Le terme a été inventé par la supertâche. Objectif global et action transversale

Les concepts de « par l’action » et de « super-tâche » sont l’un des aspects les plus importants des principes esthétiques de Stanislavski. Stanislavski dans ses œuvres révèle l'essence de divers éléments de la créativité scénique, dont l'étude est nécessaire à la compréhension la plus claire de la méthode d'analyse efficace de la pièce et du rôle. Mais les concepts d’« action transversale » et de « supertâche » sont les plus fréquemment utilisés. Stanislavski lui-même a parlé de la super-tâche et de l'action de bout en bout dans son livre « Le travail de l'acteur sur soi », dans lequel il donne une description détaillée des concepts, explique leur nécessité pratique et leur signification dans la mise en scène et le jeu d'acteur, a écrit le suivant : « La super-tâche et l’action de bout en bout sont l’essence principale de la vie, l’artère, le nerf, le pouls de la pièce. La super tâche (vouloir), l’action de bout en bout (désir) et sa mise en œuvre (action) créent un processus créatif d’expérience. K.S. Stanislavski. Un travail d'acteur sur lui-même. M., 1956. Partie 1, page 360

Stanislavski disait que, tout comme une plante pousse à partir d'un grain, son œuvre grandit précisément à partir des pensées et des sentiments individuels d'un écrivain. Les pensées, les sentiments et les rêves d'un écrivain qui remplissent sa vie, qui excitent son cœur, le poussent sur le chemin de la créativité. Ils deviennent la base de la pièce pour laquelle l'écrivain écrit son œuvre littéraire. Toute son expérience de vie, les joies et les chagrins qu'il a lui-même endurés, deviennent la base d'une œuvre dramatique pour laquelle il prend la plume. La tâche principale des acteurs et des metteurs en scène est, du point de vue de Stanislavski, la capacité de transmettre sur scène les pensées et les sentiments de l’écrivain au nom duquel il a écrit la pièce.

Konstantin Sergueïevitch écrit : « Convenons pour l'avenir d'appeler cet objectif fondamental, principal et global, qui attire à lui toutes les tâches sans exception, qui évoque l'aspiration créatrice des moteurs de la vie mentale et des éléments du bien-être. du rôle de l'artiste, la tâche suprême du travail de l'écrivain » ; « Sans les expériences subjectives du créateur, elle (la supertâche) est sèche, morte. Il faut chercher des réponses dans l’âme de l’artiste, pour que la tâche ultime et le rôle deviennent vivants, tremblants, brillants de toutes les couleurs de la vraie vie humaine.

Ainsi, la définition d’une super tâche est une pénétration profonde dans le monde spirituel de l’écrivain, dans son projet, dans les raisons motivantes qui ont fait bouger la plume de l’auteur.

Selon Stanislavski, la super tâche doit être « consciente », venant de l'esprit, de la pensée créatrice de l'acteur, émotionnelle, stimulant toute sa nature humaine et, enfin, volontaire, venant de son « être mental et physique ». Le but ultime doit éveiller l’imagination créatrice de l’artiste, éveiller sa foi et éveiller toute sa vie mentale.

De plus, la super-tâche a une particularité : la même super-tâche correctement définie, obligatoire pour tous les interprètes, éveillera chez chaque interprète sa propre attitude, ses propres réponses individuelles dans l'âme. Lors de la recherche d'une super-tâche, il est très important d'avoir sa définition exacte, la précision de son nom et son expression dans les mots les plus efficaces, car souvent la désignation incorrecte d'une super-tâche peut conduire les exécutants sur la mauvaise voie. Il existe de nombreux exemples de telles « fausses » situations dans l’œuvre de Stanislavski.

Il faut que la définition de la supertâche donne sens et direction à l'œuvre, que la supertâche soit tirée du plus profond de la pièce, de ses recoins les plus profonds. La tâche ultime a poussé l'auteur à créer son œuvre - elle doit également diriger la créativité des interprètes. Le concept fondamental de la méthode est la super-tâche - c'est-à-dire l'idée de l'œuvre, adressée à l'époque d'aujourd'hui, celle au nom de laquelle le spectacle est mis en scène aujourd'hui. La compréhension de la super-tâche est facilitée par la pénétration dans la super-super-tâche de l’auteur, dans sa vision du monde.

La manière de mettre en œuvre la super-tâche passe par l'action - c'est cette lutte réelle et concrète qui se déroule sous les yeux du public, à la suite de laquelle la super-tâche est approuvée. Pour un artiste, l'action de bout en bout est une continuation directe des lignes d'aspiration des moteurs de la vie mentale, provenant de l'esprit, de la volonté et des sentiments de l'artiste créateur. S'il n'y avait pas d'action transversale, toutes les pièces et tâches de la pièce, toutes les circonstances proposées, la communication, les adaptations, les moments de vérité et de foi, etc., languiraient séparément les unes des autres, sans aucun espoir de prendre vie. .

En identifiant le conflit de la pièce, nous sommes confrontés à la nécessité de déterminer l'action et la contre-attaque de bout en bout. L'action de bout en bout est un chemin de lutte visant à atteindre le but ultime, à s'en rapprocher. Dans la définition de l'action de bout en bout, il y a toujours une lutte et, par conséquent, il doit y avoir un deuxième côté - quelque chose qui doit être combattu, c'est-à-dire la contre-action, la force qui s'oppose à la résolution du problème posé. Ainsi, l’action directe et la contre-action sont des composantes de la force du conflit scénique. La ligne de contre-attaque est constituée de moments individuels, de petites lignes de vie du rôle de l'artiste.

On pense que les concepts clés du travail sur le rôle et la performance sont devenus les définitions de « l'analyse efficace », de « l'action transversale » (et de « l'action contre-sectorielle », fondée sur le conflit en tant que caractéristique fondamentale de l'art théâtral. ), ainsi que « super-tâche ». Du point de vue du metteur en scène, théâtral et pas seulement théâtral, tels sont les concepts clés du « système ». Toutes les œuvres de K.S. Stanislavski sont imprégnées de l'esprit de ces concepts. Dans le livre « Le travail d'un acteur sur soi », la section « Tâche ultime. L'action transversale n'est pas du tout importante en volume et se situe presque à la fin, cependant, sa logique s'adresse précisément à cette section, comme à un nœud sémantique reliant tous les fils du récit. À bien des égards, la doctrine de la super-tâche et de l’action transversale est basée sur les principes de vérité et d’organicité de la vie. "Tout ce qui se passe sur scène doit être fait pour quelque chose." Un acteur apparaissant en public doit vivre une sorte de vie devant lui, passer par un certain processus, « agir », et cette action doit être déterminée en interne, authentique et intentionnelle. C'est ce qui est passionnant du point de vue du spectateur. On soutient que l’action interne et externe constante sur scène constitue la base de l’art dramatique. Maîtriser l’art de jouer de manière authentique dans des circonstances scéniques non naturelles nécessite un travail long et minutieux. L'artiste doit faire tout son possible pour que son attention soit constamment dans la même direction, « dans un seul regard », cependant, dès qu'un tel spectacle apparaît, agir sur scène, motivant intérieurement toute la séquence de pas pour lui-même, devient beaucoup plus Plus facile. L'un des outils et leviers les plus efficaces dont dispose un acteur, qui le transfère du plan de la vie quotidienne à un espace créatif, est l'hypothèse initiale, ce qu'on appelle le « si », c'est-à-dire une condition fictive qui apparaît instantanément, presque instinctivement. , encourage une action véridique sur scène. « Si » est ce qui justifie le comportement de l’acteur dans chaque cas précis. Il convient de noter séparément que dans l'espace de l'ensemble de la production, un nombre gigantesque d'hypothèses et de fictions motivantes sont entrelacées. Ils sont d'abord utilisés par l'auteur de l'œuvre lui-même, le réalisateur, qui complète la fiction de l'auteur avec son propre « si », expliquant les relations entre les personnages, ainsi que par les artistes, éclairagistes et autres personnes impliquées dans la création de la performance. Il convient de noter que les hypothèses décrites ne sont pas encore suffisantes pour créer une action à part entière ; elles doivent certainement être complétées par les soi-disant « circonstances suggérées », qui justifient cette hypothèse elle-même et que l'artiste doit constamment garder à l'esprit. esprit, et si l'attention de l'artiste est concentrée sur les circonstances proposées, alors de véritables émotions surgiront en lui, qui se manifesteront par des actions crédibles sur scène. En effet, lors de l'analyse du texte d'une œuvre destinée à la production, l'artiste et le réalisateur, essayant de deviner ce qui se cache sous les mots, y cherche et y trouve ses propres sous-textes, établit sa propre attitude envers les personnages et les conditions qui les entourent. Il ravive et complète la matière avec son imagination afin d'obtenir au final une action ciblée liée à l'essence de l'œuvre mise en scène. Le point clé ici est le lien inextricable entre les hypothèses du « si » et l’activité et l’efficacité de l’art créatif, c’est-à-dire sa plausibilité, son caractère organique et sa validité logique. Cependant, recréer des actions plausibles et appropriées ainsi que les émotions qui leur sont associées ne suffit pas à les mettre en œuvre. Ce qui est nécessaire ici, c'est l'attitude subjective du sujet créatif envers ses actions, et elle doit être fondée, selon le système de K.S. Stanislavski, sur la vérité et la foi en l'authenticité de ce qui se passe sur scène. La vérité est inséparable de la foi, et la foi est inséparable de la vérité. Ils ne peuvent exister l’un sans l’autre, et sans les deux, il ne peut y avoir ni expérience ni créativité. Afin de réaliser de telles émotions en eux-mêmes, il est nécessaire que les artistes apprennent à surveiller de près le respect exact des exigences de la nature dans le domaine de l'action, afin que toute la logique de la séquence des actions physiques soit leur besoin naturel. Cependant, à l'échelle de l'ensemble du spectacle, la présence d'une telle logique ne peut être due qu'à la présence indispensable d'un certain centre de formation de sens, un certain point vers lequel vont toutes les lignes d'actions logiquement déterminées.

Ainsi, l’action de bout en bout est une chaîne logique, une action continue dans la perspective sémantique de la performance. Parallèlement et malgré cela, il existe ce qu'on appelle l'action de contre-passage (ou contre-action), qui se réalise soit dans le choc des personnages, soit dans le dépassement par le héros de ses propres contradictions internes. De l'entrelacement des différentes lignes d'action des personnages se forme la « partition du spectacle », une action intégrale qui unit les acteurs et autres moyens d'expression théâtrale. Le but ultime est un objectif créatif, sémantique, moral et idéologique commun qui fédère toute l'équipe de production et contribue à la création d'un ensemble artistique et d'un son unifié du spectacle.

