Реферат *

130руб.

Образцы страниц

развернуть (14)

Введение

1. Православный храм и его основные символы

1.1. История возникновения православного храма

1.2. Внутренняя символика православного храма как отражение христианской модели мира

1.3. Внешняя символика православного храма как отражение христианской модели мира

2. Сравнительный анализ христианской и рациональной модели мира

Введение

На сегодняшний день в мире наблюдается высокий уровень конфликтности между людьми. Это отражается как на бытовом, так и на политическом уровне. И если бытовые конфликты, с которыми сталкивается каждый из нас в повседневной жизни, не нанесут непоправимого урона, то политические конфликты могут иметь серьезные последствия для многих людей.

Существует много факторов, которые могут вызвать политический конфликт, и не последним таким фактором является столкновение разных мировоззренческих позиций. На мировоззрение человека влияют не только его принципы и убеждения, но и религия, которая формирует определенную модель мира. Таким образом, возникает проблема осознания того, в какой системе координат мы живем. Иными словами, нам нужно понимать, что собой представляет именно христианская модель мира.

Наиболее ярко эта модель отражена в символике православных храмов, так как мировоззренческие характеристики наилучшим образом отражаются в искусстве, в том числе и в архитектуре. Иными словами, здесь мы сталкиваемся с изоморфизмом, когда малое (храм) подобно большому (космосу).

Целью данной работы является выявление отличительных особенностей христианской модели мира.

Предмет: символика православных храмов

Объект: христианская модель мира

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• рассмотреть символику православных храмов;
• выявить те символы, которые наиболее полно отражают христианскую модель мира;
• сопоставить христианскую и рациональную модели мира;

В работе проводится анализ внутренней и внешней символики православного храма, в результате которого выделяются особенности христианской модели мира. Далее осуществляется сравнительный анализ христианской и рациональной модели мира для выявления именно отличительных черт христианской модели.

В статье Олега Стародубцева "Символика православных храмов" наиболее полно раскрыто значение храмовых символов. Однако автор в большей степени делает акцент на церковном значении символики, почти не раскрывая ее философского смысла.

Гипотеза исследования - если проанализировать символику православных храмов и, в результате анализа, выделить отличительные черты христианской модели мира, то на основе полученных знаний можно будет выстроить наиболее эффективный канал коммуникации.

Фрагмент работы для ознакомления

1.1. История возникновения православного храма

Первые правила, по которым строились и расписывались христианские храмы, возникли еще во времена Ветхого Завета. Однако, начиная с IV века, символика храма начинает приобретать более глубокий смысл, и ей уделяется все больше внимания. Наиболее полно значение храмовой символики раскрывается в... Информации о символике первых христианских храмов сохранилось немного, так как... Со временем получили распространение другие формы храма: ... Иными словами, внешний вид христианского храма сформировался не сразу, так как каждая эпоха вносила свои неповторимые черты в его облик.

1.2. Внутренняя символика храма как отражение христианской модели мира

Восточная часть храма символизирует область... Алтарь - это самая важная часть храма. Слово «алтарь» переводится с... Таким образом, преграда между алтарем и средней частью не разделяет... Западная сторона храма символизирует... Общую идею храма выражает иконография его средней части. Здесь изображена... Столпы выполняют не только техническую функцию (поддержка купола храма), но и несут символическое значение.

1.3. Внешняя символика храма как отражение христианской модели мира

Разное количество куполов (глав) имеет свой символический смысл: ... Что касается формы купола, то... Это противоречие имеет свое объяснение.

2. Сравнительный анализ христианской и рациональной модели мира

В первой главе христианская модель мира была рассмотрена через призму скрытых символов православного храма. Однако для более полного отражения ее отличительных особенностей проведем сравнительный анализ двух моделей мира: христианской и рациональной, как наиболее характерной для нашего времени. Что касается антропологического аспекта, в христианской модели мира человек создан... Кроме того, люди, согласно христианской модели мира...

Заключение

Целью данной работы было выявление особенностей христианской модели мира. Для достижения этой цели в первой главе рассмотрены те символы, которые наиболее полно отражают христианскую модель мира.

Прежде всего, представлена краткая история... Во второй главе для более полного отражения ее отличительных черт был проведен... Рассмотренная в данной работе проблема представляется весьма актуальной сегодня. Зная об особенностях своего мировоззрения, любой человек сможет...

Список литературы

1. Флоренский П. А. Иконостас [электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://www.vehi.net/florensky/ikonost.html
2. Стародубцев О. Символика православного храма [электрон. ресурс]. – Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/061214101726.htm
3. Еремина Т. С. Русский православный храм. История. Символика. Предания. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 480 с.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала, который не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, но может использоваться в качестве источника для подготовки работы указанной тематики.

Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш Божественный Спаситель
Она с величием, Он с разумом в очах,
Взирали, кроткие, во славе и в лучах.
А. С. Пушкин

Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение... в древнерусском храме в его целом.

Знаток древнерусского искусства Е. Н. Трубецкой, размышляя о сущности того образа мира, что воплотил православный храм, вопрошал:

«Чем надлежит быть вселенной - зверинцем или храмом?»

И отвечал:

«Сама Вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должно войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь.» (Князь Е. Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 10.)

Идеи философа «серебряного века» отражают взгляды на храм, сложившиеся в русской культуре еще со времен Древней Руси. Все свои помыслы и представления о высшей красоте, любви и добре связывали наши предки с образом храма - воплощением Царства Божия на земле. И не было в Русской земле уголка, где бы на самом красивом месте не возвышался большой собор или хотя бы маленькая церковь. П. А. Флоренский назвал храмовое действо (церковную службу) «синтезом искусств». С этого понятия и начнется наш разговор о том особом художественном мире, что возник в древнерусской культуре. Создавался этот мир храмовым зодчеством, словесностью, музыкой (пением) и живописью. В наши дни все виды искусства развиваются самостоятельно. В древности же они были тесно взаимосвязаны, дополняли друг друга. В синтезе церковного искусства каждое из них выполняло характерную, только ему присущую роль. Начнем с архитектуры.

Как известно, храмы строились и в дохристианские времена. В языческих культурах храм был местом пребывания богов. Здесь проводились обрядовые действа, в которых участвовали только священнослужители. Простые смертные довольствовались местом на улице. Совершенно иным стало предназначение христианского храма. В церкви ежедневно собирались люди, чтобы в молитвенном общении очистить душу от земных грехов. Здесь же крестили младенцев, отпевали умерших, венчали при вступлении в брак... Участвуя в церковном действе, верующие испытывали не передаваемые словами чувства высокого духовного обновления, эмоционального потрясения. Новая роль храма изменила его архитектуру.

В период европейского средневековья сложились две основные формы христианского храма: базиликальная и крестово-купольная. Храм-базилика в плане был прямоугольным. Чаще всего он встречается в Западной Европе. В Византии же и позднее в Древней Руси утвердилась крестово-купольная композиция, представляющая в плане квадратную форму. Такое сооружение покоится на четырех массивных столбах, которые делят внутреннее пространство на девять ячеек и поддерживают купол, возвышающийся в центре. Примыкая к куполу, полуцилиндрические своды образуют равноконечный крест.

