Kogan G. Travail d'un pianiste (avec exemples musicaux)

28.06.2020

KOGAN Grigori Mikhaïlovitch (7. VII 1901 - 9. VIII 1979)

Scientifique et artiste... C'est une combinaison unique en soi. Mais il est également important de souligner que différents aspects de l’activité multiforme de ce musicien se complètent fructueusement. Dans les années 20, le public de Kiev puis de Moscou a rencontré Kogan, pianiste et chercheur. Et plus tard, A. Alschwang a souligné la finalité des aspirations artistiques du musicien : « Pour G. M. Kogan, le travail scientifique ne fait qu'un avec son activité artistique... Les concerts de Kogan sont fréquentés non seulement par le grand public, mais aussi par la majorité. des pianistes. Pour les pianistes, le jeu de Kogan est intéressant en tant que « laboratoire créatif ; il est toujours intéressant pour ses interprétations uniques de l'intention de l'auteur. L'interprétation par Kogan d'œuvres bien connues est si fraîche et pleine de culture intellectuelle qu'elle étonne souvent l'auditeur. , qu'il soit d'accord ou non avec le pianiste.

Même si nous ne mentionnons pas ici d’œuvres connues, même dans ces conditions, les programmes de concerts du pianiste peuvent être qualifiés de sorte de miroir de l’histoire de la littérature pianistique - du passé lointain à nos jours. Dans son vaste répertoire, je voudrais souligner certains domaines. Il s'agit d'abord de la musique ancienne, et surtout des œuvres des clavecinistes français des XVIIe-XVIIIe siècles - F. Couperin, J.F. Dandrieu, J. Dufly et autres. Deuxièmement, de nombreuses transcriptions pour piano, dont Kogan était un expert et un chercheur de premier ordre. Enfin, troisièmement, un panorama étendu et (particulièrement remarquable) multinational de la nouvelle musique soviétique (S. Prokofiev, D. Kabalevsky, V. Deshevov, M. Frolov, F. Vitachek, A. Klumov, L. Revutsky, F. Kozitsky, A. Leman, N. Zhiganov, G. Chebotaryan, E. Nazirova, A. Klyucharev, E. Kapp, R. Lagidze). Il est caractéristique qu'au début des années 70, le pianiste ait interprété un cycle de concerts (120 œuvres !) sous le titre général « Pages sélectionnées de littérature pour piano (originaux et transcriptions) », qui a suscité un grand intérêt auprès de larges cercles du public.

À partir de 1975 environ, Kogan apparaît relativement rarement sur les scènes de la capitale. Cependant, chacune de ses performances témoignait que le pianiste conservait les mérites spécifiques de son apparence interprète, sur lesquels les critiques avaient déjà attiré l'attention. En 1967, V. Delson écrivait : " Kogan est un pianiste avant tout de nature intellectuelle, un artiste qui gravite vers la recherche créative tant dans le domaine de l'interprétation que dans le domaine du répertoire. En même temps, son art est imprégné d'un tempérament volontaire, autorité dans l'incarnation des intentions d'interprétation. Par conséquent, le sens des proportions, la logique des genres et des formes historiquement développés jouent un rôle important dans l'art du spectacle d'un musicien.

Les activités scientifiques et pédagogiques de Kogan font l’objet d’une discussion particulière. Cependant, il faut dire qu'après avoir été diplômé du Conservatoire de Kiev dans la classe de V.V. Poukhalski (1920), il y enseigna jusqu'en 1926, puis fut professeur aux conservatoires de Moscou (1926-1943) et de Kazan (1951-1956). . En 1940, Kogan devient docteur en histoire de l'art. Les mérites particuliers du scientifique sont associés à l’élaboration (pour la première fois au monde) d’un cours sur l’histoire et la théorie du piano. Pendant tout ce temps, Kogan a publié des articles critiques sur la musique dans la presse périodique, souvent sous les pseudonymes de K. Grimich, Bekar, et a également donné des conférences dans différentes villes du pays sur les questions actuelles de la performance et de la pédagogie modernes.

Oeuvres : École de transcription pour piano.- M., 1970 ; Art pianistique soviétique et traditions artistiques russes.- M., 1948 ; Aux portes de la maîtrise. - M., 1961 ; A propos de la texture du piano.- M., 1961 ; L'œuvre d'un pianiste. - M., 1969 ; Ferruccio Busoni.-M., 1971; Questions de piano. Articles choisis.- M., 1968 ; Articles choisis.-M., 1972, numéro. 2.

Citation D'après le livre : Grigoriev L., Platek J. « Pianistes modernes ». Moscou, "Compositeur soviétique", 1990

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Date de décès Un pays

URSS

Les professions

Grigori Mikhaïlovitch Kogan(24 juin (7 juillet), Moguilev - 9 août, Moscou) - Pianiste, musicologue et professeur de musique soviétique, docteur en histoire de l'art ().

Biographie

Père est ingénieur. Les parents appartenaient au cercle des sociaux-démocrates - partisans de G.V. Plekhanov, connus dans l'histoire russe sous le nom de mencheviks. Cela a laissé une empreinte sur toute la pensée du futur musicien, qui est resté jusqu’à la fin de ses jours un marxiste convaincu, comprenant cet enseignement précisément dans l’interprétation de Plekhanov. Après la défaite de la révolution de 1905-1907, la famille émigre en Belgique, où commence l’éducation musicale de G. M. Kogan.

Ils retournèrent à Kiev, où il entra au conservatoire. Il a étudié le piano avec A. N. Shtoss-Petrova et V. V. Pukhalsky, et a également suivi des cours de composition avec R. M. Gliere. Après avoir obtenu son diplôme du conservatoire de , il commence à y enseigner et à donner des concerts.

Il a travaillé au Conservatoire de Moscou, où il a enseigné un cours qu'il a développé sur l'histoire et la théorie du piano (il a dirigé le département de cette discipline). V a dirigé la commission pour la préparation du premier concours pan-syndical des musiciens du spectacle, mais a ensuite démissionné de ses membres en raison de désaccords avec le secteur des arts du Commissariat du peuple à l'éducation de la RSFSR, puis a publié un article critique sobre sur les résultats. du concours dans la revue « Musique soviétique » (1933, n° 4) . En , après la restauration du système des titres et diplômes scientifiques, il fut l'un des premiers à recevoir le titre de docteur en histoire de l'art sur la base de la totalité du mérite, sans soutenir de thèse.

Il a été évacué avec le personnel principal du Conservatoire de Moscou vers Saratov. V a démissionné du Conservatoire de Moscou pour protester contre le fait qu'à Moscou, ils ont commencé à recruter du nouveau personnel pour le Conservatoire de Moscou, alors qu'une partie importante du personnel enseignant précédent était censée rester à Saratov. Sa place a été prise par son ancien élève A. A. Nikolaev. Parmi les étudiants de Kogan pendant la période où il travaillait à plein temps au Conservatoire de Moscou figuraient également A. D. Alekseev, S. T. Richter et d’autres musiciens célèbres.

Il a pris une part active à l'organisation de l'Union des compositeurs soviétiques et a dirigé sa Commission sur l'éducation musicale, qui a élaboré des recommandations pour le développement d'un vaste réseau d'écoles de musique dans le pays.

À l'invitation de Nazib Zhiganov, à la fin et au début des années , il fut accepté dans le personnel du Conservatoire de Kazan, où parmi ses étudiants se trouvaient S. A. Gubaidulina, I. E. Guselnikov et d'autres musiciens.

En tant que pianiste, il donne des concerts en URSS et en Bulgarie (les autorités ne lui permettent pas d'aller dans les pays capitalistes), possédant un large répertoire et promouvant la musique de compositeurs peu connus, ainsi que les compositions soviétiques modernes. Le domaine d'intérêt scientifique du musicologue Kogan couvrait les problèmes de la psychologie de l'interprétation et du travail du pianiste, le lien entre la technique et le style. Il possède également des études sur les pianistes et clavecinistes, des articles critiques et de nombreux ouvrages. Il fut un promoteur actif de l'œuvre de S. V. Rachmaninov ; son livre inédit sur ce musicien reste dans le manuscrit. Sont également inédits le livre de mémoires « Le roman de ma vie » et le livre d'aphorismes « La vie dans les pensées », ainsi qu'environ 60 heures d'enregistrements sur bande : jeu de piano solo, cours de conférences et performances individuelles, entretiens, cours de démonstration. . Dans un long article « Sur la théorie du léninisme et la pratique de la construction du socialisme en Union soviétique », diffusé anonymement ou sous des pseudonymes dans le samizdat, il a mené une analyse marxiste cohérente de la situation en URSS et a prédit l'effondrement imminent et inévitable de l'Union soviétique. le pouvoir et la restauration du capitalisme.

