Lotman Yu. M. Conversations sur la culture russe. Vie et traditions de la noblesse russe (XVIII-début XIX siècle), Saint-Pétersbourg : Art, 1994, pp. 123-135.
Le mot "dandy" (et son dérivé - "dandysme") est difficile à traduire en russe. Au contraire, ce mot est non seulement véhiculé par plusieurs mots russes de sens opposé, mais définit également, du moins dans la tradition russe, des phénomènes sociaux très différents.
Né en Angleterre, le dandysme comportait une opposition nationale aux modes françaises, qui provoqua une violente indignation parmi les patriotes anglais à la fin du XVIIIe siècle. N. Karamzin dans "Lettres d'un voyageur russe" a décrit comment, lors de ses promenades (et de celles de ses amis russes) dans Londres, une foule de garçons a jeté de la boue sur un homme habillé à la française. A l'opposé du « raffinement » vestimentaire français, la mode anglaise canonise le frac, qui n'était jusqu'alors qu'un vêtement d'équitation. "Rugueux" et sportif, il était perçu comme nationalement anglais. La mode française pré-révolutionnaire cultive l'élégance et le raffinement, tandis que la mode anglaise autorise l'extravagance et met en avant l'originalité comme valeur suprême. Ainsi, le dandysme était peint dans des tons de spécificité nationale et en ce sens, d'une part, il était lié au romantisme, et d'autre part, il était adjacent aux sentiments patriotiques anti-français qui ont balayé l'Europe dans les premières décennies de le 19ème siècle.
Portrait de George Gordon Byron
De ce point de vue, le dandysme prend des allures de rébellion romantique. Il était axé sur l'extravagance des comportements qui offensaient la société laïque et sur le culte romantique de l'individualisme. Attitude offensante pour le monde, fanfaronnade «indécente», choquante démonstrative - toutes les formes de destruction des interdits laïques étaient perçues comme poétiques. Ce mode de vie était caractéristique de Byron. A l'extrême opposé se trouve l'interprétation du dandysme développée par le dandy le plus célèbre de l'époque, George Bremmel. Ici, le mépris individualiste des normes sociales a pris d'autres formes. Byron opposait la lumière choyée à l'énergie et à la grossièreté héroïque du romantique, Bremmel opposait la sophistication choyée de l'individualiste au philistinisme grossier de la « foule laïque » 2 . Ce second type de comportement que Bulwer-Lytton attribua plus tard au héros du roman "Pelham, ou les Aventures d'un gentilhomme" (1828), ouvrage qui suscita l'admiration de Pouchkine et influença certaines de ses idées littéraires et même, à certains moments, son comportement au quotidien. 
Portrait de Georges Bremmel
Le héros du roman de Bulwer-Lytton, mêlant mode mondaine, impudence délibérée et cynisme, n'était pas une figure complètement nouvelle pour le lecteur russe. Karamzin a reflété cette combinaison dans l'histoire "Ma Confession" (1803).
Le héros anglais typique de Bulwer-Lytton et son prédécesseur russe ont été perçus par les lecteurs en Russie comme des phénomènes de la même série. Le héros de Bulwer-Lytton, dandy et fauteur de troubles, suivant le plan adopté, cultive la "faiblesse à la mode" comme le héros de Byron cultive la force.
"Arrivé à Paris, j'ai immédiatement décidé de choisir un certain "rôle" et de m'y tenir strictement, car j'ai toujours été dévoré par l'ambition et je me suis efforcé de me différencier du troupeau humain en tout. Après avoir bien réfléchi au rôle qui me convient le mieux, j'ai réalisé que je serais plus facilement en mesure de me démarquer parmi les hommes, et donc de charmer les femmes, si j'incarnais un voile désespéré. Par conséquent, je me suis fait une coiffure avec des boucles en forme de tire-bouchons, habillé délibérément simplement, sans fioritures (d'ailleurs, une personne non laïque ferait exactement le contraire) et, prenant un air extrêmement langoureux, j'ai d'abord apparu à Lord Bennington. Pelham cultive non pas une force individualiste impudente, mais une faiblesse individualiste impudente, la transformant en un instrument de sa supériorité sur la société. La valeur du comportement d'un dandy n'est pas donnée par la qualité de l'acte, mais par la mesure dans laquelle il sort des normes généralement admises : l'extrême lâcheté peut être aussi vaniteuse que l'extrême courage :
« - Comment aimez-vous nos rues ? demanda madame de G., vieillie, mais avec une vivacité extraordinaire, je crains que vous ne trouviez qu'ils ne soient pas aussi agréables à la promenade que les trottoirs de Londres.
- A vrai dire, - répondis-je, - depuis mon arrivée à Paris, je n'ai parcouru qu'une seule fois un pied 3 dans vos rues - et j'ai failli mourir, car personne ne m'a aidé.<...>Je suis tombé dans un ruisseau mousseux, que vous appelez une gouttière, et moi - une rivière déchaînée. Que pensez-vous, M. Aberton, qu'ai-je fait dans cette situation difficile et extrêmement dangereuse ?
"Eh bien, ils ont probablement essayé de sortir le plus tôt possible", a déclaré le digne attaché.
- Pas du tout : j'avais trop peur. Je me suis tenu dans l'eau, sans bouger, et j'ai crié à l'aide.
Ce comportement du dandy est couronné d'un plein succès : « M. Aberton murmura au gros et stupide Lord Lescombe : - Quel chiot odieux ! Et tout le monde, même la vieille de G., s'est mis à me regarder beaucoup plus attentivement qu'auparavant.
L'art du dandysme crée un système complexe de sa propre culture, qui se manifeste extérieurement dans une sorte de «poésie du costume sophistiqué». Le costume est un signe extérieur du dandysme, mais pas du tout son essence. Le héros de Bulwer-Lytton se dit fièrement qu'il a « introduit les cravates amidonnées » en Angleterre. Il "par la force de son exemple" "a ordonné d'essuyer les revers de ses cuissardes avec 4 champagnes". Pushkinsky Eugene Onegin "Trois heures au moins / Passé devant les miroirs."
Cependant, la coupe queue de pie et les attributs de mode similaires ne sont que l'expression extérieure du dandysme. Ils sont trop facilement imités par le profane, inaccessible à son essence aristocratique intérieure. Bulwer-Lytton dresse une conversation caractéristique entre un vrai dandy et un malheureux imitateur du dandysme :
« Stults s'efforce de faire des gentlemen, pas des fracs ; chaque maille y prétend être aristocratique, il y a là une vulgarité terrifiante. Vous reconnaîtrez sans équivoque le frac de l'œuvre de Stulz partout. Cela suffit pour le rejeter. Si un homme peut être reconnu par la coupe invariable, en aucun cas originale de sa robe, alors, en substance, il n'est pas nécessaire de parler de lui. Un homme devrait faire un tailleur, pas un tailleur - un homme.
- C'est vrai, merde ! s'écria sir Willoughby, aussi mal habillé que les dîners de lord Y sont mal servis.
- C'est vrai ! J'ai toujours persuadé mes Schneiders 5 de ne pas coudre selon la mode, mais pas contre elle non plus ; non pas pour copier mes fracs et pantalons de ceux qui sont cousus pour les autres, mais pour les couper par rapport à mon physique, et certainement pas à la manière d'un triangle isocèle. Regardez ce frac, - et Sir Willoughby Townshend s'est redressé et s'est figé, de sorte que nous puissions admirer sa tenue à notre guise.
- Frak ! s'écria Rusleton, avec une expression d'étonnement simple sur son visage, et saisit méticuleusement le bord de son col avec deux doigts. - Frac, Sir Willoughby ? Pensez-vous que cet article est une queue de pie ?
Le roman Bulwer-Lytton, qui est en quelque sorte un programme romancé de dandysme, s'est répandu en Russie. Il n'a pas été à l'origine de l'émergence du dandysme russe, bien au contraire : le dandysme russe a suscité l'intérêt pour le roman. Un fait curieux de cet intérêt est l'épisode que la tradition associe au nom de Pouchkine (ce dernier ne fait pas exception, bien qu'il ne soit pas entièrement fiable. Cependant, quelle que soit la nature de l'affaire citée ci-dessous, il s'agit d'un exemple de l'influence directe de " Pelam" sur le comportement des dandys russes). Dans la biographie semi-apocryphe de Pouchkine, on tombe sur une description inattendue du comportement de dandy du poète. On sait que Pouchkine, comme son héros Charsky des Nuits égyptiennes, ne supportait pas le rôle de «poète dans la société laïque» si mignon pour des romantiques comme le Dollmaker. Les mots suivants sont autobiographiques : « Le public le regarde (le poète) comme s'il était sa propriété 6 ; à son avis, il est né pour son bénéfice et son plaisir. Reviendra-t-il du village, la première personne qu'il rencontre lui demande : nous as-tu apporté quelque chose de nouveau ? Pensera-t-il à ses affaires frustrées, à la maladie d'une personne qui lui est chère : aussitôt un sourire vulgaire accompagne une exclamation vulgaire : vous composez vraiment quelque chose ! Tombera-t-il amoureux ? - sa belle s'achète un album dans un magasin anglais et attend une élégie. Viendra-t-il chez un homme, presque inconnu de lui, pour parler d'une affaire importante : il appelle déjà son fils et lui fait lire de la poésie à tel ou tel ; et le garçon régale le poète de ses propres poèmes mutilés.
La source, qui sera discutée, raconte la prétendue conversation entre Pouchkine et la fille N. M. Eropkina, cousine de P. Yu. Nashchokin: .) paresse. Elle ne flotte plus, mais marche avec une selle, s'est agrandie d'un ventre et "des hauteurs de Lindor, elle a migré vers la cellule culinaire". Et les rimes - une horreur ! (il m'a bombardé d'exemples, on ne se souvient pas de tout).
- J'écris "Prométhée", et elle balbutie "céleri". Pallas va m'inspirer, et elle me régale avec une "tasse de chocolat". La redoutable « Minerve » va m'apparaître, et elle rit « en conserve ». A Messaline, elle a trouvé des "framboises", "Mars" apporte "kvas". "Nectar divin" - "un samovar a été placé"<... >Je crie d'horreur "Jupiter", et elle est "confiseur".
Ce document nous présente une situation amusante. Un auditeur naïf suppose que Pouchkine lui a confié d'être témoin de la naissance de textes poétiques, mais en fait, le poète lui donne ironiquement quelque chose de digne de ses idées sur la créativité. Bien que le texte nous ait été apporté par le mémorialiste sous une forme postérieure et manifestement déformée, c'est précisément cette dualité de la situation qui nous fait croire qu'une sorte d'épisode authentique est à la base de celui-ci. Il est d'autant plus intéressant de voir que les mots cités par Eropkina ont un parallèle littéraire clair. 
Alexandre Pouchkine (portrait par O. A. Kiprensky)
Dans le roman de Bulwer-Lytton évoqué plus haut, il y a un lieu exceptionnellement proche du texte « Pouchkine » des mémoires d'Eropkina, où l'un des personnages décrit ses tentatives de prise de poésie : « J'ai commencé de façon spectaculaire : O nymphe ! La douce voix de la muse pourrait ... Mais peu importe à quel point j'ai essayé, une seule rime m'est venue à l'esprit - "boot". Puis je suis venu avec un autre début: Vous devriez être glorifié de cette façon ... mais même ici, je n'ai rien trouvé d'autre que la rime "chaussure". Mes efforts ultérieurs ont été tout aussi fructueux, "fleur de printemps" a donné naissance à la rime "toilettes" dans mon imagination, pour une raison quelconque, le mot "plaisir" a été combiné avec "rouge à lèvres", la réponse à "la vie est terne", qui s'est terminée le deuxième couplet, était une antithèse très dissonante - "savon".
Enfin convaincu que l'art de la poésie n'était pas mon fort, je redoublai le souci de ma beauté ; Je m'habillai, me parai, m'oignis, me fronçai avec tout le soin que, semble-t-il, suggérait l'originalité même des rimes nées de mon inspiration.
Le sens de la scène décrite par Eropkina à la lumière de ce parallèle se comprend ainsi : en réponse au harcèlement naïf d'une jeune fille menant une « conversation poétique », Pouchkine joue la scène selon les recettes d'un dandy londonien, remplaçant seulement le snobisme des vêtements avec ceux gastronomiques.
Le dandysme du comportement de Pouchkine n'est pas dans un engagement imaginaire envers la gastronomie, mais dans la franche dérision, presque l'impudence, avec laquelle il ridiculise l'innocence de son interlocuteur. C'est l'impudence, couverte d'une politesse moqueuse, qui fonde le comportement du dandy. Le héros du « Roman en lettres » inachevé de Pouchkine décrit avec justesse le mécanisme de l'impudence dandy : « Les hommes sont superbement mécontents de ma fatuite indolente, qui est encore nouvelle ici. Ils sont d'autant plus furieux que je suis extrêmement courtois et décent, et ils ne comprennent pas en quoi consiste exactement mon impudence - bien qu'ils me sentent impudente. 
Caricature du Chardonneret et du Singe. Premier quart du XIXe siècle
Le comportement typique des dandys était connu des dandys russes bien avant que les noms de Byron et Bremmel, ainsi que le mot « dandy » lui-même, ne soient connus en Russie. Comme déjà mentionné, Karamzin décrit en 1803 ce curieux phénomène de fusion de la rébellion et du cynisme, la transformation de l'égoïsme en une sorte de religion et une attitude moqueuse envers tous les principes de la morale « vulgaire ». Le héros de « My Confession » raconte fièrement ses aventures : « J'ai fait beaucoup de bruit lors de mon voyage en sautant dans des bals country avec d'importantes dames des cours princières allemandes, les faisant délibérément tomber par terre de la manière la plus obscène ; et surtout en baisant les souliers du Pape avec de bons catholiques, en lui mordant la jambe, et en faisant hurler le pauvre vieux de toutes ses forces. Ces épisodes ont ensuite été reproduits par F. M. Dostoïevski dans le roman "Demons". Stavroguine répète, transformant, les amusements cyniques du héros Karamzine : il met Mme Lipoutine dans une position scandaleuse en l'embrassant publiquement au bal, et sous prétexte d'une conversation confidentielle, mord l'oreille du gouverneur. Dostoïevski, bien sûr, ne réduit pas l'essence de son héros à l'image créée par Karamzine. Cependant, le vide intérieur du dandysme lui apparaît comme une prédiction inquiétante du sort du « citoyen du canton d'Uri ».
Dans la préhistoire du dandysme russe, de nombreux personnages notables peuvent être notés. Certains d'entre eux sont la soi-disant respiration sifflante. Dans le «roman en lettres» de Pouchkine déjà cité par Pouchkine, un de ses amis écrit à Vladimir: «Vous êtes en retard sur votre âge (l'action du roman se déroule dans la seconde moitié des années 1820. - Yu. L.) et vous s'égarent dans le ci-devant 8 de la garde rauque de 1807". Les "Wheepers" en tant que phénomène passé sont mentionnés par Pouchkine dans les variantes de "House in Kolomna":
Gardes prolongés,
Vous sifflez
(mais votre respiration sifflante s'est tue) 9.
Griboedov dans "Woe from Wit" appelle Skalozub: "Wheepy, étranglé, basson." Le sens de ces jargons militaires de l'époque d'avant 1812 reste incompréhensible pour le lecteur moderne. L'image d'un vieil homme enroué se dessine dans son esprit. Cette compréhension a été renforcée par K.S. Stanislavsky avec son autorité. Dans la production du Théâtre d'art de Moscou de Woe from Wit, le rôle de Skalozub était joué par L. M. Leonidov, déguisé en général de cinquante ans (Griboedov a un colonel !), obèse, aux cheveux teints. Le héros de Griboïedov, cependant, ne correspond pas du tout à cette image. Tout d'abord, il est jeune (cf. les mots de Liza : "... servir récemment"), mais déjà colonel, même s'il n'est arrivé à la guerre qu'en 1813 (son exclusion provocante des rangs des participants à la guerre de 1812 est très significatif). Les trois noms de Skalozub ("Wheeperous, strangled, basson") parlent d'une taille resserrée (cf. les mots de Skalozub lui-même: "Et la taille est si étroite"). Cela explique également l'expression de Pouchkine "Gardes prolongés" - c'est-à-dire attachés à la ceinture. Serrer la ceinture pour rivaliser avec la taille féminine - d'où la comparaison d'un officier resserré avec un basson - donnait à la fashionista militaire l'apparence d'un "homme étranglé" et justifiait de le qualifier de "wheeper". L'idée d'une taille fine comme signe important de la beauté masculine a persisté pendant plusieurs décennies. Nicolas Ier était étroitement lié, même lorsque son ventre a repoussé dans les années 1840. Il a préféré endurer d'intenses souffrances physiques afin de maintenir l'illusion d'une taille. Cette mode a capturé non seulement les militaires. Pouchkine a fièrement écrit à son frère à propos de la finesse de sa taille: «L'autre jour, j'ai mesuré ma ceinture avec Evpraksia et nos tailles étaient les mêmes. Donc, l'un des deux : soit j'ai la taille d'une fille de 15 ans, soit elle a la taille d'un homme de 25 ans.
