Восемь сюжетов мировой литературы. Анализ

Тема с вариациями

Если вы когда-нибудь смотрели фильм «День сурка» с Биллом Мюрреем (или «Осторожно, двери закрываются!», «Эффект бабочки», «Назад в будущее»…), то вы уже знаете, что такое тема с вариациями.

В этих фильмах с каждым изгибом сюжета видоизменяются образы героев или обстоятельства, в которые эти герои попадают, но при этом кое-что обязательно остается неизменным.

Где бы ни происходило действие – в настоящем, прошлом или будущем – на врагов Марти МакФлая все равно опрокидывается прицеп с навозом; героиня Гвинет Пэлтроу в обоих вариантах развития событий знакомится со своим будущим бойфрендом; обозреватель погоды Фил Коннорс снова и снова просыпается в гостиничном номере городка Панксатони в День сурка 2 февраля, и большую часть событий, которые ждут его в этот день, он уже выучил наизусть, хотя благодаря его вмешательству они «звучат» каждый раз по-новому.

Примерно по такому же принципу (не буквально, конечно:) строятся и музыкальные вариации, только в них превращениям подвергается музыкальная тема. В каждом варианте (=вариации) она расцвечивается всё новыми красками, а в идеале — еще и поворачивается всё новыми гранями, обретает всё новые черты (в этом случае следить за ее метаморфозами не).

Пьесы, написанные в форме темы с вариациями — просто находка для й-виртуозов, которым выгодно блеснуть, представив слушателю сразу всё, на что они способны ( , разнообразные блестящие …)

Хотя, конечно, задача перед исполнителем здесь не только техническая. Ведь хорошие вариации предполагают разнообразие еще и художественных , образов, характеров, настроений: здесь нужно быть одновременно скрипачом, художником и артистом, уметь перевоплощаться.

Вариации Паганини, Эрнста, Хандошкина

Паганини очень любил вариации. Уже в первом своем сольном концерте, который он дал в возрасте 11 лет, он сыграл в том числе и собственные вариации на революционную песню «Карманьола». Позже Паганини сочинил множество вариаций на романтические темы: среди них «Ведьма» на тему из балета «Свадьба Беневенто» Зюсмайра, «Молитва» на одной струне на тему из оперы «Моисей» Россини, «У очага уж больше не грущу я» на тему из оперы «Золушка» Россини, «Сердечный трепет» на тему из оперы «Танкред» Россини, «Как сердце замирает» на тему из оперы «Прекрасная мельничиха» Паизиелло. Самые «бронебойные» по технике паганиниевские вариации — на тему английского гимна «Боже, храни королеву!»

Знаменитый 24-й Паганини, кстати, тоже сплошь состоит из вариаций. Тема каприса — дерзкая, бунтарская — несомненно должна была в свое время прийтись по вкусу карбонариям. За ней следуют вариации, раскрывающие потенциал темы с разных сторон. Первая — каскадами ниспадают сверкающие бусины летучего , вторая — заплетается сумрачное минорное кружево с острыми , третья — лирическая печальная мелодия, исполненная глубокими . И далее еще семь вариаций, включая вариации , и левой рукой, и финал из и ломаных , образующих как бы несколько «террас». Все это надо не просто сыграть, а , чтобы слушатель ощущал себя так, словно его ведут по анфиладам одного и того же здания: должно быть развитие, движение вперед и убедительное завершение.

Другой знаменитый виртуоз прошлых эпох, Генрих Эрнст, тоже не мог пройти мимо жанра темы с вариациями. Он оставил нам «Последнюю розу лета», которой сейчас (вместе с «Боже, храни королеву!») пугают начинающих скрипачей, да и публику заодно. Эта чрезвычайно сложная в исполнении вещь написана на тему одноименной шотландской песни на слова Томаса Мора. Те, кто не в восторге от технических «наворотов» «Розы», мстительно называют ее тупой по содержанию и бедной по музыке. Но они к «Розе» несправедливы. Ведь главное для вариаций в ней есть — прекрасная тема. Есть и сюжет, который вполне способен подпитать воображение. Если вчитаться , а потом поработать над образом, фразировкой, параллельно послушав эту же песню в других традициях (в исполнении Clannad , например… или оперной дивы Лили Понс , или Дины Дурбин …) — тогда игра с этой пьесой будет совсем другая. Но чтобы она доставила удовольствие, надо, конечно, подчеркивать тему, играть ее красивым звуком несмотря на все обернутые вокруг нее и . То есть надо ее все-таки именно петь …

«Русский Паганини» Хандошкин тоже был поклонником виртуозных вариаций . В качестве темы он брал русские народные песни, которые приобретали под его пальцами новый, казалось бы несвойственный им блеск и колорит. Песня «Во поле береза стояла» звучала у него темпераментно и почти бунтарски, — о такой ее природе мы бы без Хандошкина, наверное, и не догадались.

Философские вариации

Не только самые виртуозные, но и самые глубокие по содержанию скрипичные произведения («Фолия» Корелли, «Чакона» Баха) написаны в форме вариаций.

Философский потенциал вариаций велик потому, что ведь и сама жизнь многовариантна. И хотя в реальности нам приходится выбрать лишь один из существующих вариантов (то есть мы лишены возможности увидеть жизнь во всем ее многообразии), в музыке можно поступить иначе. Наблюдая за тем, как развивается в разных плоскостях одна и та же тема, мы можем прийти к множеству интересных мыслей и даже - кто знает? - пожалуй, лучше понять устройство всего живого.

Сюжеты мировой литературы (36 сюжетов)

Литература - это прежде всего искусство, но вместе с тем - информация, хотя и весьма специфичная. И информационный объем мировой художественной словесности непрерывно увеличивается, разрастаясь до все более внушительных размеров. Но, в отличие от науки и техники, от идеологии, в художественной литературе новая информация не отменяет и не вытесняет прежнюю. (Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. - М.: Олимп; Издательство ACT, 1996. - 832 с., с.11 )

Таким образом, растущий со временем объем мировой литературы не меняется по своей сути – используются повторяющиеся сюжеты, отражающие основные сюжетные линии жизни людей.

