood, qui frappait de la monnaie en cuivre pour l'Irlande, a empoché une partie du cuivre reçu du gouvernement anglais. Les Irlandais recevaient leurs salaires en shillings, qui contenaient 10 fois moins de cuivre que les pièces anglaises de même dénomination. Swift a publié une série de brochures intitulées «Lettres d'un drapier», dans lesquelles il, apparemment au nom d'un drapier de Dublin, décrivait l'épouvantable pauvreté des Irlandais et en imputait le gouvernement anglais qui, par l'intermédiaire de Wood, était saper l’économie irlandaise.

Les brochures de Swift provoquèrent un soulèvement à Dublin et le Premier ministre anglais, Lord Walpole, ordonna l'arrestation de Swift. Mais le doyen réservé et sévère de la cathédrale de Dublin est devenu le favori du peuple irlandais. Un détachement spécial a été créé pour le garder, qui était en service près de la maison de Swift jour et nuit.

En conséquence, le Premier ministre Walpole a reçu une réponse de l'Irlande : « Dix mille soldats sont nécessaires pour arrêter Swift. » L'affaire a dû être étouffée. Vice-roi

Lord Carteret d'Irlande a déclaré : « Je dirige l'Irlande avec la permission du Dr Swift. »

Swift mourut en 1745 et fut enterré dans la cathédrale de Dublin. Sur sa pierre tombale était gravée l'inscription qu'il avait lui-même composée : « Ici repose le corps de Jonathan Swift, doyen de cette église cathédrale, et une profonde indignation ne lui déchire plus le cœur. Va, voyageur, et imite, si tu peux, le défenseur obstiné de la liberté masculine. Swift se distinguait par son extraordinaire secret. Il a entouré d'un mystère particulier la création de l'œuvre principale de sa vie - un roman sur lequel il a travaillé pendant plus de six ans - « Un voyage dans certains pays éloignés du monde de Lemuel Gulliver, d'abord chirurgien, puis capitaine de Plusieurs navires. Même l'éditeur, qui reçut le manuscrit du roman d'un « inconnu » en 1726, ne savait pas qui en était l'auteur. Swift a placé le manuscrit devant sa porte et a appelé. Lorsque l'éditeur ouvrit la porte, il vit le manuscrit et un taxi partir. Swift a immédiatement quitté Londres pour Dublin.

Nous lisons tous ce livre fascinant étant enfants. Même s'il a été écrit pour les adultes. Essayons donc de le relire et essayons de pénétrer l'intention de l'auteur.

La composition du roman se compose de 4 parties. Chaque partie est une histoire sur un pays fantastique. L'histoire est racontée du point de vue du personnage principal, Gulliver, un navigateur qui se retrouve par hasard dans ces pays. Autrement dit, à l’instar de Robinson Crusoé, il s’agit d’un roman de voyage. Rappelons où commence le roman.

Gulliver se retrouve à Lilliput, un pays habité par des gens minuscules, 12 fois plus petits qu'une personne normale.

On apprend qu’à Lilliput il y a une monarchie et qu’à la tête de l’État se trouve l’empereur, un petit homme comme tous les Lilliputiens, mais il se fait appeler « La Joie et la Terreur de l’Univers ». Dans l'empire « ... Il y a environ soixante-dix lunes, deux partis belligérants se formèrent, connus sous le nom de Tremexens et de Slemexes. Les premiers sont partisans des talons hauts, les seconds - bas... Sa Majesté est partisane des talons bas et a décrété que tous les employés du gouvernement et des tribunaux portent des talons bas. On voit à quel point leurs différences sont « significatives ».

Les personnes de haut rang postulant à un poste gouvernemental important rivalisent pour savoir sauter à la corde. Swift entend par de tels exercices la capacité de tisser habilement des intrigues et de s'attirer les faveurs du monarque.

Lilliput est en guerre avec l'État voisin de Blefuscu pour savoir comment casser les œufs. Il y a de nombreuses années, l'héritier du trône s'est coupé le doigt au petit-déjeuner en cassant un œuf avec l'extrémité arrondie. « Alors l'empereur, son père, publia un décret ordonnant à tous ses sujets, sous peine de sévères punitions, de casser les œufs par le bout pointu. Ce décret a tellement aigri la population que... il a été la cause de six soulèvements... Les monarques de Blefuscu ont constamment incité ces soulèvements et ont abrité leurs participants dans leurs possessions. Il y a jusqu'à onze mille fanatiques qui ont été condamnés à mort pour avoir refusé de casser des œufs avec le bout pointu. »

Nous voyons à quel point la raison de ces guerres sanglantes est absurde. Et Gulliver le comprend, mais peut-il influencer les événements de la vie lilliputienne ? Gulliver est d'abord captif des Lilliputiens. Il n'offre aucune résistance et se préoccupe uniquement de ne pas nuire à ces petites créatures. Puis il reçut une liberté très limitée, ayant signé neuf points d'engagement, et rendit immédiatement un service inestimable aux dirigeants de Lilliput en capturant la flotte ennemie. Grâce à cela, un traité de paix fut conclu à des conditions favorables à Lilliput.

Comment l'empereur a-t-il récompensé Gulliver pour ce service et d'autres services rendus par lui ?

En raison de la calomnie des envieux, Gulliver fut accusé de haute trahison et condamné à mort, mais ensuite l'empereur, « par sa gentillesse caractéristique, décida d'épargner sa vie et de se contenter de l'ordre de lui arracher les deux yeux ». puis le faire mourir de faim.

C'est ainsi que l'empereur et ses serviteurs ont récompensé Gulliver pour sa complaisance, sa gentillesse et son aide.

Gulliver ne fait plus confiance à la miséricorde de l'empereur et s'enfuit à Blefuscu, de là, après avoir construit un bateau, il part pour sa patrie.

Ainsi se termina le premier voyage de Gulliver.

Qu’y a-t-il de fantastique dans le pays de Lilliput ? La petite taille des habitants de ce pays et de tout ce qui les entoure ? Comparé à la taille humaine normale, Gulliver est exactement 12 fois plus grand que les Lilliputiens, c'est donc lui qui semble aux Lilliputiens être une créature fantastique. À tous autres égards, Lilliput est un pays bien réel.

De toute évidence, Lilliput ressemble à l'Angleterre contemporaine de Swift, avec ses deux partis en guerre, les intrigues politiques en coulisses, avec un schisme religieux qui ne vaut rien, mais qui coûte la vie à des milliers de personnes.

Nous reconnaissons également l'ancienne inimitié des voisins - l'Angleterre et la France, seul Swift a changé leur position géographique : Lilliput est son continent et Blefuscu est une île.

Quel est l’intérêt de cette fantastique réduction des effectifs ? Pourquoi Swift avait-il besoin de Lilliput s’il voulait décrire l’Angleterre ?

Swift dépeint tous les ordres et événements de la vie lilliputienne de telle manière que ce pays, avec l'Angleterre visible derrière lui, a l'air très drôle. Ayant transformé sa patrie en Lilliput et nous forçant à croire en sa réalité, Swift soumet la morale, la politique et la religion anglaises à un ridicule satirique caustique.

En d’autres termes, Lilliput est l’Angleterre bourgeoise contemporaine vue par l’artiste et révélée à travers l’art, avec un système social que Swift nie.

Montrant que la société anglaise moderne n’est pas idéale, Swift envoie son héros dans d’autres « pays lointains du monde ». Pour quoi? A la recherche de cet idéal.

Swift a-t-il trouvé un ordre social idéal dans lequel les gens seraient libres, égaux et auraient un sentiment de fraternité les uns envers les autres ?

Pour répondre à cette question, nous lisons un fragment de la deuxième partie du roman : « En me voyant, le bébé... a poussé... un cri,... il m'a pris pour un jouet. L'hôtesse, guidée par un sentiment de tendresse maternelle, m'a pris et m'a placé devant l'enfant. Il m'a immédiatement attrapé par la taille et a mis ma tête dans sa bouche. J'ai crié si désespérément que l'enfant m'a laissé tomber, effrayé. Heureusement, l'hôtesse a réussi à m'offrir son tablier. Sinon, je serais certainement tombé jusqu'à la mort. »

Ce fragment est tiré de la deuxième partie du roman "Voyage à Brobdingnag". Ici, Gulliver lui-même s'est retrouvé dans le rôle d'un lilliputien par rapport aux habitants de ce pays, ce qui est devenu la cause de situations amusantes.

Par exemple, l'histoire des deux rats, contre laquelle Gulliver se défendit courageusement en brandissant son coutelas.

Souvenons-nous de l'épisode de la grenouille qui a failli couler le bateau de Gulliver avec une voile. Et l'histoire du singe, qui a failli torturer à mort le pauvre Gulliver, le prenant pour un bébé, est absolument dramatique.

Tous ces épisodes sont très drôles tant pour les géants que pour les lecteurs. Mais Gulliver lui-même courait un réel danger pour sa vie.

Comment Gulliver se manifeste-t-il dans ces situations drôles, humiliantes et dangereuses ?

Il ne perd pas sa présence d'esprit, sa noblesse, son estime de soi et sa curiosité de voyageur. Par exemple, après avoir tué un rat qui aurait pu le mettre en pièces il y a une minute, Gulliver mesure activement sa queue et informe le lecteur que la longueur de la queue était de deux mètres moins un pouce.

La position humiliante d'un petit jouet n'a rendu Gulliver ni lâche ni méchant. Il répond invariablement aux pitreries du nain royal avec générosité et intercession. Bien que le nain l'ait une fois coincé dans un os, et une autre fois il l'a presque noyé dans un bol de crème.

Que fait Gulliver au pays des géants ? Il étudie la langue brobdingnagienne afin de pouvoir converser avec le gentil et intelligent roi de Brobdingnag.

De quoi parlent le roi et Gulliver ?

Le roi interroge Gulliver sur le gouvernement anglais, dont Gulliver parle en détail. Son rapport au roi a nécessité cinq audiences.

Pourquoi le roi écoute-t-il les histoires de Gulliver avec un tel intérêt ? Le roi lui-même répondit à cette question. Il a déclaré: "... bien que les souverains adhèrent toujours fermement aux coutumes de leur pays, je serais heureux de trouver dans d'autres États quelque chose qui mérite d'être imité."

Et qu’est-ce qui « digne d’être imité » Gulliver a-t-il offert au roi ? Il a décrit en détail les effets destructeurs des armes à feu remplies de poudre. Dans le même temps, Gulliver a gentiment proposé de fabriquer de la poudre à canon. Le roi fut horrifié par cette proposition. Il a été profondément indigné par les terribles scènes de sang provoquées par l’action de ces machines destructrices. "Seul un génie maléfique, ennemi de la race humaine, aurait pu les inventer", a déclaré le roi. Rien ne lui fait autant de plaisir, dit le roi, que les découvertes scientifiques, mais il préfère perdre la moitié de son royaume plutôt que de connaître le secret d'une pareille invention. La guerre n'a rien trouvé digne d'être imité. Le roi de Brobdingnag déclare que « ... un bon gouvernement n'exige que du bon sens, de la justice et de la gentillesse. Il estime que celui qui, au lieu d’un épi ou d’une tige d’herbe, parvient à en faire pousser deux dans le même champ, rendra un plus grand service à l’humanité et à sa patrie que tous les hommes politiques réunis.»

C'est un monarque éclairé et son État est une monarchie éclairée. Cet état peut-il être considéré comme idéal, celui dont rêvaient les éclaireurs ? Bien sûr que non! Les habitants de ce pays sont motivés par l’avidité, la soif de profit. Le fermier a épuisé Gulliver en gagnant de l’argent grâce à lui. Voyant que Gulliver était malade et risquait de mourir, le fermier le vendit à la reine pour mille zlotys.