Les lunettes jouaient un grand rôle dans le comportement du dandy - un détail hérité des dandys de l'époque précédente. Au XVIIIe siècle, les lunettes ont acquis le caractère d'une partie à la mode des toilettes. Regarder à travers des lunettes équivalait à regarder le visage de quelqu'un d'autre à bout portant, c'est-à-dire un geste audacieux. La décence du XVIIIe siècle en Russie interdisait aux plus jeunes d'âge ou de rang de regarder les aînés à travers des lunettes : cela était perçu comme de l'impudence. Delvig a rappelé qu'au Lyceum il était interdit de porter des lunettes et que donc toutes les femmes lui semblaient belles, ajoutant ironiquement que, ayant obtenu son diplôme du Lyceum et acquis des lunettes, il était très déçu.
La combinaison de lunettes avec une impudence pimpante a été notée en 1765 par V. Lukin dans la comédie "Schepetnik". Ici dans le dialogue de deux paysans. Miron et Vasily, qui parlent des dialectes qui ont conservé la pureté naturelle d'un cœur intact, décrivent une noble coutume incompréhensible pour le peuple : « Miron l'ouvrier (tenant un télescope dans ses mains) : Vasyuk, regarde. Nous jouons une sorte de tuyaux, mais ici ils plissent un œil, ils ne les regardent pas. Oui, ce serait bien, mon frère, de loin, sinon nez à nez en se heurtant, ils vont s'enfoncer l'un dans l'autre. Je ne pense pas qu'ils aient honte du tout."
Le commandant en chef de Moscou au tout début du XIXe siècle, I. V. Gudovich, était un grand ennemi des lunettes et les a arrachés du visage des jeunes avec les mots: «Il n'y a rien que vous puissiez regarder de si près ici !" Au même moment à Moscou, des farceurs ont conduit une jument à lunettes le long des boulevards avec l'inscription: "Mais seulement trois ans".
Le dandysme introduit sa propre nuance dans cette mode : une lorgnette apparaît, perçue comme un signe d'anglomanie. Dans Le Voyage d'Onéguine, Pouchkine écrit avec une ironie amicale :
Odessa aux vers sonores
Notre ami Tumansky a décrit...
Arrivé, c'est un poète direct
Je me suis promené avec ma lorgnette...
Portrait de Léon Pouchkine
Tumansky, venu à Odessa du Collège de France, où il terminait ses études scientifiques, a suivi toutes les règles du comportement dandy, ce qui a provoqué l'ironie amicale de Pouchkine.
Une particularité du comportement dandy était aussi l'examen au théâtre à travers un télescope non pas de la scène, mais des loges occupées par les dames. Onéguine souligne le dandysme de ce geste en regardant de côté, jugé impudent :
La double lorgnette oblique induit
Sur le lit de dames inconnues...
et regarder des inconnus comme ça, c'est une double insolence. L'équivalent féminin de «l'optique audacieuse» était une lorgnette, si elle n'était pas tournée sur scène:
Je ne l'ai pas contactée
Je ne te donnerai pas de lorgnettes jalouses,
Pas une pipe de connaisseurs de mode...
Un autre signe caractéristique du dandysme quotidien est la posture de déception et de satiété. Dans La Jeune femme-paysanne, Pouchkine parle d'une mode qui obligeait un jeune homme à subordonner son comportement quotidien à un tel masque : « Il est facile d'imaginer l'impression qu'Alexei a dû faire dans le cercle de nos demoiselles. Il fut le premier à leur paraître sombre et déçu, le premier à leur parler des joies perdues et de sa jeunesse fanée ; de plus, il portait une bague noire avec l'image d'une tête morte. Dans La jeune paysanne, ce détail est peint dans les tons de versunkende Kultur 10 et semble ironique.
Dans une lettre à A. Delvig datée du 2 mars 1827, Pouchkine écrit à propos de son jeune frère Lev Sergeevich: «Le lion était ici - un petit agile, mais c'est dommage qu'il boive. Il devait 11 400 roubles à votre Andrieux et a escroqué la femme du major de garnison. Il s'imagine que son domaine est en désordre et qu'il a épuisé toute la coupe de la vie. Se rend en Géorgie pour renouveler une âme flétrie. C'est hilarant." 
Piotr Iakovlevitch Chaadaev
Cependant, la «vieillesse prématurée de l'âme» (mots de Pouchkine à propos du héros du «prisonnier du Caucase») et la déception pouvaient être perçues dans la première moitié des années 1820 non seulement de manière ironique. Lorsque ces propriétés se sont manifestées dans le caractère et le comportement de personnes telles que P. Ya. Chaadaev, elles ont acquis une signification tragique. Chaadaev, par exemple, a trouvé le héros du Prisonnier du Caucase de Pouchkine pas suffisamment déçu, croyant apparemment que ni l'amour non partagé, ni même la captivité ne sont de bonnes raisons de déception. Seule une situation d'impossibilité totale d'action, et c'est ainsi que Chaadaev a perçu la réalité russe après l'échec de sa tentative d'influencer Alexandre Ier, peut donner lieu à une auto-perception de la futilité de la vie. C'est ici que passait la ligne séparant Chaadaev de ses amis de l'Union du bien-être. Chaadaev était un maximaliste, et, probablement, en cela, et pas seulement dans son charme personnel, le style de comportement chevaleresque et les vêtements d'un dandy sophistiqué, était le secret de son influence sur Pouchkine, qui, avec sa passion caractéristique, a connu une véritable amour pour son ami plus âgé.
Chaadaev ne pouvait se contenter des plans prudents de « l'Union du bien-être » : éducation de la société, influence sur les dirigeants de l'État, maîtrise progressive des nœuds clés du pouvoir. Tout cela a été calculé pendant des années et des décennies.
Chaadaev a été inspiré par des plans héroïques. Pendant la période de la vie de Pouchkine à Pétersbourg, il l'a apparemment captivé par l'idée d'un acte héroïque, un acte qui transformerait instantanément la vie de la Russie. C'était, on peut le supposer, le plan d'assassinat du souverain. Yu. G. Oksman, dans les brèmes, qui sont restées partiellement inédites, puis V. V. Pougatchev ont attiré l'attention sur le fait que la fin du poème de Pouchkine "To Chaadaev", connu de tous depuis le banc de l'école, est difficile à expliquer. Pourquoi le nom de Pouchkine, qui n'avait même pas encore publié "Ruslan et Lyudmila" à cette époque et qui était plus célèbre pour son comportement provocateur que pour la poésie, mériterait-il d'être écrit "sur les ruines de l'autocratie" ? Après tout, les paroles politiques de la période méridionale n'ont pas encore été créées, et les odes "Liberty" et "The Village" ne sonnent pas plus révolutionnaires que "Indignation" de P. Vyazemsky.
L'un des auteurs de l'épigramme sur Pouchkine a précisément souligné la frivolité, la légèreté des revendications politiques du jeune poète, à la base desquelles:
Deux ou trois Noëls
L'hymne de Zandu sur les lèvres, 12
Entre les mains - un portrait de Louvel.
Et le droit de Chaadaev à faire inscrire son nom « sur les ruines de l'autocratie » ne semblait pas du tout évident. Cependant, les mots de Pouchkine dans la légende du portrait de Chaadaev : "Il aurait été Brutus à Rome..." éclairent peut-être la conclusion énigmatique du message "To Chaadaev". A cela on peut ajouter une confession dans une lettre non envoyée à Alexandre Ier, Pouchkine avoue au Souverain que la calomnie de Tolstoï l'Américain (ce dernier a lancé une rumeur selon laquelle Pouchkine a été fouetté par la police) l'a amené au bord du suicide. Comme on le sait, c'est Chaadaev qui a empêché Pouchkine de se suicider, lui indiquant, comme il ressort de nombreuses confessions autobiographiques en vers et en prose, un objectif de vie plus élevé. Plus tard, lorsque les doutes sceptiques de Pouchkine ont barré ces plans héroïques, il a écrit dans un message "à Chaadaev (De la côte maritime de Taurida)":
Chedaev, vous souvenez-vous du passé ?
Longtemps ou pour le plus grand plaisir des jeunes
J'ai pensé au nom fatal
Trahir des ruines aux autres ? 13
Ces lignes ont suscité l'étonnement de M. Hoffmann, qui a écrit : « L'autocratie n'est pas du tout un nom. Le doute d'un grand pushkiniste est dissipé par le fait que le nom fatal doit être compris comme une indication personnelle d'Alexandre Ier, la tentative héroïque sur la vie de laquelle le poète et le «Brutus russe» P. Ya Chaadaev ont envisagé.
La déception dans ce plan a amené Chaadaev à avoir un autre plan romantique - une tentative de devenir le marquis russe Poza, et seul l'effondrement de ce plan l'a transformé en un voyageur déçu. C'est à cette époque que le byronisme de Chaadaev commence à prendre des allures de dandysme.
M. I. Muravyov-Apostol, dans une lettre à I. D. Yakushkin datée du 27 mai 1825, trace une ligne nette entre le maximalisme romantique de Byron et le réalisme politique de l'Union of Welfare :
« Dites-m'en plus sur Petr Chaadaev. Le ciel clair d'Italie a-t-il chassé l'ennui dont il a apparemment tant souffert lors de son séjour à Saint-Pétersbourg, avant de partir à l'étranger ? Je l'ai accompagné jusqu'au bateau qui devait l'emmener à Londres. Byron a fait beaucoup de mal en introduisant dans la mode une déception artificielle, qui ne peut être trompée par qui sait penser. Ils s'imaginent que l'ennui montre leur profondeur - enfin tant pis pour l'Angleterre, mais ici, où il y a tant à faire, même si on habite à la campagne, où il est toujours possible d'alléger le sort du pauvre paysan, il vaut mieux les laisser vivre ces tentatives et ensuite parler d'ennui ! Cependant, "l'ennui" - la rate était trop courante pour que le chercheur la rejette, comme Muravyov-Apostol. Pour nous, il est particulièrement intéressant dans ce cas car il caractérise les comportements de tous les jours. Ainsi, comme Chaadaev, la rate chasse Chatsky de la frontière :
Où est-il porté ? Dans quels domaines ?
Il a été traité, dit-on, sur des eaux acides,
Pas de maladie, de thé, d'ennui...
Onéguine a vécu la même chose :
Maladie dont la cause
Il est grand temps de trouver
Similaire au spin anglais
En bref : la mélancolie russe
Petit à petit, elle a pris le coup.
La rate comme raison de la propagation des suicides parmi les Britanniques a été mentionnée par N. M. Karamzin dans les Lettres d'un voyageur russe. C'est d'autant plus remarquable que dans la vie noble russe de l'époque qui nous intéresse, le suicide par déception était assez rare, et il n'était pas inclus dans le stéréotype du comportement dandy. Sa place a été prise par le duel, la conduite imprudente de la guerre, le jeu de cartes désespéré. Si dans l'une des histoires inachevées de Pouchkine, le héros agit comme les amants de Cléopâtre, achetant une nuit d'amour au prix de sa vie, alors toute la description de cet épisode reproduit la situation d'un duel, bien que le deuxième participant soit une héroïne féminine . 
Barbe d'Oréville
Il y avait des intersections entre le comportement du dandy et les différentes nuances du libéralisme politique des années 1820. Dans certains cas, comme ce fut le cas, par exemple, avec Chaadaev ou en partie avec Prince. P. A. Vyazemsky, ces formes de comportement social pourraient fusionner. Cependant, leur nature était différente. Le dandysme est avant tout un comportement, pas une théorie ou une idéologie 14 .
De plus, le dandysme est limité à une sphère étroite de la vie quotidienne. Par conséquent, n'étant pas mêlé à des sphères plus essentielles de la vie publique (comme c'était le cas, par exemple, avec Byron), il ne capte que les couches superficielles de la culture de son temps. Indissociable de l'individualisme et en même temps invariablement dépendant des observateurs, le dandysme oscille constamment entre un simulacre de rébellion et divers compromis avec la société. Ses limites résident dans les limites et les incohérences de la mode, dans le langage dont il est contraint de parler avec son époque.
La double nature du dandysme russe a créé la possibilité de sa double interprétation. En 1912, M. Kuzmin accompagne la traduction russe du livre de Barbey d'Oreville d'une préface non dénuée de polémiques cachées. Barbey d'Oreville souligne l'originalité individualiste du comportement du dandy, son hostilité fondamentale à tout schéma - Kuzmin, extraterrestre à la révolte individualiste de l'auteur français, pointait du doigt la lutte stéréotypée très avec le gabarit et le dandysme mettait l'accent sur le raffinement esthétique du cercle, enfermé dans la "tour d'ivoire", et non sur la révolte de l'individualiste. Si celle-ci s'est construite sur le rejet de toutes les conventions, la première cultive l'ésotérisme le plus raffiné. Le culte de la communauté raffinée rejetait l'esprit de rébellion individualiste et conduisait inévitablement les esthètes raffinés à se confondre avec le monde de la « bienséance laïque ». Ainsi, Griboedov Prince Grigory, qui
Siècle avec les anglais, tout le pli anglais
Et il dit entre ses dents,
Et aussi coupé court pour environ 15,
porte encore une légère nuance de libéralisme ("On fait du bruit, mon frère, on fait du bruit").
Portrait de MS Vorontsov
Il se déroule dans la première moitié des années 1820. Mais après le 14 décembre, même cette ombre ne restera pas : les anglophiles Bludov et Dashkov participeront aux représailles judiciaires contre les décembristes et monteront vite en pente. Angloman et dandy était aussi le fils d'un diplomate, ambassadeur de longue date à Londres, qui, sous Paul, a choisi de rester en Angleterre, malgré sa démission. Mikhail Semyonovich Vorontsov, élevé à l'anglaise depuis son enfance, a reçu la meilleure éducation possible. Quand il était enfant, N. Karamzin, qui l'a rencontré à Londres, lui a dédié un poème, et le condisciple de Radichtchev, franc-maçon et personne instruite encyclopédiquement, V. N. Zinoviev a participé à son éducation. Après avoir fait une brillante carrière dans les gardes, Vorontsov a participé aux guerres napoléoniennes, puis, commandant le corps d'occupation russe à Maubeuge près de Paris, il s'est montré progressiste : il a détruit les châtiments corporels dans le corps et, avec l'aide de S. I. Tourgueniev, a lancé des écoles Lancaster de formation mutuelle pour les soldats.
Tout cela a créé la réputation de Vorontsov en tant que libéral. Cependant, profondément imprégné de l'esprit du dandysme, Vorontsov s'est comporté avec arrogance avec ses subordonnés, jouant l'Angloman éclairé. Cela ne l'a pas empêché d'être un courtisan très habile, d'abord sous Alexandre Ier, puis sous Nikolai Pavlovich. Pouchkine l'a décrit avec précision: "Moitié mon seigneur, moitié scélérat". Dans "Conversation imaginaire avec Alexandre Ier", Pouchkine a qualifié Vorontsov de "vandale, de rustre de cour et de petit égoïste". L'objectivité de cette caractérisation est confirmée par l'opinion du responsable d'Odessa A. I. Kaznacheev, le neveu de l'amiral A. S. Shishkov, qui a écrit que Vorontsov était une personne à deux visages et peu sincère. C'est cette duplicité qui est devenue un trait caractéristique de l'étrange symbiose du dandysme et de la bureaucratie pétersbourgeoise. Les habitudes anglaises du comportement quotidien, les manières d'un dandy vieillissant, ainsi que la décence dans les limites du régime Nikolaev - tel sera le chemin de Bludov et Dashkov. Le "dandy russe" Vorontsov attendait le sort du commandant en chef du Corps séparé du Caucase, du vice-roi du Caucase, du maréchal général et du prince le plus serein. Chaadaev, en revanche, a un destin complètement différent - une déclaration officielle de folie.
