"Je suis triste", "il n'est pas de bonne humeur aujourd'hui", "elle était gênée et rougit" - une telle phrase dans une œuvre de fiction nous informe d'une manière ou d'une autre sur les sentiments et les expériences d'une personnalité fictive - un personnage littéraire ou un héros lyrique. Mais ce n’est pas encore du psychologisme. Une représentation particulière du monde intérieur d'une personne à l'aide de moyens purement artistiques, la profondeur et la netteté de la pénétration de l'écrivain dans le monde spirituel du héros, la capacité de décrire en détail divers états et processus psychologiques (sentiments, pensées, désirs, etc.) , remarquer les nuances des expériences - ce sont les signes en termes généraux psychologisme Dans la littérature.

Psychologisme, ainsi, il représente une unité stylistique, un système de moyens et de techniques visant à une divulgation complète, profonde et détaillée du monde intérieur des héros. En ce sens, ils parlent d'un « roman psychologique », d'un « drame psychologique », d'une « littérature psychologique » et d'un « écrivain psychologique ».

Le psychologisme en tant que capacité de pénétrer dans le monde intérieur d'une personne est, à un degré ou à un autre, inhérent à tout art. Cependant, c’est la littérature qui a la capacité unique de maîtriser les états et processus mentaux en raison de la nature de ses images. L’élément principal de l’imagerie littéraire est le mot, et une partie importante des processus mentaux (en particulier les processus de pensée, les expériences, les sentiments conscients et même les impulsions et émotions en grande partie volitives) se produisent sous forme verbale, ce que la littérature enregistre. D'autres arts sont soit incapables de les recréer, soit utilisent des formes et des méthodes de représentation indirectes pour le faire. Enfin, la nature de la littérature en tant qu'art temporaire lui permet également de réaliser une représentation psychologique sous une forme adéquate, puisque la vie intérieure d'une personne est dans la plupart des cas un processus, un mouvement. La combinaison de ces caractéristiques donne à la littérature des opportunités vraiment uniques pour décrire le monde intérieur. La littérature est le plus psychologique des arts, sans compter peut-être l’art synthétique du cinéma, qui cependant utilise également un scénario littéraire.

Chaque genre La littérature a son propre potentiel pour révéler le monde intérieur d'une personne. Donc, V Paroles le psychologisme est de nature expressive; En règle générale, il est impossible de « regarder de l’extérieur » la vie mentale d’une personne. Le héros lyrique soit exprime directement ses sentiments et ses émotions, soit s'engage dans une introspection psychologique, une réflexion (par exemple, le poème de N.A. Nekrasov « Pour cette raison, je me méprise profondément… »), ou, enfin, se livre à une réflexion lyrique et méditation (par exemple, dans le poème de A. S. Pouchkine « Il est temps, mon ami, il est temps ! Le cœur demande la paix... »). La subjectivité du psychologisme lyrique le rend, d'une part, très expressif et profond, et d'autre part, limite ses capacités à comprendre le monde intérieur d'une personne. Ces restrictions s'appliquent en partie à le psychologisme en dramaturgie, parce que l'essentiel une manière d'y reproduire le monde intérieur sont monologues acteurs,à bien des égards, semblable aux déclarations lyriques.

Les plus grandes possibilités de représenter le monde intérieur d'une personne ont épique type de littérature, qui a développé une structure très parfaite de formes et de techniques psychologiques, que nous verrons plus tard.

Cependant, ces possibilités de la littérature dans la maîtrise et la recréation du monde intérieur ne se réalisent pas automatiquement et ne se réalisent pas toujours. Pour que le psychologisme apparaisse dans la littérature, un niveau de développement suffisamment élevé de la culture de la société dans son ensemble est nécessaire, mais, plus important encore, il est nécessaire que dans cette culture la personnalité humaine unique soit reconnue comme une valeur. Cela est impossible dans les conditions où la valeur d'une personne est entièrement déterminée par sa position publique, sociale, professionnelle, et où le point de vue personnel sur le monde n'est pas pris en compte, il est même supposé inexistant, car la vie idéologique et morale de la société est entièrement contrôlée par un système de normes morales et philosophiques inconditionnelles et infaillibles. En d’autres termes, le psychologisme n’apparaît pas dans les cultures fondées sur l’autoritarisme. Dans les sociétés autoritaires (et même pas dans toutes, principalement aux XIXe et XXe siècles), le psychologisme est possible principalement dans le système de contre-culture.

En littérature, un système de moyens, de formes et de techniques de représentation psychologique a été développé, dans un certain sens individuel pour chaque écrivain, mais en même temps commun à tous les écrivains psychologiques. L'analyse de ce système est d'une importance primordiale pour comprendre le caractère unique du psychologisme dans chaque œuvre spécifique.

Exister trois formes principales image psychologique , auquel se résument finalement toutes les méthodes spécifiques de reproduction du monde intérieur. Appelons première forme d'image psychologique droit , UN deuxième indirect , puisqu’il traduit le monde intérieur du héros non pas directement, mais à travers des symptômes extérieurs. La première forme sera discutée plus tard, mais pour l'instant, nous donnerons un exemple de la deuxième forme indirecte d'image psychologique, qui a été particulièrement largement utilisée dans la littérature dans les premiers stades du développement :

Mais l'écrivain a une troisième opportunité, une autre façon d'informer le lecteur sur les pensées et les sentiments du personnage : à l'aide de la dénomination, une désignation extrêmement brève de ces processus qui se déroulent dans le monde intérieur. Nous appellerons ce formulaire désignant sommairement . A.P. Skaftymov a écrit à propos de cette méthode, comparant les caractéristiques de l'image psychologique chez Stendhal et L. Tolstoï : « Stendhal suit principalement la voie de la désignation verbale des sentiments. Les sentiments sont nommés, mais ne sont pas montrés" 1. Tolstoï retrace le processus du sentiment à travers le temps et le recrée ainsi avec plus de vivacité et de force artistique.

Il existe de nombreuses techniques de représentation psychologique : diverses organisations du récit, utilisation de détails artistiques, manières de décrire le monde intérieur, etc. Seules les techniques de base sont abordées ici.

L'une des techniques du psychologisme est détail artistique. Les détails extérieurs (portrait, paysage, monde des choses) ont longtemps été utilisés pour représenter psychologiquement des états mentaux dans le système d'une forme indirecte de psychologisme. Ainsi, les détails du portrait (tels que « il pâlit », « rougit », « il baissa violemment la tête », etc.) traduisaient « directement » l'état psychologique ; dans ce cas, naturellement, il était entendu que tel ou tel détail du portrait était sans ambiguïté corrélé à tel ou tel mouvement mental.

Détails paysage ont aussi très souvent une signification psychologique. On a remarqué depuis longtemps que certains états de la nature sont en quelque sorte corrélés à certains sentiments et expériences humains : le soleil avec la joie, la pluie avec la tristesse, etc. (cf. aussi des métaphores comme « tempête mentale »). Contrairement au portrait et au paysage, les détails "monde matériel a commencé à être utilisé à des fins de représentation psychologique beaucoup plus tard - dans la littérature russe, en particulier, seulement vers la fin du XIXe siècle. Tchekhov a atteint une rare expressivité psychologique de ce type de détail dans son œuvre. Il « accorde une attention primordiale à ceux impression, que ses héros reçoivent de leur environnement, des conditions quotidiennes de leur propre vie et de celle des autres, et décrit ces impressions comme des symptômes des changements qui se produisent dans l'esprit des héros »1. Une perception accrue des choses ordinaires est caractéristique des meilleurs héros des histoires de Tchekhov, dont le personnage se révèle principalement psychologiquement : « Chez lui, il a vu un parapluie sur une chaise, oublié par Ioulia Sergueïevna, l'a saisi et l'a embrassé avidement. Le parapluie était en soie, plus neuf, retenu par un vieil élastique ; le manche était en simple os blanc, bon marché. Laptev l'ouvrit au-dessus de lui, et il lui sembla qu'il y avait même une odeur de bonheur autour de lui » (« Trois ans »).

Enfin, une autre méthode du psychologisme, quelque peu paradoxale à première vue, est méthode par défaut. Cela réside dans le fait qu'à un moment donné, l'écrivain ne dit rien du monde intérieur du héros, obligeant le lecteur à procéder lui-même à une analyse psychologique, laissant entendre que le monde intérieur du héros, bien qu'il ne soit pas directement représenté, est encore assez riche et Mérite de l'attention. Les formes générales et les techniques du psychologisme qui ont été discutées sont utilisées par chaque écrivain individuellement. Il n’existe donc pas de psychologisme unique. Ses différents types maîtrisent et révèlent le monde intérieur d'une personne sous différents angles, enrichissant à chaque fois le lecteur d'une nouvelle expérience psychologique et esthétique.

L'intérêt pour la vie mentale d'une personne, autrement dit le psychologisme (au sens le plus large), a toujours été présent dans la littérature. C'est tout à fait naturel. Le psychologique (mental) est l'un des niveaux de la personnalité et il est impossible de le contourner lors de l'étude de la personnalité.

Tout ce qui touche aux modes de manifestation et de réalisation de la personnalité a toujours un aspect psychologique.

Mais qu’entend-on spécifiquement par psychologisme en littérature ?

Le psychologisme en littérature peut avoir au moins trois aspects différents, selon ce qui est considéré comme l'objet d'étude : la psychologie de l'auteur, du héros ou du lecteur. L'art ne peut pas être considéré comme une sous-section de la psychologie. Par conséquent, « ... seule la partie de l'art qui embrasse le processus de création d'images peut être le sujet de la psychologie, et en aucun cas celle qui constitue l'essence propre de l'art ; cette deuxième partie, avec la question de ce qu'est l'art en soi, ne peut faire l'objet que d'une méthode de réflexion esthétique-artistique, et non psychologique"51. J’exclus d’emblée la psychologie de la créativité et la psychologie de la perception de l’art du champ de mon analyse. Nous nous intéresserons à la « psychologie du héros » – dans la mesure où elle constituera « l’essence propre de l’art ». La psychanalyse ne peut pas être une analyse d’une œuvre d’art. Il s’agit d’une analyse de la sphère mentale, mais pas de la sphère spirituelle. Ce qui nous importe, ce n'est pas la technologie du processus créatif et la technologie de sa perception (refoulement de l'inconscient, ses percées, l'influence de l'inconscient sur la conscience, le passage de l'un à l'autre, etc.), mais le résultat : quelque chose de valeur spirituelle, créé selon les lois de la beauté. Nous nous intéresserons à la psychologie du héros comme moyen de transmettre la spiritualité dans la littérature, la fusion et le passage de la structure psychologique à l'esthétique.

Ainsi, par psychologisme, j'entends l'étude de la vie mentale des héros dans ses profondes contradictions.

L’existence des termes « roman psychologique » et « prose psychologique » nous oblige à préciser davantage le concept de psychologisme en littérature. Le fait est que les termes mentionnés ont été attribués dans les études littéraires aux œuvres de la littérature classique des XIXe et XXe siècles. (Flaubert, Tolstoï, Dostoïevski, Proust, etc.). Cela signifie-t-il que le psychologisme n'est apparu qu'au XIXe siècle, et qu'avant cela il n'y avait pas de psychologisme en littérature ?

Je le répète : la littérature s'est toujours intéressée à la vie intérieure d'une personne. Cependant, la psychologisation de la littérature au XIXe

siècle a atteint des proportions sans précédent et, plus important encore, la qualité de la prose psychologique réaliste a commencé à différer fondamentalement de toute la littérature précédente. Comme on le voit, l’intérêt pour la vie intérieure et le psychologisme sont loin d’être des concepts identiques.

Le réalisme en tant que méthode a créé une nouvelle structure de caractère complètement inhabituelle. L'évolution préréaliste de la structure du héros littéraire était brièvement la suivante. Commençons par le fait que le processus de pénétration du concept de personnalité de la vie dans la littérature a toujours existé (ainsi que le processus inverse). Cependant, à différentes époques, ils comprenaient différemment la relation entre l'art et la réalité et avaient des principes différents pour la modélisation esthétique de la personnalité. Les principes préréalistes de modélisation de la personnalité déformaient et simplifiaient en quelque sorte la réalité. Historiquement, différentes formes de formation du caractère sont, si l'on veut, différents principes de distorsion de la réalité conformément à la vision du monde dominante ; il s'agit toujours de l'absolutisation d'une propriété, d'une qualité.

La recherche d’un modèle de personnalité dans lequel des qualités opposées coexisteraient de manière contradictoire a conduit à l’émergence du réalisme.

Littérature archaïque et populaire, les comédies folkloriques ont créé un personnage masqué. Le masque avait un rôle littéraire stable et même une fonction d'intrigue stable. Le masque était le symbole d'une certaine propriété, et une telle structure de caractère ne contribuait pas à l'étude de la propriété en tant que telle.

Pour accomplir cette tâche, une structure de caractère différente était requise : le type. Le classicisme a cristallisé ce que l'on peut appeler le « type socio-moral » (L. Ya. Ginzburg). L'hypocrisie de Tartuffe, l'avarice d'Harpagon ("L'Avare" de Molière) sont des propriétés morales. « Un commerçant parmi la noblesse » est vain. Mais dans cette comédie, le signe social éclipse le signe moral, comme le reflète le titre. Ainsi, dans la comédie, le principe majeur de typification est la propriété morale et sociale prédominante. Et ce principe - avec la prédominance de l'un des deux principes - a fonctionné de manière fructueuse dans la littérature pendant des siècles, y compris dans le réalisme primitif. Même chez Gogol, Balzac, Dickens, nous trouvons des types socio-moraux. Chez Gogol, la signification morale prime (types Gogol : Nozdryov, Khlestakov, Sobakevich, Manilov, etc.), et chez Balzac elle est sociale (Goriot, Rastignac, etc.).

Permettez-moi de souligner : la personnalité dans les systèmes conventionnels préréalistes se reflète non pas à travers le caractère (cela n'est pas encore dans la littérature), mais à travers un ensemble de caractéristiques unidirectionnelles ou même à travers une caractéristique.

Du type, il y avait un chemin direct vers le caractère. Le caractère ne nie pas le type, il se construit sur cette base. Le personnage commence toujours là où plusieurs types sont combinés simultanément. Dans le même temps, le « type de base » du personnage n'est pas flou jusqu'à l'amorphisme (il transparaît toujours à travers le personnage), mais il est fortement compliqué par d'autres propriétés « typiques ». Le caractère est donc un ensemble de caractéristiques multidirectionnelles avec un début organisateur tangible de l’une d’entre elles. Il est parfois assez difficile de découvrir la ligne au-delà de laquelle le type se termine et le caractère commence. Chez Oblomov, par exemple, le principe de typification sociomorale est très visible. La paresse d'Oblomov est la paresse des propriétaires fonciers, l'oblomovisme est un concept social et moral. L'énergie de Stolz est la qualité d'un roturier allemand. Les personnages de Tourgueniev - nobles libéraux réfléchis, roturiers - sont bien plus des personnages que des types. Le caractère, on s’en souvient, est l’inscription sociale d’une personnalité, l’enveloppe extérieure, mais pas la personnalité elle-même. Le caractère façonne la personnalité et en même temps est formé par elle. Le caractère est une combinaison individuelle de caractéristiques psychologiques. Les personnages multidimensionnels développés nécessitaient du psychologisme pour leur incarnation.

