L'intrigue de la tragédie Faust. "Faust" des personnages principaux de Goethe

Trois textes introductifs ouvrent la tragédie.

Le premier est dévouement aux amis de la jeunesse, un mémoire plein de lyrisme et de tendresse sur ceux qui étaient avec Goethe pendant qu'ils travaillaient sur le poème.

Suivi de Introduction théâtrale, où un metteur en scène, un poète et un acteur comique débattent sur le rôle de l'art dans la société. Le metteur en scène, cynique et terre-à-terre, croit fermement au rôle au service de l'art en général et du théâtre en particulier. Blagues simples, situations amusantes, intensité des passions primitives - il n'y a pas de meilleur moyen d'attirer le spectateur dans le théâtre et de faire du spectacle un succès. L'acteur comique est d'accord avec lui, suggérant que le poète ne devrait pas trop penser aux valeurs éternelles et plaidant pour un succès momentané. Le poète s'oppose à l'utilisation du grand art, accordé par le ciel lui-même, comme divertissement pour un public peu exigeant. En conclusion de l'argumentation, le metteur en scène propose de se mettre au travail de manière décisive et rappelle que le poète et l'acteur disposent de toutes les merveilles techniques de son théâtre.

Prologue dans le ciel.

La glorification sublime et pompeuse des miracles de Dieu, proclamée par les archanges, est interrompue par Méphistophélès, qui souligne, avec le charme sceptique caractéristique de « l'esprit de déni », le sort des hommes. Méphistophélès croit que la raison donnée par le Seigneur n'est d'aucune utilité aux hommes : « Il appelle cette étincelle raison / Et avec cette étincelle le bétail vit comme du bétail. » Le Seigneur montre à Méphistophélès Faust comme exemple d'utilisation de la raison au profit de la connaissance, et assure que Faust surmontera toutes les difficultés sur ce chemin. Méphistophélès est sincèrement surpris, estimant que la dualité de la nature du médecin est la clé de sa chute. C’est ainsi que se déroule l’argumentation. Faust a été donné par le Seigneur à Méphistophélès avec les mots d'adieu pour faire des expériences sur lui, car ".. par instinct, de son propre chef / il sortira de l'impasse". Un autre lot de la lutte éternelle entre la lumière et les ténèbres, le bien et le mal commence.

Première partie

Sujet du litige, le grand scientifique Faust passe une nuit blanche dans sa cellule, encombrée de tomes, d'instruments, de parchemins et d'autres attributs du monde d'un scientifique, s'efforçant à tout prix de maîtriser les secrets de l'univers et d'en comprendre les lois. de l'univers. Le docteur Faustus ne se fait pas d'illusions, admettant que malgré les connaissances les plus vastes dans presque tous les domaines scientifiques, « j'ai maîtrisé la théologie, / me suis penché sur la philosophie, / j'ai forgé la jurisprudence / et j'ai étudié la médecine », qu'il a maîtrisée au cours de sa vie, la vraie connaissance de nature Il n'a jamais réussi à acquérir tout ce qui existe. Une tentative de faire appel à l'esprit le plus puissant ne démontre qu'une fois de plus au scientifique l'insignifiance de ses actes terrestres. Le chagrin et le découragement dans lesquels le médecin était plongé ne pouvaient être dissipés par la visite de son voisin, l'écolier Wagner. Ce personnage est un excellent exemple du désir de « ronger le granit de la science », en remplaçant la vraie connaissance et l'inspiration par des intonations habiles et des pensées empruntées. La bêtise arrogante de l'écolier irrite le médecin et Wagner est expulsé. Le sombre désespoir, la prise de conscience amère que la vie se passait entre les cornues et les flacons, dans l'obscurité vaine des recherches constantes, conduisent Faust à tenter de se suicider. Le médecin a l'intention de boire le poison, mais au moment où la coupe est déjà portée à ses lèvres, le message de Pâques se fait entendre. La fête sainte sauve Faust de la mort.

La scène d'une fête folklorique, où dans la foule on peut observer des étudiants, des servantes, des dames nobles, des bourgeois, des mendiants, des dialogues légers et des blagues amusantes, apporte une sensation de lumière et d'air, contrastant fortement avec l'agitation nocturne.

Faust, en compagnie de son élève Wagner, rejoint la société des citadins joyeux. La vénération et le respect des habitants environnants, provoqués par les succès médicaux du médecin, ne lui plaisent pas du tout. Le double désir d'apprendre simultanément tous les secrets terrestres et les miracles transcendantaux évoque chez Faust un appel aux esprits célestes qui l'aideraient à maîtriser la vérité. En chemin, un caniche noir les rencontre et Faust l'emmène chez lui.

Le héros essaie de faire face à la perte d'esprit et au manque de volonté en reprenant la traduction du Nouveau Testament. Selon sa théorie de la cognition active, le médecin traduit le grec « logos » par « œuvre », interprétant la première phrase du canon comme « Au commencement était l’œuvre ». Mais les pitreries du caniche le détournent de ses travaux scientifiques. Et soudain, Méphistophélès apparaît devant Faust et les lecteurs sous la forme d'un étudiant errant.

La question prudente de Faust sur l’identité du nouveau venu donne lieu à la célèbre remarque : « Je fais partie de cette force qui veut toujours le mal, mais qui fait le bien ». Il s'avère que le nouvel interlocuteur du médecin n'est pas à la hauteur du ennuyeux et stupide Wagner. Égal au médecin en force et en acuité d'esprit, en étendue de connaissances, Méphistophélès se moque de manière caustique et précise des faiblesses humaines, comme s'il voyait à travers le lancer de Faust. Après avoir endormi le médecin avec l'aide d'une chorale et d'une ronde des esprits, Méphistophélès disparaît, laissant le scientifique assoupi intrigué par cette rencontre inattendue.

La deuxième visite de Méphistophélès, déjà sous les traits d'un dandy laïc, entraîne un accord selon lequel Faust livre son âme au pouvoir du diable. Le sang scelle l’affaire, et sur le large manteau de Méphistophélès, tel un tapis volant, les héros partent en voyage. Faust est désormais jeune, beau, plein de force : tous les plaisirs et illusions du monde sont à son service. La première expérience est l'amour pour Margarita, qui semble au premier abord être le seul bonheur terrestre possible, mais qui se transforme bientôt en tragédie, entraînant la mort et le chagrin.

Deuxième partie

La deuxième partie des voyages de Faust et de Méphistophélès nous conduit à la cour impériale, dans la description de laquelle on devine facilement l'un des États allemands.

Acte Un commence par une scène de Faust se reposant dans une belle prairie d’été. Les esprits de lumière évoquent des rêves légers et agréables et apaisent l'âme blessée et tourmentée du médecin, qui se punit pour la mort de Margarita.

La scène suivante emmène les héros et les spectateurs sur le terrain. Luxe et dorures qui masquent la paupérisation et la paupérisation totale. Les conseillers de l'empereur sont inquiets, mais Méphistophélès, le joyeux diable farceur, lance une balle, dans le tourbillon de laquelle il parvient à concocter un plan astucieux pour « améliorer » la situation financière. On utilise des coupons signés de la main de l'empereur, dont la valeur nominale, indiquée sur papier, est couverte soit par le trésor, soit par les « richesses des entrailles de la terre ». Bien sûr, tôt ou tard, l’arnaque éclatera, mais pour l’instant tout le pays se réjouit, et les médecins et le diable sont célébrés comme s’ils étaient des libérateurs héroïques.

Après le bal, dans l'une des galeries sombres du palais, Faust reçoit du tentateur une clé discrète à première vue, qui s'avère être un laissez-passer vers le pays magique des anciens dieux et héros. De ses pérégrinations, Faust amène Pâris et Hélène à la cour impériale, assoiffés de plus en plus de divertissements. Les dames laïques, selon la tradition, critiquent l'apparence d'une beauté, mais Faust sent de tout son être que devant lui se trouve l'idéal de la beauté féminine, une merveilleuse fusion de traits spirituels et esthétiques. Le Docteur s'efforce de garder Elena, mais l'image évoquée ne dure pas éternellement et disparaît bientôt, laissant Faust dans l'angoisse.

Acte deux. La petite salle gothique où Méphistophélès amène le médecin s'avère être son ancien laboratoire. Des tas de volumes, de reçus, de chiffons et de poussière. Alors que le médecin est dans l'oubli, Méphistophélès se moque subtilement de la stupidité et de l'emphase des anciens élèves de Faust. Après les avoir chassés, Méphistophélès regarde dans le laboratoire, où un étudiant assidu, qui s'imagine désormais comme un créateur, tente de faire grandir un homme artificiel, un homoncule, dans un flacon. L'expérience s'avère réussie et une autre créature du monde des ombres naît dans le flacon. L'homoncule, avec Méphistophélès, décide d'entraîner Faust dans l'autre monde afin de briser le rêve enchanté et de ramener le médecin à la raison.

En dépassant les limites de la réalité, le médecin rencontre des créatures mythiques et merveilleuses, discute avec des sphinx et des lamias, des sirènes et Charon, qui lui indique où trouver la belle Hélène. Faust est inarrêtable, le désir d'un but le rend obsédé. Des sirènes et des Néréides, un homoncule et Faust, avec Méphistophélès, tourbillonnent dans une ronde de visions ou d'aventures incroyables, parmi lesquelles le monologue de l'homoncule résonne sur la double nature de sa nature, qui ne lui permet pas de trouver la paix et le bonheur. .

Acte trois nous montre la belle Hélène aux portes du palais de Ménélas à Sparte. Anxieuse et triste, Elena entre dans le palais, ne sachant pas à quoi s'attendre de l'avenir. Ce magnifique vers, que Goethe a rapproché le plus possible de l'hexamètre grec, ramène le spectateur à l'époque des tragédies antiques. Les événements qui se déroulent plus loin dans le palais obligent les lecteurs à connaître les mythes grecs anciens et les histoires anciennes, faisant référence à l'époque des conflits internes dans le pays, lorsque Athènes combattait avec Sparte. Hélène et ses servantes doivent, selon la parka de Forkiada, accepter la mort, mais le brouillard arrive, avec lequel la parka se dissipe, et la reine se retrouve dans la cour du château. Ici, elle rencontre Faust.

Beau, sage et fort, comme l'incarnation d'une douzaine de rois grecs antiques, Faust reçoit Hélène comme sa bien-aimée, et le résultat de cette merveilleuse union est le fils Euphorion, dont Goethe a délibérément donné à l'image une aura byronique. Une charmante image du bonheur familial, mais la jouissance de l'existence est soudainement interrompue par la disparition d'Euphorion. Le jeune homme est attiré par la lutte et le défi des éléments, il est porté vers le haut, ne laissant qu'une trace brillante. Au moment de se séparer, Elena serre Faust dans ses bras et note que "... le vieux dicton se réalise pour moi, selon lequel le bonheur ne coexiste pas avec la beauté...". Dans les bras de Faust ne restent que ses vêtements, comme pour signifier le caractère éphémère de la beauté corporelle.

Acte quatre. Retour.

Méphistophélès, comme tout habitant de l'autre monde qui ne dédaigne pas les moyens de transport exotiques, ramène Faust en bottes de sept lieues de la Grèce idéalement hexamétrique à son Moyen Âge natal et voisin. Diverses options et plans proposés à Faust pour atteindre la renommée et la reconnaissance sont rejetés les uns après les autres par le médecin. Faust avoue au diable agacé qu'il aimerait s'essayer au rôle de créateur du firmament terrestre, après avoir conquis un morceau de terre fertile sur la mer. Méphistophélès objecte qu'une grande idée peut attendre, mais nous devons maintenant aider l'empereur qui, après avoir béni et commis une escroquerie avec des titres, n'a pas vécu longtemps dans le plaisir et est maintenant en danger, risquant de perdre son trône. , ou même sa vie. Une brillante opération militaire, où nos héros démontrent leur connaissance des tactiques et stratégies militaires, ainsi que leurs capacités incontestables de sabotage, se termine par une victoire éclatante.

Acte cinq, dans lequel Faust est déterminé à réaliser son plan, qui l'assimile au démiurge. Mais pas de chance : sur le site du futur barrage se trouve la cabane de deux vieillards, Philémon et Baucis. Et est-ce en vain que Goethe a donné à ces personnages tertiaires les noms des incarnations grecques antiques d'une vieillesse familiale heureuse... Faust leur a proposé une autre maison, mais les plus têtus refusent de quitter la cabane. Agacé par l'obstacle, Faust demande au diable de l'aider à faire face à la situation. Méphistophélès résout le problème en totale conformité avec l'image. Les personnes âgées, et avec elles les invités en visite, sont tuées par les gardes et la cabane brûle à cause d'un incendie accidentel. Faustus est en chagrin, s'exclamant et gémissant.

