Художники передвижники вид культуры. Кто такие передвижники и почему их так называют

13.04.2019

Творчество художников-передвижников

План.

1. Краткая характеристика направления передвижников.

2. В.А. Серов – выдающийся представитель передвижников.

3. Значение творчества передвижников.

Литература.

Передвижники – это живописцы реалистического направления, входившие в крупнейшее русское прогрессивное демократическое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (1870- 1923гг). Созданное по инициативе Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге, В.Г. Перова, Товарищество включило в свой состав передовые силы русской демократической художественной культуры, в частности ряд членов распадавшейся уже к тому времени Артели художников; оно развивало лучшие традиции этого объединения. Товарищество представляло собой принципиально новую, своеобразную творческую организацию художников, возникновение которой, однако, было подготовлено предшествовавшим развитием русского реалистического искусства и особенно искусства 50-60-х годов 19 века.

Передвижники ставили перед собой задачу общественно-эстетического воспитания народных масс и стремились к широкой популяризации своего искусства. В связи с этим они устроили, начиная с 1871 года, в Петербурге и в Москве 48 выставок, которые затем обычно передвигались ими в Киев, Харьков, Одессу, Кишинев, Ригу, Казань, Орел и другие крупные города страны. Отсюда и произошло название «передвижники».

Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской. Большое значение для развития и популяризации искусства передвижников имела деятельность В.В. Стасова, в частности, его критические статьи, который хотя и не был формально членом Товарищества, в сущности являлся наряду с Крамским идеологом этого объединения.

В состав товарищества в разное время входили А.М. и В.М. Васнецовы, И.И. Левитан, В.Е. Маковский, В.М. Максимов, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, К.А. Савицкий, А.К. Саврасов, В.А. Серов, В.И. Суриков, И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко. В выставках передвижников принимали участие М.М. Антокольский, В.В. Верещагин, С.А. Коровин. Членами Товарищества являлись также видные украинские, армянские, латышские, мордовские художники: К.К. Костанди, П.А. Левченко, В.Я. Суреньянц, К.Ф. Гун.

В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали прежде всего современную им жизнь трудового народа России. Подлинно народный бытовой жанр, лучшие образцы которого отличались боевой публицистичностью, являлся ведущим в их творчестве. Важное место занимало у них и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Изображали они преимущественно передовых деятелей культуры и представителей трудового народа. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы. Основываясь на материалистической эстетике В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского и выражая идеи широкого демократического движения 2-й половины 19-го и начала 20-го веков, передвижники создавали искусство критического реализма.

Правдиво изображая события и сцены из жизни и следуя требованиям революционно-просветительской эстетики, они в своих работах выносили приговор окружающей действительности, обличали варварство и дикость самодержавно-крепостнических порядков, нищету, жестокое угнетение народа. Вместе с тем передвижники показали героическую борьбу народа за социальное и национальное освобождение, мудрость, красоту, силу человека труда, многообразие и поэтическое обаяние родной природы.

Отстаивая и развивая принципы реализма, национальности и народности искусства, организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи, а императорская Академия художеств, хотя и оставалась официальным руководящим органом в области искусства, все более утрачивала авторитет и эту роль основного центра.

Передвижники боролись как с Академией художеств, культивировавшей отвлеченное, идеализированное искусство, далекое от нужд и запросов трудового народа, так и со всевозможными декадентскими, эстетическими течениями, провозглашавшими идеалистический лозунг «искусство для искусства».

Своим творчеством и деятельностью по его популяризации передвижники активно участвовали в широком общедемократическом движении эпохи, в борьбе прогрессивных общественных сил против самодержавия и пережитков крепостничества в царской России. Именно поэтому передвижников поддерживала передовая часть общества. Вместе с тем передвижники подвергались всевозможным ограничениям со стороны официальных учреждений царской России, прямой травле и гонениям со стороны реакционной печати.

На протяжении 70-80-х годов 19-го века творчество передвижников углублялось и совершенствовалось. Их организация крепла, приобретала все больший авторитет и популярность у широкой публики.

2. В.А. Серов – выдающийся представитель передвижников.