Les personnages du classicisme étaient bien conscients des contradictions de la vie mentale. Les contradictions entre devoir et passion déterminaient l'intensité de la vie intérieure des héros des tragédies classiques. Cependant, les fluctuations entre devoir et passion ne sont pas devenues du psychologisme au sens moderne du terme. Le principe « binaire » des contradictions mentales a une « base formelle et logique » (L. Ya. Ginzburg). La passion et le devoir sont séparés et mutuellement impénétrables. La dette est explorée comme devoir, la passion comme passion. Leur opposition spéculative a déterminé une méthode de recherche rationnelle. La poétique rationnelle aborde également la vie mentale de manière rationnelle. Le « binaire » n’est pas devenu une « unité d’opposés » ; la logique formelle n’est pas devenue dialectique. L’homme, compris rationnellement, n’était pas encore une personnalité intégrale. Pour ce faire, il était nécessaire de remplacer la conditionnalité formelle-logique des contradictions par une conditionnalité dynamique et dialectique.

Il serait plus juste d'entendre par psychologisme l'étude de la dialectique de la vie mentale dans sa conditionnalité par la dialectique de la vie spirituelle. Sans dialectique, il y a un intérêt pour la vie psychologique, mais il n'y a pas de « psychologisme » dans son sens spécifique accepté dans la critique littéraire.

Ainsi, le psychologisme est principalement associé à la multidimensionnalité du caractère, qui est formée simultanément par l'environnement et l'individu. Cela s’est avéré possible et nécessaire pour les raisons suivantes. Le réalisme, comme déjà mentionné, est né du pathos d’expliquer la vie, de la conviction qu’il existe une conditionnalité réelle, terrestre et compréhensible du comportement du héros. La conditionnalité elle-même est devenue en grande partie un sujet de représentation dans le réalisme. Le summum du réalisme est l'œuvre de L. N. Tolstoï. Il peut être considéré comme une encyclopédie de la vie psychologique de personnes de diverses couches sociales et orientations de vie : les gestes psychologiques (internes et externes), la psychologie du comportement de la parole. C'est lui qui « a poussé le conditionnement réaliste à ses limites – tant dans ses grandes lignes socio-historiques que dans la microanalyse des impressions et des motivations les plus détaillées »52.

Cela signifie que la personnalité, telle que la prose psychologique l'entend, ne consiste plus en une ou plusieurs propriétés qui déterminent le comportement. La personnalité dépend de plusieurs facteurs simultanément. Une personne est submergée par une « confusion » de pensées et de sentiments dans laquelle, selon les mots de l’héroïne de Tchekhov, « il est tout aussi difficile de comprendre comment compter les moineaux qui volent rapidement » (« Malheur »).

L'homme se comporte mystérieusement. Pour résoudre cette énigme, il faut établir la dépendance de son comportement à de nombreux motifs et motivations, qui ne lui sont pas toujours clairs53. L'activité humaine devient multimotivée.

Nous avons devant nous un concept de personnalité tout à fait original. D'abord intuitivement, puis (chez Tolstoï) tout à fait consciemment, les écrivains commencent à distinguer trois niveaux d'une personne, qui ont été mentionnés dans le chapitre sur la personnalité (chapitre 2) : le niveau corporel, qui est la sphère des pulsions biologiques primaires ; niveau spirituel, psychologique, étroitement lié aux valeurs sociales, aux règles de vie ; le niveau spirituel, en réalité humain, dépendant des deux premiers, mais en même temps libre, et même déterminant les deux premiers. La célèbre « dialectique de l'âme » de Tolstoï, « la fluidité de la conscience » n'est rien d'autre qu'un croisement de motivations provenant de différentes sphères. Et le croisement des motivations et leur lutte sont possibles du fait que la « prose psychologique », avant la psychologie, a découvert les mécanismes de génération et de fonctionnement de diverses motivations de comportement, à savoir : le comportement est déterminé non seulement par la conscience, mais aussi par le subconscient. Dans la littérature préréaliste, le motif et l'action étaient directement et sans ambiguïté liés : un trompeur ment, un méchant intrigue, la vertu est limpide dans les pensées et les actions.

Au centre de l'analyse psychologique se trouvaient les contradictions entre motif et motif, motif et action, inadéquation du comportement et des désirs, inclinations. L'analyse psychologique visait à révéler la conditionnalité infiniment différenciée du comportement. Et maintenant, la science étudie activement la hiérarchie des motifs, proposant divers « principes de mise à l'échelle des motifs 54.

Mais ce n’est pas le mécanisme psychologique en tant que tel, en tant que but ultime, qui est devenu le centre d’attention de la prose réaliste. Il a contribué à poser et à résoudre les problèmes moraux et spirituels d’une manière nouvelle. (D'ailleurs, il est intéressant de noter ce schéma : les plus grands psychologues du XXe siècle - Freud, Fromm, Jung, Frankl et d'autres - ne sont pas venus à la philosophie par hasard. Ils ont établi la dépendance de la psychologie à l'égard des « systèmes d'orientation ». et l'adoration." Frankl a même fondé une nouvelle direction scientifique - la logothérapie, dont le but est de guérir les maladies mentales elles-mêmes par la thérapie spirituelle. Une nouvelle compréhension de l'homme, le traitant non pas comme un type, mais comme un personnage, une multi- niveau personnalité, a radicalement changé la poétique de la prose psychologique.)

Le signe cardinal d'un type socio-moral - la propriété - est le résultat de la perception externe du personnage. La formule sans ambiguïté des types est un regard extérieur. Or, ce qui vient de l’extérieur est une propriété, une action de l’intérieur est un processus, un motif. L'analyse psychologique a remplacé l'image de l'extérieur par une image de l'intérieur, «... elle met en place l'appareil d'analyse psychologique (le roman du XIXe siècle - A. A.) comme de l'intérieur, afin de voir les phénomènes mentaux tels qu'ils apparaîtraient. à une personne en cours d'auto-observation. L'image de l'intérieur (combinée à un nouveau principe de conditionnalité) a changé le statut éthique du roman. Non pas parce que l'analyse a aboli le mal, mais parce que de l'intérieur, le mal et le bien sont pas données sous une forme pure. Elles proviennent de sources différentes et sont mises en mouvement par des motifs différents »55. Tolstoï a commencé à montrer les mauvaises pensées des bonnes personnes – et les bonnes pensées des mauvaises personnes. Les qualités morales d'une personne se sont avérées non pas être des propriétés données une fois pour toutes, mais un processus dynamique. Pour Tolstoï, le bien ne devenait bon qu’en vainquant le mal, en s’y opposant. Sans le mal, l’existence du bien devenait impensable. Pour Tolstoï, l'unité des contraires est véritablement devenue la source du développement interne et de la croissance spirituelle des héros.

Cette approche, en principe, nous permet de tout expliquer sur une personne. L’homme s’est révélé capable de transformer sa faiblesse en force, sa force en faiblesse. Les principes de conditionnement du comportement du héros, examinés à travers le prisme du psychologisme, commencent à révéler une complexité infinie derrière leur simplicité. Essayons de décrire les principes de comportement dominants d'un héros aussi complexe de Tolstoï que Pierre Bezukhov. En bref, ils peuvent être formulés approximativement ainsi : la recherche d'une vérité universelle, d'un principe unique capable d'expliquer tous les faits, tous les immenses phénomènes de l'existence, la recherche d'un sens unique et global déduit de la réalité par une personne réelle. . La tâche de Bezukhov est si « simple » (laissez tomber !) qu'elle nécessite des recherches sur l'océan (guerre et paix). À propos, l’image d’une goutte et d’un globe-océan, qui révèle de la manière la plus organique le lien de tout avec tout, est directement présente dans le roman de Tolstoï.

L’intégrité, reflétée à plusieurs reprises, est la direction du chemin de Piotr Kirillovich. Ce chemin n’a pas de fin, tout comme il n’y a, par essence, pas de début. L'intégrité de l'homme (l'unité du rationnel et de l'irrationnel en lui) est démontrée de plusieurs manières dans le roman. En fait, tout le spectre s'étend du pôle rationnel (généraux allemands, Napoléon, vieux prince Nikolai Andreevich Bolkonsky, Andrei Bolkonsky) jusqu'à la transition progressive vers le pôle irrationnel et intuitif (Kutuzov, princesse Marya, Nikolai Rostov, Platon Karataev). Le début harmonieux culminant, équilibrant les pôles, est représenté par Bezukhov (version masculine) et Natasha Rostova (version féminine). Bien entendu, le choix des noms n'indique qu'une tendance et n'épuise en aucun cas tous les personnages d'un roman d'un genre ou d'un autre.

L'intégrité d'une personne imprègne l'intégrité d'un ordre différent : l'intégrité de la famille, de la ville, de la nation, de l'humanité (du monde). Comment Bezoukhov (et avec lui le narrateur et Tolstoï) a-t-il pu résoudre un problème d'une telle complexité biblique ?

Bezukhov a trouvé ce qui seul pouvait aider à construire une vision du monde : il a trouvé une méthodologie. "Le plus difficile (Pierre continuait à penser ou à entendre dans son sommeil) est de pouvoir unir dans son âme le sens de tout. Tout unir ? - se dit Pierre. - Non, ne pas unir. - Tu ne peux pas unir les pensées, mais unir toutes ces pensées - C'est ce dont vous avez besoin ! Oui, nous devons nous assortir, nous devons nous assortir ! - se répétait Pierre avec une joie intérieure, sentant qu'avec ces mots, et seulement avec ces mots, s'exprime ce qu'il veut exprimer, et que toute la question qui le tourmente est résolue. Se connecter signifie voir la connexion indirecte de tout avec tout dans ce monde. Interfacer signifie penser dialectiquement. C'est pourquoi Tolstoï avait besoin de personnalité dans l'histoire et d'histoire dans la personnalité.

"Guerre et Paix" contient déjà dans le titre lui-même l'unité des contraires, l'intégrité. Le titre du roman est la formule la plus courte de la réalité. Selon Tolstoï, le difficile chemin du drame et de la tragédie mène à une harmonie idyllique. Il n’y a pas d’autre moyen d’atteindre l’harmonie.

Si l’on imagine la tâche de Tolstoï, dictée par une nouvelle vision de l’homme, alors il devient clair que le psychologisme ne peut être interprété uniquement comme un nouvel arsenal de moyens poétiques. Le psychologisme est d'abord devenu une nouvelle philosophie de l'homme, de sa vision du monde et de sa structure morale, et ensuite seulement - l'esthétique. « Vivre les pensées » devient le noyau principal de Bezukhov. Les motivations des différentes sphères sont soumises aux besoins spirituels d'une personnalité libre. La littérature elle-même n'a pas changé : elle s'intéresse toujours aux questions personnelles. Mais dans la structure dynamique, la personnalité apparaissait fluide, portant en elle à la fois le bien et le mal.

Parlant du psychologisme en littérature, il est impossible de ne pas évoquer au moins brièvement l'œuvre de Dostoïevski. À bien des égards, cela semble contredire ce qui a été dit sur l’essence du psychologisme.

Sans aborder la genèse du « roman d’idées » de Dostoïevski, je noterai que ce ne sont pas les types et les personnages qui en sont devenus la base. On sait que Dostoïevski niait le déterminisme social. L’environnement, selon Dostoïevski, ne pouvait pas « saisir » ce qui est l’essence de l’homme. Les personnalités des héros de l'écrivain ne sont pas formées par le caractère, et le caractère dépend peu des circonstances. La personnalité de Dostoïevski est extrêmement autonome, indépendante de l'environnement. Le psychologisme de l'écrivain ne révèle pas le lien entre la personnalité - le caractère - les circonstances, mais révèle directement le noyau de la personnalité. Pour Dostoïevski, le précurseur du modernisme, l’essentiel était la compréhension métaphysique du libre arbitre. Le comportement du héros est presque directement déterminé par l'idée. Les « dichotomies existentielles », selon les mots de Fromm, constituent le principal complexe d’idées de ses personnages. Les conditions préalables qui déterminent le comportement humain ne se situent pas dans la sphère biologique ou socio-psychologique, même si ses héros ne sont pas sans contexte. Il a arraché tous les voiles de la personnalité - sociaux, sanguins, psychophysiologiques - et est allé jusqu'au fond même de la personnalité.

Pour les héros de Dostoïevski, une pensée se transforme en idée. Les idées, contrairement aux pensées, sont chargées d’impulsions volontaires ; elles poussent à l’action. C’est pourquoi tous les événements des romans sont déterminés par des idées.

La question se pose : les romans d’idées de Dostoïevski doivent-ils être considérés comme des romans psychologiques au sens que nous entendions par ce concept en parlant des romans de Tolstoï ? Les héros-idées, les héros-symboles de Dostoïevski sont fondamentalement différents des héros « de chair et de sang » de Tolstoï.

En tout cas, sans inscrire le personnage dans l’environnement, sans déduire de l’environnement les caractéristiques de l’individu, Dostoïevski a doté ses romans de la « technique psychologique » la plus parfaite. Des impulsions humaines simultanées et multidirectionnelles – à travers le subconscient – ​​contrôlent le comportement de ses personnages. La « dialectique des idées » dans les romans de Dostoïevski se réalise à travers la structure psychologique des personnages. C’est là le côté historique concret de la méthode de l’écrivain.

Après avoir expliqué ma compréhension de l'essence du psychologisme dans la littérature, j'aborde la question des formes et des modalités de sa transmission. Le type de psychologisme est une manière de mettre en œuvre un programme éthique et, plus largement, idéologique. Par conséquent, le mécanisme psychologique lui-même, incarnant des normes et des idéaux éthiques, est bien entendu une caractéristique de la méthode. Après tout, le mécanisme psychologique agit comme le principe de conditionnement du comportement du héros. Mais le moyen de transmettre un mécanisme psychologique spécifique se situe déjà au niveau du style. C'est ainsi qu'un fil se tend de la méthode au style, et la structure psychologique du personnage se révèle être, d'une part, une structure éthique (en termes de contenu), de l'autre, une structure esthétique (en termes de formalisation). du contenu).

Les principaux niveaux stylistiques, porteurs du psychologisme, comprennent tout d'abord la parole et les détails, véhiculant l'état du personnage, ainsi que l'intrigue, reflétant le comportement et l'action.

Il est probablement possible de typifier les types d’analyse psychologique selon diverses bases initiales. De mon point de vue, il existe deux formes principales d’analyse psychologique : le « psychologisme ouvert » et le « psychologisme secret ». (La terminologie, là encore, peut être différente. L’auteur suit la tradition de l’école philologique russe. Voir p. 43.) Le psychologisme ouvert est le « psychologisme de la parole ». Où, sinon dans le discours des héros, les processus psychologiques profonds peuvent-ils être reflétés le plus adéquatement ? Les principales formes de discours des personnages ont été indiquées à la p. 61-63. Dans le psychologisme secret, l'état interne des personnages est véhiculé principalement par le détail (pp. 59-60). Le plus souvent, ces deux types de psychologisme se conjuguent selon le principe de complémentarité : les héros ne peuvent pas seulement penser et parler ou seulement agir en silence.

