Temps et espace chez Eugène Onéguine. Essai « Espace poétique d'Eugène Onéguine

23.06.2020

Espace "Eugène Onéguine"

Il y a un abîme d'espace dans chaque mot.

N.V. Gogol

Les espaces s'ouvrirent à l'infini.

Cette section présentera schématiquement l'espace poétique d'Eugène Onéguine, pris dans son ensemble, et mettra en évidence la relation entre l'espace empirique représenté dans le roman et l'espace du texte lui-même. L'époque du roman a été analysée à plusieurs reprises (R.V. Ivanov-Razumnik, S.M. Bondi, N.L. Brodsky, A.E. Tarkhov, Yu.M. Lotman, V.S. Baevsky, etc.), mais dans l'espace, j'ai eu moins de chance à cet égard. Dans les travaux sur Onéguine, il y a bien sûr un nombre incalculable de commentaires et d'observations sur certaines caractéristiques de l'espace, mais la question n'a même pas été spécifiquement soulevée. Cependant, l'image de l'espace « Onéguine » est apparue dans les études fondamentales de Yu. M. Lotman et S. G. Bocharov, formellement consacrées à la description de la structure artistique du roman, de sorte que le problème était toujours implicitement résolu. Or la structure, entendue comme espace, ne constitue qu’une partie de l’espace du texte. Il s'agit d'un espace purement poétique, ou plus précisément du principe de base de sa construction, qui ne comprend ni les modes ni les branches, ainsi que toute la richesse de l'empirisme réfléchi. Il y a donc tout lieu de revoir l'espace Onéguine qui, outre les problèmes de structure et de placement du texte, est un langage d'expression de diverses formes d'exploration du monde.

« Eugène Onéguine » est un monde poétique complet et peut donc être imaginé comme un espace de contemplation visuelle. Dans ce cas, trois positions de perception sont réalisées : une vue du roman de l'extérieur, une vue de l'intérieur et une combinaison des deux points de vue. La possibilité d'une contemplation visuelle ou au moins d'une expérience sensorielle de l'espace poétique est supposée inconditionnelle : sinon, cela ne sert à rien de parler de l'espace comme langage et sens. L'analyse commencera plus tard.

De l'extérieur, le roman est perçu comme un tout, sans distinguer ses éléments constitutifs. Cependant, la représentation directe, encore moins la formulation, est impossible. Seule une substitution figurative est possible, un symbole intermédiaire comme « une pomme dans la paume de la main ». Les poèmes « La masse aérienne d'Onéguine, / Comme un nuage, se tenait au-dessus de moi » (A. Akhmatova) et « Son roman / Surgit des ténèbres, que le climat / n'a pas pu donner » (B. Pasternak) reviennent au spatial concept de l'auteur lui-même : « Et la distance d'un roman libre / À travers le cristal magique / Je n'ai pas encore clairement discerné » - et dans chaque cas, une métaphore ou une comparaison agit comme un analogue d'une réalité qui n'est pas directement compréhensible.

Un point de vue immergé à l’intérieur d’Onéguine révèle l’unité au lieu de l’unité. Tout est ensemble, tout s'emboîte et tout s'embrasse ; une mosaïque infinie de détails se déploie dans toutes les directions. Les vers suivants parlent bien du mouvement du regard dans un tel espace :

Septum finement nervuré

Je passerai, je passerai comme la lumière,

Je vais passer au fur et à mesure que l'image entre dans l'image

Et comment un objet coupe un objet.

(B. Pasternak)

La palpabilité spatiale d'Onéguine de l'intérieur n'est pas un film de visions internes de ce qui se passe dans le roman, où l'imagination peut s'arrêter à n'importe quel « cadre ». Il s'agit d'un « cadre », d'un épisode, d'une image, d'une strophe, d'un vers, d'une omission de vers - tout « point » du texte, pris dans son extension à l'ensemble du texte, y compris son espace de fond formé de références, réminiscences, citations, etc. Il s'agit également d'un processus contre-directionnel dans lequel le vaste texte tout entier du roman, avec sa structure de structures qui se chevauchent, se croisent et sont hétérogènes, semble être dirigé précisément vers le point sur lequel l'attention est maintenant concentrée. . La conscience, remplie de l'espace d'un texte poétique, est cependant capable de reproduire simultanément toute une série de tels états, et des faisceaux de lignes contraires, perçant et heurtant des ensembles d'espaces locaux, les amènent dans une interaction sémantique. L’entrelacement des espaces est l’entrelacement du sens.

Le point de vue combiné doit montrer le texte poétique comme espace et comme ensemble d'espaces dans une seule perception. Comme analogue visuel, une grosse grappe de raisin avec des raisins étroitement pressés les uns contre les autres convient - une image apparemment inspirée par O. Mandelstam. La deuxième comparaison y revient également. Il considère que l'une des meilleures clés pour comprendre la « Comédie » de Dante est « l'intérieur d'une pierre de montagne, l'espace semblable à celui d'Aladdin qui y est caché, la qualité de lanterne d'une lampe, le pendentif semblable à un lustre de salles de poissons ». »

Les comparaisons figuratives de l'espace d'Onéguine sont, bien entendu, de nature préliminaire et assez générale, coïncidant d'ailleurs avec les caractéristiques spatiales de nombreux textes poétiques importants. Cependant, on peut déjà dire que tout ce qui se passe à Onéguine est immergé dans un continuum spatial, rempli d'espaces locaux hétérogènes qui peuvent être divisés de toutes les manières possibles et avoir différents degrés d'organisation. Au sein du continuum, cet ensemble d’espaces qualitativement différents est nécessairement coordonné, mais pas au point qu’ils parlent avec les mêmes voix. De plus, selon Yu. M. Lotman, « quel que soit le niveau auquel nous prenons un texte littéraire - depuis un lien aussi élémentaire qu'une métaphore jusqu'aux constructions les plus complexes d'œuvres d'art intégrales - nous sommes confrontés à une combinaison de structures incompatibles. » Par conséquent, l’espace poétique à plusieurs composantes d’« Onéguine » se caractérise par une forte contre-tension des domaines individuels et leur invasion simultanée des frontières les uns des autres.

Cette propriété est clairement visible dans l'une des principales caractéristiques de l'espace Onéguine. Ayant bien maîtrisé la formule classique de Joukovski « La vie et la poésie ne font qu’un », Pouchkine dans « Onéguine » et d’autres œuvres l’a considérablement compliquée et élargie. Chez Onéguine, cela se manifeste par l'unité du monde de l'auteur et du monde des héros. Tout le matériel vital est placé par Pouchkine dans un cadre spatial commun, mais au sein de celui-ci le monde représenté se développe et apparaît comme une « double réalité divisée ». À proprement parler, l'intrigue d'Onéguine est qu'un certain auteur écrit un roman sur des personnages fictifs. Cependant, personne ne lit Onéguine de cette façon, car l'histoire d'Eugène et de Tatiana dans le roman existe simultanément indépendamment de l'écriture comme égale à la vie elle-même. Ceci est réalisé en déplaçant l’auteur-écrivain de son propre espace vers l’espace des héros, où il devient, en tant qu’ami d’Onéguine, un personnage du roman qu’il écrit lui-même. Dans cette combinaison paradoxale d’espaces poétiques et de vie dans l’espace roman commun, la vie et la poésie, d’une part, s’identifient et, d’autre part, se révèlent incompatibles.

S. G. Bocharov écrit à ce sujet ainsi : « Le roman des héros dépeint leur vie, et il est également dépeint comme un roman. On lit d'affilée :

Au début de notre romance,

Dans un endroit reculé et lointain...

Où s’est déroulé l’événement dont on se souvient ici ? Deux versets parallèles nous répondent, donnant seulement collectivement l’image de l’espace de Pouchkine dans Onéguine(c'est moi qui souligne. – YU. Ch.). Au milieu de nulle part, au début du roman- un événement, précisément localisé en un seul lieu, mais en des lieux différents. « Dans un côté éloigné et lointain » est encadré par le premier vers ; on les lit l'un après l'autre, mais on les voit l'un dans l'autre, l'un à travers l'autre. Et Eugène Onéguine dans son ensemble aussi : nous voyons le roman à travers l’image du roman. »

De ce long extrait, il ressort clairement qu'un texte littéraire significatif réduit les uns aux autres des espaces qui, par logique directe ou par bon sens, sont considérés comme irréductibles. L'espace d'Onéguine, si ludique et démonstrativement présenté par Pouchkine comme divisé, agit essentiellement comme une garantie de l'unité du monde poétique en tant que symbole de l'être dans sa diversité non désintégrante. Dans un tel espace, il y a beaucoup de syncrétisme et de simultanéité, et son type remonte certainement à l'espace mythopoétique. Après tout, les espaces, dilués par la complexité croissante de l'être jusqu'à l'aliénation, sont néanmoins réduits, revenant ainsi à l'homogénéité originelle ou à la communauté oubliée.

La clôture mutuelle des deux poèmes d'Onéguine comme des espaces à partir de l'exemple de S. G. Bocharov montre quelles réserves inépuisables de sens sont contenues dans cette intense perméabilité-impénétrabilité. L’amélioration de la création de sens dans ces types d’espaces est quelque peu similaire à la fonction des semi-conducteurs dans un dispositif à transistors. Dans le même temps, des difficultés liées aux interprétations spatiales sont également visibles : ce qui apparaît comme combiné ne peut être décrit que comme séquentiel.

Les événements décrits dans le roman appartiennent, en règle générale, à plusieurs espaces. Pour extraire du sens, un événement est projeté sur un arrière-plan ou séquentiellement sur plusieurs arrière-plans. Dans ce cas, la signification de l'événement peut être différente. Dans le même temps, la traduction d'un événement du langage d'un espace vers le langage d'un autre reste toujours incomplète en raison de son inadéquation. Pouchkine a parfaitement compris cette circonstance, et sa « traduction incomplète et faible », comme il a appelé la lettre de Tatiana, en témoigne. De plus, il s’agissait d’une traduction non seulement du français, mais aussi de la « langue du cœur », comme l’a montré S. G. Bocharov. Enfin, les événements et les personnages peuvent se transformer lorsqu'ils sont transférés d'un espace à un autre. Ainsi, Tatiana, ayant été « transférée » du monde des héros au monde de l'auteur, se transforme en Muse, et une jeune citadine lisant l'inscription sur le monument Lensky, dans les mêmes conditions, devient d'un personnage épisodique l'un des de nombreux lecteurs. La transformation de Tatiana en Muse est confirmée par une traduction parallèle dans un sens comparatif. Si Tatiana, "silencieuse comme Svetlana / Entré et assise près de la fenêtre", alors Muse "Lenoroy, au clair de lune, / A sauté avec moi sur un cheval". À propos, la lune est un signe constant de l’espace de Tatiana jusqu’au huitième chapitre, où la lune et les rêves lui seront enlevés, alors qu’elle change l’espace dans son propre monde. Désormais, les attributs de Tatiana seront transférés à Onéguine.

La dualité de l'espace d'Onéguine, dans lequel se rencontrent poésie et réalité, roman et vie, irréductibles dans l'expérience quotidienne, se répète comme un principe à des niveaux inférieurs et supérieurs à celui considéré. Ainsi, la contradiction et l'unité sont visibles dans le sort des personnages principaux, dans leur amour mutuel et leurs refus mutuels. La collision des espaces joue un rôle important dans leur relation. Ainsi, « le roman de Pouchkine lui-même est à la fois achevé et non fermé, ouvert ». "Onéguine" au cours de son existence artistique crée autour de lui un espace culturel de réactions, d'interprétations et d'imitations littéraires des lecteurs. Roman sort de lui-même dans cet espace et le laisse entrer. Les deux espaces à leur frontière sont encore extrêmement étendus, et la perméabilité mutuelle et le soutien mutuel les conduisent à se fermer selon les règles déjà connues d'irréductibilité-réductibilité. Le roman, s'interrompant, entre dans la vie, mais la vie elle-même prend l'apparence d'un roman qui, selon l'auteur, ne doit pas être lu jusqu'au bout :

Bienheureux celui qui célèbre tôt la vie

Parti sans boire jusqu'au fond

Des verres pleins de vin,

Qui n'a pas fini de lire son roman...

Après avoir jeté un coup d'œil sur l'unité spatiale d'Onéguine du côté de son hétérogénéité qualitative, passons maintenant à la considération de l'espace intégral du roman par rapport aux plus grandes formations qui le remplissent. Nous parlerons ici d'un espace purement poétique, dont l'image et la structure seront différentes. Les plus grandes formations du texte d’Onéguine sont constituées de huit chapitres, « Notes » et « Extraits du voyage d’Onéguine ». Chaque composante a son propre espace, et la question est de savoir si la somme des espaces de toutes les composantes est égale à l’espace poétique du roman. Il est fort probable que ce ne soit pas égal. L’espace total de toutes les parties du roman prises ensemble est nettement inférieur en dimension ou en puissance à l’espace intégral. Imaginons un éventuel espace que l’on pourrait appeler « la distance d’un roman libre ». Dans cette « distance », tout « Onéguine » existe déjà, dans toutes les possibilités de son texte, dont toutes ne seront pas réalisées. L'espace éventuel n'est pas encore un espace poétique, c'est un proto-espace, un proto-texte, un espace des possibles. C’est l’espace dans lequel Pouchkine ne « distingue pas encore clairement » son roman, il n’existe pas encore, et pourtant il existe déjà du premier au dernier son. Dans cet espace préliminaire, des condensations successives de chapitres et autres parties surgissent et prennent forme. Formatés verbalement et graphiquement, ils tirent l'espace autour d'eux, le structurent par leur appartenance compositionnelle mutuelle et libèrent ses zones périphériques et intermédiaires du fait de leur compactage croissant. Un tel « Onéguine » ressemble véritablement à un « petit univers » avec ses têtes de galaxies situées dans un espace dévasté. Notons cependant que l'espace « vide » préserve l'éventualité, c'est-à-dire la possibilité de générer un texte, le non-expansion tendu du sens. Ces « vides » sont littéralement visibles, puisque Pouchkine a développé tout un système d'indications graphiques des « lacunes » des vers, des strophes et des chapitres contenant un potentiel sémantique inépuisable.

Sans approfondir davantage les processus peu éclaircis au sein de l'espace purement poétique, nous nous attarderons seulement sur l'une de ses propriétés assez évidentes : la tendance au compactage, à la concentration, à la condensation. En ce sens, « Eugène Onéguine » met parfaitement en œuvre la règle maintes fois soulignée de l'art poétique : une compression maximale de l'espace verbal avec une capacité illimitée du contenu de la vie. Cette règle s'applique cependant principalement aux poèmes lyriques, mais « Eugène Onéguine » est à la fois un roman en vers et une épopée lyrique. Le « laconisme vertigineux » - une expression de A. A. Akhmatova en relation avec la dramaturgie poétique de Pouchkine - caractérise « Onéguine » dans presque tous les aspects de son style, en particulier dans ceux qui peuvent être interprétés comme spatiaux. On peut même parler d’une sorte d’« effondrement » chez Onéguine comme d’une manifestation particulière du principe général de la poétique de Pouchkine.

Cependant, le compactage unidirectionnel d’un texte poétique n’est pas la tâche de l’auteur, sinon « l’abîme de l’espace » finira par disparaître de chaque mot. La compression et la condensation mêmes de l'espace sont inévitablement associées à la possibilité d'une expansion explosive, dans le cas d'« Onéguine » - sémantique. L'éducation comprimée jusqu'à un certain point se transformera nécessairement en un espace ancien ou nouveau. Pouchkine, compressant l'espace poétique et capturant l'énormité et la diversité du monde, n'entendait pas fermer l'abîme du sens, comme un génie dans une bouteille. Le génie du sens doit être libéré, mais seulement de la manière que le poète souhaite. La direction opposée de compression et d'expansion doit être équilibrée à la fois dans l'espace poétique lui-même et - et c'est la tâche principale ! – dans son interaction avec l’espace affiché, extérieur au texte.