Dans les rues de la capitale, Gulliver aperçoit des mendiants. Voici comment il en parle : « C'était un spectacle terrible. Parmi les mendiants, il y avait une femme avec de telles blessures sur la poitrine que j'aurais pu grimper dedans et m'y cacher, comme dans une grotte. Un autre mendiant avait autour du cou une récolte de la taille de cinq balles de laine. Le troisième reposait sur des pieds en bois de vingt pieds de haut chacun. Mais le plus dégoûtant, c’était les poux qui rampaient sur leurs vêtements. »

Comme on le voit, la société du pays des géants n'est pas exempte de maux sociaux, malgré le fait qu'à la tête de ce pays se trouve un roi-scientifique, un roi-philosophe soucieux de ses sujets, mais le moteur de la vie en société, c'est l'argent, la passion du profit. Ainsi, une partie de la société s’enrichit sans entrave, tandis que l’autre s’appauvrit.

Swift a montré qu'une monarchie éclairée n'est pas capable d'offrir à ses sujets le triomphe de la liberté, de l'égalité et de la fraternité si le pouvoir de l'argent sur les gens demeure dans cet État, et donc la pauvreté et l'inégalité.

Mais l’auteur ne perd pas espoir. Il existe peut-être d’autres pays ailleurs qui sont structurés de manière plus équitable. La recherche n'est pas terminée. Et Gulliver, miraculeusement libéré et rentré dans son pays natal, n'a pas perdu sa passion pour les voyages.

"Nous avons levé l'ancre le 5 août 1706..." Ainsi commença le troisième voyage de Gulliver - "Voyage à Laputa"

Gulliver se retrouve sur une île volante. Qui a-t-il vu là-bas ?

«Jamais auparavant je n'avais vu des mortels qui provoquaient une telle surprise par leur silhouette, leurs vêtements et leur expression faciale. Toutes leurs têtes étaient inclinées à droite et à gauche : un œil plissait vers l'intérieur et l'autre regardait droit vers le haut. Leurs vêtements d'extérieur étaient décorés d'images du soleil, de la lune et des étoiles entrecoupées d'images de violon, de flûte, de harpe, de trompette, de guitare et de clavicorde.

Que font les étranges habitants de l’île ?

Les Laputans s'intéressent aux sciences et aux arts les plus abstraits, à savoir les mathématiques, l'astronomie et la musique. Ils sont tellement plongés dans leurs pensées qu’ils ne remarquent rien autour d’eux. Ils sont donc toujours accompagnés de serviteurs qui, selon les besoins, tapotent leurs maîtres sur les lèvres, puis sur les yeux, puis sur les oreilles avec d'énormes bulles gonflées d'air, les incitant ainsi à écouter, à voir et à parler.

Dans la capitale, il y a une académie de projet où ils mènent des recherches scientifiques assez étranges. L'un des scientifiques extrait les rayons du soleil des concombres. Un autre a proposé une nouvelle façon de construire des bâtiments : à partir du toit. Le troisième élève une race de mouton nu. De telles « grandes » découvertes, toute cette activité scientifique ne visent pas à améliorer la vie des gens. L'économie du pays est brisée. Les gens meurent de faim, marchent en haillons, leurs maisons sont détruites, mais l’élite scientifique ne s’en soucie pas.

Quelle est la relation entre le roi Laputa et ses sujets vivant sur terre ?

Entre les mains de ce monarque se trouve une terrible machine punitive - une île volante, avec l'aide de laquelle il maintient le pays tout entier soumis.

Si une ville refuse de payer des impôts, le roi arrête son île au-dessus d'elle, privant les gens de soleil et de pluie et leur jetant des pierres. S'ils persistent dans leur désobéissance, alors l'île, sur ordre du roi, est abaissée directement sur la tête des désobéissants et les aplatit avec leurs maisons.

Voilà à quel point une réalisation scientifique peut être destructrice lorsqu’elle est entre les mains d’un dirigeant inhumain. La science dans ce pays est inhumaine, elle est dirigée contre les gens.

Sous les yeux du voyageur Gulliver, trois pays passèrent dans lesquels il existait un type de gouvernement: une monarchie.

Les lecteurs, ainsi que Gulliver, sont arrivés à la conclusion que toute monarchie est mauvaise. Pourquoi?

Nous pouvons le confirmer. Même un roi géant éclairé ne peut pas créer des conditions économiques et sociales idéales pour la vie des gens. La monarchie dans sa pire forme, lorsqu’un despote maléfique et indifférent aux intérêts du peuple dispose d’un pouvoir illimité, constitue le plus grand mal pour l’humanité.

Dans la quatrième partie, Gulliver se retrouve au pays des Houyhnhnms. Les habitants de ce pays sont des chevaux, mais, selon Gulliver, ils sont supérieurs aux humains en termes d'intelligence et de qualités morales. Les Houyhnhnms ne connaissent pas les vices tels que le mensonge, la tromperie, l'envie et la cupidité. Leur langue n'a même pas de mots pour désigner ces concepts. Ils ne se disputent pas et ne se battent pas. Ils n'ont pas d'armes. Ils sont gentils et nobles, valorisent l’amitié avant tout. Leur société est construite sur des principes raisonnables et ses activités visent le bénéfice de tous ses membres. Le système politique de ce pays est une république. Leur forme de pouvoir est le conseil.

« Tous les quatre ans, à l'équinoxe de printemps... un conseil des représentants de la nation entière a lieu. ...Au cours de ce conseil, la situation des différentes régions est discutée : si elles sont suffisamment approvisionnées en foin, avoine, vaches et Yahoos. S'il manque quelque chose dans l'un des quartiers, la commune fournit tout ce dont les autres quartiers ont besoin. Les résolutions à ce sujet sont toujours adoptées à l’unanimité.

Pour Gulliver, ce pays semblait idéal. Mais est-ce idéal de notre point de vue ?

Les Houyhnhnms n'ont pas de langue écrite, et donc pas de littérature. Ils ne développent ni la science ni la technologie, c'est-à-dire ils ne luttent pas pour le progrès social. Leur intelligence tant vantée ne peut toujours pas être comparée à l’esprit humain curieux, s’efforçant sans cesse d’apprendre de nouvelles choses.

« Pour eux, la règle de vie fondamentale est de subordonner complètement leur comportement à la direction de la raison. » Mais cela exclut pratiquement tous les sentiments. Ils traitent même la mort de leurs proches de manière « raisonnable », c’est-à-dire avec indifférence. Il convient ici de rappeler l'épisode d'une jument, qui était en retard pour une visite en raison de la mort subite de son mari. Elle s'est excusée de son retard et, tout au long de la soirée, elle a été aussi calme et joyeuse que les autres invités.

Les bons Houyhnhnms expulsent néanmoins Gulliver de leur pays, jugeant déraisonnable de garder une créature aussi douteuse dans leur société. Et s'il leur faisait du mal !

Gulliver retourne dans son pays natal, où il passe désormais la plupart de son temps à l'écurie. Le voyage est terminé. On peut résumer les résultats : après avoir emmené son héros à travers différents pays, Swift trouve-t-il l'ordre social idéal ?

Non. Swift ne trouve d’idéal positif ni dans la société bourgeoise anglaise contemporaine (Liliput), ni dans la monarchie éclairée des géants, ni dans l’île volante des scientifiques. Et la république vertueuse des Houyhnhnms semble être une utopie ; ce n’est pas un hasard si c’est après tout une société de chevaux, pas d’humains. Quelle est la principale force du roman de Swift ?

La force de son roman réside dans son ridicule satirique des formes injustes d'existence sociale. Il y a des créatures inhabituelles dans la quatrième partie du roman qui jouent un rôle important dans le récit. Qui sont les Yahoo ? Quelle est la signification de leur apparition dans le roman ?

Les Yahoos sont des animaux sauvages sales et laids qui peuplent en abondance le pays des Houyhnhnms. En apparence, ils rappellent beaucoup les humains. En y regardant de plus près, Gulliver a également vu cette similitude et a été horrifié. Mais est-ce seulement en apparence que les Yahoos ressemblent aux gens ?

Le cheval gris, après des conversations similaires avec Gulliver, est arrivé à la conclusion que les coutumes et la morale des peuples européens présentent de nombreuses similitudes avec les coutumes des Yahoos. « ... Les causes des conflits parmi ce bétail sont les mêmes que les causes des conflits entre les membres de votre tribu. En fait, si vous donnez à cinq Yahoos de la nourriture qui suffirait pour cinquante, alors au lieu de commencer calmement à manger, ils déclenchent une bagarre. Chacun essaie de tout s'emparer de tout. » Souvent, lors d'un combat, ils s'infligent de graves blessures avec leurs griffes et leurs dents. Les Yahoos se battent non seulement pour la nourriture, mais aussi pour les bijoux - des pierres brillantes multicolores qu'ils se cachent les unes des autres. Il existe d’autres similitudes avec les gens. Par exemple, ils aiment sucer la racine, ce qui a sur eux le même effet que l’alcool et les drogues sur les Européens. La plupart des troupeaux ont des dirigeants qui sont de nature particulièrement vicieuse et qui maintiennent donc l'ensemble du troupeau dans l'obéissance. Ils s’entourent de méchants favoris que tout le monde déteste. Le cheval gris a vu

cela ressemble beaucoup aux monarques européens et à leurs ministres. D'où venaient ces vils animaux au pays des Houyhnhnms ? Selon la légende, deux vils Yahoos seraient arrivés dans ce pays depuis l'autre côté de la mer. Ils se sont multipliés, sont devenus sauvages et leurs descendants ont complètement perdu la tête. En d’autres termes, les Yahoos sont des personnes dégénérées qui ont perdu leur culture et leur civilisation, mais qui ont conservé tous les vices de la société humaine.

Swift polémique ici avec Defoe et son image du bourgeois idéal et rationnel, puisque l'histoire de Yahoo est une anti-Robinsonade. Dans la quatrième partie, la satire de Swift atteint son paroxysme. Le drôle devient effrayant. Swift a brossé un tableau de la dégénérescence de la société humaine, vivant selon les lois de Yahoo.

La quatrième partie est la conclusion finale, fruit de ce voyage philosophique. Tant que l’humanité sera animée par la soif de profit, de pouvoir et de plaisirs corporels, la société ne se construira pas selon les lois de la raison. De plus, il suivra le chemin de la dégradation et de la destruction. Swift démystifie de manière cohérente et logique l’idéologie bourgeoise des Lumières, passant du particulier au général, d’un pays spécifique à une généralisation universelle.

Le brillant satiriste était bien en avance sur son époque. Quelle est pour nous la modernité du son du roman ? Les avertissements de Swift ont-ils perdu de leur pertinence ?

Si l'avidité, la tromperie, le pouvoir de l'argent et des choses, l'ivresse, la toxicomanie, le chantage, la servilité, les ambitions exorbitantes et les ambitions qui n'ont pas été réalisées dans le passé et qui ne peuvent l'être dans le présent, les provocations et les querelles sans fin avec les siens, se transformant en guerres terribles et sanglantes, régnera sur l'humanité, alors les gens risquent de se transformer en Yahoos. Et aucune civilisation ni un niveau élevé de progrès scientifique et technologique ne les sauveront de cela. C’est effrayant si une culture est désespérément en retard sur la civilisation ! Les gens changent de vêtements, mais les vices, ayant acquis une apparence civilisée, demeurent.

Les connaissances théoriques que les étudiants reçoivent dans les cours du MHC sont recherchées lors de l'analyse d'une œuvre d'art, qui fait en fait l'objet d'étude et de considération dans les cours de culture artistique mondiale. Quel est l'algorithme d'analyse des œuvres de différents types d'art ? Peut-être que les informations présentées ci-dessous seront utiles à un enseignant cherchant une réponse à cette question.