En conclusion, je note que le développement du psychologisme ne s’est pas arrêté avec l’œuvre de Tolstoï (comme d’ailleurs il n’a pas commencé avec lui). Puisque le psychologisme lui-même n'est qu'un intermédiaire qui assure une communication directe et inverse entre les « systèmes d'orientation » et le comportement, les changements de vision du monde affectent directement le type de psychologisme. Le psychologisme intellectuel de Proust, de Joyce et les tentatives visant à « absurdiser » le monde et à y dissoudre l’homme ont considérablement modifié le psychologisme. Le processus mental en tant que tel commence à attirer les artistes au XXe siècle. Les quêtes spirituelles d’une personne reculent vers le deuxième, voire le troisième plan.

Il est frappant de constater que ce n’est qu’au milieu du XXe siècle que la « psychologie philosophique » humaniste fut capable d’expliquer rationnellement ce que Tolstoï avait déjà compris au milieu du XIXe siècle. Les découvertes étonnantes de Tolstoï sont étonnamment modernes. Laissant de côté son programme éthique, je constate que le XXe siècle n'a fait qu'aiguiser et pousser à l'extrême des découvertes de Tolstoï telles que le phénomène du sous-texte et du monologue interne irrationnel. Cependant, l’intégrité dialectique de l’homme a été perdue.

Qu'est-ce que le psychologisme ? Pourquoi est-il utilisé dans la fiction ? Quelles formes et techniques de psychologisme connaissez-vous ? Détermination de la forme et des techniques du psychologisme dans l'histoire d'A.P. Le "Violon de Rothschild" de Tchekhov (1894).

Le psychologisme en tant que capacité de pénétrer dans le monde intérieur d'une personne est, à un degré ou à un autre, inhérent à tout art. Cependant, c’est la littérature qui a la capacité unique de maîtriser les états et processus mentaux en raison de la nature de ses images.

Lors de l'analyse de détails psychologiques, vous devez absolument garder à l'esprit que dans différentes œuvres, ils peuvent jouer un rôle fondamentalement différent. Dans un cas, les détails psychologiques sont peu nombreux et ont un caractère de service, auxiliaire - nous parlons alors d'éléments d'une image psychologique ; leur analyse peut, en règle générale, être négligée. Dans un autre cas, l'image psychologique occupe une part importante dans le texte, acquiert une relative indépendance et devient extrêmement importante pour la compréhension du contenu de l'œuvre. Dans ce cas, une qualité artistique particulière apparaît dans l'œuvre, appelée psychologisme. Le psychologisme est le développement et la représentation du monde intérieur du héros à travers la fiction : ses pensées, ses expériences, ses désirs, ses états émotionnels, etc., et la représentation se distingue par ses détails et sa profondeur.

Il existe trois formes principales d'imagerie psychologique, auxquelles se résument finalement toutes les techniques spécifiques de reproduction du monde intérieur. Deux de ces trois formes ont été théoriquement identifiées par I.V. Strakhov : « Les principales formes d'analyse psychologique peuvent être divisées en la représentation de personnages « de l'intérieur », c'est-à-dire à travers une connaissance artistique du monde intérieur des personnages, exprimée à travers un discours intérieur, des images de mémoire et d'imagination ; à l’analyse psychologique « de l’extérieur », exprimée dans l’interprétation psychologique par l’écrivain des caractéristiques expressives de la parole, du comportement de la parole, des expressions faciales et d’autres moyens de manifestation externe de la psyché »*.

Appelons la première forme de représentation psychologique directe et la seconde indirecte, car nous y découvrons le monde intérieur du héros non pas directement, mais à travers les symptômes externes d’un état psychologique. Nous parlerons de la première forme un peu plus bas, mais pour l'instant nous donnerons un exemple de la deuxième forme indirecte d'image psychologique, qui était particulièrement largement utilisée dans la littérature aux premiers stades de développement :

Un sombre nuage de chagrin couvrit le visage d'Achille.

Il remplit les deux poignées de cendres et les répandit sur sa tête :

Le visage du jeune homme est devenu noir, ses vêtements sont devenus noirs et lui-même

Avec un grand corps couvrant le grand espace, dans la poussière

Il était étendu, s'arrachant les cheveux et se frappant le sol.

Homère. "Iliade". Selon V.A. Joukovski

Nous avons devant nous un exemple typique d'une forme indirecte de représentation psychologique, dans laquelle l'auteur ne représente que les symptômes externes d'un sentiment, sans jamais envahir directement la conscience et le psychisme du héros.

Mais l'écrivain a une autre opportunité, une autre façon d'informer le lecteur sur les pensées et les sentiments du personnage - à l'aide de la dénomination, une désignation extrêmement brève de ces processus qui se déroulent dans le monde intérieur. Nous appellerons cette méthode désignation sommative. A.P. Skaftymov a écrit à propos de cette technique, comparant les caractéristiques de la représentation psychologique chez Stendhal et chez Tolstoï : « Stendhal suit principalement la voie de la désignation verbale des sentiments. Les sentiments sont nommés, mais non montrés »*, et Tolstoï retrace en détail le processus des sentiments à travers le temps et le recrée ainsi avec plus de vivacité et de puissance artistique.

Ainsi, le même état psychologique peut être reproduit à l’aide de différentes formes d’image psychologique. Vous pouvez, par exemple, dire : « J'ai été offensé par Karl Ivanovitch parce qu'il m'a réveillé » - ce sera un formulaire récapitulatif. Vous pouvez représenter des signes extérieurs de ressentiment : larmes, sourcils froncés, silence obstiné, etc. - C'est une forme indirecte. Mais il est possible, comme l'a fait Tolstoï, de révéler l'état interne à l'aide d'une forme directe d'image psychologique : « Supposons, pensai-je, que je sois petit, mais pourquoi me dérange-t-il ? Pourquoi ne tue-t-il pas les mouches près du lit de Volodia ? Combien y en a-t-il? Non, Volodia est plus âgé que moi, et je suis plus petit que tout le monde : c'est pourquoi il me tourmente. "C'est tout ce à quoi il pense toute sa vie", murmurai-je, "comment je peux créer des ennuis." Il voit très bien qu'il s'est réveillé et m'a fait peur, mais il fait comme s'il ne s'en rendait pas compte... méchant homme ! Et la robe, et le bonnet, et le pompon, comme c'est dégoûtant !

Naturellement, chaque forme d’image psychologique possède des capacités cognitives, visuelles et expressives différentes. Dans les œuvres d'écrivains que nous appelons habituellement psychologues - Lermontov, Tolstoï, Flaubert, Maupassant, Faulkner et d'autres - en règle générale, les trois formes sont utilisées pour incarner des mouvements mentaux. Mais le rôle principal dans le système du psychologisme est bien entendu joué par la forme directe - la reconstruction directe des processus de la vie intérieure d'une personne.

Faisons maintenant brièvement connaissance des techniques de base du psychologisme, à l'aide desquelles l'image du monde intérieur est obtenue. Premièrement, le récit de la vie intérieure d’une personne peut être raconté à la première ou à la troisième personne, la première forme étant historiquement antérieure. Ces formulaires ont des capacités différentes. La narration à la première personne crée une plus grande illusion de crédibilité du tableau psychologique, puisque la personne parle d'elle-même. Dans certains cas, le récit psychologique à la première personne prend le caractère d'un aveu, ce qui renforce l'impression. Cette forme narrative est utilisée principalement lorsque l'œuvre a un personnage principal, dont la conscience et le psychisme sont suivis par l'auteur et le lecteur, et que les autres personnages sont secondaires, et que leur monde intérieur n'est pratiquement pas représenté (« Confession » de Rousseau, « Enfance », « Adolescence » et « Jeunesse » de Tolstoï, etc.).

La narration à la troisième personne présente des avantages en termes de représentation du monde intérieur. C'est précisément la forme artistique qui permet à l'auteur, sans aucune restriction, d'introduire le lecteur dans le monde intérieur du personnage et de le montrer avec le plus de détails et de profondeur. Pour l'auteur, il n'y a pas de secrets dans l'âme du héros - il sait tout de lui, peut retracer en détail les processus internes, expliquer la relation de cause à effet entre les impressions, les pensées et les expériences. Le narrateur peut commenter l'auto-analyse du héros, parler de ces mouvements mentaux que le héros lui-même ne peut pas remarquer ou qu'il ne veut pas s'admettre, comme, par exemple, dans l'épisode suivant de « Guerre et Paix » : « Natasha, avec sa sensibilité, a aussi instantanément remarqué l'état de son frère Elle le remarqua, mais elle-même était si heureuse à ce moment-là, elle était si loin du chagrin, de la tristesse, des reproches, qu'elle<...>Je me suis délibérément trompé. "Non, je m'amuse trop maintenant pour gâcher mon plaisir en sympathisant avec le chagrin de quelqu'un d'autre", sentit-elle et se dit : "Non, je me trompe probablement, il devrait être aussi joyeux que moi."

Dans le même temps, le narrateur peut interpréter psychologiquement le comportement extérieur du héros, ses expressions faciales et sa plasticité, etc., comme indiqué ci-dessus en relation avec les détails psychologiques externes.

La narration à la troisième personne offre de nombreuses possibilités d'incorporer une variété de techniques de représentation psychologique dans l'œuvre : monologues internes, confessions publiques, extraits de journaux intimes, lettres, rêves, visions, etc.

La narration à la troisième personne traite le plus librement du temps artistique ; elle peut s'attarder longuement sur l'analyse d'états psychologiques éphémères et informer très brièvement sur de longues périodes qui ont, par exemple, la nature des liens intrigues dans une œuvre. Cela permet d’augmenter le poids relatif de l’image psychologique dans le système narratif global, de faire passer l’intérêt du lecteur des détails des événements aux détails des sentiments. De plus, l'image psychologique dans ces conditions peut atteindre un maximum de détail et d'exhaustivité : un état psychologique qui dure des minutes, voire des secondes, peut s'étendre sur plusieurs pages du récit ; L’exemple le plus frappant est peut-être celui de N.

Épisode de G. Chernyshevsky sur la mort de Praskukhin dans les « Histoires de Sébastopol » de Tolstoï*.

Enfin, la narration à la troisième personne permet de dépeindre le monde intérieur non pas d'un, mais de plusieurs personnages, ce qui est beaucoup plus difficile à faire avec une autre méthode de narration.

Les techniques de représentation psychologique comprennent l'analyse psychologique et l'introspection. L’essence des deux techniques est que les états mentaux complexes sont décomposés en composants et ainsi expliqués et deviennent clairs pour le lecteur. L'analyse psychologique est utilisée dans la narration à la troisième personne, tandis que l'introspection est utilisée à la fois dans la narration à la première et à la troisième personne. Voici par exemple une analyse psychologique de l’état de Pierre dans Guerre et Paix :

« … il s'est rendu compte que cette femme pouvait lui appartenir.

"Mais elle est bête, je me suis dit qu'elle était bête, pensa-t-il. Il y a quelque chose de méchant dans le sentiment qu'elle suscite en moi, quelque chose d'interdit."<...>- il pensait; et en même temps, en raisonnant ainsi (ces raisonnements restaient encore inachevés), il se surprit à sourire et se rendit compte qu'une autre série de raisonnements surgissait derrière la première, qu'en même temps il pensait à son insignifiance et rêvait de la façon dont elle sera sa femme<...>Et encore une fois, il ne la vit pas comme une fille du prince Vasily, mais il vit tout son corps, seulement recouvert d'une robe grise. "Mais non, pourquoi cette pensée ne m'est-elle pas venue à l'esprit avant ?" Et encore une fois, il se répétait que c'était impossible, que quelque chose de dégoûtant, d'anormal, lui semblait-il, serait malhonnête dans ce mariage.<...>Il se souvint des paroles et des regards d'Anna Pavlovna lorsqu'elle lui parla de la maison, se souvint de milliers d'allusions similaires du prince Vasily et d'autres, et l'horreur l'envahit, s'il s'était d'une manière ou d'une autre lié à l'exécution d'une telle tâche, qui, évidemment, ce n’est pas bon et ce qu’il ne devrait pas faire. Mais en même temps, alors qu’il s’exprimait cette décision, de l’autre côté de son âme, son image émergeait avec toute sa beauté féminine.

Ici, l'état psychologique complexe de confusion mentale est divisé analytiquement en composantes : tout d'abord, deux directions de raisonnement sont mises en évidence, qui, en alternance, se répètent dans les pensées et dans les images. Les émotions, souvenirs, désirs qui les accompagnent sont recréés avec autant de détails que possible. Ce qui est vécu simultanément se déroule chez Tolstoï dans le temps, est représenté en séquence, l'analyse du monde psychologique de l'individu se déroule, pour ainsi dire, par étapes. En même temps, le sentiment de simultanéité, l'unité de toutes les composantes de la vie intérieure, est préservé, comme l'indiquent les mots « en même temps ». Du coup, on a l’impression que le monde intérieur du héros est présenté de manière exhaustive, qu’il n’y a tout simplement rien à ajouter à l’analyse psychologique ; l'analyse des composantes de la vie mentale le rend extrêmement clair au lecteur.

Et voici un exemple d'introspection psychologique tiré de « Un héros de notre temps » : « Je me demande souvent pourquoi je recherche si obstinément l'amour d'une jeune fille que je ne veux pas séduire et que je n'épouserai jamais ? Pourquoi cette coquetterie féminine ? Vera m'aime plus que la princesse Mary ne m'aimera jamais ; si elle me paraissait d'une beauté invincible, alors peut-être aurais-je été attiré par la difficulté de l'entreprise<...>

Mais rien ne s'est passé! Ce n’est donc pas le besoin incessant d’amour qui nous tourmente dans les premières années de la jeunesse.<...>

Pourquoi est-ce que je dérange ? Par envie de Grushnitsky ? Pauvre chose! Il ne la mérite pas du tout. Ou est-ce une conséquence de ce sentiment méchant mais invincible qui nous fait détruire les douces illusions de notre prochain ?<...>

Mais il y a un plaisir immense à posséder une âme jeune et à peine épanouie !.. Je sens en moi cette avidité insatiable, absorbant tout ce qui passe sur mon chemin ; Je considère les souffrances et les joies des autres uniquement par rapport à moi-même, comme une nourriture qui soutient ma force spirituelle. Je ne suis moi-même plus capable de devenir fou sous l'influence de la passion ; Mon ambition a été supprimée par les circonstances, mais elle s'est manifestée sous une forme différente, car l'ambition n'est qu'une soif de pouvoir, et mon premier plaisir est de subordonner à ma volonté tout ce qui m'entoure.