Le lecteur lit le texte d'Onéguine dans un ordre linéaire : du début à la fin, strophe par strophe, chapitre par chapitre. La forme graphique du texte est certes linéaire, mais le texte en tant que monde poétique est fermé en cercle par le temps cyclique de l'auteur, et le temps cyclique, comme on le sait, acquiert les traits de l'espace. Il est naturel que l’espace d’« Onéguine » puisse être représenté comme circulaire ou même, comme il ressort de la description précédente, sphérique. Si l'espace d'Onéguine est circulaire, alors qu'est-ce qui se trouve au centre ?

Le centre de l'espace dans les textes de type Onéguine est le point structurel et sémantique le plus important. Selon plusieurs chercheurs, dans « Onéguine », il s'agit du rêve de Tatiana, qui « est placé presque au « centre géométrique » (...) et constitue une sorte d'« axe de symétrie » dans la construction du roman ». Malgré son « emplacement supplémentaire » par rapport à l'intrigue de la vie d'Onéguine, ou plutôt grâce à lui, le rêve de Tatiana rassemble l'espace du roman autour de lui, devenant son château de composition. Toute la signification symbolique du roman est concentrée et comprimée dans l’épisode de rêve de l’héroïne, qui, en tant que partie du roman, en contient en même temps la totalité. Il semblerait que, par nature, le monde du sommeil soit hermétiquement fermé et impénétrable, mais telles ne sont pas les conditions du nouvel espace. Le rêve de Tatiana, répandu dans tout le roman, le relie au thème verbal du rêve et se reflète dans de nombreux épisodes. Vous pouvez voir les échos profonds de « La Nuit de Tatiana » avec « Le Jour d’Onéguine » (le début du roman) et « Le Jour de l’auteur » (la fin du roman). Voici un autre moment caractéristique :

Mais qu'en a pensé Tatiana ?

Quand je l'ai découvert entre les invités

Celui qui lui est doux et effrayant,

Le héros de notre roman !

Concentrant l'espace poétique d'Onéguine, Pouchkine l'actualise sémantiquement en utilisant une grande variété de moyens. La place centrale du rêve de Tatiana dans le roman est confirmée par la position particulière du cinquième chapitre dans la composition. Les chapitres d'Onéguine jusqu'aux « Extraits du voyage » du héros se terminent généralement par un basculement vers le monde de l'auteur, qui sert ainsi de barrière entre les fragments du récit. Cette règle n’est violée qu’une seule fois : le cinquième chapitre, sans rencontrer la résistance de l’espace de l’auteur et, comme pour souligner cette fois même la continuité du récit, le transfère au sixième. Le caractère narratif prédominant du cinquième chapitre distingue son contenu comme directement adjacent au centre, c'est-à-dire au rêve de Tatiana, d'autant plus qu'aux « pôles », c'est-à-dire dans les premier et huitième chapitres, ainsi que dans les « Extraits ». ..”, on observe un tracé complet du récit par l'espace de l'auteur. Cela signifie donc la limite extérieure du texte d’Onéguine, occupant sa périphérie et encerclant le monde des héros dans son ensemble.

Mais le plus intéressant est que la fin de l’auteur a néanmoins été conservée par Pouchkine au cinquième chapitre. À la manière d'un jeu ironiquement libre avec son propre texte, il « pousse » la fin dans le chapitre d'une distance de cinq strophes. Il n'est pas difficile de l'identifier, voici la strophe XL :

Au début de mon roman

(Voir premier cahier)

Je voulais qu'Alban soit comme lui

Décrivez le bal de Saint-Pétersbourg ;

Mais, amusé par des rêves vides,

J'ai commencé à me souvenir

À propos des jambes des femmes que je connais.

Sur tes pas étroits,

Oh les jambes, tu te trompes complètement !

Avec la trahison de ma jeunesse

Il est temps pour moi de devenir plus intelligent

Améliorez-vous en affaires et en style,

Et ce cinquième carnet

Clair des écarts.

Dans le contexte du segment narratif qui conclut le chapitre (passe-temps des invités après le dîner, danse, querelle - strophes XXXV-XLV), la strophe XL est clairement isolée, malgré le soutien motivationnel du passage au plan de l'auteur : « Et le ballon brille dans toute sa splendeur. Le discours de l'auteur, remplissant toute la strophe, lui donne une ampleur relative. Il n'y a que deux strophes de ce type dans le cinquième chapitre (également la strophe III), et elles peuvent être comprises comme un anneau compositionnel implicite. Stanza XL est également un lien de composition entre les chapitres au-dessus du contexte immédiat. Le motif du bal fait référence au premier chapitre, et « trahison de la jeunesse » fait écho à la fin du sixième, où le motif ne sonne plus ludique, mais dramatique. Les réflexions de l'auteur sur le processus créatif sont un signe constant de la fin du chapitre. L'action significative de la strophe - l'autocritique des « digressions » - est renforcée par la monotonie du vocalisme rimant sur « a » avec une seule interruption. Cependant, l’autocritique est assez ironique : l’intention de se retirer des retraites s’exprime par une retraite à part entière. Et un roman lyrique est tout simplement impossible sans un projet d'auteur à grande échelle.

Le poids de la strophe XL est donc évident. Par conséquent, sans l’étirer, il peut être lu comme une terminaison inversée. Cela ne signifie pas que Pouchkine a terminé le chapitre avec cette strophe et l'a ensuite supprimée à l'intérieur. C'est juste que la fin a été écrite avant la fin du chapitre. Les inversions de ce type sont extrêmement caractéristiques d'Onéguine. Il suffit de rappeler l'« introduction » parodique à la fin du septième chapitre, l'inversion de l'ancien huitième chapitre sous la forme d'« Extraits de voyage », la suite du roman après le mot « fin », etc. La possibilité même de telles inversions est associée aux déplacements de divers composants du texte dans le contexte de leurs « lieux » spatiaux de stabilité bien connus. Ainsi, dans l'espace de la métrique poétique, les points forts et les points faibles sont constants, tandis que les accents spécifiques d'un vers peuvent s'en écarter, créant une diversité rythmique et intonation-sémantique.

Après avoir examiné un certain nombre de processus au sein de l'espace roman d'Onéguine, principalement dans la fonction de compression et de fermeture, attardons-nous maintenant sur l'image de l'espace empirique dans le roman. Dans le monde poétique d'Onéguine, des tendances inverses de combinaison et de variation, de convergence et de divergence opèrent à tous les niveaux, dont l'effet dans un texte classique doit, en règle générale, être équilibré. Comment Pouchkine combine-t-il l'espace purement romanesque avec l'espace représenté dans le roman ? Pour ce faire, il est nécessaire de caractériser cette dernière.

Un aperçu général de la topographie d'Onéguine existe également. Il s'agit d'un « Commentaire » écrit par Yu. M. Lotman, qui parle de « la place importante dans le roman occupée par l'espace entourant les personnages, qui est à la fois géographiquement précis et porte des signes métaphoriques de leur identité culturelle, idéologique, éthique. caractéristiques." Le genre du commentaire permet à l’auteur, en s’attardant brièvement sur les principes de la représentation de l’espace chez Onéguine de Pouchkine, de montrer comment sont représentés Saint-Pétersbourg, Moscou et le domaine du propriétaire foncier. L'espace d'« Onéguine » du côté empirique est donc donné, quoique en détail, mais de manière sélective, et ses signes métaphoriques et autres ne font pas l'objet de commentaires. Essayons de remplir brièvement les deux. Tout d’abord, sur la façon dont nous expérimentons l’espace réel d’Onéguine dans son ensemble, puis sur ses caractéristiques géographiques.

« Eugène Onéguine » est vécu depuis l'espace « visible » comme un monde beau et spacieux. Des accumulations occasionnelles de choses et d’objets ne font que souligner cet espace, se détachant sous la forme d’une « liste » et d’ironie (énumérant les « décorations de bureau » d’Onéguine, les « effets ménagers » des Larin et bien d’autres). Le volume spatial est principalement élargi en largeur et en distance, l'horizontalité prévaut sur la verticalité. Il y a le ciel et les corps célestes - la lune est particulièrement importante - mais d'autres étendues de la terre sont visibles à l'œil nu. L'espace naturel, historique, géographique et quotidien d'« Onéguine » est une mosaïque étendue de surfaces terrestres et aquatiques : forêts, jardins, champs, prairies, vallées, mers, rivières, ruisseaux, lacs, étangs, villes, villages, domaines, routes. et plein d'autres. etc. L'espace d'« Onéguine », avec son horizontalité, exprime une expansion, une volonté et une stabilité sans limites - caractéristiques essentielles de l'espace en tant que tel.

L'impression de l'expansion de cet espace est obtenue de manière simple : tout d'abord, en nommant des parties du monde ou des pays dans lesquels se trouvaient ou pourraient se trouver les personnages du roman. L'Europe, l'Afrique, la Russie sont au rang des régions du monde - le reste est mis en avant en leur sein. La terre est bordée et traversée par l'eau : mers et rivières. Les pays sont nommés directement : l'Italie, également connue sous le nom d'Ausonia, l'Allemagne, la Lituanie, ou par leurs capitales : Londres, Paris, Constantinople, ou par l'intermédiaire de leurs représentants : grec, espagnol, arménien, « moldave », « fils du sol égyptien », ou métonymiquement : « Sous le ciel de Schiller et Goethe », etc. La Russie, en tant que scène d’action, est spatialement fragmentée beaucoup plus finement. Trois villes sont représentées de manière particulièrement détaillée : Saint-Pétersbourg, Moscou et Odessa, associées aux personnages et à l'intrigue. Tambov, Nijni Novgorod (Foire Makaryevskaya), Astrakhan, Bakhchisaray sont mentionnés. Il y a encore plus de villes russes dans les projets. Onéguine se retrouve dans le Caucase, l'auteur se souvient de la Crimée (« Tavrida »). Les villes et autres lieux reliés par la terre et les voies navigables créent une image de la vaste étendue de la Russie.

Cependant, les villes ne sont pas seulement des lieux d’action différents, pas seulement des lieux géographiques. Nous avons affaire au monde urbain, avec un espace culturel et idéologique particulier, co- et opposé à l'espace du village. L'opposition « ville-village » chez Onéguine a peut-être la valeur principale et la signification sémantique, qui témoigne une fois de plus du caractère fondamental des relations spatiales dans un texte littéraire. Tout dans Onéguine est construit sur le passage des personnages à travers les frontières des espaces culturels : à la fois l'intrigue et le sens.

La spécificité de l’ouvrage ne permet pas d’entrer dans le détail de la description de l’espace villageois. De plus, on peut lire beaucoup de choses dans le « Commentaire » de Yu. M. Lotman. A noter cependant que contrairement à la ville, le village n'est pas très clairement localisé géographiquement. « Le village de l'oncle » et le domaine des Larin sont généralement associés à Mikhaïlovski et Trigorski, bien que de nombreux lecteurs soient confus par l'exclamation d'Onéguine à propos de Tatiana : « Quoi ! du désert des villages de steppe. Pourtant, nous devrions apparemment accepter les considérations de Yu. M. Lotman lorsqu'il écrit que « Tatiana ne venait pas de la bande steppique de la Russie, mais de celle du nord-ouest », citant l'utilisation des mots de Pouchkine et l'entrée des Larin à Moscou. le long de l'autoroute de Saint-Pétersbourg. Un trajet de sept jours correspond tout à fait à la distance entre la province de Pskov et Moscou. L'identification des véritables héros Mikhaïlovski et Trigorski dans les domaines est ainsi rendue possible, mais il ne faut pas oublier que l'identification est inacceptable, puisque les héros et l'auteur se trouvent dans des espaces différents.

Le vaste espace terrestre d’« Onéguine » est traversé par des rivières et prolongé par des mers. Rivières : Neva, Volga, Terek, Salgir, Aragva et Kura. La rivière sans nom du domaine d'Onéguine est nommée dans la strophe de l'auteur, qui n'était pas incluse dans le texte final : il s'agit de Sorot. Mers : Baltique (« vagues baltiques »), Adriatique (« vagues adriatiques »), noire, caspienne (dans les strophes omises du huitième chapitre précédent), mers du sud sans nom (« houle de midi »). En termes de valeur et de contenu sémantique, l'espace de la mer chez Onéguine est presque plus significatif que les espaces de la ville et du village dans lesquels se déroule l'intrigue. Dans les étendues marines, l’intrigue est à peine prête à se dérouler, mais reste irréalisable. L'auteur va naviguer « au carrefour libre de la mer » ; Onéguine était prêt à « voir des pays étrangers » avec lui, mais le voyage est annulé. Au lieu de cela, Onéguine se rend au village, où commence une histoire d'amour qui ne se serait pas produite autrement. L'auteur change, et même à contrecœur, un bord de mer pour un autre. Mais l’image de la mer chez Onéguine est une ombre de liberté, un espace romantique de possibilités. La mer est en corrélation avec la ville et la campagne au même titre que le « vide » sémantique d'un roman avec poésie et prose. Le bruit de la mer qui termine le roman est le bruit de la continuité ontologique. Le roman « villageois », dans ses rêves non réalisés, se révèle être un roman « marin ».

L'espace poétique est toujours humanisé, relié par les relations humaines. Chez Onéguine, la Russie, l'Europe, l'Afrique ne sont pas séparées les unes des autres - ce sont des mondes contrastés, mais en interaction constante et différente : « Sous le ciel de mon Afrique / Soupir pour la sombre Russie » ; « Et le long des vagues de la Baltique / Ils nous apportent du bois et du saindoux » ; "Ils traitent avec un marteau russe / Un produit pulmonaire d'Europe." Les espaces sont connectés les uns aux autres de la même manière que les personnages eux-mêmes sont connectés aux espaces spécifiques qui les entourent.

Les formes d'interrelation et d'interdépendance des personnages et de l'espace chez Onéguine sont extrêmement diverses. Pour Evgeny, son appartenance à l'espace urbain est très significative, pour Tatiana - à l'espace rural. Remplis de sens par les déplacements des personnages depuis « leurs » espaces jusqu’aux « étrangers », leurs « chemins » dans leur ensemble sont encore plus significatifs. Non moins importantes sont les relations des personnages avec les choses en tant qu’attributs spatiaux. Cependant, nous nous concentrerons ici sur les liens moins évidents des héros avec l’espace.

Le romantisme a mis en avant le principe de l'unité de l'homme et de la nature. Pouchkine, bien sûr, a rapidement appris de Joukovski les leçons liées à la représentation du « paysage de l’âme », lorsque l’espace extérieur, désobjectivé, servait d’écran aux expériences lyriques intérieures et devenait l’un des moyens de caractérisation psychologique. Mais Pouchkine a évité les mouvements romantiques directs de Joukovski, tels que « La lune brille faiblement / Au crépuscule du brouillard. / Silencieuse et triste / Chère Svetlana », où l'appartenance mutuelle de l'espace et du caractère, leur croissance l'un dans l'autre par résonance, est donnée, bien que brillamment, mais trop ouvertement. Tout en maintenant cette « fermeture (...) de l'individu avec un morceau de l'environnement », Pouchkine dans Onéguine l'a utilisé avec plus de souplesse et de distance. La couche symbolique était profondément cachée sous le réel.

Tout au long du roman, on peut remarquer l'implication intime des personnages principaux et des espaces qui leur sont liés. Pouchkine ne permet pas à Onéguine, Tatiana et à l'auteur de « sortir » des espaces qui semblent toujours les accompagner, alors qu'ils dépassent plus ou moins facilement l'espace empirique. Les héros sont, dans une certaine mesure, des fonctions des espaces qui les accompagnent constamment, même si l’inverse est également vrai. La perte de tels espaces ou zones de tels espaces est lourde de conséquences. La possibilité même de rapprocher caractère et espace est associée à leur homogénéité, même si « l’affinité sélective » des espaces avec l’un ou l’autre type humain indique que l’homogénéité se transforme au fil du temps en hétérogénéité. La profonde indissociabilité du personnage de l'espace indique, en règle générale, que le texte poétique appartient à un rang élevé, tandis que dans les textes épigoniques, les personnages et l'espace sont coupés les uns des autres et appauvris sémantiquement.