Sur la base de mémoires, de photos, d'audio et d'autres documents provenant des archives de G. M. Kogan, le scénariste Mikhaïl Dzyubenko (petit-fils et héritier du musicien) a écrit le scénario d'un long métrage documentaire (90 minutes) sur Kogan. Le film est conçu comme une unité étroite d'éléments musicaux, de contenu et visuels. Il devrait être composé de 15 épisodes, dont chacun représente musicalement une pièce interprétée par le héros du film du début à la fin (ce qui n'est pas habituel dans le cinéma traditionnel), dans le contenu il raconte certains événements de sa vie, et dans le visuel, il représente des clips de musique classique.

Sur la base de ce scénario, la réalisatrice Irina Bessarabova a réussi à tourner deux courts métrages dans le même style, « Grigory Kogan. Transcription" et "La Petite Porte du Conservatoire" (chacune d'une durée de 26 minutes). Le matériel de la troisième partie a été partiellement filmé, mais son montage et la combinaison des trois parties en une seule image ont été reportés sine die en raison du manque de financement. L'originalité stylistique des films filmés et l'ensemble du plan ont rendu ce projet inacceptable (« non-format ») pour les festivals de cinéma et les projections télévisées.

Grands travaux

École de transcription pour piano, M., 1937, 1970 ;
Art pianistique soviétique et traditions artistiques russes, M., 1948 ;
Aux portes de la maîtrise, M., 1958, 1961, 2004 ;
A propos de la texture du piano, M., 1961 ;
Oeuvre d'un pianiste, M., 1963, 1969, 2004 ;
Ferruccio Busoni, M., 1964, 1971 ;
Questions de piano. Articles choisis, M., 1968 ;
Articles sélectionnés. Numéro 2, M., 1972.
Articles sélectionnés. Numéro 3. M., 1985.

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Remarques

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Apparaît au pluriel. villes de Sov. Union et à l'étranger (Bulgarie) en tant que pianiste avec un vaste répertoire, notamment d'œuvres. clavecinistes; favorise la production des compositeurs peu connus, ainsi que des hiboux. fp. musique. K. est l'auteur de plusieurs ouvrages. traitement, compilateur et éditeur. livres sur le piano, ph. prod. J.S. Bach et F. Busoni. Certaines œuvres de K. ont été traduites en russe. et bulgare langue

Oeuvres : École de transcription pour piano, M., 1937, 1970 ; Art pianistique soviétique et traditions artistiques russes, M., 1948 ; Aux portes de la maîtrise, M., 1958, 1961 ; A propos de la texture du piano, M., 1961 ; Oeuvre d'un pianiste, M., 1963, 1969 ; Ferruccio Busoni, M., 1964, 1971 ; Questions de piano. Préféré articles, M., 1968 ; Articles sélectionnés. Vol. 2, M., 1972.

Littérature : Delson V. et Mashistov A., Grigory Kogan, "SM", 1936, n° 2 ; Alshvang A., École de transcription pour piano de G. M. Kogan, "SM", 1938, n° 8, également dans le livre : Alshvang A., Selected Works, vol. 2, M., 1965 ; Pavlov K., À propos du piano Gr. Kogan, "SM", 1939, n° 2 ; Kestenberg L., À propos de l'école de transcription pour piano Gr. Kogan, "SM", 1939, n° 6 ; Nikolaev A., Un remarquable scientifique-musicien, « Musicien soviétique », 1939, n° 46 ; Neuhaus G., Quelques mots sur G. M. Kogan et son livre, dans le livre : Kogan G., Aux portes de la maîtrise, M., 1958 ; Rechersky P., De la musique, de l'art, de la culture, « SM », 1968, n° 12 ; Maikapar A., Originaux et transcriptions, « SM », 1973, n° 10 ; Koshevitsky G., L'art du piano, Evanston, 1967.

V. Yu. Delson.

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Kogan, L.E.- Dr., auteur de brochures. sur le sionisme (Chisinau,
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Kogan, L.I.- co-auteur "Notes philologiques" 1909-1910
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Et un professeur de musique, docteur en histoire de l'art ().

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Les sous-titres

Biographie

À l'invitation de Nazib Zhiganov, à la fin des années 1980 et au début des années 2000, il fut accepté dans le personnel du Conservatoire de Kazan, où parmi ses étudiants se trouvaient S. A. Gubaidulina, I. E. Guselnikov et d'autres musiciens.

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Grigori Mikhaïlovitch Kogan

TRAVAIL DE PIANISTE

Maison d'édition musicale d'État

Moscou 1963

Comme vous le savez, la corde de l'arc est tirée dans le sens opposé au vol de la flèche, ce qui crée un support pour cette dernière. Plus on tire sur la corde, plus la flèche vole loin et, pourrait-on dire, plus « rythmée » ; au contraire, une corde d’arc lâche prive la flèche de toute « énergie de vol ».

Quelque chose de similaire se produit dans l’interprétation musicale. Plus la résistance rythmique de l'accompagnement est persistante, plus l'énergie de la gravité mélodique s'enflamme. Ce n'est qu'en musique que cet effet a également l'effet inverse.

L’action de chacun des deux éléments combattants alimente la réaction de l’autre, « ajoute de la chaleur » à cette dernière, « ajoute de l’huile » au feu rythmé, dont l’intensité est directement proportionnelle à la tension des deux « belligérants ». Le meilleur exemple est le jeu de Rachmaninov. La corde serrée du rythme de Rachmaninov, bourdonnant sous la pression de la mélodique se précipitant indomptablement vers l'avant, c'était la base de la « magie rythmique » qui donnait au pianiste un tel pouvoir hypnotique sur les auditeurs. On ne peut oublier les étincelles qui tombaient sous les doigts « chargés » du brillant artiste, les décharges dynamiques tonitruantes qui faisaient exploser l'énergie avant du mouvement mélodique, ralentie au mètre.

Nous ne pouvons pas oublier les puissants courants sonores qui brisent la barrière métrique et se précipitent vers la « pointe » comme une avalanche rapide, tout comme nous ne pouvons pas oublier les accents de cent tonnes avec lesquels Rachmaninov « au grand galop » a arrêté la mélodie de « percée » et encore une fois, il l'a « conduit » dans le compteur. Une telle jubilation, un tel triomphe aurait-il jailli du clavier du piano de Rachmaninov en ces instants, si la victoire d’une mélodie ou d’un mètre avait demandé moins d’effort, si les éléments n’avaient pas été si puissants et vaincus ?

C'est pourquoi la performance artistique nécessite la participation effective à la fois des principes rythmiques et de la plus grande force possible de chacun. Éliminez ou affaiblissez l'un d'entre eux - et au lieu d'un jeu rythmiquement vivant et impressionnant, vous vous retrouvez avec une performance artisanale ou amateur, un schéma sec, un cadavre de musique ou{60} une amatrice informe et impuissante, « Anna Karénine » sans Anna ou sans Karénine.

Pour résumer ce chapitre, permettez-moi de répéter les mots que j'ai dits dans un article il y a longtemps :

« Le rythme d'un grand artiste est construit, pour ainsi dire, sur la lutte constante de deux tendances : métro-créatrice (pulsation uniforme) et métro-destructrice (dynamique émotionnelle). Le « respect » ou, à l'inverse, la « violation » du compteur affecte d'autant plus fort, plus brillant, plus « élastique », plus la force de résistance à la tendance « bridée » ou « percée » se fait sentir. Un artiste pour qui un tel « respect » (ou une telle « violation ») ne coûte rien, dans 90 cas sur 100, ne vaut rien en art. »(K. Grimich. Grigory Ginzburg. « Musique soviétique », 1933, n° 2, pp. 116-117.).

Nous avons examiné certaines questions concernant la relation entre les accords d'accompagnement et la mélodie. Mais l’accompagnement d’accords représente un cas particulier de texture d’accord en général. Parlons maintenant de ce dernier, des principes généraux du jeu d'accords, en laissant encore temporairement de côté les difficultés motrices qui surviennent lors de l'alternance rapide de différents accords.

La première chose requise ici est la capacité de jouer tous les sons d’un accord exactement en même temps. Nous ne parlons pas de cette « simultanéité » qui semble telle à une oreille insuffisamment perspicace et à laquelle de nombreux étudiants sont habitués. Nous parlons d’une simultanéité sans guillemets, d’une simultanéité authentique, complète, absolue. Un accord joué de cette manière sonne complètement différemment de la même consonance jouée « presque » simultanément. Cela ne signifie bien sûr pas que tous les accords trouvés dans une œuvre doivent être joués exactement de cette façon. Mais sans{61} Cette compétence ne peut pas être obtenue avec une sonorité parfaitement bonne, même dans des accords arpégés.

Certains pensent que des opérations strictement simultanéesjouer un accord nécessite une frappe verticale de la main dont les doigts sont déjà solidement fixés dans la position souhaitée avant le début de la chute. Selon l'auteur de cet ouvrage, l'accord est généralement frappé par la main volant de haut en bas non pas verticalement, mais quelque peu latéralement, dans la direction du cinquième doigt au premier (moins souvent - vice versa), et la main commence son « vol » dans une position doucement « rassemblée », avec les doigts librement rapprochés, s'ouvrant et ne se mettant fermement en place qu'au moment même du contact avec le clavier. Un tel mouvement, rappelant la « prise » d'un chat, protège bien les mains du « serrage », dont le danger attend toujours le pianiste lors de l'exécution d'épisodes d'accords.

