Le style du milieu du siècle affecte également les arts et l’artisanat. Les produits en porcelaine, par exemple le service «Own» d'Elizaveta Petrovna, et d'autres matériaux se caractérisent par des formes curvilignes, ainsi que de riches ornements moulés, dont le design remonte à la coquille et aux pousses végétales flexibles. La silhouette fantaisiste des objets est organiquement combinée avec des couleurs vives, une abondance de dorures et l'éclat des surfaces de miroir, complétant l'image festive de l'intérieur.
Peinture de la première moitié du XVIIIe siècle
Depuis l’époque de Pierre le Grand, la peinture a connu d’énormes changements. L'art de la peinture sur chevalet avec ses caractéristiques sémantiques et compositionnelles prend forme. La perspective inversée est remplacée par une transmission directe et associée de la profondeur de l'espace. La caractéristique la plus importante est la représentation de la figure conformément aux principes de l'exactitude anatomique. De nouveaux moyens de transmission de volume font leur apparition. La qualité la plus importante est le clair-obscur, qui a remplacé la ligne de contour symbolique conventionnelle. La technique de la peinture à l'huile elle-même, avec ses techniques spécifiques et son système de relations entre les couleurs, entre fermement, bien que pas immédiatement, dans l'usage artistique. La sensation de texture est renforcée. L’artiste acquiert la capacité de transmettre les propriétés spécifiques du velours doux, de la dure fourrure d’hermine, du lourd brocart doré et de la fine dentelle. Dans l'image de l'intrigue, on peut tracer de nouveaux principes d'interconnexion des figures. La représentation du corps nu constitue une tâche nouvelle et difficile. La structure de la peinture elle-même devient plus ramifiée. Depuis le début du XVIIIe siècle, l'art profane cultive divers types d'œuvres de chevalet, la peinture monumentale sous forme de panneaux et d'abat-jour et l'écriture miniature. Le portrait comprend toutes les variétés connues - de face, de chambre, régulière et costume, double et paire. Les artistes maîtrisent les sujets allégoriques et mythologiques. La présence de ces traits, bien que révélée d'abord sous une forme de compromis, permet de parler de l'émergence d'un nouveau type de peinture.
Les premiers pas vers l'élaboration d'un portrait sont liés aux activités de l'atelier de peinture de l'Armurerie. Les œuvres réalisées par les maîtres russes et étrangers sont généralement de nature parsuna. De toutes les options typologiques, la parsuna privilégie le portrait cérémonial et se retrouve à ce titre en plusieurs variétés. Parmi elles, la « thèse du portrait » est la plus archaïque. Il combine des images de portraits et de nombreuses inscriptions explicatives dans l’espace iconique conventionnel. On peut aussi parler de « portrait d’apothéose ». Ce sont des portraits symbolisant les exploits militaires de Pierre Ier. Les portraits ordinaires en pied de Pierre, Menchikov, Cheremetev et à cheval sont également courants.
L'espace est partout traité de manière très stéréotypée, et la disposition générale des objets sert plutôt de désignation symbolique de relations spatiales réelles. Le problème de l’espace interne et externe est résolu de manière tout aussi conventionnelle en termes de sens et d’échelle. Parsuna s'écarte quelque peu de la richesse des couleurs caractéristique de la peinture d'icônes du XVIIe siècle. Cependant, le rendu minutieux de l’ornementation des robes et des divers détails confère aux toiles une qualité décorative accrue.
Le maître ne maîtrise pas encore pleinement les nouveaux principes de transmission du volume, combinant visages peints résolument convexes et vêtements à motifs plats. La grande taille des toiles, leur esprit imposant, la richesse du mobilier et la présentation des bijoux visent à illustrer la signification sociale de ce qui est représenté. L'image est autonome, centrée sur elle-même et indifférente aux autres. La peinture, qui n'a pas encore mûri pour transmettre l'individu, tente à sa manière de remarquer les traits inhérents à un personnage donné. Cependant, le général et l'individuel ne se sont pas encore fondus en une unité organique, et les propriétés spécifiques apparaissent à peine sous le masque typifiant combiné.
La ligne Parsuna, qui a existé relativement peu de temps, principalement dans les années 80 et surtout dans les années 90 du XVIIe siècle, a rencontré par la suite un très fort flux d'œuvres d'artistes étrangers et retraités, qui l'ont pratiquement remplacée. Dans le même temps, il ne faut pas penser qu’il s’agit d’un épisode accidentel dans le processus général de développement du portrait russe. Repoussée de ses positions principales, la Parsuna continue d'exister. De plus, ses caractéristiques sont apparues dans le travail d'un certain nombre d'artistes avancés comme preuve d'une transition incomplète de l'écriture médiévale vers une nouvelle manière. À ce titre, on le retrouve dans les travaux de I. Nikitin, I. Vishnyakov et A. Antropov.
Des traces de parsunisme se retrouvent également dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, en particulier dans les œuvres de serfs ou d'artistes provinciaux qui sont venus de manière indépendante au nouvel art, en règle générale, à partir de la peinture d'icônes. Notons que le parsunisme en tant que phénomène artistique existe non seulement dans l'école russe, mais aussi en Ukraine et en Pologne. On le retrouve également en Bulgarie, en Yougoslavie et même dans les pays du Moyen-Orient, c'est-à-dire où la peinture, dans une situation historique similaire, connaît une introduction fondamentalement similaire à l'art des temps modernes et à l'art profane.
L'histoire de la Russie de la fin du XVIIe au premier quart du XVIIIe siècle est indissociable du nom de l'une des plus grandes personnalités politiques de Russie - Pierre Ier. Des innovations importantes ont envahi à cette époque non seulement le domaine de la culture et de l'art, mais aussi l'industrie - métallurgie, construction navale, etc. Au début du XVIIIe siècle, apparaissent les premiers mécanismes et machines pour le traitement des métaux. Beaucoup a été fait dans ce domaine par les mécaniciens russes Nartov, Surnin, Sobakin et d'autres.
Dans le même temps, les bases du système public d'enseignement général et spécial sont posées. En 1725, l'Académie des sciences est créée et un département des métiers d'art est ouvert.
A. Nartov. Tour. L'époque de Pierre. XVIIIe siècle
Au XVIIIe siècle, de nouveaux principes d'architecture et d'urbanisme se forment.Cette période est marquée par le renforcement des traits caractéristiques du baroque d'Europe occidentale (Hollande, Angleterre) dans la formation des produits.
À la suite des initiatives de Pierre Ier, les produits de formes traditionnelles russes disparaissent rapidement de la vie royale et aristocratique du palais, bien qu'ils restent toujours dans les maisons des masses de la population rurale et urbaine, ainsi que dans l'usage de l'église. . C'est dans le premier quart du XVIIIe siècle qu'apparaît une différence significative dans le développement stylistique, qui reste longtemps caractéristique de la créativité professionnelle et de l'artisanat artistique populaire. Dans ce dernier pays, les traditions séculaires des arts appliqués russes, ukrainiens, estoniens, etc. se développent directement et organiquement.
Les normes de la vie noble exigent une démonstration de richesse, de sophistication et de splendeur dans la vie d'une personne souveraine. Les formes de vie anciennes, y compris celle de Pierre le Grand (encore pragmatique et stricte), furent finalement supplantées au milieu du XVIIIe siècle. La position dominante dans l'art russe est occupée par le style dit rococo, qui complète logiquement les tendances du baroque tardif. Les intérieurs cérémoniels de cette époque, par exemple certaines salles des palais de Peterhof et de Tsarskoïe Selo, sont presque entièrement décorés de sculptures élaborées.
Les caractéristiques générales de l'ornementation rocaille (courbure des lignes, disposition abondante et asymétrique de fleurs, feuilles, coquillages, yeux stylisés ou proches de la nature, etc.) sont pleinement reproduites dans l'architecture et le mobilier russes de l'époque, les céramiques, les vêtements, les carrosses, armes de cérémonie, etc. etc. Mais le développement de l'art appliqué russe a néanmoins suivi une voie tout à fait indépendante. Malgré la similitude inconditionnelle des formes de nos propres produits avec ceux d'Europe occidentale, il n'est pas difficile de remarquer les différences entre eux. Ainsi, mais par rapport aux produits français, les meubles russes ont des formes beaucoup plus libres et sont plus doux dans leurs contours et leurs dessins. Les maîtres conservaient encore les compétences de la sculpture populaire, plus vaste et plus généralisée qu'en Occident. Non moins caractéristique est la polychromie des produits russes et l'association de la dorure et de la peinture, rarement rencontrée en France, mais acceptée partout en Russie.
Depuis les années 60 du XVIIIe siècle, une transition vers le classicisme s'amorce dans l'architecture russe avec ses formes laconiques et strictes, tournées vers l'Antiquité et marquées par une grande retenue et grâce. Le même processus se produit dans les arts appliqués.
Dans l'agencement, l'équipement et la décoration des hôtels particuliers et des palais (architectes Kokorinov, Bazhenov, Quarenghi, Starov, etc.), une nette symétrie et une clarté proportionnelle apparaissent. Les murs des pièces (entre les fenêtres ou en face d'elles) sont cachés par des miroirs et des panneaux en damas de soie, des tissus décoratifs en coton et des étoffes.
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Canapé - Style rococo. Russie (fragment). Milieu du XVIIIe siècle
Chaise de style classique. Russie. Seconde moitié du XVIIIe siècle.