La tâche ultime, selon K.S. Stanislavski, est définie dans l'ouvrage par son auteur lui-même. Elle est le reflet et le centre de toutes ses attitudes et aspirations dans la vie. La tâche principale de l'équipe travaillant à la réalisation de cette œuvre est de transmettre les sentiments et les pensées de l'écrivain. La supertâche est « l’objectif principal et global qui attire à lui toutes les tâches sans exception qui évoquent l’aspiration créatrice des moteurs de la vie mentale ». La réalisation d'une super tâche n'est possible que s'il existe un désir inéluctable de celle-ci pendant toute la durée de l'énoncé de la part de toutes les personnes impliquées dans celle-ci. De plus, le principe d'organicité et de véracité reste en vigueur, c'est-à-dire que le désir d'une super tâche doit être authentique. D’un autre côté, le désir lui-même rend plus authentiques toutes les actions accomplies par l’artiste. Dans le même temps, les super-tâches intégrées dans certaines œuvres sont initialement de qualité différente, puisqu'elles ont été définies avec différents degrés de talent. En conséquence, une super-tâche brillante peut captiver les artistes, tandis qu'une tâche faible n'éveillera pas en eux les sentiments nécessaires et n'évoquera pas une réponse sincère dans l'âme de l'artiste créateur. Le choix du nom de la super-tâche joue un rôle énorme ; l'exactitude de ce nom, l'efficacité qu'il cache, détermineront directement le degré d'habituation des artistes à l'image et, finalement, la révélation de la super-tâche. -tâche de l'ensemble du travail.

Le nom doit être donné dès le début et les tâches principales ne doivent pas être perdues de vue tout au long du travail de production. Il convient toutefois de noter que Stanislavski lui-même a noté que parfois la véritable tâche ultime est révélée après que la représentation ait été à moitié répétée, voire exécutée. Dans tous les cas, la conscience travaillant sur la production doit être incluse autant que possible dans le travail sur celle-ci ; cette inclusion doit se faire pratiquement dans les limites des possibilités. Pour un artiste, l'action est une continuation directe des lignes d'aspiration des moteurs de la vie mentale, provenant de l'esprit, de la volonté et des sentiments de l'artiste créateur. En outre, une action transversale existe pour l'ensemble de la production ; elle relie ses différentes parties et les oriente vers une super-tâche commune. Si, en plus du désir du but ultime, la production contient certaines branches qui ne sont pas liées au but principal, l'action de bout en bout est détruite, chaque partie de la performance existe séparément de la précédente, et elle ne vivra pas. Cependant, parfois, afin de rafraîchir le texte et de lui donner une coloration d'actualité, une tendance qui ne lui est pas directement liée est introduite dans la pièce, mais dans ce cas il faut se rappeler qu'une tendance qui existe séparément du super tâche, c’est-à-dire se transformer pratiquement en une super-tâche parallèle, « brisera le dos de la performance ». L’objectif premier de la représentation doit avant tout être protégé et surveillé tout au long de l’œuvre. Pour intensifier le drame, c'est-à-dire pour un désir plus brillant, plus marquant et plus véridique d'une super tâche, l'action de la représentation doit nécessairement se heurter à une contre-attaque. S'il n'y a pas de contre-attaque dans la production, les acteurs n'ont tout simplement rien à jouer, puisque rien n'empêche d'accomplir la super-tâche, et l'ensemble du spectacle est un accomplissement, un désir d'accomplir la super-tâche. Il convient de noter qu'aujourd'hui, les dispositions clés du système sont considérées comme allant de soi à bien des égards - elles sont utilisées par presque toutes (à l'exception peut-être des écoles de théâtre catégoriquement ritualisées et canoniquement traditionnelles - Kabuki, Noh, etc.). En même temps, le système de Stanislavski n'est en aucun cas un ensemble de règles dogmatiques, mais un outil de base universel qui permet de construire n'importe quel style théâtral sur cette base ; travailler dans n’importe quel genre théâtral et dans n’importe quelle esthétique.

Considérons la super tâche et l'action de bout en bout en utilisant l'exemple de la formation de l'image d'un leader à l'aide de la méthode Stanislavski.

Comme nous l’avons découvert, une super tâche est le but de l’activité, l’aspiration d’une personne à accomplir les tâches principales de la vie. Ainsi, Dostoïevski, a noté K.S. Stanislavski, toute sa vie, a cherché Dieu et le diable chez les gens. Cela le pousse à créer Les Frères Karamazov. Tolstoï a lutté toute sa vie pour s'améliorer, et les héros de plusieurs de ses œuvres sont nés de cette graine : l'amélioration personnelle était la tâche de leur vie. Tchekhov luttait contre la vulgarité et rêvait d'une vie meilleure. Cette lutte pour cela et ce désir sont devenus la tâche ultime de ses héros. Le désir d'une super tâche, croyait K.S. Stanislavski, est le cœur de la vie humaine. Les gens vivent inconsciemment une super tâche ; elle est cachée dans leur subconscient et, comme une loi, soumet toutes les situations de la vie individuelle. La super tâche rappelle constamment à la personne en tant qu'interprète du rôle le but de son activité. La focalisation du rôle de la personne sur la « super-tâche », a souligné Stanislavski, n'est pas réalisée de manière chaotique, mais dans le cadre d'une « action de bout en bout ». L'action transversale et la super-tâche apportent de l'ordre et de l'organisation dans le comportement de rôle ; elles font du processus de jeu de rôle une partie de la vie de son porteur. A partir des prémisses de base de ces phénomènes, un manager (entrepreneur, leader) peut amener la manifestation de son image à la perfection.

Puisqu'un manager qui acquiert une nouvelle image joue deux rôles - l'un comme expression de ses réactions innées et acquises, et le second - comme un ensemble de réactions correspondant à l'image nouvellement formée, ses activités présupposent la présence de deux types de super-tâches et des actions transversales. La supertâche du rôle de l'image formée occupe une position subordonnée par rapport à la supertâche du rôle des réactions innées et acquises. Néanmoins, c'est précisément de cela que naît tout ce qui assure le comportement de rôle du sujet d'activité dans le cadre de la nouvelle image. Comment se forme cette super tâche ? Quelle est sa structure ? Tournons-nous vers les idées de K.S. Stanislavski. La tâche ultime est fixée dans la psyché humaine sous la forme d'une formulation verbale. Selon K.S. Stanislavski, les phrases verbales sont très importantes dans cette formulation. Cela est dû au fait qu'un verbe peut désigner toute action, état, acte comportemental qui, dans le discours, est traditionnellement véhiculé par des noms. De plus, la formulation doit contenir deux verbes : l'un - motivant - « Je veux », et le second - ciblant un type d'activité spécifique. Par exemple : -- "Je veux faire... ceci et cela." Supposons qu'un leader connu comme un « requin » parmi ses subordonnés, dont la super-tâche innée était basée sur des traits de caractère tels que la confiance en soi, l'irritabilité et une rigidité excessive, soit parvenu à la conclusion qu'il était temps de se débarrasser du surnom de «requin», qui lui était devenu ennuyeux, et le remplaça par un plus doux et celui désiré - «dauphin». La technique ici est simple : vous devez consolider une nouvelle image dans l'esprit de vos subordonnés. Mais comment faire ça ? Tout d'abord, il faut formuler le but ultime de la nouvelle image. Quelle formulation est-il préférable d’utiliser ici ? Ce devrait être une tournure de phrase appropriée, une phrase pétillante appelant une personne à l’action, touchant son subconscient. Le verbe « cibler » est ici important.

Pour la situation évoquée ci-dessus, la formulation peut prendre la forme suivante : « Je veux agir selon le modèle du « dauphin » ! Lorsque la phrase pétillante de la super tâche de la nouvelle image est prête, il est nécessaire de clarifier d'autres détails. En fin de compte, cette formulation peut paraître plus intense : « Je veux agir selon le modèle du « dauphin ». Je veux faire preuve de convivialité, d'attention et de participation aux problèmes personnels des gens. Je veux gagner la confiance des autres, je veux encourager mes subordonnés à me suivre. Ici, on ne peut pas dire « Je veux être un dauphin » ! Pour être (devenir), vous devez vous débarrasser de la super tâche innée inscrite dans le subconscient. Et c’est presque impossible, voire très difficile à faire. Cela prendra des années. Le verbe « agir » dans une phrase pétillante cible le sujet de l'activité uniquement sur les éléments de comportement nécessaires pour changer le modèle de communication avec d'autres personnes. Mais pour cela il faut se fondre dans le rôle offert par la nouvelle image. Selon K.S. Stanislavski, il y a trois étapes principales : 1) l'analyse de la ligne d'action du rôle ; 2) créer un rôle de « vie du corps humain » ; 3) créer un rôle de « vie de l’esprit humain ». Afin de parcourir délibérément les étapes d'activité nommées, vous devez présenter en détail les éléments de comportement (images) du « Requin » et du « Dauphin ». La tâche est d'atténuer les traits de caractère du « Requin », de développer les traits inhérents au « Dauphin » et, sur cette base, de former le rôle du comportement dans le cadre de la nouvelle image. Image de la super tâche de bout en bout de Stanislavski

L'analyse de la ligne d'action du rôle (K.S. Stanislavsky a appelé ce processus « l'intelligence avec l'esprit ») consiste à analyser les actions du rôle a) par événements majeurs et b) par événements fractionnaires. Pour tous les segments sélectionnés, des « super-tâches » et des « actions de bout en bout » sont formées. Cela est nécessaire pour créer la vie intérieure de l'image nouvellement formée. Voici les étapes approximatives de la vie humaine selon les événements majeurs : Enfance (de la naissance à un an) ; Petite enfance (d'un an à 3 ans). Âge préscolaire (de 3 à 7 ans). Âge scolaire junior (de 7 à 11 ans). Adolescence (de 11 à 15 ans). Début de l'adolescence (de 15 à 17 ans). Jeunes (de 17 à 20 ans). Élevage (de 20 à 25 ans). Maturité (de 25 à 35 ans). Âge moyen (de 35 à 60 ans).

Vieillesse (à partir de 60 ans).

Il peut paraître un peu étrange de mentionner ici la petite enfance et la petite enfance. Cependant, comme le montrent les recherches sociales, cet âge est extrêmement important pour accepter le rôle du comportement dans le cadre d'une nouvelle image.

