L'œuvre est une sculpture de chevalet représentant une colombe de feu. Golubkina Anna - biographie, faits de la vie, photographies, informations générales

04.03.2020

L'âge d'argent a donné à la Russie non seulement de grands poètes, mais aussi des architectes et des sculpteurs non moins remarquables. Anna Golubkina est l'un des principaux maîtres de cette période. Cette élève d'Auguste Rodin se caractérisait par les traits de l'impressionnisme, mais ils ne se sont pas révélés autosuffisants - ils ne l'ont pas limitée à un cercle étroit de tâches plastiques formelles. Dans ses œuvres, le psychologisme profond et les connotations sociales, le drame, la dynamique interne, l'esquisse et les traits du symbolisme, l'intérêt avide pour l'homme et les contradictions de son monde intérieur sont évidents.

Anna Semionovna Golubkina est née en 1864 dans la ville de Zaraysk, province de Riazan (aujourd'hui région de Moscou), dans une famille bourgeoise qui vivait du jardinage. Tout en travaillant dans le désherbage, alors qu'elle était encore petite fille, elle sculptait des figures expressives en argile. Comme Golubkina l'a dit elle-même, elle est née la nuit lors d'un incendie, son personnage est donc celui d'un pompier. Possédant un puissant tempérament artistique et une âme rebelle, elle part à vingt-cinq ans pour Moscou et entre aux cours des Beaux-Arts organisés par A. O. Gunst (1889-1890), où ses capacités sont remarquées par le célèbre sculpteur et professeur S. M. Volnukhin. En 1891, elle entre à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou et y étudie jusqu'en 1894 sous la direction de S.I. Ivanov. La même année, elle étudie plusieurs mois à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg avec V. A. Beklemishev. A cette époque, son talent paraît trop spontané et débridé à ses mentors. Malgré des difficultés financières, elle se rend à trois reprises à Paris. En 1897, elle a de la chance : O. Rodin lui-même accepte de donner des leçons au « sauvage russe ». Même avant la révolution, l’œuvre de Golubkina était classée parmi les plus grands phénomènes de la sculpture russe. Les mains de l'une des sculpteurs russes les plus célèbres ont créé de nombreuses œuvres qui sont devenues des classiques de la sculpture de chevalet. Les œuvres se trouvent dans les principaux musées et collections (Galerie Tretiakov, Musée Russe et autres). Elle a laissé derrière elle toute une galerie d'images sculpturales de contemporains célèbres.Elle a enseigné à l'École de commerce de Moscou (1904-1906), aux cours ouvriers Prechistensky (1913-1916) et au VKHUTEMAS (1918-1922). Auteur du livre «Quelques mots sur le métier de sculpteur».. Elle mourut à Zaraysk en 1927, où elle fut enterrée au cimetière de la ville.

A.N. Golubkina a loué la maison 12 sur la ruelle Bolchoï Levshinsky comme atelier en 1910, alors qu'elle avait 46 ans. Beaucoup de ses chefs-d'œuvre sont nés dans cet atelier. Une maison typique des bâtiments après incendie à Moscou (premier quart du XIXe siècle). On le connaît grâce aux « Notes d'un survivant » de S.M. Golitsyn, qui, enfant, a vécu ici pendant une courte période avec son parent, le prince A.M. Golitsyn. " M.Nous avons déménagé dans la maison n°12 sur la ruelle Bolshoy Levshinsky, où nous avons occupé des pièces avec mezzanine basse. Grâce à l'autorité du grand-père Vladimir Mikhaïlovitch, mon père a été choisi comme voyelle, et seul un propriétaire de Moscou pouvait être une voyelle. Le grand-père Alexandre Mikhaïlovitch lui a donné une procuration notariée. Par la suite, après la révolution, mon père n'a pu prouver en aucune manière qu'il n'était pas propriétaire de Moscou.Dans les pièces de devant de l'étage inférieur, il y avait une chambre de grand-père et de grand-mère, un salon et un grand hall.Le musée de cette maison a été ouvert en 1932 grâce aux efforts de sa sœur aînée Alexandra Semionovna. Et la nièce Vera Mikhailovna est devenue la première directrice du musée. Une telle attitude tolérante des autorités envers l'artiste de l'âge d'argent s'explique par le fait queA.N. Golubkina est l'auteur du premier buste de K. Marx (1905).

Le musée a fonctionné jusqu'en 1952, date à laquelle, à l'initiative d'E. Vuchetich, il a été fermé et la collection a été transférée à la Galerie Tretiakov, au Musée russe, etc. Je ne connais pas les événements de ces années-là, mais je peux' Je ne le blâme pas sans équivoque. À mon avis, les œuvres sculpturales, notamment celles à caractère monumental, rassemblées dans un espace limité, donnent l'impression d'être encombrées et ne révèlent pas leur essence artistique. Vous pouvez le voir sur cette photo. Le musée a été restauré en 1976 en tant que branche de la Galerie Tretiakov dans le même bâtiment. Cependant, si je comprends bien, toutes les pièces à conviction n'ont pas été restituées. Ceux qui sont revenus sont exposés principalement au rez-de-chaussée. Ici, la sculpture « Walking » attire immédiatement l'attention. Soit Adam, soit un Golem, soit un prolétaire. SeA.N. Golubkina a dit une seule phrase à propos de sa formidable création : "Il va et balaie tout sur son passage."

Il y a un atelier commémoratif au deuxième étageA.N. Golubkina. Nous rencontrons ici son inscription : « Si une personne s’intéresse à l’art, elle ne pourra jamais satisfaire cette soif. » Des outils authentiques, des supports, une machine tournante grandeur nature et des œuvres inachevées sur les étagères ont été conservés. Anna Semionovna a travaillé avec différents matériaux - marbre, bois, bronze. Mais mon préféré était la terre battue. Dans le coin de l'atelier se trouve une boîte contenant de l'argile Zaraisk gris argenté, que le sculpteur appréciait pour sa consistance fine et sa couleur noble et douce. Le maître a sélectionné avec un soin particulier les outils pour travailler le marbre et le bois. Elle en a rapporté beaucoup lors de voyages à l'étranger, comme une machine à points permettant de transférer le travail en matériau solide.

Au deuxième étage se trouve également une petite salle pour les événements (anciennement salle pour les cours avec les étudiants). De nombreuses œuvres sont exposées ici.A.N. Golubkina « La Cène » (1911) est visible en arrière-plan et figure également sur la première page. Le haut-relief, réalisé à partir d'un récit évangélique, ne rentre pas dans les normes canoniques de l'iconographie chrétienne. il est dépourvu de caractère descriptif et de détails quotidiens. Golubkina donne à l'événement un caractère intemporel et sans espace. Les restaurateurs l'ont pratiquement fait sortir de l'oubli : il a été divisé en petits morceaux. En général, les locaux du musée font une impression plutôt déprimante et nécessitent clairement une bonne rénovation. Comme me l'a dit la directrice, Irina Sedova, la Galerie Tretiakov a déjà certains projets pour sa succursale. Il ne reste plus qu'à attendre leur mise en œuvre.

Et maintenant un bref aperçu des expositions. Commençons par le célèbre portrait sculptural de L. Tolstoï (bronze de 1927), commandé par le musée qui porte son nom. Il est à l'atelier. Ce fut le dernier chef-d'œuvre achevé de Golubkina. Elle n'a rencontré l'écrivain qu'une seule fois, mais sa mémoire a conservé l'image avec ténacité et 24 ans plus tard, elle a refusé de travailler à partir de photographies. A cette époque, elle avait déjà plus de soixante ans et son travail exigeait un grand effort physique. Malgré cela, cinq options ont été proposées. "Épais comme la mer" - le sculpteur est parti de cette formule. Le regard de l'écrivain est intense et perçant - « comme celui d'un loup traqué », comme l'a noté Golubkina dans une conversation.

Une œuvre très intéressante "Hummock" (bronze de 1904). Une combinaison unique de forme statuaire et de haut-relief. Pour lire le dessin, la forme ronde de la statuette oblige le spectateur à se retourner et à changer de point de vue. Les modèles de la composition étaient les petites nièces de Golubkina, Alexandra et Vera (future directrice du musée). Leur posture et leurs expressions faciales ont été remarquées lorsque les petits étaient lavés dans un bain public et l'une d'elles a eu de la mousse de savon dans les yeux.

« Nina » (marbre de 1907) Nina Alekseeva, la fille du général, était une compatriote de Golubkina. En 1906, elle revient de la guerre russo-japonaise, où elle part comme infirmière à l'âge de 18 ans. Golubkina a longtemps regardé Nina de près, a voulu comprendre comment elle vivait. C'est l'un des portraits réalisés par le sculpteur. essayer la nature. Le visage irrégulier de la jeune fille montre sa détermination et son dynamisme. Mais Golubkina a voulu y transmettre « l'écho de la souffrance » que Nina a vu pendant la guerre. "Identifier l'idée d'essence en recréant l'essentiel dans son intégralité et en ignorant les détails de la vraie vie quotidienne est le plus haut réalisme", a écrit Golubkina. Elle s'est excusée auprès du modèle pour la relative ressemblance du portrait - "Ce n'est pas qu'un portrait !" Et il s’est avéré qu’elle avait raison. Au fil du temps, Alekseeva est devenue de plus en plus semblable à un portrait.

"Prisonniers" (marbre de 1908). Prisonniers de la vie, tel est le sens que Golubkina a donné à cette œuvre symbolique. Les têtes des enfants semblent tenter de s'échapper sous le joug d'un bloc de pierre. Le sculpteur a trouvé une composition si expressive que le spectateur peut imaginer l'intrigue. Il semble que la mère veuille fermer et protéger ses enfants. Intéressant. que cette œuvre attira un nombre particulièrement important de spectateurs lors de l'exposition de 1944.

"Vyacheslav Ivanov" (bronze de 1914) - un philosophe rusé. créer un mythe sur sa vie. Le poète dans le portrait ressemble à l'image qu'il a décrite dans le poème «Le Waylayman», dédié à Velimir Khlebnikov.

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Golubkina n'a pas accepté de prendre même de très bonnes commandes. si elle ne pouvait pas se laisser emporter par le monde intérieur des héros de ses portraits. Beaucoup d’entre eux ont été créés de sa propre impulsion et entièrement gratuitement.

"Andrey Bely" (plâtre 1907). Le portrait du poète symboliste n'a pas non plus été réalisé sur commande. Il s’agit du buste d’un homme qui « a troqué ses racines contre des ailes ». "Un esprit captif qui n'a pas trouvé de chair" - c'est ainsi que parlaient de lui ses contemporains. Golubkina a créé cette image sur la base des poèmes du poète. Cette idée est servie par une technique de composition audacieuse : la tête du poète apparaît sur fond de vague agitée. Il est à la merci de l'élément de créativité, dépassant les limites de la chair matérielle.

"Mitya" (marbre de 1913). Une expression de malheur repose sur cette statue de marbre. Mitia était le neveu de Golubkina. il est né malade et est mort avant l'âge d'un an. Un sentiment particulier de pitié et de culpabilité transpercera tous ceux qui s'arrêtent devant cette figure fragile. Cette œuvre est exposée en atelier, sur un chevalet spécial. Elle incarnait le sentiment douloureux de sa maternité insatisfaite. Les contours des mains de la mère qui tiennent le bébé sont à peine esquissés. Une sensation de douce vibration de lumière est créée. Les paroles du sculpteur deviennent claires : "L'art n'aime pas les mains liées. Il faut y venir les mains libres... L'art est un exploit, et ici il faut tout oublier, tout abandonner." C'est ce qu'elle a fait dans sa vie, malgré le fait qu'elle rêvait d'avoir des enfants et qu'elle les aimait beaucoup. Selon des témoins oculaires, Golubkina a délibérément retardé l'achèvement de ces travaux. C'était comme si elle avait peur de perdre le contact tactile avec ce relief en marbre.

"Vieillesse" (plâtre de 1898). Ce travail a été réalisé par Golubkina à Paris. Elle a invité le modèle qui a posé pour Rodin pour sa sculpture « Celle qui était la belle Olmier ». Si le professeur de Golubkina avait un portrait impitoyable et naturaliste stimulant, alors le sien a une signification complètement différente. La pose fœtale met l'accent sur le thème du cycle spontané de la vie et de la mort, et le piédestal, simple terre, symbolise le lieu de répit temporaire dans ce cercle fermé et inexorable.

"Feu" (1900, plâtre), figurine féminine pour la cheminée. La composition représente l'image d'une grotte brute, où des peuples primitifs, un homme et une femme, se réchauffent à l'entrée. Golubkina déforme hardiment les personnages, approfondissant les ombres dans les yeux de la femme. Vous ressentez un sentiment de danger invisible dans la silhouette compressée. Le tremblement se fait sentir. imprégnant cet être primitif. La lumière, avec le volume, devient un moyen d'expression actif. Cette sculpture est si plastiquement contagieuse que les spectateurs tentent souvent de reproduire les poses des personnages de « Fire ».

"Bouleau" (1927). L'atelier abrite un moulage en bronze de la dernière œuvre inachevée de Golubkina - l'étude "Bouleau". Ceci n’est qu’un aperçu du grand dessein : une statue d’une jeune fille à hauteur humaine, résistant à la pression du vent. La combinaison de fragilité, de résilience et de persévérance face aux éléments transmet le sens du destin d'un modeste et grand sculpteur - la vulnérable et altruiste Anna Golubkina.
La revue est basée sur un article de la critique d'art Marina Matskevich "Une passion ardente".