Le byronisme rebelle de Lermontov ne rentrera plus dans les limites du dandysme, même si, reflété dans le miroir de Pechorin, il révélera ce lien ancestral qui recule dans le passé.
1 Il s'agit ici de la mode masculine anglaise : les modes féminine et masculine françaises se sont construites comme se correspondant mutuellement - en Angleterre, chacune d'elles s'est développée selon ses propres lois.
2 Oscar Wilde fonde plus tard l'intrigue du Portrait de Dorian Gray sur l'opposition de ces deux types de rébellion.
3 À pied (français).
4 Après les années 1790, ces bottes étaient appelées à la Souvaroff en l'honneur de Suvorov, qui devint alors à la mode en Angleterre.
5 tailleurs (allemand).
6 Comparez : ... La foule froide regarde le poète,
Comme un bouffon en visite. (Pouchkine)
7 Force (italien).
8 de mémoire bénie (français).
9 Nous citons le texte original. À l'avenir, la première ligne était: "Beau jeune."
10 Terme folklorique allemand désignant la descente d'œuvres d'art de haut niveau dans le domaine de la culture de masse.
11 Andrieux est un restaurateur de Saint-Pétersbourg.
12 Et ceci est écrit après La Dague (1821), qui glorifie Zand.
13 Le mot « ruines » au début du XIXe siècle avait un sens plus large qu'en russe moderne.
14 Le théoricien du dandysme est aussi rarement un dandy dans sa conduite pratique que le théoricien de la littérature est un poète.
15 "Maïs à la dernière mode" et "habillé comme un dandy londonien", c'est aussi Onéguine. Cela contraste avec les "boucles noires jusqu'aux épaules" de Lensky. « Hurleur, rebelle et poète », comme Lensky est caractérisé dans le brouillon, il portait, comme d'autres étudiants allemands, les cheveux longs en signe de libéralisme, à l'imitation des Carbonari.
Nous avons maintenant quelque chose qui ne va pas dans le sujet:
On ferait mieux de se dépêcher d'aller au bal
Où tête baissée dans un chariot de fosse
Mon Onéguine a déjà galopé.
Devant les maisons fanées
Le long d'une rue endormie en rangées
Feux de carrosse double
Enjoué versez la lumière ...
Ici, notre héros a conduit jusqu'à l'entrée;
Le portier passé, c'est une flèche
Monter les marches de marbre
J'ai lissé mes cheveux avec ma main,
Est entré. La salle est pleine de monde ;
La musique est déjà fatiguée de tonnerre;
La foule s'affaire avec la mazurka ;
Boucle et bruit et étanchéité ;
Les éperons de la garde de cavalerie tintent ;
Les jambes des jolies dames volent ;
Dans leurs pas captivants
Les yeux ardents volent.
Et noyé par le rugissement des violons
Murmure jaloux des épouses à la mode.
(1, XXVII–XXVIII)
La danse était un élément structurel important de la vie noble. Leur rôle différait considérablement à la fois de la fonction des danses dans la vie folklorique de l'époque et de la vie moderne.
Dans la vie d'un noble métropolitain russe du XVIIIe au début du XIXe siècle, le temps était divisé en deux moitiés: rester à la maison était consacré aux préoccupations familiales et domestiques - ici, le noble agissait en tant que personne privée; l'autre moitié était occupée par le service - militaire ou civil, dans lequel le noble agissait en sujet loyal, au service du souverain et de l'État, en tant que représentant de la noblesse face aux autres domaines. L'opposition de ces deux comportements a été filmée dans le « rendez-vous » couronnant la journée – à l'occasion d'un bal ou d'un dîner. Ici, la vie sociale d'un noble s'est réalisée: il n'était ni une personne privée dans la vie privée, ni un militaire dans la fonction publique - il était un noble dans l'assemblée noble, un homme de son domaine parmi les siens.
Ainsi, le ballon s'est avéré, d'une part, être une sphère opposée au service - une zone de communication facile, de loisirs laïcs, un lieu où les frontières de la hiérarchie des services ont été affaiblies. La présence des dames, la danse, les normes de la communication laïque introduisent des critères de valeur hors service, et le jeune lieutenant, dansant habilement et capable de faire rire les dames, peut se sentir supérieur au colonel vieillissant qui a combattu. D'autre part, le bal était un espace de représentation publique, une forme d'organisation sociale, l'une des rares formes de vie collective autorisées en Russie à cette époque. En ce sens, la vie laïque recevait la valeur d'une cause publique. La réponse de Catherine II à la question de Fonvizine est caractéristique : « Pourquoi n'avons-nous pas honte de ne rien faire ? - "... en société vivre ce n'est pas ne rien faire."
Depuis les assemblées pétriniennes, la question des formes d'organisation de la vie séculière s'est également posée avec acuité. Les formes de récréation, de communication entre les jeunes, le rituel calendaire, qui étaient fondamentalement communs au peuple et au milieu boyard-noble, devaient céder la place à une structure de vie spécifiquement noble. L'organisation interne du bal est devenue une tâche d'une importance culturelle exceptionnelle, car elle était appelée à donner des formes de communication entre « messieurs » et « dames », à déterminer le type de comportement social au sein de la culture noble. Cela impliquait la ritualisation du bal, la création d'une séquence stricte de parties, l'attribution d'éléments stables et obligatoires. La grammaire du bal est apparue et elle-même s'est transformée en une sorte de représentation théâtrale holistique, dans laquelle chaque élément (de l'entrée de la salle au départ) correspondait à des émotions typiques, des valeurs fixes, des styles de comportement. Cependant, le rituel strict, qui rapprochait le bal de la parade, rendit possibles des reculs d'autant plus significatifs, des « libertés de salon », qui s'accrurent compositionnellement vers son final, construisant le bal comme une lutte entre « ordre » et « liberté ».
L'élément principal du bal en tant qu'action sociale et esthétique était la danse. Ils ont servi de noyau organisateur de la soirée, définissant le type et le style de la conversation. Le "bavardage de Mazurochnaya" nécessitait des sujets superficiels et superficiels, mais aussi une conversation divertissante et aiguë, la capacité de répondre rapidement par épigramme. La conversation de bal était loin de ce jeu de forces intellectuelles, « la conversation fascinante de la plus haute instruction » (Pouchkine, VIII (1), 151), qui se cultivait dans les salons littéraires de Paris au XVIIIe siècle et dont Pouchkine se plaignait de la absence de en Russie. Néanmoins, il avait son charme propre - la vivacité, la liberté et la facilité de conversation entre un homme et une femme, qui se trouvaient à la fois au centre d'une fête bruyante, et dans une proximité impossible en d'autres circonstances (" Il n'y a pas plus de place pour les confessions… » - 1, XXIX).
La formation en danse a commencé tôt - dès l'âge de cinq ou six ans. Ainsi, par exemple, Pouchkine a commencé à étudier la danse dès 1808. Jusqu'à l'été 1811, lui et sa sœur assistaient à des soirées dansantes aux Trubetskoy-Buturlins et Sushkovs, et le jeudi - à des bals pour enfants au maître de danse moscovite Yogel. Les bals chez Yogel's sont décrits dans les mémoires du chorégraphe A.P. Glushkovsky.
Au début, l'entraînement en danse était atroce et ressemblait à l'entraînement difficile d'un athlète ou à l'entraînement d'une recrue par un sergent-major industrieux. Le compilateur des «Règles», publiées en 1825, L. Petrovsky, lui-même maître de danse expérimenté, décrit ainsi certaines des méthodes de formation initiale, ne condamnant pas la méthode elle-même, mais seulement son application trop dure: «Le professeur devrait prêter attention au fait que les étudiants de fort stress n'a pas été toléré dans la santé. Quelqu'un m'a dit que son professeur considérait comme une règle indispensable que l'élève, malgré son incapacité naturelle, garde ses jambes de côté, comme lui, en ligne parallèle.
En tant qu'étudiant, il avait 22 ans, une taille assez décente et des jambes considérables, de plus, défectueuses; puis le maître, ne pouvant rien faire lui-même, considéra comme un devoir d'employer quatre personnes, dont deux se tordaient les jambes, et deux se tenaient les genoux. Peu importe combien celui-ci criait, ils riaient seulement et ne voulaient pas entendre parler de la douleur - jusqu'à ce qu'elle se fissure finalement dans la jambe, puis les bourreaux l'ont quitté.
J'ai senti qu'il était de mon devoir de raconter cet incident pour avertir les autres. On ne sait pas qui a inventé les machines à jambes; et des machines à vis pour les jambes, les genoux et le dos : l'invention est très bonne ! Cependant, il peut aussi devenir inoffensif à cause d'un stress excessif.
Une formation à long terme a donné au jeune homme non seulement la dextérité pendant la danse, mais aussi la confiance dans les mouvements, la liberté et la facilité à poser une figure, ce qui a influencé d'une certaine manière la structure mentale d'une personne: dans le monde conditionnel de la communication séculière, il senti confiant et libre, comme un acteur expérimenté sur scène. L'élégance, qui se reflète dans la justesse des mouvements, était le signe d'une bonne éducation. L. N. Tolstoï, décrivant dans le roman "Les décembristes" la femme d'un décembriste revenu de Sibérie, souligne que, malgré les nombreuses années qu'elle a passées dans les conditions les plus difficiles de l'exil volontaire, "il était impossible de l'imaginer autrement qu'entourée de respect et tout le confort de la vie. Qu'elle ait un jour faim et mange avidement, ou qu'elle ait du linge sale sur elle, ou qu'elle trébuche, ou qu'elle oublie de se moucher, cela ne pouvait pas lui arriver. C'était physiquement impossible. Pourquoi c'était ainsi - je ne sais pas, mais chacun de ses mouvements était majesté, grâce, miséricorde pour tous ceux qui pouvaient utiliser son apparence ... ". Il est caractéristique que la capacité de trébucher ici ne soit pas associée à des conditions extérieures, mais au caractère et à l'éducation d'une personne. La grâce mentale et physique sont liées et excluent la possibilité de mouvements et de gestes inexacts ou laids. A la simplicité aristocratique des mouvements des gens de la « bonne société », tant dans la vie que dans la littérature, s'opposent la raideur ou la fanfaronnade excessive (résultat d'une lutte avec sa propre timidité) des gestes d'un roturier. Les mémoires de Herzen en ont conservé un exemple frappant. Selon les mémoires de Herzen, "Belinsky était très timide et généralement perdu dans une société inconnue". Herzen décrit un cas typique lors d'une des soirées littéraires au livre. V. F. Odoevsky : « Belinsky était complètement perdu lors de ces soirées entre un envoyé saxon qui ne comprenait pas un mot de russe et un fonctionnaire du département III, qui comprenait même ces mots étouffés. Il tombait généralement malade ensuite pendant deux ou trois jours et maudissait celui qui l'avait persuadé d'y aller.
Une fois un samedi, à la veille du Nouvel An, l'hôte s'est mis en tête de cuisiner la zhzhenka en petit comité, après le départ des principaux convives. Belinsky serait certainement parti, mais la barricade de meubles l'a gêné, il s'est en quelque sorte caché dans un coin et une petite table avec du vin et des verres a été placée devant lui. Joukovski, en pantalon d'uniforme blanc à galon doré, s'assit en face de lui. Belinsky a enduré longtemps, mais, ne voyant aucune amélioration dans son sort, il a commencé à déplacer quelque peu la table; la table céda d'abord, puis se balança et s'écrasa au sol, une bouteille de Bordeaux commença sérieusement à se déverser sur Joukovski. Il se leva d'un bond, le vin rouge coulant sur son pantalon ; il y eut un brouhaha, le domestique se précipita avec une serviette pour tacher le reste du pantalon avec du vin, un autre ramassa des verres cassés... Pendant ce tumulte, Belinsky disparut et, proche de la mort, courut chez lui à pied.
Le bal du début du XIXe siècle commençait par la polonaise (polonaise) qui remplaçait le menuet dans la fonction solennelle de la première danse. Le menuet est devenu une chose du passé avec la France royale. « Dès les changements qui suivirent chez les Européens, tant dans l'habillement que dans la façon de penser, il y eut des nouveautés dans les danses ; puis la polonaise, plus libre et dansée par un nombre indéfini de couples, donc affranchie de la contrainte excessive et stricte propre au menuet, a pris la place de la danse originelle.
La polonaise peut probablement être associée à la strophe du huitième chapitre, qui n'a pas été incluse dans le texte final d'"Eugène Onéguine", introduisant la grande-duchesse Alexandra Feodorovna (future impératrice) dans la scène du bal de Saint-Pétersbourg ; Pouchkine l'appelle Lalla-Rook d'après le déguisement de l'héroïne du poème de T. Moore, qu'elle a enfilé lors d'une mascarade à Berlin.
Après le poème "Lalla-Ruk" de Joukovski, ce nom est devenu le surnom poétique d'Alexandra Fedorovna :
Et dans la salle lumineuse et riche
Quand dans un cercle silencieux et serré,
Comme un lys ailé
Hésitant entre Lalla Rook
Et sur la foule affaissée
Brille d'une tête royale,
Et s'enroule et glisse tranquillement
Étoile - Harita entre Harit,
Et le regard des générations mixtes
S'efforce, avec la jalousie du chagrin,
Maintenant à elle, puis au roi, -
Pour eux sans yeux un Evg<ений>;
T simple<атьяной>frappé,
Il ne voit que Tatiana.
(Pouchkine, VI, 637)
Le bal n'apparaît pas à Pouchkine comme une célébration cérémonielle officielle, et donc la polonaise n'est pas mentionnée. Dans Guerre et Paix, Tolstoï, décrivant le premier bal de Natasha, oppose la polonaise qui ouvre « le souverain, souriant et hors du temps, conduisant la maîtresse de maison par la main » (« le propriétaire le suivit avec M. A. Naryshkina, alors ministres, divers généraux ”), la deuxième danse - une valse, qui devient le moment du triomphe de Natasha.
La deuxième danse de salon est la valse. Pouchkine l'a décrit ainsi :
Monotone et fou
Comme un tourbillon de jeune vie,
Le tourbillon de la valse tourne bruyamment ;
Le couple flashe par le couple. (5, XLI)
Les épithètes "monotones et fous" n'ont pas seulement une signification émotionnelle. "Monotone" - parce que, contrairement à la mazurka, dans laquelle les danses en solo et l'invention de nouvelles figures jouaient un rôle énorme à cette époque, et plus encore du jeu de danse du cotillon, la valse consistait en les mêmes mouvements se répétant constamment . Le sentiment de monotonie était également accentué par le fait qu'"à cette époque la valse se dansait en deux, et non en trois pas, comme c'est le cas maintenant". La définition de la valse comme «folle» a un sens différent: la valse, malgré sa distribution universelle (L. Petrovsky estime qu '«il serait superflu de décrire comment la valse est dansée, car il n'y a presque personne qui pourrait pas le danser lui-même ou ne pas être vu danser »), jouissait dans les années 1820 d'une réputation d'obscène, ou du moins de danse inutilement libre. « Cette danse, dans laquelle, comme on le sait, les personnes des deux sexes se tournent et s'approchent, exige la prudence requise.<...>afin qu'ils ne dansent pas trop près l'un de l'autre, ce qui offenserait la décence. Genlis écrit encore plus clairement dans Dictionnaire critique et systématique de l'étiquette de cour : « Une jeune femme, légèrement vêtue, se jette dans les bras d'un jeune homme qui la serre contre sa poitrine, qui l'emporte avec une telle rapidité que son cœur se met involontairement à à battre, et sa tête qui tourne ! C'est ça cette valse ! ..<...>La jeunesse d'aujourd'hui est si naturelle que, ne valorisant pas la sophistication, elle danse des valses avec une simplicité et une passion glorifiées.