Composition

Le Faust de Goethe est l'une des œuvres d'art exceptionnelles qui, tout en procurant un grand plaisir esthétique, révèle en même temps beaucoup de choses importantes sur la vie. De telles œuvres surpassent par leur importance les livres lus par curiosité, pour la détente et le divertissement. Dans les œuvres de ce genre, on est frappé par la profondeur particulière de la compréhension de la vie et la beauté incomparable avec laquelle le monde s'incarne dans des images vivantes. Chacune de leurs pages nous cache des beautés extraordinaires, des aperçus sur le sens de certains phénomènes de la vie, et nous passons de lecteurs à complices du grand processus de développement spirituel de l'humanité. Les œuvres qui se distinguent par un tel pouvoir de généralisation deviennent la plus haute incarnation de l’esprit du peuple et de l’époque. De plus, le pouvoir de la pensée artistique dépasse les frontières géographiques et étatiques, et d’autres peuples trouvent également dans l’œuvre du poète des pensées et des sentiments qui leur sont proches. Le livre gagne en importance dans le monde entier.

Une œuvre née dans certaines conditions et à une certaine époque, portant la marque indélébile de son époque, conserve un intérêt pour les générations suivantes, car les problèmes humains : amour et haine, peur et espoir, désespoir et joie, succès et défaite, croissance et déclin - tout cela et bien plus encore n'est pas lié à une seule fois. Dans le chagrin et la joie de quelqu'un d'autre, les gens des autres générations reconnaissent les leurs. Le livre acquiert une valeur humaine universelle.

Le créateur de Faust, Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), a vécu quatre-vingt-deux ans dans le monde, rempli d'une activité infatigable et variée. Poète, dramaturge, romancier, Goethe était aussi un bon artiste et un naturaliste très sérieux. L'étendue des horizons mentaux de Goethe était extraordinaire. Il n’y avait rien de tel dans la vie qui n’attirait son attention.

Goethe a travaillé sur Faust pendant presque toute sa vie créative. Sa première idée lui est venue alors qu’il avait un peu plus de vingt ans. Il termina les travaux quelques mois avant sa mort. Ainsi, une soixantaine d’années se sont écoulées depuis le début des travaux jusqu’à leur achèvement.

Il a fallu plus de trente ans pour travailler sur la première partie de Faust, publiée pour la première fois dans son intégralité en 1808. Goethe n'a pas commencé à créer la deuxième partie depuis longtemps, s'en occupant de près dans les toutes dernières années de sa vie. Il parut sous forme imprimée après sa mort, en 1833.

« Faust » est une œuvre poétique d'un style particulier et extrêmement rare. Dans Faust, il y a des scènes réelles, comme la fête des étudiants dans la cave d'Auerbach, des scènes lyriques, comme les rendez-vous du héros avec Margarita, des scènes tragiques, comme le final de la première partie - Gretchen en prison. Dans Faust, les motifs légendaires et fabuleux, les mythes et les légendes sont largement utilisés, et à côté d'eux, étroitement liés à la fantaisie, nous voyons de véritables images humaines et des situations de vie très réelles.

Goethe est avant tout un poète. Il n'y a pas d'œuvre dans la poésie allemande qui égale Faust dans la nature globale de sa structure poétique. Paroles intimes, pathos civique, réflexions philosophiques, satire acérée, descriptions de la nature, humour populaire - tout cela remplit les lignes poétiques de la création universelle de Goethe.

L'intrigue est basée sur la légende du magicien et sorcier médiéval John Faust. C'était une personne réelle, mais déjà de son vivant, des légendes ont commencé à se former à son sujet. En 1587, le livre « L'histoire du docteur Faustus, le célèbre sorcier et démoniste », dont l'auteur est inconnu, fut publié en Allemagne. Il a écrit son essai condamnant Faust comme athée. Cependant, malgré toute l'hostilité de l'auteur, la véritable apparence d'un homme remarquable est visible dans son œuvre, qui a rompu avec la science et la théologie scolastique médiévale pour comprendre les lois de la nature et les subordonner à l'homme. Le clergé l'accusait d'avoir vendu son âme au diable.

L'impulsion de Faust vers la connaissance reflète le mouvement mental de toute une époque de développement spirituel de la société européenne, appelée le siècle des Lumières ou le siècle de la Raison. Au XVIIIe siècle, dans la lutte contre les préjugés de l'Église et l'obscurantisme, un vaste mouvement s'est développé pour l'étude de la nature, la compréhension de ses lois et l'utilisation des découvertes scientifiques au profit de l'humanité. C’est sur la base de ce mouvement de libération qu’une œuvre comme le Faust de Goethe a pu naître. Ces idées étaient de nature paneuropéenne, mais étaient particulièrement caractéristiques de l’Allemagne. Alors que l'Angleterre a connu sa révolution bourgeoise au XVIIe siècle et que la France a traversé une tempête révolutionnaire à la fin du XVIIIe siècle, et qu'en Allemagne les conditions historiques se sont développées de telle manière qu'en raison de la fragmentation du pays, des forces sociales avancées ne pouvaient pas s’unir pour lutter contre des institutions sociales dépassées. Le désir des meilleurs d’une vie nouvelle ne se manifestait donc pas dans une véritable lutte politique, ni même dans une activité pratique, mais dans une activité mentale. Méphistophélès ne permet pas à Faust de se calmer. En poussant Faust à faire quelque chose de mal, il réveille, sans s'y attendre lui-même, les meilleurs côtés de la nature du héros. Faust, exigeant de Méphistophélès l'accomplissement de tous ses Désirs, pose la condition :

* Dès que j'exalte un seul instant,
*Crier : « Un instant, attends ! »
* C'est fini et je suis ta proie
* Et je ne peux pas échapper au piège.

La première chose qu'il lui propose est de visiter une taverne où les étudiants se régalent. Il espère que Faust, en termes simples, se livrera à l'ivresse et oubliera sa quête. Mais Faust est dégoûté par la compagnie des ivrognes et Méphistophélès subit sa première défaite. Puis il lui prépare un deuxième test. A l'aide de sorts de sorcellerie, il retrouve sa jeunesse.

Méphistophélès espère que le jeune Faust se livrera à des sentiments.

En effet, la première belle fille que voit Faust suscite son désir, et il exige que le diable lui fournisse immédiatement la beauté. Méphistophélès l'aide à rencontrer Marguerite, en espérant que Faust trouvera dans ses bras ce moment merveilleux qu'il voudra prolonger indéfiniment. Mais même ici, le diable s’avère vaincu.

Si au début l’attitude de Faust à l’égard de Marguerite n’était que grossièrement sensuelle, elle cède très vite la place à un amour de plus en plus vrai.

Gretchen est une belle et pure jeune créature. Avant de rencontrer Faust, sa vie se déroulait paisiblement et sans heurts. L'amour pour Faust a bouleversé toute sa vie. Elle était envahie par un sentiment aussi puissant que celui qui s'emparait de Faust. Leur amour est réciproque, mais en tant que personnes, ils sont complètement différents, et c'est en partie la raison de l'issue tragique de leur amour.

Fille simple issue du peuple, Gretchen possède toutes les qualités d’une âme féminine aimante. Contrairement à Faust, Gretchen accepte la vie telle qu'elle est. Élevée selon des règles religieuses strictes, elle considère les inclinations naturelles de sa nature comme un péché. Plus tard, elle vit profondément sa « chute ». En décrivant ainsi l'héroïne, Goethe lui a doté de traits typiques d'une femme de son époque. Pour comprendre le sort de Gretchen, il faut clairement imaginer l'époque à laquelle de telles tragédies ont réellement eu lieu.

Gretchen s'avère être une pécheresse à la fois à ses propres yeux et aux yeux de l'environnement, avec ses préjugés philistins et moralisateurs. Gretchen s'avère être une victime vouée à la mort. Son entourage, qui considérait la naissance d'un enfant illégitime comme une honte, ne pouvait pas prendre pour acquis les conséquences de son amour. Enfin, à un moment critique, Faust n'était pas à côté de Gretchen, ce qui pourrait empêcher le meurtre de l'enfant commis par Gretchen. Par amour pour Faust, elle commet un « péché », un crime. Mais cela a mis à rude épreuve sa force mentale et elle a perdu la tête.

Goethe exprime son attitude envers l'héroïne dans le final. Lorsqu'en prison Méphistophélès exhorte Faust à s'évader, il dit que Gretchen est de toute façon condamnée. Mais à ce moment-là, une voix se fait entendre d’en haut : « Sauvé ! » Si Gretchen est condamnée par la société, alors du point de vue du ciel, elle est justifiée. Jusqu'au dernier moment, même dans l'obscurité de son esprit, elle est pleine d'amour pour Faust, même si cet amour l'a conduite à la mort.

La mort de Gretchen est la tragédie d'une femme pure et belle qui, à cause de son grand amour, s'est retrouvée entraînée dans un cercle d'événements terribles. La mort de Gretchen est une tragédie non seulement pour elle, mais aussi pour Faust. Il l'aimait de toutes les forces de son âme ; Il n’y avait pas de femme plus belle qu’elle pour lui. Faust lui-même était en partie responsable de la mort de Gretchen.

Goethe a choisi une intrigue tragique parce qu'il voulait confronter ses lecteurs aux faits les plus difficiles de la vie. Il considérait que sa tâche consistait à attirer l'attention sur les questions difficiles et non résolues de la vie.

La deuxième partie de Faust est l'un des exemples d'idées littéraires. Goethe dépeint ici sous forme symbolique la crise de la monarchie féodale, l'inhumanité des guerres, la recherche de la beauté spirituelle et le travail pour le bien de la société.

Dans la deuxième partie, Goethe s'intéresse davantage à la tâche de mettre en lumière certains problèmes du monde.

C’est la question de la loi principale du développement de la vie. Profondément convaincu de la matérialité du monde, Goethe croyait en même temps que le mouvement de la vie était déterminé par des forces spirituelles. Ayant profondément souffert de la mort de Gretchen, Faust renaît à une nouvelle vie et poursuit sa recherche de la vérité. Nous le voyons d’abord dans la sphère publique.

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Malgré le fait que le nom de Faust soit entouré d'un grand nombre de légendes et de mythes, tant oraux que littéraires, une telle personne existait dans la vraie vie.
Faust était-il un puissant sorcier qui a vendu son âme au diable, ou simplement un charlatan ?
Les informations sur la vie du Faust historique sont extrêmement rares.
Il est apparemment né vers 1480 dans la ville de Knittlingen et a ensuite obtenu, par l'intermédiaire de Franz von Sickingen, un poste d'enseignant à Kreuznach, mais a été contraint de fuir en raison de la persécution de ses concitoyens.
En tant que sorcier et astrologue, il a voyagé à travers l'Europe, se faisant passer pour un grand scientifique. 2
En 1507, l'alchimiste et philosophe Trithemius, dans sa lettre à Johann Virdung, astrologue de la cour de l'électeur du Palatinat, écrivait :
« On dit que Maître George Sabellicus, Faustus le Jeune, une source de nécromancie, un astrologue, un magicien à succès, un lecteur de paume, un aéromancien, un pyromancien et un hydromancien à succès, affirmait que les miracles accomplis par le Christ n'étaient pas si étonnants. , et qu'il était lui-même capable de répéter tout cela.
Entre-temps, un poste d'enseignant est devenu disponible et il a été nommé à ce poste sous le patronage de Franz von Sickingen.

La lettre de Trithème est intéressante non seulement en raison de la mention de Faust et de la comparaison de ses actes avec ceux du Christ, mais aussi parce que son patron était nommé comme l'une des personnalités puissantes de l'époque, le chef des « Chevaliers Libres ». qui s'est rebellé contre le pape et les évêques.
Il est également étonnant que Franz von Sickingen devienne l'un des personnages principaux du poème dramatique " Goetz von Berlichingen", écrit par le principal père littéraire de Faust, Johann Wolfgang Goethe.
De plus, la lettre mentionne également le nom complet de Faust - George Sabellicus... 1
Si nous approfondissons les documents de cette période, nous serons surpris de rencontrer plus d'une fois George mentionné, et encore dans la même combinaison avec le nom de Faust.
Un certain Conrad Mutian Rufus prétend qu'il l'a rencontré, qu'il l'a entendu « déclamer à l'auberge » et qu'il lui semblait « juste un fanfaron et un imbécile ».