Anna Semionovna Golubkina est née en 1894 dans la ville de Zaraysk, province de Riazan (aujourd'hui région de Moscou), dans une famille bourgeoise qui vivait du jardinage. Tout en travaillant dans le désherbage, alors qu'elle était encore petite fille, elle sculptait des figures expressives en argile. Comme Golubkina l'a dit elle-même, elle est née la nuit lors d'un incendie, son personnage est donc celui d'un pompier. Possédant un puissant tempérament artistique et une âme rebelle, elle part à vingt-cinq ans pour Moscou et entre aux cours des Beaux-Arts organisés par A. O. Gunst (1889-1890), où ses capacités sont remarquées par le célèbre sculpteur et professeur S. M. Volnukhin. En 1891, elle entre à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou et y étudie jusqu'en 1894 sous la direction de S.I. Ivanov. La même année, elle étudie plusieurs mois à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg avec V. A. Beklemishev. A cette époque, son talent paraît trop spontané et débridé à ses mentors. Malgré des difficultés financières, elle se rend à trois reprises à Paris. En 1897, elle a de la chance : O. Rodin lui-même accepte de donner des leçons au « sauvage russe ». Même avant la révolution, l’œuvre de Golubkina était classée parmi les plus grands phénomènes de la sculpture russe. Les mains de l'une des sculpteurs russes les plus célèbres ont créé de nombreuses œuvres qui sont devenues des classiques de la sculpture de chevalet. Les œuvres se trouvent dans les principaux musées et collections (Galerie Tretiakov, Musée Russe et autres). Elle a laissé derrière elle toute une galerie d'images sculpturales de contemporains célèbres.Elle a enseigné à l'École de commerce de Moscou (1904-1906), aux cours ouvriers Prechistensky (1913-1916) et au VKHUTEMAS (1918-1922). Auteur du livre «Quelques mots sur le métier de sculpteur».. Elle mourut à Zaraysk en 1927, où elle fut enterrée au cimetière de la ville.

Mesurez bien, pesez bien
Je veux un cœur - et dans un regard visqueux
J'ai l'air sournois
Stèle comme un filet. parler

Histoire de la vie
Son grand-père était serf dans sa jeunesse, mais il a finalement réussi à acheter son chemin gratuitement et s'est installé à Zaraysk, se lançant dans le jardinage. Son père est décédé prématurément et elle a passé toute son enfance et sa jeunesse à travailler dans le jardin familial avec sa mère et ses frères et sœurs. Tout au long de sa vie, elle a conservé le respect du travail physique, un discours populaire vivant et imaginatif et un sentiment d'estime de soi.
Anna Golubkina n’avait aucune éducation, même primaire. A moins que le sacristain ne lui apprenne à lire et à écrire... Elle a lu de nombreux livres dans son enfance, puis elle a commencé à sculpter des figurines en argile. Un professeur d'art local l'a exhortée à étudier sérieusement. Les proches ne sont pas intervenus, mais Annouchka elle-même a compris ce que signifiait pour une famille paysanne la perte d'un ouvrier. Par conséquent, beaucoup de temps s'est écoulé avant qu'elle décide de quitter son Zaraysk natal.
Anna avait vingt-cinq ans lorsqu'elle, vêtue d'un châle rustique et portant une jupe plissée noire, arrive à Moscou et entre à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture. "Dans l'atelier, parmi les moulages anciens, stricts et majestueux, elle ressemblait à une ancienne prophétesse mythique-Sibylle", se souvient S. T. Konenkov, qui a étudié avec elle.
«C'était une fille mince, grande, rapide, avec un visage spirituel, beau et sévère», affirmaient certains contemporains. "...avec un visage laid et brillant", précisent d'autres.
La célèbre philanthrope russe Maria Tenisheva a déclaré :
"Peu de temps après le retour de A. N. Benois de Saint-Pétersbourg... il a commencé à me parler d'une jeune sculpteure talentueuse parmi les paysannes, qui avait grand besoin et qui se montrait brillante et prometteuse, a commencé à me persuader de la prendre dans mon soins, pour lui donner les moyens de mener à bien sa carrière artistique, son éducation..."
Tenisheva n'a pas suivi les ardentes supplications de Benoît, ne l'a pas prise en charge et n'a donné aucun argent... Ce qu'elle a d'ailleurs beaucoup regretté plus tard - alors que le nom de Golubkina était déjà largement connu.
Mais l’originalité et la force du talent de Golubkina ont vraiment attiré l’attention de tous, même pendant ses années d’études. Plus tard, elle a rejoint l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Parmi ses professeurs se trouvait le célèbre sculpteur V. A. Beklemishev, qui a joué un rôle particulier dans la vie d'Anna Golubkina. Dans des lettres adressées à sa famille, elle le qualifiait de « personne remarquablement gentille et bonne », de « grand artiste ». Derrière ces paroles générales se cachait un amour profond, tragique et non partagé, dont Beklemishev lui-même, marié à la femme d'un riche marchand et heureux dans sa vie de famille, n'avait jamais eu connaissance.
En 1895, Golubkina part pour Paris pour poursuivre ses études. Sa famille et la Société des Amateurs d’Art l’ont aidée financièrement. Elle entra à l'Académie F. Colarossi, mais se rendit très vite compte que la même direction salon-académique, complètement étrangère à son esprit, y dominait comme à Saint-Pétersbourg. Cette année s'est avérée très difficile pour le jeune sculpteur. Anna Semionovna était tourmentée par une insatisfaction créatrice, des doutes quant à la justesse de la voie choisie et un sentiment inextinguible pour Beklemishev. Certains mémoristes mentionnent sa relation courte et malheureuse avec un artiste français et une tentative de suicide... Ce n'est pas du tout par hasard que Golubkina est tombée malade d'un trouble nerveux.
Il a été introduit en Russie par l'artiste E. S. Kruglikova. De retour de l'hôpital à Zaraysk, dans sa famille, Anna Semionovna s'est un peu calmée et a commencé à réfléchir à la façon de vivre plus loin. Et finalement, j'ai décidé d'aller en Sibérie avec ma sœur aînée Alexandra, qui avait suivi des cours paramédicaux. Ici, elle a travaillé dans un point de réinstallation, aidant sa sœur avec qui, comme avec sa mère, elle a toujours entretenu une relation de confiance. La mère du sculpteur, Ekaterina Yakovlevna, est décédée fin 1898. Anna Semionovna n'a pas pu reprendre ses esprits pendant longtemps après cette perte et n'a entrepris aucun travail jusqu'à ce qu'elle sculpte son buste de mémoire...
Le deuxième voyage à Paris s'avère plus réussi. Le grand Rodin lui-même a vu le travail de Golubkina et l’a invitée à étudier sous sa direction. De nombreuses années plus tard, se souvenant d'une année de travail avec le maître, Anna Semionovna lui écrivit : « Tu m'as dit ce que je ressentais moi-même et tu m'as donné l'opportunité d'être libre.
Les œuvres de Golubkina, exposées au Salon du Printemps de Paris en 1899, connaissent un succès bien mérité. En 1901, elle reçut une commande pour la décoration sculpturale de l'entrée principale du Théâtre d'art de Moscou. Le haut-relief « Vague » qu'elle a réalisé – un esprit rebelle combattant les éléments – orne toujours l'entrée de l'ancien bâtiment du Théâtre d'art de Moscou.
Elle revient à Paris en 1902. Elle a également visité Londres et Berlin pour se familiariser avec les chefs-d'œuvre de l'art mondial. Elle est revenue du voyage avec d’énormes dettes ; Il n'y avait pas d'argent pour louer un atelier et Anna Semionovna n'a jamais su comment obtenir des commandes rentables.
Certes, dès les premières années du XXe siècle, certaines de ses œuvres lui rapportèrent des cachets considérables. Les sculptures de Golubkina apparaissent de plus en plus souvent dans les expositions russes, rencontrant à chaque fois un accueil enthousiaste. Mais avec une générosité incroyable, Anna Semionovna a distribué tout ce qu'elle gagnait aux personnes dans le besoin, à des connaissances et à des inconnus, et en a fait don à un jardin d'enfants, une école et un théâtre national. Et même après être devenue célèbre, elle vivait toujours dans la pauvreté, ne mangeant que du pain et du thé pendant des semaines.
« Son costume, se souvient une amie, consistait toujours en une jupe grise, un chemisier et un tablier en toile. Lors des cérémonies, seul le tablier était retiré.
Toute sa vie ascétique et stricte a été consacrée à l'art. Elle a dit à la fille de ses amis, Evgenia Glagoleva : « Si vous voulez que quelque chose ressorte de vos écrits, ne vous mariez pas, ne fondez pas de famille. N'aime pas ce qui est lié à l'art. Il faut aborder l’art avec les mains libres. L'art est un exploit, et ici il faut tout oublier, tout donner, et la femme de la famille est captive... » Et elle avoua : « Celui qui ne pleure pas pour son objet n'est pas un créateur. »
N'ayant pas de famille propre, Anna Semionovna a élevé sa nièce Vera, la fille de son frère aîné. Elle vivait souvent longtemps avec ses proches à Zaraysk, aidait sa sœur dans les tâches ménagères et travaillait dans le jardin comme tout le monde. Et cela, curieusement, n'a en rien gêné sa créativité...
Dans les années pré-révolutionnaires, Zaraysk était l'un des lieux d'exil. Les « personnes politiquement peu fiables » expulsées des capitales et l’intelligentsia locale à l’esprit révolutionnaire se rassemblaient constamment dans la maison des Golubkin. Lentement mais avec intérêt, de longues conversations ont eu lieu autour du samovar sur l'avenir de la Russie. Anna Semionovna ne pouvait s'empêcher d'être emportée par l'idée de fraternité universelle, de justice et de bonheur. Elle a même distribué de la littérature illégale... Mais un jour, lorsqu'elle a évoqué l'inévitabilité d'un coup d'État révolutionnaire, elle a dit prophétiquement : « C'est effrayant combien de sang va couler.
Lors des événements de 1905, elle se retrouve à Moscou. Un témoin oculaire se souvient que lorsque les Cosaques dispersaient les gens avec des fouets, Anna Semionovna s'est précipitée dans la foule, s'est accrochée à la bride du cheval de l'un des cavaliers et a crié avec frénésie : « Meurtriers ! Vous n’osez pas battre les gens !
Deux ans plus tard, elle fut arrêtée pour avoir distribué des proclamations. En septembre 1907, le tribunal condamna l'artiste à un an d'emprisonnement dans la forteresse, mais pour des raisons de santé, elle fut libérée sous caution. Anna Semionovna est restée longtemps sous surveillance policière. Voici une autre phrase amèrement prophétique tirée de sa lettre :
« À notre époque, rien de méchant ne peut arriver, car cela existe déjà. »
Au début de la Première Guerre mondiale, Golubkina avait déjà cinquante ans. Les critiques ont écrit après son exposition personnelle au Musée des Beaux-Arts : « Jamais auparavant la sculpture russe n’a autant saisi le cœur du spectateur que lors de cette exposition organisée à l’époque des grandes épreuves ». Anna Semionovna a fait don de toute la collection de l'exposition aux blessés.
Le caractère brûlant de Golubkina la rendait assez difficile à s'entendre, même avec des personnes proches. L’une des pierres d’achoppement entre elle et ses contemporains est l’achat de ses œuvres.
"Il y a des choses merveilleuses - principalement des portraits", a écrit l'administrateur de la galerie Tretiakov, l'artiste I. Grabar, à propos de l'exposition de Golubkina. – J’achèterais 6-7 choses, mais elle est comme Konenkov : il n’y a rien à manger, mais moins de 2500-3000 roubles et ne t’en approche pas. C’est juste un malheur, cet orgueil vagabond et ce « mépris de la bourgeoisie », qu’elle considère comme celui de quiconque porte un col amidonné ni sale ni froissé.
Eh bien, c’est exactement le genre d’argent que la galerie a payé pour les œuvres les plus remarquables d’artistes russes, et les collectionneurs privés les ont achetées à un prix beaucoup plus élevé ! Pour Golubkina et Konenkov, leur exemple était leur contemporain senior Valentin Serov, strict et fondé sur des principes lorsqu'il s'agissait d'évaluer le travail des artistes.
Depuis cette exposition, pas une seule sculpture de Golubkina n'a été vendue. Des salles de musée, ils ont migré vers une sorte de sous-sol, où ils sont restés longtemps sans surveillance, jusque dans les années 1920... Et puis, en 1915, Anna Semionovna a de nouveau été rattrapée par une dépression nerveuse. Le docteur S.V. Medvedeva-Petrosyan a déclaré :
« J’ai vu une grande femme d’âge moyen, d’apparence maladive, avec des traits presque masculins et un visage laid. Elle me sourit, et quel sourire charmant, quel éclat extraordinaire brillaient ses yeux gris brillants, quel pouvoir attractif émanait de tout son être ! J'ai été immédiatement captivé par elle... La patiente était tourmentée par une mélancolie sombre et une insomnie, cependant, même dans les pires moments de sa maladie, son beau caractère moral n'était pas éclipsé par un mot impatient ou une explosion aiguë. Tout le monde l'aimait beaucoup."
Golubkina n'a pas permis aux étrangers d'entrer dans son âme et a refusé de poser pour des portraits. À toutes ces demandes de Mikhaïl Nesterov, elle s'est exclamée :
"Que faites-vous! Écris moi! Je vais devenir fou! Où puis-je obtenir un portrait avec ma tasse ! Je suis fou". (Se souvenant d'Anna Semionovna des années plus tard, l'artiste a déclaré : « C'était Maxim Gorki en jupe, mais avec une âme différente... ») Et en tant que maître, elle a conseillé à ses élèves : « Cherchez une personne. Si vous trouvez une personne dans un portrait, c’est la beauté.
Anna Semionovna était même extrêmement réticente à se faire photographier. N.N. Chulkova, l'épouse de l'écrivain, a rappelé : « … elle a dit qu'elle n'aimait pas son visage et qu'elle ne voulait pas que son portrait existe. "J'ai un visage d'acteur, pointu, je n'aime pas ça." Et sur une rare photo de sa jeunesse, il y a une jolie fille avec une tresse brune...
Peu de gens savent que le portrait de Golubkina existe toujours ! Dans le tableau « Fête » de V. Makovsky (1897), elle, encore très jeune, se tient modestement à table. L'artiste l'a finalement persuadé de poser, mais pour une scène de la vie populaire...
"L'artiste (il n'y a aucun doute !) a délibérément empêché la collecte et la publication de documents qui seraient consacrés à sa biographie", explique A. Kamensky, chercheur sur la vie et l'œuvre du sculpteur. "Peut-être que Golubkina n'appréciait rien de plus que sa capacité à se distancer d'elle-même, à se dissoudre complètement dans son travail, à devenir un écho des expériences des gens..."
Elle n’a jamais noté l’emplacement de ses sculptures vendues. Les organisateurs de son musée ont déployé beaucoup d’efforts lorsqu’en 1932 ils ont rassemblé les œuvres du maître dans les locaux de son ancien atelier. Certaines œuvres n'ont pas encore été retrouvées...
...Après l'annonce de la Révolution d'Octobre, Golubkina a déclaré : « Désormais, de vrais gens seront au pouvoir. » Mais elle apprit bientôt l'exécution de deux ministres du gouvernement provisoire, dont l'un lui était familier (ils écrivirent plus tard qu'ils avaient été abattus par des anarchistes). Et lorsqu'ils sont venus du Kremlin lui proposer un emploi, Anna Semionovna, avec sa franchise caractéristique, a répondu : « Vous tuez de bonnes personnes » et a refusé.
Malgré cela, au cours des premiers mois post-révolutionnaires, Golubkina a rejoint la Commission pour la protection des monuments de l'Antiquité et de l'Art et les organes du Conseil de Moscou pour lutter contre les sans-abri. Elle a amené des garçons sales et en haillons dans son atelier, les a nourris et les a laissés passer la nuit - même après qu'ils l'aient volée et presque tuée.
Ceux qui connaissaient Golubkina affirmaient qu’elle supportait plus facilement que les autres les épreuves de ces années-là, car elle était habituée aux épreuves et « ne les remarquait plus maintenant ». Pour gagner de l'argent, le célèbre sculpteur peignait des tissus, sculptait des décorations dans les os, mais l'argent était à peine suffisant pour ne pas mourir de faim... Elle suivait des cours particuliers, souvent gratuits - en règle générale, les frais étaient payés en nature : pour Par exemple, une de ses élèves a chauffé l'atelier du maître.
En 1920-1922, Anna Semionovna enseignait dans des ateliers d'art, mais elle dut partir à cause de l'atmosphère hostile. Elle approchait de la soixantaine et un grave ulcère à l’estomac s’ajoutait à ses anciens maux dus à une malnutrition et à une anxiété constantes. Un autre mot dur ou une attaque grossière contre elle pourrait entraîner une douleur atroce et la priver de son équilibre mental pendant une longue période. Un jour, un type a lancé à la figure du sculpteur qu’elle était déjà morte pour l’art. L'artiste a répondu qu'elle était peut-être morte, mais qu'elle vivait et que son méchant adversaire était toujours mort. Anna Semionovna, qui a quitté son emploi, a dû subir une intervention chirurgicale...
Directe jusqu’à la dureté, elle ne savait pas se différencier en art. À un moment donné, elle a refusé de sculpter un buste de Chaliapine - elle ne pouvait tout simplement pas travailler sur des portraits de personnes envers lesquelles, pour une raison quelconque, elle avait une attitude ambivalente. En 1907, elle réalise un portrait d'Andrei Bely - un profil parfait... de cheval ! Elle ne tolérait pas l'agitation et les éloges effrénés. Lorsqu’on comparait ses sculptures à des sculptures anciennes, elle répondait sèchement : « C’est votre ignorance qui parle ! » Valery Briousov, lorsqu'Anna Semionovna est apparue dans le cercle littéraire et artistique, s'est adressé à elle avec un « discours très pompeux ». Surpris, Golubkina se détourna, lui fit signe trois fois de la main, se tourna et partit.
En 1923, le sculpteur participe à un concours pour créer un monument à A. N. Ostrovsky. Elle a présenté neuf croquis, dont deux ont été primés. Mais la première place et le droit de réaliser le monument ont été attribués à un autre auteur, N. Andreev. Anna Semionovna, profondément offensée, est venue dans la salle de réunion et a commencé à détruire ses modèles : « Ils ont comparé son Ostrovsky au mien ! C’est dégoûtant, et rien de plus.
La dernière œuvre de Golubkina, Léon Tolstoï, est devenue de manière inattendue une cause indirecte de sa mort. Dans sa jeunesse, Anna Semionovna a rencontré un jour le « grand vieil homme » et, selon un témoin oculaire, elle a eu une sérieuse dispute avec lui à propos de quelque chose. L’impression de cette rencontre est restée si forte que plusieurs années plus tard, elle a refusé d’utiliser ses photographies dans son travail et « a réalisé le portrait sur la base de son idée et de ses propres souvenirs ». Le bloc, collé à partir de plusieurs morceaux de bois, était massif et lourd, et Anna Semionovna ne pouvait en aucun cas le déplacer après l'opération qu'elle avait subie en 1922. Mais elle a oublié l'âge et la maladie : lorsque deux de ses élèves se sont battus sans succès avec un colosse en bois, elle les a écartés avec son épaule et a déplacé l'arbre têtu de toutes ses forces. Peu de temps après, elle se sentit mal et se précipita chez sa sœur à Zaraysk : « Elle sait comment me traiter... Oui, j'arriverai dans trois jours... »
Partir s’est avéré être une erreur fatale. Le professeur A. Martynov, qui a soigné l'artiste pendant de nombreuses années, a déclaré qu'une opération immédiate l'aurait certainement sauvée...
Anna Golubkina est décédée le 7 septembre 1927 dans son Zaraysk natal.