Выдающимся представителем передвижников является В.А. Серов, родившийся в 1865 году в Петербурге. С 9-ти летнего возраста он был учеником И.Е. Репина; совместно с ним совершил в 1880 году поездку в Запорожье, во время которой работал рядом с учителем, непосредственно знакомясь с жизнью народа.

В 1880-1885 годах Серов учился в Петербургской Академии художеств и прошел строгую школу рисунка и живописи под руководством П.П. Чистякова. Творческая дружба, связывавшая Серова с его учителями, сыграла важную роль в преемственности развития традиций русского реализма.

Большое значение для Серова имело постоянное, вдумчивое изучение им русских и западноевропейских музеев. Демократизм, правдивость и искренность, пристальное внимание к человеку и родной природе, острое ощущение современной жизни в сочетании с глубоким освоением художественного наследия составляют характерные черты творчества Серова.

Уже в возрасте 22-23 лет он создал классические произведения русской живописи: картины «Девочка с персиками» (1887г.), «Девушка, освещенная солнцем» (1888г.), «Заросший пруд. Домотканово» (1888г.). Этими произведениями Серов, творчески развивая реалистические завоевания своих предшественников, открыл новую страницу в истории русской живописи. «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» – это поэмы о юности, проникнутые жизнерадостным, оптимистическим мироощущением художника, воспринимающего мир в его красочном богатстве и разнообразии.

В ранний период творчества (1880-90-е гг.) Серов любил писать портреты на солнце, среди природы, прослеживая игру солнечных лучей – портрет О.Ф. Серовой «Летом», (1895г.).

Пейзажи раннего периода – «Осенний вечер. Домотканово», «Зима в Абрамцеве» отличаются точностью и объективностью наблюдений, четкостью композиционного построения, богатой, тонко разработанной гаммой, материальностью живописи.

В 1894 году Серов становится членом Товарищества передвижников. Во второй половине 90-х годов под влиянием подъема революционных настроений в стране Серов создает ряд правдивых и задушевных работ, посвященных русской деревне: картины «Октябрь. Домотканово» (1895г.), «Зимой» (1898г.), пастель «В деревне. Баба с лошадью» (1898г.), «Баба в телеге» (1899г.), акварель «Серый день» (1897г.), полный драматизма рисунок «Безлошадный» (1899г.). Пейзажи 90-х годов, написанные в скупой тональной гамме, отличаются простотой и типичностью: это образы крестьянской России, исполненные глубокого настроения, окрашенные суровым и грустным лиризмом. Прямым откликом на революционные события была небольшая картина «Встреча. Приезд жены к ссыльному» (1898г.). С этой группой работ, ярко обнаруживающих демократические тенденции Серова, связаны также пастель «Пушкин в деревне» (1899г.) и акварель «Пушкин в парке» (1899г.), воссоздающие прочувствованный образ великого поэта.

Конец 1890-1900 гг. – период новых разнообразных творческих исканий художника. Он создает многочисленные портреты, глубокие по замыслу, различные по жанрам – от интимно-лирических до монументальных, от острых набросков до портретов-картин. Серов выступает в это время как мастер художественной типизации, выявления характера. Каждый портрет для Серова, по его выражению, - «целая болезнь» – с такой творческой страстью углубляется он в изучение натуры, ищет новые средства художественной выразительности, добивается яркого раскрытия социально-психологической сущности человека, стремится выразить свое отношение к нему. Обаятельны женские портреты С. М. Лукомской (акварель, 1999г.) и М.Н. Акимовой (1908г.), отмеченные одухотворенностью образа, высоким мастерством рисунка и живописи, передающие тончайшие оттенки душевного состояния. В этот период Серов охотно рисует детей, тонко подмечая особенности детской психологии: «Дети» (1899г.), «Мика Морозов» (1901г.).

Новый подъем творчества и общественной активности Серова был обусловлен революцией 1905-1907гг. В 1905 году Серов создал замечательную галерею портретов выдающихся деятелей русской культуры – М. Горького, М.Н. Ермоловой, Ф.И. Шаляпина. В тот же период Серов проявляет интерес к монументальному классическому искусству: он выполняет панно, картины на античные темы, эскизы росписей по мотивам мифа о Диане и Актеоне.