Non seulement l'ennuyeux moraliste Genlis, mais le fougueux Werther Goethe considéraient la valse comme une danse si intime qu'il jurait qu'il ne permettrait pas à sa future épouse de la danser avec qui que ce soit d'autre que lui-même.
La valse créait un environnement particulièrement confortable pour des explications douces : la proximité des danseurs contribuait à l'intimité, et le contact des mains permettait de passer des notes. La valse a été dansée pendant un long moment, elle pouvait être interrompue, s'asseoir puis reprendre le tour suivant. Ainsi, la danse a créé des conditions idéales pour des explications douces :
Aux jours de plaisir et de désirs
J'étais fou de boules:
Il n'y a pas de place pour les aveux
Et pour avoir remis une lettre.
O vous vénérables épouses !
je vais vous offrir mes services;
Je vous demande de remarquer mon discours :
Je veux te prévenir.
Vous aussi, les mères, vous êtes plus strictes
Prenez soin de vos filles :
Gardez votre lorgnette bien droite ! (1, XXIX)
Cependant, les paroles de Janlis sont aussi intéressantes à un autre égard : la valse s'oppose aux danses classiques comme romantiques ; passionné, fou, dangereux et proche de la nature, il s'oppose aux danses d'étiquette d'autrefois. La «simplicité» de la valse était vivement ressentie: «Wiener Walz, composé de deux pas, qui consistent à marcher sur le pied droit et sur le pied gauche, et de plus, ils dansaient aussi vite qu'un fou; après quoi je laisse au lecteur le soin de juger s'il se conforme à la noble assemblée ou à toute autre. La valse est admise dans les bals d'Europe en hommage à la nouvelle époque. C'était une danse à la mode et jeune.
La séquence de danses pendant le bal formait une composition dynamique. Chaque danse, ayant ses propres intonations et son propre tempo, définit un certain style non seulement pour les mouvements, mais aussi pour la conversation. Afin de comprendre l'essence du bal, il faut garder à l'esprit que les danses n'y étaient qu'un noyau organisateur. L'enchaînement des danses organisait également l'enchaînement des ambiances. Chaque danse impliquait pour lui des sujets de conversation décents. En même temps, il convient de garder à l'esprit que la conversation, la conversation ne faisait pas moins partie de la danse que le mouvement et la musique. L'expression "bavardage mazurka" n'était pas désobligeante. Plaisanteries involontaires, tendres confessions et explications décisives se répartissent sur la composition des danses qui se succèdent. Un exemple intéressant de changement de sujet dans une séquence de danses se trouve chez Anna Karénine. "Vronsky a fait plusieurs tournées de valse avec Kitty." Tolstoï nous fait découvrir un moment décisif de la vie de Kitty, amoureuse de Vronsky. Elle attend de lui des mots de reconnaissance qui devraient décider de son sort, mais une conversation importante a besoin d'un moment correspondant dans la dynamique du bal. Il est possible de le conduire en aucun cas à n'importe quel moment et non à n'importe quelle danse. "Pendant le quadrille, rien de significatif n'a été dit, il y a eu une conversation intermittente." « Mais Kitty n'attendait pas plus d'un quadrille. Elle attendit avec impatience la mazurka. Il lui semblait que tout devait se décider dans la mazurka.
<...>La mazurka formait le centre du bal et marquait son apogée. La mazurka était dansée avec de nombreuses figures bizarres et un solo masculin constituant le point culminant de la danse. Le soliste et le maître de la mazurka devaient faire preuve d'ingéniosité et de capacité d'improvisation. « Le chic de la mazurka réside dans le fait que le monsieur prend la dame sur sa poitrine, se frappe immédiatement du talon au centre de gravité (pour ne pas dire le cul), vole à l'autre bout du couloir et dit : « Mazurechka, monsieur », et la dame à lui : « Mazurechka, monsieur.<...>Puis ils se sont précipités par paires et n'ont pas dansé calmement, comme ils le font maintenant. Il y avait plusieurs styles distincts dans la mazurka. La différence entre la capitale et la province s'exprimait dans l'opposition de la performance « raffinée » et « bravoure » de la mazurka :
La mazurka retentit. habitué
Quand la mazurka a tonné,
Tout tremblait dans la grande salle,
Le parquet craque sous le talon,
Les cadres tremblaient et s'entrechoquaient ;
Maintenant ce n'est pas ça : et nous, comme les dames,
On glisse sur des planches vernies.
(5, XXII)
«Lorsque des fers à cheval et des pics hauts aux bottes sont apparus, faisant des pas, ils ont commencé à frapper sans pitié, de sorte que lors d'une réunion publique, où il y avait trop de deux cents jeunes hommes, la musique mazurka a commencé à jouer<...>souleva un tel fracas que la musique fut étouffée.
Mais il y avait aussi une autre opposition. L'ancienne manière "française" d'exécuter la mazurka exigeait du monsieur la légèreté des sauts, la soi-disant entrecha (Onéguine, comme le lecteur s'en souvient, "dansait facilement la mazurka"). Antrasha, selon un guide de danse, "un saut dans lequel le pied frappe trois fois alors que le corps est en l'air". La manière française, « laïque » et « aimable » de la mazurka dans les années 1820 commence à être remplacée par l'anglaise, associée au dandysme. Ce dernier a exigé des mouvements languissants et paresseux du monsieur, soulignant qu'il s'ennuyait de danser et qu'il le faisait contre son gré. Le cavalier a refusé le bavardage de mazurka et était d'un silence maussade pendant la danse.
«... Et en général, pas un seul gentleman à la mode ne danse maintenant, ce n'est pas censé le faire! – C'est comme ça ? demanda M. Smith surpris.<...>"Non, je jure sur mon honneur, non !" marmonna M. Ritson. - Non, sauf qu'ils marcheront en quadrille ou tourneront en valse<...>non, au diable la danse, c'est très vulgaire ! Dans les mémoires de Smirnova-Rosset, un épisode de sa première rencontre avec Pouchkine est raconté : alors qu'elle était encore étudiante, elle l'invita à une mazurka. Pouchkine a marché silencieusement et paresseusement dans la salle avec elle à quelques reprises. Le fait qu'Onéguine « ait dansé la mazurka avec aisance » montre que son dandysme et sa déception à la mode étaient à moitié faux dans le premier chapitre du « roman en vers ». Pour eux, il ne pouvait refuser le plaisir de sauter dans la mazurka.
Les décembristes et libéraux des années 1820 adoptent l'attitude "anglaise" vis-à-vis de la danse, l'amenant à un rejet complet de celle-ci. Dans le « Roman en lettres » de Pouchkine, Vladimir écrit à un ami : « Votre raisonnement spéculatif et important appartient à 1818. La rigueur des règles et l'économie politique étaient à la mode à l'époque. Nous sommes apparus aux bals sans enlever nos épées (il était impossible de danser avec une épée, un officier qui voulait danser a détaché son épée et l'a laissée au portier. - Yu. L.) - il était indécent pour nous de danser et il n'y avait pas le temps de s'occuper des dames » (VIII (1), 55 ). Lors des soirées amicales sérieuses, Liprandi n'avait pas de bals. Le décembriste N. I. Tourgueniev écrivit à son frère Sergueï le 25 mars 1819 au sujet de la surprise qui lui fit apprendre que ce dernier dansait à un bal à Paris (S. I. Tourgueniev était en France sous le commandement du corps expéditionnaire russe, le comte M. S. Vorontsov ): "Vous, j'entends, dansez. Sa fille a écrit au comte Golovine qu'elle a dansé avec vous. Et donc, avec une certaine surprise, j'ai appris que maintenant en France on danse aussi ! Une écossaise constitutionnelle, indpéndante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique » l'utilisation du préfixe « compteur » tantôt comme terme de danse, tantôt comme terme politique). La plainte de la princesse Tugoukhovskaya dans "Woe from Wit" est liée aux mêmes sentiments: "Les danseurs sont devenus terriblement rares!"
Le contraste entre une personne parlant d'Adam Smith et une personne dansant une valse ou une mazurka a été souligné par une remarque après le monologue du programme de Chatsky : "Regarde en arrière, tout le monde tourne dans une valse avec le plus grand zèle." Les poèmes de Pouchkine :
Buyanov, mon frère fervent,
Il a amené Tatiana et Olga à notre héros ... (5, XLIII, XLIV)
Ils désignent l'une des figures de la mazurka : deux dames (ou messieurs) sont amenées au monsieur (ou à la dame) avec une offre à choisir. Le choix d'un compagnon pour soi-même était perçu comme un signe d'intérêt, de faveur ou (comme l'interprétait Lensky) de tomber amoureux. Nicolas Ier a reproché à Smirnova-Rosset: "Pourquoi ne me choisis-tu pas?" Dans certains cas, le choix était associé à deviner les qualités auxquelles pensaient les danseurs: "Trois dames qui sont venues vers eux avec des questions - oubli ou regret - ont interrompu la conversation ..." (Pouchkine, VIII (1), 244) . Ou dans "Après le bal" de L. Tolstoï : "... je n'ai pas dansé la mazurka avec elle /<...>Quand nous fûmes amenés à elle et qu'elle ne devina pas ma qualité, elle, ne me tendant pas la main, haussa ses maigres épaules et, en signe de regret et de consolation, me sourit.
Le cotillon - sorte de quadrille, l'une des danses concluant le bal - se dansait sur un air de valse et était un jeu de danse, la danse la plus détendue, la plus variée et la plus ludique. «... Là, ils font à la fois une croix et un cercle, et ils plantent une dame, lui amenant triomphalement des messieurs, afin qu'elle choisisse avec qui elle veut danser, et dans d'autres endroits ils s'agenouillent devant elle; mais pour rendre leur reconnaissance, les hommes s'assoient aussi pour choisir les dames qui leur plaisent.
Ensuite, il y a des personnages avec des blagues, donnant des cartes, des nœuds faits d'écharpes, des tromperies ou sautant dans une danse les uns des autres, sautant par-dessus une écharpe haute ... "
Le bal n'était pas la seule occasion de passer une nuit amusante et bruyante. L'alternative était :
... les jeux des jeunes téméraires,
Orages de patrouilles de garde... (Pouchkine, VI, 621)
Des beuveries uniques en compagnie de jeunes fêtards, frères-officiers, "coquins" célèbres et ivrognes. Le bal, en tant que passe-temps décent et bien séculaire, s'opposait à cette réjouissance, qui, bien que cultivée dans certains cercles de gardes, était généralement perçue comme une manifestation de "mauvais goût", acceptable pour un jeune homme seulement dans certaines limites modérées. M. D. Buturlin, enclin à une vie libre et sauvage, a rappelé qu'il y a eu un moment où il "n'a pas raté une seule balle". Cela, écrit-il, « a beaucoup plu à ma mère, pour preuve, que j'avais pris le goût de la bonne société. les invités étaient certains de nos officiers et de mes connaissances civiles à Saint-Pétersbourg, principalement des étrangers, il y avait, bien sûr, une mer de champagne et de zhzhenka.Mais ma principale erreur a été qu'après les premières visites avec mon frère à le début de ma visite à la princesse Maria Vasilyevna Kochubey, Natalya Kirillovna Zagryazhskaya (qui signifiait beaucoup alors) et entre autres parents ou anciennes connaissances de notre famille, j'ai cessé de fréquenter cette haute société.Je me souviens comment une fois, en quittant le Kamennoostrovsky français théâtre, ma vieille connaissance Elisaveta Mikhailovna Khitrova, me reconnaissant, s'est exclamée: "Ah, Michel!" Et moi, pour éviter de se rencontrer et de s'expliquer avec elle, plutôt que de descendre de l'escalier relooké où se déroulait cette scène, je me suis tourné brusquement vers le juste après les colonnes de la façade; oh, comme il n'y avait pas d'issue sur la rue, je me suis envolé tête baissée vers le sol d'une hauteur très décente, risquant de me casser le bras ou la jambe. Malheureusement, les habitudes d'une vie lâche et ouverte dans le cercle des camarades de l'armée avec une consommation tardive dans les restaurants étaient ancrées en moi, et donc les voyages dans les salons de la haute société m'ont accablé, à la suite de quoi quelques mois se sont écoulés, puisque les membres de cette société a décidé (et non sans raison) que je suis petit, embourbé dans le tourbillon de la mauvaise société.
Les beuveries tardives, commençant dans l'un des restaurants de Pétersbourg, se terminaient quelque part dans la "Taverne Rouge", qui se trouvait à la septième verste le long de la route de Peterhof et était un lieu de prédilection pour les réjouissances des officiers.
Un jeu de cartes cruel et des marches bruyantes dans les rues de Saint-Pétersbourg la nuit complétaient le tableau. Les aventures bruyantes dans les rues - "l'orage de la veille de minuit" (Pouchkine, VIII, 3) - étaient les activités nocturnes habituelles des "coquins". Le neveu du poète Delvig se souvient: "... Pouchkine et Delvig nous ont raconté les promenades qu'ils ont faites dans la rue en arrêtant d'autres qui ont dix ans ou plus de plus que nous...
Après avoir lu la description de cette promenade, on pourrait penser que Pouchkine, Delvig et tous les autres hommes qui marchaient avec eux, à l'exception du frère Alexandre et moi, étions ivres, mais je certifie fermement que ce n'était pas le cas, mais ils voulait simplement secouer l'ancien et le montrer à nous, la jeune génération, comme en reproche à notre comportement plus sérieux et délibéré. Dans le même esprit, bien qu'un peu plus tard - à la toute fin des années 1820, Buturlin et ses amis arrachèrent le sceptre et l'orbe de l'aigle à deux têtes (enseigne de la pharmacie) et défilèrent avec eux dans le centre-ville. Cette « farce » avait déjà une connotation politique assez dangereuse : elle donnait lieu à une accusation pénale de « lèse-majesté ». Ce n'est pas un hasard si la connaissance à qui ils sont apparus sous cette forme "n'a jamais pu se souvenir sans crainte de cette nuit de notre visite".
Si cette aventure s'en est tirée, une punition a suivi pour avoir tenté de nourrir le buste de l'empereur au restaurant avec de la soupe: les amis civils de Buturlin ont été exilés dans la fonction publique dans le Caucase et à Astrakhan, et il a été transféré dans un régiment de l'armée provinciale.
Ce n'est pas un hasard : des « fêtes folles », réjouissances juvéniles sur fond de capitale Arakcheev (plus tard Nikolaev) peintes inévitablement dans des tons oppositionnels (voir le chapitre « Décembriste au quotidien »).
Le bal avait une composition harmonieuse. C'était en quelque sorte une sorte d'ensemble festif, subordonné au passage de la forme stricte du ballet solennel aux formes variables du jeu chorégraphique. Cependant, pour comprendre le sens du bal dans son ensemble, il faut le comprendre par opposition aux deux pôles extrêmes : la parade et la mascarade.
Le défilé, sous la forme qu'il a reçue sous l'influence de la «créativité» particulière de Paul Ier et des Pavlovitch: Alexandre, Constantin et Nicolas, était une sorte de rituel soigneusement pensé. Il était le contraire du combat. Et von Bock avait raison lorsqu'il l'appelait "le triomphe du néant". La bataille exigeait l'initiative, la parade exigeait la soumission, transformant l'armée en ballet. En ce qui concerne le défilé, le ballon a agi comme quelque chose de directement opposé. La soumission, la discipline, l'effacement de la boule de personnalité s'opposent au plaisir, à la liberté et à la dépression sévère d'une personne - son excitation joyeuse. En ce sens, le déroulement chronologique de la journée depuis le défilé ou sa préparation - l'exercice, l'arène et d'autres types de "rois de la science" (Pouchkine) - jusqu'au ballet, aux vacances, au bal était un mouvement de la subordination à la liberté et de la monotonie rigide au plaisir et à la diversité.
Cependant, le ballon était soumis à des lois strictes. Le degré de rigidité de cette subordination était différent : entre des milliers de bals au Palais d'Hiver, programmés pour coïncider avec des dates particulièrement solennelles, et de petits bals dans les maisons des propriétaires terriens de province avec danse sur un orchestre de serfs ou même sur un violon joué par un Professeur d'allemand, un long chemin en plusieurs étapes est passé. Le degré de liberté était différent à différentes étapes de ce chemin. Et pourtant, le fait que le bal assume une composition et une organisation interne stricte limite la liberté en son sein. D'où la nécessité d'un autre élément qui jouerait dans ce système le rôle de "désorganisation organisée", planifiée et prévue pour le chaos. Ce rôle a été repris par la mascarade.