Faisons attention au caractère analytique du passage ci-dessus : il s'agit d'un examen presque scientifique d'un problème psychologique, tant en termes de méthodes pour le résoudre qu'en termes de résultats. Premièrement, la question est posée avec toute la clarté et la clarté logique possibles. On écarte alors des explications manifestement intenables (« Je ne veux pas séduire et je ne me marierai jamais »). S’engage ensuite une discussion sur des raisons plus profondes et plus complexes : le besoin d’amour, l’envie et « l’intérêt sportif » sont rejetés en tant que tels. De là, une conclusion logique est tirée : « Donc… ». Enfin, la pensée analytique prend le bon chemin, se tournant vers les émotions positives que lui procurent le plan de Péchorine et l’anticipation de sa mise en œuvre : « Mais il y a un plaisir immense… ». L'analyse s'inscrit en quelque sorte dans un deuxième cercle : d'où vient ce plaisir, quelle est sa nature ? Et voici le résultat : la raison des raisons, quelque chose d'incontestable et d'évident (« Mon premier plaisir... »).

Une technique de psychologisme importante et fréquemment rencontrée est le monologue interne - l'enregistrement et la reproduction directs des pensées du héros, qui imitent plus ou moins les véritables modèles psychologiques du discours interne. Grâce à cette technique, l’auteur semble « entendre » les pensées du héros dans tout leur naturel, leur caractère involontaire et leur crudité. Le processus psychologique a sa propre logique, il est fantaisiste et son développement est largement soumis à l'intuition, aux associations irrationnelles, à la convergence d'idées apparemment non motivée, etc. Tout cela se reflète dans les monologues internes. De plus, le monologue interne reproduit généralement le style de discours d'un personnage donné, et donc sa manière de penser. Voici, à titre d'exemple, un extrait du monologue interne de Vera Pavlovna dans le roman de Tchernychevski « Que faire ? » :

« Ai-je bien fait de le forcer à entrer ?

Et dans quelle position difficile je l'ai mis !..

Mon Dieu, que va-t-il m'arriver, la pauvre ?

Il y a un remède, dit-il – non, ma chère, il n’y a pas de remède.

Non, il existe un remède ; la voici : une fenêtre. Quand cela devient trop dur, je m’en écarte.

Comme je suis drôle : « quand c'est trop dur » - et maintenant ?

Et quand vous vous jetterez par la fenêtre, à quelle vitesse, à quelle vitesse volerez-vous ?<...>Non, c'est bien<...>

Oui, et alors ? Tout le monde regardera : la tête est cassée, le visage est cassé, couvert de sang, couvert de terre.<...>

Et à Paris, les filles pauvres sont étouffées pendant leur grossesse. C'est bien, c'est très, très bien. Mais se jeter par la fenêtre, ce n’est pas bien. Et c'est bien.

Un monologue interne, poussé à sa limite logique, donne une technique de psychologisme légèrement différente, peu utilisée en littérature et appelée « courant de conscience ». Cette technique crée l’illusion d’un mouvement de pensées et d’expériences absolument chaotique et désordonné. Voici un exemple de cette technique tiré du roman « Guerre et Paix » de Tolstoï :

« La neige doit être une tache ; une tache – une tach », pensa Rostov. - "Ce n'est pas bon pour toi..."

"Natasha, sœur, yeux noirs. Sur... Tashka... (elle sera surprise quand je lui dirai comment j'ai vu le souverain !) Natasha... prends Tashka... Oui, tu veux dire, qu'est-ce que j'étais je réfléchis ? - non, oublie. Comment vais-je parler au souverain ? Non, ce n'est pas ça, c'est demain. Oui, oui ! Montez sur la voiture... pour nous berner - qui ? Les hussards. Et les hussards et les moustaches... Ce hussard à moustache chevauchait le long de Tverskaya, j'ai aussi pensé à lui, en face de la maison de Guryev... Le vieux Guryev... Eh, le gentil petit Denisov ! Oui, tout cela n'est rien. L'essentiel maintenant, c'est le souverain ici. Comment il m'a regardé, et je voulais lui dire quelque chose, oui, lui, je n'ai pas osé... Non, je n'ai pas osé. Oui, ce n'est rien, mais l'essentiel est que je pensais à quelque chose de nécessaire, oui. Oubliez-nous, oui, oui, oui. C'est bien.

Une autre technique du psychologisme est ce qu'on appelle la dialectique de l'âme. Le terme appartient à Chernyshevsky, qui décrit cette technique comme suit : « L'attention du comte Tolstoï est avant tout attirée sur la façon dont certains sentiments et pensées se développent à partir d'autres, comme un sentiment qui découle directement d'une situation ou d'une impression donnée, soumis à l'influence de les souvenirs et le pouvoir des combinaisons représentés par l'imagination, passe à d'autres sentiments, revient à nouveau au point de départ précédent et erre encore et encore, changeant tout au long de la chaîne des souvenirs ; comment une pensée, née de la première sensation, entraîne d'autres pensées, se porte toujours plus loin, confond les rêves avec les sensations actuelles, les rêves du futur avec la réflexion sur le présent.

Cette pensée de Tchernychevski peut être illustrée par de nombreuses pages de livres de Tolstoï, de Tchernychevski lui-même et d’autres écrivains. A titre d’exemple, voici (avec coupures) un extrait des réflexions de Pierre dans « Guerre et Paix » :

"Puis il l'a imaginée (Hélène - A.E.) pour la première fois après le mariage, avec les épaules ouvertes et un regard fatigué et passionné, et immédiatement à côté d'elle il a imaginé le visage beau, insolent et fermement moqueur de Dolokhov, tel qu'il était sur le déjeuner, et le même visage de Dolokhov, pâle, tremblant et souffrant, comme lorsqu'il s'est retourné et est tombé dans la neige.

"Ce qui s'est passé? – se demanda-t-il. "J'ai tué mon amant, oui, j'ai tué l'amant de ma femme." Oui. C'était. De quoi ? Comment en suis-je arrivé là ? "Parce que tu l'as épousée", répondit la voix intérieure.

« Mais de quoi suis-je responsable ? - Il a demandé. "Le fait est que vous vous êtes marié sans l'aimer, que vous vous êtes trompé vous-même et elle", et il imaginait très bien cette minute après le dîner chez le prince Vasily lorsqu'il prononça ces mots qui ne lui échappèrent jamais : "Je vous aime"*. Tout à partir de ça ! Même à ce moment-là, j'ai senti, pensa-t-il, que ce n'était pas que je n'y avais pas droit. Et c’est ce qui s’est passé. Il se souvint de la lune de miel et rougit à ce souvenir<...>».

Et combien de fois ai-je été fier d'elle<...>- il pensait<..>– Alors c’est de ça que j’étais fier ?! J'ai alors pensé que je ne la comprenais pas<...>et toute la solution était dans ce mot terrible, qu'elle était une femme dépravée : je me suis dit ce mot terrible, et tout est devenu clair !<...>

Puis il se souvint de l'impolitesse, de la clarté de ses pensées et de la vulgarité de ses expressions.<...>« Oui, je ne l'ai jamais aimée, se dit Pierre, je savais que c'était une femme dépravée, se répétait-il, mais je n'osais l'admettre.

Et maintenant Dolokhov, le voici assis dans la neige et sourit avec force et meurt, répondant peut-être avec une sorte de jeunesse feinte à mon repentir !<...>

« Elle est responsable de tout, elle seule est responsable », se disait-il. - Mais qu'en est-il de cela ? Pourquoi je me suis associé à elle, pourquoi lui ai-je dit ceci : « Je vous aime », ce qui était un mensonge, et pire encore qu'un mensonge, se disait-il. - C'est de ma faute<...>

Louis XVI a été exécuté parce qu'on l'a qualifié de malhonnête et de criminel (cela est venu à l'esprit de Pierre), et ils avaient raison de leur point de vue, tout comme ceux qui sont morts en martyr pour lui et l'ont classé parmi les visages des saints. . Puis Robespierre fut exécuté pour être despote. Qui a raison, qui a tort ? Personne. Mais si tu vis, vis : demain tu mourras, comme j'aurais pu mourir il y a une heure. Et est-ce que ça vaut le coup de souffrir quand on n’a qu’une seconde à vivre par rapport à l’éternité ? Mais à ce moment-là, alors qu'il se considérait rassuré par ce genre de raisonnement, il s'imagina soudain elle et ces moments où il lui montrait le plus fortement son amour peu sincère - et il sentit un afflux de sang dans son cœur, et dut se relever. , bouger, casser et déchirer les choses qui lui tombent sous la main. Pourquoi je lui ai dit "Je vous aime" ? – se répétait-il sans cesse.

Notons une autre méthode du psychologisme, quelque peu paradoxale à première vue : c'est la méthode du silence. Cela consiste dans le fait qu'à un moment donné, l'écrivain ne dit rien du monde intérieur du héros, obligeant le lecteur à effectuer lui-même une analyse psychologique, laissant entendre que le monde intérieur du héros, bien qu'il ne soit pas directement représenté, est encore assez riche. et mérite attention. A titre d’exemple de cette technique, nous donnons un extrait de la dernière conversation de Raskolnikov avec Porfiry Petrovich dans Crime and Punishment. Prenons le point culminant du dialogue : l'enquêteur vient d'annoncer directement à Raskolnikov qu'il le considère comme l'assassin ; La tension nerveuse des participants à la scène atteint son paroxysme :

« Ce n'est pas moi qui ai tué », murmurait Raskolnikov, comme des petits enfants effrayés lorsqu'ils sont capturés sur les lieux d'un crime.

– Non, c'est toi, Rodion Romanych, toi, et il n'y a personne d'autre », murmura Porfiry avec sévérité et conviction.

Ils se turent tous les deux, et le silence dura étrangement longtemps, environ dix minutes. Raskolnikov appuya ses coudes sur la table et passa silencieusement ses doigts dans ses cheveux. Porfiry Petrovich s'est assis tranquillement et a attendu. Soudain, Raskolnikov regarda Porfiry avec mépris.

– Vous êtes de retour à vos anciennes habitudes, Porfiry Petrovich ! Tout cela pour les mêmes trucs que toi : comment ne pas t’en lasser, vraiment ?

Il est évident que pendant ces dix minutes que les héros ont passées en silence, les processus psychologiques ne se sont pas arrêtés. Et bien sûr, Dostoïevski a eu toutes les occasions de les décrire en détail : pour montrer ce que pensait Raskolnikov, comment il évaluait la situation et quels sentiments il avait envers Porfiry Petrovich et lui-même. En un mot, Dostoïevski pourrait (comme il l'a fait plus d'une fois dans d'autres scènes du roman) « déchiffrer » le silence du héros, démontrer clairement à la suite de quelles pensées et expériences Raskolnikov, d'abord confus et confus, semble déjà prêt à avouer et se repentir, décide de tout. Continuez le même jeu. Mais il n’y a pas ici d’image psychologique en tant que telle, et pourtant la scène est saturée de psychologisme. Le lecteur devine le contenu psychologique de ces dix minutes ; sans l’explication de l’auteur, il comprend ce que Raskolnikov pourrait vivre à ce moment.

La technique du silence est devenue la plus répandue dans les œuvres de Tchekhov et après lui chez de nombreux autres écrivains du XXe siècle.

A côté des méthodes répertoriées du psychologisme, qui sont les plus courantes, les écrivains utilisent parfois dans leurs œuvres des moyens spécifiques de représentation du monde intérieur, comme l'imitation de documents intimes (romans en lettres, introduction d'entrées de journal, etc.), les rêves et des visions (cette forme de psychologisme est particulièrement largement présentée dans les romans de Dostoïevski), la création de personnages doubles (par exemple, le Diable comme une sorte de double d'Ivan dans le roman « Les Frères Karamazov »), etc. une méthode de psychologisme, des détails externes sont également utilisés, comme discuté ci-dessus*.

Nous disions plus haut que le monde artistique est conditionnellement semblable à la réalité primaire. Cependant, la mesure et le degré de convention varient selon les œuvres. Selon le degré de convention, des propriétés du monde représenté telles que la ressemblance avec la réalité et la fantaisie* diffèrent, ce qui reflète différents degrés de différence entre le monde représenté et le monde réel. La ressemblance avec la vie présuppose « la représentation de la vie dans les formes de vie elle-même », selon Belinsky, c'est-à-dire sans violer les lois physiques, psychologiques, de cause à effet et autres que nous connaissons. La science-fiction implique une violation de ces schémas, soulignant l'invraisemblance du monde représenté. Ainsi, par exemple, l’histoire de Gogol « La Perspective Nevski » est réaliste dans ses images, et son « Viy » est fantastique. Le plus souvent, nous rencontrons des images fantastiques individuelles dans une œuvre - par exemple, les images de Gargantua et Pantagruel dans le roman du même nom de Rabelais, mais la fantaisie peut aussi être basée sur une intrigue, comme, par exemple, dans l'histoire de Gogol "Le Nez", dans lequel la chaîne d'événements du début à la fin est totalement impossible dans le monde réel.

L'histoire du célèbre spécialiste des âmes humaines Tchekhov, « Le violon de Rothschild », est la plus puissante de ses œuvres. Cela secoue littéralement une personne avec son psychologisme. En même temps, l’histoire ne peut pas être qualifiée de facile à comprendre. Le titre de l’histoire est également original : « Le violon de Rothschild ». Mais c’est là l’intention profonde de l’écrivain, car le violon joue un rôle important dans le texte de l’auteur. En fait, le violon n’est pas seulement un instrument, mais le cœur de Yakov, son âme, pure comme une source, sans avidité d’accumuler. Mais l’outil n’est pas évoqué ici par hasard. C'est cet instrument qui a aidé Yakov à réaliser à quel point il avait vécu stupidement auparavant, qu'il valait encore mieux mettre fin à une telle vie. Le personnage principal est un simple homme âgé nommé Yakov Matveevich. Il est fort et grand, travaillait comme entrepreneur de pompes funèbres et avait la réputation d'être un bon travailleur. Ils l'appelaient Bronze. C'était un homme pauvre. Mais il avait une telle mentalité qu'il remarquait des pertes dans tout. Ce héros évoque des sentiments différents chez le lecteur. Il est perçu comme un grand-père pauvre qui ne pense qu'au revenu, mais qui suscite ensuite de la sympathie. On le plaint, si impénétrable, mais pas du tout aussi indifférent qu'il en a l'air. Cela ressort clairement des paroles de sa femme : ils ont perdu un enfant ensemble. Il était une fois cet homme fort qui aimait la vie et chantait des chansons sous un arbre. Mais ensuite, il a changé de manière méconnaissable - il est incroyablement avare, même en ce qui concerne la mort de sa femme. En ce moment tragique, il pense à la qualité du cercueil funéraire ! Il l'a fait alors que sa femme était encore en vie. Puis il pense au bon marché des funérailles, et ces pensées le rendent heureux. La tragédie de Jacob est que toute sa vie n'est pas rentable. Rien ne peut le réparer, rien ne peut le revivre. Sa femme Martha est une femme affectueuse et bonne qui a peur de son mari. Yakov ne l'a pas battue, mais il l'a menacée et elle en avait peur. Dans l'histoire, elle est pratiquement silencieuse. Il dit seulement qu'il est en train de mourir et prononce un monologue sur un enfant «aux cheveux blonds». Cependant, Martha donne une impulsion à l'évolution du caractère du conjoint. Après tout, en substance, c'est une martyre qui n'a reçu la paix qu'avec la mort. Elle a passé plus d’un demi-siècle de sa vie à vivre avec l’Homme sans âme. Même lorsqu'elle est tombée malade, Yakov s'excuse auprès du médecin pour son inquiétude « à ce sujet ». Mais Marthe n'est pas un objet, mais une personne vivante, un cœur aimant !