Каждая новая эпоха добавляет лишь обновление стилистики и некоторые характерные черты этой эпохи, включая незначительные изменения в применении языка и предпочтениях.

Систематизация, схематизация, каталогизация мировых книжных богатств занимала аналитиков всех эпох … еще в IX столетии ее начал константинопольский патриарх Фотий, составивший «Мириобиблион» (переводится как «Множество книг» или как «Библиотека») - собрание кратких описаний произведений греческих и византийских авторов, включая сюда литературу церковную, светскую, историческую, медицинскую. Примечательно, что идея такой универсальной, всеобъемлющей библиотеки вновь сделалась актуальной тысячу сто лет спустя. В произведениях Германа Гессе и в особенности в новеллистике Хорхе Луиса Борхеса возникает образ «мир как библиотека». (Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. - М.: Олимп; Издательство ACT, 1996. - 832 с.с.12)

Известный писатель Хорхе Луис Борхес заявлял, что существует всего четыре сюжета и, соответственно, четыре героя, которых он и описал в своей новелле «Четыре цикла».

1. Самая старая история - история об осажденном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен и сопротивление бесполезно. Это история о Трое, и главный герой - Ахилл, знает, что погибнет, так и не увидев победы. Герой-мятежник, сам факт существования которого - вызов окружающей реальности. Кроме Ахилла, героями этого сюжета являются Зигфрид, Геракл, Сигурд и другие.

2. Вторая история - о возвращении. История Одиссея, скитавшегося по морям десять лет в попытке вернуться домой. Герой этих историй - человек отверженный обществом, бесконечно блуждающий в попытках найти себя - Дон Кихот, Беовульф.

3. История третья - о поиске. Эта история чем-то похожа на вторую, но в данном случае герой не является отверженным и не противопоставляет себя обществу. Наиболее известный пример такого героя - Ясон, плывущий за золотым руном.

4. История четвертая - о самоубийстве бога. Атис калечит и убивает себя, Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем, римские легионеры распинают Христа. Герой «гибели богов» - теряющий или обретающий веру, находящийся в поиске веры - Заратустра, булгаковский Мастер, Болконский.

Другой известный автор Кристофер Букер в своей книге «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories» ("Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории") описал семь базовых сюжетов, на основе которых, по его мнению, написаны все книги в мире.
1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример, знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению обстоятельств оказывающиеся «на вершине».
2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».
3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного мира, вернуться домой. Это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие другие.
4. «Комедия» - Это не просто общий термин, это определенный вид сюжета, который развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн Остин.
5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».
6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета также знаком всем с детства - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.
7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь. Примеры: Дракула, Давид и Голиаф.

Около ста лет назад драматург Жорж Польти составил свой список сюжетов из тридцати шести пунктов (кстати, первым число тридцать шесть было предложено еще Аристотелем и намного позднее поддержано Виктором Гюго). Тридцать шесть сюжетов и тем Польти охватывают, в основном, драматургию и трагедии. Вокруг этого списка велись споры, его неоднократно критиковали, но опротестовать само число 36 никто не пытался.

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.

2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.

3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.

4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. - родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.

5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).

6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.

7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.

8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)

9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.

10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.

11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)

12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья - противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или - к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)

13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.

14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких - предпочитаемый, 2) другой - пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына - из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)

15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов - обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий - любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.

16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.

17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)

18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница - сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница - замужем.

19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.

20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…

21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.

22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ - РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.

23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.

24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества - низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.

25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию - сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.

26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.

27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана - убить своего отца и т. д.

28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.

29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый - противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый - убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.

30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.

31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.

32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент,4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.

33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.

34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.

35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.

36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) - свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

Споры о том, сколько и каких сюжетов существует в литературе, ведутся до сих пор. Предлагаются разные варианты, разные цифры, но исследователи не могут прийти к единому мнению. В принципе каждый человек может найти свои варианты этого списка и, при должном желании, избавившись от всего лишнего, оставив только «скелет», найти подтверждение своей версии во всех произведениях мировой литературы.

В наших исследованиях с помощью факторного анализа из 36 сюжетов было выделено всего 5:

1. Адюльтер (прелюбодеяние, измена) с местью

2. Восстановление справедливости

3. Поиск, достижение.

4. Жертва в семье и ради семьи

5. Жертва ради идеи.

Как минимум 4 из них очень похожи на предложенные Борхесом истории.

С точки зрения психологии предпочтение или выбор того или иного сюжета в литературе или в кино представляется отражением какминимум состояния человека и как максимум его психологического (ценности, цели, нормы, интересы, способности) и психофизиологического (особенности восприятия, обработки информации в зависимости от физиологического типа функционирования, от типа ведущей нервной системы, способа реагирования) типа человека, продолжением которых является его мировоззрение, которое и включает в себя «пристрастие» к определенным сюжетным линиям жизни, и литературы в частности. Кроме этого интересным представляется рассмотрение сюжетов, которые повторяются во всех произведениях, как символического отражения генетических программ, заложенных и оцениваемых в неспецифическом отделе нервной системы.

Поэтому интересным представляется Ваше предпочтение сюжетов в связи с психофизиологическими данными.

Анализ.

В данном случае эта анкета должна рассматриваться Вами как отражение Ваших интересов к сюжетным линиям. Ваша задача рассмотреть наиболее близкие и наиболее отвергаемые Вами сюжеты в связи с вашим типом активации. В анализе данных при описании своего типа включите описание не интересующих и интересующих Вас сюжетов с уточнением возможных причин этого и связи между ними, а также постарайтесь обобщить сюжетные линии и связать их с Вашим типом активации и другими психологическими данными, то есть объяснить данные взаимосвязи.

Прочитал и всё понял: про что я написал пьесу "Тройкасемеркатуз".)))))