La merveilleuse sculpteure russe Anna Semionovna Golubkina est née le 28 janvier 1864 dans la ville de Zaraysk b. province de Riazan. Son grand-père, ancien serf, et son père s'adonnaient au jardinage. La famille était nombreuse, et l'enfance et la jeunesse d'A.S. Golubkina était difficile. À seulement vingt-cinq ans, elle put venir à Moscou et s'inscrire aux « Cours des Beaux-Arts » auprès du sculpteur S.M. Volnukhin, qui a apprécié son désir passionné d'art et a découvert son grand talent original.
En 1891, A.S. Golubkina a été transférée à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou sous la direction du sculpteur S.I. Ivanov, qu'elle considérait comme son premier professeur. Trois ans plus tard, après avoir quitté l'école, elle entre à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg et étudie avec le sculpteur V.A. Beklemisheva. Au cours d'une année, la routine académique devient insupportable et A.S. Pour améliorer ses compétences avec de maigres fonds, Golubkina se rend à Paris, où elle utilise les conseils du célèbre sculpteur français O. Rodin. De retour à Moscou, A.S. Golubkina participe avec succès à de nombreuses expositions d'art.
Œuvres d'A.S. Golubkina reflète toute une époque et transmet les traits typiques de la réalité russe réelle de la fin du XIXe et du premier quart du XXe siècle. De nombreuses œuvres du sculpteur, réalisées en marbre, bois, pierre et bronze, se trouvent à la Galerie Tretiakov, au Musée russe et dans de nombreux autres musées du pays.
COMME. Golubkina était non seulement le plus grand sculpteur russe, mais aussi une figure révolutionnaire active. Elle a directement participé à la lutte contre le tsarisme et a été soumise à plusieurs reprises à des perquisitions et à des arrestations. En 1907, elle a été jugée pour avoir diffusé des proclamations du RSDLP et condamnée à la prison et à la forteresse.
En 1923, résumant ses vingt-cinq années d'expérience créative et d'enseignement dans les cours de travail Prechistensky et dans les ateliers supérieurs d'art et techniques, A.S. Golubkina écrit et publie des notes « Quelques mots sur le métier de sculpteur », dédiées à ses étudiants, où elle formule fermement, clairement et simplement son point de vue sur le travail de sculpteur. Ce livre petit mais perspicace constitue une contribution significative à la littérature sur les arts visuels.
S. Loukianov

Je dédie ces notes à mes élèves et étudiants. On dit qu'un artiste doit étudier tout au long de sa vie. C'est vrai. Mais étudier non pas les proportions, le design et d'autres choses qui se rapportent à l'art de la même manière que l'alphabétisation se rapporte à l'écriture, mais un autre art réel, où l'essentiel n'est plus l'étude, mais la compréhension et les découvertes, grandes ou petites, incarnées dans images ou pas, c'est pareil, mais les artistes les connaissent et connaissent leur valeur...

Pour passer à cet art véritable, il faut étudier en profondeur sa partie artisanale, qui est très simple, entièrement propice à la connaissance et au calcul et peut être surmontée par l'attention, la maîtrise de l'ordre du travail, de la retenue et de la discipline. Il arrive souvent que des personnes surdouées désespèrent de leur travail, elles voient clairement qu'elles ont fait absolument mauvaise chose, elles ne savent pas comment et quand le sens du travail est perdu et comment reprendre la route. Parfois même l'enseignant ne pourra pas l'indiquer, car des millions d'erreurs s'accumulent les unes sur les autres, de sorte qu'il n'y a aucun point de départ pour la relecture. Ici, il ne faut pas se demander ce qu’il faut faire, mais ce qu’il ne faut pas faire pour éviter de se retrouver dans des marécages aussi impénétrables.

Une telle confusion doit inévitablement arriver à ceux qui ne comprennent pas ce qui est réalisé dans la sculpture, qui tentent de prendre des solutions arithmétiques simples avec émotion et, à l'inverse, ce qui est pris avec émotion est séché par une réflexion assidue et une copie calculatrice. Et grâce à cela, des moteurs aussi merveilleux que le sentiment et l'esprit se lassent inutilement d'un travail qui ne leur est pas typique.

Pour un travail solide, défini et fort, il faut travailler mentalement tout ce qui peut être compté, en réservant la fraîcheur du sentiment pour cette partie du travail qui ne peut pas être comptée et qui est la plus précieuse dans l'art.

COMME. Golubkina. Fer. 1897.

Le sentiment est toujours correct et il fera toujours son travail de manière excellente, à moins qu'il ne soit torturé en le forçant mille fois de mille manières à deviner la taille ou la structure - quelque chose que l'esprit et la connaissance décident clairement et définitivement avec un peu d'attention et de retenue. . Avec une répartition raisonnable des forces, il n’y a pas beaucoup de place à l’erreur. Il faut toujours se surveiller strictement pour ne rien faire dont on ne sait avec certitude, ne pas se précipiter au hasard, chercher une chose, en perdre une autre, détruire dans cette tourmente la chose la plus précieuse qui fait le don de l'artiste. Il faut être retenu, prudent et calme autant que possible. Le métier de sculpteur, si vous l'abordez simplement et sérieusement, avec une logique de vie simple, peut s'apprendre facilement et rapidement. Et si vous restez strictement responsable pendant un certain temps, vous pourrez bientôt devenir plus fort dans votre travail et avancer consciemment et avec confiance.

Transmettre cette simple connaissance du métier et de l'ordre du travail est la tâche de mes notes. J'essaierai de présenter séquentiellement, en commençant par la terre battue, tout ce que je considère nécessaire pour les débutants. Trois types d'argile sont utilisés pour la sculpture : gris-vert, gris-jaune et gris-blanc.

Je considère le premier comme le pire pour la sculpture, car il est difficile d'y voir le modèle et votre œuvre, car cette couleur vert froid n'a rien de commun avec le corps. Et la statue verte est également désagréable à voir. Il est préférable d'éviter une telle argile : elle contient trop de conventionnalisme, elle enlève vitalité et beauté. En plus de la couleur désagréable, cette argile présente un autre inconvénient : elle est excessivement onctueuse et visqueuse. L'argile gris-jaune, au contraire, est trop sèche, rugueuse et sableuse, bien que sa couleur corresponde étroitement à celle du corps. Mais cela vulgarise en quelque sorte l’œuvre tant par sa couleur trop matérielle que par la rugosité de sa consistance.

L'argile gris-blanc argenté est la meilleure de toutes, tant par sa noble couleur argentée que par sa consistance élégamment fine et noble. Elle ne présente absolument aucun inconvénient de l’argile jaune et verte. Il n'y a ni teneur excessive en graisse ni viscosité du vert, ni grosses particules de jaune - il est fin, gracieux et obéissant. Le trouver et l’apprécier est une belle acquisition pour un artiste.

Il existe également de l'argile rouge, mais ses inconvénients sont les mêmes que l'argile verte, mais peut-être encore plus résistante. Il existe peut-être des argiles dont les inconvénients et les avantages se combinent différemment, mais à Moscou, Leningrad et Paris, j'ai découvert des argiles présentant précisément ces propriétés. Si vous avez le goût du travail et que vous n'êtes pas indifférent à la matière, alors vous choisirez l'argile de la même manière que les peintres choisissent leurs toiles.

Lors du trempage de l'argile, vous ne devez pas verser trop d'eau : l'argile sera trop liquide et ne sera pas bientôt prête à être utilisée, et vous commencerez immédiatement à avoir une discorde désagréable avec le matériau. De plus, l’excès d’eau rend l’argile terne et monotone. La meilleure chose à faire est de verser de l’argile sèche dans une boîte ou un bac et d’y verser suffisamment d’eau pour que l’argile ressorte en îlots. Au bout de trois jours, l'argile est prête à être travaillée. Lors du premier travail, il n'est pas encore très obéissant, mais il produit des échantillons de matière capricieux très intéressants (il faut laisser un tel coin inviolable d'argile non travaillée dans la boîte - juste au cas où) ; il devient alors le matériau le plus obéissant au monde, il suffit de le tenir correctement.