Et dans le registre de l'évêque de la ville de Bamberg, il y a une inscription concernant le paiement d'une redevance pour un horoscope au « philosophe docteur Faustus ».
En outre, le recensement d'Ingolstatt a enregistré la présence du « Dr Jörg (Georg) Faust von Heideleberg », qui a été expulsé de la ville.
Le dossier indique que ledit docteur Faustus, avant d'être expulsé, aurait prétendu être un chevalier de l'Ordre de Saint-Jean et le chef d'une des branches de l'ordre de Carinthie, une province slave d'Autriche.
De plus, des citadins ont prouvé qu'il avait fait des prévisions astrologiques et prédit la naissance de prophètes. De plus, dans leurs mémoires, il est spécifiquement nommé George Faust de Helmstedt, c'est-à-dire de la ville de Helmstedt.
En parcourant les archives de l'Université de Heidelberg, vous pouvez facilement trouver un étudiant qui a obtenu une maîtrise - il est venu étudier à l'endroit indiqué et portait le même nom. 1
De plus, le chemin de Faust ne se perd pas dans les étendues sauvages de l'histoire et ne disparaît pas dans le désert du temps, comme c'est le cas de presque tous les personnages du Moyen Âge.
Quatre ans après ses prédictions sur les prophètes, il refait surface à Nuremberg.
Dans le livre municipal, de la main ferme du bourgmestre, il est écrit :
"Le docteur Faustus, sodomite bien connu et expert en magie noire, se verra refuser un sauf-conduit."
Une entrée très révélatrice.
Il est mentionné assez calmement, outre le fait qu'il est sodomite, qu'il est aussi un magicien noir. Non pas avec des cris et des cris de « Au bûcher ! », mais simplement dans un langage sec avec la résolution de « refuser le sauf-conduit ».
Et deux ans plus tard, de nouveaux documents apparaissent sur l'enquête sur le soulèvement de Munster, lorsque la ville a été prise par des sectaires qui ont déclaré cette ville la Nouvelle Jérusalem et leur chef le Roi de Sion.
Les princes locaux ont réprimé le soulèvement et ont enregistré l'ensemble du processus d'enquête dans cette affaire. C’est ici qu’émerge à nouveau le docteur Faustus, omniprésent, mais sans aucun lien avec le soulèvement ni avec aucune force d’un autre monde.
Une seule phrase : « le philosophe Faustus a mis le doigt sur le problème, puisque nous avons eu une mauvaise année ».
Et c'est tout..

Évidemment, le vrai Faust avait une étonnante capacité de survie et d’adaptation, puisqu’à chaque fois, après avoir connu la honte et la défaite, il refait surface.
Avec une insouciance bienheureuse, il a distribué à gauche et à droite des cartes de visite avec le contenu suivant :
"Le grand médium, second parmi les magiciens, astrologue et chiromancien, prédit l'avenir par le feu, l'eau et l'air."
En 1536, au moins deux clients célèbres tentèrent de l’utiliser pour envisager l’avenir.
Un sénateur de Würzburg souhaitait recevoir une prédiction astrologique sur l'issue de la guerre entre Charles Quint et le roi de France, et un aventurier allemand, partant en Amérique du Sud à la recherche de l'El Dorado, tenta de connaître les chances de succès de son expédition. . 3
En 1540, par une nuit de fin d'automne, un petit hôtel du Wurtemberg fut secoué par le fracas de meubles qui tombaient et des piétinements de pieds, suivis de cris déchirants.
Les résidents locaux ont affirmé plus tard qu'une tempête avait éclaté par temps clair au cours de cette terrible nuit ; Une flamme bleue a jailli à plusieurs reprises de la cheminée de l'hôtel, et les volets et les portes ont commencé à claquer d'elles-mêmes.
Les cris, les gémissements et les sons incompréhensibles ont continué pendant au moins deux heures. Ce n'est que le matin que le propriétaire et les domestiques effrayés ont osé entrer dans la pièce d'où tout cela venait...
Sur le sol de la pièce, parmi les fragments de meubles, gisait le corps froissé d'un homme. Il était couvert de monstrueuses contusions et écorchures, un œil était arraché, le cou et les côtes étaient cassés.
C'était comme si le malheureux était battu à coups de masse !
Il s'agissait du cadavre mutilé du docteur Johann Faust...
Les citadins ont affirmé que le cou du médecin avait été brisé par le démon Méphistophélès, avec qui il avait conclu un contrat de 24 ans. A la fin de la période, le démon tua Faust et voua son âme à la damnation éternelle.. 2
Depuis l'Allemagne, la renommée de Faustus a commencé à se répandre comme une traînée de poudre, en partie grâce à la publication d'un recueil de légendes plutôt primitives appelé L'Histoire du docteur Faustus (1587). 3
Aux légendes s'ajoutèrent également plusieurs naïves scènes humoristiques, dans lequel les gens trompés par Faust servaient de cibles au ridicule.
Néanmoins, certains passages, comme la description des tourments éternels en enfer, avaient le pouvoir d'une véritable conviction, et la représentation de Méphistophélès comme le pire ennemi de la race humaine et de Faust comme un pécheur mortellement effrayé a indéniablement affecté le public, touchant le public sensible. des chaînes de lecteurs.

Au cours du siècle suivant, deux nouvelles éditions révisées du livre parurent, qui ne connurent pas moins de succès.
Pendant ce temps, la tradition orale des histoires sur les capacités étonnantes du sorcier n'a pas perdu de sa force. Son alliance avec Satan, à en juger par ces histoires, se manifestait même dans la vie de tous les jours.
Ainsi, dès que Faust frappait sur une simple table en bois, une fontaine de vin commençait à en couler ou, sur son ordre, des fraises fraîches apparaissaient au plus profond de l'hiver.
Dans une légende, un sorcier très affamé avalait un cheval entier avec une charrette et du foin.
Lorsqu'il s'est ennuyé de l'été chaud, les forces obscures ont versé de la neige pour qu'il puisse monter sur un traîneau.
Ils ont également raconté qu'une nuit dans une taverne, au milieu d'une fête ivre, Faust remarqua quatre hommes costauds essayant de faire sortir un lourd tonneau de la cave.
« Quels imbéciles ! - il pleure. "Oui, moi seul peux le faire!"
Devant les visiteurs étonnés et l'aubergiste, le sorcier descendit les escaliers, s'assit à califourchon sur un tonneau et monta triomphalement les marches directement dans le hall. 3
Le premier à utiliser la légende du docteur Faustus dans son œuvre littéraire fut le dramaturge anglais Christopher Marlowe. En 1592, il écrit « L’Histoire tragique de la vie et de la mort du docteur Faustus », où son personnage est présenté comme un puissant héros épique, submergé par une soif de connaissance et voulant en apporter la lumière aux hommes.
Le drame de Marlowe combinait le drôle et le sérieux, et la société britannique moderne y fut sévèrement critiquée.
Le Faustus de Marlowe n'est pas seulement un bouffon ou un instrument du diable : il fait appel à l'aide de Satan pour explorer les limites de l'expérience humaine.
Souvent le drame atteint les sommets brillants de la vraie poésie, par exemple dans la scène de l'apparition de fantôme Elena la Belle.
Mais l’impression la plus puissante est produite par les lignes de Marlowe décrivant le futile repentir de Faust lorsqu’il réalise enfin le caractère exorbitant du paiement et comprend l’inévitabilité des conséquences de l’accord.
Le spectateur de la Renaissance frémit lorsque Faust lui dressa le tableau de la souffrance éternelle qui l'attendait :
"Oh, si mon âme doit être tourmentée à cause de mes péchés,
Mettez une limite à ce tourment sans fin !
Que Faust vive en enfer pendant au moins mille ans,
Même si cela prend cent mille ans, il sera finalement sauvé. 3
Faust lui-même est mort, incapable de résister à la condamnation de ses concitoyens qui n'ont pas accepté ses impulsions audacieuses pour maîtriser la connaissance universelle. 1
L'œuvre la plus célèbre du XXe siècle consacrée au personnage légendaire était le roman de l'écrivain allemand Thomas Mann « Docteur Faustus ».
Le romancier donne ce nom au brillant compositeur Adrian Leverkühn, qui pacte avec le diable pour créer une musique capable de laisser une marque marquante dans la culture nationale. 1
Alors d’où vient la parabole si célèbre sur le lien de Faust avec Satan ?
Les rumeurs d'un pacte entre le médecin et le diable proviennent principalement de Martin Luther.

Même lorsque le véritable George Faust était en vie, Luther a fait des déclarations dans lesquelles le médecin et sorcier était déclaré complice de forces d'un autre monde.
C'est sur la base de cette accusation que les scénaristes se sont déchaînés...
Cependant, pourquoi le grand réformateur Martin Luther a-t-il soudainement tourné son attention vers un petit charlatan et sorcier discret et ordinaire ?
Pour Luther, des alchimistes et apologistes de la magie comme Ficin, Pic de la Mirandole, Reuchlin, Agrippa étaient des sommets qu'il ne pouvait même pas imaginer atteindre.

De plus, parmi le peuple et les cercles supérieurs, il existait une opinion persistante selon laquelle leur maîtrise de la magie naturelle leur permettait d'éliminer facilement tout obstacle, et en particulier toute personne faisant obstacle.
Et puis Luther attaque Faust avec toute la chaleur de son talent de propagande :
« Simon le Mage a essayé de s'envoler vers le ciel, mais la prière de Pierre l'a fait tomber... Faust a essayé de faire de même à Venise. Mais il a été jeté à terre avec force », diffuse le grand réformateur depuis le porche.
Aurons-nous l'audace de dire que Faust n'a jamais volé ni été jeté à terre, mais dans l'esprit des gens, il était déjà classé parmi les complices du diable.
Son nom George fut oublié et remplacé par Johann.
En effet, ce qui était bon dans le cadre d'expériences mystiques sous le pseudonyme First (et c'est ainsi que « Faust » est traduit de l'ancien allemand) Winner ou, plus encore, Lucky Winner, n'était pas adapté à la contre-propagande.
Il convenait ici de le présenter simplement comme un représentant des Premiers Ivan, ce qui donnait une certaine image généralisée des premiers initiés, initiés uniquement parce qu'ils étaient en contact avec les forces noires. 1
La plus grande contribution à la création de l'image de Faust en tant que grand disciple du diable a été apportée par le compagnon d'armes préféré de Martin Luther, Philip Melanchthon, le principal idéologue de la Réforme.
Il a écrit une biographie de Johann Faust qui a été si populaire que le best-seller a été réimprimé neuf fois à l'époque. Ce n'est pas surprenant - que pensez-vous de cette intrigue selon laquelle Faust était constamment accompagné de l'esprit maléfique Méphistophélès, mais il n'était pas incorporel, mais apparaissait sous l'apparence d'un chien noir ?

Alors quelle est la raison de la haine de Luther et de son entourage à son égard ?
Pourquoi le magicien noir ordinaire Faust a-t-il été rejeté et accusé de tous les péchés mortels ?
Pourquoi le fer de lance de la propagande est-il dirigé contre lui en tant que représentant typique des forces mystiques et des sociétés magiques du Moyen Âge ?
Prenez n'importe quel travail sur Faust.
Pourquoi est-il voué au tourment éternel ?
Quelle est l’essence de son accord avec le diable, condamné de toutes parts ?
La raison de la malédiction n’est pas un contrat avec Satan ou une soif de pouvoir.
Dans toute histoire sur le docteur Faustus, y compris la version la plus récente de Goethe, la principale motivation du protagoniste est la soif de connaissance.
C’est cette soif qui lui donne la marque du « pécheur » et c’est précisément cela qui est le motif de la condamnation !
En effet, du point de vue de la Renaissance, époque de transition d'une civilisation mystique vers une civilisation réaliste, le désir d'apprendre, par essence, était un péché... 1
Il s’agit d’un besoin véritablement diabolique, car la connaissance à l’ère du rationalisme ne devrait pas être une pénétration dans l’harmonie du cosmos, mais un ensemble limité de symboles et de concepts qu’offre le pouvoir.
Ainsi, la ferveur polémique de Martin Luther et de son camarade Melanchthon n'était pas dirigée contre le maître de l'Université de Heidelberg, qui vivait de prophéties et de prédictions et s'occupait au noir de petites affaires de magie noire. Le docteur Faustus est dans ce cas une figure allégorique, choisie non pas par hasard, mais en tenant compte du contexte historique.
Simon le Magus, mentionné par Luther dans son premier discours dénonciateur de Faust, avait deux disciples - Faust et Fausta (comme nous le comprenons maintenant, le Premier et le Premier).