Les planchers sont en bois d'essences diverses, et parfois recouverts de toile ou de tissu ; les plafonds sont peints (par exemple selon la technique de la grisaille, imitant le modelage du relief). A la place du parquet empilé, on utilise des planches d'épicéa « sous cire ». Les murs et les plafonds sont souvent recouverts de tissu ou recouverts de papier peint. Si des cheminées en marbre aux dimensions impressionnantes sont installées dans les pièces principales, dans les pièces intimes, des poêles plus traditionnels sont construits sur des tables ou des pieds recouverts de carrelage. La différence dans les lampes est tout aussi perceptible : dans les halls, il y a des lustres, des candélabres, des appliques fabriqués à la main et coûteux, dans les chambres il y a des chandeliers et des lampes beaucoup plus modestes. Il y a encore plus de contraste dans les formes des meubles formels et domestiques. Tout cela ne parle pas tant du désir des propriétaires de palais et de demeures d'économiser de l'argent, mais de leur considération de l'environnement en question comme un facteur important dans l'atmosphère psychologiquement appropriée.
La plupart des meubles et un certain nombre d'autres produits à la fin du XVIIIe et dans la première moitié du XIXe siècle n'étaient pas constamment nécessaires ; si cela n'était pas nécessaire, ils étaient soit retirés, soit déplacés vers des parties des locaux inutilisées. Les sièges doivent être couverts. Dans le même ordre d'idées, les meubles transformables avec plan de travail ont connu un grand développement - des tables à thé et à cartes, une table à manger pliante, une table pour les travaux d'aiguille, un système de tables de hauteur inégale qui s'emboîtent les unes sous les autres, etc. le confort de vie, la différenciation subtile de son support fonctionnel et la variété d'apparence des locaux dans différentes situations du quotidien. Dans le même temps, un certain nombre de processus quotidiens qui se déroulaient à l'extérieur du bâtiment pendant la saison chaude - sur la terrasse et dans le parc - ont été particulièrement mis en avant. En conséquence, de nouveaux types de produits se sont répandus - meubles de jardin, auvents, lampes de parc, etc. Au XVIIIe siècle, des ateliers de serfs étaient organisés dans des domaines individuels, produisant des lots assez importants de meubles, porcelaines, tapis et autres produits.
A la fin du XVIIIe siècle, dans l'équipement des grands palais, la séparation de la conception même des produits (meubles, lampes, horloges, tapisseries et autres ustensiles et meubles) en tant que domaine particulier d'activité créatrice de leur production artisanale avait déjà un effet notable. Le rôle des designers est principalement joué par les architectes et les artistes professionnels. La production de produits destinés au marché de masse utilise des machines et des méthodes mécaniques de traitement des matériaux, faisant de l'ingénieur une figure de proue de la production. Cela conduit à la distorsion et à la perte des hautes qualités esthétiques inhérentes aux produits de consommation, à la séparation de l'industrie et de l'art. Cette tendance était naturelle dans les conditions de développement capitaliste de la société et l'une des principales de tout le XIXe siècle.
Au cours du développement intensif des relations capitalistes en Russie au XIXe siècle, la capacité de production industrielle a augmenté. Au milieu du 19ème siècle, il y avait déjà un besoin urgent de personnel artistiquement professionnel composé de développeurs de produits et d'artisans. Pour leur formation, des établissements d'enseignement spécialisés ont été ouverts à Moscou (comte Stroganov) et à Saint-Pétersbourg (baron Stieglitz). Leur nom même – « écoles de dessin technique » – témoigne de l'émergence d'un nouveau type d'artiste. Depuis 1860, une formation artisanale spéciale pour les maîtres interprètes a été développée. De nombreux livres sont publiés sur la technologie de transformation de divers matériaux : bois, bronze, fer, or, etc. Des catalogues professionnels sont publiés, remplaçant le magazine Economic Store précédemment publié. Depuis le milieu du XIXe siècle, des sciences liées aux questions d'hygiène du travail et d'utilisation des articles ménagers se sont formées. Cependant, tout au long du XIXe siècle, tous les produits d'usine de masse sont restés artistiquement complètement subordonnés à l'idée indivisiblement dominante de la beauté en tant que conception décorative et ornementale des produits. La conséquence en fut l'introduction d'éléments stylistiques du classicisme dans la forme de la plupart des produits : finitions de profils complexes, colonnes cannelées, rosaces, guirlandes, ornements basés sur des motifs anciens, etc. Dans de nombreux cas, ces éléments ont été introduits même dans les formes d'équipements industriels - machines-outils.
Dans l'évolution stylistique des arts appliqués et des produits ménagers au XIXe siècle, on distingue chronologiquement conventionnellement trois périodes principales : la poursuite des tendances du classicisme dans la lignée du style dit Empire (le premier quart du siècle) ; classicisme tardif (vers 1830-1860) et éclectisme (après les années 1860).
Le premier quart du XIXe siècle a été marqué par une montée générale de l'esprit idéologique et de l'ampleur de la construction dans l'architecture russe, ce qui a provoqué un renouveau significatif dans les arts appliqués.
Fauteuil de style Empire. Premier quart du XIXe siècle.
La victoire dans la guerre de 1812 accélère et achève dans une certaine mesure le processus de formation de la culture nationale russe, qui acquiert une importance paneuropéenne. Les activités des architectes les plus célèbres - Voronikhin, Quarenghi, Kazakov, étroitement liées au classicisme de l'époque précédente, n'ont eu lieu que dans la première décennie du siècle. Ils sont remplacés par une galaxie de maîtres aussi merveilleux que Rossi, Stasov, Grigoriev, Bove, qui ont apporté de nouvelles idées et un esprit stylistique différent à l'art russe.
La sévérité et la monumentalité sont des traits caractéristiques de l'architecture et des formes de divers objets ménagers de style Empire. Dans ces derniers, les motifs décoratifs changent sensiblement, ou plutôt leur typologie s'élargit grâce à l'utilisation de symboles décoratifs de l'Égypte ancienne et de Rome - griffons, sphinx, faisceaux, attributs militaires (« trophées »), couronnes entrelacées d'une guirlande, etc. avec des exemples du début du classicisme en général, la quantité de décor, son « poids visuel » dans la conception compositionnelle des produits augmente. La monumentalisation, parfois comme un grossissement des formes, se produit en raison de la plus grande généralisation et géométrisation des motifs ornementaux classiques - bordures, couronnes, lyres, armures, etc., qui s'éloignent de plus en plus de leurs véritables prototypes. La peinture d'objets (scènes, paysages, bouquets) disparaît presque totalement. L’ornement a tendance à être inégal, contournant et applicatif. La plupart des produits, en particulier les meubles, deviennent grands, massifs, mais variés en termes de configuration et de silhouette. La lourdeur du style Empire dans le mobilier a presque disparu dès les années 1830.
À partir du milieu du XIXe siècle, de nouvelles recherches commencent dans le domaine de l'architecture, de la créativité appliquée et industrielle.
Un mouvement artistique paneuropéen est né, appelé « Biedermeier », du nom de la bourgeoisie d'un des personnages de l'écrivain allemand L. Eichrodt (l'œuvre fut publiée dans les années 1870) avec son idéal de confort et d'intimité.
Fer fabriqué en usine. Russie. Seconde moitié du XIe siècle.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le travail manuel a encore été remplacé par la production de produits ménagers utilitaires. Au fil des siècles, les méthodes et techniques de leur solution artistique, les principes de construction de formes qui se sont développés au fil des siècles, entrent en conflit avec les nouvelles tendances économiques en matière de production de masse et de rentabilité de la production d'objets destinés au marché. La réponse à cette situation changeante est double. Certains maîtres – la majorité d’entre eux – font des compromis. Considérant comme inviolable la vision traditionnelle de toutes les choses quotidiennes en tant qu'objets d'art décoratif et appliqué, ils commencent à adapter les motifs ornementaux du classicisme aux capacités de la machine et des technologies sérielles. Des types « efficaces » de décoration et de finition des produits apparaissent. Dans les années 1830, en Angleterre, Henry Kuhl proposait un slogan apparemment réformiste consistant à décorer les produits industriels avec des éléments « du monde des beaux-arts ». De nombreux industriels reprennent volontiers ce slogan, essayant de tirer le meilleur parti de l’attachement des masses de consommateurs aux formes d’ameublement extérieurement décorées et enrichies d’ornements.
D'autres théoriciens et praticiens des arts appliqués (D. Ruskin, W. Morris) proposent au contraire d'organiser un boycott de l'industrie. Leur credo est la pureté des traditions de l'artisanat médiéval.
Dans les pays d'Europe occidentale et en Russie, pour la première fois, des artels et des maîtres artisanaux, dans l'œuvre desquels de profondes traditions populaires étaient encore préservées, ont attiré l'attention des théoriciens et des artistes professionnels. En Russie, les foires de Nijni Novgorod des années 1870-1890 démontrent la viabilité de ces traditions dans des conditions nouvelles. De nombreux artistes professionnels - V. Vasnetsov, M. Vrubel, E. Polenova, K. Korovin, N. Roerich et d'autres - se tournent avec enthousiasme vers les origines populaires de l'art décoratif. Dans diverses régions et provinces de Russie, dans des villes comme Pskov, Voronej, Tambov, Moscou, Kamenets-Podolsk, etc., naissent des entreprises artisanales dont la base est le travail manuel. Le travail des ateliers d'Abramtsovo près de Moscou, de Talashkino près de Smolensk, de l'entreprise P. Vaulin près de Saint-Pétersbourg et de l'artel de céramique Murava à Moscou a été particulièrement important pour la renaissance de l'artisanat créatif et mourant.
Samovar. XIXème siècle
Russie. Deuxième partie
Pompe industrielle. XIXème siècle
Cependant, les produits de tous ces ateliers constituaient une part si insignifiante de la consommation totale qu'ils ne pouvaient avoir aucune influence notable sur la production de masse, bien qu'ils prouvent la légitimité de l'existence, à côté de la production mécanique de masse, d'objets d'art décoratif qui préservent traditions populaires. Cela a ensuite été confirmé par l'invasion de la technologie des machines dans des domaines des arts décoratifs et appliqués tels que la bijouterie, le tissage de tapis et la couture, ce qui a entraîné une forte baisse de leur qualité artistique.