Une fois que vous avez appris à jouer correctement les harmonies simultanées, vous pouvez passer aux accords arpégés. Ces derniers doivent également être pris non pas « d’une manière ou d’une autre », mais « dépliant » les arpèges son par son, dans une séquence très uniforme et distincte.

La deuxième chose requise pour jouer des accords est la capacité d'égaliser qualitativement tous les sons d'un accord, les rendant complètement identiques en termes de force et de timbre. Certes, les compositeurs rencontrent également des harmonies qui doivent être jouées de manière inégale, mettant en valeur ou obscurcissant certains sons. Mais la capacité de jouer un accord de manière aussi inégale que nécessaire est inaccessible si vous ne parvenez pas à le jouer en douceur : une irrégularité involontaire détruira l'effet du son délibérément accentué.

Le nivellement de la sonorité d'un accord s'obtient grâce à un entraînement auditif. L'un des exercices qui y contribuent est d'arpèger l'accord appris, en écoutant attentivement le son de chaque son séparément.

Une mise en garde doit être faite ici. Pour les raisons évoquées dans le chapitre précédent, le son de basse n'est soumis qu'à l'égalisation du timbre avec d'autres sons, mais en termes de force, il doit prévaloir sur eux:

{62}

{63}

L'utilisation habile du « poids » sonore de la basse facilite grandement l'exécution d'épisodes d'accords du type suivant :

{64}

Dans des endroits comme celui-ci, les étudiants essaient généralement de jouer tous les accords aussi fort que possible, ce qui entraîne une tension inutile et une sonorité dure et forcée. Pendant ce temps, si vous prenez bien la basse, la laissez sur la pédale et adoucissez relativement les accords restants - en particulier dans le registre supérieur, alors la dépense d'effort deviendra bien moindre et la sonorité sera plus impressionnante. Cela s'explique par le fait que la puissance du son global dépend principalement des harmoniques graves, dont le « développement » est aidé par un appui plus ou moins doux dans les registres supérieurs, mais le « martèlement » dans ces derniers est très gêné.

La technique du jeu d'accords lents ne se limite pas à la capacité de jouer un accord simultanément et exactement dans le son. Vous devez également apprendre à donner aux accords différentes couleurs sonores. Bien sûr, c'est déjà{65} la présentation à laquelle recourt le compositeur, le choix du registre, la disposition large ou rapprochée de l'accord, la composition même de ce dernier colorent le son d'une certaine manière. Ainsi, par exemple, les couleurs vives et le timbre riche de l'écriture pour piano de Liszt sont associés, d'une part, au remplacement du registre médian « neutre » par des registres extrêmes, plus « colorés » en termes de timbre (rappelez-vous les sonorités « sonores » de "Campanella", les deux derniers mouvements du Es-concert). (intonations dures ou "grondantes" de "Vision", tarentelles sur les thèmes de l'opéra d'Aubert "La Muette de Portici"), deuxièmement, avec "l'exposition" de enregistrer les oppositions en éliminant les « remplissages » harmoniques qui relient les différents registres du piano et obscurcissent le contraste entre eux :

{66}

{67}

Cependant, aucune orthographe ne peut complètement prédéterminer la couleur du son de l'accord (ainsi que de tout autre) ; un rôle important est joué ici par l'habileté de l'interprète, le pédalage, la nature de l'impact, etc. Pas un seul pianiste n'entreprendra d'énumérer toutes ces techniques. Je me limiterai à quelques exemples.

{68}

L'un des moyens de « colorer » un accord est une subtile gradation de la force des sons qu'il contient : certains peuvent ressortir légèrement ou plus nettement, tandis que d'autres, au contraire, peuvent être étouffés, pris uniquement comme un « indice ». », avec une pression courte et superficielle sur la touche. Ainsi, dans les exemples suivants, l'auteur de cet ouvrage accentue légèrement les sons marqués d'un signe plus et coupe ceux marqués d'un signe moins :

Liszt est généralement étranger à la tendance schumanno-wagnérienne aux « remplissages » harmoniques continus, la manière de ces compositeurs (en cela Schumann et Wagner sont similaires) de « commenter » avec une nouvelle harmonie presque chaque son d'une mélodie.

Si les premières mesures de "Tannhäuser" :

{69}

{70}

Une grande partie de la « coloration » d'un accord dépend de quelle main accompagne laquelle, c'est-à-dire quel registre du piano occupe le premier plan, donne la couleur principale au son et qui agit comme une ombre sonore de la « partie principale ». Voici quelques exemples:

{71}

{72}

Si dans ces épisodes le centre de gravité du son est transféré vers la main gauche et que la partie de la main droite est jouée avec un son « ombre », « gris », alors l'épisode entier « s'assombrira » et acquerra un caractère plus mystérieux . Il en va de même pour les accords du deuxième quart de la mesure à la fin d'un autre prélude de Rachmaninov :

L'endroit suivant est également remarquable :

Ici, l'auteur de cette œuvre joue la deuxième mesure dans la « peinture » de la main droite, et la troisième dans la « peinture » de la main gauche. La « couleur » d’un accord est aussi liée à son doigté,{73} placement des mains, etc.

Busoni, dans l’un des épisodes de la sonate de Liszt, a obtenu un magnifique son de « cuivres », remplaçant le doigté « naturel » habituel :

avec tous les doigts de jeu en position debout, comme les jambes d'un trépied.

Voici quelques façons de « colorer » la sonorité des accords. Il existe bien d'autres techniques, et de plus en plus de nouvelles s'y ajoutent chaque jour. Leur découverte reflète clairement la puissance de l'imagination sonore du pianiste, la richesse de son imagination auditive, dont l'activité ouvre des perspectives illimitées dans ce domaine. .

XXII

Jusqu’à présent, nous avons parlé de travailler sur des pièces de type lent. Il ne faut cependant pas penser que ce qui a été discuté dans les chapitres précédents s’applique uniquement à de tels lieux. La musique reste de la musique et, avec une alternance rapide de sons, elle devrait au moins le rester. Et il s'ensuit que tout ou presque tout ce qui a été dit ci-dessus sur le son, le phrasé, l'accompagnement, etc. s'applique également aux morceaux de type rapide.

Mais aux difficultés communes aux épisodes lents et rapides, ces derniers ajoutent les leurs,{74} difficultés spécifiques - principalement d'ordre moteur. Après tout, jouer rapidement et à la fois clairement et proprement, en appuyant sur les bonnes touches au bon moment, signifie effectuer de nombreux mouvements rapidement successifs et les exécuter avec une dextérité et une précision dignes d'une arène sportive ou de cirque.(Il n'y a rien de honteux dans cette comparaison. L'attitude méprisante envers le cirque (et parfois envers la virtuosité musicale et scénique) qui existait autrefois dans certains milieux n'était qu'une des expressions de l'écart entre la culture spirituelle et physique, caractéristique de la bourgeoisie. société et est en train d'être éliminé dans la nôtre.

Une autre chose est que le côté « éducation physique », « sport » n'est en aucun cas tout dans le piano, et le mauvais interprète est celui dans la conscience duquel il éclipse les tâches principales, musicales et artistiques. Dans le langage des travailleurs du théâtre, on peut même dire que dans certains cas (pas toujours !) l'athlète doit « mourir » dans l'artiste interprète ; mais mourir en ayant accumulé et laissé en héritage un « capital technique » suffisant, sans lequel l'artiste n'ira pas loin dans son art. "Si vous voulez devenir plus haut qu'un virtuose, vous devez d'abord l'être...", note à juste titre Busoni. "On dit : "lui, Dieu merci, n'est pas un virtuose". Il faut le dire : il n’est pas seulement, il est plus qu’un virtuose. (Ferruccio Busoni. Von der Einheit der Musik... Max Hesses Verlag, Berlin, 1922, p. 144).).

La tâche n’est pas facile ; le résoudre consomme généralement la part du lion du temps et du travail dans le budget de travail du pianiste.

Comment parvenir à une telle solution ?

On a longtemps cru que sur des pièces rapides, il fallait d'abord travailler longtemps à un rythme lent. Il est vrai qu’il y a trente ou quarante ans, certains théoriciens du piano ont tenté de discréditer cette tradition. Se référant à des expériences en laboratoire qui ont montré que « la structure des mouvements... change complètement lors du passage à un tempo différent et que le « mécanisme des mouvements rapides au piano » est fortement et fondamentalement « différent du mécanisme des mouvements lents », ils sont arrivés à la conclusion qu'« apprendre lentement n'est pas justifié ». Le rythme et le chant des passages difficiles"(Dr. N. A. Bernstein et T. S. Popova. Recherche sur la biodynamique du coup de piano (Actes de l'Institut d'État des sciences musicales. Collection d'ouvrages de la section méthodologique du piano, numéro I. Secteur musical de la maison d'édition d'État, Mch 1930, pp. .46-47.) .