Часть помещения храма, ограниченная с одной или обеих сторон рядом колонн или столбов, называется нефом, что по-латыни означает «корабль». Символичное название: храм в христианском понимании - подобие необъятной Вселенной, дом Бога, «корабль спасения». Притвор храма олицетворяет земную жизнь человека. Средняя часть - пространство, где человек общается с Богом, кается и молится. Алтарь же, помещенный в восточной части храма, - его святая святых. Здесь находится область бытия Божия на земле. В православном храме этот крохотный Божий мир от мира людского отделяет иконостас - высокая стена, состоящая из нескольких рядов икон, которые называли «чинами».

Истоки иконостаса ученые находят в византийских традициях. Однако на Руси он сложился не сразу. Свое наиболее полное воплощение идея иконостаса получила лишь в XV в. Во времена Андрея Рублева рождался высокий иконостас, в созидании которого принимали участие многие гениальные художники - Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный и, конечно же, сам Андрей Рублев.

Иконостас органично завершил формирование внутреннего облика древнерусского храма. В нем воплотилась философско-художественная система взглядов, имеющая строгую логику и глубокий религиозный смысл. Иконостас раскрывает духовную сущность того, что совершается в алтаре. Образы иконостаса показывают, каким становится человек, соединяющийся с Богом. По мнению П. А. Флоренского, «иконостас есть граница между миром видимым и невидимым...» Фигуры, представленные в иконостасе, являются символами различных догматов веры. Писались они в соответствии с иконографическим каноном. Канон предписывал изображать святого в характерном для него облике, поэтому образы иконостаса были легко узнаваемы.

Столь же каноничным было соотношение рядов, или чинов. Нижний ряд включал храмовую икону, изображающую святого или христианский праздник, в честь которого был воздвигнут храм. Чуть выше располагались самые большие по размеру иконы. Этот чин назывался «деисус», что в переводе с греческого означает «моление». Святые деисусного ряда молитвенно простирают руки к находящемуся в центре Иисусу Христу. Здесь молятся за род людской Богородица и Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил... Еще чуть выше расположен так называемый «праздничный» чин. Его иконы меньшего размера; каждая из них изображает главные события евангельской истории, почитаемые как христианские праздники (Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Успение Богородицы и др.). Ближе к куполу воспарили иконы «пророческого» чина, посвященные библейским пророкам. В XVI в. иконостас обогатился еще одним, «праотеческим», чином, возвращающим нас к образам библейских сказаний о сотворении мира, грехопадении Адама и Евы. Удивительно, но это многообразие ликов, событий, сюжетов Ветхого и Нового Заветов Библии, собранных в единую картину мироздания, не оставляет ощущения пестроты или недосказанности. В высоких иконостасах XV - XVI вв. художники умели подчинять линии и краски единому ритму, «общему дыханию». Образы икон сливались в целостную композицию, «звучащую», подобно мощному многоголосному хору, в пространстве храма от земли до поднебесья. Подобных ансамблей история живописи ранее не знала! Для наших предков храм был зеркалом мира, причем зеркалом очень своеобразным. Оно отражало внутренние, потаенные представления о явлении невыразимого. Храм - это «инструмент», скорее, даже не познания, а ощущения истины через земные, вспомогательные образы. Такое освоение шло от доступного «внешнему» взору к тому, что могло быть достигнуто только взором внутренним. Создатели понимали храм как гармонизированный космос. При проектировании строительства храма зодчие подбирали наиболее выигрышное высокое место, просматриваемое с различных точек. Тонко найденная гармоническая согласованность архитектуры и природы усиливала воздействие на зрителя. Храм как бы вырастал из земли, породившей его. Образ «храм - небо на земле» получал вполне конкретное зрительное воплощение.

Внешний облик храма не отличается праздной красотой. Строение сориентировано по сторонам света: вход расположен на западном фасаде, с востока пространство храма ограничено апсидами. При этом запад символизировал землю, смерть, конец видимого бытия, а восток - небо, жизнь, возрождение и, наконец, Иисуса Христа, часто называемого в молитвах «Солнце Правды», «Восток». На главе купола перпендикулярно оси симметрии храма расположен крест. Верхний конец нижней наклонной перекладины указывает на север - «страны полунощные». Число глав также символично (например, пятикупольный храм - Христос и четыре евангелиста, 13-купольный - Христос и 12 апостолов и т. д).

Украшение фасада храма отражало уровни восхождения от грешной земли к небу. Нижний ярус символизировал землю и чаще всего заполнялся образами растительного мира. Фриз, отделяющий нижний ярус от среднего, являлся космосом - «средоразделительной линией земного и небесного рая», возможно, символом райской аркады (ряд «одинаковых» арок, опирающихся на колонны или столбы). Второй ярус отождествлялся с Божьим миром в единстве всего сущего. Здесь разворачивались земные картины миссии Бога и встречались образы самого Бога, людей, зверей, фантастической твари в виде грифонов, сирен и т.п. Третий, верхний, ярус - собственно небо. Вначале он был пустым, а затем стал заполняться изображениями Бога и высших лиц церковной иерархии. Так, следуя символам на стенах храмов, человек совершал духовное восхождение от мира растений и демонических личин через образы людей и зверей к образу Бога, перераставший в центральный и наиболее емкий символ христианства - крест, венчавший купол храма. Скромности оформления внешнего облика храма противопоставлялись нарядность и великолепие убранства интерьера, символизирующие богатство духовной жизни христианства. В Древней Руси храм был центром общественной, политической, религиозно-философской жизни. В храмах князья и богословы демонстрировали свое ораторское искусство, произносили «поучения». Архитектура храма гармонично сочеталась с изобразительным искусством.

Главные формы древнерусского изобразительного искусства - икона (станковая живопись), мозаика и фреска (монументальная живопись).

Икона писалась на деревянных досках. Дерево предварительно выдерживали до необходимой сухости. На деревянную основу наклеивали паволоку (холст) и накладывали левкас (слой мела). Писались иконы натуральными красками. Иконописец не мог начать работу без церковного благословения. Он обязательно постился и молился, прося у Бога не оставить его в ответственном творческом деле. Многие иконописцы Древней Руси были монахами. В европейском искусстве иконопись развивалась, вероятно, с V в. Ко времени крещения Руси византийское письмо достигло высот своего развития. Для греческих икон, некогда покоривших своей красотой посланцев великого князя Владимира Святославича, характерны философская глубина, ясность религиозной идеи, но вместе с тем, по сравнению с русской иконописью, некоторая отрешенность, холодноватость.

Драгоценным наследием византийской культуры является икона, названная в Древней Руси «Владимирская Богоматерь». Считается, что сам евангелист Лука был автором этого образа, написан он на доске, взятой со стола, за которым некогда трапезовал Иисус Христос со своей матерью Марией. На Русь икона попала в 1155 г. Позднее она была перевезена во Владимир (на Клязьме). В 1395 г. «Владимирская Богоматерь» была торжественно перенесена в Москву, где ее чудодейственная сила не раз помогала отражать набеги врагов. На иконе Богородица нежно прижалась щекой к щеке своего Первенца. Ее взгляд полон умиления и какой-то отрешенной грусти, словно прозревая судьбу Божественного Сына. По византийскому канону икона относится к типу «Елеус», что означает «Умиление». Одета Богородица в тунику со звездами - символами непорочной чистоты.

Византийские иконы служили для древнерусских мастеров источником поклонения и подражания. Однако в Древней Руси искусство иконописи достигло еще более высокого расцвета.