Dans la forme de l'essentiel des produits manufacturés de la seconde moitié du XIXe siècle, pratiquement rien de nouveau n'a encore été développé. Cependant, la nouveauté de la situation générale contribue déjà à cette époque à la formation de conditions préalables internes à des quêtes innovantes - la prise de conscience des recherches stylistiques en tant que besoin créatif important, en tant que manifestation de l'individualité artistique du maître. Si jusqu'à présent les tendances de style (gothique, Renaissance, baroque, classicisme, etc.) sont nées et se sont répandues, en règle générale, à la suite de tendances générales, presque « globales », spontanément cristallisées dans le développement esthétique du monde, alors de Au milieu du XIXe siècle, l'originalité stylistique est considérée comme une réalisation créative directe d'un artiste ou d'un architecte individuel. À cet égard, l'intérêt pour le patrimoine artistique de tous les temps et de tous les peuples s'intensifie fortement. Ce riche héritage devient source d’imitations, d’emprunts directs ou est soumis à d’étranges processus créatifs.
Table de style Art Nouveau avec chaise. Fin du 19ème siècle
En conséquence, la majeure partie des produits présente un tableau inhabituellement hétéroclite, dans lequel scintillent des réminiscences évidentes ou subtiles de l'Antiquité, de l'époque romane, du gothique, de la Renaissance italienne ou française, de l'art de Byzance et de la Russie antique, du baroque, etc. se mélangeant souvent de manière éclectique dans la conception d’un produit, d’un intérieur ou d’un bâtiment. C’est pourquoi cette période de l’histoire de l’architecture et des arts appliqués a été qualifiée d’éclectique. Des produits (lampes, seaux métalliques, auges, plats, tabourets, etc.) relativement bon marché, mais fabriqués sans aucun but artistique, souvent sous des formes laides et de mauvaise qualité, commencent encore à être introduits dans la vie quotidienne des gens.
La recherche d'un nouveau style s'effectue en tenant compte du besoin réel des conditions de production mécanique, d'une approche fondamentalement nouvelle du façonnage des produits, d'une part, et de la préservation des traditions décoratives du passé, d'autre part. autre. La bourgeoisie, qui à la fin du XIXe siècle occupait une position forte dans l'économie russe, luttait pour sa propre idéologie artistique dans l'architecture et le design - le culte de la liberté rationnelle et relative par rapport aux archaïsmes de la culture noble, encourageant dans l'art tout ce qui pouvait rivaliser avec les styles du passé. C'est ainsi qu'apparaît le style Art Nouveau à la fin du XIXe siècle : « art nouveau » en Belgique, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, « Jugendstil » en Allemagne, « style Sécessions » en Autriche, « style libre » en Italie. Son nom - « moderne » (du français moderne) signifiait « nouveau, moderne » - de lat. modo - "tout à l'heure, récemment." Dans sa forme pure, s'estompant et se mélangeant à d'autres mouvements stylistiques, il dura relativement peu de temps, jusqu'aux environs de 1920, soit environ 20 à 25 ans, comme presque tous les mouvements stylistiques des XVIIe et XXe siècles.
L'Art nouveau est diversifié selon les pays et dans le travail de maîtres individuels, ce qui complique la compréhension des problèmes qu'ils ont résolus. Cependant, l'éradication presque complète de tous les motifs et techniques décoratifs et ornementaux précédemment utilisés et leur renouvellement radical sont devenus caractéristiques. Les corniches traditionnelles, rosaces, chapiteaux, flûtes, ceintures « vagues roulantes », etc. sont remplacées par des plantes locales stylisées (lys, iris, œillets, etc.), des têtes féminines aux longs cheveux bouclés, etc. Souvent, il n'y a aucune décoration du tout. , et l'effet artistique est obtenu grâce à l'expressivité de la silhouette, aux divisions de la forme, aux lignes, généralement finement dessinées, comme si elles coulaient librement, palpitaient. Dans les formes des produits Art Nouveau, on peut presque toujours ressentir une certaine volonté fantaisiste de l'artiste, la tension d'une corde bien tendue et des proportions exagérées. Dans les manifestations extrêmes, tout cela est fortement aggravé, élevé au rang de principe. Il y a parfois un mépris de la logique constructive de la forme, un enthousiasme presque feint pour le côté spectaculaire de la tâche, notamment dans la conception des intérieurs, souvent théâtralisés de manière spectaculaire.
Malgré toutes les faiblesses - prétention, parfois bruyante des formes, une nouvelle approche de la résolution du bâtiment, de l'intérieur, de l'ameublement avec la logique d'une solution fonctionnelle, constructive et technologique est née.
Bougeoir de style Art Nouveau. Début du 20e siècle
Ensemble de plats. Fin du 19ème siècle
Coiffeuse d'époque Art Nouveau. Début du 20e siècle
L'Art nouveau, dans la grande majorité de ses exemples, n'a pas abandonné la décoration des produits, mais a seulement remplacé les anciens motifs et techniques décoratifs par de nouveaux. Déjà au début du XXe siècle, à l'époque des triomphes du style nouveau, la mode des styles anciens revenait, timidement d'abord, puis largement, ce qui avait un lien bien connu avec le début des préparatifs de la célébration. du centenaire de la Guerre Patriotique de 1812. L'exposition « Art moderne », organisée à Saint-Pétersbourg en 1903, montrait clairement la naissance de la « modernité classique ».
Les résultats de la modernité sont complexes. Il s’agit d’une purification des arts appliqués de l’éclectisme, de « l’anti-machinisme » des champions de l’artisanat et des tentatives infructueuses de restauration des styles du passé. Ce sont les premiers symptômes de l’entrée de l’architecture et des arts appliqués dans la voie du fonctionnalisme et du constructivisme, dans la voie du design moderne. Dans le même temps, révélant bientôt une tendance à nationaliser le style, l'Art nouveau suscite une nouvelle vague de quêtes purement décoratives. De nombreux peintres se tournent vers les arts appliqués et la décoration intérieure (S. Malyutin, V. Vasnetsov, A. Benois, S. Golovin, etc.), gravitant vers la couleur des contes de fées russes, du « pain d'épices », etc. processus historique ultérieur, solutions aux problèmes urgents de la production industrielle de masse, de telles expériences ne pouvaient avoir une signification idéologique et artistique sérieuse, bien qu'elles aient donné une impulsion au développement d'une autre branche des arts appliqués - l'artisanat artistique et en particulier l'art théâtral et décoratif.
La modernité, pour ainsi dire, a ouvert la voie à l'établissement de nouveaux principes esthétiques et créatifs dans l'art de créer des objets du quotidien et a accéléré l'émergence d'un nouveau métier artistique : le design artistique.
La formation du fonctionnalisme et du constructivisme dans des directions particulières dans l'architecture et la conception artistique des pays occidentaux s'est produite à la fin des années 1910 en relation avec la stabilisation de la vie et la réussite économique après la Première Guerre mondiale. Mais les fondements fondamentaux de la nouvelle architecture moderne ont été déterminés dans la période d'avant-guerre par les travaux d'architectes tels que T. Garnier et O. Perret (France), H. Berlaga (Hollande), A. Loos (Autriche), P. Behrens (Allemagne), F. Wright (États-Unis), I. Shekhtel, I. Rerberg (Russie), etc. Chacun d'eux a surmonté l'influence de la modernité et a lutté à sa manière.
En 1918, des départements spéciaux pour l'architecture et l'industrie de l'art ont été créés au sein du Département des Beaux-Arts du Commissariat du Peuple à l'Éducation. Une attention particulière est accordée aux questions de formation des spécialistes. En 1920, V.I. Lénine signe un décret portant création des Ateliers artistiques et techniques supérieurs d'État (VKHUTEMAS). Les diplômés ont créé de nouveaux échantillons de tissus, meubles, vaisselle, etc.
La formation en ateliers (transformés en 1927 en Institut d'art et technique de toute l'Union VKHUTEIN) s'est déroulée dans les facultés : architecture, céramique, textile, etc. A la faculté de transformation du bois et des métaux sous la direction de A. Rodchenko, D. . Lisitsky, V. Tatlin et d'autres maîtres recherchaient de nouvelles formes et conceptions pour divers objets. Toutes les activités de VKHUTEMAS visaient à développer chez les étudiants les compétences d'une approche intégrée de la conception de l'environnement de la vie quotidienne et de la production.
Dans les années 1920, un mouvement « d’art industriel » a émergé, développant les principes du fonctionnalisme et du constructivisme, qui cherchaient à établir dans l’esprit des artistes l’idéal esthétique d’une production matérielle rationnellement organisée. Toutes les formes d’art antérieures étaient déclarées « productionnistes » bourgeoises et inacceptables pour le prolétariat. D'où leur rejet non seulement des beaux-arts « pratiquement inutiles », mais aussi de toute créativité purement décorative, par exemple la bijouterie. Dans les années 20, les conditions techniques et économiques de notre pays n'étaient pas encore mûres pour la mise en œuvre de leurs idées.
VKHUTEMAS et les « ouvriers de la production » des années 1920 étaient étroitement liés idéologiquement et esthétiquement au Bauhaus et représentaient à plusieurs moments importants avec lui essentiellement un mouvement unique dans la conception artistique de cette époque. Dans le cadre de ce nouveau mouvement, l’esthétique du design moderne s’est formée, surmontant les contradictions des arts appliqués de la période précédente. L'activité artistique pratique des fondateurs du design consistait également à développer un arsenal de moyens artistiques et expressifs de l'art de créer des choses. Dans leurs œuvres (meubles, lampes, vaisselle, tissus, etc.), la plus grande attention a été portée aux propriétés des matériaux et de la forme telles que la texture, la couleur, l'expressivité plastique, la structure rythmique, la silhouette, etc., qui ont acquis une importance décisive dans le produits de composition, sans entrer en conflit avec les exigences de logique constructive et de fabricabilité de la forme. Une autre direction qui s'est développée avec succès dans notre pays dans les années 20 est la conception technique. En 1925, à Moscou, selon la conception de l'éminent ingénieur V. Shukhov, fut érigée la célèbre tour radio, dont la silhouette ajourée devint pendant longtemps un symbole de la radio soviétique. Un an plus tôt, J. Gakkel avait créé, sur la base des dernières avancées technologiques, la première locomotive diesel soviétique, dont la forme semble encore aujourd'hui assez moderne. Dans les années 1920, on s’est rendu compte de la nécessité de mener des recherches scientifiques sur les modèles d’activité humaine dans un environnement créé artificiellement. L'Institut central du travail s'organise, dans ses murs des recherches sont menées sur les questions d'organisation scientifique du travail et de culture de production. L'attention des scientifiques et des concepteurs est attirée sur les questions de biomécanique, d'organoleptique, etc. Parmi les travaux notables de ces années figure la conception d'un poste de travail de conducteur de tramway (N. Bernstein).