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Matériel fourni par T.A. Zaitseva, méthodologiste du MOUDO "IMC"

Littérature

1. Culture artistique mondiale : 10e-11e années : Matériel complémentaire pour les cours / auteur. – comp. O.E. Nadelyaeva. – Volgograd : Enseignant, 2009. – 198 p.

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Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur

Université technique d'État d'Omsk

Département DTM

Essai

Sur le thème de :

Analyse d’une œuvre d’art à l’exemple du tableau « Le Jugement dernier » de Michelangelo Buonarroti

Complété par : étudiant gr. ZSR-151 AA Kareva

Vérifié par : Professeur Gumenyuk A.N.

Introduction

1. L'intrigue du « Jugement dernier »

2. Informations générales sur les différences entre un tableau et une icône

3. Composition de la fresque de l'autel de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange Buonarroti (1475-1564) « Le Jugement dernier » (1535-1541)

Conclusion

Liste de la littérature utilisée

Introduction

Le Jugement dernier est une fresque de Michel-Ange située sur le mur de l'autel de la chapelle Sixtine au Vatican. L'artiste a travaillé sur la fresque pendant quatre ans, de 1537 à 1541. Michel-Ange est revenu à la chapelle Sixtine trois décennies après avoir terminé la peinture de son plafond. La fresque à grande échelle occupe tout le mur derrière l'autel de la chapelle Sixtine. Son thème était la seconde venue du Christ et l'apocalypse.

« Le Jugement dernier » est considéré comme l’œuvre qui a achevé la Renaissance artistique, à laquelle Michel-Ange lui-même a rendu hommage en peignant le plafond et les voûtes de la Chapelle Sixtine, et a ouvert une nouvelle période de déception dans la philosophie de l’humanisme anthropocentrique.

1. L'intrigue du "Jugement dernier"

La seconde venue du Christ, lorsque, selon la doctrine chrétienne, il y aura une résurrection générale des morts, qui, avec les vivants, seront finalement jugés, et il sera déterminé pour eux s'ils doivent être emmenés au ciel ou jetés. en enfer. Les Saintes Écritures en parlent à plusieurs reprises, mais l'autorité principale est le discours du Christ aux disciples, raconté par Matthieu : « Quand le Fils de l'homme viendra dans sa gloire et tous les saints anges avec lui, alors il s'assiéra sur le trône de sa gloire, et toutes les nations seront rassemblées devant lui ; et séparez-vous les uns des autres, comme un berger sépare les brebis des chèvres ; Et il mettra les brebis à sa droite, et les chèvres à sa gauche.» Ils seront jugés selon les œuvres de miséricorde qu’ils ont accomplies au cours de leur vie terrestre. Les pécheurs devront subir des « tourments éternels ».

La seconde venue du Christ (ou le règne du Christ sur terre) était attendue avec confiance en l'an 1000, et lorsque ces attentes ne se sont pas réalisées, l'Église a commencé à attacher une importance croissante à la doctrine des « Quatre dernières œuvres » - la mort. , jugement, paradis, enfer.

Dès cette époque, des images du Jugement dernier commencent à apparaître (principalement aux XIIe-XIIIe siècles) sur les frontons occidentaux sculptés des cathédrales françaises.

C'est une grande histoire composée de plusieurs parties. Le Christ juge en est le personnage central. De chaque côté de lui se trouvent les apôtres qui étaient avec lui lors de la dernière Cène : « Et vous vous asseoirez sur des trônes pour juger les 12 tribus d’Israël. »

Ci-dessous se trouvent les morts sortant de leurs tombes ou de la terre ou de la mer : « Et beaucoup de ceux qui dorment dans la poussière de la terre se réveilleront, les uns à la vie éternelle, les autres au mépris et à la disgrâce éternelles. » « Alors la mer rendit les morts qui s’y trouvaient ; et chacun fut jugé selon ses actes. L'archange Michel tient une balance sur laquelle il pèse les âmes. Les justes sont à la droite du Christ, escortés au ciel par des anges ; à sa gauche en bas, les pécheurs sont escortés en enfer, où ils sont représentés dans de terribles tourments. (Hall D. Dictionnaire des intrigues et des symboles dans l'art. M, 1996)

2. Sont communsinformations sur les différences entre un tableau et une icône

La peinture touche avant tout la sphère émotionnelle. L'icône est pour l'esprit et l'intuition. La peinture reflète l'ambiance, l'icône reflète l'état de l'individu. L'image a des limites, des cadres d'intrigue ; icône - inclut dans l'illimité. Certains pensent que les peintres d'icônes antiques ne connaissaient pas les lois de la perspective directe et de la symétrie du corps humain, c'est-à-dire ne connaissaient pas l’atlas anatomique. Cependant, les artistes de cette époque observaient les proportions exactes du corps humain lorsqu'ils réalisaient des statues ou des sculptures en général (les images tridimensionnelles n'étaient pas utilisées dans l'Église d'Orient, mais n'étaient présentes que dans l'art profane). L'absence de perspective directe indique d'autres dimensions spatiales, la capacité d'une personne à dominer l'espace. L'espace cesse d'être un obstacle. Un objet éloigné ne devient pas illusoirement plus petit. Les quantités dans les icônes ne sont pas de nature spatiale, mais axiologique, exprimant le degré de dignité. Par exemple, les démons sont représentés comme plus petits que les anges ; Le Christ parmi les disciples s'élève au-dessus d'eux, etc.

L'image peut être visualisée de manière analytique. Vous pouvez parler de fragments individuels de l’image, indiquer ce que vous aimez et ce que vous n’aimez pas. Mais une icône ne peut être divisée en cellules, en fragments, en détails : elle est perçue synthétiquement par un sentiment religieux interne. Une icône est belle lorsqu'elle appelle une personne à la prière, lorsque l'âme ressent un champ dynamique d'énergies et de forces émises à travers l'icône depuis le Royaume de Lumière Éternelle. Dans l’icône, les personnages sont immobiles, ils semblent figés. Mais ce n’est pas le froid de la mort ; ici la vie intérieure, la dynamique intérieure sont mises en valeur. Les saints sont dans une fuite spirituelle rapide, dans un mouvement éternel vers le Divin, où il n'y a pas de place pour les poses prétentieuses, l'agitation et l'expression extérieure.

Une personne submergée par des sentiments profonds ou plongée dans la pensée bascule également vers l'intérieur, et cette déconnexion de l'extérieur indique l'intensité et la tension de son esprit. Au contraire, la dynamique externe - l'empreinte des émotions en tant qu'états temporaires - suggère que celui qu'ils voulaient représenter sur l'icône n'est pas dans l'éternité, mais dans le temps, au pouvoir du sensuel et du transitoire.

Le tableau du Jugement dernier dans la Chapelle Sixtine, réalisé par Michel-Ange, est considéré comme l'un des sommets de l'art occidental. Les figures sont exécutées avec une étonnante connaissance des proportions du corps humain et des lois de l’harmonie. Vous pouvez les utiliser pour étudier l'anatomie. Chaque personne a sa propre personnalité et ses caractéristiques psychologiques. En même temps, la signification religieuse de cette image est nulle. De plus, il s’agit d’une rechute du paganisme qui s’est produite au cœur même du monde catholique. Le thème du tableau « Le Jugement dernier » incarne les traditions païennes et juives. Charon transporte les âmes des morts à travers les eaux du Styx. L'image est tirée de la mythologie antique. La résurrection des morts a lieu dans la vallée de Josaphat, comme le raconte la tradition talmudique.

La peinture est réalisée dans un style nettement naturaliste. Michel-Ange représentait des corps nus. Lorsque le pape Paul III, examinant le tableau de la Chapelle Sixtine, demanda au maître de cérémonie de la cour papale, Biagio da Cesena, comment il aimait le tableau, il répondit : « Votre Sainteté, ces figures conviendraient quelque part dans une taverne, et pas dans votre chapelle. (« Sur le langage de l'icône orthodoxe. » Archimandrite Raphaël (Karelin), 1997)

Nous avons évoqué la peinture d’Europe occidentale pour souligner sa différence fondamentale avec l’art orthodoxe. C’est un exemple clair du fait que la forme ne coïncide pas avec le contenu, aussi brillant soit-il en soi. Il y a une erreur méthodologique dans la peinture dite religieuse de la Renaissance. Les peintres tentent par l'art mimétique, c'est-à-dire une image saturée d'émotions et de passions, pour transférer le plan céleste sur le plan terrestre, mais ils réalisent le contraire - ils transfèrent la matérialité non régénérée à la sphère céleste ; avec le terrestre et le sensuel, ils supplantent le spirituel et l'éternel (ou plutôt, il n'y a pas de place pour le ciel, tout y a été occupé et englouti par la terre), leur cœur ; silhouette légèrement courbée, soumission à la volonté de Dieu, etc.

Une peinture catholique est unidimensionnelle, une icône orthodoxe est multidimensionnelle. Dans une icône, les plans se croisent, coexistent ou s'interpénétrent, sans se confondre ni se dissoudre. Le tableau enregistre le temps comme un instant arrêté par la volonté de l'artiste, comme par un flash photographique. Dans l'icône, le temps est conditionnel, de sorte que les événements présentant un écart chronologique peuvent être représentés sur le champ de l'icône. L'icône est similaire au plan interne et au dessin des événements. Les icônes se caractérisent par la simultanéité de l'image : tous les événements se produisent en même temps. icône de la fresque de Michel-Ange Sixtine

Le tableau est une imitation de la réalité avec des éléments de fantaisie, qui s'inspire également des réalités terrestres pour ses humeurs. Une icône est l'incarnation de la contemplation spirituelle, qui se donne dans une expérience mystique, dans un état de communion avec Dieu, mais contemplation véhiculée et objectivée à travers le langage symbolique des lignes et des couleurs. Une icône est un livre théologique écrit avec un pinceau et de la peinture. Dans l'icône, l'image de deux sphères - céleste et terrestre - est donnée non pas selon le principe de parallélisme, mais selon le principe de symétrie. Dans une peinture à thème religieux, appelée à tort icône, soit il n'y a pas de différences ni de démarcations entre le céleste et le terrestre, ou bien ils sont reliés par des « lignes parallèles » de l'histoire, comme une existence unique dans le temps et dans l'espace.

La peinture est basée sur le principe de la perspective directe et linéaire, donnant l'illusion de volume et de tridimensionnalité dans la représentation des entités matérielles et spirituelles. Le spirituel n'apparaît pas dans le tableau, mais y est remplacé par des formes et des corps matériels, volumétriques, et disparaît dans ces formes qui lui sont étrangères. Le spirituel dans le tableau cesse d’être suprasensible, mais devient « naturel » : il y a ici une profanation du sacré. Les iconoclastes l'ont souligné à juste titre, niant les portraits sur des thèmes religieux, mais généralisant injustement et avec une mauvaise méthode toutes les possibilités des beaux-arts - en l'occurrence, la peinture d'icônes - qui ouvrent le monde spirituel, sans l'identifier à l'infini comme une extension sans fin, avec les réalités du monde matériel situé sous le pouvoir de la mort et de la décadence.

Les iconoclastes identifiaient l'icône à un portrait mimétique, à la fantaisie ou à l'allégorie, mais l'icône, en tant que symbole sacré, était ignorée ou mal comprise par eux. Dans l'icône il y a non seulement l'opposition des deux sphères du temps et de l'éternité, mais dans ses rythmes il y a l'église du temps, son attrait pour l'éternité. (« Sur le langage de l'icône orthodoxe. » Archimandrite Raphaël (Karelin), 1997)

3. Composition de la fresque de l'autel de la Chapelle SixtineMichel-Ange Buonarroti(1475-1564) "Le Jugement dernier" (1535-1541)

La décision inhabituelle de l'auteur dans la construction de la composition préserve les éléments traditionnels les plus importants de l'iconographie. L'espace est divisé en deux plans principaux : céleste - avec le Christ juge, la Mère de Dieu et les saints, et terrestre - avec des scènes de résurrection des morts et leur division en justes et pécheurs.