L'habillement de mascarade, en principe, était contraire aux traditions profondes de l'église. Dans l'esprit orthodoxe, c'était l'un des signes les plus persistants du démonisme. L'habillement et les éléments de mascarade dans la culture populaire n'étaient autorisés que dans les actions rituelles des cycles de Noël et du printemps censées imiter l'exorcisme des démons et dans lesquelles les restes d'idées païennes trouvaient refuge. Par conséquent, la tradition européenne de la mascarade a pénétré difficilement dans la vie de la noblesse du XVIIIe siècle ou s'est confondue avec les mimes folkloriques.
Forme de fête noble, la mascarade était un divertissement fermé et presque secret. Des éléments de blasphème et de rébellion se sont manifestés dans deux épisodes caractéristiques: tant Elizabeth Petrovna que Catherine II, lors de coups d'État, vêtues d'uniformes de garde pour hommes et montées à cheval comme un homme. Ici, le déguisement prend un caractère symbolique : une femme - prétendante au trône - se transforme en empereur. Cela peut être comparé à l'utilisation de Shcherbatov par rapport à une personne - Elizabeth - dans différentes situations de dénomination, soit au masculin, soit au féminin.
Du déguisement militaire-étatique, la prochaine étape a conduit à un jeu de mascarade. On pourrait rappeler à cet égard les projets de Catherine II. Si de telles mascarades étaient tenues publiquement, comme, par exemple, le célèbre carrousel, auquel Grigory Orlov et d'autres participants apparaissaient en costumes de chevalier, puis dans le plus pur secret, dans les locaux fermés du Petit Ermitage, Catherine trouvait amusant de tenir mascarades complètement différentes. Ainsi, par exemple, elle a dessiné de sa propre main un plan détaillé de la fête, dans lequel des vestiaires séparés seraient aménagés pour les hommes et les femmes, de sorte que toutes les dames apparaîtraient soudainement en costumes d'hommes et tous les messieurs en costumes de femmes (Catherine n'était pas désintéressé ici: tel le costume soulignait sa minceur, et les énormes gardes, bien sûr, auraient semblé comiques).
La mascarade que nous rencontrons en lisant la pièce de Lermontov - la mascarade de Saint-Pétersbourg dans la maison d'Engelhardt au coin de Nevsky et Moïka - avait le caractère exactement opposé. C'était la première mascarade publique en Russie. Toute personne ayant payé le droit d'entrée pouvait le visiter. La confusion fondamentale des visiteurs, les contrastes sociaux, le comportement licencieux autorisé, qui a transformé les mascarades d'Engelhardt au centre d'histoires et de rumeurs scandaleuses - tout cela a créé un contrepoids épicé à la sévérité des bals de Saint-Pétersbourg.
Rappelons-nous la plaisanterie que Pouchkine a mise dans la bouche d'un étranger qui disait qu'à Saint-Pétersbourg la moralité est garantie par le fait que les nuits d'été sont claires et celles d'hiver sont froides. Pour les boules d'Engelhardt, ces obstacles n'existaient pas. Lermontov a inclus un indice significatif dans "Mascarade":
Arbénine
Ce ne serait pas mal pour vous et moi de nous disperser.
Après tout, aujourd'hui, c'est les vacances et, bien sûr, une mascarade
Engelhardt...<...>
prince
Il y a des femmes là-bas... un miracle...
Et même là on dit...
Arbénine
Laissez-les dire, qu'est-ce qui nous importe?
Sous le masque, tous les grades sont égaux,
Le masque n'a ni âme ni titre, il a un corps.
Et si les fonctionnalités sont masquées par le masque,
Ce masque des sentiments est hardiment arraché.
Le rôle de la mascarade dans Saint-Nicolas-Pétersbourg guindé et en uniforme peut être comparé à la façon dont les courtisans français rassasiés de l'époque de la Régence, ayant épuisé toutes les formes de raffinement pendant une longue nuit, se rendirent dans une taverne sale dans un quartier douteux de Paris et avidement dévorait des intestins fétides, bouillis et non lavés. C'est la netteté du contraste qui a créé ici une expérience raffinée et blasée.
Aux mots du prince dans le même drame de Lermontov : "Tous les masques sont stupides", Arbenin répond par un monologue glorifiant l'inattendu et l'imprévisibilité que le masque apporte à une société raide :
Oui, il n'y a pas de masque stupide : Silencieux...
Mystérieux, parlant - si mignon.
Tu peux lui donner des mots
Un sourire, un regard, tout ce que vous voulez...
Par exemple, jetez-y un coup d'œil -
Comment agir noblement
Une grande femme turque ... comme c'est plein,
Comme sa poitrine respire à la fois passionnément et librement !
Savez-vous qui elle est ?
Peut-être une fière comtesse ou princesse,
Diane en société... Vénus en mascarade,
Et il se peut aussi que la même beauté
Demain soir, il viendra à vous pendant une demi-heure.
Le défilé et la mascarade formaient un cadre brillant du tableau, au centre duquel se trouvait le bal.
Auteur : Lotman Yuri
Titre : Conversations sur la culture russe
Artiste : Ternovsky Evgeniy
Genre : historique. Vie et traditions de la noblesse russe au XVIIIe et au début du XIXe siècle
Éditeur : Vous ne pouvez pas acheter n'importe où
Année de parution : 2015
Lire de la publication: Saint-Pétersbourg: Art - Saint-Pétersbourg, 1994
Nettoyé : knigofil
Edité par : knigofil
Couverture : Marsa de Vasya
Qualité : mp3, 96 kbps, 44 kHz, Mono
Durée : 24:39:15
La description:
L'auteur est un théoricien et historien de la culture exceptionnel, fondateur de l'école sémiotique Tartu-Moscou. Son lectorat est immense - des spécialistes à qui s'adressent les travaux sur la typologie de la culture, aux écoliers qui ont pris entre leurs mains le "Commentaire" sur "Eugène Onéguine". Le livre a été créé sur la base d'une série de conférences télévisées sur la culture de la noblesse russe. L'époque passée est présentée à travers les réalités de la vie quotidienne, brillamment recréées dans les chapitres "Duel", "Card Game", "Ball", etc. Le livre est peuplé de héros de la littérature russe et de personnages historiques - parmi lesquels Pierre I , Souvorov, Alexandre Ier, les décembristes. La nouveauté factuelle et un large éventail d'associations littéraires, la nature fondamentale et la vivacité de la présentation en font la publication la plus précieuse dans laquelle tout lecteur trouvera quelque chose d'intéressant et d'utile pour lui-même.
Pour les étudiants, le livre sera un complément nécessaire au cours d'histoire et de littérature russes.
La publication a été publiée avec l'aide du programme cible fédéral pour l'édition de livres en Russie et de la Fondation internationale "Initiative culturelle".
"Conversations sur la culture russe" a été écrit par le brillant chercheur de la culture russe Yu. M. Lotman. À un moment donné, l'auteur a répondu avec intérêt à la proposition de "Art - Saint-Pétersbourg" de préparer une publication basée sur une série de conférences avec lesquelles il est apparu à la télévision. Le travail a été réalisé par lui avec une grande responsabilité - la composition a été précisée, les chapitres ont été élargis, de nouvelles versions sont apparues. L'auteur a signé le livre dans un ensemble, mais ne l'a pas vu publié - le 28 octobre 1993, Yu. M. Lotman est décédé. Sa parole vivante, adressée à un public de millions de personnes, a été conservée dans ce livre. Il plonge le lecteur dans le monde de la vie quotidienne de la noblesse russe du XVIIIe au début du XIXe siècle. On voit des gens d'une époque lointaine dans la crèche et dans la salle de bal, sur le champ de bataille et à la table de jeu, on peut examiner en détail la coiffure, la coupe de la robe, le geste, l'attitude. En même temps, la vie quotidienne de l'auteur est une catégorie historico-psychologique, un système de signes, c'est-à-dire une sorte de texte. Il apprend à lire et à comprendre ce texte, où quotidien et existentiel sont indissociables.
La « Collection des chapitres hétéroclites », dont les héros sont des personnages historiques éminents, des personnages royaux, des gens ordinaires de l'époque, des poètes, des personnages littéraires, est liée par la pensée de la continuité du processus culturel et historique, de l'intellectuel et connexion spirituelle des générations.
Dans un numéro spécial de la Tartu Russkaya Gazeta consacré à la mort de Yu. Pas des titres, des ordres ou des faveurs royales, mais "l'indépendance d'une personne" en fait un personnage historique.
La maison d'édition remercie le Musée d'Etat de l'Ermitage et le Musée d'Etat russe d'avoir fourni gratuitement les gravures conservées dans leurs collections pour reproduction dans cette publication.
INTRODUCTION : Vie et culture
PARTIE UN
Les gens et les rangs
Monde des femmes
L'éducation des femmes au XVIIIe - début du XIXe siècle
DEUXIÈME PARTIE
Balle
Mise en relation. Mariage. Divorcer
Dandysme russe
Jeu de cartes
Duel
l'art de vivre
Résultat du chemin
PARTIE TROIS
"Les poussins du nid de Petrov"
Ivan Ivanovich Neplyuev - apologiste de la réforme
Mikhail Petrovich Avramov - critique de la réforme
L'âge des héros
A.N. Radichtchev
A. V. Suvorov
Deux femmes
Gens de 1812
Décembriste au quotidien
AU LIEU DE CONCLUSION : « Entre le double abîme… »
Yuri Mikhailovich Lotman (1922 - 1993) - culturologue, fondateur de l'école sémiotique Tartu-Moscou. Auteur de nombreux ouvrages sur l'histoire de la culture russe du point de vue de la sémiotique, a développé sa propre théorie générale de la culture, exposées dans l'ouvrage "Culture et Explosion" (1992).
Le texte est imprimé selon la publication : Yu. M. Lotman Conversations about Russian culture. Vie et traditions de la noblesse russe (XVIII-début XIX siècle). Saint-Pétersbourg, - "Art - Saint-Pétersbourg". – 1994.
Vie et culture
Consacrer des conversations à la vie et à la culture russes du XVIII – début du 19ème siècle, il faut d'abord déterminer le sens des notions de "vie quotidienne", "culture", "culture russe du 18ème – début du 19ème siècle » et leurs relations les uns avec les autres. En même temps, nous ferons une réserve que le concept de « culture », qui appartient au plus fondamental dans le cycle des sciences humaines, puisse lui-même faire l'objet d'une monographie à part et l'est devenu à plusieurs reprises. Il serait étrange que dans ce livre nous nous fixions pour objectif de résoudre des questions controversées liées à ce concept. Il est très vaste : il comprend la moralité, et toute la gamme des idées, et la créativité humaine, et bien plus encore. Il nous suffira amplement de nous limiter à cet aspect du concept de « culture » qui est nécessaire pour élucider notre sujet relativement étroit.
La culture avant tout est un concept collectif. Un individu peut être porteur de culture, peut participer activement à son développement, cependant, de par sa nature même, la culture, comme la langue, – un phénomène public, c'est-à-dire social.
La culture est donc quelque chose de commun à tout collectif. – des groupes de personnes vivant en même temps et reliés par une certaine organisation sociale. Il en résulte que la culture est forme de communication entre les personnes et n'est possible que dans un groupe dans lequel les personnes communiquent. (La structure organisationnelle qui unit les personnes vivant en même temps s'appelle synchrone, et nous utiliserons ce concept à l'avenir pour définir un certain nombre d'aspects du phénomène qui nous intéresse).
Toute structure au service de la sphère de la communication sociale est un langage. Cela signifie qu'il forme un certain système de signes utilisés selon les règles connues des membres de ce collectif. On appelle signes toute expression matérielle (mots, images, choses, etc.), qui a le sens et peut donc servir de moyen véhiculer du sens.
Par conséquent, la culture a, d'une part, un caractère communicatif et, d'autre part, symbolique. Concentrons-nous sur ce dernier. Pensez à quelque chose d'aussi simple et familier que le pain. Le pain est matériel et visible. Il a du poids, de la forme, il peut être coupé, mangé. Le pain mangé entre en contact physiologique avec une personne. Dans cette fonction, on ne peut pas se poser la question : qu'est-ce que cela veut dire ? Il a une utilité, pas une signification. Mais quand nous disons : « Donnez-nous notre pain quotidien », – le mot "pain" ne signifie pas seulement du pain en tant que chose, mais a un sens plus large : "la nourriture nécessaire à la vie". Et quand dans l'évangile de Jean nous lisons les paroles du Christ : « Je suis le pain de vie ; celui qui vient à moi n'aura pas faim" (Jean 6:35), nous avons – signification symbolique complexe à la fois de l'objet lui-même et du mot qui le désigne.
L'épée n'est aussi rien de plus qu'un objet. En tant que chose, il peut être forgé ou cassé, il peut être placé dans une vitrine de musée et il peut tuer une personne. C'est tout – l'utilisant comme un objet, mais lorsque, attachée à une ceinture ou soutenue par une écharpe, posée sur la hanche, l'épée symbolise un homme libre et est un "signe de liberté", elle apparaît déjà comme un symbole et appartient à la culture.
Au 18ème siècle, un noble russe et européen ne porte pas d'épée – une épée est suspendue à son côté (parfois une minuscule épée de parade presque jouet, qui n'est pratiquement pas une arme). Dans ce cas, l'épée – symbole de caractère : cela signifie une épée, et une épée signifie appartenir à une classe privilégiée.
L'appartenance à la noblesse signifie aussi le caractère obligatoire de certaines règles de conduite, des principes d'honneur, voire la coupe des vêtements. Nous connaissons des cas où "porter des vêtements indécents pour un noble" (c'est-à-dire une robe paysanne) ou aussi une barbe "indécente pour un noble" est devenu un sujet de préoccupation pour la police politique et l'empereur lui-même.
Une épée comme arme, une épée comme vêtement, une épée comme symbole, un signe de noblesse – ce sont là des fonctions différentes de l'objet dans le contexte général de la culture.
Dans ses diverses incarnations, un symbole peut être à la fois une arme apte à un usage pratique direct, ou complètement séparée de sa fonction immédiate. Ainsi, par exemple, une petite épée spécialement conçue pour les défilés excluait toute utilisation pratique, étant en fait l'image d'une arme et non une arme. Le domaine de la parade était séparé du domaine du combat par l'émotion, le langage corporel et la fonction. Rappelons-nous les paroles de Chatsky : « J'irai à la mort comme à une parade. En même temps, dans "Guerre et Paix" de Tolstoï, nous rencontrons dans la description de la bataille un officier conduisant ses soldats au combat avec une épée de parade (c'est-à-dire inutile) dans les mains. La situation bipolaire elle-même – jeu de combat" a créé une relation complexe entre l'arme comme symbole et l'arme comme réalité. Ainsi, l'épée (épée) est tissée dans le système du langage symbolique de l'époque et devient un fait de sa culture.
Nous avons utilisé l'expression « construction laïque de la culture ». Ce n'est pas accidentel. Nous avons parlé de l'organisation synchrone de la culture. Mais il faut d'emblée souligner que la culture implique toujours la préservation de l'expérience antérieure. De plus, l'une des définitions les plus importantes de la culture la caractérise comme la mémoire « non génétique » du collectif. La culture est mémoire. Par conséquent, il est toujours lié à l'histoire, implique toujours la continuité de la vie morale, intellectuelle et spirituelle d'une personne, d'une société et de l'humanité. Et donc, quand on parle de notre culture moderne, on parle aussi, peut-être sans s'en douter, de l'immense chemin parcouru par cette culture. Ce chemin a des millénaires, traverse les frontières des époques historiques, des cultures nationales et nous plonge dans une seule culture. – la culture de l'humanité.
La culture est donc toujours, d'une part, – un certain nombre de textes hérités, et d'autre part – caractères hérités.