Vous devez conserver l'argile dans une boîte afin qu'elle ne repose pas à plat, mais de manière à ce que lorsque vous la prenez au travail, des masses et des puits inégaux se forment. Vous aurez alors à votre disposition des argiles de toutes duretés, de la plus molle à la plus dure.

Avec une attitude vraiment profonde envers le travail, votre main elle-même prend l'une ou l'autre argile, selon la forme sur laquelle vous travaillez.

Pour maintenir une humidité de travail vivante et constante dans l'argile, il n'est pas nécessaire de l'arroser : l'eau coule trop vite, humidifiant à peine la couche supérieure, et au fond elle forme de la boue, ce qui est également inutile. La meilleure chose à faire est celle-ci : lorsque vous travaillez, lorsque vous lavez l'argile de vos mains, de l'eau épaisse avec des morceaux d'argile se forme ; Cette eau doit être déversée sur les lieux qui commencent à se flétrir. Cette argile liquide ne descend pas aussi facilement que l'eau, maintient la couche supérieure dans la douceur souhaitée et ne trempe pas inutilement la couche inférieure. Ainsi, vous avez toujours toute la gamme live à portée de main.

Il devrait y avoir trois fois plus d'argile qu'il n'en faut pour le travail entrepris, afin qu'il y ait une abondance de choix. Ce luxe est facile à s’offrir.

L'argile doit être traitée avec respect : ne la salissez pas, ne la jetez pas par terre, ne la laissez pas se salir, et après moulage, sélectionnez soigneusement tous les morceaux de plâtre. S'il y en a trop, alors le mieux est de jeter complètement cette argile, car ces morceaux de gypse gênent le travail, apparaissant aux endroits les plus critiques.

De plus, l’argile tachetée et bâclée est une nuisance inutile. Travailler l’argile vivante est d’une grande beauté ; Le traiter avec négligence équivaut à piétiner des fleurs.

Peut-être penserez-vous que ce sont de petites choses. Peut-être diront-ils qu'il n'est pas nécessaire d'attacher une grande importance à un matériau aussi transitoire que l'argile, dans lequel il ne reste rien. Peut-être. Mais une manipulation soigneuse de l’argile est très importante pour apprendre et prendre confiance dans les possibilités de réussite. Grâce à sa flexibilité, l'argile ne vous pose absolument aucun obstacle, et si au moins une fois vous maîtrisez la forme et apprenez par expérience que vous pouvez la prendre, alors vous n'obéirez plus à aucun matériau, que ce soit le bois, le marbre, etc. : vous l'abordera avec vos exigences et obtiendra la vitalité dont vous avez besoin et que vous avez su capter dans l'argile. Mais tout le monde n'a pas toujours besoin de faire des choses monumentales, mais pour le corps et les portraits, l'argile est certainement d'une grande importance. Il y a des petites choses qui vous ennuient, et il y a des petites choses qui vous rendent heureux, et cela ne sert à rien de passer à côté de toutes les bonnes choses que l'on peut trouver dans une sculpture.

Le travail du sculpteur commence par cadre. Avant de commencer son œuvre, le sculpteur doit la voir sur la machine, déterminer sa taille, son poids, son mouvement et, en accord avec tout cela, construire un cadre, qui doit être tellement pensé et prévu qu'il ne semble plus exister. pendant le travail : ni se plier, ni osciller, et il ne doit pas non plus performer. Jusqu'à ce que vous fassiez le cadre correctement, cela doit être considéré comme une règle. - il vaut mieux ne pas commencer les travaux, car un cadre non structuré gêne directement le travail. Le tas de Sisyphe était meilleur, car là les pierres tombaient dans une direction, ici on voit souvent quelque chose de terrible : l'ouvrier saisit un endroit fragile, le serre, essayant de le renforcer avec de l'argile, l'autre partie tombe, le cinquième de tous ces amendements est endommagé, le septième est corrigé dans une taille différente, tout est déplacé et échappe aux deux mains et à la conscience...

Vous ne pouvez pas procéder de cette façon. Et ce qui est le plus surprenant, c'est qu'ils travaillent de cette manière depuis des années et n'ont aucune idée qu'il est inacceptable de donner le pouvoir sur le travail à un matériel aveugle. A propos de Sarah Bernard, les journaux rapportaient un jour avec joie que pour soutenir son travail, elle lui avait enfoncé des ciseaux et autre chose... C'est carrément indécent pour un sculpteur d'écouter de telles choses. Si je parle ici de cet incident avec Sarah Bernard, c'est que très souvent on est amené à écouter des histoires similaires de la part de débutants, notamment de leurs admirateurs, comme preuve de la fougue et de l'originalité de l'artiste. Mais en réalité, cette originalité anecdotique signifie simplement ignorance et incapacité et indique que ni l’un ni l’autre n’en ont la moindre idée. Qu'est-ce que le travail.

Pour les débutants, et pas seulement les débutants, mais même pour ceux qui ont travaillé plusieurs années, mais n'ont pas bien pris le métier en main, le cadre est une sorte d'ennemi vivant qui s'oppose à eux. On se plaint de lui : il sort, ne tient pas, se balance, etc., comme si l'ouvrier lui-même n'avait pas arrangé tout cela. Ne vous plaignez pas, mais ayez-en honte. Et certains sont si soumis qu'il arrive qu'une personne tienne son travail d'une main pour qu'il ne balance pas, et de l'autre elle travaille tristement. Et il existe de nombreux sculpteurs potentiels. Et une lutte aussi inutile, dénuée de sens et déroutante avec un morceau de fer prend des jours de la semaine, des années, alors qu'il est si facile de mettre fin une fois pour toutes à cet humiliant problème et de construire le cadre fermement et délibérément.

Et maintenant un obstacle sera surmonté, et l’œuvre deviendra immédiatement plus stable, au propre comme au figuré.

En plus de la solidité, le cadre doit être réalisé de manière à ce qu'il ne dépasse pas de l'argile. Après tout, vous fabriquez un corps vivant : est-il tolérable que des bâtons, des clous, des fils, etc. en sortent partout ? Tout cela nuit à l'intégrité de l'impression et habitue aux conventions dans le travail, à la mise en œuvre avec d'autres défauts ( "de toute façon, ce n'est pas pareil").

Vous devez traiter votre travail comme s'il s'agissait d'une nature vivante, et il est inacceptable d'y tolérer des piquets et des clous (après tout, c'est vivant !). Bien sûr, parfois, pour une raison quelconque, il est impossible de masquer telle ou telle partie du cadre, mais alors vous consciemment vous le laissez sortir, et précisément à l'endroit que vous déterminez pour que cela soit le moins important. C'est une grande différence par rapport au moment où le cadre sort là où il veut et comme il le veut. On voit souvent que le cadre monte simultanément depuis la tête, depuis la poitrine, depuis le dos, depuis les jambes... Et la personne se bat avec tout cela, comme dans un rêve. Pourquoi est-ce nécessaire ? Il faut dominer l’œuvre et non en être l’esclave.

Parfois, une personne ne dispose même pas correctement une machine pour elle-même : soit elle est basse et l'ouvrier s'accroupit dans tous les sens, soit elle est si haute que le sculpteur empile quelque chose, tend la main, tend à peine la main. C'est inacceptable. Dans aucun métier vous ne trouverez un bon artisan avec de mauvais outils, et il suffit de regarder les outils de l'ouvrier pour déterminer ce qu'il vaut en tant qu'ouvrier. Nous devons tout organiser pour le travail afin que nous ne puissions que nous réjouir.

Une fois que votre cadre et votre argile sont prêts, vous devez vous préparer à travailler. Il ne faut jamais commencer à travailler sans réfléchir, et donc le premier jour, il vaut mieux ne pas travailler, mais essayer de bien réfléchir au modèle : ressentir son mouvement, son caractère, sa beauté, découvrir ses avantages et concilier ses défauts de caractère. En un mot, assimiler la nature et s'y intéresser passionnément. Si vous ne trouvez rien d’intéressant dans la nature, alors vous ne devriez pas travailler. Ce ne sera pas un travail, mais un exercice lent, qui, non éclairé par un vif intérêt, ne fait que fatiguer et éteindre l'artiste. Il vaut mieux attendre un autre modèle, alors vous ressentirez tout le poids d'un tel chômage et, pour éviter que cela ne se produise, vous essaierez à nouveau de comprendre, de considérer et de réfléchir en profondeur à la créature qui se tient devant vous.

Si vous regardez avec le désir de comprendre, il y aura toujours quelque chose d'intéressant dans la nature, et souvent quelque chose de complètement inattendu et révélateur. Ils me diront que la capacité de voir est innée et ne dépend pas de nous. Mais je sais probablement que la capacité de voir peut évoluer vers une grande pénétration. Nous ne voyons pas grand-chose simplement parce que nous n’exigeons pas de nous-mêmes cette capacité, nous ne nous forçons pas à examiner et à comprendre ; peut-être serait-il plus juste de dire que nous ne savons pas ce que nous pouvons voir.

Après avoir maîtrisé la nature, vous devez consciemment déterminer et maintenir la taille de votre œuvre à la taille prévue et ne pas la laisser croître d'elle-même. Après avoir réfléchi et décidé tout cela, vous commencez, non plus inconsciemment, mais par des décisions sérieuses, et votre domination sur le travail s'est accrue, même si vous n'y avez pas encore touché.

Le lendemain, et si vous avez le temps, alors le même jour - ce n'est pas grave, vous devez juste vous rappeler qu'il n'est pas rentable de se précipiter - donc, le lendemain, vous vérifierez votre impression d'hier et vous mettrez au travail avec plus de confiance. Avec calcul et prudence, vous commencez à recouvrir votre cadre d'argile et faites-le pour que le cadre ne sorte nulle part et ne vous rappelle pas tout au long de la suite des travaux. Il est nécessaire de le recouvrir étroitement uniquement autour du cadre, en le renforçant avec des croix pour qu'il ne tombe pas. Une doublure légère permet d'appuyer sur des endroits fins et délicats, ce qui ne sera jamais possible avec de l'argile bien tuée, car en appuyant sur un endroit, la main pousse l'argile dans un autre, et l'argile qui saute de manière inattendue peut perturber votre plan.

Il vaut mieux couper les zones séchées et les refaire avec de l'argile fraîche. Cependant, vous pouvez travailler avec de l'argile dense, ou de l'argile sèche, ou ce que vous voulez. Vous ne devriez jamais aller à l’encontre de vos goûts ; l'essentiel est l'assimilation et la transmission de la forme et de l'essence.

Lors de l'application de l'argile, vous devez la prendre aussi large que possible mouvement. Le mouvement peut être mieux compris si vous prenez vous-même la pose du modèle et essayez de le comprendre et de le ressentir en vous-même, vous ressentirez alors clairement quels os et quels muscles forment cette pose et comment, puis, en regardant la nature, donnez votre travail la circulation la plus large, la plus complète et la plus libre. Il n'y a aucun danger à rendre le mouvement trop fort, car le travail au sens de transmission du mouvement souffre toujours de son manque et de son incomplétude, et non l'inverse.

Et si vous appliquez (selon le mouvement, bien sûr) de l'argile par jour et prenez deux ou trois proportions, alors vous avez fait beaucoup, beaucoup. Votre journée n’a pas été perdue comme pour celui qui a réalisé la quasi-totalité de la silhouette. Non seulement il n'a rien gagné, mais il a perdu beaucoup, a gaspillé la fraîcheur de l'impression de la nature, a semé la confusion à cause de ses erreurs et recherchera inconsciemment les mêmes proportions et relations qu'il aurait dû établir au début et, dans ces recherches, il détruira le plus chose précieuse - une impression vivante.

Lorsque vous installez proportions, alors ne les marquez pas d'un trait ou d'un toucher négligent, mais, les ayant décidés si sérieusement que vous vous en portez garant, marquez-les pour de vrai, de manière vivante : c'est exactement le genou debout comme ça, ou c'est l'épaule à tel ou tel tour. Vous n'avez même pas besoin d'effort particulier, la main le fera elle-même, mais ne la forcez pas délibérément à le faire mal et temporairement. Je ne dis pas qu'il faut redresser l'épaule ou quoi que ce soit d'autre. Pas nécessaire du tout. Et vous n’aurez jamais rien à inventer. Il suffit que chaque contact avec l'argile soit réel, sérieux, véridique, et le travail se fera tout seul. Ne déchirez pas, ne grattez pas, n’écrasez pas ou ne saisissez pas de manière irresponsable. Après tout, rien dans la vie n’est jamais fait pour la refaire. Abordez la sculpture avec cette simple logique de vie, et vous verrez que la tâche devient plus simple et que le travail ne sera pas hors de votre contrôle.

De plus : les proportions doivent être bien établies dès le début des travaux et réglées de manière à ce qu'il ne reste plus qu'à en prendre soin et non à les renverser. Sans bien décider des proportions, vous ne pouvez pas aller plus loin, car si vous les résolvez avec négligence, vous perdrez évidemment votre réceptivité, votre force et fatiguerez votre attention. Vous devez apprendre à prendre des proportions précises et correctes, d'une part, pour les croquis que vous réalisez, ils ne seront plus « faits » et vous conduiront à la perplexité, mais vous les ferez vous-même fermement et consciemment ; d'autre part, vous développez l'œil et l'habitude de saisir rapidement l'essentiel et de comprendre l'œuvre. Et surtout, après avoir étudié les proportions, vous sortez de leur pouvoir et gagnez la liberté de les prendre dans l'esprit de votre tâche, ce qui est absolument nécessaire dès la fin des croquis scolaires et le début du travail indépendant (celui qui est assez fort et comprend cela je peux travailler sur des croquis scolaires oui, mais généralement cela vient plus tard).

Les combinaisons de proportions n'ont pas encore été beaucoup développées. Le même visage, avec la même similitude, selon la proportion, est rendu grand ou insignifiant, et la figure est petite ou grande, jusqu'à la tromperie. Faites attention aux proportions d'adolescents, de personnes et d'animaux. Comparez David de Michel-Ange et les enfants de Laocoon.