Систематически совершенствуя свое мастерство в области рисунка, Серов выработал своеобразную индивидуальную манеру, отличающуюся точностью и остротой фиксации явлений, лаконизмом и выразительностью линии. Серов рисовал карандашом, углем, акварелью, тушью, гуашью. Основные произведения Серова хранятся в Третьяковской галерее в Москве и Русском музее в Санкт-Петербурге.

В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны. Это было достаточно консервативное учреждение "…с царившими здесь педагогической системой преподавания, устаревшими нормами эстетики, потерявшими связь с передовой русской художественной культурой…".

В 1863 году случился скандал: 14 выпускников Академии - Крамской, Корзухин,Маковский К., Лемох, Григорьев, Журавлев, Морозов и другие, отказались участвовать в конкурсе на большую золотую медаль и демонстративно вышли из ее состава.

В том же году ими была создана Артель свободных художников, которая в течение ряда лет являлась в Петербурге своеобразным художественным центром.

Московские художники Мясоедов Г. Г., Перов В. Г., Маковский В. Е., Прянишников И. М., Саврасов А. К. в конце 1869 года предложили петербургской Артели соединиться всем вместе и образовать новое общество. В 1870 году "товарищество передвижников" , уже утвержденное правительством, начало свою деятельность. Главное, чего прежде всего сумели добиться художники передвижники, - это устройство самостоятельных выставок и передвижение их по городам России.

С появлением товарищества передвижников новое искусство развивается в едином русле с передовой русской литературой, музыкой, театром, общественной мыслью, образуя мощный поток русской демократической культуры, одухотворенной передовыми социальными идеями своего времени.

В состав общества художников передвижников в разное время входили Репин И. Е., Суриков В. И., Маковский В. Е., Прянишников И. М., Саврасов А. К., Шишкин И. И., Максимов В. М., Савицкий К. А., Васнецов A. M. Васнецов В. М. , Куинджи А. И., Поленов В. Д., Ярошенко Н. А., Левитан И. И., Серов В. А. и др. Участниками выставок художников передвижников были Антокольский М. М., Верещагин В. В.,Коровин К. А., Коровин С. А., Рябушкин А. П., и др.

16. Изобразительное искусство 20 вв

20 век- век острых противоречий, глубоких социальных конфликтов и разочарований и вместе с тем надежд человечества, век настойчивых исканий новых, более совершенных путей развития общества. Он принес с собой глубокие изменения во всех сферах деятельности человека, в том числе идеологии, культуре, искусстве.

Никогда раньше живопись, скульптура и графика не были столь тесно и непосредственно связаны с реальной жизнью, никогда раньше не проявлялась в них так ясно критическая направленность, отрицание всего и вся. Бурно развивающееся искусство утрачивало свою прежнюю стилевую цельность, его развитие становилось все более неравномерным, скачкообразным, творческое взаимодействие отдельных видов искусства нарушалось, возрастали индивидуалистические тенденции. Как в прежние времена, так и в 20 веке художественные стили тесно связуются со смыслами эпохи, с ее мифологией. Очевидно, что место мифа в искусстве новейшего времени занимает научно-технический прогресс, заставивший художников отказаться от привычного взгляда на мир.

Наука пересмотрела большую часть «непреходящих истин» Нового времени, а также изменила отношение к гуманистическим ценностям эпох Возрождения и Просвещения. Каждый стал искать свой выход: одни в продолжение культурной традиции прошлого, вторые, третьи – в обретении утраченных связей с природой, в научно-технической революции, в нигилистическом самоутверждении.

Поиски новых путей, экспериментирование и революционное преобразование, многоликость, разнообразие и контрастность творческих исканий – отличительные особенности искусства 20-21 веков. Изобразительное искусство начала 20 века все настойчивее отходит от принципа жизнеподобия формы. Первыми в этом направлении пошли кубисты , деформировавшие натуру, разложив ее на простые геометрические формы. Их сменили футуристы , воспевающие динамизм жизни и красоту скорости; орфисты , ищущие гармонию в цветовых сочетаниях; пуристы , пропагандирующие машинную эстетику.