: SLAVIA ORIENTALIS Anna Maroń Rzeszów
SLAVIA ORIENTALIS toM lXI, NR 2, RoK 2012
Anna Maroń Rzeszów

На рубеже XX–XXI веков в русской драматургии одной из отчётливых тенденций является поворот к классическим произведениям в форме ремейка. При этом современные драматурги обращаются как к отечественным, так и зарубежным произведениям. Отмечаются процессы традиционализации вечных сюжетов, а также характерные для постмодернизма интертекстуальность, игра и деконструкция. В ряде работ, посвящённых интертекстуальности (С. Бальбуса, Р. Ныча и других), отмечается неоднозначность понимания границы между интертекстуальным насыщением текста и созданием какой-то формы переделки, стилизации, то есть не оригинального художественного произведения, а чего-то вторичного. Не всегда удаётся понять, когда мы имеем дело с интертекстом, и когда уже можем говорить о ремейке.
Эту грань в своей работе отмечает М. Загидуллина, которая пишет, что «отличие ремейка от интертекстуальности литературы нового времени заключается в афишированной и подчеркнутой ориентации на конкретный классический образец, в расчёте на узнаваемость «исходного текста» (причём, не отдельного элемента-аллюзии, а всего корпуса оригинала)».
Так как в современном литературоведении теоретические аспекты ремейков мало разработаны, нет чёткого их определения и чёткой их классификации. Однако попытки охарактеризовать явление встречаются у Т. Ротобыльской, предлагающей их классификацию на материале белорусской драматургии. Её наблюдения дополняет и уточняет белорусский литературовед Е.Г. Тара опираясь в своих исследованиях на современную русскую драматургию. Он предлагает и своё определение ремейка как «приёма художественной деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев.»
Итак, на основе анализа современных пъес, Таразевич выделяет «пять способов «переделки» классических произведений: ремейк-мотив, ремейк-сиквел, ремейк-контаминация, ремейк-стёб и ремейк-репродукция»4. Ремейк-мотив даёт новую идейно-художественную интерпретацию основного мотива первоисточника.
К подобным пьесам можно отнести Вишневый садик А. Слаповского, пьесу Раскольников и ангел М. Гатчинского или Сахалинскую жену Е. Греминой. Ремейк-сиквел продолжает сюжетную основу исходного текста. К таким римейкам следует отнести пьесы Анна Каренина-2 О. Шишкина, Золушка до и после Л. Филатова, Гамлет-2 Г. Неболита или Поспели вишни в саду у дяди Вани В. Забалуева и А. Зензинова. Римейк-стёб – это деконструкция, перекодирование оргинала, целью которой является переосмысление тех проблем, которые ставили перед собой классики.
При этом виде «переделки» драматурги зачастую трансформируют художественную систему текста первоисточника.
Такие ремейки создавали О. Богаев и С. Кузнецов Нет повести печальнее на свете, В. Забалуев и А. Зензинов Поспели вишни в саду у дяди Вани. Ремейк-контаминация может соединять в себе даже несколько классических сюжетов. Примером могут послужить пьесы Ю. Бархатова Гамлет и Джульетта и Л. Филатова Еще раз о голом короле, а ремейком-репродукцией считают «адаптацию», реактуализацию классического текста. К последнему виду относят пьесы Смерть Ильи Ильича М. Угарова, а также Королевские игры Г. Горина. Феномен ремейка характерный для современной русской драматургии особенно показателен для творчества Николая Коляды – одного из самых выдающихся драматургов настоящего времении.
Самым ярким примером может послужить пьеса Dreisiebenass (Тройкасемеркатуз), или Пиковая дама (1998), как сам автор её определяет, «это драматургическая фантазия на темы повести Александра Сергеевича Пушкина».
При этом необходимо упомянуть, что Коляда не только сам написал свою интерпретацию произведения классика, но также побудил своих учеников написать свои вариации на темы пушкинских сюжетов, которые вошли в сборник Метель (1999).
Николай Коляда, подобно классику, начинает свою пьесу с эпиграфа о пиковой даме, означающей тайную недоброжелательность, добавляя к нему отрывок из пушкинского текста: «… она побежала в свою комнату, вынула из-за перчатки письмо: оно было не запечатано. Лизавета Ивановна его прочитала. Письмо содержало в себе признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа. Но Лизавета Ивановна по-немецки не умела и была очень им довольна…»
В пьесе Dreisiebenass (Тройкасемеркатуз), или Пиковая дама уже с начала видно намерение драматурга играть с немецким языком, и действительно, в произведении Коляды насчитываем 169 высказываний на немецком языке, в то время как пушкинский текст полностью от них свободен. Пародийным акцентом служит немецкая фраза, сознательно написанная по-русски, в конце пьесы, когда Герман произносит: «Их бин Руссе».
Предполагаем, что этот приём служит, с одной стороны, ироническому указанию на стереотипное представление о Германии как о стране буржуа и филистеров (традиционное для русской литературы). Эти черты Коляда посредством немецкой речи хотел выделить в образе Германа.
С другой стороны, может быть, использование немецкого языка объясняется дружбой с Александром Калом – немецким переводчиком современной русской драматургии. В своей пьесе Коляда ведёт своего рода диалог с классиком, приводя прямые цитаты, в составе авторских ремарок. Однако, самое главное расхождение с текстом оргинала заключается в том, что драматург полностью изменяет мистичную условность пушкинского текста. У Коляды нет никакой таинственности: три карты известны всем с самого начала пьесы, в конце которой фраза «тройка, семёрка, туз – dreisiebenass» превращается лишь в маниакально навязчивую мысль сумасшедшего Гер- мана. Пушкинский Герман полон таинственности, его участие в игре стало большим событием, даже сенсацией. Он верит в роль провидения, счастливого случая, является своего рода фаталистом. Его постигает наказание – рок из-за совершенного им преступления против свободы человеческой воли. Источник наказания – его фетиш – игра. Герман Коляды этого полностью лишен, он – как и другие герои Коляды – одинокий, потерянный в мире, не понятый никем человек. Никто не хочет с ним общаться даже просто узнать, какой он человек, чего ждёт от жизни. Его унижают, оскорбляют, он становится объектом насмешки. Герман в пьесе Коляды убегает в свою маленькую квартиру – единственное место, где он чувствует себя в безопасности. Здесь его немецкое происхождение не является проблемой, и русский язык не вызывает у него сложностей. У Пушкинского Германа все замечают исключительный профиль Наполеона, так как он также эгоцентрист и презирает человеческое достоинство. В пьесе Коляды это видит только Лиза, с которой связана сюжетная линия Hаравне с Германом оба они выступают главными героями. Это намерение драматурга подчёркивает также интерпретированный пушкинский эпиграф о свежести камеристок.