Exercice n°1. Jouer un rôle dans les événements majeurs de la vie (5-10 minutes) Si vous souhaitez faire preuve de convivialité, d'attention aux gens, de participation à leurs affaires personnelles, c'est-à-dire agir dans le cadre de l'activité de vie d'un « dauphin », essayez de mentalement traverser toutes les étapes de la vie d'une personne de ce type . Ferme tes yeux. Se détendre. Imaginez comment vous avez vu la lumière blanche, l'environnement, comment vous avez ressenti la chaleur et l'affection de votre mère. Un peu plus tard, vous avez ressenti un profond amour maternel et vous avez été vous-même imprégné de ce sentiment. Ressentez l'attention et l'affection de vos proches. Vous avez toujours été entouré de personnes gentilles à la maison, à la maternelle, à l'école. Votre caractère est renforcé et tempéré en communiquant avec de telles personnes. Vous avez adopté leur gentillesse pour vous-même. C'est la gentillesse qui a formé votre gentillesse, votre attention et votre attitude sympathique envers les autres. (Ensuite, « passez » toutes les étapes en fonction de votre âge.) Ouvrez les yeux. Restez quelque temps sous l’impression du tableau inspiré. Repos. Exercice n°2. Jouer un rôle basé sur des événements fractionnaires (5 à 10 minutes) Vous devez maintenant vous tourner vers les différentes étapes de la vie (il y en a onze au total) et vivre lentement chaque étape selon le modèle du « dauphin ». Dans le même temps, il est très important de formuler des « objectifs généraux » et des « actions transversales » appropriés. Les modalités d'entraînement sont similaires à l'exercice précédent (relaxation, création de visions, analyse). La création de la « vie du corps humain » d'un rôle est nécessaire, selon K.S. Stanislavski, pour ressentir la vie corporelle de l'image (dans notre cas, l'image). Cela est dû au fait que la ligne de vie du corps humain donne vie à l'action interne d'une personne - ses rôles, c'est-à-dire ses expériences. C'est exactement ce dont a besoin une personne qui essaie de transformer son image. Ici, K.S. Stanislavski utilise la méthode des actions physiques. L’essence de cette méthode est qu’une personne apprend à agir dans les « circonstances proposées ».

Dans le même temps, a déclaré Konstantin Sergueïevitch, il faut commencer par le « si » magique. « Que ferais-je si telle ou telle chose arrivait ? » Exercice n°3. Circonstances suggérées et « si seulement » (5 à 10 minutes) Fermez les yeux. Se détendre. Imaginez la situation en utilisant la formule « si ». Circonstances proposées : situation de conflit. Certains employés du département entrent en conflit avec le directeur au sujet de la distribution prétendument malhonnête des primes. Certains ont reçu des sommes importantes, d'autres des sommes plus petites. De plus, ceux qui ont le plus besoin d’un soutien financier à cette époque en ont reçu moins. La façon de procéder? Nous devons agir. Si un leader de type « requin » agissait en ce lieu, il adopterait le modèle suivant : « Je prends seul les décisions. Je ne me soucie pas des besoins des autres. Comme je le décide, il en sera ainsi. Si un leader de type « dauphin » agissait, il choisirait un modèle différent, à savoir : « Je décide d'impliquer mes subordonnés dans la prise de décision. J’agis de manière amicale, attentive et sympathique envers toutes les suggestions des employés. Imaginez avec quelle facilité vos subordonnés acceptent vos recommandations. Vous résolvez la situation conflictuelle avec eux. Tu es heureux. Ouvre tes yeux. Analysez votre expérience.

Il est nécessaire de garder à l'esprit qu'un épisode de comportement pratiqué dans les circonstances proposées n'est qu'un épisode, un comportement dans des conditions où il est nécessaire d'effectuer des actions selon des modèles de convivialité, d'attention envers les gens et d'attitude sympathique à leur égard. Pour créer toute une ligne de « la vie du corps humain », a écrit K.S. Stanislavski, une longue et continue série d'inventions et de circonstances proposées est nécessaire. Nous devons agir en effectuant des actions psychophysiques associées à des événements individuels, même petits. Créer la « vie de l'esprit humain » d'un rôle est essentiellement un processus par lequel le sujet de l'activité s'habitue à l'image qui se forme. L'essence du problème ici est de créer des images visuelles de tous les petits et grands événements de la vie du sujet avec une nouvelle image. Le processus de formation comprend deux types d'exercices : a) accumulation de visions ; b) application des visions dans la communication. Exercice n°4. Travailler à travers une vision (5-10 minutes) La vision que le sujet de l'activité a expérimentée mentalement reste avec lui pour toujours. K.S. Stanislavski a dit ce qui suit à ce sujet. - Imaginez qu'il était une fois, dans votre jeunesse, vous avez vu la ville. Vous avez erré dans les parcs et les rues, fait du tourisme, descendu jusqu'à la rivière, vous êtes tenu aux parapets des ponts. Puis vous êtes parti et vous n’avez plus jamais pu visiter ces endroits de votre vie. Mais lorsque le nom de cette ville est prononcé devant vous, un souvenir émotionnel et visuel flashe immédiatement dans votre âme, associé pour le reste de votre vie au nom de la ville, avec cette combinaison de lettres. Vous ne saisissez pas l'ensemble du tableau, ses détails, mais quelque chose qui vous a particulièrement frappé apparaît immédiatement sous vos yeux. Ce sera peut-être un coin de cour avec un banc sous les vieux tilleuls, peut-être une place de marché... Vous vous souviendrez immédiatement de ce que vous étiez à cette époque - en un mot, mille sensations s'éveilleront en vous dans le un clin d'œil, parce que quand... alors ces sensations émotionnelles étaient précédées d'un concret vif et détaillé, parce que vous étiez réellement dans cette ville, vous avez tout vu de vos propres yeux. Quelque chose de similaire arrivera à quelqu'un qui imagine mentalement une image vivante, l'image d'une personne agissant selon les modèles de l'image en train de se former. Cependant, gardez à l’esprit que les gens traitent les informations en fonction des caractéristiques de leur système de perception. Les visualistes utilisent des images visuelles, les types auditifs utilisent le son, les types sensoriels utilisent le kinesthésique (ce qui est ressenti par les organes du toucher, de l'odorat, de la tactilité). La situation ci-dessus est basée sur des images visuelles. Définissons : qui es-tu ?

Exercice n°5. Comment vous traitez l'information (5 à 10 minutes) Fermez les yeux et réfléchissez à la première idée qui vous vient à l'esprit. La voyez-vous ? Pouvez-vous l'entendre ? Le ressentez-vous ou le ressentez-vous ? Ou l’idée apparaît-elle via trois canaux à la fois ? Effectuez l'exercice 4 à 5 fois. Essayez de déterminer ce que vous percevez en premier : des images, des mots, des sensations ? Ou peut-être les deux, et le troisième ? Ouvrez les yeux et réfléchissez bien. Maintenant, fermez à nouveau les yeux. Se détendre. Prenez une feuille de papier et un crayon. Effectuez à nouveau l'opération précédente. Demandez-vous : « Sur une échelle de 0 à 100, quelle est ma capacité visuelle ? » Notez le premier chiffre qui vous vient à l’esprit et notez-le. Évaluez ensuite vos capacités auditives, puis sensorielles. Si l'effet est faible, répétez l'opération (plusieurs fois). À la fin de l’exercice, vous serez en mesure de dire si vous êtes du type visuel, auditif ou sensoriel. Si vous avez déterminé votre type, alors lors de la création du rôle de « vie de l'esprit humain », vous devrez utiliser des mots qui reflètent le système de perception de l'information qui vous est inhérent. Dans ce cas, utilisez les variantes de mots appropriées.

La tâche principale de la performance (réalisateur)

À propos de la super tâche de K.S. Stanislavski a écrit ceci : « tout ce qui se passe sur scène, dans la pièce, toutes ses tâches individuelles et petites, toutes les pensées créatrices de l'artiste s'efforcent d'accomplir » la super-tâche de la pièce.

"La tâche ultime", dit G. Tovstonogov, "est la conception du spectacle par le metteur en scène", "la pensée qui a gratté le cœur de l'artiste". (B. Zakhava) « La super tâche, poursuit G. Tovstonogov, existe dans la salle et le metteur en scène a besoin de la découvrir.<Осознать сверхзадачу>- c'est prendre conscience de sa spécificité, de son opposition aux autres sphères. Cela nous oblige à souligner le caractère absolu du trait par lequel cette sphère est délimitée.<…>Lors de la détermination, il est nécessaire de prendre en compte à la fois l'auteur et l'époque de création de l'œuvre, en particulier une œuvre classique, et sa perception par le spectateur d'aujourd'hui... Incarner la tâche ultime est de réaliser votre projet à travers un système de moyens figuratifs.

On dit généralement qu'une super tâche est un appel émotionnel à l'action, au changement, pour résoudre le problème posé dans la pièce. L'objectif principal du spectacle est organiquement lié aux problèmes de la pièce et s'adresse directement au spectateur du spectacle. Cependant, il n’existe pas de définition unique et claire, comme le montrent au moins les citations que nous avons comparées de Tovstonogov et Zahava.

« La tâche ultime et l'action de bout en bout, écrit Stanislavski, sont l'essence vitale principale, l'artère, le nerf, le pouls de la pièce... Le but ultime (vouloir), le but ultime (le désir) l’action finale (aspiration) et sa mise en œuvre (action) créent le processus créatif de l’expérience.

Stanislavski disait constamment que, tout comme une plante pousse à partir d'un grain, son œuvre grandit précisément à partir des pensées et des sentiments individuels d'un écrivain.

Les pensées, les sentiments et les rêves d'un écrivain qui remplissent sa vie, qui excitent son cœur, le poussent sur le chemin de la créativité. Ils deviennent la base de la pièce pour laquelle l'écrivain écrit son œuvre littéraire. Toutes ses expériences de vie, ses joies et ses peines, endurées par lui-même et observées dans la vie, deviennent la base d'une œuvre dramatique pour laquelle il prend la plume.

La tâche principale des acteurs et des metteurs en scène est, du point de vue de Stanislavski, la capacité de transmettre sur scène les pensées et les sentiments de l’écrivain au nom duquel il a écrit la pièce.

« Convenons pour l'avenir, écrit Konstantin Sergueïevitch, d'appeler cet objectif fondamental, principal et global, qui attire à lui toutes les tâches sans exception, qui évoque l'aspiration créatrice des moteurs de la vie mentale et des éléments de le bien-être du rôle d'artiste, la tâche suprême du travail d'écrivain.

Puisque la définition d'une super tâche, en tant qu'appel émotionnel à l'action, au changement, pour résoudre le problème posé dans la pièce, est la plus claire pour moi, je partirai de cette définition.

La pièce elle-même dicte cette super tâche. Tout au long de la pièce, il y a une réplique d'une étoile dont il entend la voix. Cette voix, dit-il, vous aide à trouver votre chemin, même si vous êtes trop confus.

L'essentiel n'est pas de paniquer, de ne pas blâmer la société pour tous vos problèmes, mais de comprendre quelle en est la raison et le problème.

Puisque le thème de la pièce est la destruction des valeurs morales, je voulais montrer discrètement ce qui se passe lorsque les gens sont complètement indifférents les uns aux autres et aux problèmes. L’idée que cela ne m’arrivera jamais est fausse. Tout peut arriver et rien ne garantit que cela ne vous arrivera pas.

Eh bien, le but de la production était de me rappeler que le problème de la toxicomanie n'est pas encore résolu. Autrement dit, c'est aussi une sorte de rappel que ce malheur peut arriver à n'importe qui. Et cela ne sert à rien de l’écarter.