Rothschild est un juif qui joue de la flûte. Lui et Yakov sont dans le même orchestre. Son apparence n'est pas attrayante - roux, maigre, avec des veines rouges sur le visage. Pour une raison quelconque, Bronze détestait Rothschild, il voulait même le battre. Cependant, il est encore plus pauvre que lui, pourquoi Yakov n'aimait-il pas tant Rothschild ? Juste par préjugé. L'intrigue de l'œuvre est inhabituelle et complexe. C’est un peu triste après l’avoir lu, je suis désolé pour les vies gâchées. La mort de Marthe n'a pas été inutile, car grâce à ce triste événement, Jacob a commencé à voir la lumière mentalement. Il ressentait de la pitié et de la douleur. Il a cessé d'être du « bronze » - un morceau de fer insensible. Il a arrêté de compter les centimes. Et puis, en finale, un miracle s’est produit. Yakov a reçu tout ce dont il rêvait et le regrettait. Il a acquis la renommée et le sentiment qu'il n'a pas vécu sa vie en vain, qu'il a profité aux autres. La musique créée par Yakov, en tant que musicien, est éternelle, ses chansons font pleurer les auditeurs, elles parlent un langage qui leur est compréhensible. Yakov a révélé son potentiel spirituel déjà au bord de l'abîme - avant sa mort. Il donne même un violon à Rothschild, car il s'est enfin débarrassé des préjugés.

L'exemple de Jacob est très important pour les gens. Après tout, nous devons tous réfléchir à la raison pour laquelle nous vivons, à ce que nous cachons en nous, à ce que nous pourrions donner aux autres.

Aujourd'hui, lorsque l'on entre dans les écoles et collèges techniques d'Ekaterinbourg, il convient particulièrement de prêter attention à ce travail, car cette saison, il est particulièrement demandé.

Psychologisme de la littérature classique russe Andrey Borisovich Esin

POURQUOI LE PSYCHOLOGISME EST-IL NÉCESSAIRE ?

POURQUOI LE PSYCHOLOGISME EST-IL NÉCESSAIRE ?

Il semblerait que la réponse à la question « Pourquoi le psychologisme est-il nécessaire ? est extrêmement clair : les écrivains se caractérisent par un intérêt pour le monde intérieur de l'homme. Mais par psychologisme, nous entendons la représentation dans la littérature des pensées, des désirs et des expériences des héros, c'est-à-dire divers processus mentaux. Les écrivains s’intéressent-ils à ces processus en eux-mêmes ou à ce qui se cache derrière eux et s’exprime en eux ?

La question est importante, car elle détermine ce que nous verrons dans le travail d'un artiste-psychologue : seulement une représentation vraie et vivante de mouvements mentaux ou un contenu plus profond. En d’autres termes, le psychologisme est-il l’essence de la littérature ou simplement l’une de ses techniques ? contenu ou forme ?

Si nous comprenons le psychologisme dans un sens strict et précis, alors la deuxième réponse sera correcte : technique, forme. En fait : l'intérêt pour les processus psychologiques en tant que tels n'est pas caractéristique de la littérature, ni de l'art en général, mais de la psychologie en tant que science. La littérature maîtrise et étudie artistiquement non pas les lois de la psyché et de la conscience humaines, mais son existence sociale au sens large du terme, les lois de la vie humaine en tant qu'être non biologique, mais social. Par conséquent, le monde intérieur d'une personne, ses aspirations, ses sentiments, ses réflexions sont décrits dans la littérature non pas comme une fin en soi, mais afin de créer une image artistiquement convaincante d'une personne, de son essence idéologique et morale. Le psychologisme est une certaine forme artistique, derrière laquelle se cache et dans laquelle s'expriment le sens artistique, le contenu idéologique et émotionnel.

N.G. Chernyshevsky, qui fut l'un des premiers à parler du psychologisme comme d'un phénomène artistique particulier, comprit également cette propriété d'une œuvre comme une propriété de sa forme artistique. Nous en sommes convaincus par l'analyse de son article sur les premiers travaux de Léon Tolstoï. Chernyshevsky écrit qu'en plus de l'analyse psychologique, Tolstoï maîtrise également d'autres moyens et techniques artistiques : « ... au sens figuré, il sait jouer avec plus que cette corde. » Ce qui suit est une comparaison de la capacité de Tolstoï à décrire son monde intérieur avec les capacités de sa voix chantée. Toutes ces comparaisons sont indicatives : les capacités d'une corde particulière d'un instrument de musique, et la profondeur, la tessiture, le timbre de la voix - un accessoire de la forme esthétique ; Ces qualités sont utilisées pour incarner un certain contenu idéologique et émotionnel de la mélodie, de la chanson ou de l'air interprété.

Chernyshevsky distingue systématiquement la capacité de représenter le monde intérieur des héros avec un certain degré d'habileté de la capacité de pénétrer dans l'essence des personnages et des relations humaines : « Il (Tolstoï - A.E.)étudié avec une extrême attention les secrets de la vie de l'esprit humain en lui-même ; cette connaissance est précieuse non seulement parce qu'elle lui a donné l'occasion de peindre des tableaux des mouvements internes de la pensée humaine... mais aussi, peut-être plus, parce qu'elle lui a donné une base solide pour étudier la vie humaine en général, pour en démêler les personnages et ressorts d’action, lutte des passions et des impressions. » La première propriété caractérise ici les caractéristiques de la représentation de la vie dans l'œuvre de Tolstoï, et la seconde, plus universelle (elle n'appartient pas à Tolstoï seul, mais à tous les écrivains talentueux), caractérise la sphère de la réflexion, et ce n'est pas un hasard si elle est appelé plus important.

Revue des travaux de L.N. Tolstoï semble quelque peu inhabituel par rapport à la plupart des articles du critique. Ses articles tels que « L'homme russe au rendez-vous », « Essais sur la période Gogol », « N'est-ce pas le début du changement ? », les articles sur les « Esquisses provinciales » de Shchedrin et d'autres ne sont pas seulement des analyses d'œuvres individuelles de l'art, mais en quelque sorte la même, sinon dans une plus grande mesure, l'analyse de l'état réel de la vie sociale en Russie. La conversation de Chernyshevsky sur la littérature se transforme toujours en une conversation sur la vie elle-même, se confondant avec elle. Le critique préfère analyser avant tout le contenu des œuvres, leur signification et leur orientation sociale. L’essentiel pour lui est le reflet des processus de la vie sociale dans une œuvre littéraire particulière, et ce n’est qu’en second lieu qu’il s’intéresse à la position de l’auteur, à ses goûts et à ses aversions. Dans l’article sur Tolstoï, ces questions ne sont pas totalement absentes, mais elles passent certainement au second plan. L’article est (au moins dans la partie consacrée au psychologisme proprement dit) une analyse « purement esthétique » des caractéristiques artistiques de l’œuvre de Tolstoï ; l'accent change sensiblement : être sous les projecteurs n'est pas un problème reflets de la réalité dans une œuvre littéraire, et les caractéristiques Images, problèmes de forme littéraire et artistique.

Enfin, Tchernychevski lui-même écrit un mois plus tard, faisant référence à sa critique des premiers récits de Tolstoï : « Le mois dernier, lorsque, à l'occasion de la publication de Enfance, adolescence et récits de guerre, nous avons exprimé notre opinion sur les qualités qui devraient être considérées comme distinctives. figure dans le talent du comte L.N. Tolstoï, nous avons seulement parlé des forces dont dispose désormais son talent, sans presque absolument aborder la question du contenu pour le développement poétique duquel ces forces sont utilisées.

Puisque l'image du monde intérieur, le psychologisme, n'est pas un sujet de compréhension en littérature, mais un des moyens de compréhension, une forme littéraire particulière, alors on comprend pourquoi on ne retrouve pas le psychologisme dans toutes les œuvres. Son apparition dans chaque cas particulier est naturellement déterminée par les particularités du contenu, qui nécessitaient justement une telle révélation psychologique du caractère, la construction de l'image d'une personne. Tchernychevski a clairement vu cette dépendance : « Nous ne voulons pas dire que le comte Tolstoï nous donnera certainement et toujours de telles images (c'est-à-dire une image du monde intérieur. - A.E.): cela dépend entièrement des positions qu'il représente, et enfin simplement de sa volonté. Après avoir écrit "The Blizzard", qui consiste entièrement en une série de scènes internes similaires, il a une autre fois écrit "The Marker's Notes", dans lequel il n'y a pas une seule de ces scènes, parce qu'ils n'étaient pas requis par l'idée de l'histoire".

Ainsi, la présence ou l'absence de psychologisme dépend avant tout de l'idée de l'œuvre, de son contenu. Mais cette position semble bien entendu trop générale et nécessite des précisions significatives. Quel type de contenu le psychologisme donne-t-il vie et conduit naturellement à l'utilisation de cette forme particulière de représentation d'une personne ?

Un point de vue très courant dans la critique littéraire est que la principale raison de l'émergence du psychologisme est le thème de l'œuvre, les caractéristiques des personnages représentés. Nous voyons une telle solution au problème, par exemple, dans l'étude d'I.V. Strakhov "Analyse psychologique dans la créativité littéraire". I.V. Strakhov se demande pourquoi, dans la trilogie « Enfance », « Adolescence » et « Jeunesse » de Tolstoï, seul Nikolenka est représenté psychologiquement au sens plein (en particulier, lui seul est caractérisé par des monologues internes). Répondant à cette question, le chercheur attire l'attention sur les traits objectifs de la personnalité de Nikolenka, qui le distingueraient de son entourage : « richesse de la vie mentale, originalité d'esprit », « intérêt pour sa personnalité, esprit analytique », etc. Les autres héros de la trilogie, selon Strakhov, ne possèdent pas ces qualités, leurs images sont donc construites de manière non psychologique. En particulier, selon Strakhov, le recours à des monologues internes dans la représentation de ces héros «serait psychologiquement injustifié».

Cela doit être réglé. Révéler, à l'aide de monologues internes et d'autres moyens spécifiques de psychologisme, le monde intérieur des personnes entourant Nikolenka semblerait en effet inapproprié et. pas tout à fait naturel. Cela peut être ressenti même de manière empirique, sans aucune analyse particulière. Mais les raisons évoquées par Strakhov sont-elles responsables de cette situation dans la trilogie de Tolstoï ? Il nous semble qu'il ne s'agit pas tant de la richesse ou de la pauvreté de la personnalité de Nikolenka et d'autres personnages, mais des lois générales de la formation du style, des spécificités du style de la trilogie. La « dominante » stylistique, selon les mots de B. Tomashevsky, est ici la forme compositionnelle et narrative « Ich-Erzähiung », et la narration n'est pas menée au nom d'un personnage secondaire, dont la fonction se réduit à enregistrer des événements, mais sur au nom du héros principal : la compréhension du personnage de Nikolenka est au centre de l'attention de Tolstoï, révèle grandement les principaux enjeux de la trilogie. Dans ces conditions, introduire dans le récit les monologues internes d'autrui (et non ceux de Nikolenkin) serait, bien entendu, très difficile, puisque l'unité de point de vue dans le récit est maintenue très strictement. Ainsi, l'introduction de monologues internes lors de la représentation d'autres personnages serait certes injustifiée, mais pas psychologiquement, comme le pense I.V. Effrayant, mais artistiquement, car cela violerait l'unité esthétique du style.

Le style même de la trilogie de Tolstoï, dans toute son originalité, est l’expression d’un certain contenu artistique. La narration au nom du personnage principal apparaît dans les histoires car il est important pour Tolstoï de retracer le développement moral de l'individu de manière aussi détaillée que possible. Tolstoï ne s'intéressait pas aux différences individuelles dans ce processus, mais au cheminement de l'enfance à l'adolescence, caractéristique de l'homme en général. Pour révéler cette problématique, l'image de Nikolenka seule suffit amplement, c'est pourquoi la forme narrative à la première personne est choisie, qui permet de révéler le chemin du développement moral d'un héros, mais aussi d'en révéler les détails dans son intégralité .

Pendant ce temps, rien ne nous dit que la personnalité de nombreux autres personnages des histoires est potentiellement moins profonde, riche et intéressante que celle de Nikolenka. La conclusion de Strakhov est la suivante : puisque le personnage n'est pas représenté psychologiquement, cela signifie que son personnage et son monde intérieur ne possèdent pas les qualités nécessaires à une telle divulgation. Mais on peut aussi tirer la conclusion inverse : la personnalité des héros nous semble moins riche et complexe précisément parce que les moyens et techniques d'analyse psychologique ne sont pas utilisés pour créer les images de ces personnages. Une personnalité peut potentiellement être assez riche et complexe, mais ces propriétés peuvent ne pas être artistiquement mises en valeur par l'écrivain et peuvent ne pas faire partie de son sujet.

Ainsi, ce qui est décisif pour l’émergence du psychologisme, ce ne sont pas les propriétés objectives des personnages (thèmes), mais la compréhension de leur auteur, les questions dans le but de poser et de résoudre que l’écrivain crée ses personnages.

La réalité objective ne se reflète pas directement dans l’œuvre, mais à travers le prisme de la subjectivité de l’écrivain. Dans le processus de typification créative, l’écrivain identifie certaines facettes de la vie réelle qui l’intéressent et comprend d’une manière ou d’une autre les phénomènes et les processus de la vie. La compréhension d'un écrivain des personnages de la vie et de leurs relations, son intérêt pour certaines questions, son attention primaire à certaines propriétés de la vie humaine dans la critique littéraire sont généralement appelés problèmes. C'est précisément dans les spécificités de la problématique, qui constitue l'aspect le plus actif et le plus décisif du contenu artistique, que se manifeste le plus clairement l'originalité de la vision du monde de l'écrivain et son approche des phénomènes de la réalité. Et c'est la problématique qui a direct et immédiat influence sur les caractéristiques de la forme figurative et artistique de l'œuvre et, en particulier, sur la présence ou l'absence de psychologisme dans celle-ci.

Les problèmes de chaque écrivain, reflétant les caractéristiques uniques de sa personnalité créatrice, l'originalité de sa vision du monde, sont profondément individuels. Le psychologisme, en tant que forme artistique, en tant que propriété du style, se retrouve chez de nombreux écrivains, souvent complètement différents les uns des autres. Par conséquent, il serait correct de supposer que le psychologisme sert de forme naturelle à l'incarnation d'un certain taper problématique et apparaît dans une œuvre dans laquelle ce type occupe une place prépondérante et détermine l’originalité du contenu.