Н. Коляда также лишает всех остальных своих героев романтичности. Его графиния ни в чём не напоминает великую даму. Лиза зовёт её «драйзибенас», придавая этим образу гротескный характер, так как графиния в пьесе Николая Коляды лишена уважения общества. Все герои Коляды – обыкновенные люди, которые живут повседневной жизнью: Лиза хочет выйти замуж, Томский получить наследие после смерти своей тётушки графини. Однако, в пьесе Коляды тема богатства отходит на другой план, она не так важна как у Пушкина – символом этого является повторяющийся жест, когда его герои выбрасывают деньги на улицу.
В конце пьесы такой пародийный жест демонстрирует сам Герман. Коляда изображает аморальность сознания нового общества, в котором межчеловеческие отношения формируются на основе личной выгоды. Н. Коляда в своей пьесе сознательно опускает некоторые пушкинские темы и переносит акценты на изображение пустой жизни Томского и его друзей. Главной темой драмы современный драматург сделал одиночество Германа, которого сломали непонятость обществом, изолированность от него и невозможность найти понимание. Николай Коляда также раскрывает конфликт столкновения двух культур, двух цивилизаций, и, как следствие этого, – непонимание, вражду между героями.
Совсем по-другому Николай Коляда ведёт диалог с пушкинской традицией в пьесе Моцарт и Сальери (2002), напоминающей ремейк-мотив, в котором современный драматург даёт свою художественную интерпретацию темы «гения и злодейства».
Интерес к настоящей «маленькой трагедии» А.С. Пушкина объясняется также актуальностью проблемы несовместности гуманизма искусства с греховной завистью к гению. Обращение к пушкинскому тексту начинается с самого заглавия – имена пушкинских героев - композиторов широко известны, однако у Николая Коляды его герои безымянны. Дальше, в авторском предисловии, уральский драматург следующим образом характеризует своё произведение:
«Эта пьеса для двоих. Когда-то Первый писал киносценарии, а Второй был кинорежиссёром. Первый пришёл к нему в гости без носков, босиком, за что был выгнан из дому Второго. Прошли годы. Первый стал богатым человеком, бизнесменом, а Второй так и не вписался в «новую ситуацию» - не может снимать фильмы. Они снова
встретились. И Первый решает отомстить Второму. Хотя, наверное, он мстит самому себе, ставшему другим». Настоящий авторский паратекст снова отсылает нас к пьесе Пушкина. Этому впечатлению способствуют и другие приёмы: небольшой объём обоих пьес (всего три сцены у Пушкина и только одно действие у Коляды), включение пушкинского прозведения по принципу текста в тексте, прямые цитаты из текста оригинала, а также и сама композиция пьесы – вынесение завязки конфликта в прошлое героев.
Следовательно, действие происходит в квартире Второго, которого Первый иронически зовёт «Солнцем», «светилом» – это может отсылать как раз к стереотипному восприятию образа Пушкина – «солнца русской поэзии». Н. Коляда переводит высокий пафос трагедии на язык трагикомедии, придавая пушкинским проблемам релятивистский характер. Смешение трагического и комического прослеживается на всех структурных уровнях пьесы: в характерах персонажей и в самой конфликтной ситуации.
Её травестирование обозначено с самого начала, когда Коляда переносит действие в постсоветскую действительность, а в авторской ремарке следующим образом подчёркивается банальность современной жизни: «Двухкомнатная квартира. Стенка с хрустальными вазами, диван, два кресла, советский полированный журнальный столик, балкон, шторы беленькие. На стене портрет какого-то человека с чёрной лентой в углу. (…) Ничего особого. Всё банально и типично, как-то совсем по-советски.» Кажется, что именно такой организцией фона действия Николай Коляда сталкивает мещанское, китчевое сознание, которое ориентировано на вещи, предметы, с творческим сознанием, с воодушевлением. Герои Коляды и сами говорят о безликости и банальности квартиры бывшего кинорежиссёра.
ПЕРВЫЙ. (…) У вас квартира похожа на какую-то декорацию. ВТОРОЙ (смеётся). да, да, из какого-то фильма про западную жизнь… Благодаря этому приёму Коляда также подчёркивает ущербность современных «гениев», обнаруживает их театральное поведение и ставит вопрос о подлинности «гениальной натуры». Пушкинские Моцарт и Сальери – герои из мира творчества, высокого искусства, герои Коляды трагикомичны – они балансируют между позицией гения и клоуна. Второй сравнивается с Моцартом, однако в отличие от великого композитора – он кинорежиссёр – алкаш, готов унизиться ради денег для съёмки очередного бездарного фильма. Первый – подобно Сальери – прагматичен, жесток и деспотичен, желает отомстить за унижение, пережитое им в молодости. ПЕРВЫЙ. (…) О, месть! Именно тебе я хочу отомстить, понимаешь? Никого не запомнил из того пьяного детства моего, но вот то, что ты, ты, ты, мерзавец, негодяй, подлюга, мерзапакостина, ты выгнал меня босиком на мороз, в надежде, что я сяду у твоего порога и буду ныть, хныкать, просить прощения, выгнал - это не забуду никогда!!!
Однако, Коляда раскрывает также игровое сознание cвoeгo герое, например, в сцене, когда Первый вспоминает книгу из детства Остров погибших кораблей с оторванными финальными страницами. Читая её, он каждый раз придумывал всё новую развязку. Таким образом, игровое отношение к миру проявляется на глубинных уровнях поэтики произведения. Вся пьеса Коляды построена на диссонансе классических цитат (реминисценций) и сниженно-бытовой лексики. В речи героев смешивается высокое и низкое, таким образом, уральский драматург снижает и обесценивает образ современного гения.
Известную фразу о несовместности «гения и злодейста» герои Коляды опошляют, делают тривиальной. Вот в этом и проявляется китчевое сознание – всё оценивается с точки зрения предметного («вещного») мира.
ПЕРВЫЙ. я Моцарт, потому что у меня деньги. Хорошо сказал! Афоризм прямо. (…) ПЕРВЫЙ. О, учитель, не ошибись, дорогой! Гений и злодейство - две вещи несовместные. Только что ты говорил, что я гений в своём деле, но как же я могу быть свиньёй при этом? Что-то ты напутал, учитель, Сальери дорогой. (…) ПЕРВЫЙ. Если выпить триста грамм, то всё кажется гениальным.