Faust a trahi son professeur en trahissant ses sorts à Pierre, ce qui a aidé l'apôtre à rivaliser avec Simon. 1
Quelles personnalités de cette époque représentaient une menace réelle pour la Réforme à venir, entraînant avec elle la philosophie terre-à-terre du ratio ?
Sur qui se sont dirigées les flèches cinglantes des pamphlets et des fausses biographies ?
Actuellement, ces figures, extrêmement populaires au Moyen Âge, sont reléguées dans l’ombre et ne sont connues que d’un cercle très restreint d’experts.
Tout d'abord, il s'agit de Trithemius, l'auteur du livre « Sténographie », qui faisait sensation à l'époque, qui discutait en détail des méthodes et méthodes de la télépathie. Tout le monde a vite oublié la télépathie, mais le livre reste toujours la base principale de la cryptographie, une sorte de manuel pour espions en matière d’écriture secrète, d’apprentissage rapide des langues étrangères et de « bien d’autres sujets non soumis au débat public ».
Ses travaux sur la magie et l'alchimie restent inégalés.
D'autres cibles des protestants étaient ceux qui, par leurs activités pratiques, réfutaient le rationalisme de Martin Luther - Pic de la Mirandole, Agrippa et Paracelse. 1

Ce sont peut-être les personnages principaux de cette époque ou ceux des principaux dont la mémoire a survécu jusqu'à ce jour.
C'est contre eux que furent dirigées les armes des sermons de Luther et de Mélanchton, sous la forme de la condamnation du docteur Faustus.
Cependant, apparemment, le complice du diable et ami du chien noir Méphistophélès, dont des centaines de pages ont été écrites sur la vie et la chute, n'était pas si simple.
Et Faust a reçu la plus grande satisfaction du fait qu'il est devenu le prototype de l'œuvre immortelle de Goethe, qui a vu en lui une figure égale à Prométhée.
Et c'est naturel, car le poète lui-même était semblable à Faust en termes de Dédicace.
L'intérêt de Goethe pour Faust était dû à sa fascination pour l'antiquité allemande, mais surtout à la possibilité d'incarner sa vision de l'homme, ses quêtes, ses luttes spirituelles et son désir de comprendre les secrets de l'univers.
Le grand poète allemand Johann Wolfgang von Goethe a travaillé pendant environ 30 ans sur le drame « Faust ».
La première partie de l'ouvrage célèbre parut en 1808, et la seconde seulement en 1832.
Ses deux parties colossales incarnent l'image de Faust, oscillant entre contemplation et activité, Faust, croyant en un avenir meilleur pour toute l'humanité, et Faust, soumis à la tentation.
En créant une nouvelle image du personnage principal, Goethe rompt nettement avec la tradition précédente. En fait, il s’avère que Dieu sauve Faust de la mort, car « celui qui cherche est obligé d’errer » (traduction de Pasternak).
En d’autres termes, le Faust de Goethe est un héros positif.
Désillusionné par la science et les activités intellectuelles, il est prêt à donner son âme au diable le temps d'un instant d'une telle expérience qui lui apportera entière satisfaction.
Les plaisirs « bas » ne parviennent pas à rassasier l’âme de Faust ; il trouve le sens de la vie dans l’amour fidèle d’une jeune fille simple qu’il a séduite et abandonnée.
Cependant, le salut ultime est accordé à Faustus parce qu’il s’efforce de créer une société meilleure pour toute l’humanité. Ainsi, Goethe soutient qu'une personne peut atteindre la vertu et la grandeur spirituelle, malgré le mal inhérent à sa nature.
Personne d'autre n'a probablement réussi à créer une œuvre de la légende de Faust qui se distingue par une telle profondeur philosophique et un tel psychologisme, même si elle a inspiré de nombreuses personnes à créer de véritables chefs-d'œuvre destinés à une longue vie. 3

Hector Berlioz a composé une cantate dramatique, La Damnation de Faust, qui est toujours jouée sur la scène de l'opéra, et Faust de Charles Gounod (1818-1893) est devenu l'un des opéras les plus appréciés de tous les temps.
L'idée d'un opéra basé sur l'intrigue de « Faust » est née chez Gounod lors de son séjour en Italie. Impressionné par les majestueux paysages italiens, il commence à réaliser des croquis liés à la Nuit de Walpurgis. Il a pensé à les utiliser lorsqu'il a décidé d'écrire un opéra. Cependant, il n'y a pas encore de plans concrets pour sa création.
En 1856, Gounod rencontre J. Barbier (1825-1901) et M. Carré (1819-1872), alors librettistes déjà célèbres. Ils sont attirés par l'idée d'écrire Faust, que le compositeur partage avec eux.
Elle est également soutenue par la direction du Théâtre Lyrique de Paris.
Les travaux ont commencé, mais bientôt l'un des théâtres dramatiques a mis en scène un mélodrame sur la même intrigue. Le directeur du Théâtre Lyrique considérait que l'opéra ne pouvait pas rivaliser avec le mélodrame et, en guise de compensation, il suggéra au compositeur d'écrire l'opéra "Le Docteur réticent" basé sur la comédie de Molière.
Gounod accepta cette commande, et entre-temps la première du mélodrame, malgré la production luxueuse, ne fut pas un succès. La direction du Théâtre Lyrique jugea possible de revenir à l'idée abandonnée, et Gounod, qui n'arrêta pas de travailler sur Faust, mais le ralentit seulement, présenta bientôt la partition.
Barbier et Carré, retravaillant la tragédie de Goethe dans un livret, ne se sont basés que sur la première partie et en ont concentré la ligne lyrique.
Les principaux changements ont affecté l'image de Faust. Les problèmes philosophiques sont passés au second plan. Faust est devenu le premier héros lyrique d'opéra.
La tragédie fut sérieusement raccourcie : certaines scènes, comme dans la cave d'Auerbach et aux portes de la ville, où Faust et Marguerite se rencontrent, furent combinées.
Wagner est passé de l'assistant pédant de Faust à l'ami de Valentin. L'un des joyeux fêtards, Zibel, est devenu un jeune homme modeste, un fidèle admirateur de Margarita.
En Russie, A. S. Pouchkine a rendu hommage à la légende de Faust dans sa merveilleuse « Scène de Faust ».
Goethe a pris connaissance de la création du génie russe et a envoyé en cadeau à Pouchkine sa plume, avec laquelle il a écrit « Fausta ».
Nous rencontrons des échos du « Faust » de Goethe dans « Don Juan » d'A.K. Tolstoï (prologue, traits faustiens de Don Juan, languissant sur la solution de la vie - réminiscences directes de Goethe) et dans l'histoire en lettres « Faust » de J.S. Tourgueniev. 2
Pourquoi le meurtre d’un charlatan pathétique a-t-il attiré l’attention de tant d’artistes brillants ?
Pourquoi leurs œuvres restent-elles populaires à ce jour ?
La réponse se trouve peut-être dans l'inscription sur la plaque commémorative d'un hôtel du Wurtemberg, qui dit que Faust - bien que finalement condamné aux tourments éternels - a profité du pouvoir et des plaisirs de la connaissance interdite des secrets sataniques pendant 24 ans.
Interdit, mais... tellement tentant...

Sources d'informations:
1. Sinelnikov A. « Qui êtes-vous, docteur Faust ?
2. Wikipédia
3. article « Le Faust de Goethe » (site Internet www.veltain.ru)
4. L'opéra « Faust » de Charles Gounod sur le site belcanto.ru/faust.html

En 1806, après avoir enfin réuni les fragments en un seul tout, Goethe achève la tragédie « Faust » ; en 1808, la première partie de « Faust » est publiée. Mais le plan du drame, qui contenait le « Prologue au ciel », où le Seigneur permettait à Méphistophélès de tenter Faust, était encore loin d'être achevé. Les malheurs et la mort de Gretchen, le désespoir de Faust - cela ne pouvait pas être l'achèvement d'un plan aussi important. Il était impossible d'imaginer que ce soit uniquement pour cette raison que Faust s'est lancé dans ses voyages risqués, est allé si loin dans sa quête pour comprendre le monde, même avec l'aide de la magie noire ; si le verdict final n'avait pas été rendu à une autorité supérieure, le Prologue n'aurait été qu'une décoration vide de sens. Sans aucun doute, la deuxième partie s’inscrivait dès le début dans le concept du drame sur Faust. Les grandes lignes du projet existaient apparemment déjà à l'époque des conversations avec Schiller ; le plan de continuation était enregistré dans des notes séparées : « La jouissance de la vie de l'individu, vue de l'extérieur. La première partie est dans une vague passion. Le plaisir des activités à l'extérieur. La deuxième partie est la joie de la contemplation consciente de la beauté. Plaisir intérieur de la créativité." Il y a déjà ici une allusion au fait que, dans la deuxième partie, la simple jouissance de la vie d'un Faust égocentrique devrait céder la place à une participation active aux affaires du monde ; nous parlons apparemment aussi de pensées liées à Hélène en tant que beauté incarnée et des difficultés qui s'opposent à la jouissance d'une telle beauté. Le poète, apparemment, avait toujours en tête une rencontre avec Elena ; après tout, cela a été mentionné dans la légende de Faust. À l'époque des études intensives sur l'Antiquité au tournant du siècle, il revint sans cesse aux mythes grecs associés à cette image, de sorte que vers 1800, la scène dédiée à Hélène était déjà écrite pour l'essentiel. Mais il ne pouvait encore avoir aucun lien avec la première partie de Faust, publiée en 1808, comme d'autres fragments de la deuxième partie, qui à cette époque étaient apparemment planifiés ou même prêts. L’idée de poursuivre la tragédie ne s’est jamais évanouie, mais il n’a pas fallu longtemps pour qu’elle aboutisse à un travail cohérent. Il pourrait même sembler que Goethe ait capitulé devant la difficulté du projet. En 1816, après avoir commencé Poésie et Vérité, il décrit la création de la première partie, puis dicte un plan détaillé pour la seconde afin de communiquer au moins l'existence d'un projet. Mais ensuite il abandonna l'idée de le publier. Après une longue pause, pendant laquelle Eckermann lui rappelait constamment ce plan, Goethe revint enfin à la création inachevée. Des années ont passé. D'autres projets étaient plus importants pour lui. Mais à partir de 1825, le journal regorge de références aux préoccupations de Goethe concernant Faust.

Il a commencé par le premier acte, avec les scènes "Palais Impérial" et "Mascarade", puis est passé directement au dernier acte. En 1827, le 4e volume des dernières œuvres rassemblées à vie comprenait le troisième acte ultérieur : « Elena. Fantasmagorie classiquement romantique. Interlude à Faust. Mais les « conditions préalables » selon lesquelles Faust est amené à Hélène manquent toujours : en 1828-1830, la « Nuit classique de Walpurgis » est créée. Avec une ingéniosité et une puissance picturale presque incroyables, qui persistèrent jusqu'à ses toutes dernières années, Goethe a déjà achevé avec succès en 1831 le quatrième acte, qui raconte la lutte contre l'empereur hostile et le transfert à Faust d'une partie de la côte où il a l'intention de commencer les travaux de construction. Enfin, en août 1831, furent achevés les travaux de l'œuvre qui accompagna Goethe pendant 60 ans. « Et finalement, à la mi-août, je n'avais plus rien à voir avec ça, j'ai scellé le manuscrit pour ne plus le voir ni m'en occuper » (lettre à K.F. von Reinhard). Que la postérité le juge. Et pourtant « Faust » ne lâche pas le poète. En janvier 1832, Goethe le relut avec sa belle-fille Ottilie. Le 24 janvier, il dicte dans son journal : « De nouvelles réflexions sur Faust concernant un développement plus approfondi des principaux motifs, que, essayant d'achever le plus rapidement possible, j'ai données de manière trop laconique. »

Cet ouvrage, contenant 12 111 vers, laisse l'impression de l'inépuisabilité de la création poétique. Il n’y aurait guère d’interprète qui prétendrait avoir maîtrisé Faust, l’avoir compris et maîtrisé sous tous ses aspects. Toute tentative d'interprétation est limitée par les efforts de rapprochement, et la brièveté à laquelle est contraint l'auteur d'une étude sur la vie et l'œuvre de Goethe dans son ensemble réduit la tâche d'interprétation de Faust au niveau d'instructions individuelles.

« Presque toute la première partie est subjective », disait Goethe à Eckermann le 17 février 1831 (Eckermann, 400). Qu'il s'agisse d'une citation authentique ou d'une interprétation, ces mots indiquent néanmoins une différence fondamentale entre la première et la deuxième partie de Faust. Si la première partie est dominée par la représentation des propriétés individuelles, caractéristiques et particulières des héros du drame, alors dans la seconde, la subjectivité se replie largement sur le jeu, qui décrit clairement les processus par lesquels les images et les événements se transforment en porteurs de fonctions significatives et essentielles, sous la forme la plus générale représentant les principaux phénomènes et les domaines les plus importants de la vie. Mais l'histoire sur le développement de la nature, de l'art, de la société, de la poésie, de la beauté, du développement mythologique de l'histoire et des excursions prophétiques dans le futur n'est pas seulement un récit logiquement construit avec des commentaires, c'est un jeu à l'échelle du théâtre mondial : les situations et les événements se succèdent, symboliques dont le sens est clairement montré et en même temps difficile à comprendre. Symboles et allégories, liens associatifs évidents et cachés imprègnent le drame. Goethe inclut des fragments de mythes dans l'action et dépeint de nouvelles circonstances mythiques. C'est comme si, dans la deuxième partie de Faust, il s'efforçait de capturer des connaissances réelles et imaginaires sur les forces qui gouvernent le monde en général et à son époque en particulier, et d'incarner ces connaissances dans des images poétiques polysémantiques. Beaucoup de choses se réunissent ici : une orientation confiante dans la littérature mondiale, l'expérience de la pensée sur l'homme, depuis l'époque antique idéalisée jusqu'aux impressions des temps récents, la connaissance des sciences naturelles, fruit de nombreuses années de travail. Tout cela s’est transformé avec succès en un nouvel univers poétique et métaphorique.