Comme exemples d'une brillante liberté de proportions et de relations, je citerai « Vénus de Milo », « Tombe des Médicis » de Michel-Ange, « Citoyens de Calais » de Rodin. Je n’en parlerai pas, je me contenterai de les signaler, et ensuite laisser chacun chercher par lui-même et comprendre cette superbe musique. Bien sûr, ce sont de grandes œuvres, et elles sont pour nous un exemple lointain, mais nous, artistes ordinaires, devons acquérir le courage et la liberté de prendre nous-mêmes les proportions dont nous avons besoin, car on ne trouve jamais un modèle qui correspondrait complètement à tes pensées. Même le même modèle ne sera pas le même à des moments différents et selon des humeurs différentes, et il faut être habile et libre pour prendre entièrement à la nature ce qu'elle n'a qu'en sa capacité. Vous avez sans doute vu les magnifiques figures d’orateurs et de conférenciers talentueux. Dans un environnement différent et dans une humeur différente, vous ne les reconnaîtrez pas, vous n’en croirez pas vos yeux si ce sont les bonnes personnes.

Il est clair que lorsqu'on travaille avec une telle personne, il faut trouver d'autres proportions et relations. Telles sont les proportions de son esprit, et vous les trouverez en lui. Cela nécessite des connaissances solides, qui donnent le courage de ne pas se soumettre à la justesse des proportions et des relations qui sont incorrectes dans l'essence de l'esprit. Cela ne pourra jamais être fait par quiconque ne les a pas étudiés. Même s'il veut les briser, il y sera attaché et ne les brisera jamais dans l'esprit du travail. Par conséquent, toutes les œuvres de sculpteurs qui ne sont pas forts au sens de l'école, qui veulent faire preuve de liberté dans leur travail, sont si impuissantes et lentes.

Si quelqu'un veut s'éloigner complètement du pouvoir des proportions, après les avoir étudiées, il peut le faire après avoir travaillé un mois ou deux comme ceci : esquisser un croquis, lui donner du mouvement, tracer les proportions à l'oeil puis les vérifier en mesurant avec un compas et en les cassant ; puis donnez à la nature une pose différente, dessinez à nouveau, mesurez et recommencez un nouveau travail. Après avoir travaillé de cette manière pendant un mois ou deux, vous apprendrez immédiatement à prendre correctement le mouvement et les proportions et pourrez déjà réfléchir à leur plus grande exactitude.

D'ailleurs: jamais Il ne faut pas travailler avec une boussole, on ne peut vérifier que ce qui est de toute façon susceptible de se briser, sinon l'indépendance, la prudence et la détermination sont affaiblies.

Maintenant, nous devons parler un peu de technologie. Tout le monde ne devrait vraiment pas avoir d’autre technologie que la sienne. Puisque chacun a ses propres mains, yeux, sentiments, pensées, contrairement à quiconque, alors la technique ne peut qu'être individuelle, à moins qu'un étranger, dépersonnalisant, n'interfère avec elle. Un exemple d’une telle technique directe pure est le travail des enfants. Ils transmettent la matière et la forme d’une manière que seuls de très grands maîtres savent faire. Par exemple, ils ont fait une oie : une récolte massive, des plans larges du ventre, des chevilles moelleuses, des plumes sèches des ailes ont été prises à la perfection, même la couleur a été véhiculée. Une technique aussi magnifique ne peut s'expliquer que par l'inséparabilité du sentiment, de la pensée et de la main. Et cela se produit soit au sommet de l’ignorance, soit au sommet de la connaissance. En premier - Pas encore des doutes sur l'exactitude, dans le second - Pas plus son. Et tout le milieu est noyé dans les doutes et les erreurs.

La spontanéité inconsciente de l’ignorance ne peut pas durer longtemps. Même les enfants commencent très vite à se rendre compte de leurs erreurs, et c’est là que s’arrête leur spontanéité. D'ailleurs, il faut dire que les enfants ne savent pas du tout ce qu'ils font, ils ne savent pas ce qui est mal et ce qui est bien ; S’ils ne prennent pas le travail à temps, il n’en restera rien. Et malgré toute leur excellente technique, ils font parfois de telles erreurs que l'oie se retrouve sur quatre pattes, et le chat, s'il change de position, se dissout dans un gâteau.

Les autodidactes perdent également à l'école en termes de sincérité et de spontanéité et se plaignent de l'école qui les a tués. C'est en partie vrai ; Avant l’école, il y avait quelque chose d’unique dans leur travail, mais ensuite cela devient incolore et stéréotypé. Sur cette base, certains nient même l’école. Mais ce n’est pas vrai, car les autodidactes finissent quand même par développer leur propre modèle et, à vrai dire, très méchant. La modestie prudente de l’ignorance se transforme en la légèreté de l’ignorance, et même avec un tel essor de complaisance qu’il ne peut y avoir de pont vers le véritable art.

Vous voyez qu'il n'y a pas de retour à l'inconscience et à la spontanéité, et bon gré mal gré, nous nous retrouverons dans ce triste milieu, plein d'erreurs et de doutes, dont nous devons nous libérer et nous renforcer, au moins assez pour dire : je Ce Je pense que c'est vrai Donc Vouloir.

Qu’un artiste soit grand ou petit – aucune technique ne lui ajoutera ou ne lui enlèvera quoi que ce soit – c’est pareil. La seule chose qui compte, c’est l’attitude de l’artiste envers le travail, envers l’art. Ici, il se reflète complètement dans son œuvre, jusqu'à la moindre pensée lointaine, et toute délibération, tout mensonge et toute poursuite du succès se révèlent être un échec dans son œuvre dans la mesure où ils sont appliqués. Et vice versa, bien sûr. Révéler l'idée d'essence en recréant l'essentiel dans son intégralité et en ignorant les détails de la vie quotidienne réelle n'est bien sûr pas un mensonge, mais le plus haut réalisme. L'art accepte même un mélange de différentes formes naturelles. Ce n'est pas de cela dont nous parlons ici. Ensuite, vous verrez tout cela par vous-même.

Je continue sur la technologie. Le même processus de perte d’intégrité et de spontanéité se produit en partie chez les sculpteurs.

Tout le monde sait qu'au début, c'est-à-dire lorsqu'on travaille directement avec le ressenti, l'œuvre est plus originale, plus intéressante, plus vitale. Les erreurs ne sont pas encore aussi visibles, mais une personne ne peut pas les ignorer complètement, car des contradictions commencent dans le travail qui nécessitent une réconciliation. Une personne commence immédiatement à remplacer ces erreurs par d'autres. Bien sûr, remplacez-les par d'autres, sinon comment pourrait-il arriver qu'une personne travaille, par exemple, sur sa tête pendant un mois, et parfois trois ou plus, alors que si chacune de ses touches sur l'argile était vraie, alors dix à quinze minutes serait suffisant, pour toucher tous les lieux du travail. L'argile en tant que matériau ne présente aucun obstacle : où l'artiste a-t-il passé un mois ou plus ? C’est ici, dans ces milliers de touches inutiles, que disparaissent la technique vitale et le ressenti. Moins il y a de touches irréfléchies, meilleur est le travail, et la première condition pour cela est de ne jamais toucher l'argile sans ressentir et sans décider quoi et comment faire. Si vous devez retirer, vous devez alors vous expliquer de manière complète ce que vous souhaitez supprimer et comment, et lors du retrait, vous devez être aussi prudent que si sous cette couche supplémentaire se trouvait un corps vivant qui ne peut pas être endommagé. Si vous devez en ajouter, ressentez la taille et la densité dont vous avez besoin pour prendre un morceau d'argile et placez-le soigneusement. restaurer la forme.

Vous n’avez même pas besoin de prendre des précautions particulières pour prendre l’argile avec précision ; Nous avons une sensation inhérente de taille et de lourdeur, et la main elle-même le fera. Il n'est pas nécessaire d'exagérer l'importance de cette prudence, il suffit d'être prudent - ne pas le déchirer ou l'attraper, le réduire de manière irresponsable, et ne pas l'étaler cent fois au même endroit, augmentant ainsi la forme. Même si vous faites une erreur. - il vaut mieux faire une erreur une fois que cent (quelle cent - un million de fois, probablement) ; Je ne parle pas de ça. ce que vous faites tout de suite, mais que chaque contact que vous effectuez est responsable.

Sans chercher à bien décider tout de suite, vous acceptez d’avance ces milliers d’erreurs. Pourquoi est-ce? Si vous en mettez immédiatement beaucoup ou un peu, alors au moins vous pouvez voir ce qui a été mal pris, en l'étalant cent fois au même endroit, quand et où vous arrêtez-vous ? C’est dans ce lieu que se cache le sourd irrésolu du travail et que s’installe leur fatigue monotone, qui décolore et déprécie tout.

Il vous suffit d'aborder le travail avec une logique de vie simple. Ni un menuisier, ni un mécanicien, ni un tailleur ne coupent la matière sans réfléchir, et personne ne fait rien pour la refaire tout de suite. Et pas un seul élève, même le plus petit, ne commencera à additionner ou à soustraire sans comprendre pourquoi et combien il a besoin de soustraire et d'ajouter. Et dans la vie, nous n'agissons jamais nous-mêmes aussi étrangement en quoi que ce soit comme en sculpture. Par exemple, si nous devons aller quelque part, nous pouvons toujours trouver le chemin le plus court. Si l'on regarde le travail sculptural de la majorité, on a l'impression que, voulant arriver quelque part, on s'engouffre dans la première ruelle que l'on croise ; si cela ne mène pas au but, alors dans un autre, au dixième, au trentième, etc. Cette technique de Pénélope, où l'ouvrier enlève et applique de l'argile un million de fois, est possible là où il n'y a pas de véritable sculpture sur pierre. Hormis l’argile, qui supporte tout (après tout, l’argile souffre aussi), aucun matériau ne peut être travaillé sans calcul. Si l’on travaillait ainsi le marbre, il ne resterait que de la poussière. Et il faut penser que là où l'on travaille le marbre, les calculs sont tenus correctement. C'est la même chose avec le bois. La logique est la même pour tout.

De tout ce qui s’est passé, j’espère qu’ils ne concluront pas qu’il faut travailler vite. Au contraire, très vite celui qui ne pense pas travaille. Habituellement, il prépare tout en une seule séance, puis des modifications sans fin commencent. Peu importe comment se déroule le travail - rapidement ou lentement. La seule chose importante est de rester conscient du sujet à tout moment et de ne pas laisser place à un seul contact qui n'est ni ressenti ni significatif. La plupart des débutants, et pas seulement les débutants, travaillent presque sans lâcher la terre battue. Est-ce correct? Comment une personne peut-elle faire quelque chose à fond si elle froisse toujours inconsciemment son travail ? Pour décider quelque chose, il faut considérer, comparer, réfléchir, et non seulement on ne peut pas travailler sans lâcher les mains, mais il faut même s'éloigner du travail ; et seulement lorsque vous voyez clairement et que vous voulez sans aucun doute corriger cette partie particulière d'une manière et non d'une autre, alors vous ne devez travailler qu'avec vos mains.

Lors de la résolution d'une partie, il convient de prendre en compte la partie générale et les autres parties. Dans la plupart des cas, les débutants travaillent ainsi : ils fabriquent un côté, tournent le modèle et commencent tranquillement à travailler de l'autre, sans lien avec le reste, comme si la pièce sur laquelle la personne travaille était la seule dans sa tâche. Et plus ce travail avance, plus la discorde entre les parties travaillées ensemble s’accentue. L'ouvrier tente de les concilier. Ici, de plus en plus de nouvelles pièces se présentent avec leurs exigences. Il n’y a pas de plan, il n’y a pas de point d’appui sûr ; comment corriger le travail ? Le travailleur ne sait plus ou ne ressent plus clairement ; cela lui semble seulement. Il ne faut jamais se laisser tomber dans ces « apparences ». Il faut toujours savoir et ressentir ce qu'il faut faire, ou attendre que ce sentiment apparaisse, sinon vous tricoterez indifféremment un bas que vous appellerez sculpture.

Même avec une manière de travailler irresponsable, cela reste en fin de compte une compétence. Mais l'habileté est la tombe de l'art ; les peintres le savent depuis longtemps, mais pas nous encore.

La technologie devrait également inclure la capacité de trouver et de préserver le bien dans son travail. C’est tout aussi important que la capacité de voir vos erreurs. C'est peut-être une bonne ou une mauvaise chose, mais pour l'instant, c'est la meilleure, et cela devrait être préservé comme un tremplin pour de nouveaux progrès. Et il n’y a pas lieu d’avoir honte. le fait que vous admirez et appréciez des passages bien choisis dans votre travail. Cela développe votre goût et révèle votre technique inhérente en tant qu'artiste. Si vous traitez tout ce que vous faites de la même manière, alors vous n’aurez plus rien sur quoi compter ; Une correction indifférente à elle seule ne permettra pas de bons progrès. Il n’y a aucune raison d’avoir peur de mettre fin à la complaisance, car ce qui est bon maintenant ne le sera peut-être plus dans un mois. Vous l'avez donc dépassé. Il me semble qu’une correction indifférente et sèche est plus susceptible de conduire à une complaisance limitée. Après tout, si vous vous réjouissez de votre bien, votre mal vous semblera encore pire, ce qui ne manque jamais. Vous devez simplement vous rappeler que vous devez endurer cette mauvaise chose jusqu'à ce que vous compreniez clairement quoi et comment la remplacer. Il vous montrera également ce qui doit être fait.