Les symboles d'une culture apparaissent rarement dans sa tranche synchronique. En règle générale, ils viennent des profondeurs des siècles et, changeant de sens (mais sans perdre la mémoire de leurs significations antérieures), sont transférés dans les états futurs de la culture. Des symboles simples comme un cercle, une croix, un triangle, une ligne ondulée, des symboles plus complexes : une main, un œil, une maison – et d'autres encore plus complexes (par exemple, les rituels) accompagnent l'humanité tout au long de ses milliers d'années de culture.
Par conséquent, la culture est de nature historique. Son présent même existe toujours en relation avec le passé (réel ou construit dans l'ordre de quelque mythologie) et avec des prévisions d'avenir. Ces liens historiques de la culture sont appelés diachronique. Comme vous pouvez le voir, la culture est éternelle et universelle, mais en même temps elle est toujours mobile et changeante. C'est la difficulté de comprendre le passé (après tout, il est parti, éloigné de nous). Mais c'est aussi la nécessité de comprendre une culture révolue : elle a toujours ce dont nous avons besoin maintenant, aujourd'hui.
Une personne change, et pour imaginer la logique des actions d'un héros littéraire ou d'un peuple du passé – mais nous les admirons, et ils maintiennent en quelque sorte notre lien avec le passé, – il faut imaginer comment ils vivaient, quel genre de monde les entourait, quelles étaient leurs idées générales et leurs idées morales, leurs devoirs officiels, leurs coutumes, leurs vêtements, pourquoi ils agissaient ainsi et pas autrement. Ce sera le sujet des conversations proposées.
Ayant ainsi déterminé les aspects de la culture qui nous intéressent, nous sommes cependant en droit de nous poser la question : l'expression « culture et mode de vie » contient-elle elle-même une contradiction, ces phénomènes se situent-ils sur des plans différents ? En effet, qu'est-ce que la vie ? La vie – c'est le cours ordinaire de la vie dans ses formes réelles-pratiques ; la vie – ce sont les choses qui nous entourent, nos habitudes et nos comportements quotidiens. La vie nous entoure comme l'air et, comme l'air, elle ne nous est perceptible que lorsqu'elle ne suffit pas ou qu'elle se détériore. Nous remarquons les caractéristiques de la vie de quelqu'un d'autre, mais notre vie est insaisissable pour nous. – nous avons tendance à la considérer comme "juste la vie", la norme naturelle de l'existence pratique. Ainsi, la vie quotidienne est toujours dans la sphère de la pratique, c'est d'abord le monde des choses. Comment peut-il entrer en contact avec le monde des symboles et des signes qui composent l'espace de la culture ?
En se tournant vers l'histoire de la vie quotidienne, on y distingue facilement des formes profondes, dont le lien avec les idées, avec le développement intellectuel, moral, spirituel de l'époque est évident. Ainsi, les idées sur l'honneur noble ou l'étiquette de cour, bien qu'elles appartiennent à l'histoire de la vie quotidienne, sont aussi inséparables de l'histoire des idées. Mais qu'en est-il des caractéristiques apparemment extérieures de l'époque comme les modes, les coutumes de la vie quotidienne, les détails du comportement pratique et les objets dans lesquels il s'incarne ? Est-ce vraiment important pour nous de savoir à quoi ils ressemblaient ? "Lepage malles fatales", d'où Onéguine a tué Lensky, ou – plus large – imaginer le monde objectif d'Onéguine ?
Cependant, les deux types de détails et de phénomènes quotidiens identifiés ci-dessus sont étroitement liés. Le monde des idées est inséparable du monde des gens, et les idées – de la réalité quotidienne. Alexandre Blok a écrit :
Accidentellement sur un couteau de poche
Trouver un grain de poussière de terres lointaines –
Et le monde redeviendra étrange...
"Motes of lointain lands" de l'histoire se reflètent dans les textes qui nous ont survécu – y compris dans des « textes dans la langue de la vie courante ». En les reconnaissant et imprégnés d'eux, nous comprenons le passé vivant. D'ici – méthode proposée au lecteur "Conversations sur la culture russe" – voir l'histoire dans le miroir de la vie quotidienne et éclairer de petits détails quotidiens parfois apparemment disparates à la lumière de grands événements historiques.
Quels sont les moyens Y a-t-il une interpénétration de la vie et de la culture ? Pour les objets ou coutumes de la « vie quotidienne idéologisée », cela va de soi : le langage de l'étiquette de cour, par exemple, est impossible sans les choses réelles, les gestes, etc., dans lesquels il s'incarne et qui appartiennent à la vie quotidienne. Mais comment ces innombrables objets de la vie quotidienne, dont il a été question plus haut, sont-ils associés à la culture, aux idées de l'époque ?
Nos doutes seront dissipés si nous nous souvenons que tout les choses qui nous entourent sont incluses non seulement dans la pratique en général, mais aussi dans la pratique sociale, elles deviennent en quelque sorte des caillots de relations entre les personnes et, dans cette fonction, sont susceptibles d'acquérir un caractère symbolique.
Dans Le Chevalier avare de Pouchkine, Albert attend le moment où les trésors de son père passeront entre ses mains pour leur donner un "vrai", c'est-à-dire un usage pratique. Mais le baron lui-même se contente d'une possession symbolique, car pour lui l'or – pas des cercles jaunes pour lesquels vous pouvez acheter certaines choses, mais un symbole de souveraineté. Makar Devushkin dans "Poor People" de Dostoïevski invente une démarche spéciale pour que ses semelles trouées ne soient pas visibles. Semelle qui fuit – objet réel ; en tant que chose, cela peut causer des ennuis au propriétaire des bottes : pieds mouillés, rhume. Mais pour un observateur extérieur, une semelle déchirée – c'est pancarte, dont le contenu est Pauvreté, et Pauvreté – l'un des symboles déterminants de la culture de Pétersbourg. Et le héros de Dostoïevski accepte la « vision de la culture » : il souffre non parce qu'il a froid, mais parce qu'il a honte. la honte – l'un des leviers psychologiques les plus puissants de la culture. Ainsi, la vie, dans sa clé symbolique, fait partie de la culture.
Mais cette question a un autre aspect. Une chose n'existe pas séparément, comme quelque chose d'isolé dans le contexte de son temps. Les choses sont liées. Dans certains cas, on a en tête une connexion fonctionnelle et on parle alors d'« unité de style ». L'unité de style, c'est l'appartenance, par exemple, au mobilier, à une même strate artistique et culturelle, un « langage commun » qui permet aux choses de « parler entre elles ». Lorsque vous entrez dans une pièce ridiculement meublée et remplie de toutes sortes de styles différents, vous avez l'impression d'être entré dans un marché où tout le monde crie et personne n'écoute l'autre. Mais il peut y avoir un autre lien. Par exemple, vous dites : « Ce sont les affaires de ma grand-mère. Ainsi, vous établissez une sorte de lien intime entre les objets, dû au souvenir d'une personne qui vous est chère, de son temps révolu, de votre enfance. Ce n'est pas un hasard s'il existe une coutume de donner des choses "en souvenir" – les choses ont de la mémoire. C'est comme des mots et des notes que le passé passe au futur.
D'autre part, les choses dictent impérieusement les gestes, le style de comportement et, finalement, l'attitude psychologique de leurs propriétaires. Ainsi, par exemple, depuis que les femmes portent des pantalons, leur démarche a changé, elle est devenue plus athlétique, plus « masculine ». Dans le même temps, un geste typiquement « masculin » envahit le comportement féminin (par exemple, l'habitude de jeter les jambes hautes en position assise – le geste est non seulement masculin, mais aussi "américain", en Europe il a traditionnellement été considéré comme un signe de fanfaronnade indécente). Un observateur attentif peut remarquer que les manières de rire masculines et féminines, auparavant très différentes, ont maintenant perdu leur distinction, et précisément parce que les femmes dans la masse ont adopté la manière masculine de rire.
Les choses nous imposent une manière de se comporter, car elles créent un certain contexte culturel autour d'elles. Après tout, il faut être capable de tenir dans ses mains une hache, une pelle, un pistolet de duel, une mitrailleuse moderne, un ventilateur ou un volant de voiture. Autrefois, on disait : « Il sait (ou ne sait pas) porter une queue-de-pie. Il ne suffit pas de coudre un frac chez le meilleur tailleur – pour cela il suffit d'avoir de l'argent. Il faut aussi pouvoir le porter, et ce, comme le raisonnait le héros du roman de Bulwer-Lytton, Pelham, ou l'aventure du gentleman, – tout un art, donné uniquement à un vrai dandy. Quiconque tenait dans sa main à la fois des armes modernes et un vieux pistolet de duel ne peut s'empêcher d'être étonné de voir à quel point ce dernier tient bien dans sa main. La lourdeur ne se fait pas sentir – il devient comme une extension du corps. Le fait est que les anciens articles ménagers étaient fabriqués à la main, leur forme a été élaborée pendant des décennies, et parfois pendant des siècles, les secrets de la production ont été transférés de maître en maître. Cela a non seulement trouvé la forme la plus pratique, mais a aussi inévitablement transformé la chose en l'histoire de la chose en mémoire des gestes qui lui sont associés. La chose, d'une part, a donné au corps humain de nouvelles opportunités, et d'autre part – incluait une personne dans la tradition, c'est-à-dire qu'elle développait et limitait son individualité.
Cependant, la vie – ce n'est pas seulement la vie des choses, ce sont aussi les coutumes, tout le rituel du comportement quotidien, la structure de la vie qui détermine la routine quotidienne, le temps des activités diverses, la nature du travail et des loisirs, les formes de récréation, les jeux, rituel d'amour et rituel funéraire. La connexion de ce côté de la vie quotidienne avec la culture n'a pas besoin d'être expliquée. Après tout, c'est en elle que se révèlent les traits par lesquels nous reconnaissons habituellement les nôtres et les autres, une personne d'une époque ou d'une autre, un Anglais ou un Espagnol.
Custom a une autre fonction. Toutes les lois de comportement ne sont pas fixées par écrit. L'écriture domine dans les sphères juridiques, religieuses et éthiques. Cependant, dans la vie humaine, il existe un vaste domaine de coutumes et de bienséance. "Il y a une façon de penser et de sentir, il y a une masse de coutumes, de croyances et d'habitudes qui appartiennent exclusivement à certaines personnes." Ces normes appartiennent à la culture, elles sont fixées dans les formes de comportement de tous les jours, tout ce qui se dit : "c'est accepté, c'est tellement décent". Ces normes se transmettent à travers la vie quotidienne et sont en contact étroit avec la sphère de la poésie populaire. Ils font partie de la mémoire culturelle.
Questions sur le texte :
1. Comment Yu. Lotman définit le sens des concepts de « vie quotidienne », « culture » ?
2. Quelle est, du point de vue de Yu. Lotman, la nature symbolique de la culture ?
3. Comment est l'interpénétration de la vie et de la culture ?
4. Prouver avec des exemples de la vie moderne que les choses qui nous entourent sont incluses dans la pratique sociale, et dans cette fonction elles acquièrent un caractère symbolique.
microhistoire
Le ballon n'est associé qu'aux vacances. En fait, il avait une structure complexe - danses, conversations, coutumes.
Le bal s'opposait à la vie quotidienne, au service et, d'autre part, à une parade militaire. Et le bal lui-même s'opposait à d'autres façons de passer du temps - par exemple, les beuveries et les mascarades. Tout cela est dans le livre d'un culturologue bien connu.
Bien sûr, il ne nous a pas été facile d'éditer le texte d'une monographie bien connue. Mais nous nous sommes permis de créer des sous-titres (à partir du texte de Lotman) pour faciliter la lecture à l'écran. Notes de l'éditeur ajoutées.
Deuxième partie
Nous avons maintenant quelque chose qui ne va pas dans le sujet:
On ferait mieux de se dépêcher d'aller au bal
Où tête baissée dans un chariot de fosse
Mon Onéguine a déjà galopé.
Devant les maisons fanées
Le long d'une rue endormie en rangées
Feux de carrosse double
Enjoué versez la lumière ...
Ici, notre héros a conduit jusqu'à l'entrée;
Le portier passé, c'est une flèche
Monter les marches de marbre
J'ai lissé mes cheveux avec ma main,
Est entré. La salle est pleine de monde ;
La musique est déjà fatiguée de tonnerre;
La foule s'affaire avec la mazurka ;
Boucle et bruit et étanchéité ;
Les éperons de la garde de cavalerie pianotent* ;
Les jambes des jolies dames volent ;
Dans leurs pas captivants
Les yeux ardents volent.
Et noyé par le rugissement des violons
Murmure jaloux des épouses à la mode.
("Eugène Onéguine", Chapitre 1, XXVII-XXVIII)
Noter. Pouchkine : « Inexactitude. - Aux bals, les officiers de la garde de cavalerie se présentent au même titre que les autres convives, en uniforme, en chaussures. La remarque est solide, mais il y a quelque chose de poétique dans les éperons. Je me réfère à l'avis d'A.I.V. (VI, 528).
La danse était un élément structurel important de la vie noble. Leur rôle différait considérablement à la fois de la fonction des danses dans la vie folklorique de l'époque et de la vie moderne.
Dans la vie d'un noble métropolitain russe du XVIIIe au début du XIXe siècle, le temps était divisé en deux moitiés: rester à la maison était consacré aux préoccupations familiales et domestiques, ici le noble agissait en tant que personne privée; l'autre moitié était occupée par le service - militaire ou civil, dans lequel le noble agissait en sujet loyal, au service du souverain et de l'État, en tant que représentant de la noblesse face aux autres domaines.
L'opposition de ces deux comportements a été filmée dans le « rendez-vous » couronnant la journée - à l'occasion d'un bal ou d'un dîner. Ici se réalisait la vie sociale d'un noble : il n'était ni un particulier dans la vie privée, ni un militaire dans la fonction publique, il était un noble dans la noble assemblée, un homme de sa classe parmi les siens.
Ainsi, le ballon s'est avéré, d'une part, être une sphère opposée au service - une zone de communication facile, de loisirs laïcs, un lieu où les frontières de la hiérarchie des services ont été affaiblies.
La présence des dames, la danse, les normes de la communication laïque introduisent des critères de valeur hors service, et le jeune lieutenant, dansant habilement et capable de faire rire les dames, peut se sentir supérieur au colonel vieillissant qui a combattu.
(Note de l'éditeur: Eh bien, rien n'a changé dans la danse depuis).
D'autre part, le bal était un espace de représentation publique, une forme d'organisation sociale, l'une des rares formes de vie collective autorisées en Russie à cette époque. En ce sens, la vie laïque recevait la valeur d'une cause publique.
La réponse de Catherine II à la question de Fonvizine est caractéristique : « Pourquoi n'avons-nous pas honte de ne rien faire ? - "... dans une société vivre n'est pas ne rien faire."
Assemblée. L'auteur de l'événement était très flatté. Et les intérieurs étaient au début plus simples, et les dames avec messieurs, sortis des caftans et des robes d'été en uniformes (d'accord, un caftan allemand est presque un uniforme) et des corsets avec un décolleté (mais c'est l'horreur) se comportaient plus contraints. Les documents de Petrovsky sur l'étiquette de la salle de bal sont écrits de manière très intelligible - juste un plaisir à lire.
Depuis les assemblées pétriniennes, la question des formes d'organisation de la vie séculière s'est également posée avec acuité.
Les formes de récréation, de communication entre les jeunes, le rituel calendaire, qui étaient fondamentalement communs au peuple et au milieu boyard-noble, devaient céder la place à une structure de vie spécifiquement noble.
L'organisation interne du bal est devenue une tâche d'une importance culturelle exceptionnelle, car elle était appelée à donner des formes de communication entre « messieurs » et « dames », à déterminer le type de comportement social au sein de la culture noble. Cela impliquait la ritualisation du bal, la création d'une séquence stricte de parties, l'attribution d'éléments stables et obligatoires.
La grammaire du bal est apparue et elle-même s'est transformée en une sorte de représentation théâtrale holistique, dans laquelle chaque élément (de l'entrée de la salle au départ) correspondait à des émotions typiques, des valeurs fixes, des styles de comportement.
Cependant, le rituel strict, qui rapprochait le bal de la parade, rendit possibles des reculs d'autant plus significatifs, des « libertés de salon », qui s'accrurent compositionnellement vers son final, construisant le bal comme une lutte entre « ordre » et « liberté ».