Ainsi, par exemple, si un écrivain s'intéresse principalement aux destins historiques d'un peuple, d'une nation, d'un État, aux tournants de l'histoire nationale, alors le psychologisme n'est pas nécessaire dans de tels travaux et n'apparaît pas. Par exemple, dans des œuvres telles que « Taras Bulba » de Gogol ou « The Iron Stream » de Serafimovich, il n'y a pas de psychologisme. Le psychologisme ne surgit pas même lorsque l'attention de l'écrivain est concentrée sur la compréhension artistique de l'existence extérieure des personnes - le mode de vie quotidien, les relations politiques ou économiques, etc. Des œuvres telles que « Les âmes mortes » de Gogol, « Qui vit bien en Russie » de Nekrasov, la grande majorité des essais de Saltykov-Shchedrin et les premières nouvelles de Tchekhov ne sont pas psychologiques.

C’est une autre affaire lorsque l’écrivain se concentre sur la personnalité humaine unique et sur ce qui constitue sa base la plus profonde : l’essence idéologique, morale et philosophique du caractère. De tels problèmes, que l'on peut qualifier d'idéologiques et moraux, nécessitent le psychologisme comme forme artistique pour leur mise en œuvre.

Examinons un peu plus en détail quels sont les enjeux idéologiques et moraux. Dedans. l'attention et l'intérêt de l'écrivain se concentrent sur la position d'une personne dans la vie et sur les processus de changement de cette position ; au centre de l'œuvre se trouvent des quêtes philosophiques et éthiques, des tentatives humaines pour répondre aux questions sur le sens de la vie, sur le bien et le mal, la vérité et la justice. Les processus d'autodétermination morale et idéologique d'un individu sont les plus importants du point de vue des questions idéologiques et morales.

En même temps, il est important qu'il y ait une recherche de la vérité personnelle, c'est-à-dire une approche qui repose non pas sur l’autorité, non pas sur l’acceptation aveugle et irréfléchie d’un système de valeurs déjà existant, mais sur sa propre expérience profondément ressentie et émotionnellement vécue. Dans le processus de recherche idéologique et morale, une personne ne prend rien pour acquis, toute « vérité » est vérifiée par elle de manière indépendante - seule une telle expérience, seule une telle vérité a de la valeur pour une personne. C'est pourquoi les quêtes morales et philosophiques des héros sont généralement non aléatoires, intenses par nature et sont souvent associées à des drames émotionnels, à la souffrance et à la tragédie. En développant sa propre position de vie, une personne décide ainsi elle-même de la question de la responsabilité morale personnelle et vérifie son attitude envers le monde et les gens par le jugement de sa propre conscience. Il ne peut plus se cacher derrière des théories généralement acceptées et rassurantes, mais à chaque fois il comprend quelle est sa propre attitude face à la vie dans ses diverses manifestations. Ainsi, Raskolnikov dans Crime et Châtiment, pensant à la mort inévitable de dizaines de jeunes destins et vivant dans l'atmosphère immorale de Saint-Pétersbourg, se dit : « C'est ainsi, disent-ils, que cela devrait être. Ce pourcentage, disent-ils, devrait aller chaque année... quelque part... au diable, il devrait l'être, afin de rafraîchir le reste et de ne pas les déranger. Pour cent! Sympa, vraiment, ils ont ces mots : ils sont tellement apaisants, scientifiques. On a dit : pourcentage, donc il n'y a pas de quoi s'inquiéter. Maintenant, s'il y avait un autre mot, eh bien, alors... ce serait peut-être plus inquiétant... Et si Dunechka se retrouvait d'une manière ou d'une autre dans le pourcentage !.. Si ce n'est pas l'un, alors l'autre ?.. »

Le problème ici est que le héros du roman perçoit spécifiquement le mal de la vie, comme affectant lui-même et ses proches, et donc comme un mal dont il est d'une manière ou d'une autre personnellement responsable. Les quêtes philosophiques et éthiques de Raskolnikov commencent précisément par le fait qu’il se sent obligé d’influencer d’une manière ou d’une autre l’injustice du monde, sans se consoler ni se cacher derrière des « paroles apaisantes ».

Les recherches idéologiques et morales et la formation de la personnalité s'effectuent dans un choc constant de sa « vérité », la philosophie de la vie, d'une part, avec les faits de la réalité, et d'autre part, avec d'autres « vérités ». Une personne comprend la réalité mouvante et contradictoire, vérifiant constamment à quel point son attitude à son égard, sa conception du monde et de l'homme dans le monde sont correctes et moralement justifiées. Chaque fait nouveau, chaque phénomène nouveau nécessite une évaluation morale, nécessite une vérification des idées antérieures, en les modifiant souvent ; parfois, ils amènent à une personne la conscience de l'incohérence de son propre « je », et avec elle - la douleur mentale. Ainsi, le Bazarov de Tourgueniev, qui a soutenu que l'amour est un non-sens et que le « romantisme » est un non-sens, étant tombé amoureux d'Odintsova, éprouve une douloureuse discorde interne et « ressent avec indignation la romance en lui-même » : ses croyances de vie quelque peu cyniques, plus d'une fois confirmés par l'expérience, entrent en conflit avec le sentiment direct. La tragédie de la situation psychologique est que Bazarov n'est pas capable de changer ses croyances au nom de la passion, ni de surmonter la passion, le « romantisme » en lui-même. Ou dans "Guerre et Paix", le prince Andrei, rentré chez lui après la campagne d'Austerlitz et grièvement blessé, s'évalue différemment, et ce qu'il traitait auparavant avec indifférence et dédain ; il voit différemment le sens et le but de sa vie, en général pense différemment aux gens et au monde : une réévaluation des valeurs s'est produite dans l'esprit sous l'influence de nouvelles impressions...

Parfois, la recherche morale des héros devient si aiguë et les contradictions philosophiques si insolubles que le héros commet tel ou tel acte non pas pour son sens pratique et quotidien, mais dans le seul but de tester ses théories par la pratique, en menant une sorte de d'expérience qui répondrait à des questions insolubles. Ainsi, Pechorin de Lermontov, essayant de comprendre qui contrôle sa vie - sa propre volonté ou Dieu, la « prédestination », le Destin - réalise tout au long du roman des expériences sur la vie, se mettant dans des situations dangereuses et extrêmes. La même expérience est le crime de Raskolnikov, qui ne lutte pas pour l'argent de la vieille femme, mais, en commettant un meurtre « théoriquement justifié », vérifie s'il est « une créature tremblante ou s'il a le droit » ; en fin de compte, cela met à l’épreuve toute sa théorie sur le droit au « sang selon la conscience ».

La position idéologique et morale d’une personne se forme en interaction active avec différents points de vue sur le monde, avec d’autres « vérités » sur le monde. En absorbant ou en contestant tel ou tel système étranger de valeurs de la vie, une personne définit de plus en plus précisément et clairement « la sienne », sa propre orientation morale et philosophique dans la réalité. Il y a une mise à l’épreuve et une comparaison constantes de différents principes moraux et approches de la vie, et une caractéristique des questions idéologiques et morales est que le héros transmet le point de vue des autres sur le monde à travers lui-même, à travers sa conscience ; la comparaison de différentes « vérités » n'est pas un choc externe de héros avec des orientations de vie différentes (bien que cela aussi), mais avant tout le travail interne de l'âme et de la pensée, souvent une dispute avec soi-même - un dialogue interne. Ainsi, par exemple, au cours de son développement moral, Pierre Bezoukhov absorbe les positions philosophiques et éthiques d'Andrei Bolkonsky, des francs-maçons, de Platon Karataev et d'autres idées « en l'air ». Ces systèmes de vision du monde entrent dans sa conscience, deviennent les siens pendant un certain temps, puis sont traités intérieurement : quelque chose reste comme sien, quelque chose est rejeté - et en conséquence, la personnalité de Pierre s'enrichit, il comprend mieux et plus clairement ce qui est l'originalité et l'essence de sa propre compréhension morale et philosophique de la vie.

Les différents points de vue sur le monde ne sont pas seulement comparés rationnellement dans l’esprit du héros, mais sont vécus personnellement et avec intérêt par lui ; le travail des sentiments et de l’âme accompagne et colore émotionnellement le travail de la pensée. Dans le domaine des convictions idéologiques et morales, il ne suffit pas de comprendre, il faut aussi croire, il faut ressentir avec son cœur et son âme la vérité ou le mensonge de telle ou telle vision du monde. En conséquence, la « vérité » à laquelle parvient le héros n'est pas une philosophie abstraite et impersonnelle, mais une attitude vivante, riche en émotions, très spécifique et personnelle du héros envers le monde.

Il est clair que pour l'incarnation artistique des questions idéologiques et morales, le psychologisme s'impose comme la forme la plus naturelle de représentation du travail mental et émotionnel interne. Dans le même temps, les questions idéologiques et morales offrent un large champ d'application pour décrire dans la littérature non seulement les pensées, mais aussi les sentiments et les expériences des personnages. Puisque l'homme en général se caractérise non seulement par une réaction rationnelle-théorique, mais surtout par une réaction directement émotionnelle et conceptuelle du monde à la réalité, les sentiments et les expériences des héros deviennent l'une des formes de recherches morales et philosophiques, une forme de compréhension idéologique et éthique de la vie. À ce titre, les émotions des personnages peuvent être décrites encore plus profondément, en détail et avec précision que dans les paroles ; ils deviennent de plus en plus personnels et uniques, acquérant une dynamique et une tension exceptionnelles.

Les observations des œuvres d'écrivains psychologiques nous convainquent que le lien entre le psychologisme et la quête morale et philosophique des personnages dans les problèmes idéologiques et moraux de l'œuvre est stable ; ce modèle est très large, s'étendant non seulement au travail d'écrivains individuels. , mais aussi à la littérature narrative en général .

Le lien entre une image psychologique détaillée et profonde, le psychologisme comme l'une des propriétés les plus importantes du style avec les processus de recherche idéologique et morale, a été noté par un certain nombre de chercheurs utilisant des exemples individuels, principalement l'exemple de l'œuvre de Tolstoï.

D.S. Likhachev, s'appuyant sur le matériel de la littérature russe ancienne, considère la présence ou l'absence de différentes positions de vie et leurs collisions dans une œuvre d'art comme décisives pour l'émergence du psychologisme : « Puisque dans une œuvre littéraire, il n'y a pas de points de vue différents , mais il n'y a qu'un seul point de vue, que l'auteur ne reconnaît même pas comme le sien, puisqu'il lui semble le seul possible, absolument vrai, l'auteur ne s'efforce pas de pénétrer dans le monde intérieur de ses héros. Il décrit leurs actions, mais pas leurs expériences émotionnelles.

Le psychologisme littéraire est donc une forme artistique qui incarne la quête idéologique et morale des héros, une forme dans laquelle la littérature maîtrise la formation du caractère humain et les fondements de la vision du monde de l'individu. C'est d'abord la valeur cognitive, problématique et artistique du psychologisme, l'attractivité pour les lecteurs de cette forme littéraire. J'ai essayé d'exprimer cette idée dans le titre de la première section : si la littérature, selon la remarque pertinente de M. Gorki, est des « études humaines », c'est-à-dire compréhension de l'essence des personnages humains, alors le psychologisme est l'outil le plus important pour les études humaines, un moyen, un moyen de comprendre artistiquement les fondements idéologiques et moraux de la personnalité.

Le psychologisme est en même temps aussi un moyen d'influence émotionnelle et figurative sur le lecteur. Grâce à une description détaillée et profonde des processus psychologiques d’une personnalité fictive, le lecteur se familiarise avec le contenu humain durable de la littérature : une recherche intense et passionnée de sa place dans le monde, de sa relation au monde. Mais le processus d'autodétermination personnelle, le développement d'une position de vie responsable sont nécessaires au développement de toute personnalité, c'est important pour chaque personne. En maîtrisant les difficiles quêtes idéologiques et morales des héros de la littérature du passé, toute personne a la possibilité de rejoindre son expérience spirituelle, et ainsi d'enrichir sa propre expérience, de la comparer avec la vie spirituelle de l'humanité, capturée dans la littérature classique. Les fonctions cognitives et éducatives de la littérature se conjuguent ici dans un seul processus de formation de la personnalité du lecteur. D’où, en particulier, l’intérêt durable et implacable que suscitent les travaux des écrivains psychologues.

La littérature classique russe du XIXe siècle, en particulier sa seconde moitié, occupe ici une place particulière et unique. Certes, c'est en lui que le psychologisme atteint ses plus hauts sommets, la connaissance et la maîtrise du monde intérieur de l'homme acquièrent une profondeur et une acuité sans précédent. La reconnaissance même de la littérature russe comme l’une des principales littératures du monde est due en grande partie à son psychologisme unique.

Mais il faut comprendre que ce n'est pas le psychologisme lui-même qui a fait la gloire de la littérature russe, mais, avant tout, ce qui se cache derrière elle et, de fait, a déterminé l'épanouissement de cette forme : des recherches idéologiques et morales sans précédent. en intensité, en intensité et en profondeur. Pour un certain nombre de raisons, c'est la littérature russe du XIXe siècle qui, avec une acuité et une persistance particulières, a posé les problèmes de l'essence idéologique et morale de l'homme, de la responsabilité morale de l'individu, et a imposé à l'homme les plus hautes exigences morales, sans permettre des réductions et des compromis. Par conséquent, dans les classiques russes, le lecteur était et est attiré non seulement par le fait qu'il élargit et approfondit nos idées sur la vie intérieure d'une personne, mais, tout d'abord, par le fait qu'il nous apprend beaucoup de choses nouvelles et des choses très précieuses sur le travail spirituel qui s'incarne dans les pensées et les expériences, nous révèle des profondeurs jusqu'alors inconnues de l'essence idéologique et morale de l'homme. C'est l'élément le plus important de l'une des propriétés fondamentales et les plus attrayantes des classiques russes : son humanisme. Notons que les héros de la littérature russe - que ce soit Pechorin, Bazarov, Raskolnikov, Bolkonsky... - dans leurs recherches philosophiques et éthiques sont guidés par les idéaux élevés de bonté et de justice, d'harmonie du personnel et du général. Ils ne recherchent pas une position commode dans le monde, mais la vérité morale la plus élevée et inconditionnelle, qui ne permet pas de compromis, car dans leur recherche il s'agit en fin de compte du bonheur d'une personne, d'un peuple, de l'humanité.

Et vice versa : les classiques russes ont montré à plusieurs reprises que l'oubli des idéaux moraux élevés conduit à la dégradation, à la destruction de la personnalité, souvent à une condamnation tragique à la solitude, à l'indifférence, à la rupture des liens avec le monde, à une prise de conscience tardive et donc amère d'un mal vécu. vie. Ici aussi, le psychologisme s'est avéré être une forme de représentation indispensable, car c'est la reproduction détaillée et profonde des sentiments et des expériences des personnages qui permet d'incarner de manière artistiquement convaincante et émotionnellement efficace l'effondrement moral, la désintégration de l'individu. , qui a oublié, selon les mots de Tchekhov, « les buts les plus élevés de l'existence, sa dignité humaine ». Le psychologisme est donc aussi une forme d’humanisme, une forme d’affirmation de normes idéologiques et morales élevées.