Ouais, Gakkel. Locomotive. Début des années 1930
L'histoire de la Russie de la fin du XVIIe au premier quart du XVIIIe siècle est indissociable du nom de l'une des plus grandes personnalités politiques de Russie - Pierre Ier. Des innovations importantes ont envahi à cette époque non seulement le domaine de la culture et de l'art, mais aussi l'industrie - métallurgie, construction navale, etc. Au début du XVIIIe siècle, apparaissent les premiers mécanismes et machines pour le traitement des métaux. Beaucoup a été fait dans ce domaine par les mécaniciens russes Nartov, Surnin, Sobakin et d'autres.
Dans le même temps, les bases du système public d'enseignement général et spécial sont posées. En 1725, l'Académie des sciences est créée et un département des métiers d'art est ouvert.
A. Nartov. Tour. L'époque de Pierre. XVIIIe siècle
Au XVIIIe siècle, de nouveaux principes d'architecture et d'urbanisme se forment.Cette période est marquée par le renforcement des traits caractéristiques du baroque d'Europe occidentale (Hollande, Angleterre) dans la formation des produits.
À la suite des initiatives de Pierre Ier, les produits de formes traditionnelles russes disparaissent rapidement de la vie royale et aristocratique du palais, bien qu'ils restent toujours dans les maisons des masses de la population rurale et urbaine, ainsi que dans l'usage de l'église. . C'est dans le premier quart du XVIIIe siècle qu'apparaît une différence significative dans le développement stylistique, qui reste longtemps caractéristique de la créativité professionnelle et de l'artisanat artistique populaire. Dans ce dernier pays, les traditions séculaires des arts appliqués russes, ukrainiens, estoniens, etc. se développent directement et organiquement.
Les normes de la vie noble exigent une démonstration de richesse, de sophistication et de splendeur dans la vie d'une personne souveraine. Les formes de vie anciennes, y compris celle de Pierre le Grand (encore pragmatique et stricte), furent finalement supplantées au milieu du XVIIIe siècle. La position dominante dans l'art russe est occupée par le style dit rococo, qui complète logiquement les tendances du baroque tardif. Les intérieurs cérémoniels de cette époque, par exemple certaines salles des palais de Peterhof et de Tsarskoïe Selo, sont presque entièrement décorés de sculptures élaborées.
Les caractéristiques générales de l'ornementation rocaille (courbure des lignes, disposition abondante et asymétrique de fleurs, feuilles, coquillages, yeux stylisés ou proches de la nature, etc.) sont pleinement reproduites dans l'architecture et le mobilier russes de l'époque, les céramiques, les vêtements, les carrosses, armes de cérémonie, etc. etc. Mais le développement de l'art appliqué russe a néanmoins suivi une voie tout à fait indépendante. Malgré la similitude inconditionnelle des formes de nos propres produits avec ceux d'Europe occidentale, il n'est pas difficile de remarquer les différences entre eux. Ainsi, mais par rapport aux produits français, les meubles russes ont des formes beaucoup plus libres et sont plus doux dans leurs contours et leurs dessins. Les maîtres conservaient encore les compétences de la sculpture populaire, plus vaste et plus généralisée qu'en Occident. Non moins caractéristique est la polychromie des produits russes et l'association de la dorure et de la peinture, rarement rencontrée en France, mais acceptée partout en Russie.
Depuis les années 60 du XVIIIe siècle, une transition vers le classicisme s'amorce dans l'architecture russe avec ses formes laconiques et strictes, tournées vers l'Antiquité et marquées par une grande retenue et grâce. Le même processus se produit dans les arts appliqués.
Dans l'agencement, l'équipement et la décoration des hôtels particuliers et des palais (architectes Kokorinov, Bazhenov, Quarenghi, Starov, etc.), une nette symétrie et une clarté proportionnelle apparaissent. Les murs des pièces (entre les fenêtres ou en face d'elles) sont cachés par des miroirs et des panneaux en damas de soie, des tissus décoratifs en coton et des étoffes.
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Canapé - Style rococo. Russie (fragment). Milieu du XVIIIe siècle
Chaise de style classique. Russie. Seconde moitié du XVIIIe siècle.
Les planchers sont en bois d'essences diverses, et parfois recouverts de toile ou de tissu ; les plafonds sont peints (par exemple selon la technique de la grisaille, imitant le modelage du relief). A la place du parquet empilé, on utilise des planches d'épicéa « sous cire ». Les murs et les plafonds sont souvent recouverts de tissu ou recouverts de papier peint. Si des cheminées en marbre aux dimensions impressionnantes sont installées dans les pièces principales, dans les pièces intimes, des poêles plus traditionnels sont construits sur des tables ou des pieds recouverts de carrelage. La différence dans les lampes est tout aussi perceptible : dans les halls, il y a des lustres, des candélabres, des appliques fabriqués à la main et coûteux, dans les chambres il y a des chandeliers et des lampes beaucoup plus modestes. Il y a encore plus de contraste dans les formes des meubles formels et domestiques. Tout cela ne parle pas tant du désir des propriétaires de palais et de demeures d'économiser de l'argent, mais de leur considération de l'environnement en question comme un facteur important dans l'atmosphère psychologiquement appropriée.
La plupart des meubles et un certain nombre d'autres produits à la fin du XVIIIe et dans la première moitié du XIXe siècle n'étaient pas constamment nécessaires ; si cela n'était pas nécessaire, ils étaient soit retirés, soit déplacés vers des parties des locaux inutilisées. Les sièges doivent être couverts. Dans le même ordre d'idées, les meubles transformables avec plan de travail ont connu un grand développement - des tables à thé et à cartes, une table à manger pliante, une table pour les travaux d'aiguille, un système de tables de hauteur inégale qui s'emboîtent les unes sous les autres, etc. le confort de vie, la différenciation subtile de son support fonctionnel et la variété d'apparence des locaux dans différentes situations du quotidien. Dans le même temps, un certain nombre de processus quotidiens qui se déroulaient à l'extérieur du bâtiment pendant la saison chaude - sur la terrasse et dans le parc - ont été particulièrement mis en avant. En conséquence, de nouveaux types de produits se sont répandus - meubles de jardin, auvents, lampes de parc, etc. Au XVIIIe siècle, des ateliers de serfs étaient organisés dans des domaines individuels, produisant des lots assez importants de meubles, porcelaines, tapis et autres produits.
A la fin du XVIIIe siècle, dans l'équipement des grands palais, la séparation de la conception même des produits (meubles, lampes, horloges, tapisseries et autres ustensiles et meubles) en tant que domaine particulier d'activité créatrice de leur production artisanale avait déjà un effet notable. Le rôle des designers est principalement joué par les architectes et les artistes professionnels. La production de produits destinés au marché de masse utilise des machines et des méthodes mécaniques de traitement des matériaux, faisant de l'ingénieur une figure de proue de la production. Cela conduit à la distorsion et à la perte des hautes qualités esthétiques inhérentes aux produits de consommation, à la séparation de l'industrie et de l'art. Cette tendance était naturelle dans les conditions de développement capitaliste de la société et l'une des principales de tout le XIXe siècle.
Au cours du développement intensif des relations capitalistes en Russie au XIXe siècle, la capacité de production industrielle a augmenté. Au milieu du 19ème siècle, il y avait déjà un besoin urgent de personnel artistiquement professionnel composé de développeurs de produits et d'artisans. Pour leur formation, des établissements d'enseignement spécialisés ont été ouverts à Moscou (comte Stroganov) et à Saint-Pétersbourg (baron Stieglitz). Leur nom même – « écoles de dessin technique » – témoigne de l'émergence d'un nouveau type d'artiste. Depuis 1860, une formation artisanale spéciale pour les maîtres interprètes a été développée. De nombreux livres sont publiés sur la technologie de transformation de divers matériaux : bois, bronze, fer, or, etc. Des catalogues professionnels sont publiés, remplaçant le magazine Economic Store précédemment publié. Depuis le milieu du XIXe siècle, des sciences liées aux questions d'hygiène du travail et d'utilisation des articles ménagers se sont formées. Cependant, tout au long du XIXe siècle, tous les produits d'usine de masse sont restés artistiquement complètement subordonnés à l'idée indivisiblement dominante de la beauté en tant que conception décorative et ornementale des produits. La conséquence en fut l'introduction d'éléments stylistiques du classicisme dans la forme de la plupart des produits : finitions de profils complexes, colonnes cannelées, rosaces, guirlandes, ornements basés sur des motifs anciens, etc. Dans de nombreux cas, ces éléments ont été introduits même dans les formes d'équipements industriels - machines-outils.
Dans l'évolution stylistique des arts appliqués et des produits ménagers au XIXe siècle, on distingue chronologiquement conventionnellement trois périodes principales : la poursuite des tendances du classicisme dans la lignée du style dit Empire (le premier quart du siècle) ; classicisme tardif (vers 1830-1860) et éclectisme (après les années 1860).