Les anges clairvoyants annoncent le début du Jugement dernier. Un livre a été ouvert dans lequel sont écrites toutes les actions humaines. Le Christ lui-même n’est pas un rédempteur miséricordieux, mais un Maître punisseur. Le geste du Juge déclenche un lent mais inexorable mouvement circulaire qui entraîne dans son élan les rangs des justes et des pécheurs. La Mère de Dieu, assise à côté du Christ, s'est détournée de ce qui se passait.

Elle abandonne son rôle traditionnel d’intercesseur et écoute avec appréhension le verdict final. Il y a des saints autour : des apôtres, des prophètes. Dans les mains des martyrs se trouvent des instruments de torture, symboles des souffrances qu'ils ont endurées pour leur foi.

Les morts, ouvrant les yeux avec espoir et horreur, se lèvent de leurs tombes et se rendent au jugement de Dieu. Certains s’élèvent facilement et librement, d’autres plus lentement, selon la gravité de leurs propres péchés. Les forts d’esprit aident ceux qui sont dans le besoin à se relever.

Les visages de ceux qui doivent descendre pour se purifier sont pleins d’horreur. Anticipant de terribles tourments, les pécheurs ne veulent pas aller en enfer. Mais les forces visant à maintenir la justice les poussent là où devraient se trouver ceux qui ont causé la souffrance. Et les diables les entraînent vers Minos, qui, avec sa queue enroulée autour de son corps, indique le cercle de l'enfer vers lequel doit descendre le pécheur. (L'artiste a donné au juge des âmes mortes les traits du visage du maître de cérémonie, le pape Biagio da Cesena, qui se plaignait souvent de la nudité des personnages représentés. Ses oreilles d'âne sont un symbole d'ignorance.) Et à proximité se trouve une barge conduite par le passeur Charon. D'un seul mouvement, il enlève les âmes pécheresses. Leur désespoir et leur fureur sont exprimés avec une force stupéfiante. À gauche de la barge se trouve un abîme infernal - il y a l'entrée du purgatoire, où les démons attendent de nouveaux pécheurs. Il semble que les cris d’horreur et les grincements de dents des malheureux se fassent entendre.

Au-dessus, à l'extérieur du puissant tourbillon, des anges sans ailes, portant des symboles de la souffrance du Rédempteur lui-même, planent au-dessus des âmes en attente de salut. En haut à droite, de belles et jeunes créatures portent les attributs de sauveurs des pécheurs. (Smirnova I.A. Peinture monumentale de la Renaissance italienne. M. : Beaux-Arts, 1987)

Conclusion

Cet essai a examiné la fresque de Michel-Ange « Le Jugement dernier » en comparaison avec l'icône « Le Jugement dernier » (années 1580). L'icône et la fresque sont peintes sur le même sujet : la seconde venue du Christ et le terrible jugement sur les péchés de l'humanité. Ils ont une composition similaire : le Christ est représenté au centre et les apôtres sont situés sur ses mains gauche et droite. Dieu est au-dessus d'eux. Sous Christ, ce sont les pécheurs à qui l’enfer est promis. Les deux images sont en perspective inversée. Mais en même temps, l’icône utilise des couleurs moins vives que dans la fresque de Michel-Ange. L'icône contient de nombreuses images symboliques (une paume avec un bébé - "les âmes justes dans la main de Dieu", et ici la balance - c'est-à-dire "la mesure des actes humains").

Dans les temps modernes, la création de ces œuvres était populaire parmi les personnes ayant des opinions eschatologiques, de sorte que ces images justifiaient leur objectif non pas d'effrayer l'humanité, mais de leur transmettre l'idée de vivre une vie juste, semblable à la vie terrestre. vie sans péché de Jésus-Christ.

Liste de la littérature utilisée

1. Hall D. Dictionnaire des intrigues et des symboles dans l'art. M, 1996

2. "Sur le langage de l'icône orthodoxe." Archimandrite Rafail (Karelin) 1997

3. Smirnova I.A. Peinture monumentale de la Renaissance italienne. M. : Beaux-Arts, 1987

4. Bouslaev F.I. Images du Jugement dernier d'après les originaux russes // Buslaev F.I. Essais. T. 2. Saint-Pétersbourg, 1910.