В конце пьесы Коляда приводит своих героев к комической ситуации, в которой они не способны к самоидентификации, действительность не оправдывает претензий на гениальность ни одного ни другого. Этому способствует приём театра в театре, который в свою очередь придаёт конфликту гротескный оттенок.
Это прекрасное место действия. Единство места, времени и действия. Классицизм, да? Сейчас мы с тобой разыграем пьеску. Знаешь, как будет называться? «Моцарт и Сальери».
Предметом игры уральского драматурга являются разные типы сознания. Например, регламентированное сознание (классицизм) и сознание, свободное от всяких нормативов. В квартире, похожей на декорацию, герои Коляды разыгрывают сцену, напоминающую пьесу Пушкина, а в кульминационной момент меняются местами, так как в настоящей жизни судьба дает людям возможность играть разные роли. ПЕРВЫЙ. (…) Впрочем, а почему ты Сальери? Хорошо, если тебе так нравится - ты будешь Моцарт, а я Сальери. О, я люблю все тёмное, отрицательное, ладно, я - буду гад, а ты стой в красивой позе. Итак!
Таким образом, Коляда подчёркивает неоднозначность реального мира, его несоответствие литературной действительности. Коляда переосмысливает пушкинскую проблему «гения и злодейства», а также ставит вопрос о неоднозначности выбора жизненного пути. В пьесе Моцарт и Сальери уральского драматурга связь с текстом-прототипом несколько ослаблена, так как в её основу положен не вечный конфликт гения и злодейства, а тема мести. Однако, путём наложения пушкинской маленькой трагедии на свою картину мира и на своё понимание жизни Коляда расширяет план художественного сознания, благодаря чему читатель (зритель) осмысливает ситуацию развязки путём сопоставления с философией маленькой трагедии А. С. Пушкина.
Особое место в драматургии Николая Коляды занимают переделки и вариации на темы произведений Н. Гоголя. Таким примером может послужить пьеса Старосветские помещики, ремейк-стеб одноименной повести Николая Гоголя. Своe обращение к настоящему тексту Коляда объясняет тем, что его попросили написать пьесу к юбилею актрисы Лии Ахеджаковой, которой очень нравилась именно эта повесть Н.В. Гоголя. Больше того, своё обращение к гоголевской повести Коляда объяснил в одном из интервью так: «Старосветские помещики появились потому, что я почувствовал, что в тот период мне надо было себя сломать, отойти на время от своих «колядок», написать что-то другое»
О своём подходе к этому произведению и о своём творческом замысле уральский драматург высказывался: «Взял в руки повесть, стал листать – 14 страниц. Чего писать-то? Потом вспомнил афоризм Евтушенко: «Литература – это исповедь самому себе» - и решил написать пьесу о своих маме и папе. Тогда это будет мне интересно. Мои родители точно так же всю жизнь занимались солениями, варениями, и в этом и заключается их жизнь: чтобы дети были сыты, чтобы всё было заготовлено впрок. Живут они в своей деревне спокойно, счастливо и дай Бог им и дальше здоровья на много-много лет».16 К своей пьесе Николай Коляда предпослал эпиграф из гоголевской «Ночи перед Pождеством». Cлeдуeт yчecть и эффект словесной игры, вызываемый сопоставлением глагола «колядовать» с фамилией драматурга. «… Колядовать у нас называется петь под окнами накануне рождества песни, которые называются колядками. Тому, кто колядует, всегда кинет в мешок хозяйка или хозяин или кто остаётся дома, колбасу или медный грош, чем кто богат. Говорят, что был когда-то болван Коляда, которого принимали за Бога, и что будто оттого пошли и колядки. Кто его знает? Не нам, простым людям, об этом толковать. Прошлый год отец Осип запретил было колядовать по хуторам, говоря, что будто сим народ угождает сатане. Однако ж, если сказать правду, то в колядках и слова нет про Коляду. Поют часто про рождество Христа; а при конце желают здоровья хозяину, хозяйке, детям и всему дому…». Несмотря на эту цитату, желание драматурга отойти от своих «колядок» воспринимается как игра с читателем. Особенно, отрывок про Коляду – Бога звучит многозначно, метафорически. Этим подчёркиваетcя особeннaя роль автора в пьесах Коляды, автора, который способен манипулировать сознанием. Время действия у Гоголя неопределено: «это уже было очень давно, уже прошло»
Коляда следует за классиком, убирая из текста пьесы точное определение времени «Век прошлый или позапрошлый. А может – и век нынешний, кто знает?...19» Это позволяет предположить, что Коляда имел в виду и наше время. При этом необходимо заметить, что у Н. Гоголя имеется ввиду цикличное время, которое движется как бы по кругу, однако, в пьесе Н. Коляды – время изображено линейно – это движение к смерти. В пьесе воссоздаeтся тот хронотоп идиллии, который, по мнению А. Слюсаря, присущ повести Гоголя: «Идиллия – такая жанровая разновидность, которая выступает в качестве художественного аналога жизни и, следовательно, воссоздаёт определённый хронотоп. Одной из его вариаций можно считать те пространственно-временные отношения, которые отражены в Старосветских помещиках. Героям Коляды, подобно гоголевским, не суждено участвовать в великих событиях, они довольны своей повседневной жизнью, своими повседневными заботами, живут в замкнутом мире, в изоляции от исторического бытия. Со стороны их жизнь кажется бессмысленной вегетацией, однако для них – это идеал, идиллия, которую может нарушить только смерть. В пьесе Коляды переходность конкретизирована: от жизни к смерти. Пьеса посвящена движению к смерти, о чём свидетельствует горизонтальное существование персонажей «не сходя с кровати», что уже есть предвестием смерти. Старосветские помещики Николая Коляды – это студия, анализ умирания и предчувствия приближающейся смерти, а также чувства горести, одиночества мужа после смерти супруги. Именно это чувство приближавшейся смерти передаётся с самого начала пьесы, появляясь во снах супругов, в предчувствиях трагических событий на фоне их медленной, спокойной, полной любви друг к другу жизни. В своей повести Н. Гоголь представляет патриальхальную картину жизни, о чём свидетельствуют портреты на стенах. В пьесе Коляды также ощущается патриаpхальность, однако, вводя фигуру самого Гоголя в женском платье, в том самом, в котором Пульхерия Ивановна велела себя похоронить, драматург в мире идиллии возвышает (может быть, идеализирует) женское начало, оно ближе к природе, оно является началом жизни. Товстогубы Коляды живут в мире, в котором уже нет стремления к устойчивости, гармонии, о которой мечтал Гоголь. Одной из главных черт Пульхерии Ивановны является бережливость, запасливость. Эту её черту Коляда доводит до абсурда, представляя её как маниакальную огородницу, увлеченную своим делом. Николай Гоголь подчёркивает состояние катастрофы, которое воплощает чувство голода, и которому автор противоставит еду – символ жизни. В пьесе Коляды разговоры помещиков про питание напоминают диалог тех, кто пережил время кризиса, дефицита. «А вдруг голод? А мор? А град побьет урожай? А нападет тля, плодожорка или долгоносик? Тогда что? Как мы тогда потом? Ложись и помирай» (…) «Их всех надо куриным пометом поливать, а иначе – пойдем по миру! И бахчевая тля его не любит, и паутинный клещ, и проволочники-щелкуны, и луковая муха, и белокрылка, и слизни голые… Все это – наши вредители, они жрут все, как больные, и их пометом надо, пометом!