Cependant, les pianistes en exercice n'ont pas suivi cette règle. {75} La question appartient aux théoriciens et je pense qu’ils avaient raison. Si la « structure », le « mécanisme » des mouvements change effectivement lorsqu'un tempo lent est remplacé par un tempo rapide, mais, d'abord, il change loin d'être le même selon les différents types de techniques : en octaves par exemple, ou en sauts. - beaucoup plus fort que, disons, en monophonique (Ce terme désigne ci-après des passages qui sont généralement appelés trop vaguement passages de doigts, comme par exemple la partie de main droite dans la plupart des études de Czerny, dans les finales de l'Appassionata de Beethoven et des deux concertos de Chopin, dans le premier scherzo, le premier impromptu, la fantaisie de Chopin. -impromptu, quatrième et sixième valses, seizième prélude, études op. 10 n° 4, 5, 8, op. 25 n°2, 11, etc.)ou des troisièmes passages, où les différences sont presque imperceptibles (surtout si l'on ne lève pas les doigts haut sur un tempo lent). Mais ce ne sont pas les sauts ni même les octaves, mais précisément les passages à une seule voix qui représentent le type principal et le plus répandu de technique pianistique en littérature ; C’est là que la méthode du désapprentissage lent trouve sa principale application.

Pendant ce temps, dans les expériences de Bernstein et Popova, ce type de texture, dans ce cas le plus important, n'a pas du tout été pris en compte ; en eux, seules les techniques de jeu d'octave ont été étudiées (par la méthode cymocyclographique) (voir les tests de test donnés à la page 14 de l'article susmentionné), c'est-à-dire précisément ce domaine du piano où les différences de nature des mouvements à des tempos lents et rapides sont les plus clairement exprimés. Il est clair que les conclusions des auteurs cités sont valables au mieux par rapport à ce type particulier de technique pianistique, et non par rapport à lui dans son ensemble, et encore moins par rapport à sa section principale - les passages monophoniques.

Deuxièmement, le sens de l'apprentissage lent n'est pas seulement, et, à mon avis, pas tant dans la « pratique » des mouvements nécessaires, mais dans la pose d'une « base mentale » solide pour un jeu rapide ultérieur : approfondir la partie à apprendre, regarder dedans le dessin, écouter l'intonation, « examiner » tout cela « à la loupe » et « le mettre en place » dans le cerveau ; «entraîner» le système nerveux à une certaine séquence de mouvements sonores{76} (terme de G.P. Prokofiev), assimiler physiquement et consolider leur schéma métrique ; développer et renforcer le processus mental d'inhibition - condition nécessaire à une bonne technique motrice.

Le fait est que « un jeu rapide et régulier est le résultat d'un rapport exact entre les processus successifs d'excitation et d'inhibition », et le maintien de ce rapport est « la tâche la plus difficile », car le processus d'excitation « se produit plus rapidement et est généralement plus long ». stable que le processus d’inhibition », celui-ci, plus faible et plus labile (mobile), « disparaît très facilement » lorsque le tempo s’accélère. Du fait de la disparition (panne) voire du simple affaiblissement de l'inhibition, « le travail des muscles est privé d'un bon ajustement » :

"...les doigts commencent à travailler prématurément et après le travail, ils ne reviennent plus à un état calme et détendu." En conséquence, la chaîne de mouvements est comprimée de manière disproportionnée, certains de ses maillons « grimpent » sur d'autres, le jeu devient froissé, convulsif, spasmodique - un problème grave et difficile à corriger. Elle ne peut être prévenue (ainsi que guérie) que par un entraînement intensif, à long terme et constant du processus d'inhibition : « … le problème de la fluidité ne consiste pas à entraîner le processus d'excitation, comme cela semblerait à première vue, mais dans l'entraînement, c'est plus faible et plus difficile pour les hémisphères cérébraux (cerveau. - G.K.) processus d'inhibition qui régule le mouvement.

C'est pourquoi, contrairement à Bernstein et Popova, il faut non seulement commencer à apprendre à un rythme lent, mais aussi régulièrement « nettoyer » - en utilisant les mêmes moyens - un morceau déjà appris, aussi bon soit-il « qui en ressort ». " avec des performances répétées (y compris des concerts). performance à un rythme extrêmement rapide : "... la lenteur des mouvements lors du développement de nouvelles compétences est nécessaire, car avec un mouvement lent, vous obtenez une sensation claire de chaque mouvement, non obscurcie par la sensation du mouvement suivant, et il est plus facile de développer cette inhibition préliminaire, qui rend le jeu libre et fluide... Il est nécessaire de revenir au jeu lent même après la maîtrise finale d'un morceau de musique... jouer au ralenti{77} Le tempo de pièces, même bien maîtrisées, est l’un des moyens importants de préserver et d’améliorer encore la technique.(La description donnée ici du rôle physiologique de l'inhibition dans le jeu du piano est basée sur l'article de S. V. Kleshchov « Sur la question des mécanismes des mouvements pianistiques » (« Musique soviétique », 1935, n° 4) ; toutes les citations contenus dans cette description en sont empruntés. ).

La « maîtrise » d'un tempo lent est non seulement une étape incontournable sur le chemin de la maîtrise technique, mais aussi le critère le plus sûr de l'authenticité et de l'authenticité de cette dernière. Invitez un pianiste qui joue quelque chose très rapidement à jouer le même morceau (ou un morceau de celui-ci) aux tempos les plus lents que vous avez spécifiés – jusqu'au plus lent. Un vrai maître (et celui qui est sur la bonne voie vers la maîtrise) s'acquittera de la tâche sans la moindre difficulté, en « chantant » clairement et métriquement uniformément n'importe quel endroit aussi lentement qu'il le souhaite. Un pianiste incapable de le faire est une « pièce contrefaite ». Ne vous fiez pas à sa « technique » : elle est construite sur du sable. Même si les irrégularités du jeu rapide sont encore peu visibles, il y a inévitablement des « bavardages » et un effondrement imminent.

Pour conclure ce chapitre, il faut souligner que tous les jeux lents ne sont pas la clé du succès dans le travail technique. Une condition nécessaire est une concentration complète, une concentration maximale de l'attention, sans laquelle le « fondement psychique » se révélera modelé en argile. Lors d'un apprentissage lent, il est extrêmement important qu'aucun détail ne passe par la conscience : chaque son, chaque mouvement d'un doigt doit être gravé, imprimé dans le psychisme, douloureusement clair, clairement « répercuté » dans le cerveau. A cet effet, parfois - pas toujours et pas tout le temps - il est utile de lever les doigts assez haut et de les abaisser avec force, mouvement actif et énergique de l'articulation métacarpophalangienne(L'articulation reliant le doigt au métacarpe.), laissant une « trace » bien distincte dans le système nerveux.

Il est conseillé de jouer le rôle appris avec différents degrés de force : continu(78) forte, piano solide, avec « dynamique » selon Leshetitsky (alternance crescendo et diminuendo), Nous cachons dans tous les cas ce qui est nécessaire pour obtenir une uniformité absolue du son. Pour le développer, il est surtout utile de s'entraîner dans les meilleures conditions pianissimo; à ces fins, je ne connais pas de meilleur exercice que l'étude suivante de Busoni, construite sur la base du premier prélude du premier volume du "Clavier de bon accord" de Bach :

Au cours de l'apprentissage ultérieur, passant (toujours à un rythme lent) de la dynamique « conventionnelle » de type étude à des nuances dynamiques dictées par le texte et le sens musical de l'œuvre, il est recommandé d'accentuer exagérément les notes qui font l'objet d'une accentuation ou d'une accentuation. tomber sur des doigts faibles : sinon, à un rythme rapide « les sons « montagneux » se transformeront en buttes discrètes, bien souvent perdues parmi les plaines environnantes, ces dernières seront défigurées par des « creux » sonores imprévus. Les endroits suivants peuvent servir d’illustrations :

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{80}

Il faudrait leur apprendre quelque chose comme ceci :

{81}

À un rythme rapide de ces soulignements ne restera qu'une trace qui, légèrement corrigée à l'oreille, donnera finalement la juste mesure du son.

Pour les mêmes raisons, au contraire, compte tenu de la « lourdeur » relative du premier doigt, son la tendance à « sauter » d'une ligne sonore uniforme, à jouer avec elle plus près, plus facilement, plus doucement qu'avec les autres doigts (cette remarque ne s'applique bien sûr pas aux cas où le premier doigt mène la mélodie, ou prend spécialement des sons distingués ou, comme dans les octaves et les accords, constitue le support principal du son, lui conférant la massivité requise).

Nous voyons que l’apprentissage lent est une partie importante et nécessaire du travail sur la technique motrice, pour ainsi dire, la base du jeu rapide. Mais la fondation, aussi importante que soit son rôle, n’est toujours pas un bâtiment. Comment en construire un, comment passer d'un tempo lent à un tempo rapide - cela sera abordé dans les chapitres suivants.