Но основным течением первой половины 20 столетия становится абстракционизм , полностью отошедший от передачи реального мира, предметной достоверности, отрицающий объективное существование мира и утверждающий стихийно- импульсивное самовыражение художника. Абстрактное искусство – это искусство без распознаваемых образов, сочетания чистых красок и линий. Оно появилось в Европе около 1910 года и разрушило идею классической красоты в искусстве. Его тенденцию продолжил дадаизм , культивировавший идею изобразительности безобразного.

Искусство все больше становится своеобразным знаком, оно не сводится больше к декоративности. Одна из особенностей 20 века – гипертрофированный индивидуализм. Психоаналитические копания в глубинах индивидуального наиболее ярко проявились в сюрреализме , который более полувека доминировал в мировой художественной жизни. Его концепция утверждала загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.

Со второй половины 20 века, особенно в 1960-1970-е гг., на художественную арену выходят абсолютно новые в содержательном плане направления: концептуальное и кинетическое искусства, оп-арт и поп-арт .

Совершив виток в абстрактно-авангардистское направление, искусство 1970-1980-х гг. попыталось вернуться к классическим традициям в эстетикепостмодернизма , главной особенностью которой стала эклектичность, смешение стилей разных эпох и национальных субкультур, свободное владение или в живописном пространстве. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство 20 века, явив собой отсутствие Большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей, ярко выраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.

ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНИКОВ («Товарищество передвижных художественных выставок»), крупнейшее из русских художественных объединений 19 в.

Вдохновляющим примером для него послужила «Санкт-Петербургская артель художников», которая была учреждена в 1863 участниками «бунта четырнадцати» (И.Н.Крамской , А.И.Корзухин , К.Е.Маковский и др.) – выпускниками Академии художеств, демонстративно покинувшими ее после того, как совет Академии запретил писать конкурсную картину на свободный сюжет вместо официально предложенной темы из скандинавской мифологии. Ратуя за идейную и экономическую свободу творчества, «артельщики» начали устраивать собственные выставки, но к рубежу 1860–1870-х годов их деятельность практически сошла на нет. Новым стимулом явилось обращение к «Артели» (в 1869) группы художников-москвичей (Л.Л.Каменев, Г.Г.Мясоедов, В.Г.Перов, И.М.Прянишников, А.К.Саврасов и В.О.Шервуд) с предложением совместно организовать новое «Товарищество», и в 1870 был утвержден его устав, подписанный Н.Н.Ге , Каменевым, М.К.Клодтом , М.П.Клодтом, Корзухиным , Крамским , К.В.Лемохом, К.Е.Маковским , Н.Е.Маковским , Мясоедовым , Перовым , Прянишниковым , Саврасовым , Шишкиным и В.И.Якоби . Устав поставил целью объединения «устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений». Таким образом, в изобразительном искусстве России впервые (если не считать «Артели») возникла мощная арт-группа, не просто дружеский кружок или частная школа, а крупное сообщество единомышленников, которое предполагало (наперекор диктату Академии художеств) не только выражать, но и самостоятельно определять процесс развития художественной культуры по всей стране.

Теоретическим истоком творческих идей «передвижников» (выраженных в их переписке, а также в критике того времени – в первую очередь, в текстах Крамского и выступлениях В.В.Стасова) была эстетика философского романтизма. Новое, раскрепощенное от канонов академической классики искусство, «искусство в высшем его проявлении», призвано было открывать миру то, «что скажет о нем (мире) история» (Крамской, Взгляд на историческую живопись ), – фактически открывать сам ход истории, тем самым действенно подготавливая в своих образах будущее. У «передвижников» таким художественно-историческим «зеркалом» предстала в первую очередь современность: центральное место на выставках заняли жанрово-бытовые мотивы, «вся Россия» в ее многоликой повседневности. Жанровое начало задавало тон портрету, пейзажу и даже образам прошлого, максимально приближенным к «духовным потребностям общества». В позднейшей, в том числе советской традиции, тенденциозно исказившей понятие «передвижнического реализма», дело сводилось к социально-критическим, «революционно-демократическим» сюжетам, которых тут действительно было немало (и они вызывали постоянные придирки цензуры). Важнее же иметь в виду ту беспрецедентную аналитическую и даже провидческую роль, которая была придана здесь не столько пресловутым социальным «вопросам», но искусству как таковому, творящему свой суверенный суд над обществом и тем самым обособляющимся в свое собственное, идеально-самодостаточное художественное царство. Подобная эстетическая суверенность, с годами нараставшая, стала непосредственным преддверием русского символизма и модерна (хотя бы в творчестве таких выдающихся «передвижников», как В.М.Васнецов, А.И.Куинджи, И.Е. Репин, В.И.Суриков или тот же Крамской).