Tatiana s'apparente avant tout à la terre et à la végétation. L’espace de l’héroïne est un espace ou un ensemble d’espaces complexe. Il est associé aux champs, aux prairies, aux forêts, aux jardins, mais aussi à la maison, où la fenêtre est très significative, avec l'hiver, la neige, la lune, le ciel, le sommeil. Les personnages principaux, Onéguine et l'auteur, n'ont pas un complexe aussi complexe, mais leur espace principal est d'une tout autre nature : c'est l'eau. Il apparaît immédiatement clairement que la nature féminine se caractérise par la stabilité, l’enracinement, la constance et la structure. La nature masculine, au contraire, est mobile, fluide, changeante, contre-structurelle. Dans cette comparaison très générale, la controverse principale de l’intrigue et des problèmes plus fondamentaux sont visibles. Bien sûr, les espaces ne sont pas analytiquement décomposés en personnages individuels, Onéguine et l'auteur peuvent coïncider d'une certaine manière puis diverger, l'espace de Tatiana est plus proche de l'auteur que d'Onéguine, mais l'essentiel est que les caractéristiques valeur-sémantiques de leurs espaces aquatiques sont différents. Quant aux autres personnages du roman, principalement Lensky et Olga, leur corrélation avec les espaces est moins clairement développée, mais la règle s'applique toujours. Examinons maintenant les personnages principaux séparément. Il est plus pratique de commencer par Onegin.

L'espace commun d'Onéguine est le fleuve. Les rivières l'accompagnent partout où il va. En réalité, il est généré par la ville, mais sa véritable apparence est exprimée par le mythologème du fleuve. Aucun des personnages du roman n'est marqué de ce signe, et si quelqu'un s'avère soudainement lié à la rivière, alors soit il s'agit d'une exception rare, soit une autre rivière est différente, par exemple Léthé, ou, le plus souvent, c'est un contact avec l'espace d'Onéguine. De plus, l’appartenance des personnages et leur environnement spatial n’étaient bien entendu pas le résultat d’une construction rationnelle-analytique.

Regardons quelques exemples. Le héros porte un nom de famille « fluvial » (Onega). « Né sur les rives de la Neva » (1, II) ; « Ciel nocturne sur la Neva » (1, XVII) ; « le bateau (...) / Flottait le long du fleuve endormi » (1, XLVIII) ; « La maison isolée du maître (...) / Se tenait au-dessus de la rivière » (2, I) ; « Vers la rivière qui coule sous la montagne » (4 ; XXXVII) ; « Il scintille d'Hypocrène » (4, XLV) ; « Sur la rivière sans nom » (7, V) ; « Courir le long de la Neva en traîneau » (8, XXXIX) ; «Il voit Terek le capricieux», «Bregas d'Aragva et Kura» («Extraits du voyage d'Onéguine»). Le long de la Volga, qui n'est pas mentionnée dans le texte final, Onéguine navigue de Nijni Novgorod à Astrakhan. Si le texte du soi-disant dixième chapitre est lié à Onéguine, alors la Neva, Kamenka, le Dniepr et le Bug sont ajoutés. « Moulin », « barrage », « meule » du sixième chapitre sont des signes indirects de la rivière près de laquelle s'est déroulé le duel. Pris empiriquement, ces fleuves sont des signes de l'espace géographique ou quotidien que contient tel ou tel épisode isolé du roman. Mais, par rapport à Onéguine, tous, accompagnant constamment le héros, adoptent ses propriétés et lui restituent les leurs. En conséquence, nous avons un personnage fluide, changeant, multiple, insaisissable, dirigé sans but. Pouchkine lui-même a comparé les gens aux « eaux profondes », et à la fin du siècle L.N. Tolstoï dira directement : « Les gens sont comme des rivières » (« Résurrection »). Ce n'est pas seulement une comparaison. À travers les événements spécifiques qui arrivent aux héros d'Onéguine à une certaine époque historique, des connexions et des significations anciennes, même préhumaines, transparaissent vaguement, lorsqu'une cellule vivante ne se distingue presque pas de l'eau.

L'appartenance mutuelle de l'auteur et des espaces aquatiques est totalement inconditionnelle, mais l'image et le sens sont presque opposés. Si Onéguine est une rivière, alors l'auteur est une mer ou un lac, un étang, voire un marécage. Le fleuve coule le long de la surface descendante, la mer et ses apparences réduites demeurent, étendues dans toutes les directions, solidaires et bordées de rivages. Dans le diagramme, la rivière est une ligne et la mer est un cercle, ce qui constitue une grande différence. La linéarité est associée au temps, à l'histoire, à la logique et au destin individuel ; avec cyclicité – éternité, mythologie, poésie, universalité. L'auteur s'intéresse à la mer, car la mer est un symbole de liberté, de créativité, d'indépendance, de pouvoir de propriété, de passion violente et de paix supérieure. La mer est pour ainsi dire un être manifesté dans sa totalité, et l'individualité humaine, désignée par une telle affinité, est représentée comme une personnalité créatrice au nom de l'être créateur. Tel est l'auteur d'Onéguine, combinant indiscernablement la vanité quotidienne avec le respect poétique.

L'image de la mer entoure le roman : « Et le long des vagues de la Baltique » (1, XXIII) ; « Je me souviens de la mer avant la tempête » (1, XXXIII) ; « Vagues Adriatiques » (1, XLIX) ; « Errer sur la mer en attendant la météo » (1, L) ; « Au carrefour libre de la mer » (1, L) ; « Et parmi les houles de midi » (1, L) ; « le bruit de la mer (...) / Chœur profond et éternel des vagues » (8, IV) ; « Vous êtes belles, rives de Taurida ; / Quand je te vois du navire » ; « Les bords des vagues sont nacrés, / Et le bruit de la mer » ; « Mais le soleil du sud, mais la mer... » ; « Je vais déjà à la mer » ; « Seule la mer Noire est bruyante... » (tous – « Extraits du voyage d'Onéguine »). La fin du roman est comme la fin d'un voyage en mer : « Félicitons-nous / Sur le rivage. Hourra!" (8, XLVIII) ; « La neuvième vague amène mon bateau vers le rivage joyeux » (« Extraits »). L'Automne de Pouchkine, qui ressemble beaucoup à Onéguine, se termine par l'image de la créativité comme un navire naviguant dans la mer : « Il flotte. Où devrait-on aller?"

Autres espaces aquatiques proches de l'auteur : « J'erre sur un lac désert » (1, LV) ; « J'erre sur mon lac » (4, XXXV) ; « Près des eaux qui brillaient en silence » (8, I) ; « La prairie se transforme en marécage » (8, XXIX) ; « Oui, un étang sous la canopée de saules épais » (« Extraits »). Ajoutons « la fontaine de Bakhchisarai » (« Extraits »). A proximité de l'auteur se trouvent également des panneaux fluviaux (Neva, rives de la Neva, rives de Salgir, Brenta, Leta, une rivière sans nom qui « brille (...), couverte de glace »). Ce sont des fleuves près des mers, dans un autre espace, dans la zone d’Onéguine, où s’efface la « différence » de l’auteur avec son héros. Après tout, une grande partie de l’espace romanesque repose sur les attractions et les répulsions de l’auteur et du héros. Après tout, le nom de famille d’Onéguine signifie non seulement la rivière, mais aussi le lac du même nom. La différence entre Onéguine et l'auteur est parfois marquée non pas par la différence de leurs propres espaces, mais par une attitude différente envers celui de quelqu'un d'autre, par exemple envers l'espace de Tatiana, qui apparaît dans le roman avant l'héroïne. « Bosquet, colline et champ » (1, LIV) n'a pas occupé Onéguine longtemps, mais l'auteur perçoit tout différemment : « Fleurs, amour, village, farniente. / Des champs! Je te suis dévoué de toute mon âme » (1, LVI).

Le monde spatial de Tatiana est si complexe que nous devrons omettre quelque chose. Laissons de côté le problème ambigu de « la maison et le monde », le lien de Tatiana avec l’hiver et la lune. Elle est « craintive comme un cerf des forêts » ; Pouchkine écrit à propos de son sentiment soudain : « Ainsi le grain tombé / du printemps est ravivé par le feu. » Les deux comparaisons ne parlent pas tant de la proximité de Tatiana avec la forêt et la terre, mais plutôt du fait qu’elle fait partie de la forêt et de la terre. La forêt, le jardin et le champ nous font comprendre que Tatiana, comme toute femme, est comme un arbre ou une plante qui a besoin de soins et de protection et qui ne peut pas suivre celui qui les quitte. De ce côté-là, l’enracinement dans le sol, dont Dostoïevski a passionnément parlé et dont on parle encore aujourd’hui, constitue non seulement la force de Tatiana, mais aussi sa faiblesse. Sa constance, sa loyauté, sa stabilité à la fin du roman ne sont en aucun cas sans ambiguïté, et avant cela, violant en quelque sorte sa propre nature, elle essaie d'organiser son propre destin : elle est la première à admettre ses sentiments, finit miraculeusement par avec Onéguine dans un rêve et vient chez lui en réalité. Mais tout cela est dans l’intrigue, où il n’est pas nécessaire d’écouter les voix des espaces, mais seule avec elle-même, l’héroïne est en harmonie avec l’espace.

Voilà à quoi cela ressemble : « Tatiana erre seule dans le silence des forêts avec un livre dangereux » (3,X) ; « La mélancolie de l'amour anime Tatiana, / Et elle va au jardin pour être triste » (3, XVI) ; « Du porche à la cour, et directement au jardin » (3, XXXVIII) ; « Maintenant, nous allons voler vers le jardin, /Où Tatiana l'a rencontré » (4, XI) ; « Devant eux se trouve une forêt ; les pins sont immobiles » (5 ; XIII) ; « Tatiana dans la forêt... » (5, XIV) ; « Comme une ombre, elle erre sans but, / Puis elle regarde dans le jardin désert... » (7, XIII) ; « Je regarderai la maison, ce jardin » (7, XVI) ; « Ô peur ! non, c'est mieux et plus fidèle / Au fond des forêts, elle devrait rester » (7, XXVII) ; « Maintenant elle est pressée vers les champs » (7, XXVIII), « Elle, comme de vieux amis, / Avec ses bosquets, ses prairies / Toujours pressée de parler » (7, XXIX) ; « Ne distingue pas ses propres champs » (7, XLIII) ; « À tes fleurs, à tes romans / Et dans la pénombre des allées de tilleuls, / Vers où Il lui est apparu » (7, LIII) ; « Et la voici dans mon jardin / Apparaît comme une jeune fille du quartier » (8, V), « « Pour une étagère de livres, pour un jardin sauvage » » (8, XLVI). Ces exemples sont faciles à multiplier.

Bien sûr, il ne se peut pas que l’eau ne soit jamais apparue près de Tatiana. Il existe par exemple des ruisseaux, mais ils sont peu nombreux. Le plus souvent, ce sont des signes d'un style sentimental livresque, qui rapproche Tatiana et Lensky, parfois ce sont des signes d'Onéguine. C’est le courant folklorique du rêve de Tatiana, qui sépare le « pré enneigé » de l’espace magique. Ce ruisseau apparaîtra alors à nouveau à Tatiana : « comme un abîme / En dessous il devient noir et fait du bruit... » (6, III). Le ruisseau, qui est aussi un « abîme » et un « abîme », est le signal incontestable d'un espace magique dangereux.

Cependant, il y a un endroit où les espaces des personnages se touchent de manière presque idyllique ; Tatiana se promène :

C'était le soir. Le ciel s'assombrissait. Eau

Ils coulaient tranquillement. Le scarabée bourdonnait.

Les danses en rond se dispersaient déjà ;

Déjà de l'autre côté de la rivière, fumant, brûlait

Feu de pêche. Dans un champ propre,

La lune dans la lumière argentée,

Immergé dans mes rêves

Tatiana a marché seule pendant longtemps.

Elle marchait et marchait. Et soudain devant moi

De la colline le maître voit la maison,

Village, bosquet sous la colline

Et le jardin au-dessus de la rivière lumineuse.

Presque l'ensemble des motifs spatiaux qui accompagnent Tatiana tout au long du roman est présent ici. Mais nous nous concentrerons uniquement sur la dernière ligne - "Et le jardin au-dessus de la rivière lumineuse". Qu'est-ce que c'est, sinon une combinaison complète du symbolisme spatial de Tatiana et Evgeniy ! C'est leur paradis, dans lequel eux, en tant que premiers-nés, devraient être heureux pour toujours. "L'image du jardin, Eden", écrit D. S. Likhachev, "l'image d'un lieu de solitude loin de l'agitation de la vie a toujours été désirée à tout moment." Le paradis ne se réalise pas, mais l'espace rassemblé des héros réapparaîtra sous les yeux de Tatiana, quittant le domaine d'Onéguine :

Le bosquet dort

Au-dessus de la rivière brumeuse.

Il est facile de poursuivre les observations de l'espace d'Eugène Onéguine dans diverses directions, mais si vous avez l'intention de donner seulement une première description générale, il vaut mieux s'arrêter et faire le point.

« Eugène Onéguine » en tant qu'espace est une formation unique et multicouche avec des sections qualitativement différentes, positionnées intérieurement les unes par rapport aux autres. Il s'agit à la fois d'un espace et d'un ensemble d'espaces, où intégrité et divisibilité sont dans un rapport de complémentarité. L'hétérogénéité qualitative des espaces ne les ferme pas. Ils surmontent d’autant plus intensément leur irréductibilité en envahissant les frontières de chacun. En conséquence, les conditions se présentent pour une génération active et inépuisable de sens. Le roman en vers de Pouchkine est un texte « doté d’un caractère artistique et théorique syncrétisé particulier, d’un vaste plan « cosmique » et d’une composition complexe disséquée ». Dans l'espace d'Onéguine, les zones sont paradoxalement connectées, qui dans la littérature ultérieure se déplacent de manière rigide.

L'espace assemblé d'« Eugène Onéguine » aux « étages supérieurs » ressemble linéairement et schématiquement à ceci :

2. Le monde des héros (l'espace d'Onéguine, Tatiana, etc.) et le monde de l'auteur (l'espace de l'auteur et du lecteur).

3. L'espace externe-interne du roman, composé de l'espace empirique extérieur au texte et de l'espace du texte roman (le premier est entraîné dans le second).

4. Un champ de texte unique à deux hypostatiques dans lequel l'espace ouvert du roman et l'espace culturel des lecteurs de différentes époques se remplissent.

Quelques notes sur le schéma. Un lecteur externe peut facilement s'identifier à un lecteur interne et même à un personnage, par analogie avec la structure par étapes de l'auteur et la perméabilité d'une suite d'espaces qui pénètrent profondément dans le roman. L'espace d'« Onéguine » ne peut être expliqué sans réfraction dans l'espace intermédiaire des interprétations, qui s'avère donc être la couche la plus élevée de l'ensemble du complexe spatial. En raison de l'immersion progressive d'Onéguine dans sa propre couche culturelle, sa signification se perd et s'accroît.

L’espace « Eugène Onéguine » est vécu de deux manières. En termes structurels et poétiques, il est soumis à la compression et au compactage : les règles de la « rangée de vers surpeuplée » et de « l'espace lyrique surpeuplé » s'appliquent. Cependant, dans un sens extra-poétique et sémantique, en passant par les ponts les plus étroits du texte, il se transforme et élargit largement les limites de son autolimitation. Ainsi, l’espace – et tout ce qu’il contient – se dépasse. Les processus de compression et d’expansion peuvent être interprétés comme séquentiels ou simultanés. La vie d'un texte poétique, comme de tout autre, est assurée par le dépassement constant des conséquences désastreuses de la contrainte unilatérale ou de la distraction, de l'obsession et de la stagnation. Dans l’espace d’« Eugène Onéguine », une mesure de coordination de « morceaux » hétérogènes s’établit et les forces contre-directionnelles s’équilibrent pendant longtemps.

La poétique du roman en vers de « Eugène Onéguine » de Pouchkine en tant qu'œuvre « unique par l'immensité du sens et l'activité de l'existence dans la culture »1 peut être définie du côté de la poétique à travers son appartenance simultanée à « l'époque » et à « l'éternité » , autrement dit, dans

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Evgenia Lavut, « Cupidon et autres ». Le premier recueil de poèmes d'Eugenia Lavut a été publié il y a près de sept ans. Cette fois-ci a fait du bien à l'auteur : le premier livre était remarquable, le second s'est avéré merveilleux. L’âge réel de Lavut permet de la classer parmi les jeunes poètes, mais d’utiliser

"Eugène Onéguine" est une œuvre difficile.