Avec calme et assurance, Goethe opère dans la deuxième partie de Faust avec les notions d'espace et de temps. L'empereur et l'empereur hostile entrent en lutte, les sphères méditerranéennes et septentrionales se combinent librement, Faust va aux enfers, épouse Hélène, dont naît un fils, une fête des éléments a lieu sur les rives de la mer Égée, et Méphistophélès prennent successivement la forme de figures laides et contrastées, et le final se transforme en un oratorio pathétique de révélations métaphysiques. La richesse des images est immense, et bien que le poète ait créé un système d'associations clairement organisé et déchiffrable, la polysémie est pleinement préservée. « Comme une grande partie de notre expérience ne peut pas être simplement formulée et communiquée, j'ai trouvé depuis longtemps un moyen de capturer le sens secret d'images qui se reflètent mutuellement et le révèlent à ceux qui sont intéressés » (extrait d'une lettre à K.I.L. Iken de 27 septembre 1827). La difficulté de percevoir « Faust » (ou, disons, de le réaliser au théâtre comme une œuvre dramatique) réside dans le déchiffrement à la fois des images métaphoriques individuelles et du système de symboles dans son ensemble ; ce symbolisme imprègne toute l'œuvre, et il est extrêmement difficile d’en évaluer la signification. Ce n’est jamais sans ambiguïté, les déclarations de Goethe à ce sujet n’arrangent pas non plus les choses : elles sont soit enveloppées d’un brouillard d’ironie bienveillante, soit pleines d’allusions effrayantes. Il s'agit d'« une œuvre assez mystérieuse » (lettre à Riemer du 29 décembre 1827), « d'une structure étrange » (lettre à W. F. Humboldt du 17 mars 1832), Goethe a également parlé à plusieurs reprises de « cette plaisanterie conçue sérieusement » ( lettre à S. Boisseret du 24 novembre 1831 ; lettre à W. von Humboldt du 17 mars 1832). Goethe répond souvent au désir constant d’interpréter par une seule moquerie : « Les Allemands sont un peuple merveilleux ! Ils surchargent leur vie de profondeur et d'idées qu'ils cherchent partout et qu'ils poussent partout. Mais vous devriez, après avoir repris courage, vous fier davantage aux impressions : laisser la vie vous ravir, vous toucher au plus profond de votre âme, vous élever... Mais ils me posent des questions sur l'idée dans laquelle j'ai essayé d'incarner mon "Faust". Comment puis-je savoir? Et comment puis-je exprimer cela avec des mots ? (Eckerman, entrée du 5 mai 1827 - Eckerman, 534). L’« inépuisabilité » de « Faust » permet donc de nombreuses interprétations différentes. La fantaisie envolée et à la fois maîtrisée du poète invite le lecteur aux limites de l'imagination et en même temps au contrôle strict de la perception de sa création.

Comme tout drame traditionnel, la deuxième partie de Faust est divisée en cinq actes, de volume très inégal. Cependant, il n'y a pas de mouvement dramatique habituel, où chaque scène suivante découle logiquement de la précédente et où la relation de cause à effet des événements est tout à fait évidente. Des complexes entiers acquièrent une valeur indépendante en tant que drames séparés, scènes « Palais impérial », « Mascarade », « Nuit classique de Walpurgis », sans parler du troisième acte, la rencontre de Faust avec Hélène, et du cinquième acte, où Faust dirige l'œuvre, la position dans le salut grave et miséricordieux. Le mouvement de l'action, en général, se fait sentir clairement et relie toutes les parties du drame, mais il n'a pas beaucoup de signification, puisqu'il sert avant tout à localiser les épisodes les plus importants et à assurer la concentration de l'intrigue autour de la figure de Faust ; après tout, ses problèmes restent au premier plan, son voyage à travers différentes sphères du réel et de l'irréel, le désir de voir et de comprendre pleinement les possibilités de la magie à laquelle il s'est confié. Le pari n'a pas encore perdu de sa force, même si on en parle peu, et Méphistophélès reste le moteur, même si le scénario du jeu des figures mythologiques ne lui propose que des rôles de camée. Mais c’est pourtant lui qui amène Faust à la cour de l’empereur, transmet l’idée aux « mères », livre Faust sans émotion à son ancien laboratoire, puis sous un voile magique en Grèce.

L’« action » se déroule en plusieurs grandes phases. Faust arrive à la cour de l'empereur, à l'aide de papier-monnaie il élimine ses difficultés financières, puis lors d'une mascarade il doit voir apparaître les ombres d'Hélène et de Pâris. Pour ce faire, il doit d’abord descendre vers les « mères ». Lorsque son désir se réalise - il a réussi à invoquer les ombres du célèbre couple, il est lui-même saisi d'une passion inextinguible pour le symbole mondial de la beauté, il s'efforce de prendre possession d'Elena. Une fois en Grèce, après avoir vécu la « Nuit de Walpurgis classique », il se rend à Hadès pour mendier sa bien-aimée auprès de Perséphone (cela n'est pas montré dans le drame). Il vit avec elle en Grèce dans une ancienne forteresse médiévale, Euphorion est leur fils commun, et plus tard Faust le perd ainsi qu'Hélène. Il s’efforce désormais de devenir un dirigeant puissant et actif. Avec l'aide des pouvoirs magiques de Méphistophélès, il aide l'empereur à vaincre l'empereur hostile, reçoit des terres sur la côte en signe de gratitude et sa tâche est désormais de reprendre à tout prix une partie des terres de la mer. Il a presque atteint le sommet du pouvoir, mais à ce moment-là, Care l'aveugle, puis la mort rattrape Faust, désormais centenaire. Il croit entendre des ouvriers creuser un canal, mais c'est le bruit des pelles des fossoyeurs. Faust fait face au salut, Méphistophélès échoue.

A la fin de la première partie, Faust, choqué par le désespoir et la conscience de sa culpabilité, reste dans la cellule de prison de Gretchen. « Pourquoi ai-je vécu pour voir une telle tristesse ! » (2, 179) - s'exclame-t-il. Au début de la deuxième partie, il a été transporté dans une « belle région » ; il « se couche dans une prairie fleurie, fatigué, agité et essayant de dormir » (2, 183). Afin de poursuivre sa recherche, Faust doit se réincarner en quelque chose de nouveau, oublier tout ce qui s'est passé et renaître dans une nouvelle vie. Dans les papiers de l'héritage d'Eckermann, un enregistrement de la déclaration de Goethe a été conservé : « Si je pense au cauchemar qui est arrivé à Gretchen, et qui est ensuite devenu un choc mental pour Faust, alors je n'avais d'autre choix que ce que j'ai réellement fait : le héros devait se révèlent complètement paralysés, comme détruits, pour qu'alors une nouvelle vie naisse de cette mort imaginaire. J'ai dû chercher refuge auprès de puissants bons esprits qui existent dans la tradition sous la forme d'elfes. C’était de la compassion et de la plus profonde miséricorde. Le procès de Faust n'a pas lieu, la question n'est pas posée s'il méritait un tel renouvellement. L'aide des elfes consiste uniquement dans le fait qu'en le plongeant dans un profond sommeil réparateur, ils lui font oublier ce qui lui est arrivé. Cette scène dure du coucher au lever du soleil, où Faust trouve l'oubli dans les bras des bonnes forces de la nature, tandis que deux chœurs d'elfes dialoguent, glorifiant en vers merveilleux la renaissance de Faust au cours de cette nuit. Finalement, Faust guéri s'est réveillé. « Encore une fois, je salue une force nouvelle avec la marée / Le jour est venu, flottant hors du brouillard » (2, 185). S'ensuit un long monologue dans lequel Faust, plein de force nouvelle, dit qu'il est « à la recherche d'une existence supérieure » (2, 185). Faust est recueilli, il n'est plus le même qu'il était autrefois lorsque, désespérant des limites de la connaissance humaine, il s'abandonna aux mains de la magie, au lieu de continuer la patiente contemplation de la nature et de pénétrer progressivement dans ses secrets. Ce début de deuxième partie souligne thématiquement la diversité des phénomènes concrets du monde et de ses métamorphoses que Faust va rencontrer ici. Il est prêt à absorber ce monde, à s'ouvrir et à s'y abandonner. Certes, le courant ardent du soleil devient une impression désagréable, presque un coup dur, pour lui, Faust est obligé de se détourner : une personne n'a pas la possibilité de rencontrer face à face le phénomène le plus élevé. Mais la vue d’un arc-en-ciel sert de consolation : si vous y réfléchissez, vous comprendrez que la vie est un reflet coloré. Faust comprend ici la vérité goethéenne (platonicienne) : « Le vrai est identique au divin, nous ne pouvons pas le comprendre directement, nous ne le reconnaissons que dans un reflet, un exemple, un symbole, dans des phénomènes individuels liés » (« Expérience dans l'enseignement météo »). L’homme ne peut toucher à l’absolu ; il se situe quelque part entre le flou et le coloré, dans la sphère symbolisée par l’arc-en-ciel. Faust le comprend ici, puis l'oublie à nouveau. Il ne parvient pas à maintenir le désir de rationalité qui se reflète dans le monologue. Sur son chemin à travers le monde qui, après avoir été guéri par le sommeil, l'a accepté comme un monde de stabilité et de joie (« Tout se transforme en rayonnement du paradis. » - 2, 185), il est à nouveau capturé par son immense désir avide. toucher à l'absolu. Puis, quand il sera trop tard, quand

L'inquiétude est sur le point de l'aveugler, s'exclame-t-il : "Oh, ne serait-ce qu'avec la nature à égalité / Être un homme, un homme pour moi !" (2, 417). Le préjugé contre le début « faustien », ressenti dans le premier monologue présenté de manière si « goethéenne », est complètement éliminé par ces mots presque à la fin de la deuxième partie.

Et en général, le rêve de guérison au début de la deuxième partie a apparemment eu des conséquences très importantes pour Faust. Il semble que ce bain de rosée (« Saupoudrez votre front de la rosée de l'oubli. » - 2, 183) l'a privé non seulement de l'histoire, mais aussi de l'individualité. Il semble que le héros de la deuxième partie de Faust n'agisse que comme un interprète de divers rôles avec des fonctions différentes, qui ne sont pas unies par la personnalité de l'interprète de telle sorte que cette contradiction constante entre le rôle et les interprètes le transforme en une figure purement allégorique. Ce sont des découvertes récentes des chercheurs de Faust, nous en reparlerons plus tard.

Les mots essentiels sur le « reflet des couleurs » peuvent être compris en relation avec « Faust » et dans un contexte plus large comme une confirmation de la nécessité de situations symboliques et allégoriques, de la nature symbolique de l'image de toutes les sphères et des événements qui s'y déroulent. L'objet apparaît dans des images symboliques, le « reflet » multicolore et multifiguré ouvre de nouveaux espaces d'associations entre ce qui est conscient et ce qui reste dans les limites de la sensation, connu et perçu uniquement comme un objet d'imagination, « car beaucoup dans notre l’expérience ne peut pas être formulée et simplement communiquée.

Sans aucune transition, des scènes à la cour de l'empereur se succèdent au premier acte. L’action entre dans le domaine du pouvoir et de la politique. L’empire est détruit, les caisses sont vides, personne ne fait attention aux lois, l’indignation des sujets menace, et la cour baigne dans le luxe. « Le pays ne connaît ni droit ni justice, même les juges sont du côté des criminels, des atrocités inouïes sont commises », expliquait Goethe à Eckermann le 1er octobre 1827 (Eckermann, 544). Méphistophélès, à la place du bouffon malade, propose d'imprimer des billets de banque pour la valeur des trésors stockés dans le sol et de les distribuer sous forme de papier-monnaie. « Dans les rêves d’un trésor en or / Ne tombez pas amoureux de Satan ! » (2, 192), - le chancelier prévient en vain. Le sujet économique le plus important, celui de l’argent, est abordé. Mais alors que les préoccupations de l’empire sont encore reléguées au second plan, la mascarade commence. Sur scène, de nombreux groupes de figures allégoriques incarnent les forces de la vie sociale et politique, apparaissant dans une variété hétéroclite de phénomènes d'activités diverses. Voici Méphistophélès sous le masque de l'Avarice, et Faust dans le rôle de Plutus, le dieu de la richesse. Plutus arrive sur quatre chevaux, un garçon-cocher sur une caisse, l'incarnation de la poésie. « Je suis créativité, je suis extravagance, / Un poète qui atteint / des sommets lorsqu'il dilapide / Tout son être » (2, 212). Tous deux apportent le bien : le dieu de la richesse et le génie de la poésie. Mais la foule ne sait que faire de ses dons, tout comme ceux qui sont au pouvoir, ils ont perdu le sens des proportions et de l'ordre, seuls quelques-uns sont touchés par le pouvoir créateur de la poésie. Le garçon du chauffeur jette des poignées d'or à la foule depuis une boîte secrète, mais les gens brûlent d'avidité ; ce n'est que pour quelques-uns que l'or se transforme en étincelles d'inspiration. « Mais rarement, rarement, un instant / La langue se lèvera brillamment. / Sinon, ne s'embrasant pas encore, / Il clignotera et s'éteindra à la même heure » (2, 214). Il n’y a de place dans ce monde ni pour la richesse ni pour le miracle de la poésie. Et Plutus-Faust éloigne le garçon-chauffeur - qui, selon Goethe lui-même, est identique à l'image d'Euphorion du troisième acte - loin de la foule des personnages grimaçants dans la solitude nécessaire à la concentration créatrice. « Mais où en clarté tu es seul / Tu es ton ami et ton maître. / Là, seul, crée ta terre / Crée le bien et la beauté » (2, 216).