Ainsi, nous avons vu que le psychologisme est une telle propriété d'une forme littéraire et artistique qui surgit naturellement dans une œuvre, pour incarner un certain contenu - des enjeux idéologiques et moraux, le processus de recherches philosophiques et éthiques. Le psychologisme est une forme significative, c'est-à-dire une telle éducation esthétique qui porte une charge de contenu (problématique et idéologique) strictement définie. En même temps, le psychologisme n'est pas une partie, pas un élément de la forme artistique d'une œuvre (comme une intrigue, un détail, un personnage), mais une propriété esthétique particulière qui imprègne et organise tous les éléments de la forme, toute sa structure. . On peut dire que le psychologisme représente un certain principe d'organisation des éléments artistiques dans une certaine unité.

Le psychologisme est une propriété d'une œuvre qui a un impact esthétique direct sur le lecteur et est perçue comme quelque chose de spécial inhérent à une création artistique donnée et la distinguant de bien d'autres. Autrement dit, la présence du psychologisme et surtout son caractère déterminent en grande partie ce que nous appelons manière créative, personnalité créativeécrivain.

Nous appelons une forme significative esthétiquement significative, unique, organisée par un certain principe artistique style. Le style est un indicateur de la complétude artistique d'une œuvre, de sa perfection esthétique ; Dans le concept de style, la loi principale de l'art est la plus clairement réalisée : l'unité, la correspondance naturelle de la forme et du contenu.

Il n'est pas difficile de voir que le psychologisme est directement lié au style d'une œuvre, à l'ensemble de l'œuvre d'un écrivain, parfois même à tout un mouvement ou mouvement littéraire. Le psychologisme, lorsqu'il est présent dans une œuvre, agit comme un principe stylistique organisateur, une dominante stylistique, c'est-à-dire la principale propriété esthétique qui détermine de manière décisive l'originalité artistique d'une œuvre et subordonne la structure de l'ensemble de la forme figurative. Nous pouvons donc en parler style psychologique, plus précisément, même sur la variété des styles psychologiques, puisque les différences dans les caractéristiques spécifiques des problèmes de chaque écrivain et même de chaque œuvre donnent lieu à une variété correspondante de styles individuellement uniques ; par conséquent, chaque écrivain a « son propre psychologisme ». Dans le chapitre suivant, nous examinerons quels éléments de forme composent un style psychologique ; analysons, en d’autres termes, la structure interne du psychologisme.

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Introduction………………………………………………………………... P. 4-9

Chapitre I: Psychologisme des histoires mystérieuses de V.F. Odoevski et E.A. Basé sur : les fondements théoriques et méthodologiques de l'étude……………… P.10-18

I.1. Les principaux points de vue des scientifiques sur le développement du psychologisme dans la littérature………………………………………………………………... P. 10-11

I.2. Histoire du développement du psychologisme en littérature…………………….. P. 11-17

I.3. Méthodologie d'étude du psychologisme dans les travaux de V.F. Odoevski et E.A. Par …………………………………………………………………. p. 17-18

Chapitre II: Conscient et inconscient dans le comportement

hérosev V.F. Odoevski et E.A. Par……………………………………………………… P. 19-33

II.2. Conscient et inconscient dans le comportement des héros d’E.A. D’après………………………………………………………………………………… pp. 23-28

II.3. Conscient et inconscient dans le comportement des héros de V.F. Odoevski……………………………………………………... P. 28-33

Chapitre III : Externe et interne dans la structure de la personnalité de V.F. Odoevski et E.A. Par………..……………………………………………………… P.34-45

III.1. Théorie de la problématique …………………………………………………… P.34-37

III.2. Externe et interne dans la structure de la personnalité de V.F. Odoevski et E.A. D’après ………………………………………………………………………………… pp. 37-45

Conclusion…………………………………………………………… P.46-48

Liste de la littérature utilisée……………………………... P.49-53

Le psychologisme en littérature a toujours suscité l'intérêt des chercheurs. Depuis le moment où cette tendance est apparue dans les textes littéraires - décrivant les raisons psychologiques des actions du héros - et jusqu'à ce jour, la psychologie de la personnalité n'est toujours pas entièrement étudiée ; la psyché humaine contient de nombreux secrets cachés à la science.

Le psychologisme s'est révélé le plus pleinement pour la première fois dans les travaux de F.M. Dostoïevski et L.N. Tolstoï, qui a accordé une attention particulière à la dynamique des sentiments et des pensées de ses héros, à la « dialectique de l'âme ». Dans leurs œuvres, les processus de formation des pensées, des sentiments et des expériences des personnages, leur imbrication et leur influence les uns sur les autres sont spécifiquement et pleinement reproduits.

Pour décrire la dynamique des sentiments des personnages, un grand nombre de moyens artistiques sont utilisés. Les monologues internes des personnages, leurs réflexions et leurs descriptions de rêves et de visions sont typiques. Désormais, une attention particulière est accordée non seulement à la conscience, mais aussi au subconscient, qui émeut souvent une personne, modifie son comportement et le cheminement de ses pensées. Z. Freud et K.G. ont écrit sur l'interaction du conscient et de l'inconscient dans le comportement humain. Jung, mais des controverses et des hypothèses sur ce sujet sont encore avancées.

Sujet de ce travail de licence - le psychologisme des histoires « mystérieuses » de V.F. Odoevski et E.A. Par. Le prince Odoevsky s'est toujours intéressé au monde intérieur de l'homme avec tous ses secrets, et E.A. Poe est à juste titre reconnu comme un maître des histoires « effrayantes », dans lesquelles la « dialectique de l'âme » est brillamment révélée.

Pertinence Cette étude est due à l'intérêt accru pour le psychologisme en tant que catégorie esthétique et ses manifestations dans la littérature. Une attention particulière aux trois composantes de la psyché humaine, à savoir « ça », « je » et « surmoi », aide à révéler et expliquer les raisons de tel ou tel comportement humain. À tout moment du travail de la conscience, il y a quelque chose de conscient et d'inconnaissable. La conscience de tout n’est pas possible ; l’inconscient est intimement lié au conscient. Le processus de pensée est indissociable de la synthèse des composantes de la conscience. Le terme « individualité » a acquis pour la première fois une signification particulière précisément à l’époque du romantisme, à l’époque où travaillaient Poe et Odoevsky. Dans les œuvres de ces auteurs, on peut voir une attention accrue portée à l'individu, à ses actions, à ses changements et à ses impulsions émotionnelles, ce qui n'était pas typique de la littérature jusqu'alors.

La littérature russe n'était pas répandue en Amérique et toute la littérature américaine n'a pas atteint la Russie. Cependant, dans les œuvres de ces auteurs, un grand nombre de similitudes peuvent être retracées dans la révélation des caractères des personnages. Il existe des ouvrages qui examinent le psychologisme des histoires d'Odoevsky ; divers chercheurs ont également écrit sur la dynamique des personnages des héros de Poe, mais le psychologisme dans les œuvres de ces écrivains n'a pas été comparé, et c'est nouveauté cette thèse de licence.

Objet recherches sont les nouvelles « terribles » « La Chute de la maison Usher » et « William Wilson » d'E. Poe et les nouvelles « La Sylphide » et « Cosmorama » de V.F. Odoevsky, traditionnellement classés comme « mystérieux ». Dans les œuvres considérées, la similitude des tendances de la prose romantique américaine et russe se fait le plus clairement sentir, et l'utilisation des mêmes motifs et d'autres techniques artistiques nous permet de comparer le travail de ces écrivains et d'identifier les modèles généraux du processus littéraire. Poe et Odoevsky sont également réunis par leur intérêt accru pour un phénomène totalement inconnaissable : la psyché humaine et les secrets qui y sont cachés.

Article travail de cours - caractéristiques spécifiques des nouvelles de Poe et des histoires d'Odoevsky, dans lesquelles la prise en compte de l'unicité individuelle des personnages et une tentative d'expliquer le processus de pensée, la double personnalité des personnages et les raisons de leur comportement inapproprié sont amenées à l'avant.

But Notre travail consiste à analyser un certain nombre de phénomènes psychologiques remarqués par V.F. Odoevski et E.A. Poe chez l'homme et incarné par eux dans les personnages de leurs héros. Nous considérerons également les caractéristiques du conscient et de l'inconscient dans le comportement des héros, c'est-à-dire les actions contrôlées par eux et les actions effectuées à un niveau subconscient. Conformément à cela, nous sommes confrontés à ce qui suit Tâches:

Considérons les concepts de « psychologisme », « originalité individuelle », « caractère », « conscience », « conscient », « inconscient », « externe », « interne » ;

Analyser comment l’intérieur des personnages se manifeste à travers l’extérieur ;

Faites attention au caractère unique des personnages ;

Considérez l'état des héros et les raisons de la destruction de l'intégrité de leur conscience ;

Prouver que le « conscient » et « l'inconscient » en synthèse animent les personnages tout au long du récit ;

Découvrez le résultat du travail de la pensée des héros ;

Comparez les héros des œuvres d'E. Poe et de V.F. Odoevski.

Degré de connaissance. Le concept de psychologisme joue un rôle central dans la littérature depuis le XIXe siècle. Le psychologisme peut être caractérisé comme le principe d'organisation d'une forme artistique, dans laquelle les moyens de représentation visent à examiner et à décrire la vie mentale d'une personne dans toute sa diversité. Cette tendance oblige l’écrivain à refléter dans ses œuvres des détails qui expriment le monde intérieur du personnage (processus de pensée, rêves, actions inconscientes, émotions, réactions, etc.). Littéralement, chaque action du héros est une réaction à un stimulus extérieur ; c'est la raison d'un certain état d'esprit. Toute manifestation externe d'émotions est associée à des processus se déroulant dans la psyché humaine et sert à la représentation psychologique.

À ce jour, il n'existe pas de modèle clair de l'évolution du psychologisme. De nombreux scientifiques étaient engagés dans le psychologisme, en particulier A.B. Esin, V.V. Fashchenko, I.V. Strakhov, L.S. Vygotski, A.A. Slyusar, Z. Freud et autres. Cependant, il convient de noter que les manifestations du psychologisme dans les œuvres de V.F. Odoevski et E.A. Bien qu’elles n’aient pas été étudiées, des tentatives ont été faites pour analyser cette tendance, mais il n’existe toujours pas de travaux fondamentaux sur ce sujet.

L'idée philosophique initiale d'une personne est de la reconnaître comme un être rationnel ou conscient. L’homme est intelligent, tout comme le monde dans lequel il vit. Une caractéristique distinctive d'une personne par rapport aux autres créatures vivant avec elle dans le même monde est la conscience ou la pensée. À la fin du XIXe siècle, il a été suggéré que l'homme est déraisonnable et que la raison ne joue pas un rôle particulier dans sa vie. Parmi les psychologues, le scientifique Sigmund Freud fut le premier à douter de la valeur de la raison pour l'homme. Freud a expliqué les actions humaines à travers les instincts et les souvenirs de l'enfance, c'est-à-dire que l'inconscient agit comme la raison principale de certaines actions humaines.

L'analyse de Freud a été critiquée par Carl Gustav Jung, suggérant que l'inconscient produit certaines idées qui constituent la seule base de la vision du monde d'une personne.

Plus tard, les théories de Freud et de Jung ont été contestées, complétées et révisées, mais les sources primaires donnent une idée plus complète et plus précise de la conscience et de ses composants.

Dans notre travail de cours, nous nous sommes appuyés sur les travaux de S. Freud, K.G. Yunga, Yu.V. Kovaleva, A.B. Esina, I.V. Strakhova, A.N. Nikolyukina, M.A. Turyan, T.Yu. Morevoy, V.B. Musiy, M.O. Matthiesen et d'autres chercheurs.

Les travaux les plus significatifs de notre recherche sont les travaux de Z. Freud, A.B. Esina, K.G. Yunga, Yu.V. Kovaleva. Freud, dans son recueil d'articles « Psychologie de l'inconscient », montre, prouve et explique l'inséparabilité de la conscience des niveaux profonds de l'activité mentale. Une place particulière est occupée par les articles de Freud « Psychopathologie de la vie quotidienne », « Moi et cela », « Psychologie du sommeil », « Analyse de la phobie d'un garçon de cinq ans » et d'autres, où le psychologue a montré l'influence du inconscient sur les motivations du comportement humain.

UN B. Esin, dans son étude fondamentale « Psychologisme de la littérature classique russe », considère le psychologisme comme une propriété de la fiction, accorde une attention particulière aux caractéristiques de sa manifestation, en s'appuyant sur les œuvres d'écrivains russes du XIXe siècle. C'est lui qui souligne que le psychologisme des œuvres du genre épique diffère du psychologisme des genres lyriques ou dramatiques.

Dans l'ouvrage « L'instinct et l'inconscient », K.G. Jung décrit l'activité instinctive, relie les instincts au concept d'inconscient et souligne également l'irrationalité des motivations des actions instinctives. Dans l'ouvrage « Relations entre le moi et l'inconscient », le psychologue révèle la dépendance du « je » à l'égard du « cela », c'est-à-dire d'un comportement incontrôlable basé sur les instincts. Et l'ouvrage « La formation de la personnalité » considère la formation de la personnalité humaine comme une sorte d'évolution de l'esprit.

Monographie de Yu.V. « Edgar Allan Poe » de Kovalev est intéressant car il examine en détail la biographie et l’œuvre de l’écrivain américain. Une attention particulière est portée aux activités journalistiques, à la créativité poétique et aux nouvelles, ce qui revêt une valeur particulière pour ce travail.

Livre de M.A. Turyan « Mon étrange destin » est une description détaillée de la vie et de l'œuvre de l'auteur russe V.F. Odoevsky, dont la personnalité et l'activité d'écriture sont également importantes lors de l'écriture d'une œuvre et de l'examen des œuvres d'un écrivain donné.

Dans notre travail, nous avons utilisé des comparaisons et des descriptions méthodesétudier les processus mentaux dans le comportement des héros des écrivains romantiques américains et russes.

Structure de travail: Le mémoire de licence se compose d'une introduction, de trois chapitres, d'une conclusion et d'une liste de références. Étant donné que la tâche principale du psychologisme est d'identifier les caractéristiques du monde intérieur des héros, l'analyse de leurs caractéristiques individuelles revêt une importance particulière dans l'œuvre.

Le premier chapitre est intitulé « Psychologisme des histoires mystérieuses de V.F. Odoevski et E.A. Basé sur : les fondements théoriques et méthodologiques de la recherche », qui examinera l'histoire de l'étude du psychologisme dans la critique littéraire étrangère et soviétique.

Le deuxième chapitre est « Conscient et inconscient dans le comportement des héros d'E.A. Poe et V.F. Odoevsky », qui examine l’influence des attitudes conscientes et inconnaissables sur la dynamique des personnages.

Le troisième chapitre s'intitule « Externe et interne dans la structure de la personnalité d'E.A. Poe et V.F. Odoevsky », où sera considérée la correspondance des expériences internes des personnages avec leur expression externe.

Le volume de travail est de 53 pages.

Chapitre I. Psychologisme des histoires mystérieuses de V.F. Odoevski et E.A. Basé sur : les fondements théoriques et méthodologiques de l'étude.