5. Alekseev S. Vérité visible. Encyclopédie des icônes orthodoxes. 2003

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Types d’analyses et possibilités en histoire de l’art
leur application dans les cours de MHC
Le besoin d'innovations méthodologiques et d'initiation des étudiants aux connaissances théoriques modernes dans le domaine de l'histoire de l'art est très urgent pour plusieurs raisons. L'uniformité idéologique des évaluations des phénomènes culturels et artistiques est devenue une chose du passé et, à cet égard, la nécessité d'une orientation stricte vers l'art du réalisme critique et socialiste a disparu. En outre, les médias modernes, Internet et la production de masse des maisons d'édition de livres ont acquis une importance énorme dans la diffusion et la reproduction de l'art.
Les réalités mêmes de la culture moderne ont également changé. Récemment, le cadre de vie, rien de moins qu'une œuvre d'art, est devenu une forme d'existence pour l'art. La communication avec l'art passe des institutions spécialisées à la sphère de la vie quotidienne. Il existe également un contre-processus : l’introduction de l’art dans la vie. En conséquence, le concept de « culture artistique » s'élargit, il inclut non seulement les phénomènes de la haute culture, mais aussi les faits de la culture quotidienne, avec lesquels les problèmes de la culture de masse, sa place et son rôle dans la vie de la société sont abordés. étroitement liés.
Dans ce contexte, l'enseignant perd sa position d'autorité évaluative exclusive et de principale source d'information sur l'art. Mais en même temps, il acquiert le statut de navigateur, indiquant les grandes orientations du développement et des activités des étudiants.
D. S. Likhachev a écrit : « L'art illumine et en même temps sanctifie la vie humaine. Mais comprendre les œuvres d’art est loin d’être simple. Il faut apprendre cela - apprendre longtemps, toute sa vie... Toujours, pour comprendre les œuvres d'art, il faut connaître les conditions de la créativité, les objectifs de la créativité, la personnalité de l'artiste et l'époque . Le spectateur, l'auditeur, le lecteur doivent être armés de connaissances, d'informations... Et je tiens surtout à souligner l'importance des détails. Parfois, les petites choses nous permettent de pénétrer dans l'essentiel. Comme il est important de savoir pourquoi telle ou telle chose a été écrite ou dessinée !
Par conséquent, lorsqu’on analyse une œuvre d’art, on ne peut pas se contenter d’une simple présentation essayistique de sa propre vision de l’objet d’art. Dans ce contexte, l’utilisation de méthodes d’analyse de l’histoire de l’art dans l’enseignement de l’histoire de l’art devient pertinente.
Les principaux types d’analyse de l’histoire de l’art utilisés dans les cours du CMH peuvent être historiques comparatifs, iconographiques formels et structurels.
1. Analyse historique comparée
C’est l’un des types d’analyse les plus efficaces. Elle repose, d'une part, sur la comparaison - l'opération cognitive la plus simple consistant à identifier les similitudes et les différences d'objets, et d'autre part, sur les principes de l'historicisme, selon lesquels la réalité est considérée dans la perspective d'un changement constant. temps.
Le type le plus simple de relations résultant d'une comparaison - les relations d'identité (égalité) et de différences - sont applicables à tous les objets observables et concevables. De ce fait, l’opération de comparaison elle-même permet de présenter le monde comme une variété cohérente. Cette opération première et les conclusions qui en découlent sont très importantes pour comprendre la culture artistique dans son ensemble.
Dans tout phénomène culturel, il est nécessaire de considérer à la fois son caractère unique et ses caractéristiques, ainsi que ses points communs avec la culture dans son ensemble. La comparaison est une opération dynamique. Cela suppose au départ une sorte d’opposition.
Pour comprendre votre culture, vous devez la regarder de l’extérieur.
La comparaison, contrairement à la description, présuppose l'opposition de deux objets, ce qui est plus productif sur le plan créatif. Plus les œuvres proposées aux étudiants à des fins de comparaison sont éloignées dans le temps, le style et les moyens d'expression du langage artistique, plus il est facile de faire une comparaison et plus ses résultats peuvent être originaux et inattendus. En même temps, dans au moins un paramètre, les œuvres doivent avoir quelque chose en commun - cela peut être un genre commun (portrait, paysage, nature morte), une typologie de formes (pyramide égyptienne et mésoaméricaine antique), un objectif commun et fonction (un temple dans différentes cultures, une pierre tombale commémorative), intrigue, constantes iconographiques, format (vertical, horizontal, rondo), etc.
La différence de potentiel est particulièrement significative dans les premières étapes de connaissance des étudiants avec les problèmes du CMH, lorsqu’ils ne sont pas encore conscients des problèmes spécifiques du sujet. Les étudiants n’ont pas suffisamment d’expérience pour comparer des choses dont le style est similaire. Il est donc peu probable qu'une comparaison des portraits de Kramskoy et de Perov soit efficace. Il est plus productif de réaliser des portraits de personnes inconnues des étudiants et seulement après avoir terminé l'analyse de leur présenter leur destin, créant ainsi les conditions d'une réflexion complémentaire de la part des étudiants sur la qualité de leur analyse et leur capacité à juger une personne dans le domaine symbolique. d'un système de signalisation différent.
Les techniques d’analyse historique comparative peuvent également être utilisées pour créer et enregistrer l’image émotionnelle que les élèves ont d’une œuvre d’art, d’une époque ou d’un style. Ainsi, une comparaison de l'architecture des temples des principautés de Novgorod et de Vladimir-Souzdal permet d'isoler les traits de différence, les traits, les points communs et, par conséquent, de créer une image à la fois de l'une et de l'autre architecture, donnant naissance à une certaine émotion. code chez l'enfant.
Les principales formes de la méthode historique comparative sont :
- analyse comparative;
- comparaison historico-typologique et historico-génétique ;
- identification de similitudes basées sur une influence mutuelle.
L'analyse comparative et comparative consiste à comparer des objets différents. Cela pourrait être une comparaison :
- les grands espaces culturels (Est-Ouest) ;
- les régions culturelles (Russie - Europe occidentale) ;
- les cultures scéniques hétérogènes (culture folklorique traditionnelle et culture des religions du monde de type « paganisme-christianisme ») ;
- les styles (Renaissance-Baroque, Baroque-Classicisme, etc.) ;
- différents types d'art et leurs capacités expressives.
Ce type de comparaison vise à identifier des problèmes importants et profondément enracinés.
La comparaison historico-typologique vise à identifier les points communs de phénomènes sans rapport dans leur origine. Par exemple, les cultures de l'Égypte ancienne, de la Mésopotamie et de l'Amérique centrale ne sont pas génétiquement liées et leurs similitudes sont déterminées par leur appartenance typologique à la civilisation du monde antique.
Dans une comparaison historico-typologique, deux processus complémentaires sont importants : l'analyse visant à identifier les différences et la synthèse visant à reconnaître les points communs.
Les traits communs des cultures du monde antique sont :
- leur caractère magique ;
- hiérarchie, canonicité et traditionalisme ;
- la prédominance des formes terriomorphes et zoomorphes dans la mythologie ;
- domination du collectif sur l'individuel.
En architecture, les formes naturelles sont reproduites et les principes de figuration prévalent (pyramide - montagne, colonne - arbre, sanctuaire - grotte, palais - grottes labyrinthes).
L'image de la montagne du monde est le modèle de base général de l'Univers (ziggourat, pyramide, stupa), et l'archétype de l'Arbre du Monde est la base de l'organisation symbolique de l'espace.
La comparaison historique-génétique vise à identifier les similitudes dues à une ascendance commune. Dans les activités éducatives, cette méthode est pertinente en relation avec le changement radical des fondements artistiques de la culture russe à deux tournants de son histoire.
L'adoption du christianisme a conduit à la transition vers les canons byzantins, et la réforme de Pierre a conduit à une sorte de saut à travers plusieurs étapes et à la perception du langage formel de l'art d'Europe occidentale des temps modernes comme une réalité systémique déjà établie.
Une comparaison de l’architecture russe ancienne avec les écoles architecturales génétiquement similaires de l’Arménie médiévale, de la Géorgie et de la Bulgarie peut conduire à des conclusions intéressantes et à un enrichissement de la perception esthétique. Leur modèle original est le type de temple à dôme croisé créé à Byzance. Les églises à dôme croisé ont été formées en utilisant la technique utilisée en Iran consistant à reposer le dôme sur des sections de murs intérieurs. Ce principe de construction volumétrique-spatiale d'un bâtiment, familier aux architectes d'Asie occidentale, a servi de base à l'élaboration du schéma de composition des bâtiments des premières églises chrétiennes.
En 1017-1037 sous Iaroslav le Sage, la cathédrale Sainte-Sophie fut construite à Kiev. Il n'y avait pas d'analogue direct à cette structure à Byzance, bien que le noyau de la cathédrale ait été formé selon une conception en forme de dôme croisé.
D'un point de vue méthodologique, la comparaison de l'architecture russe ancienne avec d'autres exemples nationaux aiguise la compréhension de son originalité, ce qui n'est pas le cas dans l'enseignement traditionnel des séries internes des écoles régionales - Vladimir-Souzdal, Novgorod, etc. les caractéristiques des écoles donnent aux étudiants l’impression de la monotonie de l’architecture russe ancienne. Problèmes de spécificités nationales de la culture artistique nationale, ses réalisations artistiques originales suscitent un intérêt accru chez les écoliers. En revanche, il est plus facile de leur transmettre l’essentiel de la réponse à la question : « Qu’est-ce que nos ancêtres ont créé exactement ?
L'influence mutuelle dans la culture est un autre type d'analyse comparative visant à identifier l'organicité de l'assimilation des emprunts extérieurs et l'originalité de l'interprétation. Lorsqu'on discute de ces questions, le concept le plus fécond est celui de Y. Lotman, qui croyait qu'« un peuple qui a sa propre culture développée ne perd pas son originalité à l'intersection avec des cultures étrangères, mais, au contraire, enrichit encore davantage sa identité. L’identité ne s’acquiert pas par la connaissance de quelqu’un d’autre, mais par la richesse de soi. Alors l’extraterrestre cesse réellement d’être étranger.
2.Analyse formelle
La première étape dans l'étude des spécificités du langage des différents types de beaux-arts a été franchie par ce qu'on appelle l'école formelle de critique d'art. Ses réalisations sont très pertinentes pour l’enseignement du MHC. Premièrement, l’analyse basée sur les principes de base de l’école formelle est la première étape pour comprendre les intentions de l’auteur et les tâches spécifiques de l’époque encodées dans une œuvre d’art. Deuxièmement, à l’aide de catégories d’analyse formelle, il devient possible de comprendre le langage métaphorique des arts visuels, ainsi que de vérifier les réactions et évaluations spontanées des étudiants.
Le système d'analyse formelle des œuvres d'architecture, de sculpture et de peinture comprend des paramètres tels que le matériau, le format, la taille, les proportions, la texture, la lumière, la couleur, l'organisation rythmique et compositionnelle, la conception, l'interaction avec l'environnement extérieur, le rapport entre l'intérieur et l'extérieur. structure et espace, lignes directrices temporaires pour la perception et la vie.
Les paramètres d'analyse formelle ci-dessus ont été inclus dans le texte des normes de nouvelle génération en beaux-arts pour les écoles secondaires. Mais, malheureusement, nous, en tant qu'enseignants, oublions souvent d'enseigner aux étudiants la méthodologie même de l'analyse, en la remplaçant par un essai de description d'une œuvre d'art ou une description des émotions à son sujet. Au moins une fois, les étudiants doivent analyser de manière indépendante une œuvre d'architecture, de sculpture et de peinture à des coordonnées données. Autrement, il ne peut être question d’une éducation basée sur des activités, des problèmes ou orientée vers la pratique.
L'ensemble des paramètres de chaque type d'art varie légèrement selon ses spécificités.
Analyse architecturale
En raison de la nature abstraite (il n'y a pas d'analogies dans la nature) de l'architecture, qui a pour tâche principale d'organiser l'espace, les principaux points de son analyse devraient être :
- le but et la fonction de la structure ;
- dimensions absolues et relation avec l'environnement ;
- le matériau choisi pour la construction et les caractéristiques de son interprétation figurative ;
- plan;
- l'organisation générale de l'espace et des masses (qu'est-ce qui prévaut : le premier ou le second et pourquoi ?) ;
- le design et les idées qu'il contient ;
- l'échelle du bâtiment (corrélation avec la taille d'une personne, avec l'environnement) ;
- les proportions (la relation entre les parties du bâtiment et leur relation avec l'ensemble) ;
- le rythme (espace et masses, cellules spatiales diverses, division des structures, ouvertures, etc.) ;
- l'organisation de la lumière et de l'ombre des façades et de l'espace intérieur ;
- le rôle de la couleur et du son ;
- le rapport à la sculpture et à la peinture monumentale ;
- organisation temporaire de la perception d'une structure et de la vie qui s'y déroule.
L'analyse de l'architecture nécessite également une expérience personnelle de l'œuvre, ou une très grande quantité de matériel visuel - plans, coupes, photographies de paysages, photographies de façades sous plusieurs points de vue, photographies d'intérieurs, etc.
Analyse de la peinture
Lors de l'analyse de la peinture, il faut tenir compte du fait que, d'une part, elle fonctionne non pas avec des abstractions, mais avec des images reconnaissables de la réalité, mais, d'autre part, une image picturale est illusoire (c'est-à-dire non moins abstraite) image sur un plan bidimensionnel, une certaine interprétation de la réalité, son image transformée.
Souvent, la reconnaissance des réalités et de l’intrigue crée une fausse impression de facilité de déchiffrement du message de l’auteur. Ceci doit être pris en compte lors de l’analyse. L’analyse formelle appliquée à une œuvre d’art devrait être fondamentalement différente du récit primitif de l’intrigue enseigné en première année.
Il est préférable de commencer l'analyse en décidant du type d'image picturale : de quoi s'agit-il - peinture murale ou peinture de chevalet ? Ensuite, nous devrions nous attarder sur les fonctions picturales et expressives-décoratives de l'image picturale, qui sont associées à la conception d'un plan bidimensionnel - la surface du tableau.
Les dimensions, le format (cercle horizontal, vertical et autres options) et le cadre (cadre en tant qu'objet tridimensionnel) déterminent les paramètres seuils de la relation entre les images illusoires et réelles.
Des catégories métaphoriques et symboliques importantes sont souvent associées au support sur lequel l'image est appliquée (pierre, bois, plâtre, verre) et à la technique avec laquelle la peinture est réalisée (fresque, détrempe, mosaïque, huile, pastel, etc.) . Les problèmes de texture ne sont pas seulement des problèmes de conception de surface, mais aussi des problèmes d’interprétation interne de l’image.
Les questions suivantes sont associées à l’organisation spatiale (espace plan ou illusoire) :
- interprétation de la ligne, de la silhouette, des volumes plastiques, de la lumière et de l'ombre ;
- choisir un point de vue, une ligne d'horizon ;
- organisation des côtés droit et gauche du tableau (entrées d'origine et entrées depuis l'espace pictural) ;
- la structure rythmique et la composition dans son ensemble.
Analyse des sculptures
La spécificité de la sculpture réside dans sa réalité et sa matérialité, son volume tridimensionnel et l'accent mis sur l'influence et l'expérience tactiles. Le thème principal de la sculpture est la figure humaine et son langage est le langage du corps humain et des expressions faciales.
On peut dire que c’est l’une des formes d’art les plus anthropomorphes. Mais le sculpteur ne répète pas aveuglément la figure humaine dans ses formes réelles, mais crée une certaine réalité idéale, une forme idéale dans laquelle les idées s'incarnent sous la forme de caillots d'énergie plastique. L’attention exclusive portée à la personne limite fortement, d’une part, le nombre de paramètres d’analyse, et, d’autre part, nécessite une interprétation extrêmement approfondie de chaque item.
Après avoir choisi le type de sculpture (sculpture monumentale ou petite sculpture, personnage autonome, groupe statuaire ou relief), il est nécessaire d'enregistrer clairement ses dimensions et ses relations avec l'espace environnant, l'architecture et l'échelle humaine, d'identifier les points d'intérêt. vue prévue par l'auteur.
Le choix du matériau (pierre, bronze, bois, céramique et autres matériaux modernes) en sculpture est très important et nous montre l’une des principales positions idéologiques de l’auteur. La méthode de transformation (plastique ou sculpture), les possibilités de métaphores de coupure et de couleur, l'organisation de la structure interne (cadre), le rapport des masses avec la structure et entre elles, le rapport entre dynamique et statique, les moments tectoniques et les moments de tension motrice et de détente en dépendent largement.
Le problème du piédestal (ou de son absence) en sculpture est similaire au problème du cadre en peinture : c'est le lien entre le monde de l'art et le monde de la réalité.
L'intrigue en sculpture est secondaire, car au-dessus de toute intrigue spécifique, il existe une intrigue principale et commune à l'ensemble de la sculpture - l'acte de créer une forme tridimensionnelle, la création du corps humain.
La portée de l'expérience est limitée par l'opposition « statique - mouvement », mais l'intensité de l'expérience est bien plus élevée que dans d'autres formes d'art, et nécessite une concentration importante de volonté de la part du spectateur. Cette caractéristique doit être prise en compte lors de la perception et de l'analyse de la sculpture.
3. Analyse iconologique
En plus de la « forme pure », l’art en tant que structure d’information spécifique dispose de bien d’autres moyens de stocker et de transmettre des informations, ainsi que d’influencer le spectateur.
Pour le spectateur médiéval inexpérimenté, des aspects complètement différents du langage de l'art étaient plus pertinents, à savoir les schémas d'intrigue formels typiques ou, en d'autres termes, l'iconographie de la représentation de personnages ou d'événements des Saintes Écritures. « La conscience médiévale, imprégnée de l'idée de hiérarchie, forme dès les XIe-IIe siècles une hiérarchie de saints, de symboles, voire de couleurs. Sans connaître ce symbolisme, nous ne pouvons pas comprendre pleinement le contenu de l'icône ; il nous échappera. C'est l'un des fondements de la structure figurative de l'icône. Et si dans un tableau la couleur joue un rôle émotionnel et informatif, alors dans la hiérarchie iconographique elle joue un rôle canonique.
Les schémas canoniques dans l'art religieux sont une sorte de superforme, de supertexte, qui affecte le spectateur à la vitesse de l'éclair, lui permettant de percevoir presque instantanément le contenu de l'image sacrée, d'une part, et sa sainteté, c'est-à-dire son appartenance à un autre monde. , de l'autre.
L'iconographie traite des aspects canoniques du langage de l'art dans la critique d'art. Ses méthodes sont la description et la systématisation des caractéristiques et des modèles typologiques adoptés lors de la représentation d'une personne ou de schémas d'intrigue, l'analyse d'un ensemble d'images d'une personne, caractéristiques de l'art d'une époque ou d'un mouvement particulier.
Pour l'enseignant du MHC dans cette méthode, le résultat final est assez important, avec lequel il est nécessaire de familiariser les étudiants. Cela permettra aux étudiants, d'une part, de mieux « lire » et comprendre l'iconographie, les images canoniques du bouddhisme et de l'hindouisme, de décrypter les œuvres de la Renaissance nordique et italienne, et d'autre part, cela les rendra plus sensibles aux changements. dans le canon et contribuera à réévaluer les réalisations de l'art de la Renaissance et le fait même du rejet d'un canon strictement réglementé.
L'iconologie en tant que direction de la critique d'art est plus large que l'iconographie, puisqu'elle explore non seulement les canons établis par les cultes religieux, mais également toutes les intrigues stables et les motifs visuels des œuvres d'art (schémas de composition, fragments de diagrammes, thèmes, intrigues, attributs, symboles et signes héraldiques), passant d'époque en époque, d'un type d'art à un autre, de maître en maître. Ces éléments stables du langage de l'art sont considérés par l'école iconologique de la critique d'art comme des porteurs uniques de la mémoire des formes, ou en d'autres termes, de la « forme symbolique », qui contient « des significations et des messages cachés » de la culture, des codes cryptés de l'art. art.
Malgré toute la complexité de la méthode iconologique, elle est tout à fait accessible aux étudiants des cours du MHC. Le fait est que tous les enfants qui lisent des contes de fées dans leur enfance possèdent certaines connaissances de base sur la mémoire des formes. Tout le monde sait que les dieux et les héros de la mythologie, de l'épopée et des contes de fées possèdent des objets dotés de propriétés magiques particulières qui non seulement les aident à remplir leurs fonctions, mais contiennent aussi souvent leur force vitale.
La constance des attributs peut être utilisée dans les cas où les personnages mythologiques perdent leur image intégrale et continuent d'exister dans la culture des époques ultérieures sous une forme fragmentée. Dans ce cas, les attributs peuvent servir de fil conducteur pour l’interprétation de nombreux phénomènes culturels et aider à retracer la continuité d’images apparemment incompatibles.
Analyse structurelle
L'analyse structurelle est réalisée sur la base des systèmes de signes, étant ainsi étroitement liée à la sémiotique (la science des systèmes de signes) et à la sémantique (la science du sens). La considération de l'histoire de l'art du point de vue des modèles de développement des systèmes de signes et symboliques associés à des concepts tels que les codes culturels, les oppositions binaires, l'archétype, le mythologème, permet, d'une part, de renforcer la composante sémantique et substantielle de l'étude de la culture artistique, qui préoccupe un adolescent en premier lieu, et d'autre part, de mettre l'accent sur une lecture personnelle de ce contenu.
Du point de vue des orientations de valeurs, comprendre l'unité de la culture artistique mondiale dans son ensemble conduit au développement d'une attitude plus tolérante envers les formes et les valeurs des cultures étrangères. Des prototypes communs à toutes les cultures tels que l'Arbre du Monde, la route, la Terre Mère, l'Ombre, le Vieil Homme Sage, la Vieille Femme Sage, Anima, héros, anti-héros en cours d'activités éducatives et de projets indépendantes dans le cadre du MHC renforcent le composante d'activité dans l'apprentissage et le travail pour accroître l'intérêt personnel des étudiants.
Les objets concrets, sans perdre leur caractère concret, peuvent devenir des signes (codes) d'autres objets et concepts et les remplacer symboliquement.
L’un des plus anciens est le code des symboles géométriques et le symbolisme numérique qui lui est étroitement lié.
Les codes peuvent être très différents : zoomorphes, végétaux, couleurs, alimentaires, chimiques, numériques, géométriques, etc.
Lorsqu’elle est utilisée dans les cours de CMH, l’analyse structurelle est importante car les opérations de transformation sont mises en avant, ce qui est très important pour développer la réflexion des élèves. En effectuant des opérations telles que l'identification de l'ensemble primaire d'objets, la division des objets en éléments primaires, l'identification des relations de transformation, les étudiants développent leurs capacités analytiques, la capacité de voir le général, de structurer et de systématiser leurs connaissances.
Le potentiel de développement du cours dans la culture artistique mondiale est directement lié à la nature idéologique du sujet lui-même, à la créativité et à la connaissance de soi. Dans ces conditions, l'enseignant devient un accompagnateur, une sorte d'observateur intéressé du travail autonome des écoliers.
L'analyse de l'histoire de l'art permet aux étudiants de choisir l'orientation de leur réflexion, sur la base d'une connaissance systématique des monuments culturels, de se faire une idée d'une image holistique et multidimensionnelle du développement spirituel de l'humanité et, sur la base de cela , pour développer leur propre version de développement. L’enseignant du MHC doit posséder des connaissances spécialisées diverses dans le domaine de l’histoire de l’art. Cela devient un problème particulier, car aucune université pédagogique ne prépare la spécialité « professeur MHC ». Aujourd'hui, les enseignants qui osent enseigner cette matière sont soumis à une auto-éducation stricte et constante. Cela s’applique non seulement aux méthodes d’enseignement, mais aussi à l’étude de l’histoire de l’art elle-même.
Limiter l'analyse d'une œuvre d'art au cadre de la forme et du contenu, ou à la perception essayistique, ne peut pas être la seule méthode choisie pour connaître, et encore moins étudier, un objet d'art.
En revanche, l'analyse d'une œuvre d'art est impossible sans une connaissance approfondie dans le domaine des faits et des fondements théoriques élémentaires. Dans ce cas, une variété de fiches de tâches instructives et informatives, l'utilisation de méthodes d'enseignement de recherche et l'utilisation des technologies de l'information peuvent jouer un rôle important. En effet, à l'heure où la société entre dans l'ère de l'informatisation, l'une des exigences indispensables pour un enseignant du CMH est la maîtrise des différentes manières d'obtenir, de travailler et d'utiliser l'information (programmes informatiques à des fins pédagogiques, Internet, médias audiovisuels, etc.).
Sous réserve de ces conditions, l’enseignement de la CSM à l’école servira à résoudre des problèmes éducatifs productifs, ce qui permettra aux enfants de construire de manière indépendante des formulations de problèmes, d’analyser la résolution de problèmes dans un contexte pratique et de développer ainsi une pensée critique productive.