L'empereur, déguisé en grand Pan, apparaît à une mascarade. Le désir de pouvoir et la cupidité l'obligent à regarder trop profondément dans la poitrine de Plutus, mais alors il est englouti par les flammes, le masque brûle, et si Plutus n'avait pas éteint le feu, un incendie général aurait éclaté. Dans cette danse de flammes, l’empereur se considérait comme un puissant dirigeant et, si l’on en croit Méphistophélès, il pourrait effectivement atteindre la véritable grandeur. Pour ce faire, il vous suffit de vous unir à un élément supplémentaire, l’élément eau. Mais tout cela n’est que fantaisie et charlatanisme. Méphistophélès a simplement mis en scène une représentation de différentes intrigues, comme Schéhérazade dans les Mille et Une Nuits. L'empereur reste une partie de sa société, pour laquelle cependant une issue douteuse a désormais été trouvée : lors d'une mascarade, l'empereur, sans s'en apercevoir, a signé un décret sur le papier-monnaie. Ainsi, la scène de mascarade est un jeu fantastique du réel et de l'apparent, voici les divertissements frivoles de la foule et les trésors inestimables de poésie, de grandeur imaginaire et de pseudo-salut qui y sont gaspillés. Dans la tourmente de ce monde, le désir de Faust d’une « existence supérieure » ne peut se réaliser. « J'ai pensé à vous défier à un nouvel exploit » (2, 230), proclame l'empereur dans des illusions euphoriques. Faust rêve désormais d'invoquer les esprits d'Hélène et de Pâris. Cette pensée confondit même Méphistophélès : dans le monde antique, son pouvoir prenait fin. Faust devra descendre lui-même chez les Mères, ce n'est qu'avec ce conseil que Méphistophélès pourra l'aider. Sphère mystérieuse, elle ne reçoit également aucune définition dans les images poétiques. "Je ne peux vous dire qu'une chose", a déclaré Goethe à Eckermann le 10 janvier 1830 : "J'ai lu dans Plutarque que dans la Grèce antique, les mères étaient considérées comme des déesses. C’est tout ce que j’ai emprunté à la tradition, le reste je l’ai inventé moi-même » (Eckerman, 343). Cette sphère, il faut le supposer, est au-delà de l'espace et du temps, elle contient les substances de tous les phénomènes potentiels, les prototypes et les prototypes de tout ce qui était et sera, c'est la région secrète de la nature créatrice et des souvenirs stockés. C’est ainsi qu’Eckerman l’interprète : « La métamorphose éternelle de l’existence terrestre, la naissance et la croissance, la mort et la réémergence est le travail continu et infatigable des Mères. » Et encore : « Et c'est pourquoi le magicien doit descendre dans la demeure des Mères, si son art lui a donné le pouvoir sur la forme d'une créature et s'il veut ramener l'ancienne créature à la vie fantomatique » (Eckerman, 344). Faust dit pathétiquement :

Vous, Mères, êtes des reines sur le trône, Vivre dans leur vallée isolée A part, mais pas seul, Au dessus de ta tête dans les hauteurs Les ombres rugissantes de la vie flottent, Toujours sans vie et toujours en mouvement. Tout ce qui est passé coule ici. Tout ce qui était veut toujours être. Vous êtes ces graines de l'étoffe du nu Dispersez-le partout Jusqu'aux extrémités de l'espace, à tous les temps, Sous les arches du jour, sous la nuit se trouve un auvent sombre. Certains prennent la vie dans leur courant, Le magicien fait naître les autres Et, infectant avec la foi, cela fait Voyez à chacun ce qu’il veut. (2, 242)

Les « ombres de la vie » peuvent devenir réalité dans le mouvement toujours créatif de la nature, dans le courant de la vie ou dans le fantasme productif d’un magicien qui, dans la première édition, était encore un « poète courageux ».

Faustus donne vie à un couple célèbre, exemple parfait de la beauté juvénile face à une foule qui ne lésine pas sur les propos vulgaires superficiels : les hommes jugent Paris, les femmes jugent Hélène. Faust est capturé par ce phénomène de beauté, qui n'est qu'une fiction, une incarnation magique de l'apparence, un prototype de beauté conservé dans les mémoires. Il veut toucher l'idole de la perfection, saisir ce qui n'est qu'une idée, et encore une fois il échoue. La force ne peut garantir que la forme la plus élevée de la beauté s’incarne dans la modernité. L'explosion jeta Faust au sol. Les phénomènes ont disparu. Mais voilà que Faust est rempli d'un désir insatiable de s'emparer du prototype de la belle, Hélène : "Une fois que tu la connais, tu ne peux plus t'en séparer !" (2, 248).

L'unification n'aura lieu que dans le troisième acte, mais tandis qu'un flot d'images et de phénomènes défile devant nous, incarnant clairement dans la « Nuit classique de Walpurgis » les processus de formation et de transformation, l'esprit pénètre dans la vie (Homunculus), la formation triomphe jusqu'à ce que l'apothéose à la fin, la célébration nocturne en mer avec la participation des quatre éléments et de l'Eros omniprésent. Wagner, un élève de longue date de Faust, devint entre-temps propriétaire de nombreux titres scientifiques et créa l'homme chimiste Homunculus dans son laboratoire dans une cornue. Du commentaire ultérieur de Riemer (30 mars 1833), il résulte que l'Homonculus a été conçu comme « quelque chose de bout en bout en soi », comme « un esprit qui surgit dans la vie avant toute expérience ». « Il a une abondance de qualités spirituelles, / Mais il n'a pas été récompensé par des qualités physiques » (2, 309). Son rêve est de se réaliser financièrement. Alors qu'il est encore un pur esprit, il voit ce dont rêve Faust, son désir d'un prototype du beau : planant dans sa cornue devant Méphistophélès et Faust, il montre le chemin de la Grèce, de la vallée de Thessalie jusqu'aux baies de la mer Égée. , où les héros de la mythologie et de la philosophie grecques, d'innombrables images d'émergence, de formation et de déclin de la nature et de l'histoire, un champ d'associations inépuisable. Les chemins des trois nouveaux venus se divisent : Méphistophélès est mal à l'aise au pays de l'art classique, il se transforme en quelque chose de diamétralement opposé à l'Hélène idéalement belle, en un symbole de la laide - Fourkiade ; L'homoncule plonge dans la mer, comme un élément de vie, fait irruption dans le char de Galatée et est inclus dans le tourbillon de la vie : « Le feu flotte, tantôt plus fort, tantôt plus faible, / Comme s'il flambait d'une marée d'amour » (2, 316). Et Faust va aux enfers pour libérer Hélène. Tout comme Homunculus, fin spirituelle en soi, est immergé dans le processus éternel de transformation - mourir et renaître - ainsi Faust doit descendre dans les profondeurs des siècles, où les métamorphoses de ce qui fut et les images des souvenirs éternels de tous les phénomènes, y compris spirituels, sont préservés, ce qui inclut Elena. Après tout, en tant que célèbre symbole de beauté, Elena n'existe que dans les pensées et l'imagination. Mais cette mémoire d’un bel idéal repose sur les mêmes lois que la célébration de la formation de la nature dans la mer Égée.

Ainsi, la magie de l'action créatrice de Walpurgis Night passe imperceptiblement dans l'intrigue d'Helen. Comme si Galatée l'avait amenée, elle apparut sur le rivage, « encore ivre du roulis du navire » (2, 317). Le discours sonore d'Elena reproduit le rythme des vers anciens. Elena agit comme une image dramatiquement réelle. Mais déjà dans ses premiers mots il y a une combinaison de contradictions : « Glorifié par l'éloge des uns, le blasphème des autres », dans lequel surgit un sentiment de tradition séculaire et l'image elle-même est perçue comme un pur produit de l'imagination. , une image qui n'existe que dans l'imagination humaine, soit comme idéal, soit comme objet de condamnation. Elle retourna maintenant à Sparte avec les Troyennes capturées, craignant la vengeance de Ménélas. Méphistophélès, sous l'apparence laide d'une femme de ménage, conseille de fuir ; dans la forteresse médiévale, Hélène rencontre Faust, qui, à la tête de l'armée, s'empare de Sparte. Les relations habituelles entre espace et temps sont absentes ; le Moyen Âge septentrional se mêle à l'Antiquité. Tout ce que l’on peut souhaiter mentalement se transforme ici en événement. Le langage des deux devient homogène, comme pour souligner le fait qu’ils se sont trouvés. Elena parle en vers rimés allemands :

Hélène. Je suis loin et proche en même temps Et c’est facile pour moi de rester complètement ici.

Faust. Je peux à peine respirer, oublié, comme dans un rêve, Et tous les mots me sont dégoûtants et étrangers.

Hélène. Dans mes jours de déclin, c'était comme si j'étais né, Complètement dissous dans votre amour.

Faust. Ne pensez pas trop à l'amour. À quoi ça sert! Vivez, vivez au moins un instant. Vivre est un devoir ! (2, 347–348)

Il semblerait que le moment de l’existence suprême soit atteint et qu’il deviendra un bonheur durable. Dans des vers enthousiastes, pleins de la mélancolie sentimentale d'un nordiste, Faust glorifie le magnifique paysage du sud. L’Antiquité apparaît comme une idylle arcadienne perçue dans une perspective moderne. Elena apparaît également comme un objet de réflexion et de contemplation, et non comme une figure réelle. Et Faust semblait avoir trouvé la paix. Mais cette paix ne peut pas durer longtemps, puisque l’Antiquité ne peut exister dans la réalité moderne. Et Faust ne peut pas conserver longtemps la conscience (illusoire) qu’il a finalement acquis une beauté parfaite. La mort d'Euphorion, le fils d'Hélène et Faust, devient le signe que leur union sera détruite. Euphorion a cherché à voler vers l'immuable, mais s'est écrasé, démontrant une fois de plus l'éclat et l'audace d'un génie poétique qui oublie que la vie n'est qu'un reflet de l'arc-en-ciel et qu'une combinaison du nord et de la Méditerranée, de l'ancien et du moderne ne peut exister. Un réseau dense d'associations, l'entrelacement des significations se voit ici particulièrement clairement. Euphorion pourrait s'exclamer comme un garçon de cocher : « Je suis la créativité, je suis l'extravagance, / Un poète qui atteint / Des hauteurs... » (2, 212), mais en même temps il est l'incarnation de l'idée de Faust. effondrement. Dans cette image, on peut également lire la glorification posthume de Byron, à qui sont dédiées les paroles du chœur. Elena disparaît également : « Le vieil dicton se réalise pour moi, / Que le bonheur ne coexiste pas avec la beauté. / Hélas, le lien entre l'amour et la vie est rompu » (2, 364). Faust est déçu, mais il doit maintenant essayer le pouvoir du pouvoir et de l'activisme.