Il vaut mieux essayer, sinon le résoudre, du moins s'y plonger et comprendre d'où viennent les racines ? Pourquoi les jeunes choisissent-ils cette voie ? Qu'est-ce qui ne va pas et où ? Et quand survient la panne ?

Nous ne pouvons ignorer l’une des dispositions importantes des principes esthétiques de Stanislavski.

Nous utilisons souvent les mots « super-objectif » et « transversal » dans notre terminologie.

Malgré le fait que nous ne prétendons en aucun cas divulguer pleinement l'ensemble du système de Stanislavski, nous soulignons toujours que pour une compréhension claire de la méthode d'analyse efficace de la pièce et du rôle, il est nécessaire d'étudier tous les éléments de la créativité scénique que Stanislavski nous révèle. C'est pourquoi nous considérons qu'il est nécessaire rappeler, ce que Stanislavski voulait dire lorsqu'il parlait d'une super tâche et d'une action de bout en bout.

Citons tout d’abord Stanislavski lui-même. « La tâche ultime et l'action de bout en bout, écrit Stanislavski, sont l'essence vitale principale, l'artère, le nerf, le pouls de la pièce... Le but ultime (vouloir), le but ultime (le désir) l’action finale (aspiration) et sa mise en œuvre (action) créent le processus créatif de l’expérience »19*.

Comment décrypter cela ?

Stanislavski disait constamment que, tout comme une plante pousse à partir d'un grain, son œuvre grandit précisément à partir des pensées et des sentiments individuels d'un écrivain.

Les pensées, les sentiments et les rêves d'un écrivain qui remplissent sa vie, qui excitent son cœur, le poussent sur le chemin de la créativité. Ils deviennent la base de la pièce pour laquelle l'écrivain écrit son œuvre littéraire. Toutes ses expériences de vie, ses joies et ses peines, endurées par lui-même et observées dans la vie, deviennent la base d'une œuvre dramatique pour laquelle il prend la plume.

La tâche principale des acteurs et des metteurs en scène est, du point de vue de Stanislavski, la capacité de transmettre sur scène les pensées et les sentiments de l’écrivain au nom duquel il a écrit la pièce.

« Convenons pour l'avenir », écrit Konstantin Sergueïevitch, « d'appeler cet objectif fondamental, principal et global, qui attire à lui toutes les tâches sans exception, qui évoque l'aspiration créatrice des moteurs de la vie mentale et des éléments de bien-être du rôle d'artiste, super-tâche du travail de l'écrivain" 20* .

33 La définition d’une super tâche est une pénétration profonde dans le monde spirituel de l’écrivain, dans son projet, dans les raisons motivantes qui ont fait bouger la plume de l’auteur.

La super tâche doit être « consciente », venant de l'esprit, de la pensée créatrice de l'acteur, émotionnelle, excitant toute sa nature humaine et, enfin, volontaire, venant de son « être mental et physique ». Le but ultime doit éveiller l’imagination créatrice de l’artiste, éveiller sa foi et éveiller toute sa vie mentale.

Une seule et même super-tâche correctement définie, obligatoire pour tous les interprètes, éveillera chez chaque interprète sa propre attitude, ses propres réponses individuelles dans l'âme.

« Sans les expériences subjectives du créateur, c’est sec, mort. Il faut chercher des réponses dans l’âme de l’artiste pour que la tâche ultime et le rôle deviennent vivants, tremblants, brillants de toutes les couleurs de la vraie vie humaine » 21*.

Lors de la recherche d'une super-tâche, il est très important de la définir avec précision, de la nommer avec précision et avec quels mots efficaces l'exprimer, car souvent une désignation incorrecte d'une super-tâche peut conduire les interprètes sur la mauvaise voie.

L'un des exemples donnés à cet égard par K. S. Stanislavsky concerne sa pratique artistique personnelle. Il raconte comment il a joué Argan dans Le invalide imaginaire de Molière. Au début, la super tâche était définie comme suit : « Je veux être malade ». Malgré tous les efforts de Stanislavski, il s'éloigne de plus en plus de l'essence de la pièce. La satire joyeuse de Molière s'est transformée en tragédie. Tout cela découle d’une définition incorrecte de la super-tâche. Finalement, il s'est rendu compte de son erreur et a proposé une autre définition de la tâche ultime : « Je veux être considéré comme malade » - tout s'est mis en place. La bonne relation avec les médecins charlatans s’établit immédiatement et le talent comique et satirique de Molière commença immédiatement à apparaître.

Stanislavski dans cette histoire souligne qu'il est nécessaire que la définition de la supertâche donne un sens et une direction à l'œuvre, que la supertâche soit tirée du cœur même de la pièce, de ses recoins les plus profonds. La tâche ultime a poussé l'auteur à créer son œuvre - elle doit également diriger la créativité des interprètes.

Il nous semble plus approprié de commencer l'analyse préliminaire de la pièce par le metteur en scène en définissant son thème. Cela sera suivi par la divulgation de son idée principale et de sa super tâche. À ce stade, la connaissance initiale de la pièce peut être considérée comme largement terminée.

Mais soyons d’accord sur la terminologie.

Sujet De quoi parle cette pièce ? En d’autres termes : définir un sujet, c’est définir objet image, cette gamme de phénomènes de la réalité qui a trouvé sa reproduction artistique dans cette pièce.

Basique, ou l'idée principale de la pièce nous appellerons la réponse à la question : Que prétend l’auteur à propos de cet objet ? L'idée de la pièce trouve son expression les pensées et les sentiments de l'auteur par rapport à la réalité représentée.

Le sujet est toujours spécifique. Elle est un morceau de réalité vivante. L’idée, au contraire, est abstraite. C'est une conclusion et une généralisation.

Le thème est le côté objectif du travail. L'idée est subjective. Il représente les réflexions de l’auteur sur la réalité représentée.

Chaque œuvre d'art dans son ensemble, ainsi que chaque image individuelle de cette œuvre, est l'unité du thème et de l'idée, c'est-à-dire le concret et l'abstrait, le particulier et le général, l'objectif et le subjectif, l'unité du sujet et ce que l'auteur en dit. ce sujet.

Comme vous le savez, dans l’art, la vie ne se reflète pas dans un miroir, sous la forme sous laquelle elle est directement perçue par nos sens. Après avoir traversé la conscience de l’artiste, elle nous est donnée sous une forme connue et transformée, avec les pensées et les sentiments de l’artiste, provoqués par les phénomènes de la vie. La reproduction artistique absorbe, absorbe les pensées et les sentiments de l'artiste, exprimant son attitude envers l'objet représenté, et cette attitude transforme l'objet, le transformant d'un phénomène de la vie en un phénomène d'art - en une image artistique.

La valeur des œuvres d'art réside dans le fait que chaque phénomène qui y est représenté nous étonne non seulement par son étonnante similitude avec l'original, mais apparaît devant nous éclairé par la lumière de l'esprit de l'artiste, réchauffé par la flamme de son cœur, révélé dans sa profonde essence intérieure.

Tout artiste devrait se souvenir des paroles prononcées par Léon Tolstoï : « Il n'y a pas de raisonnement plus comique, si l'on pense seulement à son sens, comme le raisonnement très courant, et surtout parmi les artistes, selon lequel un artiste peut représenter la vie sans en comprendre le sens, non aimer le bien et ne pas haïr le mal en elle..."

Montrer honnêtement chaque phénomène de la vie dans son essence, révéler une vérité importante pour la vie des gens et les infecter avec votre attitude envers ce qui est représenté, avec vos sentiments - telle est la tâche de l'artiste. Si ce n'est pas le cas, si le principe subjectif (c'est-à-dire les pensées de l'artiste sur le sujet de l'image) est absent et que, par conséquent, tous les mérites de l'œuvre se limitent à une vraisemblance extérieure élémentaire, alors la valeur de l'œuvre devient paraissent négligeables.

Mais le contraire se produit aussi. Il arrive qu’une œuvre manque d’un début objectif. Le sujet de l'image (partie du monde objectif) se dissout dans la conscience subjective de l'artiste et disparaît. Si nous pouvons, en percevant une telle œuvre, apprendre quelque chose sur l’artiste lui-même, alors elle ne peut rien dire de significatif sur la réalité qui l’entoure et qui nous entoure. La valeur cognitive de cet art subjectiviste et non objectif, vers lequel gravite tant le modernisme occidental moderne, est également totalement insignifiante.

L’art du théâtre a la capacité de faire ressortir les qualités positives d’une pièce sur scène et peut les détruire. Par conséquent, il est très important que le metteur en scène, ayant reçu une pièce de théâtre dans laquelle le thème et l'idée sont en unité et en harmonie, ne la transforme pas sur scène en une abstraction nue, dépourvue de support réel. Et cela peut facilement se produire s'il sépare le contenu idéologique de la pièce d'un sujet spécifique, de ces conditions de vie, faits et circonstances qui sous-tendent les généralisations faites par l'auteur. Pour que ces généralisations paraissent convaincantes, il est nécessaire que le sujet soit réalisé dans toute sa concrétisation vitale.

C'est pourquoi il est si important au tout début de l'œuvre de nommer avec précision le thème de la pièce, tout en évitant toutes sortes de définitions abstraites, telles que : l'amour, la mort, la bonté, la jalousie, l'honneur, l'amitié, le devoir, l'humanité, la justice. , etc. En commençant le travail par l'abstraction, nous risquons de priver les performances futures du contenu de la vie concrète et de la force de persuasion idéologique. La séquence devrait être comme ceci : d'abord - un objet réel du monde objectif (thème de la pièce), puis - le jugement de l'auteur à ce sujet (idée du jeu et super tâche) et seulement alors - le jugement du réalisateur à son sujet (idée de la pièce).

Mais nous parlerons de l'idée de la pièce un peu plus tard - pour l'instant nous ne nous intéressons qu'à ce qui est donné directement dans la pièce elle-même. Avant de passer aux exemples, encore une remarque préliminaire.

Il ne faut pas penser que les définitions du thème, de l'idée et de la tâche ultime que le réalisateur donne au tout début de l'œuvre sont quelque chose de fixe, établi une fois pour toutes. À l’avenir, ces formulations pourront être clarifiées, développées et même modifiées dans leur contenu. Il convient de les considérer comme des hypothèses initiales, des hypothèses de travail plutôt que comme des dogmes.

Cependant, il ne s'ensuit pas du tout qu'on puisse refuser de définir le thème, l'idée et la tâche ultime au tout début de l'œuvre sous prétexte que tout changera de toute façon plus tard. Et ce serait une erreur que le réalisateur fasse ce travail d'une manière ou d'une autre, à la hâte. Pour le réaliser consciencieusement, vous devez lire la pièce plus d'une fois. Et à chaque fois, lisez lentement, pensivement, un crayon à la main, en vous attardant là où quelque chose ne semble pas clair, en notant les lignes qui semblent particulièrement importantes pour comprendre le sens de la pièce. Et ce n'est qu'après que le metteur en scène aura lu la pièce plusieurs fois de cette manière qu'il aura le droit de poser des questions auxquelles il faudra répondre afin de déterminer le thème de la pièce, son idée principale et son objectif ultime.