ANALYSE DES TRAVAUX

ARTS VISUELS

Anjero - Sudjensk

DÉPARTEMENT DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES DE LA RÉGION DE KEMEROVSK

GOU SPO ANZHERO - COLLÈGE PÉDAGOGIQUE SUJENSKY

ANALYSE DES TRAVAUX

ARTS VISUELS

Conseil de l'établissement d'enseignement public de l'enseignement professionnel secondaire Anzhero -

"____" ____________ 2009

Président de RIS

Critique:

Enseignement

GOU SPO Anzhero - Collège pédagogique Sudzhensky.

Analyse des œuvres d'art : recommandations méthodologiques. – Anzhero – Sudzhensk : Établissement d'enseignement public d'enseignement professionnel secondaire Anzhero – Collège pédagogique de Sudzhensk, 2009 – p.

Ce développement méthodologique couvre les problématiques liées à l’analyse des œuvres d’art.

Ses avantages incluent la présence d'une application contenant des plans et des algorithmes d'analyse des œuvres d'art.

©GOU SPO Anjero-Sudjenski

école normale d'enseignants

	Introduction…..……………………………………………………..
	Fondements méthodologiques de l'analyse des œuvres d'art………………………………………………………..
	Littérature………………………………………………………..
	Application …………………………………………………………

INTRODUCTION

Comment nous regardons le monde

Avant de parler d'analyse des œuvres d'art, réfléchissons à pourquoi elles sont aussi appelées visuelles et à quoi elles sont réellement destinées. « Pour caresser le regard, pour les yeux ! » - direz-vous et vous aurez raison, même si si nous parlons d'architecture et de design, ils peuvent alors caresser non seulement les yeux, mais aussi le corps. Les arts visuels se concentrent sur la perception visuelle. Explorons notre capacité à voir.

Ainsi, une personne ordinaire regarde avec deux yeux, dans chaque œil il y a un centre optique - le point à partir duquel l'image des objets environnants est vue le plus clairement. Cela signifie que notre vision comporte deux axes. Faisons une expérience : prenez une feuille de papier, percez-y un petit trou et essayez, à bout de bras, de regarder par ce trou à un point éloigné du mur (par exemple, un interrupteur). Sans bouger vos mains, nous fermerons alternativement vos yeux droit et gauche - l'image de l'interrupteur dans le trou disparaîtra ou réapparaîtra. Qu’est-ce que cela signifierait ?

Dans l'appareil visuel humain, un seul foyer fonctionne - soit l'œil droit, soit l'œil gauche (selon quel œil est le premier : si l'image a disparu lorsque l'œil droit était fermé, alors c'est le premier, et si l'œil gauche est le premier), puis le premier œil gauche. Un œil voit « pour de vrai » et l'autre remplit une fonction auxiliaire : il « espionne », aide le cerveau à compléter le tableau.

Regardez attentivement votre interlocuteur lors d’une conversation générale. Votre vision fixe son œil droit (pour vous ce sera à gauche), et vous ne voyez clairement que lui. Le reste de l’image de l’interlocuteur s’estompe progressivement du centre (depuis son œil droit) vers la périphérie. Qu'est-ce que ça veut dire? Le cristallin de notre œil – le cristallin – est disposé sous la forme d’une sphère. Et l'image sera toujours floue sur les bords - l'objet n'est clairement réfléchi que par un seul point focal. Plus on s'éloigne de la mise au point, plus l'image est floue.

Il est clair qu’avec de telles « possibilités pathétiques » de vision, l’espace, la forme des objets et même les couleurs sont sujets à une distorsion naturelle. Le paradoxe est que nous ne voyons pas la plupart des objets comme nous le pensons, ignorant totalement les mécanismes de notre vision. Et puisque notre vision est imperceptiblement formée dans l'espace culturel de la société (et au cours des six cents dernières années, cette formation s'est déroulée principalement sur les perspectives linéaires directes des classiques), alors des choses aussi simples qui viennent à l'esprit des physiologistes ou artistes. Et nous pensons toujours que la limite du réalisme de l'image réside dans les œuvres des Itinérants, et non dans les peintures de Cézanne.

Nous arrivons donc au sujet de l'analyse des œuvres d'art. Il existe deux manières de percevoir les beaux-arts : l’une par le cœur, l’autre par l’esprit. C'est la base méthodologique pour comprendre tout l'art.

BASE METHODOLOGIQUE POUR L'ANALYSE DES OEUVRES DES BEAUX-ARTS

Ceux qui sont confrontés pour la première fois à l’analyse d’une œuvre d’art se posent presque immédiatement des questions logiques : « L’analyse est-elle vraiment nécessaire en art ? Cela ne tue-t-il pas la perception vivante, immédiate et émotionnelle de l’art ? C'est nécessaire si cela est effectué correctement.

Une analyse claire n'interfère pas avec l'art émotionnel, mais aide à révéler de nouveaux aspects de l'œuvre, en montrant le sens le plus profond. Pour ce faire, l'analyse ne doit pas s'arrêter à un simple constat de la présence d'un objet ou d'un personnage sur la toile, au récit de l'intrigue, mais aller plus loin (ou plus profondément) jusqu'au sens du tableau.

Mais le sens s’exprime à travers une forme extérieure. Dans une œuvre, on ne nous donne pas directement un sens, mais seulement une certaine forme. Et il faut le « lire », voir le sens qu’il cache. De plus, l'artiste construit la forme de ses œuvres pour qu'elle exprime mieux le sens dont il a besoin.