La science moderne sur Faust a ouvert de nouvelles perspectives dans l’étude de cette création à plusieurs niveaux, qui permet également un grand nombre d’interprétations différentes. Nous nous limiterons ici à tenter d’en donner une idée approximative, sans avoir pour intention d’analyser les études méthodologiques fondamentales, qui sont très nombreuses et complexes. Bien entendu, nous n’avons d’ailleurs pas la prétention de les évaluer. Par exemple, Heinz Schlaffer dans son ouvrage (« Faust ». Deuxième partie. Stuttgart, 1981) a tenté de considérer la deuxième partie de « Faust » dans le contexte de conditions économiques spécifiques et du niveau de conscience à l'époque de son achèvement. Ce point de vue repose sur l’idée selon laquelle Goethe considérait réellement les problèmes de l’économie bourgeoise et les formes de vie de l’époque comme son thème principal. Après tout, il a lui-même dit plus d'une fois que ses images poétiques naissent d'une contemplation vivante et conservent un lien avec le monde de l'expérience. Si l'on part du fait que dans les années 30 du XIXe siècle, cette expérience a été déterminée par le développement de l'industrialisation et que l'importance de l'échange marchand s'est manifestée de plus en plus dans les relations sociales, il devient alors clair que l'incarnation de toutes ces tendances dans la poésie peut Le mieux est de passer par le langage poétique, qui repose également sur le remplacement. À savoir, sur l'allégorie. Depuis longtemps, le principe de sa création a été la corrélation d'éléments de certaines séries figuratives avec leur correspondance exacte provenant d'une autre sphère sensorielle. Grâce à ce critère, on peut par exemple interpréter une scène de mascarade, une danse de masques dont l'apparence extérieure cache certaines images, comme un marché, une institution d'échange. C’est exactement ainsi que s’organisent ces scènes, et le texte lui-même suggère cette interprétation des allégories. Ce n'est pas pour rien que le garçon chauffeur dit en s'adressant au héraut : « Croyant que le héraut décrira / Ce qu'il voit et entend. / Donnez, héraut, dans votre analyse / Une explication des allégories » (2, 211). Certaines allégories elles-mêmes donnent leur propre interprétation, comme le rameau d'olivier : « Je suis dans toute ma nature / L'incarnation de la fertilité, / Paix et travail » (2, 198). La tâche de l'interprétation d'un texte allégorique est apparemment de déchiffrer le sens des images allégoriques. Dans l’Antiquité tardive, l’œuvre d’Homère était ainsi révélée ; au Moyen Âge, on cherchait à comprendre le sens significatif de la Bible. Une approche similaire de la deuxième partie de Faust n’offre pas d’aspects de caractère moral ni de thèses de doctrine. Ici, derrière les figures théâtrales se cachent de véritables processus et la composition scénique reflète certaines circonstances historiques. Certes, dans la scène de la Mascarade, le déchiffrement des images est relativement simple, mais cela devient beaucoup plus compliqué là où les images de la tragédie deviennent plus concrètes en raison de la corrélation précise avec les personnages mythologiques, et les problèmes, au contraire, sont plus complexes. abstrait et polysémantique. La plus grande difficulté d'interprétation dans la deuxième partie de Faust est précisément la combinaison du symbolisme, de l'allégorie et de ce qu'il faut prendre au pied de la lettre, et souvent une analyse détaillée de chaque vers, de chaque tournure de phrase est nécessaire pour déchiffrer le sens qu'ils contiennent. grâce à un travail si scrupuleux.

L’artificialité allégorique est tout à fait conforme à la nature de la scène de la Mascarade. Cette scène ne reflète pas la vie naturelle, mais reproduit un jeu artistique comme le carnaval romain ou les fêtes florentines. Cette tâche nécessite un formulaire spécifique. Les personnages déguisés évaluent leur rôle comme de l'extérieur, ce qui nécessite de la distance. Voici par exemple les paroles des bûcherons : « Mais il n'y a aucun doute / Sans nous, même le travail pénible / subalterne / Gelerait au froid / Et vous seriez honteux » (2, 201). Lors d'une mascarade, la tenue vestimentaire revêt une importance particulière ; lors de la vente de marchandises, quelque chose de similaire est également important pour un commerce réussi. Ici, la relation est inversée : le produit ne semble pas être le produit du travail des jardiniers ; au contraire, ils semblent eux-mêmes être un attribut du produit. Une personne est objectivée et un objet est humanisé. Les objets d’art parlants fonctionnent selon les mêmes lois que les jardiniers. La couronne de laurier est utile. La couronne fantastique admet son caractère contre nature. L’apparence naturelle des produits sur le marché semble également artificielle et contre nature. Ils sont positionnés de manière à ce que le feuillage et les allées ressemblent à un jardin. La mesure dans laquelle l’intérêt pour l’échange marchand détermine le caractère des figures et les déforme devient particulièrement clair dans l’exemple d’une mère, pour qui ce marché est le dernier espoir de se débarrasser de sa fille à bon marché : « Au moins aujourd’hui, don ne sois pas stupide / Et au bal, ramasse / ton pourri de mari » ( 2, 201). La décoration et l’embellissement créent une apparence qui devrait augmenter la valeur d’échange des biens. Leur valeur réelle recule, la question se pose de savoir s’il existe encore et si l’avertissement du héraut concernant l’or de Plutus-Faustus ne s’applique pas à l’ensemble de la scène : « Comprenez-vous l’apparence ? / Tu devrais tout saisir avec tes doigts ! (2, 217).

De même que les objets, devenus marchandises, perdent leurs propriétés naturelles, de même la sphère de production perd généralement toute visibilité. Le travail physique est encore ressenti chez les jardiniers et évoqué par les bûcherons. L'incarnation abstraite du travail physique est l'éléphant, dirigé par la Raison, une allégorie de l'activité spirituelle. En tant que couple hiérarchique, le travail mental et physique travaillent main dans la main, mais les objectifs de leurs activités ne sont pas déterminés par eux, mais par l'allégorie de la victoire :

La femme est au dessus Déployer ses ailes Représente cette déesse Dont le pouvoir est partout en vigueur. Brillante déesse des affaires, Surmonter les problèmes Brille de gloire sans limite, Et ils appellent cela la victoire. (2, 209)

Victoria (victoire) est devenue un symbole de réussite économique. Tout comme le système bourgeois, dans un premier temps après la victoire, a utilisé d'anciennes formes de pouvoir pré-bourgeoises, ce qui l'a aidé à renforcer sa domination, de même le moqueur Zoilo-Thersite remarque ici dans l'Allégorie de la Victoire des signes de (nouvel) argent et ( vieux) pouvoir. « Il lui semble que les villes doivent toujours se rendre à elle » (2, 209). Ce lien entre l'ancien et le nouveau se réalise dans la corrélation des scènes du « Palais Impérial ». Salle du Trône" et "Mascarade". Le vieux monde féodal est dans un état de crise dont le symptôme est le manque d’argent dans l’empire, et dont les véritables causes profondes résident dans la domination absolue de la propriété privée et des intérêts privés.

Maintenant en possession princière Une nouvelle famille est aux commandes. Nous ne lierons pas les mains des dirigeants, Ayant donné tant d’avantages aux autres. Il y a un cadenas sur toutes les portes, Mais notre poitrine est vide. (2, 189–190)

Si au début la production s'est transformée en une activité abstraite, alors l'activité s'est transformée en profit, puis à la dernière étape se produit la dégénérescence et la destruction finales du concept de travail concret, qui se dissout dans l'argent et l'or. Ce point culminant, si l'on en accepte notre lecture, s'incarne dans l'image de Faustus-Plutus, le dieu de la richesse. Comme Victoria, il associe sa puissance économique à l'idée de luxe féodal. De ce point de vue, la réinterprétation des personnages mythologiques Victoria et Plutus dans l'allégorie de l'économie bourgeoise relie ces images à une signification bien précise : sous une forme abstraite, elles représentent le principe victorieux de l'argent. Cette victoire de l’abstraction est démontrée par la forme sous laquelle apparaît la monnaie. À la cour impériale se trouvent également des trésors cachés sous la forme de « bols, pots et assiettes en or », c'est-à-dire des objets qui, en plus de leur valeur d'échange, ont également une valeur réelle. En revanche, l’argent jeté par Plutus à la foule s’avère n’être qu’une pure apparence, qui se révèle dans le fait qu’il s’agit de papier-monnaie, du « fantôme de papier du florin ». Le pouvoir de l'argent, né des relations marchandes, détruit le pouvoir de l'État féodal, fondé sur la propriété foncière et les relations de dépendance personnelle. A la fin de la scène de mascarade, l'empereur sous le masque de Pan brûle sur la source de Plutus : « Un exemple du luxe du passé / À l'aube s'effondrera en cendres » (2, 224). Ainsi, les thèmes principaux de la scène Masquerade peuvent être considérés comme le capital, les biens, le travail et l’argent. Mais les parcs nous rappellent la mort, la fureur, la souffrance humaine qui accompagne l'échange de biens. « Vous récolterez ce que vous semez, / La persuasion n'aidera pas » (2, 207). Face à Victoria, symbole de réussite économique, Clotho se tient avec des ciseaux à la main. C'est une indication des capacités limitées et des contradictions internes de la nouvelle société, qui se manifestent comme le résultat d'un processus irréversible de développement historique.

La mesure dans laquelle l'image d'Hélène est également un produit de la conscience moderne peut être démontrée par le fait - cela a déjà été partiellement dit - qu'elle n'existe qu'en tant qu'objet d'imagination. Il n'y a aucun lien avec ses origines mythologiques - la représentation de l'Antiquité est tellement imprégnée d'un sentiment moderne qu'elle n'est perçue que comme une époque de souvenirs. Faustus a pu gagner Hélène parce que, en tant que commandant d’une armée mieux armée, il a vaincu l’armée de l’ancienne Europe. Le pays de la culture classique est secoué par Seismos, une allégorie de la Révolution française. Une fois que le mythe antique a été détruit, pour ainsi dire, dans un sens politique réel, et que la validité de sa tradition a été remise en question, il peut être apprécié comme une idylle arcadienne, une utopie, reconstruite dans son apparence historique. En tout cas, elle devient un sujet de maîtrise par les sujets qui s'en occupent : l'Antiquité renaît sous le signe de la modernité, que ce soit au sens scientifique ou artistique. La pensée moderne, ressentant son imperfection et en souffrant dans une certaine mesure, redonne vie à l'Antiquité et à son incarnation idéale - Hélène. Il est à noter qu’elle ne peut pas retourner « dans cette ancienne maison paternelle nouvellement décorée » (2, 321), mais trouve refuge dans la cour du château, puisqu’elle n’est qu’un objet de réflexion et de contemplation. Dans la collection Faust, il ne représente qu'une idée abstraite de la beauté, réduite à l'allégorie, à la pensée allégorique. Il peut également être considéré comme l'incarnation de l'art, associé à des relations sociales fondées sur une valeur d'échange abstraite, et qui tente d'exprimer le visible sensoriel sous la forme de l'invisible conceptuel. En fin de compte, seuls la traîne et les vêtements restent entre les mains de Faust, attributs mêmes qui sont habituellement caractéristiques de l'allégorie.

Ces instructions devraient faire apparaître clairement l’ampleur des problèmes liés à la mise en scène et à la mise en œuvre de ce drame puissant. Certaines troncatures sont inévitables. Ici, toute la richesse des significations doit se refléter dans sa complétude artistique et sa variété de détails précis, en même temps tout le complexe d'idées doit apparaître clairement, reliant la polysémie à une telle réflexion poétique qui donne matière à réflexion. De plus, il faut une compétence poétique mature, capable de gérer la variété vraiment illimitée des formes métriques et de trouver une expression linguistique adéquate pour chaque image, chaque scène de cette gigantesque créature : trimètres antiques, vers baroques alexandrins, strophes, terzas, inserts de madrigal. , vers court rimé.

« Les vêtements d'Hélène se transforment en nuages, enveloppent Faust, le soulèvent, s'envolent avec lui » (2, 365). Sur une crête de haute montagne, le nuage descend. Une fois de plus, la « Figure de femme / Divine Beauté » apparaît à Faust dans les nuages ​​(2, 369). « Oh le plus grand bien, / L'amour des premiers jours, / Une perte ancienne / » (2, 369). Le souvenir de Gretchen surgit, réveillant « toute ma pureté, / Toute l'essence du meilleur » (2, 370). Méphistophélès, qui a longtemps rejeté le masque de Forkiades, réapparaît avec des offres alléchantes. Mais Faust ne aspire plus qu’à de grandes choses : « Oh non. Le vaste monde de la Terre / Encore suffisant pour les affaires. / Vous serez aussi émerveillés par moi / Et par mon audacieuse invention » (2, 374). Il veut récupérer des terres utiles sur la mer : « C’est ce que je fais. Aide-moi à faire mes premiers pas » (2, 375). À la toute fin du quatrième acte, les problèmes étatiques et politiques surgissent à nouveau, tout comme dans le premier. Cela incluait une grande partie de ce que Goethe savait et percevait de manière critique sur le pouvoir et sa mise en œuvre, méritant une analyse détaillée. Avec l'aide de Méphistophélès, Faust aide l'empereur, devenu entre-temps devenu un dirigeant mûr, à vaincre l'empereur hostile. Dans le nouvel empire, il reçoit en récompense ce pour quoi il aspirait : une bande de terre côtière. Il peut désormais réaliser l'idée de pouvoir et de vie active, comme il en rêvait sur la chaîne de montagnes.