XXIII

Les théoriciens des années vingt et trente mentionnés dans le chapitre précédent n’ont pas seulement rejeté le jeu lent ; certains d’entre eux remettent également en question l’avantage du redoublement. Mais là aussi, ils avaient tort. Ce n’est pas sans raison que le proverbe affirme que « la répétition est mère de l’apprentissage ». Dans le jeu du piano, des jeux répétés sont nécessaires non seulement pour que les mouvements et leur séquence soient mémorisés, mais surtout pour qu'ils deviennent largement automatisés.

Que signifie ce dernier concept lorsqu’il est appliqué au jeu du piano ? Laissez-moi vous expliquer cela avec un exemple. Disons que le passage suivant est appris :

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Au début, le pianiste ne peut pas le jouer rapidement, non seulement et pas tant parce que ses doigts « n'obéissent pas », mais parce qu'il n'y a personne à qui obéir : la conscience ne sait pas encore, et même si elle sait, elle ne le sait pas. arrivez à temps, à la vitesse requise. » indiquez à vos mains quelle touche doit être enfoncée, avec quel doigt, avec quelle force, etc.

Au fil du temps, cependant, après des répétitions répétées et d'autres exercices, le passage devient maîtrisé (les pianistes disent : « je me suis mis entre les doigts ») et commence à être exécuté avec confiance et naturellement à un tempo rapide, voire très rapide. Qu’est-ce qui a causé cela ? Peut-être que l’esprit a appris à inciter les doigts plus rapidement ? Non, bien que ses capacités à cet égard augmentent quelque peu à mesure qu'il maîtrise le passage (ce qui contribue d'abord à une certaine accélération du jeu), ce n'est pas du tout dans la mesure où la vitesse de mouvement des doigts augmente.

Il est au-delà du pouvoir de l'intellect de quiconque de l'égaler, d'exécuter l'« indice » à la vitesse vertigineuse à laquelle les doigts du pianiste doivent souvent bouger : la vitesse maximale d'« indice » possible pour la conscience humaine, en tout cas, avec toutes les différences individuelles entre les personnes, bien inférieures au niveau spécifié, et elles ne peuvent être maintenues plus longtemps sans un niveau constant.{83} le bégaiement et une fatigue cérébrale qui augmente de manière catastrophique. Il est facile de le vérifier en essayant de jouer un passage au bon tempo, précédé du jeu de chaque note avec « l'ordre » de conscience correspondant.

Un grand tempo n'est pas atteint par le fait que la conscience apprend à « inviter » chaque mouvement avec une vitesse extraordinaire, mais bien au contraire - par le fait qu'elle cesse complètement de le faire, que les doigts n'ont plus besoin d'une « incitation » continue, ils apprenez à vous en passer. Une séquence de mouvements répétée à plusieurs reprises « se colle » progressivement en un tout, se transforme en une chaîne continue (« stéréotype dynamique », selon la terminologie de Pavlov), dont chaque maillon entraîne automatiquement, selon le principe des réflexes conditionnés, le suivant ; il suffit à la conscience d'« allumer » le premier maillon, ou plutôt de donner le signal initial, pour que toute la chaîne se déroule « toute seule »(Comme appuyer sur le bouton correspondant dans une machine cybernétique, qui active l’un ou l’autre « programme » intégré.).

En dehors de cette « première impulsion », seule la conscience générale, auditive et proprioceptive demeure au sein de la « chaîne ».(Via sensations internes.), contrôler l'exécution et faire les ajustements si nécessaire (« plus rapide », « plus lent », « plus silencieux », « plus fort », « plus crescendo" et ainsi de suite.); tout le reste dans la « chaîne » se produit en dehors de lui, sans sa participation - non seulement sous la forme d'actes volontaires (« ordres »), mais aussi sous la forme de « être conscient » de chaque détail qui clignote (quel doigt, etc. ). Autrement dit, au cours du jeu, les maillons intermédiaires de la « chaîne » tombent hors de la conscience du joueur : « entré les doigts » signifie dans ce cas « gauche », conscience « gauche ».

Ce processus est appelé automatisation. En conséquence, ses doigts (ou plutôt les centres nerveux qui contrôlent les mouvements des doigts et des autres parties de la main) sont libérés de la tutelle mesquine de la conscience, ce qui leur permet de « courir » beaucoup plus vite, à un rythme inaccessible à ces derniers. En revanche, le renseignement{84} à son tour, il est libéré des devoirs de « nounou des doigts » et cesse d'être enchaîné à passer ses mains sur les clés. Ce qui fut d'abord perçu comme dix mille notes nécessitant, pour être correctement jouées, dix mille « expressions de volonté » (Terme utilisé dans certains ouvrages scientifiques pour désigner ce qu'on appelait ci-dessus « l'ordre de la conscience ».), se transforme en plusieurs centaines de « chaînes », dont chacune n'a besoin que d'un seul ordre - initial -, qui « comprend » à la fois toute la séquence de ses « opérations » sonores-motrices constitutives.

Par conséquent, les « ordres » nommés deviennent moins nombreux et plus rares, séparés les uns des autres par des périodes de temps assez importantes (relativement). En d'autres termes, la conscience contrôle les mouvements sans aucune hâte, avec des pauses fréquentes, beaucoup plus lentement que les mouvements eux-mêmes ne sont exécutés. Et plus l'automatisation réalise des progrès dans les domaines moteurs difficiles, plus la «chaîne» est longue, plus les impulsions motrices conscientes-volontaires alternent lentement, plus les doigts du pianiste bougent rapidement, plus sa technique motrice est élevée.

Pour jouer rapidement, vous devez penser (en termes de contrôle moteur) lentement. Ne confondez pas cela avec un paradoxe. Regardez de plus près avec quel calme, intérieurement et tranquillement jouent les grands virtuoses. Au contraire, « penser au galop » n'engendre qu'une vanité trépidante et impuissante, qui n'a rien à voir avec la vitesse réelle, l'habileté technique, la virtuosité.(À cet égard, je me souviens toujours d'un de mes camarades du conservatoire, qui essayait assidûment de jouer plus rapidement l'étude Ges-dur (op 10 n° 5) de Chopin, accélérant, pour ainsi dire, le tempo des « ordres » de la conscience. doigt après doigt. Je ne peux pas oublier la pitié causée par ce jeu techniquement impuissant et précipité. Voir aussi la note 2 à la page 87.)

D’après ce qui a été dit, il est clair à quel point l’automatisation est importante dans le jeu du piano. Et pas seulement au piano. L'automatisation est une condition nécessaire au déroulement normal de toutes les activités humaines.{85} (et des animaux). Sans cela, le mouvement, la communication et toute vie seraient impossibles. Comment pourrions-nous, par exemple, marcher et courir si chaque mouvement de la jambe nécessitait un « ordre » de conscience particulier ? Que deviendrait la parole s'il fallait penser en syllabes, conscient de tous les mouvements des lèvres, des joues, de la langue, du larynx nécessaires pour prononcer telle ou telle syllabe ?

En même temps, se trompent les étudiants qui, confondant automatisation au sens physiologique et automatisme d'exécution au sens esthétique, croient que la première, comme la seconde, est incompatible avec la liberté créatrice, et donc avec l'art de l'interprétation. . Tout le contraire. Une interprétation artistiquement complète est physiquement impossible tant que l’aspect moteur de la performance n’a pas atteint un degré significatif d’automatisation. En effet, quelle sorte d'interprétation y a-t-il, quelle sorte de liberté créatrice y a-t-il, puisque la conscience est involontairement absorbée par des « difficultés techniques », « enchaînée » tour à tour à chacun des « dix mille » mouvements ? (Il existe cependant des interprètes doués qui accordent une attention primordiale au côté artistique de l’interprétation, malgré les imperfections techniques de leur jeu. Mais, premièrement, une telle performance ne peut pas être qualifiée de complète sur le plan artistique. Et deuxièmement, même pour de tels artistes, une grande partie du jeu est encore automatisée, sinon ils ne pourraient pas jouer du tout.).

Ce n'est que lorsqu'il est libéré de cet esclavage que l'intellect du joueur a la possibilité d'accorder toute son attention au côté artistique de la performance, de gérer ce dernier de manière créative - de gérer non pas comme un mauvais metteur en scène essayant de tout faire pour tout le monde, mais comme un commandant dirigeant le combattez sans avoir à contrôler les actions de chaque soldat à chaque minute. Certes, le commandant peut, si nécessaire, intervenir dans les actions de soldats individuels, les corriger ou les modifier. Mais la conscience, comme mentionné ci-dessus, conserve une possibilité similaire par rapport à n'importe quel maillon de la « chaîne » automatisée. En d’autres termes, l’automatisation dans le domaine que nous considérons (comme chez l’humain en général){86} par rapport aux animaux inférieurs) est d'un caractère suffisamment souple pour écarter toute inquiétude quant à son influence sur la liberté d'interprétation.