Puisque nous avons décidé d'appeler le thème de la pièce un certain segment de la vie qui y est recréé, chaque thème est un objet localisé dans le temps et dans l'espace. Cela nous donne une raison de commencer à définir le thème en déterminant le moment et le lieu de l'action, c'est-à-dire en répondant aux questions : « quand ? et où?"

"Quand?" signifie : en quel siècle, à quelle époque, à quelle période, et parfois même en quelle année. "Où?" signifie : dans quel pays, dans quelle société, dans quel environnement, et parfois même dans quelle situation géographique exacte.

Utilisons des exemples. Avec toutefois deux mises en garde importantes.

Tout d’abord, l’auteur de ce livre est très loin de prétendre considérer ses interprétations des pièces choisies comme exemples comme une vérité indiscutable. Il admet volontiers qu'il est possible de trouver des formulations thématiques plus précises et de donner une révélation plus profonde du sens idéologique de ces pièces.

Deuxièmement, lors de la définition de l'idée de chaque pièce, nous ne prétendrons pas être une analyse exhaustive de son contenu idéologique, mais tenterons de donner la quintessence de ce contenu dans les termes les plus brefs possibles, d'en faire un « extrait » et identifier ainsi ce qui nous semble le plus significatif dans cette pièce de théâtre particulière. Cela entraînera peut-être une certaine simplification. Eh bien, il va falloir l’accepter, puisque nous n’avons pas d’autre occasion, à l’aide de plusieurs exemples, de présenter au lecteur la méthode d’analyse d’une pièce du metteur en scène, qui a prouvé son efficacité dans la pratique.

Commençons par "Egor Bulychov" de M. Gorky.

Quand a lieu la pièce ? Durant l'hiver 1916-1917, c'est-à-dire pendant la Première Guerre mondiale, à la veille de la Révolution de Février. Où? Dans l'une des villes provinciales de Russie. A la recherche d'une extrême spécificité, le réalisateur, en concertation avec l'auteur, a établi un lieu plus précis : cette œuvre est le résultat des observations faites par Gorki à Kostroma.

Donc : hiver 1916-1917 à Kostroma.

Mais ce n'est pas assez. Il est nécessaire de déterminer parmi quelles personnes et dans quel environnement social l'action se déroule. Il n’est pas difficile de répondre : dans la famille d’un riche commerçant, parmi les représentants de la bourgeoisie russe moyenne.

Pourquoi Gorki s'est-il intéressé à la famille de marchands à cette période de l'histoire russe ?

Dès les premières lignes de la pièce, le lecteur est convaincu que les membres de la famille Boulychov vivent dans une atmosphère d'inimitié, de haine et de querelles constantes. Il est immédiatement clair que cette famille est montrée par Gorki en train de se désintégrer et de se décomposer. C'est évidemment ce processus qui a fait l'objet d'une observation et d'un intérêt particulier de la part de l'auteur.

Conclusion : le processus de décomposition d'une famille de marchands (c'est-à-dire un petit groupe de représentants de la bourgeoisie russe moyenne) vivant dans une ville de province (plus précisément à Kostroma) pendant l'hiver 1916-1917 - tel est le sujet de l'image , le thème de la pièce de M. Gorky « Egor Bulychov et autres".

Comme vous pouvez le constater, tout est précis ici. Pour l’instant – pas de généralisations ni de conclusions.

Et nous pensons que le réalisateur commettrait une grave erreur si dans sa production il utilisait, par exemple, comme décor un riche manoir en général, et non celui dont la femme d'un riche marchand, l'épouse de Yegor Bulychov, aurait pu hériter à fin du 19ème et début du 20ème siècle.Ville de la Volga. Il ne commettra pas moins d'erreur s'il montre les marchands de province russes sous ces formes traditionnelles auxquelles nous nous sommes habitués depuis l'époque d'A. N. Ostrovsky (maillot de corps, chemise dégagée, bottes avec des bouteilles), et non sous la forme telle qu'ils paraissaient dans 1916-1917 ans. Il en va de même pour le comportement des personnages - leur mode de vie, leurs manières, leurs habitudes. Tout ce qui concerne la vie quotidienne doit être historiquement précis et précis. Bien entendu, cela ne signifie pas que vous devez surcharger la performance avec des bagatelles inutiles et des détails quotidiens - ne donnez que ce qui est nécessaire. Mais si quelque chose est donné, qu’il ne contredise pas la vérité historique.

Basée sur le principe du caractère concret et vital du thème, la mise en scène de "Egor Bulychov" exigeait que les interprètes de certains rôles maîtrisent le dialecte folklorique de Kostroma commençant par "o", et B.V. Chtchoukine a passé les mois d'été sur la Volga, gagnant ainsi l'opportunité d'entendre constamment autour de soi le discours populaire des habitants de la Volga et d'atteindre la perfection dans la maîtrise de ses caractéristiques.

Une telle spécification du temps et du lieu de l’action, du décor et de la vie quotidienne non seulement n’a pas empêché le théâtre de révéler toute la profondeur et l’ampleur des généralisations de Gorki, mais a au contraire contribué à rendre l’idée de l’auteur aussi intelligible et convaincante que possible.

Quelle est cette idée ? Que nous a dit exactement Gorki sur la vie d'une famille de marchands à la veille de la Révolution de Février 1917 ?

En lisant attentivement la pièce, vous commencez à comprendre que l'image de la décomposition de la famille Boulychov montrée par Gorki est importante non pas en elle-même, mais dans la mesure où elle reflète des processus sociaux à grande échelle. Ces processus se sont déroulés bien au-delà des frontières de la maison de Boulychov, et pas seulement à Kostroma, mais partout, sur tout le vaste territoire de l’empire tsariste, ébranlé dans ses fondations et prêt à s’effondrer. Malgré le caractère concret absolu et la vitalité réaliste - ou plutôt précisément en raison du caractère concret et de la vitalité - cette image est involontairement perçue comme inhabituellement typique de cette époque et de cet environnement.

Au centre de la pièce, Gorki a placé le représentant le plus intelligent et le plus talentueux de cet environnement, Yegor Bulychov, le dotant de traits de profond scepticisme, de mépris, de moquerie sarcastique et de colère envers ce qui lui semblait si récemment saint et inébranlable. La société capitaliste est ainsi soumise à des critiques écrasantes non pas de l’extérieur, mais de l’intérieur, ce qui rend ces critiques encore plus convaincantes et irrésistibles. La mort inexorablement proche de Boulychov est involontairement perçue par nous comme une preuve de sa mort sociale, comme un symbole de la mort inévitable de sa classe.

Ainsi, à travers le particulier, Gorki révèle le général, à travers l'individuel, le typique. En montrant le modèle historique des processus sociaux qui se sont reflétés dans la vie d'une famille de marchands, Gorki éveille dans nos esprits une ferme croyance dans la mort inévitable du capitalisme.

Nous arrivons donc à l’idée principale de la pièce de Gorki : le capitalisme, c’est la mort ! Toute sa vie, Gorki a rêvé de libérer la personne humaine de toute forme d'oppression, de toute forme d'esclavage physique et spirituel. Toute sa vie, il a rêvé de libérer toutes ses capacités, talents et possibilités chez une personne. Toute sa vie, il a rêvé d’une époque où le mot « Homme » sonnerait vraiment avec fierté. Ce rêve, nous semble-t-il, fut la tâche ultime qui inspira Gorki lorsqu'il créa son « Boulychov ».

Considérons de la même manière la pièce « La Mouette » de A. P. Tchekhov. Temps d'action - années 90 du siècle dernier. La scène se déroule dans le domaine d'un propriétaire foncier en Russie centrale. Le milieu est constitué d'intellectuels russes d'origines diverses (issus de la petite noblesse foncière, des bourgeois et autres roturiers) avec une prédominance de personnes issues des métiers artistiques (deux écrivains et deux actrices).

Il n'est pas difficile d'établir que presque tous les personnages de cette pièce sont pour la plupart des gens malheureux, profondément insatisfaits de la vie, de leur travail et de leur créativité. Presque tous souffrent de solitude, de la vulgarité de la vie qui les entoure ou d'un amour non partagé. Presque tous rêvent passionnément du grand amour ou de la joie de la créativité. Presque tous aspirent au bonheur. Presque tous veulent échapper à la captivité d’une vie insensée, décoller. Mais ils échouent. Ayant pris possession d'un grain de bonheur insignifiant, ils en tremblent (comme, disons, Arkadina), craignant de rater quelque chose, se battent désespérément pour ce grain et le perdent immédiatement. Seule Nina Zarechnaya, au prix de souffrances inhumaines, parvient à connaître le bonheur de l'envolée créatrice et, croyant en sa vocation, à trouver le sens de son existence sur terre.

Le thème de la pièce est la lutte pour le bonheur personnel et la réussite artistique parmi l'intelligentsia russe des années 90 du XIXe siècle.

Que dit Tchekhov de cette lutte ? Quel est le sens idéologique de la pièce ?

Pour répondre à cette question, essayons de comprendre l'essentiel : qu'est-ce qui rend ces personnes malheureuses, que leur manque-t-il pour surmonter la souffrance et ressentir la joie de vivre ? Pourquoi seule Nina Zarechnaya a-t-elle réussi ?

Si vous lisez attentivement la pièce, la réponse sera très précise et complète. Cela résonne dans la structure générale de la pièce, dans le contraste des destins des différents personnages, se lit dans les remarques individuelles des personnages, se devine dans le sous-texte de leurs dialogues et, enfin, s'exprime directement à travers les lèvres du personnage le plus sage de la pièce - à travers les lèvres du docteur Dorn.

Voici la réponse : les personnages de « La Mouette » sont si malheureux parce qu’ils n’ont pas de but ambitieux et dévorant dans la vie. Ils ne savent pas pourquoi ils vivent et pourquoi ils créent de l’art.

D'où l'idée principale de la pièce : ni le bonheur personnel ni le véritable succès artistique ne sont inaccessibles si une personne n'a pas un grand objectif, une super-tâche de vie et de créativité absorbante.

Dans la pièce de Tchekhov, une seule créature a trouvé une telle tâche - blessée, épuisée par la vie, transformée en une souffrance continue, en une douleur continue et pourtant heureuse ! C'est Nina Zarechnaya. C'est le sens de la pièce.

Mais quelle est la tâche ultime de l’auteur ? Pourquoi Tchekhov a-t-il écrit sa pièce ? Qu’est-ce qui lui a donné ce désir de transmettre au spectateur l’idée d’un lien indissoluble entre le bonheur personnel d’une personne et le grand objectif global de sa vie et de son œuvre ?