…» Это позволяет считать, что мы имеем дело с иронией над стереотипами современного обывательского мышления о возможных катастрофах. Характерной чертой произведения Н.В. Гоголя является практически полное отсутствие диалога. Те ситуации, в которых автор применяет диалогические структуры, посвящены в сущности одной теме – еде. Лишь иногда Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна говорят о чём-то другом. Вместо героев у Гоголя говорят вещи, материальные объекты, например: «каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: «батюшки, я зябну!» В противовес этому сам жанр комедии в пьесе Коляды заставляет Товстогубов вести диалог, однако, их способность к нему многократно подвергается сомнению. На реплики своей жены Афанасий Иванович зачастую отвечает криками: «Афанасий Иванович (вскинулся, шесть раз сказал). А? А? А? А? А? А?» (…) «Афанасий Иванович (сел, смотрит вперед, на голове перья). А?! А?! А?! А?! А?! А?!»23 или повторяет, независимо от ситуации одну и ту же шутку: «Нэма на свитэ краще птыци, як жарэна копчена ковбаса!»24 В этом превосходит его супруга, бессмысленно перечисляя по алфавиту названия своих средств от всяких болезней: «Пульхерия Ивановна какие-то веники облезлые достает и бормочет-поет про травы, прямо по алфавиту: Адонис, горицвет весенний, аир болотный, алтей лекарственный, арония черноплодная, белена черная, береза повислая, береза пушистая, бессмертник песчаный»25. Невозможность комуникации между героями пьесы отмечает Е.А. Селютина, которая ещё указывает, что «у Гоголя героям нет необходимости вести содержательный диалог, за них это делает пространство. Персонажи Коляды говорят все время, но их диалог подчинен логике абсурда»26. В обоих произведениях замечаем игру с языком. В своей повести Гоголь комнату Пульхерии Ивановны описывает по принципу градации: там стояли сундуки, ящики, ящички, сундучечки. Эти определения использованы, чтобы передать ощущение тесноты пространства, о чём подробнее пишет А.А. Слюсарь. В пьесе Коляды языковая игра другого рода и другая её цель. драматург вводит много авторских неологизмов, например «кушинькать», «поплямкотеть» или, по такому же принципу как классик, именует кошку: «Кошечка. Маньюрочка. Манюрусенька». Этот приём передаёт авторскую картину мира, а также при его помощи создаётся пародия на приёмы создания гоголевской картины мира. Обратим внимание на то, что пьеса Коляды ставилась на сцене под заглавием Старосветская любовь, именно это слово вбирает в себя весь смысл пьесы, Коляда переносит акцент на отношения между субъектами, на неоднозначность понимания самой любви, хотя в традиционном романтическом смысле здесь любовь найти нельзя. У Коляды любовь не спасает от смерти, наоборот, предчувствие приближающейся смерти определяет поступки людей, лишает их жизнь радости. Пульхерия Ивановна несомненно принимает свою судьбу, зато её муж, подобно героям Коляды, задумывается над своей жизнью, ставит вопросы о смерти, которая здесь преобладает над всем. При этом для Коляды, в отличие от Гоголя, это не прекрасная цикличность бытия, а трагическая бессмысленность линейного существования, вегетации. Игру Коляды с произведением Н.В. Гоголя так характеризует Е.А. Селютина: «В данном случае Коляда выбирает наиболее сложный вариант игры с классическим текстом, показывая, как смысл, вложенный в произведение в оригинальном варианте, трансплантируется в иную родовую и временную среду – современную драму, и какие смысловые вариации обретает классический сюжет. Таким образом, (…) переводит пьесу в разряд своеобразной абсурдной буколики наших дней: счастье однообразия, бессмысленность коммуникации». Итак, убеждаемся, что изначальное намерение драматурга написать что-то другое не реализовано. Более того, Коляда создал пьесу именно о том, о чём он пишет и в других своих произведениях – об ущербности жизни, одиночестве, неизбежности смерти. Ему никак не избежать своих «колядок». Николай Коляда не стремится спародировать творчество Пушкина и Гоголя. Наоборот, он чувствует к ним особую близость из-за универсальных, вневременных ценностей, обращаясь к которым создаёт собственный мир, интерпретируя темы, к которым обращаются великие классики. При этом цель рeмейков Коляды не просто обыграть классику, а сказать нечто новое, используя её код. Как замечает Г. Нефагина, «римейки, произведения вторичные в западной культуре, на русской почве приобретают самостоятельную ценность. (…) Русские переделки – это и не переделки даже, а новые произведения, наследующие на втором плане текста социально-философские проблемы, а не только перипетии сюжета».
Николай Коляда не реинтерпретирует классические темы, сюжеты, характеры, а благодаря известному пониманию мира, ставшему стереотипным (как, например, гоголевская идиллия), воплощает своё видение того или иного типа сознания в условиях новой действительности. Более того, он сталкивает переданное классиками отношение к жизни с ситуациями из современной жизни (в случае с пьесами, насыщенными пушкинскими аллюзиями) и создаёт вариации на вечные темы (когда речь идёт о Старосветских помещиках Н. Гоголя), позволяющие объёмно представить авторское сознание, в данном случае, его трагикомическую версию любви в условиях идиллии. Следовательно, непреходящая актуальность пушкинских и гоголевских тем позволяет уральскому драматургу вести диалог с их наследием, а ремейк воспринимается только как форма создания оригинального произведения. Итак, в своих пьесах, Коляда не хочет воссоздать пушкинский и гоголевский миры, а, переосмысливая поэтику классиков, творит новые, оригинальные произведения про «наши дни».