Le roman doit être considéré non pas comme une somme mécanique des déclarations de l'auteur sur diverses questions, une sorte d'anthologie de citations, mais comme un monde artistique organique dont les parties ne vivent et ne reçoivent de sens que par rapport au tout.

D'un point de vue purement méthodologique, l'analyse d'une œuvre est généralement divisée en considération de l'organisation interne du texte en tant que tel et en étude des liens historiques de l'œuvre.

Dans « Eugène Onéguine » de Pouchkine, on retrouve une saturation de l’espace un peu moindre, mais néanmoins significative, avec des objets et des choses.

L'intensité du temps artistique s'exprime dans sa saturation en événements (par « événements », nous entendons non seulement les événements psychologiques externes, mais aussi internes). Il y a ici trois options possibles : un temps moyen, « normal » rempli d'événements ; intensité temporelle accrue (le nombre d'événements par unité de temps augmente) ; intensité réduite (la saturation des événements est minime). Le premier type d’organisation du temps artistique est présenté, par exemple, dans « Eugène Onéguine » de Pouchkine.

Le roman des poèmes de Pouchkine se caractérise par une combinaison d'intrigue et de temps d'auteur.

Le type de narration artistique d'Eugène Onéguine est l'une des principales caractéristiques innovantes du roman. L’imbrication complexe des formes de « l’extraterrestre » et du discours de l’auteur constitue sa caractéristique la plus importante. Cependant, la division même entre « extraterrestre » et discours de l’auteur, seulement dans sa forme la plus grossière, caractérise la construction du style du roman. En fait, nous sommes confrontés à une organisation beaucoup plus complexe et nuancée.

Le système artistique est construit comme une hiérarchie de relations. Le concept même de « sens » implique la présence d'un certain lien relatif, c'est-à-dire fait d'une certaine direction. Et puisque le modèle artistique, dans sa forme la plus générale, reproduit l'image du monde pour une conscience donnée, c'est-à-dire modélise la relation entre l'individu et le monde (un cas particulier - la personnalité connaissante et le monde connaissable), alors cette orientation aura un caractère sujet-objet.

Le roman, un genre qui s'est historiquement développé comme un récit écrit, est interprété par Pouchkine dans les catégories du discours oral, d'une part, et du discours non littéraire, d'autre part. Les deux doivent être imités au moyen d’une narration littéraire écrite. Une telle imitation créait dans la perception du lecteur un effet de présence immédiate, ce qui augmentait considérablement le degré de complicité et de confiance du lecteur par rapport au texte. C’est ici, dans un espace de convention accrue, qu’il a été possible de créer l’effet de présence directe du lecteur.

L'environnement social n'apparaît que dans les schémas sociologiques les plus simplifiés comme quelque chose d'indifférencié, excluant une variété de facettes et de réfractions. Une société construite à partir de tels blocs sociaux ne pourrait tout simplement pas exister, car elle exclurait tout développement. Deuxièmement, pour chaque personne, la situation socioculturelle révèle non seulement un certain ensemble de chemins possibles, mais permet également d'avoir une attitude différente envers ces chemins, de l'acceptation complète du jeu qui lui est proposé par la société jusqu'à son déni complet et ses tentatives. imposer à la société de nouveaux types de comportement qui n'ont été pratiqués par personne auparavant. En défendant pour elle-même un degré plus élevé de liberté, une personne, d'une part, accepte une plus grande mesure de responsabilité sociale et morale, et d'autre part, elle prend une position plus active par rapport à la réalité qui l'entoure.

Le roman en vers de Pouchkine nécessite une perception fondamentalement différente.

1) L'abondance d'éléments métastructuraux dans le texte d'« Onéguine » ne permet pas d'oublier en cours de lecture qu'il s'agit d'un texte littéraire : en plongeant dans le monde immanent du roman, on n'a pas l'illusion de réalité, puisque l'auteur non seulement nous raconte un certain déroulement des événements, mais montre toujours le paysage de son revers et nous entraîne dans une discussion sur la façon dont le récit pourrait être construit différemment.
2) Il suffit cependant de dépasser la position interne par rapport au texte et de l'examiner à la lumière de l'opposition « littérature - réalité » pour découvrir avec un certain étonnement qu'« Onéguine » sort de la série purement littéraire dans le monde de la réalité.
3) En même temps, nous sommes confrontés à un processus en sens inverse : bien que toute la structure immanente d'« Onéguine » vise à évoquer chez le lecteur un sentiment de « non-roman » - le sous-titre « Roman en vers ", la disposition initiale des personnages, la mise en scène du récit comme l'histoire de leur vie, l'amour comme base du conflit suffisent au lecteur pour inclure le texte dans un certain nombre d'œuvres romantiques déjà connues de lui et pour comprendre l'œuvre spécifiquement comme un roman. roman littéraire Onéguine métastructural

Dans ces conditions, la perception du lecteur a fonctionné dans le sens inverse des efforts de l'auteur : elle a restitué au texte d'Onéguine les qualités d'un modèle d'espace situé au-dessus du niveau de la réalité empirique.

Dans un texte réaliste, une image traditionnellement codée est placée dans un espace qui lui est fondamentalement étranger et pour ainsi dire extralittéraire (« un génie enchaîné à un bureau »). Il en résulte un changement dans les situations de l’intrigue. Le sens de soi du héros est en conflit avec les contextes environnants qui sont définis comme étant adéquats à la réalité. Onéguine n'est pas une « personne superflue » - cette définition elle-même, tout comme « l'inutilité intelligente » d'Herzen, est apparue plus tard et est une sorte de projection interprétative d'Onéguine. Onéguine du huitième chapitre ne s'imagine pas comme un personnage littéraire. Pendant ce temps, si l'essence politique de « l'homme superflu » a été révélée par Herzen et l'essence sociale par Dobrolyubov, alors la psychologie historique de ce type est inséparable de l'expérience de soi comme « héros de roman » et de sa vie en tant que réalisation d'une certaine intrigue.

Détruisant la douceur et la cohérence de l'histoire de son héros, ainsi que l'unité du personnage, Pouchkine a transféré dans le texte littéraire l'immédiateté des impressions issues de la communication avec une personnalité humaine vivante. Ce n'est qu'après que la tradition Onéguine est entrée dans la conscience artistique du lecteur russe comme une sorte de norme esthétique qu'il est devenu possible pour l'auteur de transformer la chaîne de visions instantanées du héros en une explication de son caractère : l'observation directe a pris du rang et a commencé être perçu comme un modèle. Dans le même temps, les propriétés de simplicité, d’intégrité et de cohérence ont commencé à être attribuées à la vie. Si auparavant la vie était perçue comme une chaîne d'observations incohérentes dans lesquelles l'artiste, avec le pouvoir du génie créateur, révèle l'unité et l'harmonie du temps, l'observation quotidienne était désormais assimilée à l'affirmation selon laquelle une personne est simple et cohérente ; l'observateur superficiel voit un bien-être routinier.

Le poète, qui tout au long de l'œuvre est apparu devant nous dans le rôle contradictoire d'auteur et de créateur, dont la création s'avère cependant n'être pas une œuvre littéraire, mais quelque chose de directement opposé à elle - un morceau de vie vivante, apparaît soudainement devant nous en tant que lecteur (cf. : « et lire ma vie avec dégoût »), c'est-à-dire personne associée au texte. Mais ici, le texte s'avère être la Vie. Cette vision relie le roman de Pouchkine non seulement aux divers phénomènes de la littérature russe ultérieure, mais aussi à une tradition profonde et, à ses origines, très archaïque.

Quand on parle de Pouchkine, on aime l'appeler l'ancêtre, soulignant ainsi le lien avec la suite et la rupture avec l'époque qui l'a précédé. Pouchkine lui-même dans les œuvres des années 1830. était plus enclin à souligner la continuité du mouvement culturel. L'originalité pointue de la construction artistique d'Eugène Onéguine ne fait que souligner son lien profond à double sens avec la culture des époques précédentes et ultérieures.

Les formes naturelles d'existence du monde représenté (ainsi que le monde du temps et du réel) sont le temps et l'espace. Le temps et l'espace en littérature représentent une sorte de convention dont dépendent diverses formes d'organisation spatio-temporelle du monde artistique.

Parmi les autres arts, la littérature traite le plus librement du temps et de l’espace (seul l’art du cinéma peut rivaliser à cet égard). En particulier, la littérature peut montrer des événements se produisant simultanément dans différents lieux : pour cela, il suffit au narrateur d'introduire dans le récit la formule « Pendant ce temps, tel ou tel s'y passait » ou une formule similaire. Tout aussi simplement, la littérature passe d’une couche temporelle à une autre (en particulier du présent au passé et inversement) ; Les premières formes d'un tel changement temporaire étaient les souvenirs et l'histoire d'un héros - nous les rencontrons déjà chez Homère.

Une autre propriété importante du temps et de l’espace littéraires est leur discrétion (discontinuité). En ce qui concerne le temps, cela est particulièrement important, car la littérature ne reproduit pas l'intégralité du flux temporel, mais n'en sélectionne que des fragments artistiquement significatifs, désignant des intervalles « vides » avec des formules telles que « combien de temps, combien de temps », « plusieurs jours ont passé », etc. Une telle discrétion temporelle constitue un moyen puissant de dynamiser d’abord l’intrigue, puis le psychologisme.

La fragmentation de l'espace artistique est en partie liée aux propriétés du temps artistique et a en partie un caractère indépendant. Ainsi, un changement instantané des coordonnées spatio-temporelles, naturel pour la littérature (par exemple, le transfert d'action de Saint-Pétersbourg à Oblomovka dans le roman « Oblomov » de Gontcharov) rend la description de l'espace intermédiaire (en l'occurrence, la route) inutile. La discrétion des images spatiales réelles réside dans le fait que dans la littérature tel ou tel lieu peut ne pas être décrit dans tous les détails, mais uniquement indiqué par des signes individuels les plus significatifs pour l'auteur et ayant une charge sémantique élevée. La partie restante (généralement grande) de l’espace est « complétée » dans l’imagination du lecteur. Ainsi, la scène d’action dans « Borodino » de Lermontov n’est indiquée que par quatre détails fragmentaires : « grand champ », « redoute », « canons et forêts aux sommets bleus ». Par exemple, la description du bureau du village d'Onéguine est également fragmentaire : seuls le « portrait de Lord Byron », une figurine de Napoléon et - un peu plus tard - des livres sont notés. Une telle discrétion du temps et de l’espace conduit à une économie artistique significative et augmente l’importance d’un détail figuratif individuel.

La nature des conventions du temps et de l’espace littéraires dépend grandement du type de littérature. Dans les paroles, cette convention est maximale ; dans les œuvres lyriques, en particulier, il se peut qu'il n'y ait aucune image de l'espace - par exemple, dans le poème de Pouchkine « Je t'aimais... ». Dans d’autres cas, les coordonnées spatiales ne sont présentes que formellement, étant conditionnellement allégoriques : par exemple, il est impossible de dire que l’espace du « Prophète » de Pouchkine est le désert et que les « Voiles » de Lermontov sont la mer. Mais en même temps, les paroles sont également capables de reproduire le monde objectif avec ses coordonnées spatiales, qui ont une grande signification artistique. Ainsi, dans le poème de Lermontov "Combien de fois, entouré d'une foule hétéroclite...", le contraste des images spatiales de la salle de bal et du "royaume merveilleux" incarne l'antithèse de la civilisation et de la nature, ce qui est très important pour Lermontov.

Les paroles traitent tout aussi librement du temps artistique. On y observe souvent une interaction complexe de couches temporelles : passé et présent (« Quand un jour bruyant se tait pour un mortel… » de Pouchkine), passé, présent et futur (« Je ne m'humilierai pas devant toi… » de Lermontov ), le temps et l'éternité de l'humanité mortelle (« Après avoir dévalé la montagne, la pierre gisait dans la vallée... » Tioutchev). Il y a également une absence totale d'image significative du temps dans les paroles, comme, par exemple, dans les poèmes de Lermontov « À la fois ennuyeux et triste » ou « Vague et pensée » de Tioutchev - la coordonnée temporelle de ces œuvres peut être définie par le mot "toujours". Au contraire, il existe aussi une perception très aiguë du temps par le héros lyrique, caractéristique par exemple de la poésie de I. Annensky, comme en témoignent même les noms de ses œuvres : « Moment », « La mélancolie de la fugacité », « Minute », sans oublier les images plus profondes Cependant, dans tous les cas, le temps lyrique présente un haut degré de conventionnalité et souvent d’abstraction.

Les conventions du temps et de l'espace dramatiques sont principalement associées à l'orientation du drame vers la production théâtrale. Bien sûr, chaque dramaturge a sa propre construction de l'image spatio-temporelle, mais le caractère général de la convention reste inchangé : « Peu importe l'importance du rôle que les fragments narratifs acquièrent dans les œuvres dramatiques, aussi fragmentée que soit l'action représentée, aucun Peu importe la façon dont les déclarations orales des personnages sont subordonnées à leur discours logique interne, le drame est confié à des images fermées dans l'espace et le temps.

Le genre épique jouit de la plus grande liberté dans la gestion du temps et de l’espace artistiques ; C’est également là que s’observent les effets les plus complexes et les plus intéressants dans ce domaine.

Selon les particularités des conventions artistiques, le temps et l'espace littéraires peuvent être divisés en abstrait et concret. Cette division est particulièrement importante pour l'espace artistique. Nous appellerons abstrait un espace qui présente un haut degré de conventionnalité et qui, à la limite, peut être perçu comme un espace « universel », avec des coordonnées « partout » ou « nulle part ». Il n'a pas de caractéristique prononcée et n'a donc aucune influence sur le monde artistique de l'œuvre : il ne détermine pas le caractère et le comportement d'une personne, n'est pas associé aux particularités de l'action, ne donne aucun ton émotionnel , etc. Ainsi, dans les pièces de Shakespeare, le lieu de l'action est soit totalement fictif (« La Douzième Nuit », « La Tempête »), soit n'a aucune influence sur les personnages et les circonstances (« Hamlet », « Coriolanus », « Othello »). Comme l’a noté à juste titre Dostoïevski, « ses Italiens, par exemple, sont presque entièrement les mêmes Anglais ». De la même manière, l'espace artistique se construit dans la dramaturgie du classicisme, dans de nombreuses œuvres romantiques (ballades de Goethe, Schiller, Joukovski, nouvelles d'E. Poe, « Le Démon » de Lermontov), dans la littérature de la décadence. (pièces de M. Maeterlinck, L. Andreev) et modernisme (« Peste » de A. Camus, pièces de J.-P. Sartre, E. Ionesco).

Au contraire, l’espace concret ne « lie » pas simplement le monde représenté à certaines réalités topographiques, mais influence activement la structure entière de l’œuvre. En particulier pour la littérature russe du XIXe siècle. caractérisé par la concrétisation de l'espace, la création d'images de Moscou, de Saint-Pétersbourg, d'une ville de district, d'un domaine, etc., comme évoqué ci-dessus à propos de la catégorie du paysage littéraire.

Au 20ème siècle Une autre tendance est clairement apparue : une combinaison particulière d’espaces concrets et abstraits au sein d’une œuvre d’art, leur « fluidité » et leur interaction mutuelles. Dans ce cas, un lieu d'action spécifique reçoit une signification symbolique et un haut degré de généralisation. Un espace spécifique devient un modèle universel d'existence. A l'origine de ce phénomène dans la littérature russe se trouvent Pouchkine (« Eugène Onéguine », « L'Histoire du village de Goryukhin »), Gogol (« L'Inspecteur général »), puis Dostoïevski (« Les Démons », « Les Frères Karamazov »). ; Saltykov-Shchedrin « L'histoire d'une ville »), Tchekhov (presque toutes ses œuvres de maturité). Au XXe siècle, cette tendance s'exprime dans les œuvres de A. Bely (« Pétersbourg »), Boulgakov (« La Garde blanche », « Le Maître et Marguerite »), le Vén. Erofeev (« Moscou-Petushki »), et dans la littérature étrangère - chez M. Proust, W. Faulkner, A. Camus (« L'étranger »), etc.