В число экспонентов «Товарищества» вошли (помимо вышеуказанных художников) А.П.Боголюбов, А.М.Васнецов, К.Ф.Гун, Н.Н.Дубовской, И.И.Левитан, В.М.Максимов, Н.В.Неврев, И.С.Остоухов, В.Д.Поленов, К.А.Савицкий, В.И.Суриков, Н.А.Ярошенко и многие другие. На регулярных выставках (всего их состоялось 48), которые показывались сперва в Петербурге и Москве, а затем во многих других городах империи, от Варшавы до Казани и от Новгорода до Астрахани, с годами можно было увидеть все больше образцов не только романтическо-«реалистической», но и модернистской (импрессионизм) стилистики. Сложные же отношения с Академией в итоге завершились компромиссом, поскольку к концу 19 в. (вслед за пожеланием Александра III «прекратить раздвоение между художниками») значительная часть наиболее авторитетных «передвижников» была включена в академический профессорский состав.

В начале 20 в. в «Товариществе» усилились трения между новаторами и традиционалистами . «Передвижники» перестали уже представлять собою, как они сами привыкли считать, все художественно-передовое в России, и модернистски настроенная молодежь делала выбор в пользу других группировок – начиная с «Мира искусства» . Лицо же самого «Товарищества» определялось теперь по-своему мастеровитыми, но стилистически-ретроградными художниками типа В.Н.Бакшеева, В.К.Бялыницкого-Бирули, Н.П.Богданова-Бельского, Н.А.Касаткина, П.А.Радимова, Г.К.Савицкого. Общество стремительно теряло свое влияние. В 1909 прекратились его провинциальные выставки. Последний значительный всплеск активности имел место в 1922, когда общество приняло новую декларацию, выразив свое стремление «отразить быт современной России», дабы «помочь массам осознать и запомнить великий исторический процесс». Однако те же задачи вскоре были поставлены новообразованной АХРР , с которой «передвижничество» практически слилось (последний председатель «Товарищества», Радимов, стал одним из родоначальников АХРР), так что 1922 год оказался для него последним.

Товарищество передвижных художественных выставок наиболее активно действовало в последней трети XIX века. Картины участников общества проникнуты духом реализма, художники обращены к современности, тем и ценны. И они — талантливы, смотрите сами.

Навигация по записям

Эта картина построена на оттенках, не голубых, не розовых — на оттенках серого. Все покрыто мраком — нет, неправда. Светлая ночь, потому что воздух чистый, нет никого, нет дымов и отсветов городов. Ночное — жизнь есть, звука нет. Цивилизация где-то там, за горизонтом. Куинджи умел и показать широту просторов родного края, и яркие цвета небольшой сцены.

Летняя картина — это вовсе необязательно «резеда и риза кашки», не всегда это букет на террасе. Летний вид — южный вид. Розы и море, или горы и сосны. Зарисовка Левитана открывает серию летних публикаций.

сочинения по картинам известных художников на сайт

Не волк-волчок, серый бочок, а натуральный монстр, Фенрир, лесное чудовище из сказок северных народов — такой воистину СКАЗОЧНЫЙ волчище на картине Виктора Васнецова. И что касается человеческих персонажей, тоже есть что проанализировать. Нам, взрослым, тяжело вновь пережить сказку, но также и сложно всецело понять художника, ее, сказку, рисующего. Попробуем, однако.