Что же являла собой икона? Вот мнение Е. Н. Трубецкого:

«Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И так как этого человечества мы не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем - икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению.»

Князь Е. Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 16.)

Итак, икона никогда не мыслилась как портрет того или иного действующего лица Священной истории. Мирские сюжеты и образы также не были предметом иконописного обобщения. Византийский богослов, поэт и музыкант Иоанн Дамаскин утверждал, что образ иконы не есть копия сверхреального героя, но лишь его земная «ипостась», которую люди в состоянии понять и изобразить. Иначе говоря, иконы воплощали представления земного человека о невидимом, горнем мире, рожденные в молитвенном общении с Богом и небесными силами.

Последние слова воскресшего Иисуса Христа, обращенные к его ученикам - апостолам и ко всем людям Земли, были такими: «Я с вами во все дни до скончания века». Древнерусская икона передавала, казалось бы, невозможное - состояние святости, пребывающей в храме «во все дни до скончания века». Какими художественными средствами это достигалось? Здесь необходимо обратить внимание на два понятия - «плоскость» и «обратная перспектива».

Плоскостное изображение, характерное для образов иконы, передавало господство духа над телом, духовного над плотским, материальным. Всмотритесь внимательнее в древнюю икону - ее персонажи лишены объема, их тела истончены, устремлены ввысь, в поднебесье.

Обратная перспектива - это тоже особый художественный прием, который позволял мастеру воссоздать святой образ как бы в одной пространственной среде со зрителем. Это достигалось с помощью особой системы приемов воплощения пространства и предметов. Пространство на иконе утратило свою привычную трехмерность. Уходящие к горизонту линии по законам обратной перспективы изображались расходящимися (в реалистической живописи - сходящимися). Поэтому, по мере удаления от переднего плана, образы иконы увеличиваются. Ее символическое пространство нередко ограничено золотым фоном (в допетровской живописи его называли «цвет») и как бы ориентировано на зрителя. Создается ощущение незримых нитей, протянутых от святых образов к молящимся. Иначе говоря, обратная перспектива утверждает духовную связь мира горнего, божественного, и мира дольнего, человеческого. Она создает эффект присутствия святых непосредственно рядом с молящимися в храме.

В древности для лучшей сохранности икону покрывали олифой. К сожалению, блестящая поверхность слоя олифы со временем тускнела, а затем чернела. И тогда икону подновляли, наносили на ее поверхность слой красок, писали другой сюжет. Сегодня реставраторы, стремясь найти древнюю живопись, вынуждены отмывать «черные доски»; при этом неизбежно повреждаются иконы, созданные в более позднее время.

Монументальная живопись Древней Руси представлена мозаиками и фресками. Мозаики нередко называют «мерцающей живописью». Действительно, из смальт - отдельных кубиков или пластинок цветного непрозрачного стекла или цветных природных камней (мрамор, лазурит, яшма и т.п.) - древние умельцы создавали непревзойденные по красоте шедевры, сияющие в храме то от солнечных лучей, то от отраженных в них отсветов горящих свечей. Это было праздничное, яркое искусство. Бесценные творения мозаичистов дошли до нас в единичных экземплярах. В русских письменных источниках бытовало определение фрески как стенного письма на сыром левкасе. В Россию термин пришел вместе с приездом итальянских художников в XVIII в. Многие великие художники Древней Руси, в том числе Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, отдали дань не только иконе, но и монументальной фресковой росписи. Они проявляли уникальное мастерство, создавая образы на поверхностях стен, полусферах сводов. От времени краски тускнели. Но и сегодня древнерусские фрески поражают своим грандиозным величием и возвышенной духовностью.

Основа церковных служб - Слово Божие, воплощенное в высокой храмовой поэзии. Богослужения с глубокой древности включали тексты Ветхого и Нового Заветов, молитвы, созданные святыми учителями Восточной церкви - Иоанном Златоустом, Василием Великим, которые составили Литургию и Всенощное бдение.

Духовные тексты из Византии были освоены на русской почве очень быстро. И уже в XI в. на основе греческих образцов стали создаваться новые молитвы, посвященные русским святым (например, мученикам благоверным князьям Борису и Глебу). Позднее, в тяжкую годину ордынского ига, многие русские князья, воины, священники, пострадавшие за Отечество и православную веру, были причислены к лику святых. В их честь тоже создавались службы, писались стихи.

Особое место в храмовом действе занимали поэтические композиции, обращенные к Богородице. Ее иконам посвящались праздничные службы, прославляющие Богоматерь как заступницу Русской земли. Возведение неповторимого по красоте храма Покрова Богородицы на Нерли способствовало утверждению общерусского значения Покрова дня - нового праздника Древней Руси. В XIV- XV вв. немало молитв было сложено в память московских митрополитов Петра и Алексия, а также в честь великого наставника русского народа преподобного Сергия Радонежского. Слово, звучащее в храме, оказывало самое непосредственное влияние на живопись и музыку. Оно являлось источником рождения храмового синтеза искусств, определяло образный строй икон, фресок, мозаик, песнопений.

Взаимосвязь литературы и иконописи существенно обогатила их образный мир. В иконе изображалось прежде всего то, что уже получило словесное воплощение, - сюжеты и образы Ветхого Завета Библии, Евангелия, житий святых, летописей и хронографов и др. Символика живописных образов также была почерпнута из книг. Усиливало влияние слова на иконопись развитие искусства книжной иллюстрации. Изобразительные миниатюры, украшающие старинные фолианты, дополняли и зрительно обогащали литературный текст. Художник как бы восполнял в иконах недостаток наглядности молодой древнерусской словесности - так считают литературоведы. Характерная черта иконописи - «повествовательность». В текстах VII Вселенского Собора (787 г.) сказано: «Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобретательностью... Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение.» (В. В. Филатов. Словарь изографа. М., 1997. С. 93.)

«Повествовательное пространство» (Д. С. Лихачев) иконы позволяет «рассказать» тот или иной сюжет, но только изобразительными средствами. Мы уже убедились, что храмовая живопись подчинялась другим законам, нежели реалистическое искусство. В иконе мастера не стремились одномоментно показать то или иное событие. Икона, подобно литературному сочинению, нередко развивается во времени. Конечно, такой «рассказ» требовал от художников мастерства особого рода. Прежде всего умения разместить в одной плоскости события, произошедшие в разное время и, порой, в разных местах. Например, иконы, посвященные величайшему из двунадесятых праздников - Рождеству Христову. Сколько различных событий вмещает ее композиция: и рождение младенца Иисуса Христа, и его купание, и появление Вифлеемской звезды, и приношение даров волхвами и др. Такую икону можно «читать», представляя текст Евангелия. Словно предваряя наши представления о синтезе живописного образа и слова, мыслитель V в. святой Николай Синайский писал:

«Пусть рука превосходного живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писании, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу.» (Цит. по: В. В. Филатов. Словарь изографа. М., 1997. С. 94.)