(Il est intéressant qu'une tendance similaire à transformer l'espace réel en symbolique soit observée au XXe siècle et dans certains autres arts, notamment au cinéma : par exemple, dans les films de F. Coppola « Apocalypse Now » et de F. Fellini « Orchestra Rehearsal", le très concret au début, l'espace se transforme progressivement, vers la fin, en quelque chose de mystique-symbolique.)

Les propriétés correspondantes du temps artistique sont généralement associées à l'espace abstrait ou concret. Ainsi, l’espace abstrait d’une fable se conjugue avec le temps abstrait : « Le fort Toujours c'est la faute des impuissants...", "Et il y a un flatteur dans le cœur Toujours trouvera un coin...", etc. Dans ce cas, les schémas les plus universels de la vie humaine, intemporels et sans espace, sont maîtrisés. Et vice versa : la spécificité spatiale est généralement complétée par la spécificité temporelle, comme par exemple dans les romans de Tourgueniev, Gontcharov, Tolstoï et autres.

Les formes de concrétisation du temps artistique sont, d'une part, le « rattachement » de l'action à des repères historiques réels et, d'autre part, la définition précise de coordonnées temporelles « cycliques » : saisons et heures de la journée. La première forme a reçu un développement particulier dans le système esthétique du réalisme des XIXe et XXe siècles. (ainsi, Pouchkine a souligné avec insistance que dans son «Eugène Onéguine», le temps est «calculé selon le calendrier»), bien que, bien sûr, il soit apparu beaucoup plus tôt, apparemment déjà dans l'Antiquité. Mais le degré de spécificité de chaque cas individuel sera différent et souligné à des degrés divers par l'auteur. Par exemple, dans « Guerre et Paix » de Tolstoï, « La Vie de Klim Samgin » de Gorki, « Les Vivants et les Morts » de Simonov et d'autres mondes artistiques, des événements historiques réels sont directement inclus dans le texte de l'œuvre, et le moment de l'action est déterminé avec une précision non seulement à l'année et au mois, mais souvent à un jour. Mais dans « Un héros de notre temps » de Lermontov ou « Crime et Châtiment » de Dostoïevski, les coordonnées temporelles sont assez vagues et se devinent par des signes indirects, mais en même temps le lien dans le premier cas avec les années 30, et dans la seconde moitié des années 60.

La représentation de l’heure de la journée revêt depuis longtemps une certaine signification émotionnelle dans la littérature et la culture. Ainsi, dans la mythologie de nombreux pays, la nuit est le moment de la domination indivise des forces secrètes et le plus souvent maléfiques, et l'approche de l'aube, annoncée par le chant d'un coq, apportait la délivrance des mauvais esprits. Des traces claires de ces croyances peuvent être facilement trouvées dans la littérature jusqu’à nos jours (« Le Maître et Marguerite » de Boulgakov, par exemple).

Ces significations émotionnelles et sémantiques ont été préservées dans une certaine mesure dans la littérature des XIXe et XXe siècles. et sont même devenues des métaphores persistantes telles que « l’aube d’une nouvelle vie ». Cependant, une tendance différente est plus typique de la littérature de cette période : individualiser la signification émotionnelle et psychologique du moment de la journée par rapport à un personnage ou un héros lyrique spécifique. Ainsi, la nuit peut devenir un moment de réflexion intense (« Poèmes composés la nuit pendant l'insomnie » de Pouchkine), d'anxiété (« L'oreiller est déjà chaud... » d'Akhmatova), de mélancolie (« Le Maître et Marguerite » de Boulgakov ). Le matin peut aussi changer sa coloration émotionnelle à l'exact opposé, devenant un moment de tristesse (« Matin brumeux, matin gris... » de Tourgueniev, « Une paire de baies » de A.N. Apukhtin, « Matin sombre » de A.N. Tolstoï). En général, il existe de nombreuses nuances individuelles dans la coloration émotionnelle du temps dans la littérature moderne.

La saison est maîtrisée dans la culture humaine depuis l’Antiquité et était principalement associée au cycle agricole. Dans presque toutes les mythologies, l’automne est une période de mort et le printemps est une période de renaissance. Ce schéma mythologique est passé dans la littérature et ses traces se retrouvent dans des œuvres très diverses. Cependant, les images individuelles de la saison pour chaque écrivain, généralement remplies de signification psychologique, sont plus intéressantes et artistiquement significatives. Ici, il existe déjà des relations complexes et implicites entre la période de l'année et l'état d'esprit, donnant une gamme émotionnelle très large (« Je n'aime pas le printemps... » de Pouchkine - « J'aime le printemps par-dessus tout... » " de Yesenin). La corrélation de l'état psychologique du personnage et du héros lyrique avec une saison particulière devient dans certains cas un objet de compréhension relativement indépendant - on peut ici rappeler le sentiment sensible des saisons de Pouchkine (« Automne »), les « Masques de neige » de Blok, la digression lyrique dans le poème de Tvardovsky « Vasily Terkin » : « Et à quelle période de l'année // Est-il plus facile de mourir à la guerre ? La même période de l’année est individualisée selon les écrivains et porte des charges psychologiques et émotionnelles différentes : comparons, par exemple, l’été dans la nature de Tourgueniev et l’été de Saint-Pétersbourg dans « Crime et Châtiment » de Dostoïevski ; ou presque toujours le joyeux printemps tchékhovien (« C'était comme mai, cher mai ! » - « La Mariée ») avec le printemps dans Yershalaim de Boulgakov (« Oh, quel terrible mois de Nisan cette année ! »).

Comme l'espace local, le temps spécifique peut révéler en lui-même les débuts d'un temps absolu et infini, comme par exemple dans « Les Démons » et « Les Frères Karamazov » de Dostoïevski, dans la prose tardive de Tchekhov (« L'Étudiant », « En affaires », etc.), dans « Le Maître et Marguerite » de Boulgakov, les romans de M. Proust, « La Montagne magique » de T. Mann, etc.

Tant dans la vie que dans la littérature, l’espace et le temps ne nous sont pas donnés sous leur forme pure. Nous jugeons l'espace par les objets qui le remplissent (au sens large) et nous jugeons le temps par les processus qui s'y déroulent. Pour une analyse pratique d'une œuvre d'art, il est important de déterminer au moins qualitativement (« plus - moins ») la plénitude, la saturation de l'espace et du temps, puisque cet indicateur caractérise souvent le style de l'œuvre. Par exemple, le style de Gogol se caractérise principalement par un espace rempli au maximum, comme nous l’avons vu ci-dessus. Nous trouvons une saturation de l'espace un peu moindre, mais toujours significative, avec des objets et des choses chez Pouchkine (« Eugène Onéguine », « Comte Nulin »), Tourgueniev, Gontcharov, Dostoïevski, Tchekhov, Gorki, Boulgakov. Mais dans le système de style, par exemple Lermontov, l'espace n'est pratiquement pas rempli. Même dans "Un héros de notre temps", sans parler d'œuvres telles que "Le Démon", "Mtsyri" et "Boyarin Orsha", nous ne pouvons pas imaginer un seul intérieur spécifique, et le paysage est le plus souvent abstrait et fragmentaire. Il n'y a pas non plus de saturation substantielle de l'espace chez des écrivains tels que L.N. Tolstoï, Saltykov-Shchedrin, V. Nabokov, A. Platonov, F. Iskander et autres.

Une saturation accrue de l'espace artistique se combine, en règle générale, avec une intensité réduite du temps artistique, et vice versa : une occupation réduite de l'espace - avec une saturation accrue du temps.

Pour la littérature en tant que forme d’art temporaire (dynamique), l’organisation du temps artistique est, en principe, plus importante que l’organisation de l’espace. Le problème le plus important ici est celui de la relation entre le temps représenté et le temps de l’image. La reproduction littéraire de tout processus ou événement nécessite un certain temps, qui, bien sûr, varie en fonction du rythme de lecture individuel, mais a toujours une certaine certitude et est d'une manière ou d'une autre en corrélation avec le temps du processus représenté. Ainsi, la « Vie de Klim Samgin » de Gorki, qui couvre quarante ans de temps « réel », nécessite, bien sûr, une période de lecture beaucoup plus courte.

Le temps représenté et le temps de l'image, ou, en d'autres termes, le temps « réel » et artistique, en règle générale, ne coïncident pas, ce qui crée souvent des effets artistiques importants. Par exemple, dans « L'histoire de la dispute d'Ivan Ivanovitch avec Ivan Nikiforovitch » de Gogol, entre les principaux événements de l'intrigue et la dernière visite du narrateur à Mirgorod, environ une décennie et demie s'écoule, notée avec parcimonie dans le texte (des événements de cette période, seulement la mort du juge Demyan Demyanovich et du véreux Ivan Ivanovich). Mais ces années n'ont pas été complètement vides : pendant tout ce temps, le litige a continué, les personnages principaux ont vieilli et se sont approchés d'une mort inévitable, toujours occupés par les mêmes « affaires », en comparaison desquelles même manger du melon ou boire du thé dans un étang semble avoir du sens. activités. L'intervalle de temps prépare et renforce l'ambiance triste du final : ce qui n'était au début que drôle devient triste et presque tragique au bout d'une décennie et demie.

En littérature, des relations assez complexes entre temps réel et temps artistique apparaissent souvent. Ainsi, dans certains cas, le temps réel peut même être nul : cela s’observe par exemple avec différents types de descriptions. Un tel temps est appelé sans événement. Mais le temps de l’événement au cours duquel au moins quelque chose se produit est intérieurement hétérogène. Dans un cas, nous avons devant nous des événements et des actions qui changent considérablement soit une personne, soit les relations entre les personnes, soit la situation dans son ensemble - ce temps est appelé temps de l'intrigue. Dans un autre cas, on dresse le tableau d’une existence durable, c’est-à-dire d’actions et d’actes qui se répètent jour après jour, année après année. Dans le système d’un tel temps artistique, souvent appelé « chronique-quotidienne », pratiquement rien ne change. La dynamique de ce temps est aussi conditionnelle que possible et sa fonction est de reproduire un mode de vie stable. Un bon exemple d'une telle organisation temporaire est la représentation de la vie culturelle et quotidienne de la famille Larin dans « Eugène Onéguine » de Pouchkine (« Ils ont gardé une vie paisible // Habitudes du bon vieux temps… »). Ici, comme à d'autres endroits du roman (la représentation des activités quotidiennes d'Onéguine en ville et à la campagne, par exemple), ce n'est pas une dynamique qui est reproduite, mais une statique, quelque chose qui n'arrive pas une fois, mais qui arrive toujours. .

La capacité de déterminer le type de temps artistique dans une œuvre particulière est une chose très importante. Le rapport entre le temps sans événement (« zéro »), le temps de la chronique quotidienne et celui de l’intrigue événementielle détermine en grande partie l’organisation du tempo de l’œuvre, qui, à son tour, détermine la nature de la perception esthétique et forme le temps subjectif du lecteur. Ainsi, les « Âmes mortes » de Gogol, dans lesquelles prédomine le temps quotidien sans événement et chronique, créent l'impression d'un rythme lent et nécessitent un « mode de lecture » approprié et une certaine humeur émotionnelle : le temps artistique est tranquille, et devrait donc être le temps de perception. Par exemple, le roman « Crime et Châtiment » de Dostoïevski a une organisation de tempo complètement opposée, dans laquelle le temps des événements prédomine (rappelons que par « événements », nous incluons non seulement les rebondissements de l'intrigue, mais aussi les événements psychologiques internes). En conséquence, tant le mode de perception que le rythme subjectif de lecture seront différents : souvent le roman est simplement lu « de manière absorbée », d'un seul coup, surtout pour la première fois.

L'évolution historique de l'organisation spatio-temporelle du monde artistique révèle une tendance très nette à la complication. Au XIXème et surtout au XXème siècle. les écrivains utilisent la composition spatio-temporelle comme un dispositif artistique spécial et conscient ; une sorte de « jeu » commence avec le temps et l’espace. Son idée, en règle générale, est de comparer différents temps et espaces pour identifier à la fois les propriétés caractéristiques de « ici » et du « maintenant », ainsi que les lois générales et universelles de l'existence humaine, indépendantes du temps et de l'espace ; c'est une compréhension du monde dans son unité. Cette idée artistique a été exprimée de manière très précise et profonde par Tchekhov dans l'histoire « L'Étudiant » : « Le passé, pensait-il, est lié au présent par une chaîne continue d'événements qui découlent les uns des autres. Et il lui semblait qu'il venait de voir les deux extrémités de cette chaîne : il touchait une extrémité, tandis que l'autre tremblait "..." la vérité et la beauté qui guidaient la vie humaine là, dans le jardin et dans la cour du haut prêtre, ont continué continuellement jusqu'à ce jour et, apparemment, ils ont toujours été l'essentiel dans la vie humaine et sur terre en général.

Au 20ème siècle la comparaison ou, selon les mots appropriés de Tolstoï, la « conjugaison » des coordonnées espace-temps est devenue caractéristique de nombreux écrivains - T. Mann, Faulkner, Boulgakov, Simonov, Aitmatov, etc. L'un des exemples les plus frappants et artistiquement significatifs de cette tendance est le poème de Tvardovsky "Au-delà de la distance - la distance". La composition spatio-temporelle y crée une image de l'unité épique du monde, dans laquelle le passé, le présent et le futur ont leur juste place ; et la petite forge de Zagorye, et la grande forge de l'Oural, de Moscou, de Vladivostok, et de l'avant, et de l'arrière, et bien plus encore. Dans le même poème, Tvardovsky a formulé de manière figurative et très claire le principe de composition espace-temps :

Il existe deux catégories de voyages :

L'une est de partir au loin,

L'autre est de s'asseoir à votre place,

Revenez en arrière dans le calendrier.

Cette fois, il y a une raison particulière

Cela me permettra de les combiner.

Celui-là et celui-là - d'ailleurs, les deux pour moi,

Et mon chemin est doublement bénéfique.

Ce sont les éléments et propriétés fondamentaux de cet aspect de la forme artistique que nous appelons le monde représenté. Il convient de souligner que le monde représenté est un aspect extrêmement important de l'ensemble de l'œuvre d'art : l'originalité stylistique et artistique de l'œuvre dépend souvent de ses caractéristiques ; Sans comprendre les caractéristiques du monde représenté, il est difficile d'analyser le contenu artistique. Nous vous le rappelons car dans la pratique de l'enseignement scolaire, le monde représenté n'est pas du tout distingué comme élément structurel de la forme, et donc son analyse est souvent négligée. Pendant ce temps, comme l'a dit l'un des principaux écrivains de notre époque, W. Eco, « pour raconter une histoire, il faut avant tout créer un certain monde, l'organiser le mieux possible et y réfléchir en détail ».

? QUESTIONS DE CONTRÔLE :

1. Qu’entend-on dans la critique littéraire par le terme « monde représenté » ? Comment se manifeste sa non-identité avec la réalité primaire ?

2. Qu'est-ce qu'un détail artistique ? Quels groupes de détails artistiques existent ?

3. Quelle est la différence entre une partie détail et une partie symbole ?

4. Quel est le but d'un portrait littéraire ? Quels types de portraits connaissez-vous ? Quelle est la différence entre eux?

5. Quelles fonctions les images de la nature remplissent-elles dans la littérature ? Qu'est-ce qu'un « paysage urbain » et pourquoi est-il nécessaire dans une œuvre ?

6. Quel est le but de décrire des choses dans une œuvre d’art ?

7. Qu'est-ce que le psychologisme ? Pourquoi est-il utilisé dans la fiction ? Quelles formes et techniques de psychologisme connaissez-vous ?

8. Que sont le fantastique et le vivant en tant que formes de convention artistique ?

9. Quelles fonctions, formes et techniques de fiction connaissez-vous ?

10. Que sont l’intrigue et le caractère descriptif ?

11. Quels types d'organisation spatio-temporelle du monde représenté connaissez-vous ? Quels effets artistiques l’écrivain extrait-il des images de l’espace et du temps ? Quel rapport entre temps réel et temps artistique ?