En étudiant l'œuvre de Tchekhov, sa correspondance et les témoignages de ses contemporains, il n'est pas difficile d'établir que chez Tchekhov lui-même vivait ce profond désir d'un grand objectif. La recherche de cet objectif est la source qui a nourri la créativité de Tchekhov lors de la création de La Mouette. Susciter le même désir chez le public d’un futur spectacle est probablement le but ultime qui a inspiré l’auteur.

Considérons maintenant la pièce « Invasion » de L. Leonov. Période : les premiers mois de la Grande Guerre Patriotique. Le décor est une petite ville quelque part à l’ouest de la partie européenne de l’Union soviétique. Mercredi, c'est la famille d'un médecin soviétique. Au centre de la pièce se trouve le fils d'un médecin, un homme brisé, spirituellement déformé, socialement malade, coupé de sa famille et de son peuple. L'action de la pièce est le processus de transformation de cet homme égoïste en un véritable homme soviétique, en un patriote et un héros. Le thème est la renaissance spirituelle de l'homme pendant la lutte du peuple soviétique contre les envahisseurs fascistes en 1941-1942.

Montrant le processus de renaissance spirituelle de son héros, L. Leonov démontre sa foi en l'homme. Il semble nous dire : peu importe à quel point une personne est tombée, nous ne devons pas perdre espoir quant à la possibilité de sa résurrection ! Le lourd chagrin qui plane comme un nuage de plomb sur sa terre natale, la souffrance sans fin de ses proches, l'exemple de leur héroïsme et de leur abnégation - tout cela a éveillé chez Fiodor Talanov l'amour pour la patrie, attisant la flamme couvante de la vie dans son âme. en une flamme vive.

Fedor Talanov est mort pour une juste cause. Par sa mort, il obtint l'immortalité. C’est ainsi que l’idée de la pièce devient claire : il n’y a pas de bonheur plus élevé que l’unité avec son peuple, que le sentiment d’un lien de sang et inextricable avec lui.

Éveiller la confiance des gens les uns envers les autres, les unir dans un sentiment commun de grand patriotisme et les inciter à de grands travaux et à de grands exploits pour sauver la patrie - c'était, me semble-t-il, l'un des plus grands écrivains de notre pays en cette époque de ses épreuves les plus difficiles, qui a vu sa mission civique et artistique. .

Considérons également la dramatisation du Ch. Grakova "Jeune Garde" d'après le roman de A. Fadeev.

La particularité de cette pièce est que son intrigue ne contient presque aucun élément de fiction, mais est composée de faits historiquement fiables sur la vie elle-même, qui sont reflétés le plus fidèlement dans le roman d'A. Fadeev. La galerie d'images représentée dans la pièce est une série de portraits artistiques de personnes réelles.

Ainsi, la spécification du sujet de l’image est ici poussée à la limite. Aux questions « quand ? et où?" Dans ce cas, nous avons la possibilité de répondre de manière absolument précise : à l'époque de la Grande Guerre patriotique dans la ville de Krasnodon.

Le thème de la pièce est donc la vie, l'activité et la mort héroïque d'un groupe de jeunes soviétiques pendant l'occupation de Krasnodon par les troupes fascistes.

L'unité monolithique du peuple soviétique à l'époque de la Grande Guerre patriotique, l'unité morale et politique - c'est ce dont témoignent la vie et la mort du groupe de jeunesse soviétique, connu sous le nom de Jeunes Gardes. C'est le sens idéologique du roman et de la pièce.

Les Jeunes Gardes sont en train de mourir. Mais leur mort n’est pas perçue comme le final fatal d’une tragédie classique. Car dans leur mort même réside le triomphe des principes de vie les plus élevés qui s'efforcent irrésistiblement d'avancer, la victoire intérieure de la personnalité humaine, qui a conservé son lien avec le collectif, avec le peuple, avec toute l'humanité en lutte. Les Jeunes Gardes meurent avec la conscience de leur force et de l'impuissance totale de l'ennemi. D’où l’optimisme et le pouvoir romantique de la fin.

C'est ainsi qu'est née la généralisation la plus large basée sur le développement créatif des faits de la réalité. L’étude du roman et de sa dramatisation fournit un excellent matériel pour réaliser les modèles qui sous-tendent l’unité du concret et de l’abstrait dans l’art réaliste.

Considérez la comédie « La vérité est bonne, mais le bonheur est meilleur » de A. N. Ostrovsky.

L’heure de l’action est la fin du siècle dernier. La scène est Zamoskvorechye, un environnement marchand. Le thème est l'amour de la fille d'un riche marchand et d'un pauvre employé issu de la bourgeoisie, un jeune homme plein de sentiments élevés et d'aspirations nobles.

Que dit A. N. Ostrovsky de cet amour ? Quel est le sens idéologique de la pièce ?

Le héros de la comédie - Platon Zybky (oh, quel nom de famille peu fiable il a !) - est submergé non seulement par l'amour pour une riche mariée (avec un museau en tissu et une ligne Kalash !), mais pour son malheur aussi par un destructeur la passion de dire la vérité aux yeux de tous sans discernement, y compris ceux des pouvoirs en place, qui, s'ils le veulent, réduiront en poudre ce Don Quichotte Zamoskvoretsky. Et le pauvre garçon aurait été dans une prison pour débiteurs et n'aurait pas épousé Polixena, chère à son cœur, sans une circonstance tout à fait aléatoire en la personne de « sous » Groznov.

Événement! Heureux accident tout-puissant ! Lui seul a pu venir en aide à un homme bon, honnête mais pauvre, qui a eu l'imprudence de naître dans un monde où la dignité humaine est bafouée en toute impunité par de riches tyrans, où le bonheur dépend de la taille du portefeuille, où tout est acheté et vendu, là où il n'y a ni honneur, ni conscience, ni vérité. C’est, nous semble-t-il, l’idée de la charmante comédie d’Ostrovsky.

Le rêve d'une époque où tout changerait radicalement sur le sol russe et où la haute vérité de la libre pensée et des bons sentiments triompherait des mensonges de l'oppression et de la violence - n'est-ce pas la tâche ultime d'A. N. Ostrovsky, le grand dramaturge-humaniste russe ?

Tournons-nous maintenant vers Hamlet de Shakespeare.

Quand et où se déroule la fameuse tragédie ?

Avant de répondre à cette question, il convient de noter qu’il existe des œuvres littéraires dans lesquelles le moment et le lieu de l’action sont fictifs, irréels, aussi fantastiques et conventionnels que l’œuvre dans son ensemble. Il s'agit notamment de toutes les pièces à caractère allégorique : contes de fées, légendes, utopies, drames symboliques, etc. Cependant, le caractère fantastique de ces pièces non seulement ne nous en prive pas, mais nous oblige même à nous poser la question de celle-ci. un temps très réel et des lieux non moins réels, qui, bien que non nommés par l'auteur, mais sous une forme cachée constituent la base de cet ouvrage.

Dans ce cas, notre question prend la forme suivante : quand et où existe (ou a-t-elle existé) la réalité qui se reflète sous une forme fantastique dans cette œuvre ?

"Hamlet" ne peut pas être qualifié d'œuvre du genre fantastique, bien qu'il y ait un élément fantastique dans cette tragédie (le fantôme du père de Hamlet). Néanmoins, il est peu probable que les dates de vie et de mort du prince Hamlet soient aussi significatives dans ce cas, conformément aux données précises de l'histoire du royaume danois. Cette tragédie de Shakespeare, contrairement à ses chroniques historiques, est, à notre avis, l'œuvre la moins historique. L'intrigue de cette pièce ressemble plus à une légende poétique qu'à un incident véritablement historique.

Le légendaire prince Amleth vécut au VIIIe siècle. Son histoire a été racontée pour la première fois par Saxo Grammaticus vers 1200. Pendant ce temps, tout ce qui se passe dans la tragédie de Shakespeare, de par sa nature, peut être attribué à une période beaucoup plus tardive - lorsque Shakespeare lui-même a vécu et travaillé. Cette période de l'histoire est connue sous le nom de Renaissance.

En créant Hamlet, Shakespeare n'a pas créé une pièce historique, mais une pièce contemporaine pour l'époque. Cela détermine la réponse à la question « quand ? - à la Renaissance, à la limite des XVIe et XVIIe siècles2.

Quant à la question « où ? », il n’est pas difficile d’établir que le Danemark a été pris par Shakespeare comme lieu d’action sous condition. Les événements qui se déroulent dans la pièce, leur atmosphère, la morale, les coutumes et le comportement des personnages - tout cela est plus caractéristique de l'Angleterre elle-même que de tout autre pays de l'époque de Shakespeare. Par conséquent, la question du moment et du lieu de l'action dans cette affaire peut être résolue comme suit : l'Angleterre (relativement le Danemark) à l'époque élisabéthaine.

De quoi parle cette tragédie par rapport à l'heure et au lieu d'action précisés ?

Au centre de la pièce se trouve le prince Hamlet. Qui est-il? Qui Shakespeare a-t-il représenté dans ce personnage ? Une personne en particulier ? À peine! Toi-même? Dans une certaine mesure, cela peut être vrai. Mais en général, nous avons devant nous une image collective avec des traits typiques caractéristiques de la jeunesse intelligente avancée de l'époque de Shakespeare.

Le célèbre érudit soviétique de Shakespeare A. Anikst refuse d'admettre, ainsi que certains chercheurs, que le sort d'Hamlet est basé sur la tragédie de l'un des proches collaborateurs de la reine Elizabeth - le comte d'Essex, qui a été exécuté par elle, ou sur un autre spécifique. personne. "Dans la vraie vie", écrit Anikst, "il y a eu une tragédie des meilleurs gens de la Renaissance - les humanistes. Ils ont développé un nouvel idéal de société et d'État, basé sur la justice et l'humanité, mais étaient convaincus qu'il n'y avait toujours pas de véritable opportunités de le mettre en œuvre »3.

La tragédie de ces personnes s'est reflétée, selon A. Anikst, dans le sort d'Hamlet.

Qu'est-ce qui était particulièrement caractéristique de ces personnes ?

Une éducation large, une façon de penser humaniste, des exigences éthiques envers soi-même et envers les autres, un état d'esprit philosophique et une foi dans la possibilité d'établir sur terre les idéaux de bonté et de justice comme normes morales les plus élevées. Parallèlement à cela, ils se caractérisaient par des qualités telles que l'ignorance de la vie réelle, l'incapacité de prendre en compte les circonstances réelles, la sous-estimation de la force et la trahison du camp hostile, la contemplation, la crédulité excessive et la bonté. D'où : impétuosité et instabilité dans la lutte (alternance de moments de montée et de chute), hésitations et doutes fréquents, déception précoce quant à la justesse et à la fécondité des démarches entreprises.