Трудно представить храмовый синтез искусств без музыки. Богослужебные песнопения неразрывно связаны с текстами молитв. Сюжеты песнопений (акафистов, псалмов) нередко изображались на иконах. Звуки этих мелодий, устремленные в вечность и бесконечность, передавали самые сокровенные состояния человеческой души, то, «что не выскажешь словами». У древнерусского храмового пения были свои закономерности и своя история. (Л. А. Рапацкая. Художественная культура России: От Древней Руси к золотому веку. М.: Вентана–Графф, 2000. С. 26-36)

Храм в православном сознании также мыслится как образ мира, космос. Внутреннее пространство храма делится на две зоны - горнюю и дольнюю. Семантически горняя часть - это небесная сфера, дольняя - четверик - земной мир. Соответственно этому делению располагаются и храмовые росписи.

Ярусы символизируют иерархичность мира. Верхние регистры отведены главным событиям - жизни Христа и Богородицы, чуть ниже - Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже - вселенские соборы, как отражение жизни Церкви. Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы - богословский, интеллектуальный «фундамент» Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины - те, кто в духовной брани стоят на страже Церкви.

Храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола. Купольное пространство семантически воспринимается как реальное небо, куда удалился Христос во время Вознесения. Оно соединяется с четвериком при помощи конструктивных элементов полусферической формы - парусов, - которые осмысливаются также символически, как соединение небесной и земной сфер, на них обычно располагают изображения евангелистов, которые соединяли небо и землю, распространяя по миру Благую весть. Арки символизируют мосты между мирами, на них изображают обычно апостолов. На столбах, поддерживающих арки и своды, изображаются святые подвижники, которых называют «столпами» Церкви. Своим подвигом они держат Церковь, как столбы держат своды храма. На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, тема Акафиста.

Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой располагаются декоративные «полотенца» - это символическое напоминание, что храм прообразом своим имеет иерусалимскую горницу, в которой совершалась Тайная вечеря.

Восточная стена храма посвящена темам Воплощения и Спасения. Сферическая форма апсиды символично осмысляется как вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и в то же время - гроб, из которого вышел Воскресший Христос.

Восточной стене в смысловом плане противостоит западная. На ней изображаются композиции касающиеся начала и конца мира, наиболее важной из которых оказывается композиция «Страшный Суд». Она напоминает человеку о смертном часе и о его ответственности перед Богом.

Таким образом, внутреннее храмовое пространство, храмовые росписи представляют собой христианский образ мира, знаковый текст, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию мира, несет благовествование, отражает историю спасения Словом, воплощенным в архитектурных и иконических образах.

Александр Майкапар

Готический собор - образ мира

Собор - это не только красота,
которой мы не можем не восхищаться.
Даже если для вас это уже не наставление,
коему надлежит следовать, то во всяком случае -
это книга, которую надо понять.
Портал готического собора - это Библия.

Марсель Пруст

В каком бы городе Западной Европы мы ни оказались, если в нем есть готический собор, мы сразу же почувствуем, что он средоточие всей жизни города. Так было, есть и будет - до тех пор, пока собор стоит. Остроумный ход Пруста в его замечательной книге “Памяти убитых церквей” - предложить читателю представить себе, что собор давно умер, а теперь делаются попытки возродить его (речь идет не о здании, а об истинной его религиозной жизни). С помощью этого литературного приема писателю удается ярко продемонстрировать, что собор никогда не умирал.

Можно смело утверждать, что готический собор остается одновременно и источником жизненных устремлений, и их целью, он аккумулирует силы центростремительные и одновременно генерирует силы центробежные, от него все исходит и к нему все возвращается.

Глубокую мысль высказал Альфред Шнитке, великий современный композитор: готический собор, независимо от того, каким храмом он является (католическим или протестантским. - А.М.), - всегда некая модель мира. Например, Шартрский или Реймский соборы. По ним надо ходить, их необходимо обойти снаружи, их надо охватить сознанием, как некий огромный город.

И действительно, большие кафедральные соборы строились с таким расчетом, чтобы вместить все тогдашнее население города, иными словами - они должны были быть огромных размеров. Новые задачи потребовали небывалых инженерных решений, и в первую очередь проблемы сводов. Гениальный выход был найден посредством совершенно нового распределения веса свода на опоры (колонны и стены).

В готической архитектуре был достигнут поразительный эффект: пространство собора внутри кажется большим, нежели сам собор, когда осматриваешь его снаружи. Но что особенно важно - новые архитектурные решения были абсолютно адекватны теологической концепции мира, выработанной схоластической теологией XII–XIII столетий.

Готический собор как воплощение универсума

Илл. 1. Шартр. Кафедральный собор. Начат в 1194, освящен в 1260. Макет

Готический собор при всем богатстве составляющих его элементов поражает необычайным единством как архитектурного плана, так и всей системы декора (экстерьера и интерьера). Более того, это единство характеризует готический стиль в целом. У Виктора Гюго в романе “Собор Парижской Богоматери” есть такое замечательное рассуждение: “Искусство меняет здесь (в разных памятниках готики. - А.М.) только оболочку. Самое же устройство христианского храма остается незыблемым. Внутренний остов его все тот же, все то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и резьбой ни была украшена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагается на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекающихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, образует хоры; это все те же постоянные приделы для крестного хода внутри храма или для часовен - нечто вроде боковых проходов, с которыми центральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой постоянной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен, шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев и обеспечив все правила церковного богослужения, зодчество в остальном поступает как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, арабески, разные украшения, капители, барельефы - все это сочетает оно по своему вкусу и своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие подобного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и единства. Ствол дерева - неизменен, листва - прихотлива”.

Уже давно обнаружено глубокое родство между принципами конструкции готического собора и принципами построения крупнейших теологических концепций того времени. Этот параллелизм выявлен и блестяще объяснен выдающимся историком искусства Эрвином Панофским в работе “Готическая архитектура и схоластика”. (Полностью эта работа имеется на сайте http://www.krotov.info/history/14/pigol/panof2.html .) “Подобно “Суммам” Высокой схоластики, - пишет исследователь, - собор Высокой готики стремился, прежде всего, к всеохватности (“тотальности”). В своей образности собор Высокой готики стремился воплотить все христианское знание - теологическое, естественно-научное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляться”. Иными словами, готический собор - это воплощение универсума.

Детальная разработка “своего места” для каждого элемента конструкции в готической архитектуре аналогична детальной разработке плана больших “Сумм”, которые должны были отвечать трем требованиям (в формулировке Э. Панофского): 1) - всеохватность (достаточная сумма аргументов); 2) - классификация по принципу единообразия частей и частей этих частей (достаточная разделенность аргументов); 3) - четкость и дедуктивная убедительность (достаточная взаимосвязь аргументов).

Первое сочинение подобного рода - “Сумма теологии” Александра Галльского - было столь объемным, что весило, по свидетельству Роджера Бэкона, “столько, сколько могла свезти лошадь”. Весьма примечательно, что Александр Галльский начал писать свой труд в том же 1231 г., когда началось строительство нового нефа собора Сен-Дени. Эталонным образцом этой “Суммы” стала “Сумма теологии” (1274) Фомы Аквинского, которую он писал в Париже, созерцая такие шедевры готики, как Нотр-Дам и Сент-Шапель.