L'élément principal du bal en tant qu'action sociale et esthétique était la danse.
Ils ont servi de noyau organisateur de la soirée, définissant le type et le style de la conversation. Le "bavardage de Mazurochnaya" nécessitait des sujets superficiels et superficiels, mais aussi une conversation divertissante et aiguë, la capacité de répondre rapidement par épigramme.
La conversation de bal était loin de ce jeu de forces intellectuelles, « la conversation fascinante de la plus haute instruction » (Pouchkine, VIII (1), 151), qui se cultivait dans les salons littéraires de Paris au XVIIIe siècle et dont Pouchkine se plaignait de la absence de en Russie. Néanmoins, il avait son charme propre - la vivacité, la liberté et la facilité de conversation entre un homme et une femme, qui se trouvaient à la fois au centre d'une fête bruyante, et dans une proximité impossible en d'autres circonstances (" Il n'y a pas plus de place aux confessions… » - 1, XXIX).
La formation en danse a commencé tôt - dès l'âge de cinq ou six ans.
Ainsi, par exemple, Pouchkine a commencé à étudier la danse dès 1808. Jusqu'à l'été 1811, lui et sa sœur assistaient à des soirées dansantes aux Trubetskoys, Buturlins et Sushkovs, et le jeudi - des bals pour enfants au maître de danse moscovite Yogel.
Les bals chez Yogel's sont décrits dans les mémoires du chorégraphe A.P. Glushkovsky. Au début, l'entraînement en danse était atroce et ressemblait à l'entraînement difficile d'un athlète ou à l'entraînement d'une recrue par un sergent-major industrieux.
Le compilateur des "Règles", publiées en 1825, L. Petrovsky, lui-même maître de danse expérimenté, décrit ainsi certaines des méthodes de formation initiale, ne condamnant pas la méthode elle-même, mais seulement son application trop dure :
«L'enseignant doit faire attention au fait que les élèves ne souffrent pas de stress sévère en matière de santé. Quelqu'un m'a dit que son professeur considérait comme une règle indispensable que l'élève, malgré son incapacité naturelle, garde ses jambes de côté, comme lui, en ligne parallèle.
En tant qu'étudiant, il avait 22 ans, une taille assez décente et des jambes considérables, de plus, défectueuses; puis le maître, ne pouvant rien faire lui-même, considéra comme un devoir d'employer quatre personnes, dont deux se tordaient les jambes, et deux se tenaient les genoux. Peu importe combien celui-ci criait, ils riaient seulement et ne voulaient pas entendre parler de la douleur - jusqu'à ce qu'elle se fissure finalement dans la jambe, puis les bourreaux l'ont quitté.
J'ai senti qu'il était de mon devoir de raconter cet incident pour avertir les autres. On ne sait pas qui a inventé les machines à jambes; et des machines à vis pour les jambes, les genoux et le dos : l'invention est très bonne ! Cependant, il peut aussi devenir inoffensif à cause d'un stress excessif.
Une longue formation a donné au jeune homme non seulement de la dextérité lors de la danse, mais aussi de la confiance dans les mouvements, de la liberté et de l'aisance dans la mise en forme, ce qui d'une certaine manière. influencé la structure mentale d'une personne: dans le monde conditionnel de la communication profane, il se sentait confiant et libre, comme un acteur expérimenté sur scène. L'élégance, qui se reflète dans la justesse des mouvements, était le signe d'une bonne éducation.
L. N. Tolstoï, décrivant dans le roman "Decembrists" (Note de l'éditeur: Le roman inachevé de Tolstoï, sur lequel il travailla en 1860-1861 et dont il passa à l'écriture du roman "Guerre et Paix"), l'épouse d'un décembriste revenu de Sibérie, souligne que, malgré les longues années qu'elle passa dans la les conditions les plus difficiles de l'exil volontaire,
« Il était impossible de l'imaginer autrement, entourée de révérence et de tous les conforts de la vie. Qu'elle ait un jour faim et mange avidement, ou qu'elle ait du linge sale sur elle, ou qu'elle trébuche, ou qu'elle oublie de se moucher, cela ne pouvait pas lui arriver. C'était physiquement impossible.
Pourquoi c'était ainsi - je ne sais pas, mais chacun de ses mouvements était majesté, grâce, miséricorde pour tous ceux qui pouvaient utiliser son apparence ... ".
Il est caractéristique que la capacité de trébucher ici ne soit pas associée à des conditions extérieures, mais au caractère et à l'éducation d'une personne. La grâce mentale et physique sont liées et excluent la possibilité de mouvements et de gestes inexacts ou laids.
A la simplicité aristocratique des mouvements des gens de la « bonne société », tant dans la vie que dans la littérature, s'opposent la raideur ou la fanfaronnade excessive (résultat d'une lutte avec sa propre timidité) des gestes d'un roturier. Les mémoires de Herzen en ont conservé un exemple frappant.
Selon les mémoires de Herzen, "Belinsky était très timide et généralement perdu dans une société inconnue".
Herzen décrit un cas typique lors d'une des soirées littéraires au livre. V. F. Odoevsky : « Belinsky était complètement perdu lors de ces soirées entre un envoyé saxon qui ne comprenait pas un mot de russe et un fonctionnaire du département III, qui comprenait même ces mots étouffés. Il tombait généralement malade ensuite pendant deux ou trois jours et maudissait celui qui l'avait persuadé d'y aller.
Un samedi, à la veille du Nouvel An, l'hôte s'est mis en tête de cuisiner des brûlés en petit comité, après le départ des principaux convives. Belinsky serait certainement parti, mais la barricade de meubles l'a gêné, il s'est en quelque sorte caché dans un coin et une petite table avec du vin et des verres a été placée devant lui. Joukovski, en pantalon d'uniforme blanc à galon doré, s'assit en face de lui.
Belinsky a enduré longtemps, mais, ne voyant aucune amélioration dans son sort, il a commencé à déplacer quelque peu la table; la table céda d'abord, puis se balança et s'écrasa au sol, une bouteille de Bordeaux commença sérieusement à se déverser sur Joukovski. Il se leva d'un bond, le vin rouge coulant sur son pantalon ; il y eut un brouhaha, le domestique se précipita avec une serviette pour tacher le reste du pantalon avec du vin, un autre ramassa des verres cassés... Pendant ce tumulte, Belinsky disparut et, proche de la mort, courut chez lui à pied.
Le bal du début du XIXe siècle commençait par la polonaise (polonaise) qui remplaçait le menuet dans la fonction solennelle de la première danse.
Le menuet est devenu une chose du passé avec la France royale. « Dès les changements qui suivirent chez les Européens, tant dans l'habillement que dans la façon de penser, il y eut des nouveautés dans les danses ; puis la polonaise, plus libre et dansée par un nombre indéfini de couples, donc affranchie de la contrainte excessive et stricte propre au menuet, a pris la place de la danse originelle.
La polonaise peut probablement être associée à la strophe du huitième chapitre, qui n'a pas été incluse dans le texte final d'"Eugène Onéguine", introduisant la grande-duchesse Alexandra Feodorovna (future impératrice) dans la scène du bal de Saint-Pétersbourg ; Pouchkine l'appelle Lalla-Rook d'après le déguisement de l'héroïne du poème de T. Moore, qu'elle a enfilé lors d'une mascarade à Berlin. Après le poème "Lalla-Ruk" de Joukovski, ce nom est devenu le surnom poétique d'Alexandra Fedorovna :
Et dans la salle lumineuse et riche
Quand dans un cercle silencieux et serré,
Comme un lys ailé
Hésitant entre Lalla Rook
Et sur la foule affaissée
Brille d'une tête royale,
Et s'enroule et glisse tranquillement
Star-Kharita entre Harit,
Et le regard des générations mixtes
S'efforce, avec la jalousie du chagrin,
Maintenant à elle, puis au roi, -
Pour eux, sans yeux, une Evgenia.
Une Tatiana est étonnée,
Il ne voit que Tatiana.
(Pouchkine, VI, 637).
Le bal n'apparaît pas à Pouchkine comme une célébration cérémonielle officielle, et donc la polonaise n'est pas mentionnée. Dans Guerre et Paix, Tolstoï, décrivant le premier bal de Natasha, oppose la polonaise qui ouvre "le souverain, souriant et hors du temps conduisant l'hôtesse de la maison par la main" ("le propriétaire le suivit avec M. A. Naryshkina *, alors ministres, divers généraux"), la deuxième danse - une valse, qui devient le moment du triomphe de Natasha.
L. Petrovsky estime qu '«il serait superflu de décrire comment M.A. Naryshkina est la maîtresse, et non la femme de l'empereur, elle ne peut donc pas ouvrir le bal dans la première paire, tandis que Lalla-Ruk de Pouchkine va dans la première paire avec Alexandre Ier.
La deuxième danse de salon est la valse.
Pouchkine l'a décrit ainsi :
Monotone et fou
Comme un tourbillon de jeune vie,
Le tourbillon de la valse tourne bruyamment ;
Le couple flashe par le couple.
Les épithètes "monotones et fous" n'ont pas seulement une signification émotionnelle.
"Monotone" - parce que, contrairement à la mazurka, dans laquelle les danses en solo et l'invention de nouvelles figures jouaient un rôle énorme à cette époque, et plus encore du jeu de danse du cotillon, la valse consistait en les mêmes mouvements se répétant constamment . Le sentiment de monotonie était également accentué par le fait qu'"à cette époque la valse se dansait en deux, et non en trois pas, comme c'est le cas maintenant".
La définition de la valse comme "folle" a un autre sens : la valse, malgré sa diffusion générale, car il n'y a presque personne qui ne l'ait pas dansée lui-même ou qui n'ait vu comment elle se danse"), la valse jouissait d'une réputation dans les années 1820 comme une danse obscène ou, du moins, inutilement libre.
"Cette danse, dans laquelle les personnes des deux sexes sont connues pour se tourner et s'approcher, exige de veiller à ne pas danser trop près l'une de l'autre, ce qui offenserait la décence."
(Note de l'éditeur: In-in, on a entendu parler du rêve).
Genlis écrit encore plus clairement dans Dictionnaire critique et systématique de l'étiquette de cour : « Une jeune femme, légèrement vêtue, se jette dans les bras d'un jeune homme qui la serre contre sa poitrine, qui l'emporte avec une telle rapidité que son cœur se met involontairement à à battre, et sa tête qui tourne ! C'est ça cette valse !..La jeunesse moderne est si naturelle que, sans accorder de valeur au raffinement, elle danse des valses avec une simplicité et une passion glorifiées.
Non seulement l'ennuyeux moraliste Genlis, mais le fougueux Werther Goethe considéraient la valse comme une danse si intime qu'il jurait qu'il ne permettrait pas à sa future épouse de la danser avec qui que ce soit d'autre que lui-même.
La valse créait un environnement particulièrement confortable pour des explications douces : la proximité des danseurs contribuait à l'intimité, et le contact des mains permettait de passer des notes. La valse a été dansée pendant un long moment, elle pouvait être interrompue, s'asseoir puis reprendre le tour suivant. Ainsi, la danse a créé des conditions idéales pour des explications douces :
Aux jours de plaisir et de désirs
J'étais fou de boules:
Il n'y a pas de place pour les aveux
Et pour avoir remis une lettre.
O vous vénérables épouses !
je vais vous offrir mes services;
Je vous demande de remarquer mon discours :
Je veux te prévenir.
Vous aussi, les mères, vous êtes plus strictes
Prenez soin de vos filles :
Gardez votre lorgnette bien droite !
Cependant, les paroles de Janlis sont aussi intéressantes à un autre égard : la valse s'oppose aux danses classiques comme romantiques ; passionné, fou, dangereux et proche de la nature, il s'oppose aux danses d'étiquette d'autrefois.
La «simplicité» de la valse était vivement ressentie: «Wiener Walz, composé de deux pas, qui consistent à marcher sur le pied droit et sur le pied gauche et, de plus, aussi vite que fous, ils ont dansé; après quoi je laisse au lecteur le soin de juger s'il se conforme à la noble assemblée ou à toute autre.
La valse est admise dans les bals d'Europe en hommage à la nouvelle époque. C'était une danse à la mode et jeune.
La séquence de danses pendant le bal formait une composition dynamique. Chaque danse, ayant ses propres intonations et son propre tempo, définit un certain style non seulement pour les mouvements, mais aussi pour la conversation.
Afin de comprendre l'essence du bal, il faut garder à l'esprit que les danses n'y étaient qu'un noyau organisateur. L'enchaînement des danses organisait également l'enchaînement des ambiances. Chaque danse impliquait pour lui des sujets de conversation décents.
En même temps, il convient de garder à l'esprit que la conversation, la conversation ne faisait pas moins partie de la danse que le mouvement et la musique. L'expression "bavardage mazurka" n'était pas désobligeante. Plaisanteries involontaires, tendres confessions et explications décisives se répartissent sur la composition des danses qui se succèdent.
Un exemple intéressant de changement de sujet dans une séquence de danses se trouve chez Anna Karénine.
"Vronsky a fait plusieurs tournées de valse avec Kitty."
Tolstoï nous fait découvrir un moment décisif de la vie de Kitty, amoureuse de Vronsky. Elle attend de lui des mots de reconnaissance qui devraient décider de son sort, mais une conversation importante a besoin d'un moment correspondant dans la dynamique du bal. Il est possible de le conduire en aucun cas à n'importe quel moment et non à n'importe quelle danse.
"Pendant le quadrille, rien de significatif n'a été dit, il y a eu une conversation intermittente." « Mais Kitty n'attendait pas plus d'un quadrille. Elle attendit avec impatience la mazurka. Il lui semblait que tout devait se décider dans la mazurka.
La mazurka formait le centre du bal et marquait son apogée. La mazurka était dansée avec de nombreuses figures bizarres et un solo masculin constituant le point culminant de la danse. Le soliste et le maître de la mazurka devaient faire preuve d'ingéniosité et de capacité d'improvisation.
« Le chic de la mazurka réside dans le fait que le monsieur prend la dame sur sa poitrine, se frappe immédiatement du talon au centre de gravité (pour ne pas dire le cul), s'envole à l'autre bout du couloir et dit : » Mazurechka, monsieur », et la dame à lui : « Mazurechka, monsieur. Puis ils se sont précipités par paires et n'ont pas dansé calmement, comme ils le font maintenant.
Il y avait plusieurs styles distincts dans la mazurka. La différence entre la capitale et la province s'exprimait dans l'opposition de la performance « raffinée » et « bravoure » de la mazurka :
La mazurka retentit. habitué
Quand la mazurka a tonné,
Tout tremblait dans la grande salle,
Le parquet craque sous le talon,
Les cadres tremblaient et s'entrechoquaient ;
Maintenant ce n'est pas ça : et nous, comme les dames,
On glisse sur des planches vernies.
"Lorsque des fers à cheval et des pics hauts aux bottes sont apparus, faisant des pas, ils ont impitoyablement commencé à frapper, de sorte que lorsqu'il n'y avait pas trop de deux cents jeunes hommes dans une réunion publique, la musique de la mazurka a commencé à jouer, ils ont soulevé un tel fracas que la musique était noyée."
Mais il y avait aussi une autre opposition. L'ancienne manière "française" d'exécuter la mazurka exigeait du monsieur la légèreté des sauts, la soi-disant entrecha (Onéguine, comme le lecteur s'en souvient, "dansait facilement la mazurka").
Antrasha, selon un guide de danse, "un saut dans lequel le pied frappe trois fois alors que le corps est en l'air".
La manière française, « laïque » et « aimable » de la mazurka dans les années 1820 commence à être remplacée par l'anglaise, associée au dandysme. Ce dernier a exigé des mouvements languissants et paresseux du monsieur, soulignant qu'il s'ennuyait de danser et qu'il le faisait contre son gré. Le cavalier a refusé le bavardage de mazurka et était d'un silence maussade pendant la danse.
«... Et en général, pas un seul gentleman à la mode ne danse maintenant, ce n'est pas censé le faire. - C'est comme ça? - demanda M. Smith surpris - Non, je jure sur mon honneur, non ! marmonna M. Ritson. - Non, à moins qu'ils ne marchent en quadrille ou ne tournent en valse, non, au diable la danse, c'est très vulgaire !