Il est peut-être opportun de parler de vision du sculpteur. Cela consiste dans le fait qu'une personne en face détermine la profondeur des dépressions et la hauteur des convexités et, presque incapable de comprendre le profil, sonde les formes avec l'œil. Chaque sculpteur doit consciemment développer une telle vision. L'habitude de dessiner et de peindre rend difficile pour les débutants de travailler longtemps dans un avion. Tôt ou tard, l'œil s'habitue encore à mesurer la profondeur et la convexité et à comprendre le jeu des surfaces ; mais si vous n’y prêtez pas attention, cela sera très lent et stupide. Lorsqu'on travaille avec une figure, ce défaut n'est pas aussi visible que lorsqu'on travaille avec une tête, lorsqu'il se fait sentir sur des plans plats en bois. Parfois, cela dure des années. Il faut prendre conscience et approfondir ce sentiment de surface.

Concernant les outils : le meilleur outil pour travailler l’argile est votre main. Ne travaillez pas avec une seule partie de votre main, mais retirez-en plutôt tous les outils, ils sont nombreux à l’intérieur. Vous pouvez avoir deux ou trois piles pour corriger des formes inachevées ou pour des matériaux inanimés - comme des vêtements - et c'est suffisant.

Le vieux professeur vénéré Sergueï Ivanovitch Ivanov a déclaré : « Ressentez cet endroit ». Les meilleurs artistes de France connaissent et apprécient ce sentiment. Le grand artiste Rodin exigeait le sens de la matière. Les statues des Grecs et des Romains sont pleines de ce sentiment. Vous ne trouverez pas une seule bonne statue sans ce sentiment de matière vivante et spiritualisée, et moins ce sentiment est présent, plus l'œuvre est mauvaise. C’est tellement évident qu’on peut construire des théories, raisonner, prouver à l’infini sans pour autant échapper à cette simple vérité.

Toutes ces valeurs de ressenti ne peuvent être préservées sans traiter votre travail avec soin. Ils ne le comprennent pas de sitôt, et certains ne le comprennent jamais. Bien sûr, vous pouvez travailler avec ce que vous voulez, vous n’avez simplement pas besoin de mécaniser le travail. Nous devons découvrir la vie dans l’argile de manière réfléchie et attentive : si vous la trouvez dans l’argile, vous la trouverez dans n’importe quel matériau.

Atelier A.S. Golubkina

Les techniques comprennent Ambiance atelier. En France, les ateliers sont solennellement silencieux pendant le travail. Et si vous approfondissez vraiment votre travail, vous apprécierez le sens de ce silence. Là où ils travaillent avec concentration et sérieux, rien ne doit perturber l’ambiance. Frapper, parler, l'entêtement des mannequins, l'arrivée de visiteurs extérieurs, etc. absolument inacceptable. Si vous voulez travailler, mais que vous ne savez pas exactement ce qui doit être fait et comment, il est préférable d'attendre avant de travailler jusqu'à ce que ce qui doit être fait soit absolument clair. Sinon, un contact inconscient perturbera le travail et il sera plus difficile de le comprendre. En général, moins il y a de travail manuel, mieux c'est. Si vous vous sentez léthargique et que vous n'avez aucune envie de travailler, allez voir le travail de vos camarades et examinez-les attentivement. Nous apprenons beaucoup de nos camarades, tant de leurs forces que de leurs erreurs. En méditant sur le travail de vos camarades, vous augmentez votre expérience et c'est comme si vous meniez plusieurs études à la fois au lieu d'une seule. C’est très en développement. Si vous avez une réticence totale à penser ou à travailler, la meilleure chose à faire est de rentrer chez vous, car c'est déjà du surmenage, qu'il n'est pas nécessaire d'augmenter. Voulant vaincre le surmenage, vous le supportez, et il peut vous prendre pendant longtemps et est même intensifié par le fait que travailler dans un tel état est déprimant. C’est précisément dans des moments comme celui-ci que les gens sombrent dans le désespoir. Oui, une telle humeur est néfaste pour les camarades.

Ce qui nuit particulièrement à l’ambiance de l’atelier, c’est l’arrivée précipitée et pragmatique « pour une minute ». La meilleure chose à faire est d’éviter cela. Nous devons tous chérir l’esprit de camaraderie.

L’étude suit les proportions dessins, dont l'absence affecte le désordre général de la structure de la figure : les muscles sont véhiculés en masses insignifiantes et déplacées, les os sont disloqués ou brisés. L'ouvrier trie tout cela d'une manière ou d'une autre par apparence, sans comprendre ce qu'il fait, et un travail tel qu'un croquis est totalement inutile : l'ouvrier n'a rien appris et n'a rien dit avec fermeté et confiance.

Pour s'appuyer sur les bases solides de la connaissance de la construction, il faut s'appuyer sur l'anatomie, ce que les artistes ne sont pas très disposés à faire. Et cela parce que dans l’étude de l’art, nous abordons toute nature donnée exclusivement du côté de la forme, de la vie, de la matière, et l’anatomie nous présente la nature sous une forme dans laquelle nous ne pouvons pas l’accepter. Les dessins et les livres d'anatomie restent dans la mémoire comme un simple lest ; on ne peut pas les relier à la nature, et ce n'est pas nécessaire. Les études anatomiques du plâtre ne donnent rien non plus ; Ce sont des pièces brutes dans une pose déformée, qu’ont-elles en commun avec la nature ? Mais si vous travaillez avec un enfant ou une femme, vous ne trouverez rien de semblable.

Tout le monde ne peut pas travailler sur des cadavres. C'est complexe, difficile, et pourtant ces terribles muscles flasques sont étrangers à ce beau et vivant corps humain qui respire, bouge et change constamment. Tout cela est difficile à relier à ce que nous avons l’habitude de rechercher lorsque nous étudions le corps humain par nature. Mais il existe une manière d’assimiler les connaissances anatomiques dont nous avons besoin, dans laquelle cela n’affecte pas notre sens esthétique, même vice versa. Il s'agit d'aborder l'anatomie uniquement du côté du mécanisme et du mouvement, en rejetant tout le reste, et alors tout cela, qui semblait mort et inutile, commence à prendre vie devant vous avec toute la grande sagesse et la beauté de la structure du corps humain.

Pour comprendre une machine, il ne suffit pas de la dessiner et de la copier, il faut la démonter et la remonter en comprenant chaque pièce, car il n'y a ni vis ni évidement sans but particulier. Si vous abordez la structure du corps humain de la même manière, vous verrez une sagesse et une beauté si étonnantes de sa structure que vous regretterez seulement de ne pas le savoir auparavant. De ce côté-là, l'anatomie est tout simplement captivante, et pour tout voir, il faut réaliser soi-même un croquis anatomique. Travailler avec des livres, des dessins et d'autres choses démonte une personne, mais un croquis le reconstitue, et quand vous commencerez à travailler sur ce croquis, vous verrez de vos propres yeux, vous toucherez, pour ainsi dire, toute cette splendeur de la sagesse , où un tubercule sur un os est disposé avec le laconisme de grâce le plus étonnant, de sorte qu'un muscle part de lui, ayant son but spécifique, et sur l'autre os il y a un endroit spécialement construit pour recevoir ce muscle d'une manière correspondante. Tout cela est si beau, élégant et opportun que vous ne mémorisez plus, mais que vous êtes surpris et heureux. Par exemple : la structure élastique du pied, le bloc du bras, le système sensible et mobile du cou, les colonnes massives des muscles dorsaux, les muscles abdominaux fins et larges, attachés en douceur au bol de l'os pelvien, qui des reflets sous la peau, ou encore le bas de la jambe et ses os grêles avec une base en bas et un chapiteau en haut... Tout est si élégant, beau, généreux. Vous verrez par vous-même.

Et si vous travaillez, vous n'oublierez jamais, et toute violation de la conception ne sera plus logique pour vous. Il ne sera pas pris ni bas ni haut, mais vous verrez qu'il s'agit d'un muscle déchiré ou d'un os cassé, qui devrait se trouver à un certain endroit et remplir son objectif.

Pour étudier ainsi la structure du corps humain, vous devez procéder comme suit : prendre de la cire ou de la pâte à modeler (de préférence de la cire) de deux couleurs et de la cire de la même couleur, lire l'anatomie et examiner attentivement les dessins (si possible , alors les os sont meilleurs, mais vous pouvez aussi utiliser les dessins) , sculptez un petit squelette, d'environ un demi-archin, sans même être particulièrement prudent, en suivant simplement attentivement les articulations et les lieux d'attache musculaire. Ensuite, vous prenez de la cire d'une couleur différente et recouvrez d'abord ce squelette avec les muscles de la troisième couche, qui, bien que rarement visibles, participent à la formation de la forme et du mouvement. Appliquez ensuite une deuxième couche, en attachant toujours les muscles après référence minutieuse dans le livre et les dessins, et enfin la dernière. C'est étrange de travailler ainsi sans penser du tout au côté artistique de la question, mais en essayant de réaliser uniquement, pour ainsi dire, la mécanique de l'appareil, le résultat est un croquis très fort et beau. Cela souligne le rôle de la connaissance dans l’art.

Beaucoup ont peur d’être dépassés en étudiant l’anatomie et, comme ils le disent, en « massacrant les muscles ». Mais, premièrement, ils ne sont séparés que par ceux qui ne les connaissent pas bien, et, deuxièmement, la lâcheté reste toujours une lâcheté, que ce soit face aux vieilles traditions ou face aux nouvelles exigences. Une telle personne sera toujours motivée par la peur. Un véritable artiste doit être libre : il veut le couper, il veut ne pas le couper, c'est sa volonté totale. Et ne pas pouvoir être un lâche n’est pas amusant.

Cependant, toutes les craintes viennent de l’ignorance. Si une personne décrit clairement les muscles et les os, nous pouvons probablement dire qu'elle ne connaît pas correctement l'anatomie. Autrement, il aurait su que les muscles se transforment doucement en tendons et que les os ne peuvent pas sortir aussi grossièrement, mais sont liés dans un système et cachés par les ligaments et les muscles. Je le répète, de l’anatomie, nous devons prendre seulement l’appareil, en laissant tout le reste de côté, et alors dans la nature vous ne verrez plus l’anatomie, mais la conception même de la nature. Quand nous étudiions, les professeurs disaient : apprenez l’anatomie et oubliez-la. Cela signifie : connaître l'anatomie pour qu'elle n'affecte que la confiance et la liberté de travail, et pour qu'il n'y ait aucune trace de l'anatomie elle-même. En général, l’anatomie est mémorisée précisément là où on n’en a aucune connaissance.

Ainsi, travailler de manière constructive signifie travailler pour que tout soit stable, connecté, fort, en place - c'est toute la tâche de la structure. D'ailleurs, si vous faites une étude anatomique, il vaut mieux la faire avec du mouvement, alors vous comprendrez mieux et verrez plus.

Relation. Sous ce nom, le travail consiste à observer la relation et la correspondance des parties et du tout. Ce concept est très proche des proportions et est souvent confondu avec elles. En France, cette notion est définie par le mot valeurs- le coût et comprend, outre la conformité, l'exigence du caractère, de la valeur et de la gravité des parties et de l'ensemble. Les bras et les jambes ne fonctionnent généralement que comme des appendices, et cette exigence les appelle à une vie indépendante en relation avec le tout. Sans cette condition, l’œuvre sera non-dite, et parfois ce sont les membres qui caractérisent le plus la figure. Ci-dessus, il y a des concepts et des combinaisons plus profonds dans ce sens, mais c'est le travail de l'artiste et non la partie pédagogique. Les exigences scolaires consistent en une correspondance la plus complète possible entre la mesure de la gravité et la nature des parties en relation avec le tout.

A propos du mouvement. Certaines notes sur le cadre et les proportions mentionnaient le mouvement, mais elles parlaient de son côté pour ainsi dire formel : marcher, s'asseoir, se tourner, quel que soit le mode de manifestation. Il faut maintenant parler du mouvement dans son essence même.

COMME. Golubkina. Homme qui marche. 1903.

Souvent, sur dix à quinze croquis en studio, pas un ne vaut cent Et t, bien qu'ils soient fabriqués de manière absolument correcte, ils n'ont pas de véritable fondement, gravitant vers la terre et reposant de tout son poids sur elle. Je vous le rappelle encore une fois : pour bien comprendre le mouvement d'une personne debout, vous devez ressentir ce mouvement en vous le plus clairement possible, mettre vos os en équilibre complet afin que le moins de puissance musculaire possible soit dépensée dans cette position. , il faut séparer en sentant les muscles qui soutiennent le mouvement et se relâcher dans un état de repos complet, ceux qui ne participent pas au mouvement, et ressentir profondément en soi, dans le modèle et dans le travail, ce quatre-cinq- poids en livres, en appuyant fermement sur le sol. Si vous comprenez cela, alors le croquis tiendra.

Vous devez être encore plus attentif au mouvement de la silhouette allongée et ressentir plus fortement la lourdeur des muscles qui se sont abandonnés au repos, sinon la silhouette ne s'allongera jamais, mais aura l'impression que vous l'avez travaillée debout puis couchée. vers le bas.

COMME. Golubkina. Vieillesse. 1898

Quelle que soit la posture, on peut distinguer une personne malade, une personne au repos et une personne endormie. Il ressort de là que les muscles, faibles, fatigués, paresseux, ont une situation différente et donnent donc une forme différente au même mouvement. Cette différence dans le mouvement d’une personne malade, endormie, paresseuse et fatiguée est vue et connue de tous. Ici, vous n’avez même pas besoin d’une observation particulièrement subtile, mais d’une observation ordinaire, universelle, quotidienne, à laquelle vous devez élever la vôtre. C'est encore mieux de dire - non pas pour élever, mais pour attirer vers le travail comme le plus précieux. Le mouvement, comme une structure, doit être ressenti à l'intérieur : les Assyriens et les Égyptiens traduisaient le mouvement rapide par des vêtements immobiles. Et les têtes, arrachées aux statues des Grecs, conservent le mouvement de l'ensemble. Et donc, pour capter au moins une partie de ce mouvement interne, il faut vouloir le faire - ne pas répéter le mouvement du modèle, mais plutôt vouloir, ressentir, chercher, observer la vie avec respect et vigilance. Et plus vous creusez, plus vous verrez de miracles.