Mots clés

COMME. POOUCHKINE / "EUGÈNE ONÉGINE" / TEMPS / MODUS / EXISTENCE / MODÈLE TEMPS / ALEXANDRE POuchkine / EUGÈNE ONÉGINE / TEMPS / MODUS / EXISTENCE / MODÈLE TEMPS

annotation article scientifique sur la linguistique et la critique littéraire, auteur de l'ouvrage scientifique - Faritov Vyacheslav Tavisovich

L’article examine les aspects philosophiques du temps dans le roman « Eugène Onéguine » de A. S. Pouchkine. L’auteur montre que l’œuvre présente non pas un temps universel, mais plusieurs dimensions temporelles hétérogènes. Les structures des modes temporels d'Eugène Onéguine, de l'auteur, de Lensky, Olga et Tatiana, de la famille Larin, de la nature et de la société laïque sont analysées. Décrit les modèles temporaires modes, leurs différences qualitatives en termes existentiels sont révélées.

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La philosophie du temps chez A.S. Eugène Onéguine de Pouchkine

Le but de l'article est d'étudier les aspects philosophiques du temps dans le roman en vers d'A.S. Eugène Onéguine de Pouchkine. L'auteur vise à étayer la thèse selon laquelle le texte du roman de Pouchkine présente une conception originale du temps, riche en implications philosophiques. Le problème auquel l'étude est consacrée est que la littérature russe d'avant l'époque de Pouchkine, en tant que catégorie artistique et historique et philosophique, était pensée et vécue d'une manière complètement différente. Au XVIIIe siècle, l'idée de progrès historique caractéristique des Lumières domine non seulement dans la littérature russe, mais aussi européenne ; cela implique le mouvement progressif et généralement unidirectionnel du temps, ainsi que la prédominance du temps social et sociopolitique sur le temps individuel et personnel et privé. Pouchkine ne laisse pas de côté le problème historique du temps, mais il correspond au temps du héros qui reçoit une interprétation complètement nouvelle dans le roman. L'auteur s'appuie sur les principes méthodologiques et le cadre théorique de M.M. Bakhtine et Yu.M. Lotman et utilise des éléments d'analyse narratologique. L'auteur utilise également le développement conceptuel de la philosophie existentielle (K. Jaspers, M. Heidegger). Il est prouvé que Pouchkine était en avance sur son temps en affichant non pas un temps universel, mais de nombreuses mesures de temps hétérogènes. Chacune de ces mesures agit comme un mode d'être, définissant la nature d'un personnage particulier, sa façon de penser, son comportement et son attitude envers les autres. Et vice versa, chaque personnage (des personnages principaux aux personnages mineurs) a sa propre dimension temporelle. L'auteur prouve la thèse selon laquelle, outre le temps historique et biographique, le temps existentiel joue un rôle important dans le roman. C’est le moment où une personne fait le choix fondamental de sa propre existence, qui détermine la stratégie de son existence dans le monde. Deux modes d'existence dans le temps fondamentalement différents et, par conséquent, deux mondes, deux perspectives d'être présentés dans le tout premier chapitre du roman. C'est l'époque d'Onéguine et l'heure de l'auteur. Dans ce cas, nous parlons de deux mondes, chacun étant déterminé par son modèle de temps spécifique. Chacun des deux modèles de temps a son propre rôle dans l'organisation du temps et de l'espace du récit (temps de l'intrigue, chronotope). Pouchkine ne se limite pas dans son roman à des modèles temporels de seulement deux personnages. Dans le deuxième chapitre, il développe les modes de vie de Lensky, Olga et Tatiana, ainsi que de la famille Larin. Chacun de ces personnages a sa propre dimension temporelle. Sur la base de ses recherches, l'auteur conclut que le temps est le protagoniste de l'œuvre de Pouchkine et qu'Eugène Onéguine n'est pas seulement un roman réaliste, mais un roman existentiel. Le monde intérieur des personnages individuels, leur personnalité et leur destin ne sont pas déterminés ici. tant comme facteur de la vie sociale d'une certaine période historique (bien que cette couche soit également présente dans le roman), mais comme manières spécifiques d'organiser la mesure du temps.

Texte d'un travail scientifique sur le thème « La philosophie du temps dans le roman « Eugène Onéguine » de A. S. Pouchkine »

CDU 82.091

DOI : 10.17223/19986645/47/12

VERMONT. Faritov

PHILOSOPHIE DU TEMPS DANS LE ROMAN A.S. POOUCHKINE «EVGÉNIE ONÉGINE»1

L’article examine les aspects philosophiques du temps dans le roman « Eugène Onéguine » de A. S. Pouchkine. L’auteur montre que l’œuvre présente non pas un temps universel, mais plusieurs dimensions temporelles hétérogènes. Les structures des modes temporels d'Eugène Onéguine, de l'auteur, de Lensky, Olga et Tatiana, de la famille Larin, de la nature et de la société laïque sont analysées. Les modèles correspondants de modes temporaires sont décrits, leurs différences qualitatives en termes existentiels sont révélées.

Mots clés : A.C. Pouchkine, « Eugène Onéguine », temps, mode, existence, modèle du temps.

Le roman en vers « Eugène Onéguine » présente une conception originale du temps, riche d'implications philosophiques2. Pouchkine était en avance sur son époque dans la mesure où il montrait non pas un temps universel, mais de nombreuses dimensions hétérogènes du temps. Chacune de ces dimensions agit comme un mode d'être qui détermine le caractère d'un personnage particulier, sa façon de penser, son comportement et son attitude envers les autres. Et vice versa : chaque personnage (des personnages principaux aux personnages mineurs) a sa propre dimension temporelle. La structure et la configuration d’un mode de temps particulier façonnent initialement les mondes individuels et sociaux dans lesquels se déroulent les événements du roman. Chaque mode temporel fixe un cadre de référence particulier, une certaine perspective d'existence. À leur tour, l’intersection et l’interaction de ces dimensions hétérogènes déterminent le conflit de l’œuvre.

MM. Bakhtine souligne que « le processus d'assimilation dans la littérature du temps et de l'espace historiques réels et de la véritable personne historique qui s'y révèle s'est déroulé de manière complexe et intermittente. Des aspects individuels du temps et de l’espace disponibles à un stade historique donné du développement humain ont été maîtrisés, et des méthodes de genre correspondantes de réflexion et de traitement artistique des aspects maîtrisés de la réalité ont été développées. Dans la littérature russe avant Pouchkine, le temps en tant que catégorie artistique et historico-philosophique était pensé et vécu de manière complètement différente. Comme l'a noté Yu.M. Lotman : « Époque historique du XVIIIe siècle. linéaire. L'idée du temps cyclique de Giambattista Vico, bien qu'elle ait eu un impact partiel - à travers Volney - sur Karamzine et, apparemment, à travers Herder - sur Radichtchev, jouait encore un rôle notable dans la conscience historique du Russe du XVIIIe siècle. je n'ai pas joué." Au XVIIIe siècle, non seulement en russe

1 La publication a été préparée dans le cadre du projet scientifique n° 15-34-11045 soutenu par la Fondation humanitaire russe.

2 Analyse générale des motivations philosophiques de la créativité d’A.S. Pouchkine, voir dans le livre. .

La littérature russe, mais aussi européenne, est dominée par l'idée de progrès historique caractéristique des Lumières, qui présuppose le mouvement progressif et majoritairement unidirectionnel du temps, ainsi que la prédominance du temps social, socio-politique sur l'individuel et personnel, privé temps. Pouchkine ne laisse pas de côté le problème du temps historique, mais le relie au temps du héros, qui dans son œuvre reçoit une compréhension complètement nouvelle.

Le problème du temps dans le roman en vers de Pouchkine est exploré dans les œuvres de G.A. Goukovski, S.G. Bocharova, Yu.M. Lotman et d'autres auteurs. Dans ces œuvres, la nature multicouche et polyphonique de la structure temporelle d'« Eugène Onéguine » qui nous intéresse a déjà été révélée. En particulier, la Colombie-Britannique. Baevsky note : « Dans « Hamlet », dans « Eugène Onéguine », dans « Rudin », dans « Guerre et Paix », une image multiforme du temps surgit. Il croise le temps historique, celui de l’auteur, les images des personnages, les enrichit et s’enrichit d’eux. Cela recrée ce que Tourgueniev, en référence à Shakespeare, appelait « le corps et la pression du temps » – « l’apparence et la pression mêmes du temps ».

Un trait commun à ces études est l’orientation prédominante vers le temps réaliste du texte de Pouchkine (ce qui correspond à la tradition de lire « Eugène Onéguine » comme un roman réaliste). La chronologie de l'œuvre est soumise à une analyse détaillée et approfondie ; des coïncidences ou des divergences sont identifiées dans les dates des événements historiques, les événements dans l'histoire de l'œuvre, dans le temps biographique des héros et de l'auteur. Le travail effectué a une importance durable dans l'étude du problème du temps chez « Eugène Onéguine ». Cependant, le roman de Pouchkine, véritable création d’un génie, se caractérise par une polyvalence inépuisable, qui permet de découvrir de nouveaux aspects de problèmes déjà développés et étudiés. Ainsi, dans cet article, nous entendons formuler et étayer le point de vue selon lequel dans le roman de Pouchkine, outre le temps historique et biographique, une couche de temps existentiel joue un rôle important. Cette couche temporelle diffère considérablement des dimensions du temps historique et de l’auteur, ainsi que du temps des personnages, qui ont été étudiées jusqu’à présent. Le temps existentiel ne reçoit pas sa signification de l'organisation de l'intrigue d'une œuvre d'art ni de facteurs externes, historiques réels et biographiques. Conformément aux développements théoriques de M. Heidegger, le temps existentiel est enraciné dans la structure ontologique de l'existence humaine. C'est le moment où une personne fait un choix fondamental de sa propre existence, la stratégie de son existence dans le monde est déterminée. En tant que tel, le temps existentiel est non linéaire et hétérogène, mais il est représenté par des modes qualitativement différents (qui seront discutés ci-dessous dans cet article). Nous entrons ici dans un domaine d'étude où la critique littéraire interagit avec les derniers développements dans le domaine de la philosophie. Notre objectif est de montrer que le roman de Pouchkine possède une couche existentielle pleinement formée et autosuffisante. La justification de cette thèse confirmera la conclusion (voir à la fin de cet article) selon laquelle « Eugène Onéguine » n'est pas seulement le premier roman réaliste de la littérature russe ;

littérature, mais décrit également les manières de former la poétique du roman moderniste (qui apparaîtra non seulement dans la littérature russe, mais aussi dans la littérature européenne bien plus tard que l'époque de l'écriture d'« Eugène Onéguine »).

Dans la première moitié du XIXe siècle. Pouchkine, sous sa forme artistique, a anticipé des penseurs du XXe siècle tels que A. Einstein, M. Bakhtine et M. Heidegger. Déjà dans le premier chapitre du roman, deux manières fondamentalement différentes d'exister dans le temps et, par conséquent, deux mondes, deux perspectives d'existence sont présentées. C'est l'époque d'Onéguine et l'heure de l'auteur. Dans ce cas, nous parlons de deux mondes, chacun étant déterminé par son propre modèle de temps. Chacun des deux modèles temporels a également son propre rôle dans l’organisation du temps et de l’espace du récit (temps de l’intrigue, chronotope) du roman.

Le temps d'Onéguine est linéaire et concentré au présent. Dès le début, la vie du héros du roman est présentée comme une série de moments successifs du présent qui se remplacent successivement : « D'abord Madame le suivit, // Puis Monsieur la remplaça. » Le passé (historique et personnel) n'a pour lui aucune signification existentielle : de l'histoire, il ne se souvient que des « anecdotes des jours passés » qui sont pertinentes au moment présent de sa vie ; ses jeunes années ne contiennent aucun événement significatif qui pourrait devenir le sujet de la mémoire. Pour Onéguine, le passé est constitué de moments du présent tombés dans l’oubli, supplantés par d’autres moments nouveaux. Il en va de même pour le futur : dans l’existence d’Onéguine, il est insignifiant et n’a de sens que comme une opportunité de varier légèrement le remplissage du moment présent : « Où ira mon farceur ? //Par qui va-t-il commencer ? Tout de même : // Ce n’est pas étonnant de suivre le rythme partout. » La vie actuelle du héros s'étend entre deux périodes isolées : hier et demain. L'époque d'Onéguine est l'heure d'aujourd'hui, de la vie quotidienne :

Il se réveille à midi, et encore jusqu'au matin sa vie est prête, Monotone et colorée, Et demain est comme hier.

Un jour est une unité de mesure astronomique du temps. C’est un temps externe, objectif et dénombrable. Dans la dimension temporelle d’Onéguine, les unités du temps astronomique revêtent une importance accrue : matin, après-midi, soir, midi, heure1. Le temps du héros n'est pas régulé par des motivations et des expériences internes, mais par l'autorité la plus impersonnelle - l'horloge : "Mais la sonnerie du Breguet les informe // Qu'un nouveau ballet a commencé." La fixation sur la mesure astronomique du temps atteint sa concentration maximale dans la lettre d’Onéguine à Tatiana : « Non, j’ai besoin de te voir toutes les minutes », et plus loin :

1 Analyse comparative du lexème « heure » dans les travaux d'A.S. Pouchkine et J. Byron, voir ouvrage.

Et j'en suis privé : pour toi

J'erre partout au hasard ;

Le jour m'est cher, l'heure m'est chère :

Et je le passe dans un vain ennui

Jours comptés par le destin.

Et ils sont si douloureux.

Je sais : ma vie a déjà été mesurée ;

Mais pour que ma vie dure,

Je dois en être sûr demain matin

Que je te verrai cet après-midi... .

Ainsi, Onéguine vit dans un temps extérieur, mesuré en heures et en jours. Il n'a pas de temps intérieur, il y a du vide à l'intérieur. Cette configuration du temps prédétermine l’épuisement et l’ennui, qui dès le premier chapitre deviendront les principales caractéristiques de l’état du héros. Le temps astronomique n’est pas un temps existentiel, mais une série de « maintenant » successifs qui disparaissent et reviennent constamment. Ce mouvement d’intervalles de temps n’a évidemment aucun sens. Plus tard, des écrivains et des philosophes existentialistes en parleront. En particulier, M. Heidegger caractérise ainsi un des aspects de la temporalité « inauthentique » : « La disposition paresseuse de l'indifférence, finalement, ne s'attachant à rien, ne se précipitant nulle part et se livrant à chaque fois à ce que la journée apporte, et au En même temps, d'une certaine manière, l'acceptation de tout démontre de la manière la plus convaincante le pouvoir de l'oubli dans les humeurs quotidiennes qui nous préoccupent immédiatement. Vivre avec le courant, « laisser tout être » tel qu’il est, repose sur un abandon oublié de soi-même. Une telle vie donne le sentiment extatique de ne pas être la sienne.

Les temps morts nécessitent un remplissage dont le but est d'accélérer le mouvement des « maintenant » vides et abstraits. Ce motif détermine presque toutes les actions d’Onéguine :

Seul parmi ses biens, juste pour passer du temps,

Au début, notre Evgeniy a décidé d'établir un nouvel ordre.

Dans « Esquisses pour le concept de Faust », nous trouvons une variation du vers « Juste pour passer le temps » :

Fermez-la! tu es stupide et jeune.

Ce n'est pas à toi de m'attraper.

Après tout, on ne joue pas pour l'argent,

Si seulement je pouvais passer l'éternité ! .