Qui entoure ces gens ? Dans quel monde vivent-ils ? Dans un monde de mal triomphant et de violence brutale, dans un monde d'atrocités sanglantes et de lutte brutale pour le pouvoir ; dans un monde où toutes les normes morales sont négligées, où la loi suprême est le droit du fort, où absolument aucun moyen n’est dédaigné pour atteindre des objectifs vils. Shakespeare a dépeint ce monde cruel avec une grande force dans le célèbre soliloque d'Hamlet « Être ou ne pas être ?

Hamlet a dû se retrouver face à ce monde pour que ses yeux s'ouvrent et que son caractère évolue progressivement vers plus d'activité, de courage, de fermeté et d'endurance. Il a fallu une certaine expérience de la vie pour comprendre l’amère nécessité de combattre le mal avec ses propres armes. La compréhension de cette vérité réside dans les mots d’Hamlet : « Pour être gentil, je dois être cruel. »

Mais - hélas ! - cette découverte utile arriva trop tard à Hamlet. Il n'a pas eu le temps de briser les subtilités insidieuses de ses ennemis. Il a dû payer de sa vie la leçon qu’il avait apprise.

Alors, quel est le thème de la célèbre tragédie ?

Le sort d'un jeune humaniste de la Renaissance, qui, comme l'auteur lui-même, professait les idées progressistes de son temps et tentait d'entrer dans une lutte inégale avec la « mer du mal » afin de restaurer la justice piétinée - c'est comment le thème de la tragédie de Shakespeare peut être formulé brièvement.

Essayons maintenant de résoudre la question : quelle est l'idée de la tragédie ? Quelle vérité l’auteur veut-il révéler ?

Il existe de nombreuses réponses différentes à cette question. Et chaque réalisateur a le droit de choisir celui qui lui semble le plus correct. L'auteur de ce livre, travaillant à la production de « Hamlet » sur la scène du Théâtre du nom d'Evg. Vakhtangov a formulé sa réponse dans les mots suivants : le manque de préparation à la lutte, la solitude et les contradictions qui rongent le psychisme condamnent les gens comme Hamlet à une défaite inévitable dans un combat singulier avec le mal environnant.

Mais si telle est l’idée de la tragédie, alors quelle est la super tâche de l’auteur qui traverse toute la pièce et assure son immortalité pendant des siècles ?

Le sort d'Hamlet est triste, mais il est naturel. La mort d'Hamlet est le résultat inévitable de sa vie et de son combat. Mais cette lutte n’est pas du tout vaine. Hamlet est mort, mais les idéaux de bonté et de justice soufferts par l'humanité, pour le triomphe desquels il s'est battu, vivent et vivront pour toujours, inspirant le mouvement de l'humanité vers l'avant. Dans la catharsis du final solennel de la pièce, on entend l'appel de Shakespeare au courage, à la fermeté, à l'activité, un appel au combat. C'est là, je pense, la tâche ultime du créateur d'une tragédie immortelle.

D'après les exemples donnés, il est clair à quel point il est responsable de déterminer le sujet. Se tromper, établir de manière incorrecte le cercle des phénomènes de la vie qui sont soumis à une reproduction créative dans une représentation, signifie qu'à la suite de cela, l'idée de la pièce est également mal définie.

Et afin de déterminer correctement le thème, il est nécessaire d'indiquer avec précision les phénomènes spécifiques qui ont servi d'objet de reproduction au dramaturge.

Bien entendu, cette tâche s'avère difficile à accomplir si l'on parle d'une œuvre purement symbolique, séparée de la vie, entraînant le lecteur dans un monde mystique et fantastique d'images irréelles. Dans ce cas, la pièce, compte tenu des problèmes qui y sont posés en dehors du temps et de l'espace, est dépourvue de tout contenu vital spécifique.

Cependant, même dans ce cas, nous pouvons encore caractériser la situation de classe sociale spécifique qui a déterminé la vision du monde de l’auteur et donc la nature de son œuvre. Par exemple, nous pouvons découvrir quels phénomènes spécifiques de la vie sociale ont déterminé l’idéologie qui a trouvé son expression dans les abstractions cauchemardesques de « La vie d’un homme » de Leonid Andreev. Dans ce cas, nous dirons que le thème de « La vie de l'homme » n'est pas la vie de l'homme en général, mais la vie de l'homme dans l'esprit d'une certaine partie de l'intelligentsia russe pendant la période de réaction politique de 1907. .

Afin de comprendre et d'apprécier l'idée de cette pièce, nous ne réfléchirons pas sur la vie humaine en dehors du temps et de l'espace, mais étudierons les processus qui ont eu lieu au cours d'une certaine période historique au sein de l'intelligentsia russe.

En déterminant le sujet, en cherchant une réponse à la question de savoir de quoi parle cette œuvre, nous pouvons nous retrouver perplexes face à la circonstance inattendue selon laquelle la pièce en dit beaucoup à la fois.

Ainsi, par exemple, dans « Yegor Bulychov », Gorki parle de Dieu, de la mort, de la guerre, de la révolution imminente, des relations entre les générations plus âgées et plus jeunes, de diverses sortes de fraude commerciale et de la lutte pour l'héritage - en un mot, que n'est-ce pas dit dans cette pièce ! Comment, parmi les nombreux thèmes abordés d'une manière ou d'une autre dans une œuvre donnée, peut-on distinguer le thème principal, principal, qui unit tous les « mineurs » et confère ainsi intégrité et unité à l'ensemble de l'œuvre ?

Afin de répondre à cette question dans chaque cas individuel, il est nécessaire de déterminer ce qui exactement dans le cercle de ces phénomènes de la vie a servi d'impulsion créatrice qui a poussé l'auteur à se lancer dans la création de cette pièce, ce qui a nourri son intérêt, sa créativité tempérament.

C'est exactement ce que nous avons essayé de faire dans les exemples ci-dessus. Décomposition, désintégration de la famille bourgeoise, c'est ainsi que nous avons défini le thème de la pièce de Gorki. Pourquoi a-t-elle intéressé Gorki ? Est-ce parce qu'il y a vu l'occasion de révéler son idée principale, de montrer le processus de désintégration de la société bourgeoise tout entière, signe certain de sa mort imminente et inéluctable ? Et il n'est pas difficile de prouver que le thème de la décomposition interne de la famille bourgeoise subordonne dans ce cas tous les autres thèmes : elle les absorbe pour ainsi dire en elle et les met ainsi à son service.

TÂCHE SUPRÊME, ACTION TRANSVERSALE

Un acteur doit aller à son image non pas à travers de petites tâches et actions, mais à travers de grands épisodes et des actions majeures qui indiquent, comme un fairway, la direction de son chemin créatif.

Tant que les épisodes, les tâches et les actions de la pièce (étude) et les rôles sont dispersés et existent séparément, sans lien commun avec l'ensemble, on ne peut pas parler de l'existence d'une performance. « Brisez la statue d'Apollon en petits morceaux et exposez chacun séparément. Il est peu probable que les fragments attrapent le spectateur.

Tous les épisodes doivent être adaptés les uns aux autres selon leur essence intérieure et parcourir une ligne transversale commune. Mais cela nécessite l'objectif final principal de l'ensemble du travail - super tâche. Il doit attirer vers lui tous les épisodes, actions et tâches individuels. C'est la pensée principale, l'idée pour laquelle l'auteur a pris la plume. Et la tâche principale des artistes est de transmettre sur scène les pensées de l'écrivain, ses rêves, ses sentiments, ses joies et ses tourments.

K. S. Stanislavsky attachait une importance décisive à la super tâche de l'art. Il l'a constamment rappelé à ses élèves... « Le lien général avec lui et la dépendance à son égard de tout ce qui est fait dans la représentation est si grand que même le détail le plus insignifiant, sans rapport avec la super-tâche, devient nuisible, inutile. , détournant l'attention de l'essence principale de l'œuvre. Le désir d'une super-tâche doit être continu, continu, passant par l'ensemble de la pièce et du rôle. […]

Un tel effort continu alimente, comme une artère principale, tout l’organisme de l’artiste et du personnage représenté, leur donnant vie ainsi qu’à toute la pièce.

La tâche ultime doit être passionnante, mais nécessairement cohérente avec les intentions créatrices de l'écrivain, car si vous greffez votre propre objectif, celui de quelqu'un d'autre, dans l'œuvre de l'auteur, alors il deviendra de la viande sauvage, comme le disait Stanislavski, sur un beau corps et le défigure au point de le rendre méconnaissable. Mais il arrive parfois que dans une œuvre classique ancienne une idée moderne se révèle naturellement, rajeunissant la pièce donnée. Si cette idée est inhérente à la pièce, alors elle devient une super tâche et le travail n’est pas paralysé. Nous avons besoin d’une super-tâche consciente (mais non rationnelle), venant de l’esprit, d’une pensée créatrice intéressante ; mais en même temps, volontaire et émotionnel, attirant notre essence physique et mentale et stimulant toute notre nature créatrice.

Il est très important de trouver la formulation exacte de la tâche ultime de la pièce (rôle). Souvenons-nous du travail sur Hamlet au Studio d'Opéra et de Théâtre. A la recherche du but ultime de la tragédie, nous avons proposé ceci : « Hamlet veut, en honorant la mémoire de son père, le venger. » Mais il nous est vite apparu qu'avec une telle tâche, le sens de la pièce serait réduit à un drame familial. K. S. Stanislavsky nous a proposé la super tâche suivante : connaissance de l'être. Hamlet, en tant que Messie, doit parcourir le monde et le nettoyer de la saleté. La direction et l'interprétation du travail dépendent de l'exactitude du nom de la supertâche. La tâche ultime est prise au milieu de la pièce, dans ses recoins les plus profonds. Et que la super tâche, a déclaré Konstantin Sergueïevitch, rappelle constamment à l'artiste interprète la vie intérieure du rôle et du but de la créativité. L'oublier signifie briser la ligne de vie de la pièce jouée, et c'est un désastre tant pour l'acteur lui-même que pour la performance.

« D’une tâche grandiose, écrit Stanislavski, est née l’œuvre de l’écrivain et l’œuvre de l’artiste doit également s’y orienter. »

Donc, à travers la ligne, comme nous l'avons déjà dit, relie tous les éléments entre eux, imprègne toutes les tâches, actions, épisodes et les oriente vers une super-tâche commune.

Exercices : a) Nommer la tâche générale d'aujourd'hui ; b) nommer toutes les tâches d'aujourd'hui, en tenant compte de la tâche générale du jour. a) nommez la tâche la plus importante de toute votre vie ; b) nommer les tâches pour les périodes à venir.

Il est nécessaire de s’assurer que ceux qui font ces exercices « relient » logiquement et systématiquement une tâche à une autre, en les regroupant en une seule ligne dirigée vers la super tâche de la vie (ou vers la tâche générale de la journée).