Chaque œuvre d'art comporte plusieurs niveaux. Ce sont les niveaux émotionnel, sujet, intrigue, symbolique et le niveau de la structure interne (microcircuit) de l'œuvre. Notre perception de l'art commence par les émotions.

Niveau émotionnel.

La première chose que nous « captons » est la structure émotionnelle de l’œuvre. C'est solennel ou lyrique, on trouve ça drôle ou triste. Si l’œuvre ne nous a pas touché émotionnellement, aucune analyse plus approfondie n’aura lieu.! Il est donc très utile, au début de l’analyse, d’essayer de capter les émotions qui naissent de la communication avec l’œuvre. Cela est d’autant plus nécessaire que l’œuvre est connue depuis longtemps. Après tout, nous nous sommes involontairement souvenus de ces « anciennes » émotions que le tableau évoquait autrefois en nous. Mais maintenant, nous sommes différents, ce qui signifie que notre perception est différente. Et maintenant, nous aurons des émotions différentes pour une œuvre ancienne et connue de longue date. Et au début de l’analyse, il est très utile pour les étudiants de poser une question sur la première impression née de l’image.

De plus, cette première impression doit être préservée et soutenue par tous les moyens possibles tout au long de l'analyse. C'est souvent cette première impression émotionnelle qui vérifie l'exactitude des conclusions analytiques. Progressivement, au cours du processus d'analyse, l'exactitude des conclusions analytiques est vérifiée. Petit à petit, au cours du processus d'analyse, on commence à voir comment l'artiste parvient à telle ou telle impression émotionnelle.

La fin de l’analyse doit également être émotionnelle. À la toute fin, il est non seulement utile, mais simplement nécessaire de revenir une fois de plus à l'impression émotionnelle holistique. C'est seulement maintenant que l'émotion est soutenue par la connaissance du sens.

Exemples de questions pour analyser une œuvre sur le plan émotionnel.

1. Quelle impression l’œuvre produit-elle ?

3. Quelles sensations un visiteur peut-il ressentir (architecture) ?

4. Quelle est la nature du travail ?

5. Comment l'échelle de l'œuvre, le format, la disposition verticale, horizontale ou diagonale des pièces, l'utilisation de formes architecturales, l'utilisation des couleurs dans l'image et la répartition de la lumière contribuent-ils à l'impression émotionnelle ?

Niveau matière.

Cela reflète ce qui est directement représenté. C’est à partir de ce niveau que commence directement l’analyse. Tout objet, tout personnage ou phénomène est extrêmement significatif. Il n’y a pas de choses aléatoires dans les peintures des bons artistes. Par conséquent, même une simple liste de ce qui se trouve sur la toile fait déjà réfléchir.

Et là, nous rencontrons souvent des difficultés.

L'attention humaine est sélective et pendant assez longtemps, nous ne remarquons aucun détail important sur la toile. Oui, et les choses historiques changent parfois au point de devenir méconnaissables. Ou un costume qui, à n'importe quelle époque, en dit long sur une personne - après tout, c'est toute une encyclopédie non seulement de la vie extérieure, mais aussi de la morale, des personnages et des objectifs de vie.

Par conséquent, vous devez vous donner pour règle de commencer à « lire » une image en clarifiant soigneusement par vous-même le sens et le but de toutes les choses qui y sont placées. Le monde objectif de l’image, ce sont les mots qui composent le « texte qui nous est donné ».

Déjà à ce niveau, au début de notre connaissance du monde objectif du tableau, nous remarquons très vite que tous les objets et tous les visages ne sont pas dispersés de manière chaotique sur la toile, mais forment une sorte d'unité. Et nous commençons involontairement à comprendre cette unité en faisant la première étape vers la composition de la peinture. Nous le maîtriserons enfin à la toute fin. Mais vous devez immédiatement commencer à noter les caractéristiques individuelles. En règle générale, il est immédiatement évident que les éléments les plus importants forment des formes simples et claires (triangle, cercle, pyramide, carré...). Ces formes ne sont pas choisies arbitrairement par l'artiste, elles créent une certaine structure émotionnelle. Le cercle et l’ovale sont apaisants et complets. Un carré ou un rectangle allongé crée un sentiment de stabilité et d'inviolabilité. La pyramide et le triangle donnent au spectateur un sentiment d'aspiration. A ce stade de l'analyse, le principal et le secondaire du tableau se distinguent facilement.

Un objet séparé, une couleur distincte, un trait séparé ne donnent rien pour comprendre le sens. Seuls leurs ratios sont significatifs. A travers la relation des couleurs, des sons, des thèmes, des objets, des volumes, il faut pouvoir « lire » le sens de l'œuvre.

Les oppositions contrastées, la prédominance du mouvement ou du repos sur la toile, le rapport entre le fond et les figures, tout cela se constate déjà à ce stade de l'analyse. On remarque ici que la transmission du mouvement est un espace diagonal et libre devant un objet, une image du point culminant du mouvement, des motifs asymétriques ; et le transfert du repos est l'absence de diagonales, d'espace libre devant l'objet, de poses statiques, de motifs symétriques. Mais tout cela n’est que noté pour l’instant. Le véritable sens des caractéristiques de la composition ne nous sera acquis qu'à la toute fin de l'analyse.

Exemples de questions pour analyser une œuvre d’art au niveau du sujet.

1. Qu'est-ce (ou qui) est représenté sur l'image ?

2. Que voit le visiteur lorsqu'il se trouve devant la façade ? Dans les intérieurs ?

3. Qui voyez-vous dans la sculpture ?

4. Mettez en évidence l’essentiel de ce que vous avez vu ?

5. Essayez d’expliquer pourquoi cela vous semble important.

6. Par quels moyens un artiste ou un architecte met-il en valeur l'essentiel ?

7. Comment les objets sont-ils disposés dans l'œuvre (composition du sujet) ?

8. Comment les couleurs sont-elles comparées dans l'œuvre (composition des couleurs) ?

9. Comment comparer les volumes et les espaces dans une structure architecturale ?

Niveau de la parcelle.

Je voudrais tout de suite mettre en garde contre le danger contre lequel les chercheurs mettent très souvent en garde. C'est le désir de remplacer l'intrigue présentée par l'artiste sur la toile par une intrigue connue de l'histoire, de la mythologie et des histoires sur l'artiste. L'artiste non seulement illustre l'intrigue, mais en donne une compréhension, allant parfois bien au-delà du cadre de cette intrigue. Sinon, les clichés de la critique d’art naissent.

Les gens demandent souvent : est-ce que tous les tableaux ont une intrigue ? Dans une peinture de genre ou d’histoire c’est le plus souvent une évidence. Qu’en est-il des portraits, des paysages, des natures mortes ? Et la peinture abstraite ? Tout n'est pas si évident ici. Le mot français « intrigue » ne désigne pas tant le déroulement des événements, mais en général le « thème » de l’œuvre ou « la raison, l’occasion, le motif ». Et le premier sens de ce mot est « prédisposé, susceptible ». Ainsi, l'intrigue nous apparaît comme des relations de cause à effet construites par l'artiste sur la toile. Dans un film historique ou de genre, ces liens concerneront des événements historiques ou quotidiens. Dans un portrait - la relation entre l'individualité de la personne représentée, ce qu'elle est et qui elle veut apparaître. Dans la nature morte - la relation entre les choses laissées par une personne et la personne elle-même « dans les coulisses ». Et dans la peinture abstraite, l’artiste construit une relation entre lignes, taches, couleurs et figures. Et cette relation n’est pas moins significative et liée à l’intrigue que le geste de la noble de Surikov, Morozova.

Deux conclusions découlent de ce qui précède.

Premièrement : l'intrigue doit être construite sur la base des réalités d'une image spécifique. " Le sens n'est pas dans la demande même du fils prodigue ni dans le repentir lui-même, mais dans la surprise qu'évoque un tel amour paternel, un tel pardon.».

Et deuxième conclusion : d'une manière ou d'une autre, le niveau de l'intrigue est toujours présent sur la toile. Et il est tout simplement irrationnel de le contourner dans l'analyse. Les relations de cause à effet construisent précisément l’espace et le temps particuliers de l’image.

Le niveau de l’intrigue clarifie également les caractéristiques de composition de la toile. On distingue une image - une histoire et une image - un spectacle, on parle de figuration et d'expressivité sur la toile. C'est là que le genre de l'œuvre est déterminé.

Et il devient immédiatement clair que tous les visages, objets et phénomènes n'apparaissent pas dans l'image dans le même sens que dans la vie. Certains d'entre eux sont dotés d'une signification symbolique particulière dans la culture dans laquelle l'artiste a grandi. D’autres ont reçu la signification de symboles polysémantiques par l’auteur lui-même. C’est ainsi que nous atteignons le niveau suivant – symbolique.

Exemples de questions pour analyser une œuvre au niveau de l’intrigue.

1. Essayez de raconter l’intrigue de l’image.

2. Essayez d'imaginer quels événements peuvent se produire le plus souvent dans cette œuvre architecturale.

3. Que peut faire (ou dire) cette sculpture si elle prend vie ?

Niveau symbolique.

Au niveau symbolique, on semble revenir au contenu objectif du tableau, mais à un niveau qualitatif différent. Les objets de natures mortes commencent soudainement à prendre un sens. Montre- c'est le temps qui passe, coquilles vides- une vie mortelle vide, les restes- une fin de vie brutale.

De plus, chaque forme est repensée.

Composition circulaire est un symbole d'éternité. Carré (cube)- C'est un symbole de la terre, d'une existence terrestre durable. Nous voyons qu'un artiste construit une toile, la divisant en parties de gauche à droite. Et puis il y a des valeurs positives à droite, et des valeurs négatives à gauche. Le mouvement de l’œil de gauche à droite nous fait voir le début de l’événement dans la moitié gauche et sa conclusion dans la moitié droite.

Un autre artiste mettra en avant la division verticale du champ de la peinture. C’est alors que nos idées sur le haut et le bas du monde qui nous entoure entrent en vigueur. Un horizon haut, bas ou moyen, la « lourdeur des couleurs » du haut ou du bas de la toile, la saturation de l'une ou l'autre partie de figures, l'ouverture de l'espace, tout cela devient l'objet d'une analyse au niveau symbolique.

Il ne faut pas oublier que la composition verticale ou horizontale du tableau lui-même est également un symbole significatif. Les constructions iconographiques se déploient verticalement, tandis que les peintures du New Age sont presque toutes horizontales.

Et bien qu’un tableau soit un agencement d’un plan, les artistes s’efforcent toujours de maîtriser la profondeur de l’espace. La profondeur de l'espace peut être révélée de différentes manières. Et chacun d’eux est symbolique. Les objets proches obscurcissent les objets éloignés. La profondeur de l'espace est « dessinée » en raison du plan du sol, le sol - le fond acquiert la signification principale et pacificatrice de l'image. La profondeur se construit à l’aide de structures architecturales. Et l'architecture commence à influencer activement les personnages - à les élever ou à les écraser, à les cacher ou à les exposer.

À ce niveau d’analyse, la couleur et la lumière dans un tableau revêtent une grande importance..

On sait que dans l’Antiquité et au Moyen Âge, les couleurs étaient clairement liées les unes aux autres de manière appropriée, constituant des symboles lumineux. Et comme dans une œuvre picturale, la couleur est le principal moyen de construction du monde pictural, même les artistes modernes n’évitent pas cette influence symbolique. La lumière et l’obscurité ont toujours été plus que de simples conditions de vie réelles pour les humains. Mais aussi par des oppositions symboliques de l'extérieur et de l'intérieur : visage lumineux et illumination intérieure ; une peinture sombre et un chemin de vie difficile. C’est ainsi que se construit progressivement le système grandiose du monde de cette toile.