Всеохватность, членораздельность и взаимосвязанность - вот категории, в которых мыслился универсум. Они в равной степени приложимы как к теологическим трактатам, так и к памятникам готического искусства. Классический готический собор есть материальное воплощение универсума, что в символическом смысле выражено господством в его конструкции троичности – как символа Св. Троицы и тринитарной доктрины, главного догмата христианского вероучения. В основе готического собора трехрядный неф и трехрядный трансепт. Нервюрный свод образует членение на смежные треугольники, ребра которых специально подчеркнуты, с тем чтобы при взгляде снизу их структура была ясно различима, равно как и при взгляде на планы готических соборов.

Отражение тринитарной доктрины мы видим в разных готических искусствах и формах, например в литературе, где ярчайший пример - “Божественная комедия” Данте. Она схоластична не только по своему содержанию (полностью отвечает трем требованиям к “Сумме”), но и по конструкции: в ней три книги (“Ад”, “Чистилище”, “Рай”), что можно уподобить тройному нефу готического собора, и в каждой - 33 песни. Более того, терцины, которыми написана “Божественная комедия”, как ее наименьшие конструктивные элементы, аналогичны треугольникам нервюрного свода, наименьшим конструктивным элементам готического собора.

Символизируя Землю и Небо, готический собор вмещал в себя и всю человеческую жизнь от рождения до смерти. Яркая иллюстрация этого тезиса - картина Рогира ван дер Вейдена “Семь Таинств”

Илл. 3. Рогир ван дер Вейден. Семь Таинств. Ок. 1445. Антверпен. Королевский музей изящных искусств.

В центре главное Таинство - Евхаристии: священник у алтаря возносит гостию в знак того, что хлеб и вино пресуществляются в Тело и Кровь Христа - доктрина Реального Присутствия. Кстати, текст исповедания веры, и в частности впервые употребленный в нем термин “пресуществление” (transubstatiatio), утвержденный IV Латеранским (XII Вселенским) Собором (1215), использует богословский вклад Парижского университета - тот опыт схоластического богословия, который вдохновлял и создателей готических соборов XIII столетии.

Интерьер собора, ради которого мы в первую очередь воспроизводим эту картину, великолепный образец Высокой готики; напоминает собор св. Гудулы в Брюсселе. Изображение внутри собора всех семи таинств - от Крещения до Елеопомазания (ИМЕННО ТАК) (Соборования) - свидетельствует о восприятии собора как универсума.

Будучи символом Универсума, готический собор стал реальным воплощением синтеза искусств, средствами которых этот Универсум воссоздавался. В лоне готического стиля необычайного расцвета достигли скульптура, витражное искусство - этот главный вид готической живописи, декоративное искусство (резьба по камню, дереву, кости и др.), музыка.

Скульптура

Порталы и алтарные преграды готических соборов сплошь украшены статуями, скульптурными композициями, орнаментами, фантастическими фигурами зверей (химерами). Лучшие статуи святых и аллегорические фигуры были отмечены глубокой духовной красотой. Застылость и замкнутость романских скульптур сменились подвижностью, ритмическим богатством пластики фигур, их обращенностью друг к другу и к зрителю.

Первостепенное значение придавалось декору главного - западного - портала собора. Для него была выработана специальная иконография, цель которой - представить христианскую концепцию мира. Ярчайшим примером служит западный портал Амьенского собора с его знаменитым “Благословляющим Христом” на колонне простенка, воспетым множеством поколений как “Прекрасный Бог” (Le Beau Dieu).

Если в соборе на западной стороне было три портала, то центральный непременно посвящался Христу. Полное описание декора лишь одного западного фасада заняло бы много места (для примера укажем, что центральный портал Реймского собора заключает в себе семьдесят шесть скульптур!). Однако необходимо дать представление о той всеохватности образов, которая побудила Марселя Пруста назвать готический портал Библией.

Опишем Большой портал (портал Христа) великолепного кафедрального собора в Меце.

Илл. 6. Схема расположения фигур Большого портала (портала Христа). Мец. Кафедральный собор.

A - Христос
B - Давид
C - Мудрые девы (Мф. 25:1 - 13)
D - Неразумные девы (Мф. 25:1 - 13)
E - Херувимы (семь)
F - Серафимы (семь)
G - Господства (четыре)
H - Силы (четыре)
I - Архангелы (четыре: Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриэль)
K - Власти (четыре)
L - Ангелы
M- Сивиллы и пророки

1 - Св. Петр
2 - Св. Андрей
3 - Св. Фома
4 - Св. Симон
5 - Св. Матфей
6 - Св. Филипп
7 - Св. Стефан
8 - Ветхий Завет
9 - Св. Павел
10 - Св. Иоанн
11 - Св. Иаков Старший
12 - Св. Иаков Младший
13 - Св. Варфоломей
14 - Св. Иуда (не путать с Иудой-предателем)
15 - Св. Лаврентий (в буклете, изданном собором, эта фигура ошибочно названа св. Павлом)
16 - Новый Завет
17 - Исаия
18 - Иеремия
19 - Иезекииль
20 - Даниил

Христос стоит на центральной колонне на льве и драконе; правой рукой он благословляет, в левой - держит книгу (Евангелие). В нише под ним фигура царя Давида, который согласно концепции типологии (параллелизма Ветхого и Нового Заветов) считался одним из предтечей Христа.

В тимпане помещена сцена Страшного суда; она разделена на три (вновь тринитарный символ) секции. Тимпан с обеих сторон обрамлен тремя архивольтами с фигурами семи (труднообъяснимо, почему) из девяти (3 х 3) ангельских чинов.

Слева и справа на задних колоннах фигуры двенадцати апостолов; каждый из них попирает своего гонителя, а в руке держит атрибут своего мученичества.

Фигуры слева и справа соотносятся как парные. Некоторые из таких пар были строго установлены (мы касались этого в статьях нашего цикла “Христианские святые в живописи”, в частности в статье “Маэста”). Например: Мудрые девы - Неразумные девы; Ветхий Завет - Новый Завет; Херувимы - Серафимы; св. Петр - св. Павел, и другие. Именно эта парная группировка, бывшая традиционной уже в то время, позволяет с уверенностью идентифицировать № 15 как св. Лаврентия, поскольку именно этот святой, ставший диаконом и принявший мученическую смерть, сопрягается с первым христианским мучеником, тоже диаконом, св. Стефаном, симметрично расположенным на нашем портале слева (№ 7).

Витражи

Внутреннее пространство собора - с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, создает образ небесного мира. (Псевдо) Дионисий Ареопагит, особо почитавшийся аббатом Сугерием (или Сюжером), родоначальником готического искусства, в самом начале своего большого труда “О небесной иерархии” говорит: “Каждое существо, видимое или невидимое, есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света”.

Это толкование физического света как символа света Божественного, заставляло строителей разрабатывать все более утонченные структурные системы. Отсюда культивирование искусства витража в XII–XIII вв. и такие его достижения, каких не знала ни одна последующая эпоха. Достаточно сказать, что площадь витражей, например, Шартрского собора равнялась 2600 квадратным метрам.

В разработке сюжетов витражей, как и в детальной проработке иконографии порталов и всего скульптурного декора, нет ничего случайного. Продуманную систему персонажей и сцен мы можем видеть не только внутри одного окна или розетки, а во всей системе витражей собора в целом. И здесь мы наблюдаем ту же всеохватность, о которой уже говорили в связи с концепцией готического собора в целом.

Музыка

Особая тема в рассказе о готическом соборе как образе мира - музыка.