La question de la théorie du psychologisme a été soulevée assez activement dans la critique littéraire russe et étrangère. Et aujourd'hui, l'intérêt pour le psychologisme et ses manifestations ne s'efface pas dans la théorie littéraire. Malgré le fait qu'il existe aujourd'hui un grand nombre de travaux sur cette question, il n'existe toujours pas de définition unique du phénomène du psychologisme artistique, de ses éléments et de son importance dans la structure d'un texte artistique. Le concept de psychologisme n'est pas encore défini avec précision terminologiquement ; il n'existe pas d'analyse instrumentale et de méthodologie de ce phénomène. Dans les œuvres littéraires, le psychologisme est caractérisé comme un phénomène, une tendance, un style, un genre, une méthode. Lorsqu'on considère des œuvres de différentes époques, on parle de psychologisme lyrique, synthétique et abstrait. Le psychologisme en tant qu'examen de la psyché humaine dans une œuvre d'art intéresse non seulement les théoriciens de la littérature, mais aussi les linguistes, les psychologues et les philosophes.

Malgré l'absence d'une définition claire du psychologisme, cette question est activement prise en compte lors de l'étude des œuvres d'écrivains russes et étrangers. Ainsi, on peut dire que comprendre l'essence de ce phénomène fait partie intégrante de l'analyse des œuvres d'art.

Le concept de « psychologisme artistique » reste aujourd’hui l’un des plus complexes et hétérogènes, faute de définition claire. Cependant, les théoriciens de la littérature utilisent souvent ce terme dans leurs écrits. Parfois, les points de vue sur l'essence du psychologisme parmi différents chercheurs se contredisent. Cependant, le psychologisme artistique est l’un des phénomènes les plus significatifs de la littérature et attire l’attention de nombreux scientifiques. Cet intérêt est dû, d'une part, aux spécificités du concept, à sa multidimensionnalité et à son intensité scientifique (puisque les caractéristiques du psychologisme sont aussi la sphère d'intérêt des linguistes, des psychologues et des philosophes), et d'autre part, à sa relation directe avec d'autres principes fondamentaux. problèmes de critique littéraire.

L’intérêt pour le psychologisme artistique est apparu il y a plus de cent cinquante ans. Les bases ont été posées par l'écrivain et critique littéraire russe N.G. Chernyshevsky, qui a étudié les œuvres de l'écrivain L.N. Tolstoï. Décrivant les méthodes utilisées par les écrivains contemporains de Tolstoï pour décrire leurs héros, Chernyshevsky dans l'article « Enfance et adolescence. Les récits de guerre du comte L.N. Tolstoï » indiquaient : « L'analyse psychologique peut prendre différentes directions : un poète s'occupe de plus en plus des contours des personnages ; un autre - l'influence des relations sociales et des conflits quotidiens sur les personnages ; troisièmement - le lien entre les sentiments et les actions ; quatrièmement - l'analyse des passions" 1, tandis que chez Tolstoï - "le processus mental lui-même, ses formes, ses lois, la dialectique de l'âme..." 2. Parallèlement, la critique examine les traits du psychologisme de Pouchkine, Tourgueniev et Lermontov.

Chernyshevsky caractérise l'analyse psychologique comme « peut-être la plus essentielle des qualités qui donnent la force au talent créatif » 3, puisque la prise en compte de la psyché humaine présuppose l'approfondissement de l'individu, la réflexion et l'analyse de ses propres actions. L’idée de Tchernychevski sur l’importance de ce phénomène reste d’actualité à ce jour.

Plus tard, les recherches sur le psychologisme en littérature se sont poursuivies dans le domaine scientifique de l'orientation psychologique de l'école historico-culturelle de la critique littéraire, qui s'est développée dans la critique littéraire russe à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. L'orientation psychologique est devenue une partie importante de cette école, puisqu'à la fin du XIXe siècle, la fiction a commencé à avoir une influence significative sur la façon de penser et sur les événements socialement significatifs. Le fondateur de cette direction était A.A. Potebnya.

Les représentants du mouvement psychologique s'appuyaient sur la psychologie comme science exacte et recherchaient des stimuli dans tout ce qui détermine la créativité artistique. La littérature était comprise comme le résultat de l'activité mentale de l'écrivain et, selon les adeptes de cette école, c'était la psychologie qui pouvait aider à l'analyse psychologique des personnages littéraires, ainsi que des écrivains eux-mêmes. L’acte mental individuel était compris comme le centre de toutes les théories psychologiques de l’art. Le héros était considéré comme un sujet créateur ou percevant, et les processus mentaux se produisant dans la conscience devenaient l'objet d'une analyse et d'une attention particulière.

Depuis la fin du XIXe siècle. le contenu psychologique de la littérature devient l'objet d'une étude multidimensionnelle, un objet d'intérêt non seulement pour la philologie, mais aussi pour d'autres sciences (notamment la psychologie). L'épanouissement sans précédent du psychologisme est également associé à une forte augmentation de l'intérêt pour les questions idéologiques et morales, associée au développement socio-historique de la Russie.

Les problèmes des relations entre littérature et psychologie, langage et pensée, créativité et perception soulevés par les chercheurs russes ont été examinés et repensés par le chercheur L.S. Vygotski. Son ouvrage principal, « La psychologie de l'art », est d'un grand intérêt, car le scientifique y expose sa propre vision de la façon dont le psychologisme se reflète dans la fiction. L’idée de la catharsis de Vygotsky est intéressante, car elle constitue, selon lui, « la partie centrale et déterminante de la réaction esthétique »1.

Tout au long du XXe siècle, le problème du psychologisme a particulièrement intéressé les théoriciens de la littérature. Cependant, si au début du siècle le psychologisme était considéré comme une méthode artistique, alors dans les années 70 et au-delà, il y a eu une transition vers une compréhension historique de ce phénomène.

Le développement insuffisant du concept de psychologisme et de ses caractéristiques n'a pas permis aux chercheurs en théorie littéraire de trouver des solutions à ce problème. Pendant longtemps, les littéraires ont accordé une attention particulière aux œuvres d'écrivains réalistes (Dostoïevski, Tolstoï, Tchekhov), car c'est dans la littérature de l'ère du réalisme que la personnalité d'une personne, son monde intérieur et le dynamisme de son les pensées et les sentiments ont été particulièrement soigneusement étudiés.

Une approche intéressante du problème du psychologisme artistique a émergé dans des études à caractère historique et typologique, principalement dans la monographie de L.Ya. Ginzburg « Sur la prose psychologique. » Ici, l'évolution de l'image psychologique d'une personne dans les textes littéraires est considérée dans des incarnations stylistiques historiquement spécifiques. Ainsi, le chercheur examine les œuvres de Tolstoï, Dostoïevski et d'autres écrivains russes, en comparant les techniques qu'ils ont utilisées dans leurs œuvres avec les techniques d'auteurs étrangers, notamment dans les textes de Stendhal et Hugo. Ginzburg définit le psychologisme comme « l'étude de la vie mentale dans ses contradictions et ses profondeurs » 2, parle de l'importance de l'analyse psychologique, des méthodes de sa représentation, soulignant que parmi tous les moyens d'analyse « une place particulière appartient à l'externe et à l'interne. discours des personnages » 1. Mais non seulement ce facteur influence le développement du héros, mais le contenu de la vie sociale joue également un rôle important : la science, les activités sociales, l'art - tous ces moments enrichissent l'âme.

En outre, une attention particulière a été accordée aux monologues internes de l'analyse psychologique par le psychologue et chercheur soviétique I.V. Strakhov, qui, dans la collection « Analyse psychologique dans le travail littéraire », a examiné les méthodes utilisées par divers écrivains. Basé sur une étude de la créativité d'A.P. Tchekhov dans la 5ème partie de « Analyse psychologique... » Strakhov a identifié 5 types de discours interne : monologue interne verbal et logiquement ordonné ; un monologue divisé en deux ou trois parties ; un monologue avec deux lignes thématiques dues à l'influence des impressions extérieures ; un monologue avec stagnation du processus de pensée et faiblesse du dynamisme dans le développement de la pensée et un monologue avec une logique de pensée altérée et un fantastique 2. Le chercheur attire également l’attention sur la grande importance de la représentation des personnages en tant que telle. Selon le chercheur, une place particulière est occupée par le portrait psychologique.

Le chercheur et théoricien littéraire ukrainien V.V. Fachchenko, dans son œuvre monumentale « Personnages et situations », examine également le principe de l'analyse artistique. Il examine les traits distinctifs d'une personne, d'un individu, de l'individualité, de la personnalité et du caractère et donne une définition de ce dernier terme : « le personnage d'une œuvre d'art est constitué de propriétés relativement constantes et de relations changeantes représentées à la lumière de l'idéal de l'auteur, formant une unité socio-psychologique naturellement unique qui se forme et se révèle dans l'activité humaine externe et interne" 1 . L'auteur souligne qu'une personne et son caractère, révélés dans toute sa diversité et son dynamisme, sont au centre d'un texte littéraire, et qu'une attention particulière portée au monde intérieur d'une personne permet d'utiliser ce qu'on appelle le discours intérieur dans le description.

Le célèbre critique littéraire soviétique M.M. a également écrit sur le caractère. Bakhtine, qui a identifié dans sa monographie « L'esthétique de la créativité verbale » deux directions fondamentales dans la construction du caractère : classique et romantique 2. Par caractère classique, Bakhtine entend la prédominance du principe humain universel dans l'individualité, tandis que le caractère romantique est au centre des possibilités individuelles inépuisables de l'individu.

Cependant, l’évolution du psychologisme dans la littérature n’a pas encore été définie comme un problème scientifique. En règle générale, les jugements sur le psychologisme ne dépassaient pas l'étude des œuvres d'écrivains spécifiques. Jusqu'à présent, aucun système de facteurs objectifs qui déterminent le développement du psychologisme n'a été identifié (ceux-ci incluent le plus souvent l'influence des traditions littéraires).

Au XXe siècle, une psychologisation particulière de la littérature a lieu. Le psychologisme a commencé à être considéré comme une partie intégrante du mouvement du processus historique et littéraire. L'intérêt pour ce problème ne se dément pas et de nouveaux horizons de recherche s'ouvrent.

Des chercheurs russes ont également étudié le psychologisme dans la littérature étrangère. Ainsi, les observations de N.V. sont intéressantes. Zababurova (ouvrage « Roman psychologique français (Lumières et romantisme) »), A.V. Karelsky (article « Du héros à l'homme (Développement du psychologisme réaliste dans le roman européen des années 30-60 du 19e siècle) ») et d'autres.

N.V. Zababurova a proposé dans ses recherches une approche intégrée de l'étude du psychologisme, dans laquelle l'œuvre est analysée à différents niveaux : le type de problèmes psychologiques, le concept de personnalité d'une époque donnée et le niveau de poétique 1. Il convient de noter que la prise en compte du psychologisme dans le texte n'est possible qu'avec une analyse holistique, dans l'ensemble de toutes ses composantes.

Chercheur du roman européen A.V. Karelsky a proposé de distinguer plusieurs types de psychologisme : typifiant et individualisant, ainsi que déductif et inductif. Le chercheur évoque également la notion de « héros non exceptionnel »2.

Il est à noter que ce sont les chercheurs en littérature étrangère qui ont attiré l'attention sur la multidimensionnalité du psychologisme dans les œuvres d'art et sur le fait que lors de l'étude de ce phénomène, il est nécessaire de se laisser guider par des approches synchroniques et diachroniques.

Les études du chercheur soviétique A.B. Esin, en particulier, la monographie « Psychologisme de la littérature classique russe ». Le chercheur examine le concept de psychologisme au sens large et étroit, où au sens large le psychologisme est « une propriété universelle de l'art, qui consiste à reproduire la vie humaine, à représenter des personnages humains » 1, et au sens étroit, cette propriété est caractéristique uniquement d'une partie distincte de l'art. Un écrivain psychologique devrait, selon Yesin, décrire de manière particulièrement vivante le caractère et le monde intérieur du héros. Une définition légèrement différente, mais généralement équivalente, est donnée par le chercheur dans l'article « Psychologisme », définissant cette méthode comme « une unité stylistique, un système de moyens et de techniques visant à une divulgation complète, profonde et détaillée du monde intérieur des héros ». » 2. Pour Esin, le psychologisme est un moyen d'influence émotionnelle-figurative sur le lecteur, la mise en œuvre de la maîtrise du monde intérieur d'une personne.

Professeur A.A. Slyusar a compris par psychologisme « l'unité de l'analyse psychologique et de la synthèse psychologique, leur « dialectique » 3, où l'analyse psychologique est comprise comme l'isolement des aspects individuels de la psyché et leur analyse plus détaillée, et la synthèse psychologique est la relation de ces aspects dans afin de présenter la structure de la personnalité dans son intégrité. Le scientifique parle également de trois étapes dans le développement de ce phénomène : l'éveil de la conscience de soi, la réflexion et la compréhension du caractère en tant que phénomène intégral.

Bien entendu, l'intérêt pour la vie intérieure d'une personne, la dialectique de l'âme, la dynamique des sentiments et des expériences était présent non seulement parmi les chercheurs soviétiques mais aussi étrangers. Les érudits littéraires soviétiques ont étudié le psychologisme en s'appuyant sur une conception réaliste de la personnalité et sans tenir compte des derniers développements sur cette question. Une attention particulière des chercheurs étrangers s'est portée sur la personne « intérieure », d'où l'intérêt accru pour la théorie de la psychanalyse de S. Freud, discutée dans plusieurs ouvrages (« Introduction à la psychanalyse », « Interprétation des rêves », « Moi et It", etc.), ainsi qu'aux travaux du créateur de la psychologie analytique K.G. Jung (« Types psychologiques », « Archétype et symbole », « Essais sur la psychologie de l'inconscient », etc.). Les deux chercheurs accordent une attention particulière au monde intérieur d'une personne et développent les fondements d'une psychologie profonde de la personnalité.

Dans l'article « Sur la psychologie des religions et philosophies orientales », Jung donne sa définition du psychologisme : « Le psychologisme est simplement le miroir opposé de l'extrême métaphysique, aussi enfantinement naïf soit-il » 1 . Ainsi, le scientifique estime qu’il y a des moments dans l’âme humaine qui ne peuvent être expliqués logiquement, quelque chose qui dépasse la conscience.

Au stade actuel du processus littéraire, la représentation de la dynamique des sentiments humains tend à devenir le seul élément du récit. Dans le même temps, la sophistication des moyens techniques utilisés augmente, cependant, malgré la grâce de la forme, la loi esthétique fondamentale est violée : l'unité artistique de l'œuvre.

Pour E.A. Poe et V.F. La description par Odoevsky de l'état interne de ses héros est d'une importance primordiale. Le monde intérieur est représenté de manière dynamique, comme un processus en constante évolution. Poe et Odoevsky s'efforcent de représenter non seulement les personnages de leurs héros, mais également les moments d'émergence de certaines pensées, sentiments et expériences.

Pour Odoevsky, il n'y a pratiquement aucun secret dans l'âme des héros - il essaie d'expliquer tous les changements dans leur comportement et leur façon de penser. Pour Poe, un certain secret demeure toujours sur les expériences intérieures des héros, et le récit des œuvres se construit autour de ce secret, ainsi que de la peur constante dans l'âme.