Le premier quart du XIXe siècle a été marqué par une montée générale de l'esprit idéologique et de l'ampleur de la construction dans l'architecture russe, ce qui a provoqué un renouveau significatif dans les arts appliqués.
Fauteuil de style Empire. Premier quart du XIXe siècle.
La victoire dans la guerre de 1812 accélère et achève dans une certaine mesure le processus de formation de la culture nationale russe, qui acquiert une importance paneuropéenne. Les activités des architectes les plus célèbres - Voronikhin, Quarenghi, Kazakov, étroitement liées au classicisme de l'époque précédente, n'ont eu lieu que dans la première décennie du siècle. Ils sont remplacés par une galaxie de maîtres aussi merveilleux que Rossi, Stasov, Grigoriev, Bove, qui ont apporté de nouvelles idées et un esprit stylistique différent à l'art russe.
La sévérité et la monumentalité sont des traits caractéristiques de l'architecture et des formes de divers objets ménagers de style Empire. Dans ces derniers, les motifs décoratifs changent sensiblement, ou plutôt leur typologie s'élargit grâce à l'utilisation de symboles décoratifs de l'Égypte ancienne et de Rome - griffons, sphinx, faisceaux, attributs militaires (« trophées »), couronnes entrelacées d'une guirlande, etc. avec des exemples du début du classicisme en général, la quantité de décor, son « poids visuel » dans la conception compositionnelle des produits augmente. La monumentalisation, parfois comme un grossissement des formes, se produit en raison de la plus grande généralisation et géométrisation des motifs ornementaux classiques - bordures, couronnes, lyres, armures, etc., qui s'éloignent de plus en plus de leurs véritables prototypes. La peinture d'objets (scènes, paysages, bouquets) disparaît presque totalement. L’ornement a tendance à être inégal, contournant et applicatif. La plupart des produits, en particulier les meubles, deviennent grands, massifs, mais variés en termes de configuration et de silhouette. La lourdeur du style Empire dans le mobilier a presque disparu dès les années 1830.
À partir du milieu du XIXe siècle, de nouvelles recherches commencent dans le domaine de l'architecture, de la créativité appliquée et industrielle.
Un mouvement artistique paneuropéen est né, appelé « Biedermeier », du nom de la bourgeoisie d'un des personnages de l'écrivain allemand L. Eichrodt (l'œuvre fut publiée dans les années 1870) avec son idéal de confort et d'intimité.
Fer fabriqué en usine. Russie. Seconde moitié du XIe siècle.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le travail manuel a encore été remplacé par la production de produits ménagers utilitaires. Au fil des siècles, les méthodes et techniques de leur solution artistique, les principes de construction de formes qui se sont développés au fil des siècles, entrent en conflit avec les nouvelles tendances économiques en matière de production de masse et de rentabilité de la production d'objets destinés au marché. La réponse à cette situation changeante est double. Certains maîtres – la majorité d’entre eux – font des compromis. Considérant comme inviolable la vision traditionnelle de toutes les choses quotidiennes en tant qu'objets d'art décoratif et appliqué, ils commencent à adapter les motifs ornementaux du classicisme aux capacités de la machine et des technologies sérielles. Des types « efficaces » de décoration et de finition des produits apparaissent. Dans les années 1830, en Angleterre, Henry Kuhl proposait un slogan apparemment réformiste consistant à décorer les produits industriels avec des éléments « du monde des beaux-arts ». De nombreux industriels reprennent volontiers ce slogan, essayant de tirer le meilleur parti de l’attachement des masses de consommateurs aux formes d’ameublement extérieurement décorées et enrichies d’ornements.
D'autres théoriciens et praticiens des arts appliqués (D. Ruskin, W. Morris) proposent au contraire d'organiser un boycott de l'industrie. Leur credo est la pureté des traditions de l'artisanat médiéval.
Dans les pays d'Europe occidentale et en Russie, pour la première fois, des artels et des maîtres artisanaux, dans l'œuvre desquels de profondes traditions populaires étaient encore préservées, ont attiré l'attention des théoriciens et des artistes professionnels. En Russie, les foires de Nijni Novgorod des années 1870-1890 démontrent la viabilité de ces traditions dans des conditions nouvelles. De nombreux artistes professionnels - V. Vasnetsov, M. Vrubel, E. Polenova, K. Korovin, N. Roerich et d'autres - se tournent avec enthousiasme vers les origines populaires de l'art décoratif. Dans diverses régions et provinces de Russie, dans des villes comme Pskov, Voronej, Tambov, Moscou, Kamenets-Podolsk, etc., naissent des entreprises artisanales dont la base est le travail manuel. Le travail des ateliers d'Abramtsovo près de Moscou, de Talashkino près de Smolensk, de l'entreprise P. Vaulin près de Saint-Pétersbourg et de l'artel de céramique Murava à Moscou a été particulièrement important pour la renaissance de l'artisanat créatif et mourant.
Samovar. XIXème siècle
Russie. Deuxième partie
Pompe industrielle. XIXème siècle
Cependant, les produits de tous ces ateliers constituaient une part si insignifiante de la consommation totale qu'ils ne pouvaient avoir aucune influence notable sur la production de masse, bien qu'ils prouvent la légitimité de l'existence, à côté de la production mécanique de masse, d'objets d'art décoratif qui préservent traditions populaires. Cela a ensuite été confirmé par l'invasion de la technologie des machines dans des domaines des arts décoratifs et appliqués tels que la bijouterie, le tissage de tapis et la couture, ce qui a entraîné une forte baisse de leur qualité artistique.
Dans la forme de l'essentiel des produits manufacturés de la seconde moitié du XIXe siècle, pratiquement rien de nouveau n'a encore été développé. Cependant, la nouveauté de la situation générale contribue déjà à cette époque à la formation de conditions préalables internes à des quêtes innovantes - la prise de conscience des recherches stylistiques en tant que besoin créatif important, en tant que manifestation de l'individualité artistique du maître. Si jusqu'à présent les tendances de style (gothique, Renaissance, baroque, classicisme, etc.) sont nées et se sont répandues, en règle générale, à la suite de tendances générales, presque « globales », spontanément cristallisées dans le développement esthétique du monde, alors de Au milieu du XIXe siècle, l'originalité stylistique est considérée comme une réalisation créative directe d'un artiste ou d'un architecte individuel. À cet égard, l'intérêt pour le patrimoine artistique de tous les temps et de tous les peuples s'intensifie fortement. Ce riche héritage devient source d’imitations, d’emprunts directs ou est soumis à d’étranges processus créatifs.
Table de style Art Nouveau avec chaise. Fin du 19ème siècle
En conséquence, la majeure partie des produits présente un tableau inhabituellement hétéroclite, dans lequel scintillent des réminiscences évidentes ou subtiles de l'Antiquité, de l'époque romane, du gothique, de la Renaissance italienne ou française, de l'art de Byzance et de la Russie antique, du baroque, etc. se mélangeant souvent de manière éclectique dans la conception d’un produit, d’un intérieur ou d’un bâtiment. C’est pourquoi cette période de l’histoire de l’architecture et des arts appliqués a été qualifiée d’éclectique. Des produits (lampes, seaux métalliques, auges, plats, tabourets, etc.) relativement bon marché, mais fabriqués sans aucun but artistique, souvent sous des formes laides et de mauvaise qualité, commencent encore à être introduits dans la vie quotidienne des gens.
La recherche d'un nouveau style s'effectue en tenant compte du besoin réel des conditions de production mécanique, d'une approche fondamentalement nouvelle du façonnage des produits, d'une part, et de la préservation des traditions décoratives du passé, d'autre part. autre. La bourgeoisie, qui à la fin du XIXe siècle occupait une position forte dans l'économie russe, luttait pour sa propre idéologie artistique dans l'architecture et le design - le culte de la liberté rationnelle et relative par rapport aux archaïsmes de la culture noble, encourageant dans l'art tout ce qui pouvait rivaliser avec les styles du passé. C'est ainsi qu'apparaît le style Art Nouveau à la fin du XIXe siècle : « art nouveau » en Belgique, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, « Jugendstil » en Allemagne, « style Sécessions » en Autriche, « style libre » en Italie. Son nom - « moderne » (du français moderne) signifiait « nouveau, moderne » - de lat. modo - "tout à l'heure, récemment." Dans sa forme pure, s'estompant et se mélangeant à d'autres mouvements stylistiques, il dura relativement peu de temps, jusqu'aux environs de 1920, soit environ 20 à 25 ans, comme presque tous les mouvements stylistiques des XVIIe et XXe siècles.
L'Art nouveau est diversifié selon les pays et dans le travail de maîtres individuels, ce qui complique la compréhension des problèmes qu'ils ont résolus. Cependant, l'éradication presque complète de tous les motifs et techniques décoratifs et ornementaux précédemment utilisés et leur renouvellement radical sont devenus caractéristiques. Les corniches traditionnelles, rosaces, chapiteaux, flûtes, ceintures « vagues roulantes », etc. sont remplacées par des plantes locales stylisées (lys, iris, œillets, etc.), des têtes féminines aux longs cheveux bouclés, etc. Souvent, il n'y a aucune décoration du tout. , et l'effet artistique est obtenu grâce à l'expressivité de la silhouette, aux divisions de la forme, aux lignes, généralement finement dessinées, comme si elles coulaient librement, palpitaient. Dans les formes des produits Art Nouveau, on peut presque toujours ressentir une certaine volonté fantaisiste de l'artiste, la tension d'une corde bien tendue et des proportions exagérées. Dans les manifestations extrêmes, tout cela est fortement aggravé, élevé au rang de principe. Il y a parfois un mépris de la logique constructive de la forme, un enthousiasme presque feint pour le côté spectaculaire de la tâche, notamment dans la conception des intérieurs, souvent théâtralisés de manière spectaculaire.