XXIV

L'automatisation est la voie principale vers la maîtrise, sa condition principale : sans la première, la seconde est impossible. Il ne s’ensuit cependant en aucune manière que la maîtrise vienne « d’elle-même », comme un « ajout gratuit » aux lectures lentes et répétées d’un passage donné. C’est probablement en partie vrai, mais seulement en partie : l’automatisation « naturelle » à elle seule ne suffit généralement pas à amener la vitesse d’exécution au niveau accepté, encore moins au maximum possible (pour un individu donné). Les processus naturels nécessitent une assistance active et une assistance supplémentaire de la part du joueur ; En ne comptant que sur la gravité, vous risquez de vous arrêter à mi-chemin, loin d’épuiser toutes les réserves de vitesse cachées dans notre corps et notre système nerveux.

Mais au début (après une certaine période de travail lent), le rythme « augmente » assez facilement et rapidement, presque sans effort de notre part ; mais peu à peu son augmentation ralentit, et un moment vient où une nouvelle augmentation du tempo est impossible, cela semble impossible. Ne vous précipitez cependant pas pour déposer les armes ; Tout d’abord, regardez bien votre façon de jouer : ne s’agit-il pas uniquement de vos techniques, ne recèlent-elles pas des obstacles amovibles à vos efforts pour jouer plus vite ?

L'un des obstacles les plus courants est l'économie insuffisante des mouvements : levées élevées des doigts, poussées, grands déplacements de la main lors du placement du premier doigt, virages, changements de position, arcs de cercle inutilement larges lors du transfert, etc. Lors d'un apprentissage lent En même temps, certaines techniques similaires peuvent parfois être utilisées pour une raison ou une autre - par exemple, comme nous l'avons vu, afin de rendre plus visibles les « empreintes » cérébrales ; mais lorsque vous jouez vite, chaque mouvement supplémentaire est{87} un fardeau, un retard, nous n'avons tout simplement pas le temps pour cela. Par conséquent, plus le tempo est rapide, plus les mouvements doivent être petits, proches et «bijoux», en règle générale.

A l'autre endroit ( G. Kogan. À la porte de la maîtrise, page 48.)J'ai déjà noté que les progrès de la technologie s'expriment le plus souvent non pas en plus, mais en diminution, dans l'élimination des choses inutiles : en marchant, un adulte fait beaucoup moins de mouvements (et des mouvements plus petits) qu'un enfant, qui, prenant son premiers pas, « marche » avec ses mains, ses lèvres et tout son corps (Souvenez-vous aussi d’Izumrud de Kuprin, dont « courir à distance ne donnait pas l’impression de vitesse ; il semblait que le trotteur mesurait lentement la route... touchant légèrement le sol du bout de ses sabots » ; au contraire, à propos du rival malchanceux d'Emerald - « l'étalon gris clair » - « de l'extérieur, on pourrait penser qu'il se précipitait à une vitesse incroyable : il tapait si souvent du pied, les soulevait si haut au niveau des genoux, et un tel diligent , une expression professionnelle était dans son cou rentré avec une belle petite tête. Emerald se contenta de plisser les yeux avec mépris et de pointer une oreille dans sa direction » (A. I. Kuprin. Œuvres complètes, vol. IV, publié par A. F. Marx, Saint-Pétersbourg, 1912, p. 13-15).

Combien d’élèves bougent comme cet « étalon gris clair ! » Il leur semble également qu'ils « se précipitent à une vitesse incroyable », alors qu'en réalité ils ne font que « travailler » assidûment avec leurs doigts, les « lancer haut » et les « piétiner souvent » - à la manière de mon ami du conservatoire. dont j'ai parlé dans la note 2 de la page 84.).

Le secret de la vitesse réside dans l'avarice (à ne pas confondre avec la raideur, l'oppression), les mouvements minimaux. Cela se révèle le plus clairement là où la vitesse est combinée à une sonorité douce et « chuchotante », comme dans l’opération d’étude de Chopin. 10 n° 2, l’étude « chromatique » de Liszt et ouvrages similaires. DANS prestissimo leggiero les mouvements des doigts deviennent presque invisibles, seules leurs pointes battent à peine perceptibles, comme les ailes d'un papillon de nuit.

Bien sûr, hop ne se connecte pas toujours avec leggiero; Il arrive qu'une place rapide nécessite en même temps une forte sonorité. Mais cela ne conduit pas nécessairement à un « élargissement » complet des mouvements des doigts. Dans de nombreux cas, il est plus conseillé de suivre le modèle de ce qui a été dit plus haut (au chapitre XI) à propos de l'interprétation d'une phrase mélodique : commencer le passage « des lèvres » et « parcourir » la majeure partie facilement, " sur la pointe des pieds », plutôt que{88} « marcher avec tout le pied », c'est-à-dire ne pas appuyer sur les touches jusqu'en bas, mais comme pour les « toucher » en cours de route, « tangentiellement » ; progressivement, vers le milieu du passage, augmentez le « tirage » et seulement à la toute fin rendez-le brillant, « fringant » crescendo, sur lequel « conduire » dans les notes finales.

Pendant tout ce temps, la main doit être légèrement tournée et inclinée latéralement dans le sens du mouvement, vers « l'adresse » où est dirigé le passage, ce qui réduit en même temps le « poids » de toucher le premier doigt trop lourd ; l'augmente pour les doigts les plus faibles - le quatrième et le cinquième (Cela fait référence au mouvement de la main droite vers le haut du clavier - le type le plus courant de tels passages.).

Si en même temps la main droite est soutenue par des accords sonores pédalés à la basse, alors se crée l'impression d'un passage joué avec force et brio :

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{90}

{91}

Dans les exemples donnés, le vrai doigt fortissimo au début du passage ne ferait qu'affaiblir l'illusion.

Cependant, la brillance des passages rapides ne peut pas dans tous les cas être obtenue de manière détournée, en raison d'un fond sonore. Il y a beaucoup d’endroits où on ne peut pas se passer d’un doigt forte, doigt « pois » et, par conséquent, une plus grande vague des doigts. Mais, premièrement, la vitesse va certainement diminuer : elle peut osciller jusqu'à la limite (grâce à la puissance du ton, à l'uniformité sonore et métrique et à d'autres avantages pianistiques), mais en fait elle ne sera jamais la même qu'avec leggiero. Car la vitesse et la force sont des qualités opposées, et l’augmentation de l’une s’accompagne nécessairement d’une diminution de l’autre. Et deuxièmement, le principe des mouvements minimaux conserve ici également son sens - en ce sens que pour atteindre la vitesse maximale possible avec un degré de force donné, les mouvements ne doivent pas être supérieurs d'un iota à ce qui est nécessaire dans ces conditions.

Il arrive souvent que la racine du mal ne réside pas dans les techniques utilisées pour jouer le passage dans son ensemble, mais dans un mouvement supplémentaire. Par exemple, vous apprenez quelque chose comme ceci :

Vous êtes incapable de « changer » le tempo de la performance, de l’élever au-dessus d’un niveau insuffisant. Regardez de plus près et vous remarquerez qu'en fait, tout le passage, la majeure partie, vous pouvez jouer plus vite, mais il y a deux ou trois points où vous obstinément{92} « tu restes coincé » et à cause d'eux, tu dois ralentir le tempo de la pièce entière. En concentrant votre attention sur ces points, vous découvrirez bientôt que tout l'intérêt réside dans un petit « rouage » du mécanisme moteur, par exemple dans un déplacement légèrement plus important de la main lors du passage de C au cinquième La bémol-mi bémol :

Imperceptible à tempo modéré, une telle déficience « ressort » et devient parfois le principal obstacle lorsqu'on tente de passer à des vitesses d'ordre virtuose plus élevées ; supprimez cet obstacle apparemment insignifiant, trouvez un moyen de le réduire davantage, « volez » ce mouvement - et tout le passage « ira » beaucoup plus vite. C'est pourquoi les grands virtuoses comptent chaque petite chose pendant leur travail ; ils s'apparentent en cela à des ouvriers qualifiés-innovateurs, recherchant inlassablement la moindre opportunité d'économiser sur les déplacements (par exemple, par une meilleure organisation du lieu de travail, une disposition plus pratique des outils, etc.). Tout vrai maître connaît le prix réel de telles économies, de l'avis d'un profane ou d'un amateur, et ne laissera sans la plus grande attention aucun de ces « lieux secrets » où des « réserves de vitesse » parfois considérables peuvent être cachées.

Parmi ces « secrets », il y a d'ailleurs la position qu'occupe la main avant le début d'un passage rapide. Certains élèves, déjà « au début » de cette dernière, écartent largement les doigts, comme pour essayer de couvrir d'avance, de couvrir avec la main peut-être.{93} la majeure partie du territoire de la « course » à venir.