Возведение в Париже собора Нотр-Дам (1163–1235) совпало с учреждением при нем Певческой школы, во главе которой стоял Леонин, его преемником стал Перотин; за ними последовали Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де Гарландия, Франко Кельнский. Сейчас все это хорошо известные имена, и истинное наслаждение испытает тот, кому посчастливится оказаться во французском готическом соборе в тот момент, когда он залит светом, льющимся сквозь его витражи, и наполнен звучанием творений этих композиторов...

Первым плодом деятельности Певческой школы было появление большого музыкального сборника песнопений для службы в новом соборе. Это была“Большая книга органумов” (Magnus libri organi). Оригинал этого собрания давно исчез, но его копии, несколько отличающиеся одна от другой, обнаружены в разных частях Европы - в Испании, Англии и Италии, и это доказывает ее широкое распространение. Один анонимный английский автор называет ее автором Мастера Леонина, и можно предположить, что она была составлена между 1163 и 1182 гг. Ее стиль - так называемый органум.

Поначалу это было двухголосное пение, в котором над выдержанными звуками главного (нижнего) голоса (vox principalis) располагались звуки дублирующего голоса - органалиса (vox organalis). Примерно к 1200 г. песнопения этой книги были переработаны в новом стиле. Постепенное развитие полифонической техники привело - в рамках готического стиля - к господству трехголосия.

Не проанализирован еще в полной мере вклад музыки в становление готической тринитарной концепции. Увлекательным, как мне кажется, было бы сравнительное исследование развития принципов трехголосного органума и тройного нефа готического собора, приемов модальной музыкальной ритмики и принципов членения архитектурного пространства в готике.

Итак, можно смело утверждать, что готический собор действительно есть образ мира и являет собою целый мир. И хотя не каждый в состоянии вместить в себя весь этот мир, сам этот мир в состоянии вместить в себя каждого.

Зримое воплощение церковного символизма – православный храм, который представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему смыслов. Православный храм заключает в себе сложный, неисчерпаемый в своей обозримости символ. Исследователи В. Бобков и Е. Шевцов полагают, что поскольку «опыт религиозного сознания, по сути, есть акт откровения, идущий не снизу (от субъекта), но данный сверху – от Бога, то есть до конца непознаваемый и неописуемый, постольку онтологическим фундаментом православия является символизм» . Поэтому, говоря о христианской символике, следует отметить, что понимание ее вне Церкви невозможно в принципе.

Соответственно, человек, желающий плотнее приобщиться к древнему преданию и традициям, должен, глядя на земное в сооружении храма, стараться видеть в нем небесное. Для этого у человека есть множество возможностей.

Архитектура, как и каждый вид искусства, имеет присущий ей профессиональный язык – язык архитектурных форм, неразрывно связанный с мировоззрением человека, с его духовным устроением. Именно поэтому смысл и значение архитектурных форм христианского храма можно уяснить, рассматривая храм в его идее – как плод домостроительства Божия на основании предания, бережно хранимого Церковью.

Как уже отмечалось выше, христианский храм – сложный символ, под видом земного приоткрывающий нам неизвестное Горнее. Расположение храма, его архитектура, убранство, система росписи символически выражают то, что непосредственно изобразить невозможно.

Таким образом, пребывание в храме суть важнейшая сторона сложной духовной работы, это форма духовного развития, это путь через видимое – к невидимому. В храме все подчинено единой цели, храм – это путь к обожению, это священное место, где члены Церкви приобщаются Божественной жизни в таинствах. Поэтому храм – частица грядущего Царствия Божия, предвосхищающая Его пришествие. Одновременно храм – это образ всего Божественного Царства, к которому Церковь ведет весь мир. И, наконец, храм – это мир, вселенная, смысл которой придает соучастие в деле Спасения.

Символика храма, таким образом, есть выражение литургической жизни Церкви, важнейшей стороны церковного предания. Общение с Богом, возрождение для новой жизни, «нового неба» и «новой земли», осуществляется, прежде всего, в таинстве евхаристии, происходящем в храме. Именно поэтому храм – «дом Господень» – отличен от всякого другого здания.

Основные принципы архитектуры храма, его внутреннего устройства и росписи передаются в церковном предании, которое восходит не только к апостолам, но и к закону Ветхого Завета. Уже с IV в. символика храма начинает подробно разъясняться (см. «Историю Церкви» Евсевия). Детальное раскрытие символика храма получает в IV–VIII вв. в трудах святых отцов – творцов канонов: Максима Исповедника, Софрония, Германа, Андрея Критского, Иоанна Дамаскина, Симеона Солунского.

Символика христианского храма раскрывалась постепенно. Ветхозаветная скиния, прообраз христианского храма, воплощала в своем устройстве идею всего мира. Она была построена по образу, увиденному Моисеем на горе Синай. Бог как бы дал не только общий ее план, но и определил все ее устройство. Вот описание скинии, сделанное Иосифом Флавием: «Внутренность скинии разделена была в длину на три части. Сие троечастное разделение скинии представляло некоторым образом вид всего мира: ибо третья часть, между четырьмя столбами находившаяся и неприступная самим священникам, означала некоторым образом Небо, Богу посвященное; пространство же на двадесять локтей, как бы землю и море представляющее, над которыми свободный путь имеют люди, определялось для одних священников» (Иудейские древности, кн. III, гл. 6). Третья часть соответствовала подземному царству, шеолу – области умерших. Символика ветхозаветной Церкви выражала предощущение прихода Спасителя, поэтому ни скиния, ни храм Соломона, который был построен по ее образу, не могли выразить идею Церкви во всей полноте. Целостное значение храм приобретает лишь с пришествием в мир Спасителя, с наступлением христианской эпохи.

О символике первохристианских храмов известно немного. С появлением ересей возникает необходимость теоретически сформулировать догматические истины вероучения и символическую сторону богослужения.

Уже в ранних христианских памятниках есть указание на то, что храм должен напоминать корабль и должен иметь три двери как указание на Святую Троицу. Образ корабля, особенно Ноева ковчега, часто используется и по сей день для обозначения Церкви. Как Ноев ковчег был спасением от морских волн, так Церковь, ведомая Святым Духом, является для христиан прибежищем в житейском море. Поэтому до сих пор «кораблем» называется срединная часть храма.

Рассмотрим символику отдельных частей храма внутри и снаружи через призму идеи православного храма.

Стены. Сближая Церковь, живой храм Божий, с самим зданием храма, св. Иоанн Златоуст учит, что каждый из верующих и все вместе есть храм, и все народы суть четыре стены, из которых Христос создал единый храм. Сходные воззрения на храм можно найти и у западных богословов. Петр Карнатский (XII в.) рассматривает храм как образ мира. «В основании, – писал он, – полагается камень с изображением храма и 12 других камней, в ознаменование того, что Церковь покоится на Христе и 12 апостолах. Стены означают народы; их четыре, потому что они принимают сходящихся с четырех сторон» .

Также стены, по словам св. Димитрия Ростовского, «толкуются как закон Божий». И в этом смысле интересно сопоставить росписи стен внутри храма с символикой архитектурных деталей снаружи. Содержание стеновых росписей обычно составляют евангельские события земной жизни Христа, Пресвятой Богородицы, апостолов – зримый образ закона Божия, данного христианам в Новом Завете. На стенах также пишутся и образы святых – князей, святителей, мучеников, преподобных, жизнью исполнивших и проповедовавших закон христианской веры. Таким образом, стены храма – это и образ служения Церкви небесной нам, Церкви земной: защита чистоты Православия и соборное молитвенное предстательство о живущих перед Богом» .