Malgré toutes les faiblesses - prétention, parfois bruyante des formes, une nouvelle approche de la résolution du bâtiment, de l'intérieur, de l'ameublement avec la logique d'une solution fonctionnelle, constructive et technologique est née.
Bougeoir de style Art Nouveau. Début du 20e siècle
Ensemble de plats. Fin du 19ème siècle
Coiffeuse d'époque Art Nouveau. Début du 20e siècle
L'Art nouveau, dans la grande majorité de ses exemples, n'a pas abandonné la décoration des produits, mais a seulement remplacé les anciens motifs et techniques décoratifs par de nouveaux. Déjà au début du XXe siècle, à l'époque des triomphes du style nouveau, la mode des styles anciens revenait, timidement d'abord, puis largement, ce qui avait un lien bien connu avec le début des préparatifs de la célébration. du centenaire de la Guerre Patriotique de 1812. L'exposition « Art moderne », organisée à Saint-Pétersbourg en 1903, montrait clairement la naissance de la « modernité classique ».
Les résultats de la modernité sont complexes. Il s’agit d’une purification des arts appliqués de l’éclectisme, de « l’anti-machinisme » des champions de l’artisanat et des tentatives infructueuses de restauration des styles du passé. Ce sont les premiers symptômes de l’entrée de l’architecture et des arts appliqués dans la voie du fonctionnalisme et du constructivisme, dans la voie du design moderne. Dans le même temps, révélant bientôt une tendance à nationaliser le style, l'Art nouveau suscite une nouvelle vague de quêtes purement décoratives. De nombreux peintres se tournent vers les arts appliqués et la décoration intérieure (S. Malyutin, V. Vasnetsov, A. Benois, S. Golovin, etc.), gravitant vers la couleur des contes de fées russes, du « pain d'épices », etc. processus historique ultérieur, solutions aux problèmes urgents de la production industrielle de masse, de telles expériences ne pouvaient avoir une signification idéologique et artistique sérieuse, bien qu'elles aient donné une impulsion au développement d'une autre branche des arts appliqués - l'artisanat artistique et en particulier l'art théâtral et décoratif.
La modernité, pour ainsi dire, a ouvert la voie à l'établissement de nouveaux principes esthétiques et créatifs dans l'art de créer des objets du quotidien et a accéléré l'émergence d'un nouveau métier artistique : le design artistique.
La formation du fonctionnalisme et du constructivisme dans des directions particulières dans l'architecture et la conception artistique des pays occidentaux s'est produite à la fin des années 1910 en relation avec la stabilisation de la vie et la réussite économique après la Première Guerre mondiale. Mais les fondements fondamentaux de la nouvelle architecture moderne ont été déterminés dans la période d'avant-guerre par les travaux d'architectes tels que T. Garnier et O. Perret (France), H. Berlaga (Hollande), A. Loos (Autriche), P. Behrens (Allemagne), F. Wright (États-Unis), I. Shekhtel, I. Rerberg (Russie), etc. Chacun d'eux a surmonté l'influence de la modernité et a lutté à sa manière.
En 1918, des départements spéciaux pour l'architecture et l'industrie de l'art ont été créés au sein du Département des Beaux-Arts du Commissariat du Peuple à l'Éducation. Une attention particulière est accordée aux questions de formation des spécialistes. En 1920, V.I. Lénine signe un décret portant création des Ateliers artistiques et techniques supérieurs d'État (VKHUTEMAS). Les diplômés ont créé de nouveaux échantillons de tissus, meubles, vaisselle, etc.
La formation en ateliers (transformés en 1927 en Institut d'art et technique de toute l'Union VKHUTEIN) s'est déroulée dans les facultés : architecture, céramique, textile, etc. A la faculté de transformation du bois et des métaux sous la direction de A. Rodchenko, D. . Lisitsky, V. Tatlin et d'autres maîtres recherchaient de nouvelles formes et conceptions pour divers objets. Toutes les activités de VKHUTEMAS visaient à développer chez les étudiants les compétences d'une approche intégrée de la conception de l'environnement de la vie quotidienne et de la production.
Dans les années 1920, un mouvement « d’art industriel » a émergé, développant les principes du fonctionnalisme et du constructivisme, qui cherchaient à établir dans l’esprit des artistes l’idéal esthétique d’une production matérielle rationnellement organisée. Toutes les formes d’art antérieures étaient déclarées « productionnistes » bourgeoises et inacceptables pour le prolétariat. D'où leur rejet non seulement des beaux-arts « pratiquement inutiles », mais aussi de toute créativité purement décorative, par exemple la bijouterie. Dans les années 20, les conditions techniques et économiques de notre pays n'étaient pas encore mûres pour la mise en œuvre de leurs idées.
VKHUTEMAS et les « ouvriers de la production » des années 1920 étaient étroitement liés idéologiquement et esthétiquement au Bauhaus et représentaient à plusieurs moments importants avec lui essentiellement un mouvement unique dans la conception artistique de cette époque. Dans le cadre de ce nouveau mouvement, l’esthétique du design moderne s’est formée, surmontant les contradictions des arts appliqués de la période précédente. L'activité artistique pratique des fondateurs du design consistait également à développer un arsenal de moyens artistiques et expressifs de l'art de créer des choses. Dans leurs œuvres (meubles, lampes, vaisselle, tissus, etc.), la plus grande attention a été portée aux propriétés des matériaux et de la forme telles que la texture, la couleur, l'expressivité plastique, la structure rythmique, la silhouette, etc., qui ont acquis une importance décisive dans le produits de composition, sans entrer en conflit avec les exigences de logique constructive et de fabricabilité de la forme. Une autre direction qui s'est développée avec succès dans notre pays dans les années 20 est la conception technique. En 1925, à Moscou, selon la conception de l'éminent ingénieur V. Shukhov, fut érigée la célèbre tour radio, dont la silhouette ajourée devint pendant longtemps un symbole de la radio soviétique. Un an plus tôt, J. Gakkel avait créé, sur la base des dernières avancées technologiques, la première locomotive diesel soviétique, dont la forme semble encore aujourd'hui assez moderne. Dans les années 1920, on s’est rendu compte de la nécessité de mener des recherches scientifiques sur les modèles d’activité humaine dans un environnement créé artificiellement. L'Institut central du travail s'organise, dans ses murs des recherches sont menées sur les questions d'organisation scientifique du travail et de culture de production. L'attention des scientifiques et des concepteurs est attirée sur les questions de biomécanique, d'organoleptique, etc. Parmi les travaux notables de ces années figure la conception d'un poste de travail de conducteur de tramway (N. Bernstein).
Ouais, Gakkel. Locomotive. Début des années 1930
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’art appliqué russe connaît un essor significatif. Cela a été facilité par le développement de l'économie, du commerce, de la science et de la technologie et, dans une large mesure, par les liens étroits avec l'architecture et les beaux-arts. Le nombre de grandes et petites usines, usines, ateliers produisant des tissus, du verre, de la porcelaine et des meubles a augmenté. Les propriétaires terriens installèrent sur leurs domaines divers ateliers basés sur le travail des serfs.
Les idées humanistes des Lumières se reflétaient de manière unique dans les arts appliqués de la fin du XVIIIe siècle. Les artisans de cette époque se distinguaient par leur attention aux goûts personnels et aux besoins humains, ainsi que par la recherche du confort dans l'environnement.
Un nouveau style - le classicisme russe - s'est imposé au tournant des années 1770-1780 dans tous les types d'art appliqué. Les architectes M. F. Kazakov, I. E. Starov, D. Quarenghi, C. Cameron, A. N. Voronikhin ont créé des intérieurs dans un esprit de noble simplicité et de retenue avec une division claire des pièces, avec une disposition constructivement justifiée du décor architectural à la fois plastique et pittoresque.
Les meubles, candélabres et lustres ont été conçus selon les mêmes principes que pour les locaux du palais. Dans l'ornementation des meubles, de la vaisselle et des tissus, construits selon un rythme clair, des motifs antiques sont apparus - acanthes, méandres, ioniques, fleurs vivement interprétées, guirlandes, images d'amour, sphinx. Les dorures et les couleurs deviennent plus douces et plus sobres qu'au milieu du XVIIIe siècle.
À la fin du XVIIIe siècle, la passion pour l'Antiquité oblige les gens à abandonner même le costume complexe et magnifique. Des robes légères et amples avec des plis fluides et une ceinture haute de style antique sont devenues à la mode (V.L. Borovikovsky. «Portrait de M.I. Lopukhina.» 1797).
La synthèse des arts dans le classicisme russe repose sur le principe d'une combinaison harmonieuse de tous les types d'arts.
Meubles. A l'époque du classicisme, ses formes sont simples, équilibrées, clairement construites et les rythmes sont calmes. Les contours conservaient encore une certaine douceur et rondeur, mais les lignes verticales et horizontales se distinguaient déjà. Les décorations (sculptures basses, peintures, plaques de bronze et de laiton) soulignaient l'expressivité des structures. On se souciait davantage de commodité. Les suites ont été conçues pour les pièces de devant à des fins diverses : salon, bureau, chambre de devant, couloir. De nouvelles formes de mobilier sont apparues : tables pour jeux de cartes, objets artisanaux, tables haricots légères et portables (avec un couvercle en forme de haricot) et divers types de commodes. Les canapés se sont généralisés, ainsi que dans le mobilier de bureau, les bureaux-secrétaires, les bureaux à couvercle cylindrique enroulable.
Comme dans les périodes précédentes, le mobilier russe, comparé au mobilier occidental, est plus massif, plus généralisé et plus simple dans les détails. Le matériau utilisé était des essences de bois locales - tilleul, bouleau (doré et peint de couleurs claires), noyer, chêne, peuplier, frêne, poirier, chêne des tourbières. À la fin du XVIIIe siècle, le bouleau de Carélie et les bois colorés importés d'acajou, d'amarante, de palissandre et d'autres essences ont commencé à être utilisés. Les artisans ont su montrer leur beauté, leur structure, leur couleur, leur éclat, savamment soulignés par le polissage.