Il y a une exigence supplémentaire que l'étudiant doit faire à lui-même ; cette exigence est de prendre un modèle en caractère: prendre sa massivité, sa souplesse, sa force, etc. En plus de ces caractéristiques principales, vous devez apprendre à deviner dans un modèle son caractère individuel : son style. Il est rare de trouver des modèles pour ainsi dire contradictoires ; pour la plupart, le corps est très solide, aussi expressif que le visage et lié à lui par le caractère. Prendre un personnage d'après nature est une exigence scolaire obligatoire, et ne pensez pas à prendre un personnage en le copiant simplement : il faut ici comprendre l'essence du modèle. La capacité de distinguer et de prendre du caractère vous rendra plus compétent, plus expérimenté, élargira vos horizons et vous servira pour des travaux ultérieurs en dehors de l'école ; alors vous pouvez faire tout ce que vous avez en tête dans le style que vous souhaitez. Pas dans le style de telle ou telle époque, mais dans le style dont vous avez besoin. Ne pensez pas que cette exigence soit très difficile. Pensez-y, et vous verrez immédiatement une sorte de plus dans le travail, et qu'il prend déjà un caractère différent, plus fiable.

Général. Cette partie doit être placée au début, mais comme il ne suffit pas de faire le général seulement au début, mais que vous devez la sauvegarder et la réaliser tout au long du travail du début à la fin, alors de toute façon, après lecture, vous attribuez-le à tous les moments du travail.

Le concept de général comprend beaucoup pour un artiste, et pour le travail scolaire, il pose une exigence : comprendre et travailler à partir de la nature comme une seule pièce, inextricablement liée - un monolithe. Quoi que vous fassiez, vous ne devez pas perdre de vue le général et tout y réduire. Ensuite, nous devons considérer les facettes de cette chose générale, ses plans ou plans, comme on dit différemment, d'abord les principaux, puis les secondaires. Si vous travaillez directement avec des avions, alors le travail en sortira conditionnel, schématique : il faut qu'ils soient seulement à l'intérieur, comme base.

COMME. Golubkina. Esclave (Fragment). 1909.

Prenons par exemple un visage. Vous verrez que tout cela se compose de quatorze plans principaux : un - le milieu du front avec les tubercules frontaux, deux plans des tubercules frontaux aux os temporaux, deux - du bord du temporal au zygomatique, deux - de le zygomatique jusqu'au bord de la mâchoire inférieure, deux - orbital, deux - de l'orbital au nez et au coin de la bouche, deux - de la bouche à l'os zygomatique et au muscle masséter, et un - du nez à la fin du menton. Et tous les visages humains sont toujours contenus dans ces quatorze plans ; Seule la forme des plans change, mais pas la bordure ni le numéro. Vous n'avez pas besoin d'être lié à ces plans (le travail sera sommaire), vous avez juste besoin que votre modélisation soit dans leurs limites (sans perdre de vue le général), et plus vous prenez souvent ces plans de chaque personne donnée , plus le travail sera approfondi. Lors du travail du marbre, ces plans sont divisés en plans secondaires et tertiaires, mais dans l'argile, cela est pris plus largement - par modelage.

Chaque corps peut être démonté de la même manière. Une telle analyse aide au développement de la vision du sculpteur et, de plus, travailler à partir de matériaux solides nécessite obligatoire décomposition dans l'avion.

Parties du corps. Lorsque vous travaillez sur un croquis, peu importe le temps dont vous disposez, vous n’avez toujours pas assez de temps pour les membres. Tant que vous n’aurez pas commencé à travailler les pièces séparément, vous ne les connaîtrez jamais. Et en attendant, vous devez les connaître ; les bras et les jambes sont aussi expressifs que le visage ; Jusqu’à ce que vous travailliez avec eux, vous ne réalisez même pas à quel point ils sont intéressants en eux-mêmes et combien il est important de pouvoir terminer une figure avec eux. Pour mettre de l'ordre dans vos connaissances à cet égard, vous devez réaliser plusieurs dizaines de croquis distincts des membres.

Les études de sculpture des bras et des jambes doivent être de différentes tailles, dans des tours et des mouvements différents ; Il ne faut pas se laisser emporter par les détails, il suffit de prendre en compte le caractère et le mouvement. Une fois que vous aurez effectué quelques-unes de ces études sur les bras et les jambes, vous aurez l’impression d’avoir réussi. Exigence matériel c'est déjà une question d'ordre supérieur, même si, comme vous l'avez vu dans le chapitre sur la technologie, les sentiments de matière et de vie sont presque toujours présents au tout début du travail, mais tout cela est inconscient et incomplet et, dans un souci d'exactitude , est détruit sans laisser de trace (souvent pour toujours).

Maintenant, nous devons consciemment formuler cette exigence envers nous-mêmes. Cela ne peut pas être enseigné, mais chacun doit trouver, aimer et chérir dans son travail les endroits où la nature se reflète avec plus de force et de vitalité, et y parvenir.

L'artiste ne peut pas s'identifier à en nature indifférent : on l'aime toujours ou on ne l'aime pas. Et vous devez vous demander ce que vous aimez et ce que vous n’aimez pas dans la nature. Avec cette question, vous le démonterez, et si vous démontez de nombreux modèles de cette manière, vous développerez une bonne compréhension des formes et de la beauté. Il y a aussi de la beauté dans l'évasion, mais c'est une autre affaire, ce n'est pas une histoire d'école.

Et plus vous travaillez avec de modèles, plus vous devenez riche en termes d’expérience artistique. C’est une des raisons pour lesquelles je ne vous conseille pas de travailler longtemps avec le même modèle ; Une autre raison est qu'avec le cursus actuel de trois à quatre ans, en travaillant sur le même modèle pendant deux ou trois mois, on risque de sortir de l'école avec quinze à vingt croquis. Quel genre d’expérience allez-vous vivre ? Mais vous aurez entre les mains la sculpture russe. En changeant de modèle chaque semaine (comme cela se fait en France), vous en obtenez environ cent vingt, et avec un travail aussi intensif, l'envie de travailler augmente généralement, et une personne ne se contente pas d'une séance, mais en prend deux ou trois, et cela il y en aura environ quatre cents dans quatre ans. La différence d'expérience sera considérable.

Calculez le nombre d'études avec lesquelles vous quitterez l'école et, selon ce calcul, déterminez le temps que chaque modèle devrait vous prendre. Lors de l'étude, il est nécessaire de prendre systématiquement des modèles très contrastés, par exemple après un homme - une femme, après un vieil homme - un enfant, après un trapu - un flexible. Cela contribue grandement au développement de la compréhension. Quant à la tête, je noterai seulement qu'il ne faut jamais prendre de modèles en photo, c'est-à-dire ceux qui ont été traités comme des types des dizaines de fois. Il y a là de la frivolité et une perte de dignité en tant qu'artiste.

Si tu veux faire esquisser, alors il ne faut jamais le remettre à plus tard : il s'en ira et s'éteindra ; au contraire, plus vous les faites, plus votre imagination et votre envie de les faire s'éveillent. Ils développent la capacité de penser en images, en goût, en composition. Il n'y a pas d'esquisse qui ne serve à la fois d'avenir et d'esquisse, plus encore qu'une esquisse. Et l’essentiel est que vous ne les fassiez pas plus tard : le travail quotidien et les considérations pratiques s’éterniseront. Si vous n’avez pas vraiment envie de le faire, alors vous devez vous forcer. Des croquis sont absolument nécessaires.

Bas-relief cela rappelle un peu un dessin : c’est comme si vous dessiniez avec de l’argile, et la tâche principale lorsque l’on travaille en bas-relief est de conserver partout la même taille de coupes et la même perspective. Sans cela, le résultat sera un simple aplatissement, parfois si étrange que si la figure du bas-relief est restituée comme ronde, alors la tête se révélera plus large que les épaules et la largeur du nez sera plus large que la bouche. . Un bon bas-relief nécessite un modelé très expressif et une gradation de coupes strictement respectée, c'est-à-dire vous prenez chaque place d’autant plus haut sur le terrain qu’elle est plus proche de vous, et vice versa, c’est tout. ce qui est plus éloigné de vous, faites-le ci-dessous.

Chaque sculpteur doit pouvoir moule, d'une part, afin de pouvoir, en dernier recours, pouvoir lancer votre propre truc, et, d'autre part, si vous connaissez ce métier, vous pouvez surveiller le casting et guider les ouvriers qui souvent ne font pas ce qu'il faut, vous attendant impuissants pour voir ce qu'il en adviendra. Et c'est ce qui ressort. que souvent votre travail est déformé, voire complètement perdu. Cette question est très facile à comprendre pour un sculpteur. Il suffit de regarder comment cela se fait une fois et de former plusieurs choses (bien sûr, des petites au début).

Autre conseil : ne laissez pas les mouleurs lubrifier le moule avec ce qu'on appelle de la « graisse » (un mélange de stéarine et de kérosène) : cela gâche terriblement le travail, mais il vaut mieux le lubrifier avec du savon, c'est-à-dire la mousse de savon qui reste sur la brosse lorsque vous frottez du savon avec.

Ni pour marbre, ni pour d'autres matériaux, une science distincte n'est nécessaire. Autant vous pouvez travailler l’argile, autant vous pouvez faire de même avec le marbre, le bois et le bronze. Regardez simplement comment ils travaillent sur le marbre et vous pourrez déjà travailler. Par habitude, vous ne frapperez pas toujours l'outil avec un marteau pendant deux ou trois semaines, mais vous vous y habituerez ensuite. Le reste viendra avec la pratique.

Il est beaucoup plus difficile d’obtenir et de sélectionner du marbre. Le marbre à gros grains est trop rugueux, avec de petits grains il peut être un peu terne et il y a peu de lumière. Vous devez choisir une couleur moyenne et chaude.

Les gros morceaux ne doivent pas être renversés, ils doivent être sciés pour être utilisés plus tard. Dans le marbre complètement solide, un soi-disant trou de ver apparaît parfois soudainement. Cela commence par un petit point – à peine une aiguille peut passer ! - et s'étend progressivement jusqu'à atteindre une grotte de la taille d'une noix ou plus. Habituellement, dans l'espoir de le nettoyer, ils commencent à approfondir cet endroit, mais la situation devient encore pire. Le mieux est que si vous rencontrez un tel trou de ver, ne creusez pas plus loin, mais faites fondre le borax dans une cuillère à café et remplissez le trou avec du mastic - et ce sera complètement imperceptible.

D'autres pierres avec lesquelles on pourrait travailler n'ajoutent presque rien au plâtre autre que de la lourdeur. C'est pourquoi les sculptures en pierre ne sont probablement jamais vues lors d'expositions. Le grès donne encore quelque chose, mais très peu. Les débutants sont séduits par l'albâtre par sa douceur et sa couleur vibrante, mais dans sa transformation il est si vulgaire qu'après beaucoup d'efforts et de travail il est toujours jeté.

AVEC bronze la situation est la suivante : avant de le couler en bronze, la fonderie coule notre objet en cire. Lorsqu'il est moulé en cire, tout se ramollit trop, les paupières deviennent gonflées et épaisses, les yeux se brouillent doucement et la bouche aussi. En général, tout ce qui est fin et pointu disparaît et il faut le restaurer avec de la cire. Pour un bon fondeur, le travail ne change pas grand-chose, mais il faut quand même le revoir et le travailler.

Il faut aussi choisir le bronze et participer à la patine. C'est tout ce que nous avons à faire.

Le meilleur pour un sculpteur arbre- bouleau, frêne, tilleul. Nous, qui vivons au milieu de grandes forêts et d'arbres, cherchons un arbre et essayons d'y installer notre truc. Cela ne se fait pas à l'étranger ; on colle depuis longtemps des barres de même couleur et de même structure, d'environ un pouce et quart d'épaisseur, et cela ressort très bien, car le bois est séché et assorti exactement dans son ensemble.

Les grands arbres craquent toujours ; Bien sûr, vous pouvez insérer une bande, mais sur la figure ce n'est toujours rien, mais sur le visage c'est très gênant. ST. Konenkov travaille toujours à partir d'un arbre entier, mais il est devenu si proche de l'arbre qu'il semble qu'il ne travaille pas, mais libère seulement ce qui est contenu dans l'arbre. Les débutants doivent faire attention à ne pas se subordonner à l’arbre. Cela s'avère parfois très moche. Oui, enfin, une chose peut être conçue indépendamment du bois qu’on a sous la main, et cela ne sert à rien de l’enfoncer à tout prix dans une souche ; Il vaut mieux recourir au collage plutôt qu’à mutiler l’œuvre. Le collage est plus facile que de trouver un arbre approprié, et vous n'avez pas besoin de tout coller ensemble à partir des barres, mais simplement de coller la pièce manquante - c'est tout.

Tout ce qui précède ne vous est pas du tout nécessaire et vous ne devez pas obéir aveuglément aux notes. Mais si, en travaillant, vous voyez la confirmation de ce que j'ai dit, alors intégrez-le à votre expérience artistique. Quand quelqu'un vous indique le chemin vers quelque part, il arrive souvent que tous ces chemins, stations, etc. se mélangent dans votre mémoire ; C'est effrayant à quel point c'est compliqué. En fait, tout est plus simple. Allez-y vous-même, et quand vous partirez, vous verrez les panneaux qui vous seront indiqués le long de la route et en cela vous verrez la confirmation de l'exactitude de votre chemin. Peut-être pourriez-vous raccourcir ce chemin quelque part, peut-être faire un détour intéressant. Bonjour! Nous devons accepter ces demandes avec plus de sérénité : elles ne sont pas la chose la plus importante. Tout viendra en temps voulu. Travaillez avec plus d’admiration que de bienveillance. L’essentiel et le meilleur sont à venir, étudier n’a pour but que de maîtriser ses propres capacités, et une grande partie de cela devra être jetée, tout comme les manuels sont jetés.