Cela ne fait que provoquer des tensions néfastes dans la main et réduit, au lieu d'augmenter, la dextérité de l'exécution ultérieure. La plus grande dextérité - ceteris paribus - est obtenue lorsque l'essai préliminaire du mouvement se produit uniquement mentalement et que le passage éclate comme une fusée d'une main rassemblée et non tendue (surveillez surtout le premier doigt !). Plus la main est petite et douce à ce moment, plus grande sera la « prise » magistrale qu’elle révélera.

Le deuxième « secret » est lié à l’utilisation de « répétitions », de trilles, de trémolos et de passages comme :

le mécanisme de répétition du piano, qui permet de « jouer » réellement seulement une partie des notes, tandis qu'en ce qui concerne les sons répétés, on peut se limiter à l'effleurement le plus léger d'une touche tenue à moitié abaissée. Le lecteur trouvera une description plus détaillée de cette technique ci-dessus au chapitre XVI (p. 47).

Ces deux « lieux secrets » ne sont pas les seuls ; il y en a d'autres. Laissez le lecteur pianiste les chercher lui-même : cela attirera son attention sur les « secrets du métier » et aiguisera son observation professionnelle.

Le contenu du chapitre précédent est probablement perçu comme se rapportant principalement à la main droite. Les gens pensent généralement moins au gauche, et c'est peut-être pour cela qu'il est souvent très en retard dans son développement, ce qui constitue un obstacle sérieux, bien que pas toujours conscient, à l'amélioration des performances techniques motrices. Combien de fois entendez-vous les étudiants{94} même des étudiants de troisième ou quatrième année d'un conservatoire, pour qui, à proprement parler, seule la main droite est en quatrième année, tandis que la main gauche est coincée quelque part en première, sinon au collège : elle, par essence, ne joue pas avec eux, mais ne joue qu'à contrecœur avec le bon, mais laissée seule, elle révèle immédiatement une impuissance totale. Il n'est pas surprenant que pour de tels étudiants, non seulement tout se passe pire, mais tout simplement « ne sonne pas » par rapport aux vrais pianistes : après tout, ces derniers jouent avec dix doigts, tandis que les premiers ne jouent en fait qu'avec cinq (ou même moins, comme nous le verrons plus tard).

L’insuffisance technique de la main gauche est le plus grand inconvénient qui doit être résolu de manière décisive : un pianiste, comme le dit à juste titre Wanda Ljandowska, doit avoir « deux mains droites ». La pratique de grands maîtres (sans parler de phénomènes tels que Geza Zichy ou Paul Wittgenstein, qui, ayant complètement perdu leur main droite, sont néanmoins devenus de célèbres pianistes virtuoses) témoigne que cela est tout à fait réalisable ; Godovsky affirme même qu'après un certain entraînement, il est plus facile de jouer avec la main gauche qu'avec la droite. Il vous suffit d'accorder une attention particulière à ce problème.

Divers moyens sont utilisés pour développer la main gauche. Ceux-ci incluent : l'apprentissage de passages difficiles de son rôle avec une main gauche ; jouer de tels endroits avec la main droite en doublant la partie gauche une octave plus haut(La main droite joue ici en quelque sorte le rôle d'un chef d'orchestre, entraînant avec elle l'orchestre. De même, lorsqu'un doigt de l'une ou l'autre main ne produit pas la force sonore requise, il vaut parfois la peine prenant ledit doigt avec l'autre main et frappant vigoureusement la touche avec, comme immédiatement après, il reproduira indépendamment la même puissance sonore qui ne lui avait pas été donnée auparavant.); exercices spéciaux, études et pièces pour une main gauche.

Il ne résulte en aucun cas de ce qui a été dit que lors de l'exécution, tous les sons de la main gauche sans exception doivent retentir avec toute leur force et avec un degré égal de distinction. Au contraire, le son naturel et plein du registre inférieur du piano, là où se trouve habituellement la partie{95} main gauche, favorise particulièrement l'utilisation d'illusions sonores comme celles évoquées dans le chapitre précédent. Par exemple, des passages comme :

Le son ou même deux ou trois sons qui suivent immédiatement la basse ne doivent pas être pris plus fort que le dernier ni au même niveau que lui, mais beaucoup plus silencieux et ensuite seulement revenir à l'original. forte (ou crescendo). Jusqu’à ce point, l’impression de force (ou d’augmentation) restera dans l’oreille en raison de la « propagation » de la puissante onde sonore générée.{96} le son initial dont les harmoniques, renforcées par les sons les plus proches du passage coïncidant avec eux :

déterminer la « face » harmonique de ce dernier ; si les premiers sons après la basse - et surtout le tout premier d'entre eux - sont pris trop fort, alors ils « interrompront » l'onde nommée, ne permettront pas à sa série harmonique de s'établir, ne la renforceront pas, mais la détruiront. avec le son trop clair de leurs harmoniques, qui entrent en conflit avec l'harmonie fondamentale.

De même, dans les accompagnements basés sur le retour constant à un son (voir ci-dessus, exemple n° 120), ce dernier doit être pris avec un mouvement du doigt à peine perceptible, toujours en appui sur la touche à moitié abaissée. Cette technique a déjà été discutée ailleurs (voir pp. 47 et 93) ; il est inutile de le décrire à nouveau.

XXVI

L'augmentation du tempo dépend en grande partie du doigté. Les étudiants sous-estiment souvent son importance et pensent que le doigté qu’ils utilisent n’a pas d’importance ; parfois, eux-mêmes ne savent même pas très bien quels doigts ils utilisent pour jouer à tel ou tel endroit. Cette position est fausse. Certes, lorsqu'il s'agit d'épisodes qui ne sont pas difficiles du point de vue moteur ou lorsqu'un passage virtuose est encore exécuté à un tempo lent, il semble parfois presque indifférent de savoir quel doigté utiliser. Mais à mesure que la vitesse augmente, les choses changent.

Le doigté, qui n'a posé aucune difficulté à un tempo lent ou modéré, peut, comme les mouvements inutiles des doigts, devenir un obstacle de plus en plus grand à l'accélération du jeu,{97} et au-delà d'une certaine limite, loin d'être suffisante, arrêter complètement ledit processus.

D'autres tentatives visant à dépasser - avec le même doigté - le niveau de vitesse atteint échouent généralement. Mais remplacer le doigté automatisé précédent, déjà enraciné, par un autre, plus réussi, est très difficile à ce stade. « Qui ne sait comment des liens établis et acquis entre certaines conditions, c'est-à-dire certaines irritations, et nos actions se reproduisent avec persistance, souvent même malgré une opposition délibérée de notre part. »I (P. Pavlov. Conférences sur le travail des hémisphères cérébrauxÉd. Académie des sciences médicales de l'URSS, M 1952 pp. 264-265.).

Dans certains cas, l'inertie de la « reproduction persistante » du doigté habituel est si forte que la surmonter sur scène nécessite une telle attention, est associée à un tel risque de perturber l'automatisation établie, et donc la liberté de dans toute la « région » de la « perestroïka » en cours, qu'à la dernière minute le pianiste, comme on dit, manque de courage, il revient à ses morceaux précédents, puis, après plusieurs nouvelles tentatives également vaines, il il abandonne finalement la « perestroïka » et jusqu'à la fin de ses jours il continue à jouer dans cet endroit avec un doigté volontairement mauvais, c'est-à-dire plus lent et pire qu'il n'aurait pu l'être si la qualité avait été soignée à temps.

On comprend désormais pourquoi les pianistes expérimentés accordent autant d’attention à cette question et sélectionnent les doigtés avec autant de soin. En règle générale, son choix doit précéder l'apprentissage au sens propre du terme, afin qu'il suive dès le début un parcours de doigté raisonnablement et clairement tracé, qui ne nécessite ni des « réparations » horaires ni, surtout, de grosses réparations. arrangements en cours de route. Lors du choix d'un doigté, vous ne pouvez pas vous laisser guider par sa commodité pour un jeu lent - comme nous le savons déjà, cela ne garantit pas son adéquation à une performance réelle ; vous devez absolument « comprendre » et à un rythme rapide. En bonne santé{98} jouer également le passage dans le sens inverse, de la fin vers le début : cela permet souvent de trouver les défauts cachés du schéma original.

Il existe essentiellement deux types de doigtés : « à trois doigts », provenant de Czerny et de son élève Leschetizky, et « à cinq doigts », provenant de Liszt et de son disciple Busoni. Comme le montrent les noms, une caractéristique distinctive du premier est le désir d'utiliser principalement trois doigts forts - le premier, le deuxième et le troisième, en évitant si possible les quatrième et cinquième (Dans ce cas, nous parlons de passages à une seule voix (sauf leurs fins), et non d'octaves et d'accords.)la seconde se caractérise par une utilisation plus uniforme des cinq doigts. Les exemples suivants peuvent donner une idéeà propos de ces deux types de doigtés :

{99}

{100}

À une époque, l’introduction du doigté « à trois doigts » était une démarche justifiée et jouait un rôle utile dans la pratique pianistique. Avec les techniques de jeu de l'époque - une combinaison d'héritage avec une main presque immobile - cela soulageait largement les pianistes de certains problèmes insolubles (« assimiler » le quatrième doigt au reste, placer l'index après le cinquième), ce qui ruinait de nombreux interprètes. talents (rappelez-vous simplement Schumann). Cependant, au cours des décennies suivantes, de grands changements se produisirent dans les techniques pianistiques : legato devenue moins « connectée », plus « illusoire », sa place a été partiellement prise non legato; la main a reçu une liberté de mouvement, et en particulier, le lancer « de collecte » de la main vers le cinquième doigt a commencé à être largement utilisé au moyen d'une rotation plus ou moins grande de la main d'une position horizontale (pronation) à une position semi- vertical (vers la supination).