L’allusion à Faust ici n’est pas fortuite. Le Faust de Pouchkine souffre de la même maladie qu'Eugène Onéguine : « Je m'ennuie, démon. » Le Faust de Goethe souffre également de la même maladie : il cherche et ne trouve pas un moment qu'il voudrait arrêter (« Werd » ich zum Augenblicke sagen : // Verwei-

la fille! du bist so schön ! ), et même le diable ne peut pas l’aider avec ça

L’image de l’auteur se construit à partir d’une toute autre configuration du temps. Voici la racine et la source de cette « différence » entre Onéguine et l’auteur. Tout d’abord, il convient de préciser que pour l’auteur, l’existence ne se limite pas aux frontières du moment présent. Son temps n’est pas linéaire, mais est constitué selon le principe des « entonnoirs temporels ». Le schéma général de ces « entonnoirs » est le suivant : un moment du présent produit une référence au passé. Dans le premier chapitre, il y a quatre entonnoirs temporels de ce type : 1) XVIII-XX, 2) XXIX-XXXIV, 3) XLVIII-LI, 4) LV-LX. Ainsi, la description de la visite d’Onéguine au théâtre évoque chez l’auteur des souvenirs du passé : « Une terre magique ! Là, autrefois..." Cette mémoire ne reste pas objectivement impersonnelle, mais entraîne immédiatement la mémoire de son propre passé : « Là, là sous la voûte des scènes // Ma jeunesse s’est précipitée. » Le passé pour l'auteur n'est pas un poids mort sujet à l'oubli, mais un moment significatif dans la formation de lui-même : il est ce qu'il est grâce à son passé, soumis à un renouvellement constant dans le présent à travers la mémoire. Grâce au renouveau, le passé devient un élément vivant du présent, et le présent, à son tour, cesse d'être un moment vide, un point « maintenant » en voie de disparition et monotone. Le présent s’avère approfondi et rempli existentiellement, éclairé par le passé. Dans le même temps, le passé existentiel n’apparaît pas seulement dans le présent, mais est également orienté vers l’avenir : « Vais-je entendre à nouveau vos chœurs ? Ainsi, nous voyons que ce que nous avons devant nous n’est pas un départ mélancolique de la réalité vers le royaume des souvenirs (comme ce fut le cas dans le romantisme de Hölderlin ou de Byron)2, mais l’unité vivante des trois dimensions du temps : le passé est rappelé dans le présent et destiné au renouveau dans le futur. Le temps d'Onéguine est déchiré en moments isolés les uns des autres, qui se répètent avec la régularité du mouvement d'une horloge. C'est la nature temporaire de l'être inauthentique dans le monde. Ce mode du temps est dans une certaine mesure une expression de la position existentielle du héros lui-même, qui évite de remplir les moments vécus de ses propres significations, préférant les remplacer par une série de répétitions mécaniques. Par conséquent, le temps d’Onéguine est intérieurement (au niveau mental) sans événement, malgré la plénitude extérieure de son existence de mouvement et de changement3. Le temps de l’auteur, au contraire, est un phénomène d’existence holistique, reliant le passé, le présent et le futur en un seul instant. C’est précisément ce moment que Faust recherchait et qu’Onéguine n’a jamais pu vivre.

1 Sur le thème « Pouchkine et Goethe », voir par exemple dans les ouvrages.

2 Sur le thème « Pouchkine et Byron », voir l'ouvrage.

3 Sur l'événementiel comme catégorie narratologique, voir l'ouvrage. .

De nouveau l'imagination bouillonne, De nouveau son contact a enflammé le sang dans un cœur flétri, Encore de nostalgie, encore de l'amour !.. .

Le présent peut s'étendre pour l'auteur non seulement vers le passé, mais aussi vers le futur. Ici, ce n’est pas la mémoire qui prime, mais l’imagination. Ainsi, le paysage nocturne sur la digue de Saint-Pétersbourg oriente l'auteur vers l'avenir :

Vagues de l'Adriatique, ô Brenta ! non, je te verrai Et, à nouveau plein d'inspiration, j'entendrai ta voix magique ! .

Mais ici aussi l'avenir est lié au passé : en tant que poète, il a déjà été là (« Il est saint pour les petits-enfants d'Apollon ; // D'après la fière lyre d'Albion // Il m'est familier, il est m'est cher"). L’avenir s’avère être un renouvellement de ce qui s’est déjà produit (ne serait-ce que sur le mode de l’imagination poétique).

Les expériences amoureuses du passé se transforment dans le présent et révèlent la perspective du véritable « je » de l’auteur :

L'amour est passé, la muse est apparue et l'esprit sombre est devenu clair. Libre, à nouveau à la recherche d'une union de sons, de sentiments et de pensées magiques... .

C’est ainsi que le passé acquiert le sens du destin : un jour, les événements passés deviennent des étapes dans la formation de l’individualité et dans le choix de sa propre voie. Au contraire, pour Onéguine, les aventures amoureuses ne se transforment pas, grâce à la mémoire et à l’imagination, en une expérience précieuse de connaissance et de développement personnel. Toutes ses femmes ne forment qu'un rang indifférent, où l'une en remplace une autre, comme un présent se remplace par un autre. Cette série n’est pas très différente de la série de choses qui remplissent l’espace de l’existence d’Onéguine (par exemple, la description des objets dans le bureau du héros dans la strophe XXIV du premier chapitre). La série est un modèle de l’époque d’Onéguine. Le modèle temporel de l'auteur est un entonnoir. Pour Onéguine, une unité de temps est un segment du présent, mesuré en heures, en jours ou en heure de la journée. Pour l'auteur, l'unité de temps n'est pas le présent, ni le passé ni le futur, mais un moment rempli qui relie les trois dimensions du temps en un tout.

Ce n’est que dans le huitième chapitre qu’Onéguine échappe aux griffes de sa dimension temporelle et se rapproche de l’époque de l’auteur. L'amour pour Tatiana perturbe une série de moments présents successivement changeants : il agit comme un élément paradoxal qui ne rentre pas dans cette série, et donc la brise. Tatiana s'avère n'être pas seulement une parmi tant d'autres, mais la seule et unique, l'événement qui n'est pas soumis à

inclusion dans la série. En conséquence, Onéguine plonge dans un état où le passé commence à apparaître activement à travers le présent :

Puis il voit : sur la neige fondue, Comme s'il dormait pour la nuit, un jeune homme gît immobile, Et entend une voix : quoi ? tué. Puis il voit des ennemis oubliés, des calomniateurs et des lâches méchants, et une nuée de jeunes traîtres, et un cercle de camarades méprisés, puis une maison rurale - et un œil se pose à la fenêtre... et c'est tout elle !.. .

Cependant, Onéguine n'a pas pu résister à ce mode du temps :

Les jours passaient à toute vitesse : dans l'air chaud, l'hiver était déjà résolu ; Et il n'est pas devenu poète, n'est pas mort, n'est pas devenu fou.

Pouchkine ne se limite pas dans son roman aux modèles temporels de seulement deux héros. Déjà dans le deuxième chapitre, les modes temporaires de Lensky, Olga et Tatiana, ainsi que de la famille Larin, sont développés. Chacun de ces personnages a sa propre dimension temporelle.

Le mode temporel de Lensky se caractérise par une focalisation sur l'avenir. Toute son existence est concentrée dans les rêves, les espoirs, les attentes. Il attend son mariage avec Olga et croit au futur bonheur mondial : « Avec des rayons irrésistibles // Un jour, cela nous illuminera // Et le monde nous accordera le bonheur. Si l'époque d'Onéguine est présentée comme une série, alors l'époque de Lensky est une flèche dirigée dans une direction : vers le futur. L'époque d'Onéguine ne connaît aucun but, seulement une immersion dans les moments abstraits du présent ; Le temps de Lensky est entièrement déterminé par l'objectif (qu'il s'agisse du mariage, de la gloire d'un poète ou de l'harmonie du monde). Cependant, un tel modèle du temps s’avère tout aussi abstrait et défectueux que celui d’Onéguine. La prédominance unilatérale du vecteur du futur entraîne une rupture de la communication avec le présent. Le jeune poète ne connaît ni ne voit le présent, car il ne le vit pas. Pour caractériser le vrai Lensky, Pouchkine choisit la formule « pas encore » : « De la froide dépravation du monde // N'ayant pas encore eu le temps de s'effacer ». L’existence réelle de Lensky n’est pas autosuffisante, incomplète, elle n’est « pas encore ». Par conséquent, l’avenir de Lensky – en raison de son isolement total du présent – est éphémère et fantastique. C'est ce que ressentent Onéguine et l'auteur. Onéguine : « Et sans moi le temps viendra ; // Laissez-le vivre pour l'instant // Laissez-le croire à la perfection du monde.

Le mode temporel d’Olga est caractérisé par l’adverbe « toujours », indiquant l’absence de tout mouvement dans le temps : « Toujours modeste, toujours obéissant, // Toujours aussi gai que le matin ». Olga réside dans un présent figé, le modèle de son temps est un point, autonome et immobile. Son existence est l'existence d'une statue de marbre ou d'un modèle standardisé.

le portrait de l’héroïne de « n’importe quel » roman. Ce mode temporaire ne cause aucun inconvénient ni souffrance à Olga elle-même, mais pour l'auteur il est ennuyeux dans sa monotonie figée du portrait (« Mais il m'a énormément fatigué »). Par conséquent, Pouchkine accorde très peu d'attention à Olga, passant presque immédiatement à Tatiana.

Si le portrait d'Olga s'ouvre sur l'adverbe temporaire « toujours », alors la caractérisation de Tatiana commence par l'adverbe « pour la première fois » : « Pour la première fois avec un tel nom... ». « Pour la première fois » est un événement comme la naissance d’une étoile, une supernova, une révélation soudaine. Cependant, au début, la description de Tatiana donne l'impression d'un trou noir - en raison de la prédominance du « non » dans sa caractérisation : « Si elle n'attirait pas les yeux » ; « Elle ne savait pas caresser » ; « Je ne voulais ni jouer ni sauter » ; « Ses doigts choyés // Je ne connaissais pas les aiguilles… » ; « Avec un motif en soie elle // N'a pas égayé la toile » ; « Mais même au cours de ces années, Tatiana n'a jamais ramassé de poupées » ; « Je n'ai pas eu de conversations avec elle » ; "Elle n'a pas joué aux brûleurs." Déni total, absence. Mais cette absence n'équivaut pas au vide de la non-existence ; elle représente l'existence dans une autre dimension temporelle, qui ne coïncide pas avec le cours généralement admis des choses, avec le temps social quotidien (dont nous donnerons les caractéristiques un peu plus loin). . Après trois strophes avec négation (ХХУ-ХХУП), Pouchkine donne enfin une caractérisation positive de Tatiana :

Elle aimait sur le balcon avertir l'aube du lever du soleil, Quand la ronde disparaît sur l'horizon pâle des étoiles, Et doucement le bord de la terre s'éclaire, Et, messager du matin, le vent souffle, Et le jour peu à peu se lève.

Si les strophes précédentes révélaient le caractère « extramondain » de l'image de Tatiana (existence en dehors du monde de la vie quotidienne), alors ici l'aspect supramondain de son existence est présenté : sa propre existence n'est pas dans l'espace terrestre (où l'on peut jouer avec des brûleurs, poupées, broder), mais dans l'espace céleste, parmi les étoiles et l'aube du matin. Cet espace correspond à une dimension particulière du temps : le temps cosmique de formation, le temps de mouvement des corps célestes. Ce n’est pas le temps astronomique abstrait et calculable d’Onéguine, c’est plutôt le temps du Cosmos antique. Dans le cinquième chapitre, Pouchkine soulignera une nouvelle fois cet aspect cosmique de la dimension espace-temps de Tatiana :

La nuit est glaciale, tout le ciel est clair ; Les luminaires célestes, un chœur merveilleux, coulent si doucement, si en harmonie... Tatiana sort dans la vaste cour en robe ouverte.

La lettre de Tatiana à Onéguine souligne le même enracinement de l'héroïne dans la plus haute sphère de l'existence : « C'est destiné au plus haut conseil... // Telle est la volonté du ciel : je suis à toi. Ici, la capacité de Tatiana à interagir

devenir en un instant la plénitude maximale de l'être, vivre l'instant comme un destin : « Toute ma vie était la garantie // d'un rendez-vous fidèle avec toi. » Et plus loin : "Vous venez d'entrer, je l'ai tout de suite reconnu, // J'étais complètement abasourdi, en feu." Le temps de Tatiana est concentré en un instant, mais c'est un instant qui absorbe toute la vie, qui est un événement cosmique de découverte du destin, du destin céleste. Tatiana aborde la vision du monde païenne de la Grèce antique avec une manière correspondante de vivre le temps1. Le modèle temporel de Tatiana est le mouvement des corps célestes.

Le deuxième chapitre caractérise également la dimension temporelle de la famille Larin. Leur temps est déterminé par l'habitude : « L'habitude nous a été donnée d'en haut » ; "Ils ont mené une vie paisible // Habitudes d'une antiquité paisible." L'habitude rythme le passage du temps, elle assure la répétition régulière des traditions populaires (« Ils mangeaient des crêpes russes à Maslenitsa // Ils mangeaient des crêpes russes ; // Deux fois par an ils jeûnaient »). Contrairement à l'époque d'Olga, celle des Larin n'est pas totalement dénuée de mouvement, mais se caractérise par un rythme cyclique. Il conviendrait ici de faire un parallèle avec la position de M.M. Bakhtine à propos de la décomposition du « chronotope berger-idyllique » qui se déroule dans le roman « Daphnis et Chloé ». Le temps des Larin, qui correspond en termes généraux au concept de chronotope idyllique, est entouré de toutes parts par des modes temporels extraterrestres chez Pouchkine. C'est l'époque de Saint-Pétersbourg, dont Eugène Onéguine cherchait en vain le salut dans le village, c'est l'époque du romantisme allemand, apporté « de l'Allemagne brumeuse » par Lensky, c'est l'époque de Moscou, où la mère et la fille de Larina ira. Le chronotope idyllique avec son rythme cyclique est montré dans le roman comme dégénérant et perdant progressivement sa signification existentielle (ainsi que littéraire). L'habitude révèle également le fait que la tradition elle-même n'est plus vivante, que son véritable sens a été perdu et oublié, et que les fêtes et les rituels ne sont observés qu'en raison de la routine établie, c'est-à-dire mécaniquement. Cependant, un tel mode de temps, régulé par l’habitude, introduit, sinon du sens, du moins de l’ordre et de la régularité dans le cours des jours et des heures, et plie la série temporelle en un anneau cyclique. Ainsi, le temps quotidien est libéré du vide et de l’abstraction du temps astronomique pur. Ce temps n’est pas existentiellement complet, car il est privé d’un véritable lien avec la tradition populaire et, à travers elle, avec les rythmes de la nature et du cosmos. Dans ce cas, la linéarité du temps n'est pas supprimée ; le temps continue de suivre son propre chemin, rapprochant inévitablement l'existence finie d'une personne de sa frontière finale :

Et c’est ainsi qu’ils vieillirent tous les deux.

Et finalement ils ont ouvert

Devant le mari se trouvent les portes du cercueil,

Et il reçut une nouvelle couronne.

1 En même temps, nous ne prétendons pas que Tatiana elle-même soit païenne. Nous explorons la structure de mesure du temps de l'héroïne, et non ses opinions religieuses. Sur la question de la combinaison du paganisme et du christianisme dans l’œuvre de Pouchkine, voir le livre. .

Après le caractère pompeux des vers ci-dessus, la phrase semble ironique : « Il est mort une heure avant le dîner », revenant au moment le plus ordinaire de l'existence.

Dans le roman de Pouchkine, le temps de la nature a une signification indépendante. Il est à noter que les croquis de paysages les plus marquants, devenus manuels, se distinguent par un détail commun : ils représentent tous une formation1. Ce n'est pas tant l'hiver, l'automne ou le printemps qui est décrit, mais la formation de l'hiver, le début de l'automne ou du printemps. Pouchkine enregistre le moment de transition, d'origine et d'émergence :

Mais notre été nordique, caricature des hivers australs, clignote et ne clignote pas : cela est connu, même si nous ne voulons pas l'admettre. Le ciel respirait déjà en automne, le soleil brillait moins souvent, le jour raccourcissait, la canopée mystérieuse des forêts se révélait avec un bruit triste, le brouillard s'installait sur les champs, une caravane d'oies bruyantes s'étendait vers le sud : une période plutôt ennuyeuse approchait ; C'était déjà novembre devant la cour.

Dans les écrevisses d'une strophe, l'été se transforme en automne et l'automne se transforme en douceur en hiver. Pouchkine apparaît ici comme un adepte d’Héraclite avec sa maxime : « Tout coule ». La même formation est décrite dans le septième chapitre :

Mais l’été passe vite. L'automne doré est arrivé. La nature tremble, pâle, Comme un sacrifice, magnifiquement décoré... Ici le nord, chassant les nuages, Respirait, hurlait - et voici la sorcière hiver elle-même.