Писатель Курт Воннегут сумел уместить все произведения мировой литературы и кинематографа в восемь простых сюжетов. В целом все истории рассказывают нам о том, как люди выбираются из ям, встречают свою вторую половину или теряют все, что смогли получить в этой жизни. В эту субботу исполняется восемь лет со дня смерти писателя.

В эту субботу исполнится 8 лет со дня смерти известного американского писателя Курта Воннегута. Многие знают его по романам и коротким рассказам, завоевавшим большую популярность.

Сам писатель не только создавал истории, но и анализировал, как это делают другие. Его магистерская диссертация по антропологии, которую он писал в Чикагском университете, была посвящена тому, по какому принципу развиваются сюжеты историй в разных культурах. По его мнению, все истории можно классифицировать по графику линии судьбы главного персонажа, которая колеблется от неудачи к успеху. Эти сюжеты могут многое рассказать о культуре, в которой они были написаны.

Частично Воннегут представил свою теорию в книге «Человек без страны», добавив туда несколько графиков, на которых вертикальная линия обозначала движение от неудач к успеху, а горизонтальная - от начала к концу истории.

Дизайнер Майа Эйлам на основе лекций Воннегута сделала подробные изображения развития 8 сюжетов, выделенных писателем, с примерами из литературы и кино. Их публикует известный американский экономист Барри Ритцгольц.

Основные сюжеты в литературе

Самые популярные и любимые читателями и зрителями сюжеты - это «Человек в полной заднице» и «Парень встречает девушку» . При этом вариации их могут быть самыми разными, то есть, например, во второй истории совсем необязательно должны фигурировать парень и девушка. Главное - это путь, который в разных обстоятельствах проделывает главный герой.

Из популярных в России фильмов и книг к сюжету «Человек в полной заднице» можно отнести «Робинзон Крузо» и с некоторой натяжкой «Преступление и наказание», а также фильмы «Властелин колец» и «Санктум», а из недавних «Интерстеллар».

Кинемотограф также очень любит этот сюжет. Его использовали и в классическом кино, например, в «Кавказской пленнице», а также и в голливудских фильмах вроде «Дневника памяти» или «Вечного сияния чистого разума».

Несколько иной сюжет Воннегут видит в историях о сотворении мира и религиозных сюжетах. С одной стороны эти сюжеты повествуют о том, как Бог наделяет человека многочисленными дарами. С другой стороны, Библия рассказывает о падении, которое следует за этими дарами и лишает человечество всех принадлежавших ему благ.

К сюжетам Ветхового Завета можно отнести такие литературные произведения как «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о золотом петушке», а также огромное множество романов-антиутопий, которые рисут идеальный мир, оказывающийся неидеальным. При некоторой натяжки в эту категорию входят трагедии, где все начинается более или менее хорошо, а затем рушится.

В эту категорию можно отнести и фильмы об апокалипсисе, например, популярный сериал «Ходячие мертвецы»: нормальный мир можно считать раем, который герои потеряли из-за эпидемии. Сейчас фильмы о конце света становятся все более популярными.

Сюжет Нового Завета , по мнению Воннегута, больше похож на современные истории, и еще, чем он особенно восхищался, напоминает сказку о Золушке . Здесь человек так же как в историях о сотворении мира наделяется большими дарами, затем совершает падение, но потом обретает еще большие дары и вечное благо. По словам самого Воннегута, сюжет о Золушке столь популярен, что всякий, кто создает его очередной пересказ, зарабатывает миллионы.

В кино достаточно активно эксплуатируют этот сюжет, например, в фильме «Брюс Всемогощуй» героя Джима Кэрри наделяют способностями Бога, но он затем сам все портит, правда, затем исправляет свои ошибки.

Сюда же можно отнести и известный фильм «Красотка» с Джулией Робертс, ставший в России культовым. В эту же категоирю попадает любимая многими «Москва слезам не верит».