Les maîtres russes ont réalisé de grandes réalisations dans la technique de la typographie (marqueterie). Son essence est de composer des ornements et des peintures entières (généralement basées sur des gravures) à partir de morceaux de bois colorés à la surface d'objets en bois. Ce type de travail est connu non seulement des fabricants de meubles de cour de la capitale, mais aussi des anciens serfs qui travaillaient à Moscou et dans la région de Moscou : Nikifor Vasiliev (ill. 78), Matvey Veretennikov et les maîtres anonymes de Tver et d'Arkhangelsk, qui introduisirent ivoire de morse dans l'ensemble. Des exemples du grand art de la sculpture de meubles dans le palais d'Ostankino appartiennent aux serfs Ivan Mochalin, Gavrila Nemkov et d'autres. Saint-Pétersbourg était célèbre pour les meubles et les sculptures des artisans d'Okhta, qui furent transférés dans la capitale depuis divers endroits sous le règne de Pierre Ier. L'aspect artistique des meubles était complété par des tissus d'ameublement avec des soies à motifs, du velours, du chintz imprimé, des tissus en lin, en harmonie avec la décoration des murs.
Tissus. De toutes les industries de la seconde moitié du XVIIIe siècle, c'est le textile qui s'est développé avec le plus de succès (Moscou, Ivanovo, Yaroslavl, province de Vladimir). Son essor a été déterminé non seulement par les grandes manufactures, mais aussi par les petites entreprises paysannes. Les artisans ont atteint une perfection particulière dans de nouveaux tissus en lin à motifs, aux tissages complexes, avec un jeu de nuances naturelles de lin blanc argenté. Les traditions du tissage paysan et une profonde compréhension du matériau se reflètent ici. Des produits hétéroclites et teints bon marché et produits en série ont également été produits. Les qualités décoratives des tissus colorés et des tissus en laine se sont considérablement améliorées.
La production de tissus en soie pour robes et tissus de décoration, foulards et rubans se développe rapidement (ill. 80). À la fin du XVIIIe siècle, leur qualité n'était pas inférieure à celle des français, les meilleurs d'Europe. Les tisserands russes ont appris à utiliser une variété de fils et des motifs de tissage complexes rappelant la broderie. Des techniques de composition et une riche palette de tissus décoratifs ont été utilisées pour obtenir le transfert d'espace, la subtilité des transitions tonales et la précision du dessin des fleurs, des oiseaux et des paysages. Ces tissus étaient utilisés pour la décoration des palais et envoyés à l'étranger comme cadeaux.
Dans les tissus pour robes, en particulier dans les tissus pour robes d'été, jusque dans les années 1780 et 1790, des motifs de guirlandes florales complexes et ondulées, de rubans et de perles étaient utilisés. Mais peu à peu les guirlandes sont remplacées par des rayures, les motifs se simplifient, leurs rythmes se font plus doux, les couleurs plus claires et plus douces.
Dans les années 1750-1760 à Saint-Pétersbourg et plus tard à Moscou, dans le village. Ivanovo (aujourd'hui la ville d'Ivanovo) a développé la production de calicot (tissu en coton avec un motif imprimé utilisant des colorants infusés qui ne se décolorent pas et un polissage ultérieur). Dans les motifs en calicot, les artisans, en particulier ceux d'Ivanovo, traitaient de manière unique les motifs des tissus en soie. A partir d'imprimés folkloriques, ils combinent une riche tache picturale et des découpes graphiques (contours de motifs, quadrillages, points de fond). Au début, les calicots étaient très chers. À la fin du XVIIIe siècle, des variétés bon marché ont commencé à être produites.
Porcelaine. À la fin du XVIIIe siècle, la porcelaine russe devient l’une des meilleures d’Europe. La fabrique nationale de porcelaine de Saint-Pétersbourg a fonctionné avec succès. Ses produits se distinguaient par leur blancheur légèrement chaude, leur vernis brillant et leur haute qualité technique. Les formes des plats, des vases et leur peinture n'étaient pas inférieures à celles occidentales.
Le plus important des services est créé - l'Arabesque pour les réceptions de cour (1784, ill. 77). Le décor de table de ce service de neuf sculptures allégoriques glorifie l'annexion de la Géorgie et de la Crimée, la « vertu » de Catherine II (sculpteur J. D. Rashet). Il est dominé par des poses calmes caractéristiques du classicisme de la fin du XVIIIe siècle, des dorures claires, des proportions strictes des formes des plats de service avec des peintures en forme d'arabesques, basées sur des ornements anciens.
Dans les années 1780, une série de sculptures «Peuples de Russie» (traitement créatif de gravures) a été créée - brillamment décoratives, avec des images caractéristiques - représentant des nationalités individuelles (Yakoute, Samoyède, Tatar). Des figures sculpturales de vendeurs ambulants et d'artisans ont été produites, représentées en mouvement et au travail. La sculpture en porcelaine est devenue depuis de nombreuses décennies une décoration préférée des intérieurs nobles.
Parmi les fabriques de porcelaine privées, la plus viable est celle de Franz Gardner (1765) (village de Verbilki près de Moscou). Déjà à la fin du XVIIIe siècle, il réalisait des décors pour la maison royale avec l'utilisation originale de motifs de l'ordre russe dans les peintures. La porcelaine Gardner, assez bon marché, se distinguant par sa simplicité de forme, sa peinture florale luxuriante, proche des traditions populaires, connut un succès aussi bien dans la capitale qu'en province (ill. 79).
Verre. Le verre coloré a apporté une véritable gloire au verre russe dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. M.V. Lomonossov, avec ses travaux sur la théorie de la couleur et la technologie du verre coloré, a ouvert de nouvelles voies à la verrerie russe, enrichi la palette du verre et fait revivre les mosaïques russes. Il a organisé une usine de production de smalt, de perles et de verre dans le village d'Ust-Ruditsa, dans la province de Saint-Pétersbourg. Les maîtres de l'usine d'État de Saint-Pétersbourg, Druzhinin et Kirillov, ont été formés par Lomonossov à la fusion du verre coloré. L'usine maîtrise la production de verre aux tons profonds et purs - bleu, violet, rose-rouge, vert émeraude. Désormais, sa production n'est plus dominée par le cristal gravé, mais par le verre fin coloré et incolore. Les verres à shot, les gobelets et les carafes reçoivent des formes lisses dans lesquelles le corps se transforme en douceur dans la tige, créant des contours doux et gracieux. Les peintures d'or et d'argent de guirlandes, de nœuds, d'étoiles et de monogrammes ont un rythme calme et soulignent les volumes plastiques des récipients.
Le verre dit blanc laiteux (tasses, carafes, objets d'église) est également produit, rappelant par son apparence et son caractère les peintures en porcelaine plus chères.
À la fin du XVIIIe siècle, les verreries privées de Bakhmetyev dans la province de Penza, de Maltsev dans les provinces de Vladimir et d'Orel et bien d'autres se développaient et obtenaient un grand succès. Leurs verres et cristaux incolores et colorés sont largement distribués dans toute la Russie.
Traitement artistique des métaux. L'épanouissement de l'art de la joaillerie en Russie a commencé au milieu du XVIIIe siècle et s'est poursuivi tout au long du siècle. Il possède des matériaux artistiques d'une extraordinaire beauté : diamants, émeraudes, saphirs et autres pierres précieuses et semi-précieuses, émaux peints, métaux non ferreux (or, argent, platine, alliages). L’art de tailler les pierres atteint un haut degré de perfection. Pour rehausser le jeu de la pierre, les bijoutiers trouvent diverses techniques artistiques et techniques pour monter et fixer les pièces de manière mobile. Les artistes joailliers créent des bijoux multicolores aux formes complexes : boucles d'oreilles, bagues, tabatières, boucles de chaussures, boutons pour costumes luxueux pour hommes et femmes.
Dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, les formes des bijoux s'équilibrent et la palette de couleurs des pierres précieuses devient plus stricte.
Durant cette période, les orfèvres connaissent un grand succès. Conformément aux nouveaux goûts, les formes des services en argent sont simples et claires. Ils sont décorés de flûtes et d'ornements anciens. Sur des verres en argent et des tabatières, les artisans de Veliky Ustyug reproduisent à partir de gravures des images de scènes anciennes et de victoires des troupes russes.
Un phénomène marquant dans les arts appliqués du XVIIIe siècle sont les produits artistiques en acier des maîtres de Toula : meubles, boîtes, bougeoirs, boutons, boucles, tabatières. Ils construisent l'effet décoratif de leurs œuvres sur la juxtaposition d'aciers légers et lisses et de décors en forme de pièces facettées qui scintillent comme des diamants. Les artisans utilisent le bleuissement (traitement thermique en forge à différentes températures) du métal, qui donne différentes nuances - vert, bleu, violet, d'épais à éclairci. Les traditions de l’art populaire se reflètent dans l’amour des couleurs vives et une profonde compréhension de la matière.
Pierre colorée. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, des gisements de marbres, d'orlets rose cerise dans l'Oural, de jaspes multicolores, de brèches panachées, de porphyres de l'Altaï et de lapis-lazuli bleu du Baïkal ont été découverts. Outre Peterhof (1722-1723) et Ekaterinbourg (début des années 1730), l'usine Loktev a commencé à fonctionner au cœur même de l'Altaï en 1787 (depuis 1802, elle a été remplacée par l'usine Kolyvan). Il existe de nombreuses possibilités d'utilisation de la pierre colorée pour la finition et la décoration d'œuvres monumentales et décoratives des intérieurs de palais.