Le temps de la nature est la base de l'existence de tous les êtres vivants : tout devient, passe dans un autre état, tout naît, surgit, s'épanouit, tout meurt, tout revient. La formation de la nature est également à la base de véritables traditions, légendes et rituels populaires, enracinés dans les cycles naturels et dans leur modèle cyclique du temps. Le pôle opposé au temps naturel est celui des habitants des grandes villes, coupés du devenir et de la vie :

Mais aucun changement n’y est visible ;

Tout chez eux est le même que l’ancien modèle :

Chez tante princesse Elena

Toujours la même casquette en tulle... .

1 Voir les travaux à ce sujet.

C’est l’époque de l’identité absolue, constante et fixe. C'est être sans devenir.

Ce sont les principaux modes de temps du roman « Eugène Onéguine ». Les dimensions temporelles décrites interagissent les unes avec les autres. Ils entrent dans des relations d’opposition, formant des pôles opposés, ou se complètent et s’ombragent mutuellement. Les modes temporels révèlent une différence qualitative en termes existentiels. Les modes horaires d'Onéguine et de Lensky sont défectueux. Les modes d'Olga, de la famille Larin et de la société laïque sont inauthentiques. Les modes du temps de l'auteur et de Tatiana agissent comme des modes existentiellement à part entière. Sur la base des recherches menées, nous pouvons conclure que le temps est le personnage principal de l’œuvre de Pouchkine et que « Eugène Onéguine » n’est pas seulement un roman réaliste, mais aussi existentiel1. Le monde intérieur des héros individuels, leurs personnages et leurs destins sont ici déterminés non seulement par les facteurs de la vie sociale d'une certaine époque historique, mais aussi par des manières spécifiques d'organiser les dimensions du temps. Ainsi, l'analyse de la structure existentielle-ontologique du temps dans le roman « Eugène Onéguine » permet de révéler des facettes supplémentaires du sens et de la poétique de la création immortelle d'A.S. Pouchkine.

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1 V.P. Rudnev justifie le classement du roman de Pouchkine comme moderniste. M.N. Epstein propose de classer « Eugène Onéguine » dans la littérature postmoderne. Pour les motivations existentielles de l’œuvre de Pouchkine, voir l’œuvre de l’auteur.

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LA PHILOSOPHIE DU TEMPS CHEZ A.S. Eugène Onéguine de Pouchkine

Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya - Journal de philologie de l'Université d'État de Tomsk. 2017. 47. 171-183. DOI : 10.17223/19986645/47/12

Vyacheslav T. Faritov, Université technique d'État d'Oulianovsk (Oulianovsk, Fédération de Russie). E-mail: [email protégé]

Mots-clés : Alexandre Pouchkine, Eugène Onéguine, temps, modus, existence, modèle temporel.

Le problème auquel l'étude est consacrée est que la littérature russe d'avant l'époque de Pouchkine, en tant que catégorie artistique et historique et philosophique, était pensée et vécue d'une manière complètement différente. Au XVIIIe siècle, l'idée de progrès historique caractéristique des Lumières domine non seulement dans la littérature russe, mais aussi européenne ; cela implique le mouvement progressif et généralement unidirectionnel du temps, ainsi que la prédominance du temps social et sociopolitique sur le temps individuel et personnel et privé. Pouchkine ne laisse pas de côté le problème historique du temps, mais il correspond au temps du héros qui reçoit une interprétation complètement nouvelle dans le roman.

L'auteur s'appuie sur les principes méthodologiques et le cadre théorique de M.M. Bakhtine et Yu.M. Lotman et utilise des éléments d'analyse narratologique. L'auteur utilise également le développement conceptuel de la philosophie existentielle (K. Jaspers, M. Heidegger).

Il est prouvé que Pouchkine était en avance sur son temps en affichant non pas un temps universel, mais de nombreuses mesures de temps hétérogènes. Chacune de ces mesures agit comme un mode d'être, définissant la nature d'un personnage particulier, sa façon de penser, son comportement et son attitude envers les autres. Et vice versa, chaque personnage (des personnages principaux aux personnages mineurs) a sa propre dimension temporelle.

L'auteur prouve la thèse selon laquelle, outre le temps historique et biographique, le temps existentiel joue un rôle important dans le roman. C’est le moment où une personne fait le choix fondamental de sa propre existence, qui détermine la stratégie de son existence dans le monde.

Deux modes d'existence dans le temps fondamentalement différents et, par conséquent, deux mondes, deux perspectives d'être présentés dans le tout premier chapitre du roman. C'est l'époque d'Onéguine et l'heure de l'auteur. Dans ce cas, nous parlons de deux mondes, chacun étant déterminé par son modèle de temps spécifique. Chacun des deux modèles de temps a son propre rôle dans l'organisation du temps et de l'espace du récit (temps de l'intrigue, chronotope).

Pouchkine ne se limite pas dans son roman à des modèles temporels de seulement deux personnages. Dans le deuxième chapitre, il développe les modes de vie de Lensky, Olga et Tatiana, ainsi que de la famille Larin. Chacun de ces personnages a sa propre dimension temporelle.

Sur la base de ses recherches, l'auteur conclut que le temps est le protagoniste de l'œuvre de Pouchkine et qu'Eugène Onéguine n'est pas seulement un roman réaliste, mais un roman existentiel. Le monde intérieur des personnages individuels, leur personnalité et leur destin ne sont pas déterminés ici. tant comme facteur de la vie sociale d'une certaine période historique (bien que cette couche soit également présente dans le roman), mais comme manières spécifiques d'organiser la mesure du temps.

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21. Espace et temps dans la littérature.

Représentation du temps et de l'espace

L'image du temps et de l'espace fait partie intégrante de toute image du monde. L'image est conditionnelle (elle n'est pas égale à la vraie).

La littérature démontre des capacités extrêmement larges de représentation de l’espace et du temps que les autres arts ne possèdent pas.

La représentation du temps pose certains problèmes. Le processus même de perception des œuvres littéraires et scéniques est un processus qui se développe au fil du temps. Le contraste entre les temps réels et représentés est donc très net. Le temps réel est le temps pendant lequel un livre est lu. L’heure représentée est l’heure de l’œuvre. Ceci est particulièrement important pour le théâtre, où le processus de perception est continu.

Exemple : "Oblomov"

Oblomov mature à la maison

Le rêve d'Oblomov (encart) retour en enfance

La mort finale d'Oblomov

Sur les dernières pages, il est écrit que plusieurs années s'écoulent entre les pages principales et la mort. Le récit est fragmentaire.

Les entractes au théâtre sont l'occasion de souligner la fragmentation de l'œuvre.

Il y a eu des tentatives pour rapprocher le temps représenté et le temps réel. Le théâtre du classicisme (XVIIe siècle) a établi l'unité du temps - 1 jour, dans les cas extrêmes - 24 heures. Les classiques pensaient que si les événements sur scène s'intégraient au visionnage, ils seraient plus crédibles.

Exemple:

Christley joue "Dangerous Turn". Les événements se déroulent sur plusieurs heures. Le temps représenté et le temps réel coïncident. Dans la maison, notamment dans le salon, l'un des personnages rassemble ses proches. Tout le monde s'amuse, mais soudain le sujet de la clarification des relations se pose. Grâce aux souvenirs, le temps s'allonge sans cesse, les souvenirs donnent de l'événementiel. L'un après l'autre, ils entrent en conversation, peu à peu les personnages se révèlent, ce qui donne à la pièce une allure policière.

L'écrivain peut compresser le temps en raison d'omissions temporaires, de retraits avec un message à ce sujet. Une œuvre littéraire permet de passer d’une époque à une autre, par exemple du présent au passé. Il existe des techniques spéciales pour cela. Par exemple : dans le rêve long mais séquentiel d’Oblomov, qui contient de nombreux détails, les événements du moment présent sont donnés, puis des images du passé sont insérées. Il y a une alternance entre le présent et le passé. Retour rétrospectif du présent vers le passé.

Outre le fait qu’une œuvre littéraire peut comprimer le temps, elle peut aussi l’allonger. Cela est dû à la présence de dimensions temporelles : le réel, la dimension de compréhension (lecture) et le représenté. Exemple : une série de romans Sébastopol de Tolstoï. La mort d'un des héros est décrite (il a été touché par un obus), et en 1 seconde il voit les événements de sa vie, mais ceci est donné sur 1,5 page. Le temps s'étire ici.

L'heure représentée correspond à l'heure réelle, peut jouer à différents moments, peut refléter des souvenirs.

Le temps a certaines caractéristiques :

les actions sont programmées à différents moments de la journée et de l’année.
caractéristiques historiques (époque des événements, époque)
- Il existe diverses modifications qui sont clairement visibles si elles sont tracées sur un grand matériau. Exemple : Littérature ancienne et littérature du Moyen Âge (la tragédie de Mahomet appartient à l'ère antique, mais l'époque qui s'y trouve est dépourvue de signes du passé historique, ainsi que de signes nationaux ; elle ne reflète pas les spécifications de la vie, relations, réalités)

Reproduction des couleurs locales des spécificités historiques nationales.

Walter Scott. A l'aide de réalités (coutumes, vêtements, ustensiles, intérieur), il dépeint une époque historique. Il convient de noter que son paysage n’est plus sans visage, mais est représenté comme écossais.

La littérature de l'Antiquité et du Moyen Âge (jusqu'à la fin du XVIIIe siècle) utilise des sujets, des matériaux historiques, mais pas la perception des spécificités historiques. Et un roman moderne est impensable sans cela.

L'espace et le temps se croisent. L'espace change. Grâce à cela, il devient clair que les temps changent.

La couleur locale implique la représentation de spécificités nationales et historiques.

MM. Bakhtine était convaincu que l’espace et le temps sont des catégories qui se croisent. Il a introduit le terme chronotope espace-temps (ils ne peuvent être séparés).

Le temps est rempli d'événements et l'espace d'objets.

Il existe des œuvres littéraires où l’espace semble clairsemé (c’est-à-dire qu’il contient peu d’objets). Quand il y a beaucoup d’événements, le temps passe vite. Dans les romans d'aventures, le temps est mouvementé (caractéristiques du temps aventureux). Chez Dostoïevski, les événements s’enchaînent également rapidement, les uns après les autres.

Lorsqu’il y a peu d’événements ou qu’ils sont répétitifs, le temps semble s’écouler très lentement.

Le temps peut être mouvementé ou sans événement.

La littérature moderne ne décrit pratiquement pas le temps sans événements.

La littérature ancienne avait tendance à décrire des événements très marquants et significatifs ; elle ne prêtait pas attention au temps sans événement. Et le réalisme ouvre à la littérature le temps sans événements de la vie quotidienne : des descriptions apparaissent, répétant sommairement les actions de la vie des personnages.

Tchekhov "Ionych":

Partie 1 : actions événementielles, qui peuvent être des souvenirs futurs, les événements les plus marquants (romance avec une fille).

Partie 2 une image récapitulative de la façon dont la vie se déroule (on dit qu'il était gourmand, gourmand, gros) c'est une période sans événement.

Pouchkine "Eugène Onéguine"

commence par une généralisation du mode de vie d'Onéguine (son 1 jour à Saint-Pétersbourg est décrit, la vie au village est décrite), dont la description semble remplir les événements, mais ils se répètent chaque jour, donc ils sont décrits dans un temps total sans événement.

Les événements importants ne sont pas décrits de manière résumée, mais en détail.

Le temps sans événement décrit le temps quotidien, c'est donc une chronique.

L'espace et toutes les catégories spatiales (ville, village) peuvent être décrits de manière unique ou comme n'importe quel espace.

Dans la littérature ancienne, le paysage d’une culture est toujours le même ; il n’y a aucune spécificité au sein de la culture correspondante. La principale différence réside dans la description de la période de l’année et de l’heure de la journée.

Ville dans la littérature ancienne.

"1000 et 1 Nuits" décrit Bagdad, mais si l'action est déplacée dans une autre ville, la description ne changera toujours pas. La ville sera encore décrite selon les canons.

L'image d'une ville n'apparaît que lorsqu'on souhaite en représenter les spécificités. Mais toute la littérature moderne ne s’attaque pas aux spécificités de l’image.

Brecht "Le bon homme de Singchuan"

Il ignore volontairement les spécificités du temps et de l’espace, car cela peut arriver n’importe où, n’importe quand.

Brecht veut dire avec ses paraboles qu'elles sont éternelles

Il existe une image dans la littérature qui n'est pas du tout nommée (par exemple, la ville N).

Dans "Les Frères Karamazov" de Dostoïevski, l'action se déroule dans une ville fictive

Dans "Demons", la ville n'est pas du tout nommée

Bien que dans Crime and Punishment, les événements se déroulent à Saint-Pétersbourg

Tant dans « Les Possédés » que dans « Les Frères Karamazov », les villes présentent toutes les caractéristiques d'une ville de province de la Russie centrale.

Par exemple, des villes, des États et des pays fictifs apparaissent souvent dans la littérature latino-américaine.

Faulkner

L'histoire se déroule dans un État fictif, mais montre les caractéristiques des États sud-américains.

Márquez

Pays fictif du Makond ; mais la vie des héros, le système de relations est très proche des Etats sud-américains

La tâche artistique est le désir de donner une image généralisée d'un certain lieu.

Pourquoi la transformation de ces catégories est-elle nécessaire ?

Boulgakov "Le Maître et Marguerite"

2 fois existant en parallèle (Evangile et Moscou)

3 espaces (Moscou, Yershalaim, l'espace mythologique de Woland) existent également en parallèle, se croisant

Coordonnées spatiales.

Dans « Eugène Onéguine », le mouvement commence par la rencontre d'Eugène et Tatiana. La maison est un lieu où commencent l’amour et les conversations.

Dans la littérature française du XIXe siècle. (Balzac) le salon social, où se réunit la haute société, devient le centre où commencent les relations. Dans la seconde moitié du XIXe siècle. (Tchekhov) ont tendance à faire du théâtre d'action une ville de province.

L’espace où se déroule l’action n’est pas indifférent à l’intrigue. L'espace artistique a une signification symbolique. Le symbolisme spatial et temporel est inscrit dans les sociétés archaïques.

Espace clos, une maison est en cours de construction.

Dans les contes de fées, il y a un contraste entre l’espace ouvert et la maison. L'histoire commence à l'extérieur de la maison (« Le Petit Chaperon Rouge »).

Un espace clos peut avoir des significations positives et négatives.

Positif:

La maison est un espace fermé, mais il y a du confort, la maison est remplie de gens aimants.

Négatif:

Espace fermé de la maison ; ce qui interfère avec la vie entrave ; quitter la maison, aller dans le vaste monde (typique de Gogol).

Dans « Taras Bulba » : la steppe où marche le cosaque est le lieu où vit une personne.

Pour Boulgakov, la maison est le centre des valeurs. Mais il y a aussi un motif de sans-abrisme (Ivan Bezdomny, Yeshua). Dans Le Maître et Marguerite, il n'y a pas une maison, mais un appartement. L’image de la maison est née dans le sous-sol du maître. Lorsqu'il brûle le roman, la maison redevient un sous-sol.

Lotman estime que pour Boulgakov, la maison n'est pas seulement un lieu de confort, mais aussi un lieu culturel (livres dans la maison, musique de piano).

Maison des propriétaires fonciers du vieux monde.

Le monde est limité par tout le reste. Un monde fermé, dont les habitants ont une vague idée du monde extérieur (juste au-delà de la clôture ; la clôture, c'est la frontière). Par exemple, le chat de Pulcheria Ivanovna derrière la clôture a une signification symbolique : la mort de Pulcheria.

V. Raspoutine (années 70 du 20e siècle) : prose. La littérature militaire a commencé à s'effondrer, ils ont donc voulu préserver l'image de la culture villageoise. « Adieu à Matera » : Matera est une île au centre de laquelle pousse un arbre insolite, il y a un animal là-bas, le gardien de l'île, cela souligne que l'île est un monde à part et spécial. Le symbolisme inhérent au temps a des racines mythologiques et féeriques). Différentes perceptions des différentes saisons.

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