Dans ces conditions, il n'est pas nécessaire de limiter le nombre de doigts effectivement joués : le premier doigt peut ne pas être appuyé, mais projeté (par mouvement du rayon) sur la quatrième ou la cinquième ; la faiblesse des deux derniers doigts est compensée par transférer le centre de gravité de la main vers elles à l'aide du mouvement « collectif » décrit ci-dessus de cette dernière,

Alors les doigtés donnés par Liszt et Busoni (voir exemples nos 125-132) cessent de paraître{101} absurdes (à la lumière d'idées plus ou moins dépassées sur les mouvements pianistiques), ils révèlent leur validité et leur facilité d'exécution. Au contraire, l'adhésion trop persistante de certains professeurs à jouer uniquement (ou presque) avec les trois premiers doigts, avec l'insertion obligatoire du premier doigt immédiatement après le troisième, perd de plus en plus - dans de nombreux cas, du moins - une valeur raisonnable. base. L'exemple suivant montre comment, en fait, les œillères de ce dogme rétrécissent les horizons de doigté des spécialistes, même compétents (ci-dessus le doigté de Hermann Scholtz, éditeur de l'édition Peters des œuvres de Chopin, ci-dessous le doigté de l'auteur de ces lignes) :

Mais le fait n'est pas seulement que le doigté « à cinq doigts » n'est pas inférieur au « à trois doigts » en termes de facilité d'exécution ; l'essentiel est que le premier présente de nombreux avantages par rapport au second et, surtout, comme la pratique l'a montré, il permet un énorme gain de vitesse. Ceci s'explique tout d'abord par un changement plus rare des « positions », et donc des « ordres » de conscience, des impulsions volitives et l'allongement des « chaînes » automatisées : par exemple, dans l'exemple n°124, lorsque en remplaçant le doigté « à trois doigts » par un doigté « à cinq doigts », les positions numériques sont réduites de cinq à trois, dans l'exemple

N°127 - de cinq à trois, dans l'exemple n°129 - de dix à cinq (Dans les exemples, les positions sont indiquées par |‾‾‾‾ | et | __ | .).

Un rôle important est également joué par l'utilisation moins fréquente du pouce (voir notamment les exemples n° 124, 129, 130) - ceci, selon Hoffmann, « un conspirateur notoire contre la technique précise des doigts »

(Joseph Hoffman. Jeu de piano. Réponsesaux questions sur le jeu du piano. Muzgiz, M., 1961, p.110).

{102} Cependant, la question des mérites comparatifs de ces deux systèmes de doigté ne peut pas encore être considérée comme définitivement résolue : elle continue de susciter des polémiques parmi les enseignants. Et en général, ici, vous ne pouvez pas vous appuyer sur des principes généraux, bien que corrects, ou simplement décrire les recettes d'autres personnes.

Cela dépend en grande partie de la structure de la main et d'autres caractéristiques individuelles de l'interprète. Enfin - dernier dans l'ordre de présentation, mais non des moindres - outre les considérations techniques, il y a des exigences artistiques qui, y compris dans un choc entre les uns et les autres, doivent toujours avoir le mot décisif : « ce qui gêne peut se transformer en est préférable au pratique s'il exprime avec plus de précision et transmet mieux au public les intentions de l'auteur ou de l'interprète" (G. Kogan Aux portes de la maîtrise, p. 15.).

La nature de l'épisode, la sonorité recherchée, peuvent dicter et justifier un doigté complètement inattendu, contrairement à toutes les « règles » - comme par exemple jouer avec un seul doigt :

{103}

L'ingéniosité dans ce domaine, la capacité à trouver des solutions de doigté ingénieuses à des problèmes techniques sonores ou moteurs difficiles est l'un des signes les plus caractéristiques du talent et de l'habileté pianistiques. Voici quelques autres exemples d’une telle ingéniosité :

{104}

(voir aussi exemple n°88 page 73).

J'aimerais que les exemples donnés servent non pas de normes à copier, mais de stimulants pour leur propre pensée et l'imagination créatrice des jeunes pianistes - lecteurs de ces lignes.

Pour terminer la conversation sur le doigté, il est impossible de ne pas en mentionner un type particulier mais important, connu parmi les pianistes sous le nom de répartition des mains (il serait plus correct de l'appeler la répartition d'un passage entre les mains). Depuis l'époque de Liszt, cette technique a joué un rôle toujours croissant dans la technique du piano, facilitant souvent de manière significative le dépassement de l'une ou l'autre difficulté :

{105}

106}

{107}

{108}

Parfois même la difficulté, comme par magie, est presque complètement supprimée :

{109}

Lors de la distribution entre les mains, notamment de ce type, comme dans les exemples n° 143-145, 147, 149, il faut éviter la pratique courante chez les étudiants de prendre les notes insérées de l'autre main dans un mouvement, seulement au tout dernier moment. lancer la main depuis la position précédente : cela ralentit le tempo , perturbe l'uniformité du son et crée dans de nombreux cas une réputation injuste de la méthode de distribution elle-même comme peu pratique et maladroite.

Ici aussi, il faut suivre le principe d'économie de mouvement, et ici, comme presque partout ailleurs en jouant, ne pas rester coincé, ne pas laisser la main « revivre le passé » dans la position qui a déjà été « joué », mais pour « anticiper », anticipez le son avec vos pensées. Par rapport à ces circonstances particulières, cela signifie que chaque note « insérée » doit être préparée à l'avance par un virement (à{110} hauteur minimale) de la main et prise avec un mouvement léger et rapproché (« sur place ») : alors tout se passera en douceur, rapidement et commodément.

Il va sans dire que lors de la répartition d'un passage entre les mains, il faut, comme lors du choix des doigts à l'intérieur d'une main, avant tout et avant tout se laisser guider par le son, en rejetant catégoriquement au moins les répartitions archi-« pratiques », comme un résultat qui donne le caractère artistique et expressif du lieu. Quant aux différents modes de répartition entre les mains, ils sont abordés en détail dans mes autres ouvrages.(G. Kogan. À propos de la texture du piano. Maison d'édition "Soviet Composer", M., 1961, pp. 8-109.), auquel je me permets de renvoyer le lecteur.

XXVII

L'augmentation de la fluidité n'est pas seulement facilitée par la rationalisation des mouvements (y compris l'amélioration du doigté). Parfois, des résultats encore plus importants sont obtenus grâce à ce que l’on peut appeler la rationalisation des idées du joueur.

Supposons que vous appreniez « Bulba » de Klumov :

Au tout début, vous serez probablement, comme on dit, « cloué » chaque accord avec la même force. Il n'y a pas de phrase, de rythme - au sens d'alternance de sons accentués et non accentués - ici : tous les sons sont « percussifs », il y a en fait autant de « temps forts » que d'accords. Dans une telle performance, la cellule rythmique principale,{111} L'unité de pulsation est le huitième : on pense en huitièmes.

En faisant cela vous n’irez pas au-delà d’un rythme très modéré. Pour le déplacer de manière significative, il faudra, comme nous le savons déjà, « éclaircir les ordres de conscience », commencer, comme disent les chefs d'orchestre, à compter non pas « par quatre », mais « par deux » :

L'unité d'ondulation changera, augmentera,ce sera déjà, pour reprendre le terme de poétique, à un pied deun huitième accentué et un huitième non accentué, c'est-à-dire un quart : vous commencerez à penser en quarts.

Une fois que vous avez compris, essayez après un moment d'aller plus loin sur le même chemin - « prenez-le tout de suite », commencez à penser en mesures entières avec un temps accentué et trois temps non accentués dans chaque « pied » :

Le rythme va immédiatement reprendre.

Si vous refaites ensuite la même opération mentale et prenez deux mesures « par coup de bâton » (une « grande » mesure avec un temps fort et sept temps faibles), vous obtiendrez une nouvelle accélération du jeu :

{112}

5,61 Mo
ajouté le 25/09/2010

Dolzhansky A. N. Bref dictionnaire musical. Saint-Pétersbourg , 2000. - 448 p. et onglet.
Le dictionnaire, compilé par le célèbre musicologue soviétique A. N. Dolzhansky 1908-1966), comprend plus de 3 000 articles consacrés à divers domaines de la science et de la technologie musicales (théorie musicale élémentaire, harmonie, polyphonie, instrumentation, musique...

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