La capacité d'identifier les qualités esthétiques d'un matériau a toujours distingué les artisans russes, mais elle s'exprimait particulièrement clairement dans l'art de tailler la pierre. Travaillant selon les plans des architectes, les tailleurs de pierre révèlent artistiquement la fabuleuse beauté de la pierre, son motif naturel, ses extraordinaires nuances de couleur, son éclat, les mettant en valeur par un excellent polissage. Bronze doré en forme de poignées, le pommeau ne fait que compléter et souligner la forme. Des projets de sculptures sur pierre, d'obélisques et de vases, basés sur des formes anciennes, ont été créés par Quarenghi et Voronikhin.
L'épanouissement des arts appliqués russes au XVIIIe siècle était associé au travail des architectes Kazakov, Starov, Quarenghi, Cameron, Voronikhin et d'un certain nombre d'artistes populaires formés. Mais sa véritable gloire a été créée principalement par des artisans serfs restés inconnus - fabricants de meubles, sculpteurs, tisserands, tailleurs de pierre, bijoutiers, verriers, céramistes.
Déjà dans l'art du XVIIe siècle, en particulier dans sa seconde moitié, des tendances ont été observées qui ont préparé le terrain pour le développement rapide de l'art réaliste profane du XVIIIe siècle. Les conventions iconographiques cèdent la place à une reproduction fidèle à la réalité des personnages, des paysages et des événements historiques. L'ornement floral traditionnel, interprété de manière plutôt conventionnelle, est remplacé par la reproduction de fleurs, de fruits, de feuilles, de guirlandes et de coquillages rendus de manière réaliste. Sur les œuvres d'art appliqué, la peinture à sujet religieux prend un caractère presque profane, parfois résolument décoratif et théâtral. Les formes des objets deviennent magnifiques, solennelles, avec une grande variété de décors. De nombreux types anciens d’articles ménagers disparaissent, comme les tasses à étagères et poignées plates et les pièces d’argent. Les anciennes louches traditionnelles se transforment en objets de récompense purement décoratifs qui ont perdu leur sens pratique. De nouveaux types d'ustensiles apparaissent : des coupes décorées d'ornements baroques, de scènes quotidiennes et d'inscriptions profanes, des coupes en forme d'aigle, des coupes en corne sur supports et bien d'autres. Les ustensiles d'église et les articles ménagers du clergé n'étaient plus différents par leur style des choses purement laïques, et les surpassaient même parfois en plus de faste et de valeur matérielle.
Après la sécularisation des terres en 1764, la Laure de la Trinité-Serge perdit ses possessions, mais sa richesse à cette époque était si grande que cette réforme n'affecta ni l'ampleur des travaux de construction du monastère, ni la riche décoration des intérieurs de l'église, les chambres personnelles du gouverneur et du métropolite qui vivaient dans le monastère, ainsi que de la richesse de sa sacristie et de son trésor. Le monastère a continué à recevoir des contributions des impératrices et des dignitaires de la haute cour, du métropolite de Moscou et d'autres membres du clergé. En règle générale, il s'agissait d'œuvres réalisées par les meilleurs maîtres de Moscou, Saint-Pétersbourg, Veliky Ustyug, Rostov-Yaroslavl et d'autres centres d'art appliqué. C'est pourquoi la collection Lavra d'art appliqué du XVIIIe siècle. représente les types de techniques de joaillerie les plus divers de cette époque.
L'art de la monnaie en argent a acquis un aspect unique, surtout à partir du milieu du XVIIIe siècle. Il s'agit pour la plupart de grands rouleaux baroques exécutés magistralement en assez haut relief en combinaison avec des images de fruits, des paniers de fleurs, des amours, des guirlandes de fleurs et de feuilles. Le gaufrage était souvent ajouré et présentait dans ce cas un fond supplémentaire qui illuminait le motif.
Un exemple classique d’une telle monnaie est la mise en scène massive de l’Évangile réalisée à Moscou en 1754, apportée par l’impératrice Elisabeth1. Des plaques d'argent avec des images peintes en émail de la Trinité, des évangélistes et des scènes de la vie du Christ sont placées dans de hauts cadres et carrés ciselés. Ils se distinguent par leur caractère laïc.
Le maître moscovite P. Vorobey a fabriqué en 1768 un bol en argent (utilisé dans le monastère comme bol sacré). Il est décoré d'un excellent ornement ciselé de cartouches enroulées particulières et de larges feuilles sur fond doré. Les pattes du bol sont des pattes de lion, tenant des boules lisses dans leurs griffes. Une salière fabriquée en 1787, décorée de gaufrages et de nielle, a été réalisée par un maître moscovite, cadeau de Catherine II au métropolite Platon3.
Le nouveau centre de fabrication de bijoux - Saint-Pétersbourg - est représenté dans la collection du musée par une pièce à main en argent ciselé avec un bec en forme de tête d'aigle, réalisée en 1768 par le maître Claes Johann Ehlers4. Le même maître a réalisé un plat en argent ciselé avec un ornement baroque sur le champ et une représentation d'une scène biblique : une baleine lave Jonas5. Dans le même temps, le maître représentait ici la côte de Saint-Pétersbourg avec la forteresse Pierre et Paul et la flèche de la cathédrale. La main et le plat sont l'apport du métropolite Platon.
Les objets à des fins rituelles acquièrent également un caractère profane et décoratif, et leur solennité était soulignée par leurs dimensions sans précédent. Typique du 18ème siècle. un ensemble de récipients liturgiques (calice, patène, étoile et deux assiettes) apporté en 1789 par A. V. Sheremetyev6. Le bol de communion haut présente ici une large base en forme de cloche martelée, un écrin en argent ajouré sur le corps du bol et une cloche en émail peint. La patène et les plaques de grand diamètre, spécialement réalisées pour ce calice, sont ornées de gravures représentant des scènes iconographiques traditionnelles.
L’art du filigrane prend un tout autre caractère. Au lieu d'une boucle plate avec des branches s'enroulant sur la surface lisse du métal dans les œuvres anciennes, le dessin en filigrane du XVIIIe siècle. elle est encore compliquée par des décorations supplémentaires placées sur le dessus, parfois en combinaison avec de l'émail et des pierres précieuses. Dans certains cas, le filigrane est ajouré et superposé sur un fond supplémentaire. Parfois, l'article était fabriqué à partir de fils en filigrane.
Une œuvre remarquable en filigrane est le tabernacle de 1789, offert par le métropolite Platon7. Voici des filigranes ajourés, des filigranes associés à de l'émail, et des filigranes superposés sur un fond argenté lisse. Le tabernacle a l'apparence d'une boîte laïque, comme en témoigne sa forme totalement non ecclésiastique, sa décoration élégante et ses fleurs plantées dans les coins constituées de fines pièces métalliques émaillées.
Un exemple de filigrane en relief habile peut être la couverture du livre « Officier du service épiscopal », également la contribution du métropolite Platon en 17898.
Un grand développement a été réalisé au XVIIIe siècle. Les émaux de Solvychegodsk et Veliky Ustyug avec leur fond uni (bleu ou blanc), sur lesquels des figures humaines, des fleurs et d'autres images, parfois colorées en plus avec des émaux, sont superposées sous la forme de plaques de métal séparées. Le musée possède une grande collection d'objets ménagers de Solvychegodsk et Ustyug.
Au XVIIIe siècle Pour l'intérieur des églises de la Laure, des structures monumentales ont été réalisées en argent d'après les dessins d'artistes célèbres de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Pour l'autel de la cathédrale de la Trinité, sur ordre du métropolite Platon, un grand chandelier à sept chandeliers en argent en forme de laurier a été réalisé9, les tiblas de l'iconostase de la cathédrale de la Trinité ont également été décorés d'argent. Le maître moscovite David Prif a réalisé un dais en argent au-dessus du sanctuaire de Serge de Radonezh d'après un dessin de Caravacca (commandé par l'empereur Anna Ivanovna10). Ainsi, l'art appliqué du XVIIIe siècle. représenté dans la collection du musée par les œuvres les plus caractéristiques.
Les œuvres d'art de la collection du musée permettent de retracer son évolution depuis les premiers monuments de Moscou grand-ducale jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Au cours de cette longue période, les compétences techniques ont changé et amélioré, les anciennes formes d'objets ont disparu et de nouvelles sont apparues, la nature de la décoration a changé, toujours en fonction de vues esthétiques déterminées par les conditions socio-économiques et politiques de l'époque, le développement des marchés nationaux et étrangers, l'échelle et la méthode de production.
Sur les œuvres des XIV-XV siècles. le tableau de la renaissance progressive de l'artisanat artistique après la dévastation tatare-mongole de la terre russe au XIIIe siècle est révélé. Les maîtres de Moscou et d'autres centres d'art de la Russie antique maîtrisent diverses techniques artistiques et améliorent leur savoir-faire.
Au 16ème siècle Moscou gagne enfin une place de premier plan dans la vie culturelle du pays. Les arts appliqués de cette période se distinguent par une variété de formes et de décorations artistiques, ainsi que par une grande maîtrise technique. L'art complexe de l'émail, qui a pris un caractère principalement ornemental, se perfectionne, et l'art du nielle d'or, du gaufrage et de la gravure atteint une plus grande maîtrise.
Les œuvres en argent destinées à la maison et à l'église suivent les traditions de l'art populaire et sont associées aux conditions de vie des gens, à leurs rituels et à leur mode de vie.
La couleur et le caractère décoratif des produits du XVIIe siècle, la complexité des ornements, l'apparence des émaux peints et l'utilisation de grandes quantités de pierres précieuses, de perles et de verre coloré confèrent un caractère plus profane aux arts appliqués.
Au XVIIIe siècle de nouvelles formes d'objets, des motifs réalistes et de la peinture sur émail ont été adoptés. Dans la collection du musée de Zagorsk, cette période est représentée par les meilleurs ateliers de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Leurs travaux permettent de juger des nouvelles mutations qui s'opèrent dans les arts appliqués.
La haute maîtrise artistique des œuvres d'art appliqué, présentées sur plus de cinq siècles, place la collection du musée de Zagorsk dans une place importante dans l'histoire de la culture artistique russe.
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