Куб. Как видно из сказанного, храм имеет четыре стены, соответствующие четырем сторонам света, они строятся равновеликими и образуют куб. Этому символу вполне соответствует древний архитектурный стиль церквей, как византийский, так и византийско-русский (киевский, новгородский, владимирский, московский).

Если храм есть образ мира, то каждая стена должна соответствовать одной из стран света и одновременно – той или иной области церковной жизни.

Восточная часть – область света, «страна живых», страна райского блаженства. Потерянный нами рай был на Востоке, в Едеме (Быт. 2, 8). На восток от Иерусалима также расположено место вознесения Христа. Наконец, пришествие будущего Царства Божьего, «восьмой день творения», символизируется восходом солнца, востоком.

«Само здание должно быть обращено на восток. Все вместе, встав и обратившись к востоку по выходе оглашенных и кающихся, пусть молятся Богу, восшедшему на небеса на востоке, в воспоминании также о древнем жительстве в раю, находящемся на востоке, откуда первый человек был изгнан за нарушение заповеди по наветам змея» .

Алтарь , наиболее важная часть храма, всегда находится на восточной стороне храма. Слово «алтарь» означает «высокий жертвенник» (alta aru). Традиционно древние народы ставили свои жертвенники и храмы на возвышенностях, как бы приближая их к небу. Алтарь – основная святыня храма, освящающая все здание, символически изображает «селение Божие», «небо небесе», место, по словам св. Германа, патриарха Цареградского, где восседает на престоле с апостолами Христос.

Алтарь – символ Синайской горницы, где впервые было совершено таинство евхаристии. Символически это представлено киворием – куполом над престолом, поддерживаемым колоннами. Одновременно киворий – символ места распятия и поношения тела Христова.

Связь алтаря-жертвенника с горой Сион (местом первой евхаристии – Тайной вечери) выражают символические «сионы» , или «ковчеги», в которых помещаются святые дары – тело и кровь Господни.

О соотношении всего храма и алтаря так писал о. Павел Флоренский: «Храм есть лествица Иаковлева, и от видимого мира она возводит к невидимому; но весь алтарь как целое есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неотмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место… Сообразно различным символическим знаменованиям храма, алтарь означает и есть различное, но всегда стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому храму» .

Солея – «возвышение» (от иконостаса на некоторое расстояние внутрь храма, на запад, к молящимся), то есть продолжение алтарного возвышения, поэтому называющееся внешним престолом (в отличие от внутреннего, что в середине алтаря). Солея также есть место для певцов и чтецов, которые называются «ликами», они символизируют ангелов, воспевающих хвалу Богу.

Амвону – полукруглому выступу солеи против царских врат, обращенному внутрь храма к западу, в особенности усваивается название внешнего престола.

На престоле внутри алтаря совершается таинство претворения хлеба и вина в тело и кровь Христовы, а на амвоне совершается таинство причащения этими святыми дарами верующих. Величие этого таинства требует и возвышения места, с которого преподается причастие, и это место уподобляется в некоторой степени престолу внутри алтаря.

В таком устройстве возвышения таится удивительный смысл. Алтарь не оканчивается на самом деле преградой – иконостасом, он выходит из-под него и от него к людям, давая возможность всем понять, что именно для людей, стоящих в храме, и совершается все то, что происходит в алтаре.

Амвон, «восхождение», знаменует собой и гору или корабль, с которых проповедовал Господь Иисус Христос. Амвон возвещает также о воскресении Христовом, означает камень, отваленный от дверей гроба Господня, что соделало и всех верующих во Христе причастниками Его бессмертия, ради чего им преподаются с амвона тело и кровь Христовы, «во оставление грехов и в жизнь вечную».

Средняя часть храма , «корабль», представляет собой все земное пространство, где находится вселенская Христова Церковь. У греков оно называется афоликон – вселенная. По выражению ап. Петра, в храм входят все верующие – «род избранный, царственное священство, народ святой, люди, взятые в удел» (1 Петр. 2, 9). Эта часть храма вмещает в себя людей, готовящихся к восприятию благодати, получаемой в таинстве евхаристии.

Средняя часть храма символизирует мир тварный, но уже обоженный, освященный, оправданный. Это и есть в полном смысле «новое небо» и «новая земля».

По словам св. Максима Исповедника, как в человеке соединяются начало телесное и начало духовное, причем последнее не поглощает первого и не растворяется в нем, но оказывает на него свое одухотворяющее влияние, так что тело становится выражением духа, так и в храме алтарь и средняя часть входят во взаимодействие. При этом первый просвещает и руководит вторую, и средняя часть становится чувственным выражением алтаря. При так понимаемом их соотношении восстанавливается нарушенный грехопадением порядок вселенной, то есть восстанавливается то, что было в раю и что совершится в Царстве Божием.

Таким образом, преграда между алтарем и средней частью не разделяет, а объединяет две части храма. На Русь преграда перешла уже в форме иконостаса, который является сложным символом.

Иконостас показывает становление и жизнь Церкви во времени. Иконостас – это ярусное бытие, все роды его, в конечном счете, являются ни чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы – образа Иисуса Христа. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке.

Самый верхний ряд – праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева (праотцы, ближе всех стоящие по времени райской жизни: Адам, иногда Ева, Авель, Ной, Сим, Мелхиседек, Авраам и т.д.).

Второй ряд – это лица, стоящие под законом, это ветхозаветная Церковь от Моисея до Христа (вожди, первосвященники, судьи, цари, пророки; центральные фигуры – Давид, Соломон, Даниил).

Третий ряд – праздничный, появляется в иконостасе позднее, с XIV в. (в XVII–XVIII вв. он помещался еще ниже, под деисисом). В этом ряду изображена земная жизнь Христа («Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение Креста», годовой литургический круг).

Четвертый ряд – деисис («молитва», «моление»). Он символизирует исполнение новозаветной Церкви, осуществление всего того, что изображено в трех верхних рядах иконостаса. Это моление Церкви за весь мир.

Нижний (местный) ряд – изображения местночтимых святых, а также икона того праздника, которому посвящена церковь. В центре этого ряда – царские врата, слева (если смотреть от молящегося) – икона Богородицы, справа – икона Спасителя.

В иконостасе сверху вниз идут пути Божественного откровения и осуществления спасения. В ответ на Божественное откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль) через молитву, и, наконец, через причащение осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, – к единству Церкви» .

Западная сторона храма символизирует «страну мертвых» и ад. На этой стороне, как правило, хоронили умерших – внутри или снаружи храма, в притворе, реже на прилегающей северо-западной стороне. Иногда на западной части храма изображались не мрачные образы пророчеств и Страшного суда, а светские сцены забав и игрищ (храм св. Софии в Киеве), которые были напоминанием о неразумной, суетной жизни, ведущей к погибели.

Общую идею храма выражает иконография его средней части. Здесь изображена Вселенская Христова Церковь в ее совокупности, в ее истории и перспективе – от начала первозданной Церкви до Страшного суда – конца ее бытия – по эпохам.