Prenons un exemple de la pièce « Le pouvoir des ténèbres » de L. Tolstoï, à la production de laquelle (avec B.I. Ravenskikh) j'ai travaillé au Théâtre Maly en 1957. Eh bien, au moins le rôle d'Anisya. Son action de bout en bout est de lutter pour votre bonheur personnel, animal, bien nourri, en allant jusqu'au bout, en balayant tous les obstacles. Elle s'exprime dans les actions suivantes (en les combinant en un seul tout).

1. Se bat pour Nikita : oppose Peter au mariage de Nikita, exige que Nikita refuse d'épouser Marina et sollicite l'aide de Matryona.

Se bat pour de l'argent (avec Peter) : se précipite vers Matryona et Nikita pour obtenir de l'aide, tente de retarder l'arrivée de la sœur de Peter, commet un crime (empoisonnement de Peter), essaie de garder l'argent pour lui.

Il essaie par tous les moyens d'éloigner (arracher) Nikita d'Akulina ; cherche des alliés en la personne de son parrain, Mitrich, Anyutka, cherche à obtenir l'aide du père de Nikita, tente de forcer Nikita à compter avec elle-même, attaque Akulina, tente de prendre le dessus sur elle, défend ses droits d'épouse et maîtresse, part en paix avec Nikita, lui pardonnant tout.

Il essaie de se débarrasser d'Akulina de ses mains - de le courtiser.

Oblige Nikita à tuer son enfant afin de le lier pour toujours au crime commis.

Essayer de souder les liens du bonheur brisé.

Elle essaie de faire taire Nikita repentante afin de sauver sa vie qui, lui semble-t-il, commence à s'améliorer.

Et cette action traversante est orientée vers le but ultime du rôle : « Je veux une vie amoureuse bien nourrie avec Nikita. » L'action de bout en bout pour l'acteur lui-même est une continuation directe de la ligne d'aspiration des « moteurs de notre vie mentale » (esprit, volonté, sentiments).

« Nous avons besoin de chaque super-tâche », a écrit K. S. Stanislavsky, « qui stimule les moteurs de la vie mentale, les éléments de l'artiste lui-même, comme le pain, comme la nourriture. […] Nous avons besoin d’une tâche grandiose, semblable aux intentions de l’écrivain, mais qui suscitera certainement une réponse dans l’âme humaine de l’artiste créateur lui-même. […] En d'autres termes, la tâche ultime doit être recherchée non seulement dans le rôle, mais aussi dans l'âme de l'artiste lui-même... Il est nécessaire de chercher des réponses dans l'âme de l'artiste, pour que la tâche ultime et le rôle devient vivant, tremblant, brillant de toutes les couleurs de la véritable vie humaine. Il est important que l’attitude envers le rôle de l’artiste ne perde pas son individualité sensuelle et, en même temps, ne s’écarte pas des projets de l’écrivain.

En étudiant des éléments individuels de la psychotechnique ou en dirigeant leur étude, nous avons toujours eu pour objectif d'amener les futurs acteurs à comprendre le sens de la super-tâche et de l'action transversale comme principe directeur de la créativité. Bien sûr, comme l'a dit Konstantin Sergeevich, nous ne sommes pas encore prêts à ce stade pour une recherche subtile et pénétrante d'une super tâche et d'une action de bout en bout, mais dans tous les exercices sur les éléments de la psychotechnique, nous avons essayé de trouver le but et la tâche créative principale ou, comme nous l'avons dit, de décider pourquoi nous faisons cela.

Dans la pièce (étude) à côté de l'action de passage, il y a une action de contre-passage qui lui est hostile, qui ne va pas vers la super-tâche, mais contre elle. Après tout, l'impulsion interne de tout mouvement est constituée de contradictions, de lutte des contraires. C'est la loi du développement de la nature et de la société.

L'action contre-passante (opposition à l'action traversante) provoque et renforce l'activité, l'efficacité, grâce à elle, des luttes et des conflits sont créés.

« Nous avons besoin de cet affrontement constant : il donne naissance à des luttes, des querelles, des disputes, toute une série de problèmes correspondants et leur résolution. Il évoque l'activité, l'efficacité, qui est la base de notre art. S'il n'y avait pas d'action de contre-attaque dans la pièce […] la pièce elle-même deviendrait inactive et donc impossible à mettre en scène »... Ainsi, par exemple, dans la tragédie « Othello » de W. Shakespeare - Iago dirige l'action de contre-attaque, et dans la pièce « Invasion » de L. Leonov - Fayunin, Massalsky, Kokoryshkin et les nazis.

Dans "Le pouvoir des ténèbres" de L. Tolstoï, les personnages menant l'action directe de la pièce sont Akim, Mitrich, Marina, Nikita, et les personnages opposés sont Matryona, Anisya. Ce un conflit de forces opposées dans une performance dont le but ultime est : combattre, et la lumière naissant chez une personne vaincra les ténèbres environnantes qui avancent sur elle - la lumière naissant chez une personne est plus forte que le pouvoir des ténèbres.

Lorsqu'on commence à travailler sur un sketch, une pièce de théâtre, un rôle, étudier, cristalliser chaque épisode, fait, trouver sa tâche créatrice (le nom correct de l'épisode révèle la tâche qui lui est inhérente). La tâche créative dans un épisode ou un fait doit être déterminée pour chaque personnage.

Tâche de scène absolument nécessaire définir avec un verbe, et non un nom qui parle d'une image, d'un état, d'une idée, d'un phénomène, d'un sentiment, et n'essaie pas de faire allusion à une activité, un appel à l'action. La tâche doit être réalisable.

Tous ceux qui étudient le système ou dirigent son étude ne doivent pas oublier que La tâche principale de la psychotechnique est, par l'action organique, d'approcher le seuil du processus créatif subconscient, de comprendre la vraie vérité de la vie de la personne représentée. Et dans ce processus principal, comme le dit K. S. Stanislavsky : "Les leurres les plus puissants pour stimuler la créativité subconsciente de la nature organique sont la super-tâche et l'action directe."

K.S. Stanislavski

Pendant les cours au Studio d'Opéra et de Théâtre du nom. K.S. Stanislavski.

De gauche à droite : V. Z. Radomyslensky, K. S. Stanislavsky, Z. S. Sokolova, L. P. Novitskaya.

A la porte de droite se trouve M. N. Kedrov.

Studio d'opéra et de théâtre dans la salle Onéguine de la maison de K. S. Stanislavski

Arrivée de K. S. Stanislavsky pour les cours au Studio

K. S. Stanislavsky pendant les cours au Studio

K. S. Stanislavsky avec ses assistants au Studio d'opéra et de théâtre : avec son frère V. S. Alekseev et sa sœur Z. S. Alekseeva-Sokolova

Lors de la répétition du premier acte de la pièce « La Cerisaie » d'A.P. Tchekhov. Directeur-enseignant M. P. Lilina, K. S. Stanislavsky, V. Z. Radomyslensky

De gauche à droite I. S. Chernetskaya, V. Z. Radomyslensky, K. S. Stanislavsky, M. P. Lilina

A la répétition du premier acte de la pièce « La Cerisaie ». Arrivée de Ranevskaya

Varya - L. P. Novitskaya, Anya - M. I. Mishchenko

Députée Lilina

Portrait de K. S. Stanislavski, offert à L. P. Novitskaya par M. P. Lilina, avec son inscription dédicatoire

Les participants au studio jouent « La Cerisaie » avec le réalisateur-enseignant M. P. Lilina. Année académique 1936/37 année

Libération musculaire Aviron

Coupe de bois

Détermination des points d'appui

Soulager les tensions

Pousser un partenaire sans force physique

Le "si seulement" magique

Si j'étais seul dans la pièce et que j'entendais un bruissement devant la porte

Action « Si seulement », circonstances proposées

Exercices d'attention

Solitude publique

Exercice sur la cohérence et la continuité du mouvement.

Petit mouvement. Mouvement moyen. Gros mouvement.

Exercice sur les actions inutiles. Enfiler des perles.

Animaux

Singe

Exercices pour la naïveté scénique.

Dompteur. Canard. Poids lourd

À la recherche de mise en scène.

Exercices avec une chaise

À la recherche de mise en scène.

Extension

Exercices pour construire une mise en scène.

Extension

K.S. Stanislavski

Scènes de la représentation du Studio nommé d'après. K. S. Stanislavsky « Trois sœurs » d'A. P. Tchekhov.

Directeur-enseignant M. N. Kedrov. 1940

1er acte. De gauche à droite : Irina - G. I. Kalinovskaya, Masha - G. A. Gurko, Vershinin - V. S. Kumanin, Chebutykin - Yu. N. Malkovsky, Olga - V. G. Batyushkova

4ème acte. Irina - G. I. Kalinovskaya, Chebutykin - Yu. N. Malkovsky

Lors de la répétition de la pièce « Trois sœurs » d'A.P. Tchekhov.

Année académique 1936/37 année

«Trois Sœurs» d'A.P. Tchekhov au Studio du même nom. K.S. Stanislavski. 1940

Anfisa - L.P. Novitskaya

Anfisa - L.P. Novitskaya, Olga - V.G. Batyushkova

K. S. Stanislavski lors d'une répétition

Lettre de K. S. Stanislavski à L. P. Novitskaya. 1938

A la répétition de la pièce « Hamlet » de W. Shakespeare. 1937 De gauche à droite : V. A. Vyakhireva, K. S. Stanislavsky, 3. S. Sokolova, L. P. Novitskaya

Visualisation des esquisses dans le Studio

"Spectacle de cirque"

"Magasin de poupées" Etude sur la « naïveté »

"Mise en scène du programme." Exposition d'ouvrages pédagogiques du premier et du deuxième cours.

Studio d'opéra et de théâtre nommé d'après. K. S. Stanislavski à l'automne 1938 à la Maison des Acteurs de l'OMC

Exercices pour des actions inutiles. Spectacle animé par G.W. Christie

Esquisse "Ménagerie". Chameau - P. P. Glebov, dompteur - B. I. Lifanov

Élément « Libération musculaire ». Spectacle animé par G.W. Christie

Exercice sur l’élément « attention »

K. S. Stanislavsky avec le département d'art dramatique du Studio d'opéra et d'art dramatique. Année académique 1936/37 année.

Les participants au studio travaillent sur la pièce « Les enfants de Vanyushin » de S. A. Naidenov. Au deuxième rang au centre se trouvent le directeur-enseignant V. A. Orlov et l'enseignant G. A. Gerasimov.

Un groupe d’assistants et de membres du studio à l’entrée de l’appartement de K. S. Stanislavsky

Un groupe d'assistants de studio lors d'une promenade à la campagne

Célébration de l'anniversaire de la Grande Révolution d'Octobre au Studio le 7 novembre 1935. Groupe de L. P. Novitskaya

Brigade de première ligne du Studio.

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