Dans les mémoires de Smirnova-Rosset, un épisode de sa première rencontre avec Pouchkine est raconté : alors qu'elle était encore étudiante, elle l'invita à une mazurka. ( Note de l'éditeur : ELLE est invitée ? Ltd !) Pouchkine a marché silencieusement et paresseusement dans la salle avec elle à quelques reprises.
Le fait qu'Onéguine « ait dansé la mazurka avec aisance » montre que son dandysme et sa déception à la mode étaient à moitié faux dans le premier chapitre du « roman en vers ». Pour eux, il ne pouvait refuser le plaisir de sauter dans la mazurka.
Les décembristes et libéraux des années 1820 adoptent l'attitude "anglaise" vis-à-vis de la danse, l'amenant à un rejet complet de celle-ci. Dans le « Roman en lettres » de Pouchkine, Vladimir écrit à un ami :
« Votre raisonnement spéculatif et important appartient à 1818. La rigueur des règles et l'économie politique étaient à la mode à l'époque. Nous sommes apparus aux bals sans enlever nos épées (il était impossible de danser avec une épée, un officier qui voulait danser a détaché son épée et l'a laissée au portier. - Yu. L.) - il était indécent pour nous de danser et il n'y avait pas le temps de s'occuper des dames » (VIII (1), 55 ).
Lors des soirées amicales sérieuses, Liprandi n'avait pas de bals. Le décembriste N. I. Tourgueniev écrivit à son frère Sergueï le 25 mars 1819 au sujet de la surprise qui lui fit apprendre que ce dernier dansait à un bal à Paris (S. I. Tourgueniev était en France sous le commandement du corps expéditionnaire russe, le comte M. S. Vorontsov ): "Vous, j'entends, dansez. Sa fille a écrit au comte Golovine qu'elle a dansé avec vous. Et donc, avec une certaine surprise, j'ai appris que maintenant en France on danse aussi ! Une ecossaise constitutionnelle, indépendante, ou une contredanse monarchique ou une dansc contre-monarchique » l'utilisation du préfixe « compteur » tantôt comme terme de danse, tantôt comme terme politique).
La plainte de la princesse Tugoukhovskaya dans "Woe from Wit" est liée aux mêmes sentiments: "Les danseurs sont devenus terriblement rares!" Le contraste entre une personne parlant d'Adam Smith et une personne dansant une valse ou une mazurka a été souligné par une remarque après le monologue du programme de Chatsky : "Regarde en arrière, tout le monde tourne dans une valse avec le plus grand zèle."
Les poèmes de Pouchkine :
Buyanov, mon frère fervent,
Mené à notre héros
Tatiana avec Olga ... (5, XLIII, XLIV)
ils désignent l'une des figures de la mazurka : deux dames (ou messieurs) sont amenées au monsieur (ou dame) avec une proposition à choisir. Le choix d'un compagnon pour soi-même était perçu comme un signe d'intérêt, de faveur ou (comme l'interprétait Lensky) de tomber amoureux. Nicolas Ier a reproché à Smirnova-Rosset: "Pourquoi ne me choisis-tu pas?"
Dans certains cas, le choix était associé à deviner les qualités auxquelles les danseurs pensaient : « Trois dames qui sont venues vers eux avec des questions - oubli ou regret * - ont interrompu la conversation… » (Pouchkine, VDI (1), 244 ).
Ou dans "Après le bal" de L. Tolstoï: ""... Je n'ai pas dansé la mazurka avec elle. Quand nous lui avons été amenés et qu'elle n'a pas deviné ma qualité, elle, ne me donnant pas la main, l'a haussée épaules maigres et, en signe de regret et de consolation, m'a souri".
Le cotillon - sorte de quadrille, l'une des danses concluant le bal - se dansait sur un air de valse et était un jeu de danse, la danse la plus détendue, la plus variée et la plus ludique. «... Là, ils font à la fois une croix et un cercle, et ils plantent une dame, lui amenant triomphalement des messieurs, afin qu'elle choisisse avec qui elle veut danser, et dans d'autres endroits ils s'agenouillent devant elle; mais pour se remercier mutuellement, les hommes s'assoient aussi pour choisir les dames qui leur plaisent, puis il y a des personnages qui plaisantent, donnent des cartes, des nœuds de foulards, se trompent ou se sautent dans une danse les uns des autres, sautent par-dessus une écharpe haute...". 
Le bal n'était pas la seule occasion de passer une nuit amusante et bruyante.
L'alternative était
: ... jeux de jeunes émeutiers, Orages de patrouilles de sentinelles ..
(Pouchkine, VI, 621)
soirées oisives en compagnie de jeunes fêtards, officiers-breters, "coquins" célèbres et ivrognes.
Le bal, en tant que passe-temps décent et bien séculaire, s'opposait à cette réjouissance, qui, bien que cultivée dans certains cercles de gardes, était généralement perçue comme une manifestation de "mauvais goût", acceptable pour un jeune homme seulement dans certaines limites modérées.
(Note de l'éditeur: Oui périr, en permis, dire. Mais à propos des "hussards" et de la "violence" dans un autre chapitre).
M. D. Buturlin, enclin à une vie libre et sauvage, a rappelé qu'il y a eu un moment où il "n'a pas raté une seule balle". Ceci, écrit-il, "a beaucoup plu à ma mère, comme preuve, que j'avais pris le goût de la bonne société."** Cependant, l'oubli ou le regret (français). que j'aimais être en bonne compagnie (français). le goût d'une vie téméraire a pris le dessus :
« Il y avait des déjeuners et des dîners assez fréquents dans mon appartement. Mes invités étaient quelques-uns de nos officiers et des connaissances civiles de Pétersbourg, pour la plupart des étrangers ; ici, bien sûr, il y avait un tirant d'eau de champagne et de charbon de bois. Mais ma principale erreur a été qu'après les premières visites avec mon frère au début de ma visite à la princesse Maria Vasilievna Kochubey, Natalya Kirillovna Zagriazhskaya (qui signifiait beaucoup alors) et à d'autres parents ou anciennes connaissances de notre famille, j'ai cessé de fréquenter cette haute société.
Je me souviens qu'une fois, en quittant le théâtre français Kamennoostrovsky, ma vieille amie Elisaveta Mikhailovna Khitrova, me reconnaissant, s'est exclamée : Oh, Michel ! Et moi, pour éviter de la rencontrer et de lui expliquer, plutôt que de descendre de l'escalier restylé où se passait cette scène, j'ai tourné brusquement à droite en passant devant les colonnes de la façade ; mais comme il n'y avait pas d'issue sur la rue, j'ai volé tête baissée vers le sol d'une hauteur très décente, risquant de me casser un bras ou une jambe.
Malheureusement, les habitudes d'une vie lâche et ouverte dans le cercle des camarades de l'armée avec une consommation tardive dans les restaurants étaient ancrées en moi, et donc les voyages dans les salons de la haute société m'ont accablé, à la suite de quoi quelques mois se sont écoulés, puisque les membres de cette société a décidé (et non sans raison) que je suis petit, embourbé dans le tourbillon de la mauvaise société.
Les beuveries tardives, commençant dans l'un des restaurants de Pétersbourg, se terminaient quelque part dans la "Taverne Rouge", qui se trouvait à la septième verste le long de la route de Peterhof et était un lieu de prédilection pour les réjouissances des officiers. Un jeu de cartes cruel et des marches bruyantes dans les rues de Saint-Pétersbourg la nuit complétaient le tableau. Les aventures bruyantes dans les rues - "un orage de patrouilles de minuit" (Pouchkine, VIII, 3) - étaient les activités nocturnes habituelles des "coquins".
Le neveu du poète Delvig se souvient: "... Pouchkine et Delvig nous ont raconté les promenades qu'ils ont faites dans la rue en arrêtant d'autres qui ont dix ans ou plus de plus que nous...
Après avoir lu la description de cette promenade, on pourrait penser que Pouchkine, Delvig et tous les autres hommes qui marchaient avec eux, à l'exception du frère Alexandre et moi, étions ivres, mais je certifie fermement que ce n'était pas le cas, mais ils voulait simplement secouer l'ancien et le montrer à nous, la jeune génération, comme en reproche à notre comportement plus sérieux et délibéré.
Dans le même esprit, bien qu'un peu plus tard - à la toute fin des années 1820, Buturlin et ses amis arrachèrent le sceptre et l'orbe de l'aigle à deux têtes (enseigne de la pharmacie) et défilèrent avec eux dans le centre-ville. Cette « farce » avait déjà une connotation politique assez dangereuse : elle donnait lieu à une accusation pénale de « lèse-majesté ». Ce n'est pas un hasard si la connaissance à qui ils sont apparus sous cette forme "n'a jamais pu se souvenir sans crainte de cette nuit de notre visite".
Si cette aventure s'en est tirée, une punition a suivi pour avoir tenté de nourrir le buste de l'empereur au restaurant avec de la soupe: les amis civils de Buturlin ont été exilés dans la fonction publique dans le Caucase et à Astrakhan, et il a été transféré dans un régiment de l'armée provinciale. Ce n'est pas un hasard : des « fêtes folles », réjouissances juvéniles sur fond de capitale Arakcheev (plus tard Nikolaev) peintes inévitablement dans des tons oppositionnels (voir le chapitre « Décembriste au quotidien »).
Le bal avait une composition harmonieuse.
C'était en quelque sorte une sorte d'ensemble festif, subordonné au passage de la forme stricte du ballet solennel aux formes variables du jeu chorégraphique. Cependant, pour comprendre le sens du bal dans son ensemble, il faut le comprendre par opposition aux deux pôles extrêmes : la parade et la mascarade.
Le défilé, sous la forme qu'il a reçue sous l'influence de la «créativité» particulière de Paul Ier et des Pavlovitch: Alexandre, Constantin et Nicolas, était une sorte de rituel soigneusement pensé. Il était le contraire du combat. Et von Bock avait raison lorsqu'il l'appelait "le triomphe du néant". La bataille exigeait l'initiative, la parade exigeait la soumission, transformant l'armée en ballet.
En ce qui concerne le défilé, le ballon a agi comme quelque chose de directement opposé. La soumission, la discipline, l'effacement de la boule de personnalité s'opposent au plaisir, à la liberté et à la dépression sévère d'une personne - son excitation joyeuse. En ce sens, le déroulement chronologique de la journée d'un défilé ou de sa préparation - un exercice, une arène et d'autres types de "rois de la science" (Pouchkine) - à un ballet, une fête, un bal était un mouvement de subordination à la liberté et de la monotonie rigide au plaisir et à la diversité.
Cependant, le ballon était soumis à des lois strictes. Le degré de rigidité de cette subordination était différent : entre des milliers de bals au Palais d'Hiver, programmés pour coïncider avec des dates particulièrement solennelles, et de petits bals dans les maisons des propriétaires terriens de province avec danse sur un orchestre de serfs ou même sur un violon joué par un Professeur d'allemand, un long chemin en plusieurs étapes est passé. Le degré de liberté était différent à différentes étapes de ce chemin. Et pourtant, le fait que le bal assume une composition et une organisation interne stricte limite la liberté en son sein.
D'où la nécessité d'un autre élément qui jouerait dans ce système le rôle de "désorganisation organisée", planifiée et prévue pour le chaos. Ce rôle a été repris par la mascarade.
L'habillement de mascarade, en principe, était contraire aux traditions profondes de l'église. Dans l'esprit orthodoxe, c'était l'un des signes les plus persistants du démonisme. L'habillement et les éléments de mascarade dans la culture populaire n'étaient autorisés que dans les actions rituelles des cycles de Noël et du printemps censées imiter l'exorcisme des démons et dans lesquelles les restes d'idées païennes trouvaient refuge. Par conséquent, la tradition européenne de la mascarade a pénétré difficilement dans la vie de la noblesse du XVIIIe siècle ou s'est confondue avec les mimes folkloriques.
Forme de fête noble, la mascarade était un divertissement fermé et presque secret. Des éléments de blasphème et de rébellion se sont manifestés dans deux épisodes caractéristiques: tant Elizabeth Petrovna que Catherine II, lors de coups d'État, vêtues d'uniformes de garde pour hommes et montées à cheval comme un homme.
Ici, le déguisement prend un caractère symbolique : une femme - prétendante au trône - se transforme en empereur. Cela peut être comparé à l'utilisation de Shcherbatov par rapport à une personne - Elizabeth - dans différentes situations de dénomination, soit au masculin, soit au féminin. A cela, on pourrait aussi comparer la coutume pour l'Impératrice de revêtir l'uniforme des régiments de la Garde qui sont honorés d'une visite.
Du déguisement d'État militaire *, l'étape suivante a conduit à un jeu de mascarade. On pourrait rappeler à cet égard les projets de Catherine II. Si de telles mascarades étaient tenues publiquement, comme, par exemple, le célèbre carrousel, auquel Grigory Orlov et d'autres participants apparaissaient en costumes de chevalier, puis dans le plus pur secret, dans les locaux fermés du Petit Ermitage, Catherine trouvait amusant de tenir mascarades complètement différentes.
Ainsi, par exemple, elle a dessiné de sa propre main un plan détaillé de la fête, dans lequel des vestiaires séparés seraient aménagés pour les hommes et les femmes, de sorte que toutes les dames apparaîtraient soudainement en costumes d'hommes et tous les messieurs en costumes de femmes (Catherine n'était pas désintéressé ici: tel le costume soulignait sa minceur, et les énormes gardes, bien sûr, auraient semblé comiques).
La mascarade que nous rencontrons en lisant la pièce de Lermontov - la mascarade de Saint-Pétersbourg dans la maison d'Engelhardt au coin de Nevsky et Moïka - avait le caractère exactement opposé. C'était la première mascarade publique en Russie. Toute personne ayant payé le droit d'entrée pouvait le visiter.
La confusion fondamentale des visiteurs, les contrastes sociaux, le comportement licencieux autorisé, qui a transformé les mascarades d'Engelhardt au centre d'histoires et de rumeurs scandaleuses - tout cela a créé un contrepoids épicé à la sévérité des bals de Saint-Pétersbourg.
Rappelons-nous la plaisanterie que Pouchkine a mise dans la bouche d'un étranger qui disait qu'à Saint-Pétersbourg la moralité est garantie par le fait que les nuits d'été sont claires et celles d'hiver sont froides. Pour les boules d'Engelhardt, ces obstacles n'existaient pas.
Lermontov a inclus un indice significatif dans "Mascarade": Arbenin
Ce serait bien pour vous et moi de nous disperser
Après tout, aujourd'hui, c'est les vacances et, bien sûr, une mascarade
Engelhardt...
Il y a des femmes là-bas... un miracle...
Et même là on dit...
Laissez-les dire, qu'est-ce qui nous importe?
Sous le masque, tous les grades sont égaux,
Le masque n'a ni âme ni titre, il a un corps.
Et si les fonctionnalités sont masquées par le masque,
Ce masque des sentiments est hardiment arraché.
Le rôle de la mascarade dans Saint-Nicolas-Pétersbourg guindé et en uniforme peut être comparé à la façon dont les courtisans français rassasiés de l'époque de la Régence, ayant épuisé toutes les formes de raffinement pendant une longue nuit, se rendirent dans une taverne sale dans un quartier douteux de Paris et avidement dévorait des intestins fétides, bouillis et non lavés. C'est la netteté du contraste qui a créé ici une expérience raffinée et blasée.
Aux paroles du prince dans le même drame de Lermontov : "Tous les masques sont stupides" - Arbenin répond par un monologue glorifiant l'inattendu et l'imprévisibilité que le masque apporte à une société raide :
Oui, il n'y a pas de masque stupide :
Elle est silencieuse ... mystérieuse, elle parlera - si douce.
Tu peux lui donner des mots
Un sourire, un regard, tout ce que vous voulez...
Par exemple, jetez-y un coup d'œil -
Comment agir noblement
Une grande femme turque ... comme c'est plein,
Comme sa poitrine respire à la fois passionnément et librement !
Savez-vous qui elle est ?
Peut-être une fière comtesse ou princesse,
Diane en société... Vénus en mascarade,
Et il se peut aussi que la même beauté
Demain soir, il viendra à vous pendant une demi-heure.
Le défilé et la mascarade formaient un cadre brillant du tableau, au centre duquel se trouvait le bal.
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