Вся роспись храма – символ Церкви вечной. Все церковные события, все соучастники церковной жизни размещены на всем пространстве храма, включены в сложную символическую иерархию.

На северных и южных стенах храма – изображения Вселенских соборов – важных событий церковной истории.

Притвор (соответствует двору скинии) – символ мира необновленного, еще лежащего во грехе, даже сам ад. Поэтому притвор находится в западной части храма, противоположной алтарю – символу рая. Здесь стоят оглашенные, те, кто готовится войти в Церковь, стать ее членами, и кающиеся, находящиеся под епитимьей, то есть те, кого Церковь не допускает к причащению святых таин. Они находятся между Церковью и миром. Они не изгоняются из храма и могут пребывать в нем до определенного момента, но не могут участвовать во внутренней жизни Церкви, ее таинствах .

Своды, купол. Так как средняя часть храма является символом преображенного тварного мира, «нового неба» и «новой земли», то есть Церкви, то в куполе изображается Глава Церкви – Христос Вседержитель.

Над четырьмя стенами главной части храма возвышается свод, обычно в виде полусферы, подобно тому как над четырьмя сторонами света простирается небесная твердь. Затем представление о небесном своде было перенесено на купол – подобие неба, и, соответственно, представление о Боге Вседержителе переносится на храмовый купол.

Глава храма, венчающая купол с изображением Христа, есть символ Христа – Главы Вселенской Церкви. Если сам храм – тело Церкви, то его глава – вместилище Божественной премудрости. В ранних христианских храмах глава храма напоминала череп, голову (например, собор св. Софии в Константинополе, Спасо-Преображенский собор в Чернигове).

Столпы. На четырех столпах, поддерживающих купол, изображены те, кто проповедовал слово Божие, кто распространил, утвердил словом, подвигами, образом своей жизни христианскую веру. Истинные столпы Церкви – апостолы, епископы, подвижники, мученики.

Об апостолах как столпах говорит ап. Павел: «И, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным» (Гал. 2, 9).

Столпы, поддерживающие своды внутри храма, и столпы, встроенные в стены и выступающие из них в виде лопаток, – конструктивная основа всего вещественного храма. Они же в духовном смысле – образ «столпов Церкви» – апостолов, святителей, учителей Церкви.

Итак, мы разобрали значения внутренних символических частей храма, рассмотрим теперь внешние символические составляющие.

Верх храма состоит из основания, которое иногда называют «трибун», а также «шеи» (в искусствоведении «шею» верха принято называть «барабаном», что не отражает сути данной части храма и не имеет исторической основы), главы, состоящей из «маковицы» (которую часто именуют «луковицей», что тоже не соответствует историческим источникам), и креста.

Крест – главный христианский символ. Поклоняясь образу креста, мы видим в нем прежде всего символ Самого Христа и символ того крестного пути, который Он заповедовал нам: «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною». Вид креста указывает и на таинство Троицы: своей вертикалью он указует нам на Высочайшего Отца, поперечной перекладиной – на Сына и Святого Духа, ибо Давид говорит: «Руце Твои сотвористе мя, и создаст мя, то есть создал Сын и Святой Дух» .

Византийская форма главы – полусфера – образ ровного сияния или света Божия, сходящего с неба на нас. Образ пламени – наше молитвенное горение к Богу и Божественный огонь, осеняющий нас. В работе «Первозданная сущность» А.Ф. Лосев на основании трудов святых отцов Церкви заключает, что шар, сфера – «символический образ бытия бесплотных сил». А Николай Троицкий говорит: «Мир бесплотных сил облегает первоцентр бытия концентрическими сферами, расположенными в соответствии с иерархией ангельских чинов» .

Шлемовидная форма характерна для периода ордынского ига. Маковицы напоминают воинский шлем.

Многоглавие храмов. Количество глав храма раскрывает в числовой символике иерархию устроения небесной Церкви.

Одна глава знаменует единство Бога.

Две главы соответствуют двум естествам Богочеловека Иисуса Христа.

Три главы знаменуют Святую Троицу.

Четыре главы обозначают Четвероевангелие и его распространение на четыре стороны света.

Пять глав обозначают Господа Иисуса Христа и четырех евангелистов.

Семь глав знаменуют семь таинств Церкви, семь даров Святого Духа, семь Вселенских соборов.

Девять глав связаны с образом небесной Церкви, состоящей из девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников.

Тринадцать глав – знамение Господа Иисуса Христа и двенадцати апостолов.

Двадцать пять глав могут быть знамением апокалиптического видения престола Святой Троицы и двадцати четырех старцев (Откр. 11, 15–18) или обозначать похвалу Пресвятой Богородице (25 икосов и кондаков древнейшего акафиста Богородице), в зависимости от посвящения храма.

Тридцать три главы – число земных лет Спасителя.

Количество глав связано с посвящением главного престола храма, а также часто и с количеством престолов, соединенных в одном объеме.

И еще несколько слов хотелось бы сказать о символике самих материалов, из которых созидались храмы Божии – о камне и о дереве.

Камень – символ прежде всего Самого Христа. Об этом сказано еще у пророков. Четвертое царство, которое видел во сне царь Навуходоносор в образе истукана из глины и железа, представляло Римское царство. Камень, оторвавшийся от горы и ударивший этого идола и рассыпавший его в прах, – прообраз Христа, основателя нового царства над царствами, «которое вовеки не разрушится», по пророчеству пророка Даниила (Дан. 2, 44).

Великий Исаия называет Христа «камнем преткновения и скалою соблазна», о который споткнутся многие «и упадут и разобьются… Камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный, верующий в него не постыдится» (Ис. 8, 14; 28, 16; Рим. 9, 33) .

Символизируя Христа, камень символизирует одновременно и твердую веру во Христа. Так, выражая свою веру, апостол Петр сказал Господу: «Ты Христос, Сын Бога Живого», Господь ему ответил: «Ты Петр (значит камень), и на сем камне Я созижду Церковь Свою». Апостол Петр в своем послании называет верных «живыми камнями», говоря: «Приступая к Нему (Иисусу), камню живому… и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1 Пет. 2, 45). Множество камней в мире символизирует множество верных – от начала, до скончания времени – согласно обетованию Божию Аврааму о том, что потомство его по правой вере будет «как песок на берегу морском» (Быт. 22, 17).

Если стены храма – все народы, из которых Христос создал Свою Церковь, по мнению св. Иоанна Златоуста, а камень – символ верного Господу христианина (по ап. Петру), то камни в стене храма символизируют души праведных людей, составляющих Церковь Христову.

Дерево – символ Древа жизни райского сада, в котором пребывают праведные души.

Таким образом, даже сама материальная основа храма несет в себе глубокие христианские символы. Поэтому в наше время новых технологий и материалов необходимо бережное и разумное отношение к традиции строительства православных храмов.

Подводя итог, можно со всей уверенностью сказать, что изучение русского православного храма как явления прекрасного, наиболее открытого миру и воплощающего в себе символы православной веры может стать для ищущего спасения человека ступенью лествицы, возводящей его к Самому Создателю Добра, Любви и Красоты.

Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Русский православный храм: Символический язык архитектурных форм // К Свету. 1994. № 17. С. 60

Мокеев Г.Я., Кудрявцев М.П. О типичном русском храме XVII в. // Архитектурное наследство. 1981. № 29. С. 70–79