Je le répète encore une fois : prenez toute cette étude plus facilement, ce n'est pas l'essentiel, et si vous avez une forte conviction de faire quelque chose différemment, à votre manière, faites-le : vous avez raison. Mais vous n’aurez raison que si vous le pensez et le ressentez vraiment sincèrement. Ce n’est qu’alors que ce sera la vraie vérité, la plus précieuse et qui se reflétera dans l’œuvre dans une parole nouvelle et vivante.

Prisonniers (fragment). 1908 MMG

Concernant l'exposition anniversaire du sculpteur à la Galerie Tretiakov

30 janvier 2014 Lyudmila Bredikhina

Il est difficile d’imaginer combien d’événements incroyables la courte vie d’une femme peut accueillir. Son grand-père était serf et elle étudiait avec Rodin. En 1989, elle récolte les lauriers au Salon de Paris et, en 1907, elle est condamnée pour propagande révolutionnaire. Elle était une star reconnue de l'Art nouveau russe et chargea le RSDLP de réaliser le premier portrait de Marx en Russie en 1905. Elle ravit Rozanov et surprit Volochine, qui la vénérait comme un trésor national, comme Dostoïevski. Et c'est Lénine qui l'a appelée. D’une manière ou d’une autre, tout ne rentre pas. Elle a accepté la révolution, « le pouvoir des vraies personnes » et l’a immédiatement abandonnée parce que « de bonnes personnes sont tuées ». Le succès constant n'a pas effacé sa dépression, tout comme l'intérêt sincère pour les gens n'a pas annulé la solitude...

La vie de la merveilleuse sculptrice Anna Semionovna Golubkina (1864-1927) ne peut pas être qualifiée de facile, mais c'était une vie très colorée.

L'enfance dans une grande famille de vieux croyants à Zaraysk leur a appris à travailler. Le père de Golubkina est décédé quand elle avait deux ans. En plus d'elle, la famille avait six enfants, une arrière-grand-mère, une grand-mère, le même grand-père qui s'est racheté du servage, et il y avait toujours beaucoup de travail - ils étaient paysans. "J'étais le seul à avoir appris à lire et à écrire auprès du sacristain", se souvient Golubkina. À l'âge de quinze ans, Anna a rencontré la famille d'enseignants Glagolev, qui l'a aidée à recevoir au moins une éducation non systématique à la maison. Je lis beaucoup.

Enfant. 1909 Marbre teinté. Galerie Tretiakov

Dès la petite enfance, Anna dessine et sculpte des figures en argile. Son frère, envoyé étudier dans une vraie école, montra ses dessins au professeur, qui approuva et donna des conseils. Un jour, un des Moscovites de passage a vu ces dessins et m'a conseillé d'aller définitivement à Moscou. A vingt-cinq ans, Anna a pu venir s'y inscrire aux cours de Beaux-Arts de l'architecte Gunst. Elle en partit bientôt et entra comme étudiante libre à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou (MUZHVZ). Les enseignants et les élèves se souvenaient de Golubkina comme d’une indépendante jusqu’à l’entêtement, d’une élève belle et stricte avec des traits délicats et un « regard inquisiteur ». Elle pensait à l'origine et parlait étonnamment. Anna était habituée à toutes les difficultés, se refusait facilement tout et travaillait très dur. Pour une raison quelconque, elle se considérait laide et refusait catégoriquement d'être photographiée. Son portrait de cette époque ne peut être vu que dans le tableau "Party" du célèbre artiste Vladimir Makovsky, qui a enseigné au MUZHVZ - une fille inspirée vêtue d'une robe noire aux yeux pétillants se tient dans le coin de la pièce. Cependant, ceux qui niaient sa beauté ont admis que son visage était inoubliable et « brillant ».

Vladimir Makovsky. Faire la fête. 1875-1896 Moscou. Galerie Tretiakov

Ensuite, il y a eu l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg, le mécontentement à l'égard de l'enseignement académique en salon et un amour tragique pour le sculpteur Beklemishev, qui était marié et ignorait cet amour secret.

Anna a raconté à l'une de ses amies la légende de son grand-père à propos d'un homme qui, d'une manière ou d'une autre, s'était soumis les démons, puis avait terriblement souffert parce que les démons exigeaient qu'on leur donne de plus en plus de travail. Sinon, ils ont menacé de me mettre en pièces. A la fin de cette histoire, Golubkina a ajouté : "Mais cela semble être dit à propos des artistes." Et en effet, les démons qu'elle a apprivoisés ne lui ont pas donné la paix toute sa vie - Anna Golubkina ne savait pas comment s'arrêter et se reposer. extrêmement exigeante envers elle-même et querelleuse avec les autres. C'est difficile à croire, mais des doutes douloureux sur le bon choix de profession l'ont envahie même l'année de sa mort, alors qu'elle terminait son œuvre peut-être la plus célèbre, « Le bouleau ».

Bouleau (non terminé). 1927Bronze. Galerie Tretiakov

Durant ses années d'études à Paris (1895-1898), Anna écrit régulièrement à sa mère. De ces lettres on sait qu'une fois arrivée à Paris, elle travaillait douze heures par jour, mangeant du pain, du thé fort et deux jambons apportés de Russie. Bientôt, elle a développé une dépression nerveuse due au surmenage et un ami artiste l'a emmenée à Moscou, où Anna a été soignée dans une clinique. Après la mort de sa mère en 1898, elle retourne à Paris. L'approbation de Rodin et le succès parisien apaisent temporairement les doutes sur la bonne voie, mais pas pour longtemps.

En 1901, elle reçut une commande pour le haut-relief « Vague (nageur) », qui orne encore aujourd'hui l'entrée du Théâtre d'art de Moscou à Kamergersky. Cela m'a permis de voyager à Paris, Londres, Berlin et d'accumuler beaucoup de dettes. Anna, ni à ce moment-là ni plus tard, à une époque de frais élevés, ne savait pas comment gérer l'argent. J'ai dû retourner à Zaraysk, dans les potagers.

L'année 1905 la trouva à Moscou, où elle organisa un refuge et un hôpital pour les blessés. Il y a des souvenirs de témoins oculaires de la façon dont Golubkina s'est précipitée sur une foule de cosaques avec des fouets dispersant la manifestation et s'est accrochée à la bride du cheval en criant frénétiquement : « Meurtriers ! Vous n’osez pas battre les gens ! Deux ans plus tard, elle fut arrêtée pour avoir distribué des proclamations et condamnée à être détenue dans une forteresse pendant un an. Pour des raisons de santé, elle a été libérée sous caution et transférée sous surveillance policière. À cette époque, elle écrivait sombrement dans une de ses lettres : « À notre époque, rien de méchant ne peut arriver, car cela existe déjà. »

Vieillesse. 1898-99 Enduit teinté. MMG

Au début de la Première Guerre mondiale, Golubkina avait cinquante ans. Son exposition anniversaire de 1914 au Musée des Beaux-Arts fut un énorme succès. L’un des critiques a écrit : « Jamais auparavant la sculpture russe n’avait autant touché le cœur du spectateur que lors de cette exposition organisée à l’époque des grandes épreuves ». Anna Semionovna n'est pas venue au jour de l'ouverture et a fait don de la totalité des bénéfices de l'exposition aux blessés. Cependant, elle n’a vendu aucune œuvre. Après l'exposition, les cent cinquante sculptures ont toutes pris la poussière dans l'oubli dans les sous-sols, certaines ont disparu à jamais. Igor Grabar, alors administrateur de la galerie Tretiakov, souhaitait acheter sept portraits qu'il considérait comme merveilleux. N'a pas fonctionné. « Elle est comme Konenkov : il n'y a rien à manger, mais moins de 2 500-3 000 roubles et on ne s'en approche pas. C’est juste un malheur, cet orgueil vagabond et ce « mépris de la bourgeoisie », écrit-il.

Immédiatement après la révolution, Golubkina a rejoint la Commission pour la protection des monuments de l'Antiquité et de l'art, ainsi que le Comité du Conseil de Moscou pour lutter contre les sans-abri. Elle a hardiment emmené les enfants sans abri dans son atelier, les a nourris et les a laissés passer la nuit. Un jour, ils l'ont battue et volée, mais elle était têtue et a continué à le faire.

Pour gagner de l'argent, la célèbre sculpteur peignait des tissus et sculptait des décorations en os (ses beaux camées sont un sujet à part), mais l'argent était à peine suffisant pour ne pas mourir de faim. Son portrait de Marx avait déjà été interdit à l’époque parce qu’il était trop avant-gardiste. Elle a pris des cours particuliers. Au cours de ces années, en règle générale, ils étaient payés « en nature » (l'un des étudiants chauffait l'atelier, et c'était un excellent tarif). L'enseignement à Vkhutemas au début des années vingt n'a pas non plus duré longtemps - un rejet mutuel constant dans la communication avec des collègues provoquait régulièrement une dépression à Golubkina et une exacerbation de l'ulcère. De plus, sa dureté et sa franchise n’ont pas contribué à adoucir l’atmosphère au sein de l’équipe. Il en a toujours été ainsi. Lorsqu’un jour ses sculptures furent comparées avec compliments à des sculptures anciennes, elle répondit sèchement : « C’est votre ignorance qui parle ! » Et lorsque Valery Brioussov, dès son apparition, lui adressa un discours admiratif et « très pompeux », Golubkina agita brusquement les mains et partit immédiatement.

Portrait d'Andrei Bely. Enduit teinté. 1907 Galerie Tretiakov

Ce n’est pas qu’elle soit une étrangère, elle n’a jamais été à sa place nulle part...

C'est peut-être pour cela que son 150ème anniversaire est marqué par le Musée-Atelier fermé pour rénovation, une modeste exposition à la Galerie Tretiakov, à Lavrushinsky (jusqu'au 30 mars) et la conviction de certains visiteurs qu'ils montrent à leurs enfants la même tante qui a fait le l'ouvrier et le kolkhozien.

Cependant, il est difficile de confondre Golubkin avec qui que ce soit. De la manière qui est devenue partie intégrante du vocabulaire des sculpteurs moscovites de son époque sous le nom de « sculpter à la Troubetskoï » (rapidement, gaiement et expressivement), elle est beaucoup plus sérieuse, décisive et imprudente que Troubetskoy. Ses belles têtes féminines sont extrêmement rares, mais la vieille femme nue et les visages sombres des enfants nous rappellent constamment «regarder dans la nuit» (comme l'appelait sa sculpture le poète et artiste Maximilian Volochine). Mitia, le neveu d'Anna Semionovna, un garçon qui n'a pas vécu jusqu'à un an et qu'elle a immortalisé, fait frémir.

Mitia. 1913 Marbre. MMG

Il n’est pas surprenant que le professeur qu’elle incarnait, V.F. Ern, ait insisté sur le fait que pour Golubkina, le mannequinat était un moyen de connaissance intime et profonde du « modèle ». Le résultat était souvent complètement inattendu. C’est le portrait de l’écrivain Alexei Remizov, après quoi on n’a vraiment plus envie de voir ses photographies. Ce sont les portraits d'Andrei Bely, qui ressemble à un cheval, et d'Alexei Tolstoï, qui s'est gavé d'huîtres, selon Golubkina elle-même.

Portrait d'A.M. Remizova. Arbre de 1911. Galerie Tretiakov

Et elle, par exemple, a catégoriquement refusé de sculpter un portrait de Chaliapine - quelque chose l'empêchait d'éprouver un « intérêt ardent » pour ce modèle.

Golubkina a sculpté son dernier portrait, le portrait de Léon Tolstoï, de mémoire, ignorant les photographies, même si leur communication a été de très courte durée. Lev Nikolaïevitch, qui n'aimait pas les opposants, a rapidement dit "quelle femme étrange" et n'a pas ordonné d'être autorisé à entrer. À peu près au même moment, il a volontiers posé pour le célèbre végétarien Paolo Trubetskoy, qui l'a diverti avec une histoire sur la façon dont il s'endort immédiatement en essayant de lire quelque chose de Tolstoï.

Le portrait de Tolstoï par Golubkina frappe par sa démesure. Mais c'est ce qu'il était.

Portrait de L.N. Tolstoï. 1927Bronze. Galerie Tretiakov

Je me suis rendu compte à quel point une femme sculpteur et un homme sculpteur comprennent différemment leur travail. La recette héroïque de Michel-Ange est connue : « Je prends une pierre, puis je coupe simplement tout ce qui n'est pas nécessaire. » La formulation de Vera Mukhina est exactement le contraire. Dans un premier article intitulé « La vie artistique de Paris », elle écrivait : « Il faut construire la forme de l’intérieur et l’exprimer. » Il y a ici une expérience maternelle et une approche presque obstétricale.

Anna Golubkina, dans son unique livre « Quelques mots sur le métier de sculpteur », adressé à ses élèves, conseille de manière inattendue « de tout arranger pour le travail afin que l'on ne puisse que se réjouir », et certainement « de se préparer au travail, » pour que plus tard « vous puissiez ressentir le mouvement du modèle, le caractère, la beauté, découvrir ses mérites et concilier les défauts du caractère. » En un mot - « assimiler la nature et s'y intéresser passionnément ». Cela ressemble tellement au désir de sentiments mutuels responsables, à la volonté d'un amour actif et joyeux pour l'autre.

Hélas, cette volonté et ce désir n'avaient pas leur place dans la vie d'Anna Semionovna Golubkina. Mais il y en a beaucoup dans ses œuvres.

Toutes sortes de légendes et de mythes sur Golubkina

Et bien sûr, cela vaut la peine de regarder le documentaire Contemplation de la nuit. 40 minutes. 2002. Réalisé par Denis Chuvaev.

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