Des décennies se sont écoulées entre les événements des Actes 4 et 5. Faust avait atteint un âge respectable ; selon Eckerman (entrée du 6 juin 1831), il « venait d'avoir cent ans » (Eckerman, 440). Il accède au pouvoir, développe le territoire et vit dans un palais luxueux. Mais dans son désir incessant de réussite, il veut aussi prendre possession du pays de Philémon et Baucis, un vieux couple marié connu dans la tradition littéraire comme un exemple de pauvreté et de simplicité. Ils lui barrent la route, leur cabane est incendiée, les vieillards sont tués. Le crime a été commis par les assistants de Méphistophélès, mais Faust en était responsable. Il semblait désormais avoir atteint le sommet de l'existence active dans les conditions modernes. En même temps, sa vie et ses actions sont pleines de contradictions. Il ne s'est pas encore libéré de la magie : ses idées sur l'avenir sont pleines d'illusions, la façon dont, dans la perspective de son activité, il envisage les voies ultérieures du développement et de la production moderne semble très problématique. Sa réalisation de soi dans de nouvelles terres s'accompagne de crimes contre les anciens, et Méphistophélès le sait : « Et toi-même, comme tout le monde, tu viendras à la destruction » (2, 422). Les habitants du vieux monde sont effrayés par l'œuvre de Faust. « Il y a une doublure impure ici, / Quoi que vous disiez ! » (2, 407) - c'est ainsi que Baucis la juge et parle des victimes et de l'insatiable cupidité du nouveau voisin :

La flamme est étrange la nuit La jetée a été érigée pour eux. Pauvres frères d'ouvriers agricoles Combien la chaîne a ruiné ! Il est méchant, ton constructeur est infernal, Et quel pouvoir il a pris ! On en a désespérément besoin Sa maison et notre taille ! (2, 408)

La concentration des forces aidant Faust semble fantomatique et terrifiante ; dans cette image, il est facile de reconnaître l'allégorie du travail industriel.

Mettez-vous au travail dans une foule conviviale ! Dispersez la chaîne là où je l'indique. Pioches, pelles, brouettes pour creuseurs ! Alignez l'arbre selon le dessin ! Récompense pour tous, une équipe innombrable Ceux qui ont travaillé à la construction des barrages ! Le travail de milliers de mains atteindra le but, Que l'esprit seul a esquissé ! (2, 420)

Ces appels de Faust créent une image du travail similaire à l'image allégorique de Victoria dans la scène de la Mascarade. Là, le travail mental sous la forme de la Raison s'est élevé au-dessus du travail physique sous la forme d'un éléphant, et tous deux se sont retrouvés au service de Victoria, la « brillante déesse de l'action », « dont la puissance est partout en vigueur » (2, 209). ).

Appelés ouvriers, les lémuriens apparaissent : « Des veines, des ligaments et des os, les lémuriens sont taillés » (2, 420). Ils représentent une force purement mécanique, les compétences nécessaires au travail : « Mais pourquoi nous avez-vous tous appelés, / Les géomètres ont oublié » (2, 420). L'absence de visage, l'absence de toute individualité, en même temps, le travail intensif et habile des lémuriens, ainsi que le fait qu'ils agissent en masse, sont perçus comme des propriétés du travail industriel en usine. Faust, qui crée des plans et assure leur mise en œuvre, agit en tant qu'ingénieur et entrepreneur :

Ne ménager aucun effort! Dépôts et toutes sortes d'avantages Recrutez d'innombrables travailleurs ici Et fais-moi un rapport tous les jours du travail, Comment se passe le creusement des tranchées ? (2, 422)

Faust développe la terre à sa manière. Il détruit la nature (tilleuls sur le barrage) et la culture (petite chapelle), détruit la demeure de Philémon et Baucis. Certes, leur mort lui est désagréable. Il gronde Méphistophélès : « J'ai proposé du troc avec moi, / Et non la violence et le vol » (2, 415). Cependant, la démarche montre qu’il n’y a pas beaucoup de différence entre l’un et l’autre. En fin de compte, Faust semble détruire à la fois l'histoire et la nature : « Et cela s'éloigne au fil des siècles / Ce qui plaisait à l'œil » (2, 414). L'avènement d'une nouvelle forme de travail et son sacrifice apparaît ainsi comme le thème central de la deuxième partie de Faust. Et ce n’est qu’à un seul endroit de la « Nuit classique de Walpurgis » qu’apparaît une allusion à la possibilité d’un changement dans le cours de l’histoire. Après une dispute entre les aristocrates vautours et les pygmées - une allégorie de la bourgeoisie, les fourmis et les dactyles doivent extraire du minerai et de l'or dans les montagnes pour les riches pygmées. En quelques lignes, cet état de choses apparemment immuable s’oppose à quelque chose qui ressemble à une perspective historique : « Que devons-nous faire ? Il n'y a pas de salut. / Nous creusons des minerais. / De cette pile / Des liens sont forgés / Pour nos chaînes. / Jusqu'à ce moment, / Où, après avoir surmonté les obstacles, / Nous nous débarrassons des chaînes, / Nous devons faire la paix » (2, 287). Cet espoir contredit la direction des activités de Faust. Son appel utopique dans le final : « Un peuple libre dans une terre libre / J’aimerais voir des jours comme ceux-ci ! » (2, 423) - Faust se prononce aux aveugles, pour cette seule raison il est perçu comme une illusion.

On peut donner des exemples individuels de la façon dont Goethe essaie de contraster au moins quelque chose avec la destruction de la nature et la froide prudence des tendances modernes victorieuses. Dans « Masquerade », les boutons de roses sont inclus dans la danse culinaire. Ce sont les seuls à ne pas obéir aux lois de l’utilité et de l’artificialité. « En ce moment, ils sont en harmonie / Les serments et les vœux respirent, / Et le cœur, les sentiments, l'esprit et le regard sont réchauffés par le feu de l'amour » (2, 199). Les boutons de rose sont inutiles et naturels. Ils remplissent leur objectif et font appel à l’essence humaine, excitant « le cœur, les sentiments, l’esprit et la vue ». Il existe un certain nombre de contrastes similaires dans le théâtre. Si Plutus est considéré comme un symbole du chiffre d'affaires commercial, alors Protée est un symbole de vie, l'Homonculus apparaît deux fois, d'abord artificiellement, puis naturellement ; la mer qui lui a donné la vie n'est pas comme la mer que Faust utilisera plus tard comme route commerciale et est prêt à déplacer. Mais la nature ne résiste pas aux assauts du développement moderne, du monde abstrait des valeurs destinées à l'échange : les boutons de roses deviennent aussi une marchandise pour les jardiniers ; les merveilles marines et les Néréides, glorifiant le retour de la nature lors de la fête de la mer Égée, ne sont que des jeux que Méphistophélès organise pour l'empereur, et finalement toutes les images de la nature ne sont qu'une allégorie. Ainsi, la nature ne fait que souligner sa faiblesse, sa disparition progressive. Il est possible que la glorification du naturel apparaisse dans les images de la féminité - dans Galatée, dans l'apparition divine d'une femme dans les nuages, dans les visions de Faust, jusqu'aux derniers vers du Chœur Mystique : « Féminité éternelle / Nous tire vers elle » (2, 440).

Au dernier acte, Faust apparaît sous un double jour d’ironie tragique. Quatre femmes aux cheveux gris apparaissent : Manque, Culpabilité, Besoin et Souci, seule cette dernière parvient à l'approcher. C'est elle que Faust, dans la première partie, persécutait comme un phénomène odieux de limitation, réclame maintenant des comptes. Elle montre à Faust sa vie dans la pénombre de la hâte égoïste (« Oh, si seulement je pouvais oublier la magie ! » - 2, 417) et ne peut toujours pas le forcer à interrompre cette course : « En mouvement, trouvant à la fois l'enfer et le paradis, / Je ne me lasse ni de l'un ni de l'autre en un instant" (2, 419). L'inquiétude l'aveugle, mais son envie de poursuivre l'œuvre commencée n'en devient que plus passionnée. Dans la dernière minute de sa vie, Faust prononce de grands mots sur son rêve utopique :

Un peuple libre dans une terre libre J'aimerais vous voir des jours comme celui-ci. Alors je pourrais m'exclamer : « Un instant ! Oh comme tu es merveilleux, attends ! Les traces de mes combats s'incarnent, Et ils ne seront jamais effacés ! Et anticipant ce triomphe, Je vis actuellement le moment le plus élevé. (2, 423)

Ce n'est plus le même Faust qui, dans sa quête de pouvoir, utilise sans hésitation la magie et la force brute, mais désormais il est aveugle et ne perçoit pas les réalités irréversibles qu'il a créées. Rêve utopique.

Pour le traduire en actions concrètes, il faudrait recommencer la vie, une vie différente. Faust ne vit son apogée que dans l'aspiration, dans un rêve du futur. Ici, cependant, les mots d'un vieux pari sont prononcés et Méphistophélès se considère comme le vainqueur, mais il s'agit d'une victoire très modeste. "Méphistophélès n'a gagné que par la moitié, et bien que la moitié de la faute incombe à Faust, le droit du "vieil homme" à faire preuve de miséricorde entre immédiatement en vigueur, et tout se termine à la satisfaction de tous" (lettre à F. Rochlitz du 3 novembre 1820). Mais Méphistophélès n'a pas obtenu ne serait-ce que la moitié de la victoire, comme le montrent ses efforts dans la scène de la « Mise au Tombeau », écrite dans un style burlesque. Pour de nombreuses raisons, il a perdu le pari. Ce n'est pas lui qui, par ses tentations, a forcé Faust à dire : « Un instant ! / Oh, comme tu es merveilleux, attends ! - les paroles fatales sont prononcées par Faust, qui dans son « trop tard » utopique voit encore dans l'imagination une autre existence, libre de magie, inlassablement active. Ici, nous ne parlons plus de cette productivité destructrice incessante, comme dans tout le drame, mais du travail productif significatif de personnes libres et vivant en harmonie avec la nature. Cependant, le pari n’a pas été fait pour une vaine illusion. Le Seigneur du « Prologue au Ciel » n’a pas abandonné son « esclave ». Même s'il était coupable, même s'il avait commis des actes criminels et ne savait pas toujours où se trouvait le véritable chemin, il se retrouvait souvent dans le domaine vague de l'erreur humaine, dont la miséricorde ne peut sauver que si le mobile de toutes les actions et de toutes les erreurs a toujours été la recherche de la vérité. Par conséquent, tous les efforts de Méphistophélès pour récupérer l’âme de Faust sont vains lorsqu’il joue la « position jusqu’au tombeau ». Les anges emportent « l'essence immortelle » de Faust.

Goethe a longuement réfléchi à la manière de représenter cela dans le final et a réalisé de nombreux croquis. Finalement, il inventa la scène des « Gorges des Montagnes », dans laquelle « l'essence immortelle de Faust » - « l'entéléchie », le pouvoir organique de Faust, comme le dit l'un des manuscrits - monte progressivement jusqu'à la frontière de le terrestre, où s'ouvre l'accès aux « sphères supérieures ». « La monade de l'entéléchie ne se conserve que dans une activité non-stop ; si cette activité devient une seconde nature, alors elle durera pour toujours » (lettre à Zelter du 19 mars 1827). Goethe réfléchit ici sur l'immortalité – un problème lié au domaine de la prémonition et de l'imagination. En décrivant le « salut » de Faust, Goethe introduit des images de la mythologie chrétienne, car l'amour et la miséricorde sont nécessaires à ce salut. Ce ne sont pas le Seigneur et les archanges du « Prologue au ciel » qui agissent ici, mais des pécheurs pénitents, parmi lesquels Gretchen. Ils prient pour « l'essence immortelle » de Faust et la Mère de Dieu apparaît.

La fin de Faust pose un grand nombre de questions, et le drame les laisse ouvertes. Une réponse définitive ne peut que tout brouiller. Tout ce qui est dit c'est que

Le noble esprit évitait le mal, Était digne du salut ; Qui a vécu, travaillé, lutté tout le siècle - Digne de rédemption. (Traduction de N. Kholodkovsky)

Quelles raisons cet épilogue donne-t-il pour imaginer les perspectives de l'utopie finale de Faust et de l'ensemble de l'œuvre en général - on ne peut faire que des hypothèses à ce sujet. Est-ce parce que la féminité éternelle a une chance de salut parce qu'elle contient des pouvoirs de guérison inépuisables, parce qu'elle n'est pas sujette à la distorsion ? Goethe, en élevant la féminité éternelle, s'efforce-t-il de montrer ainsi, comme sous sa forme pure, l'essence maternelle digne d'adoration et la pureté de l'idée traditionnelle de la femme, qu'il tire du réel sphère à la sphère métaphysique et sacrée ? Ou peut-être que le salut d’une personne n’est possible que lorsqu’une femme et un homme réalisent leur destin humain et unissent leurs capacités dans leur effort vers le haut et vers l’autre ? Les images de l’histoire déroulées dans le drame incitent également à la réflexion : faut-il considérer, par exemple, qu’en remettant la situation de la fin du drame à la « grâce de Dieu », Goethe exprime ainsi un doute sur le sort du progrès historique ? Ou est-ce le signe d'un retour conscient des espoirs de Faust au royaume de la belle visibilité ? Ou s’agit-il d’une expression figurée de l’espoir que la réconciliation est également possible dans le monde réel ? Comme à de nombreux endroits du drame, le lecteur a ici encore des raisons de rappeler les paroles écrites par Goethe à Zelter le 1er juin 1831 : chez Faust, tout est conçu de telle manière « que tout ensemble présente une énigme ouverte, qui à nouveau et encore une fois divertir les gens et leur donner matière à réflexion.