Exemples de questions pour analyser une œuvre à un niveau symbolique.

1. Y a-t-il des objets dans l’œuvre qui symbolisent quelque chose ?

2. La composition de l'œuvre et ses principaux éléments sont-ils de nature symbolique : horizontal, vertical, diagonale, cercle, couleur, cube, dôme, arc, voûte, flèche, tour, geste, pose, vêtement, rythme, ténor, etc. ?

3. Quel est le titre de l'œuvre ? Quel est le rapport avec son intrigue et son symbolisme ?

Nous passons ensuite à un nouveau niveau de compréhension du tableau. Ici, les différents aspects de l'analyse doivent s'unir pour nous en un seul monde de ce travail particulier.. Sur ce dernière étape de l'analyse Il ne doit pas rester un seul détail dans l’image qui puisse se détacher de l’ensemble. Là encore, il faut parler d'intégrité. Et cette intégrité est souvent comprise non pas logiquement, mais émotionnellement. "Comme c'est cool et sage !" - l'admiration devrait nous venir à la suite d'une analyse minutieuse. Essayez de déplacer mentalement les figures dans ce format, d'en éteindre certaines et d'en souligner d'autres, et vous verrez que cela affecte non seulement l'expressivité, mais aussi le sens même de l'image. À ce stade, l’image devient « la nôtre ».

Mais c’est un système d’analyse idéal. En réalité, quelque chose ne marche pas, parfois on n’y réfléchit pas, parfois on n’a pas le temps de bien le ressentir. Mais nous devons simplement montrer aux étudiants l’ensemble du processus d’analyse au moins une fois et les guider dans leur compréhension.

Dans chaque travail spécifique, nous pouvons isoler un niveau et y travailler avec les étudiants. De plus, toute œuvre d’art permet son existence totalement indépendante à chacun de ces niveaux. De plus, dans une œuvre, le niveau de l'intrigue est clairement mis en évidence, dans l'autre, le niveau symbolique.

Pour développer les compétences d'analyse, il est utile d'utiliser des techniques privées:

Ú une simple description de l’image, c’est-à-dire ce qui y est réellement représenté. De telles descriptions sont extrêmement utiles pour concentrer l’attention sur une toile donnée et entrer dans le monde de la peinture ;

Ú réduire le contenu. Ici, l'enseignant vous demande simplement de raconter l'image, mais en raccourcissant à chaque fois votre histoire. Au final, l’histoire se résume à quelques phrases laconiques dont ne reste que l’essentiel ;

Ú construire des hiérarchies. Ici, l'enseignant, avec les élèves, essaie de corréler les valeurs proposées par l'artiste entre elles, pour répondre à la question : « Qu'est-ce qui est le plus important ? - cette technique est utile à tous les niveaux ;

Ú création d'un « champ » d'analyse. Souvent, la « découverte » du sens est facilitée par un fait insignifiant de la biographie de l’artiste ou un fait d’une culture donnée. Cela attire notre attention sur un autre plan. Cela envoie nos pensées sur un chemin différent. Nous devons donc accumuler des faits. Et, comme le montre la pratique, plus un trait de personnalité ou un événement nous semble inhabituel, plus il est créatif pour nous ;

Ú sentiment contemplatif et moteur (empathie). C'est déjà une technique de jeu d'acteur - une tentative de s'imaginer dans le monde de l'image, d'essayer de prendre les poses des personnages, de revêtir les expressions de leurs visages, de parcourir les sentiers du paysage. De nombreuses découvertes vous attendent tout au long de ce chemin. Cette technique est souvent utilisée lorsque l'analyse, pour une raison quelconque, est dans une impasse.

Il est clair que les formes d'analyse peuvent être différentes. Ce sont des questions individuelles dans une leçon ordinaire, apprenant aux enfants à se sentir comme quelqu'un, à imaginer quelque chose ; plongez-vous dans un environnement ou un autre. Ce sont aussi des questions de comparaison et de comparaison. Ce sont des exercices d’attention (que voyez-vous ?). Ce sont des constructions logiques simples concernant une œuvre spécifique.

Annexe 1

Plan d'analyse de peinture

1. Titre.

2. Appartenant à une époque culturelle et historique, un style.

4. Historique de la création de l'œuvre.

5. La signification du nom. Caractéristiques de l'intrigue. Appartenance au genre.

6. Composition (ce qui est représenté, comment les éléments de l'image sont disposés, dynamique, rythme).

7. Moyens de base d'expression artistique (couleur, trait, clair-obscur, texture, pinceau).

8. Vos impressions personnelles.

ÉCHANTILLON

Peinture de Savrasov « Les tours sont arrivées ». Savrasov était un artiste extraordinaire dont on ne se lasse jamais de regarder les peintures. Ils se distinguent par leur légèreté et la variété de leurs couleurs. C'est un artiste qui a révolutionné la peinture de paysage russe. Contrairement à d’autres artistes, il a représenté de simples paysages russes. L’un de ses chefs-d’œuvre les plus célèbres est le tableau « Les tours sont arrivés ».

Le tableau a été peint au tournant des années 1860-1870. L'auteur y dépeint le début du printemps, le moment où les premiers oiseaux (toureux) arrivent et commencent à construire leurs nids dans les arbres.

Nous aimerions prêter attention à la palette de couleurs du tableau. Savrasov utilise l'impression d'un paysage printanier nuageux, mais en même temps les rayons du soleil rendent le paysage plus ensoleillé. Bien entendu, l’église est un élément important du tableau. Sa silhouette ajoute une touche de poésie à l'image d'une journée grise.

Sentir l'artiste admirer son paysage avec nous.

Annexe 2

ANALYSE DES MONUMENTS ARCHITECTURAUX Plan

1. Nom.

2. Emplacement.

3. Architecte(s).

4. Objectif de la tâche:

un culte;

b) laïc :

· logement,

· bâtiment public.

5. À partir de quoi est-il construit ?. Si possible, indiquez la raison du choix de ce matériau particulier.

6. Caractéristiques de conception, grâce auquel vous pouvez déterminer le style (ou les détails architecturaux utilisés, plan, dimensions, etc.).

7. Inférence sur le type de tâche, le style architectural ou l'appartenance à une civilisation.

8. Quelle est votre attitude envers le monument ?. Justifiez votre opinion.

ÉCHANTILLON

1. Pyramide de Djéser.

2. Egypte, Saqqarah.

3. Architecte Imhotep.

4. Le bâtiment de culte est un tombeau.

5. Construction en pierre.

6. La forme d'une pyramide à degrés avec une salle funéraire. Hauteur 60 m, longueur de côté 120 m.

7. Il n'y a pas de style architectural, le bâtiment appartient à la civilisation de l'Egypte ancienne.

8. …

Annexe 3

ANALYSE DE SCULPTURE Plan

1. Nom.

2. Sculpteur.

3. Type de sculpture :

a) par exécution :

1. rond;

2. soulagement :

· en profondeur,

§ haut-relief.

b) aux fins prévues :

1. culte,

2. laïque,

c) par usage :

1. indépendant,

2. partie de l'ensemble architectural,

3. une partie du décor architectural du bâtiment ;

d) par genre :

1. portrait :

§ pleine longueur;

2. scène de genre.

4.Le matériau à partir duquel l’œuvre est réalisée.

5.Le degré de minutie de l'élaboration et de la finition.

6.À quoi on accorde le plus d'attention (caractéristiques) :

a) similitude,

b) décoratif,

c) afficher l'état interne d'une personne,

d) une idée.

7.Est-ce que cela correspond au canon, s'il y en avait un ?

8.Lieu:

a) fabrication,

b) où est-il maintenant ?

9. Le style, la direction ou la période de développement de la sculpture et sa manifestation dans une œuvre donnée.

10.Quelle est votre attitude envers le monument ?. Justifiez votre avis.

Annexe 4

ÉCHANTILLON

1. Niké de Samothrace.

2. La sculpture est inconnue.

3. Type de sculpture :

UN) en design - rond,

b) par but - culte,

V) selon son usage d'origine - partie de l'ensemble architectural,

G) par genre - portrait en pied d'une déesse.

4. Fabriqué à partir de marbre.

5. Le travail est très minutieux.

6. L'attention est portée à l'idée du vol imparable de la Victoire.

7. Il n'y avait pas de canon.

8. Fabriqué en Grèce au 4ème siècle. avant JC e., aujourd'hui situé au Louvre (Paris, France).

9. Statue antique de l'époque hellénistique.

10.J'aime (n'aime pas) le monument parce que…

Annexe 5

ALGORITHMES D'ANALYSE D'OEUVRES D'ART

Algorithme d'analyse d'une œuvre de peinture.

La condition principale pour travailler avec cet algorithme est le fait que le nom du tableau ne soit pas connu de ceux qui effectuent le travail.

1. Comment appelleriez-vous cette image ?

2. Aimez-vous la photo ou pas ? (La réponse devrait être ambiguë.)

3. Parlez-nous de cette photo afin qu'une personne qui ne la connaît pas puisse s'en faire une idée.

4. Que ressentez-vous avec cette image ?

7. Souhaitez-vous ajouter ou modifier quelque chose dans votre réponse à la première question ?

8. Revenez à la réponse à la deuxième question. Votre évaluation est-elle restée la même ou a-t-elle changé ? Pourquoi accordez-vous autant d’importance à cette image maintenant ?

Algorithme d'analyse des œuvres de peinture.

2. Appartenant à une époque artistique.

3. La signification du titre du tableau.

4. Affiliation au genre.

5. Caractéristiques de l'intrigue de l'image. Raisons de peindre. Vous cherchez une réponse à la question : l'auteur a-t-il transmis son idée au spectateur ?

6. Caractéristiques de la composition du tableau.

7. Moyens de base de l'image artistique : couleur, dessin, texture, clair-obscur, pinceau.

8. Quel effet cette œuvre d’art a-t-elle eu sur vos sentiments et votre humeur ?

10. Où se trouve cette œuvre d’art ?

Annexe 6

Algorithme d'analyse d'une œuvre d'architecture.

1. Que sait-on de l'histoire de la création de la structure architecturale et de son auteur ?

2. Indiquez si cette œuvre appartient à une époque culturelle et historique, à un style artistique ou à un mouvement.

3. Quelle incarnation a été trouvée dans cette œuvre de la formule de Vitruve : force, bienfait, beauté ?

4. Indiquer les moyens et techniques artistiques pour créer une image architecturale (symétrie, rythme, proportions, modélisation de la lumière, des ombres et des couleurs, échelle), des systèmes tectoniques (post-poutre, arc en ogive, dôme en arc).

5. Indiquer le type d'architecture : structures volumétriques (publiques : résidentielles, industrielles) ; paysage (jardinage ou petites formes) ; aménagement urbain.

6. Souligner le lien entre l'aspect extérieur et intérieur d'une structure architecturale, le lien entre le bâtiment et le relief, la nature du paysage.

7. Comment d’autres formes d’art sont-elles utilisées dans la conception de son apparence architecturale ?

8. Quelle impression l’œuvre vous a-t-elle fait ?

9. Quelles associations l'image artistique évoque-t-elle et pourquoi ?

10. Où se situe la structure architecturale ?

Algorithme d'analyse des œuvres de sculpture.

1. L'histoire de la création de l'œuvre.

3. Appartenant à une époque artistique.

4. La signification du titre de l'œuvre.

5. Appartenant aux types de sculpture (monumentale, commémorative, chevalet).

6. Matériau utilisé et technologie de traitement.

7. Dimensions de la sculpture (si c'est important à savoir).

8. Forme et taille du socle.

9. Où se trouve cette sculpture ?

10. Quelle impression ce travail vous a-t-il fait ?

11. Quelles associations l'image artistique évoque-t-elle et pourquoi ?

LITTÉRATURE

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