Некоторые произведения оказываются более сложными. Так, в «Метаморфозах» Кафки судьба главного героя складывается от плохого к худшему, а в «Гамлете» Шекспира до конца непонятно, хорошо или плохо то, что происходит с героем.

По мнению Воннегута, гениальность «Гамлета» состоит как раз в его неопределенности: «Шекспир сказал нам правду, а люди так редко это делают, будучи слишком увлеченными собственными взлетами и падениями. Правда же состоит в том, что мы знаем о жизни так мало, что даже не в состоянии определить, что для нас хорошо, а что плохо».

• Теги:

) до нескольких десятков (32 вариации с - moll Бетховена).

Критерии классификации вариаций:

1) по количеству тем – однотемные, двойные, тройные;

2) по степени свободы варьирования темы – строгие (сохраняется структура темы, тональность, гармонический план) и свободные (возможны любые трансформации темы);

3) по методу варьирования – полифонические, фигурационные, фактурные, жанровые, тембровые;

4) исторические типы вариационных форм:

Вариации на basso ostinato;

Фигурационные вариации;

Вариации на soprano ostinato;

Свободные вариации (характерные);

Вариантная форма.

Вариации на basso ostinato (basso ostinato – упорный бас) появились в XVI-XVII вв. Они основаны на неизменном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Появлению вариаций на basso ostinato предшествовала полифоническая форма, которая имела неизменный cantus firmus (григорианский хорал, в котором не менялась партия тенора). В XVI-XVII вв. вариации на basso ostinato широко использовались в танцевальной музыке. Некоторые старинные танцы – пассакалия, чакона, английский граунд и другие представляли собой вариации на basso ostinato.

Пассакалия (от испанского – проходить, улица) – испанский танец-шествие, исполнявшийся при разъезде гостей.

Чакона (от испанского – всегда то же) – испанский танец народного происхождения, но более оживленный и активный.

Для этих жанров типичны: величественный характер, неспешное развертывание формы, медленный темп, 3-дольный размер, минорный лад (мажорный лад встречается реже и более характерен для оперных basso ostinato).

Основные отличия. Пассакалия – более монументальный, торжественный жанр (для органа или инструментального ансамбля). Главная тема (4-8 тт.) начинается с 3-й доли, одноголосно. Чакона – более камерный жанр, исполняется солирующим инструментом – клавиром или скрипкой, начинается со 2-й доли, излагается в виде гармонической последовательности.

Форма вариаций на вasso ostinato сохранилась и после того, как пассакалия и чакона утратили танцевальное значение. Принцип вasso ostinato проник также в арии и хоры опер, ораторий и кантат XVI-XVII вв. Классические образцы чаконы и пассакалии в музыке XVIII в. представлены в произведениях Баха (например, хор «Crucifixus» из Мессы h-moll) и Генделя (пассакалия из сюиты g-moll для клавира). Бетховен использовал вариации на вasso ostinato как элемент крупной формы (кода Vivace 7-й симфонии) и как основу вариационно-циклической формы (финал 3-й симфонии).

Тема вариаций на вasso ostinato может быть:

Аккордовой (Бах. Чакона d-moll для скрипки соло);

В вариациях на basso ostinato варьирование происходит обычно в верхних голосах, но изменения могут касаться и самой темы: разного рода фигурации, транспонирование, перенос в верхний голос.

Существует два типа тем вариаций на вasso ostinato:

1) замкнутая тема, которая начинается и завершается тоникой; при этом опорой остается нисходящий диатонический тетрахорд (от I ступени к V ступени);

2) разомкнутая тема заканчивается на доминанте, момент разрешения которой совпадает с началом новой вариации. По структуре тема часто представляет собой период из 4-16 тт. («Чакона d-moll» Баха). Тема, как правило, излагается сначала одноголосно, варьирование организовано по принципу увеличения количества голосов, смены ладового наклонения в группе «средних» вариаций.

Полифонические: имитация, канон, вертикально-подвижный контрапункт;

Диминуция (пропорциональное уменьшение длительностей);

Перегармонизация темы.

Существует 2 способа организации формы вариаций на basso ostinato:

1) форма делится на вариации, если границы остинатного баса и верхних голосов совпадают;

2) форма расслаивается на 2 самостоятельных пласта – остинатный бас и верхние голоса, цезуры в которых не совпадают. В результате одновременно образуются 2 самостоятельные формы – одна в нижнем голосе, другая в верхних голосах.

Для формы в целом было характерно образование субвариаций (вариации на вариацию), объединение вариаций в группы на основе какого-либо одного принципа.

В XIX-XX вв. значение вариаций на вasso ostinato возрастает (Брамс. Финал симфонии № 4). Выходя за пределы вариаций на вasso ostinato, остинато постепенно становится одним из важных принципов формообразования в музыке XIX-XX вв. и проявляется в области ритма, гармонии, мелодических попевок (Равель, Стравинский, Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Бриттен, Орф).

Основой строгих (классических) вариаций является тема, изложенная большей частью в 2-частной репризной форме, и ряд вариаций. Строгими вариации называются потому, что тема в них в основном сохраняется: неизменной остаются структура, гармоническое движение, мелодическая основа. На долю варьирования остаются ритмика, фактура, регистровка и динамика. Тема вариаций имеет подчеркнуто песенный (песенно-танцевальный) характер, диатонична, имеет небольшой диапазон, четкую кадансировку (эти черты темы имеют народное происхождение). Предпочтение в структуре отдается простой 2-частной форме (чаще репризной), последняя вариация часто пишется в простой 3-частной форме или простой 2-частной с кодой.

Все вариации излагаются в главной тональности. Примерно в середине цикла возникает вариация (или группа вариаций) в одноименной тональности. Это является средством создания контраста в развитии одной музыкальной темы и придает вариациям черты 3-частной композиции. В вариациях может возникнуть и иная форма второго плана, например, рондо. Иногда в строгих вариациях можно обнаружить черты сонатной формы. «Сонатность» вариаций выражается не в тональном плане, а в чередовании вариаций (групп вариаций) с разными принципами варьирования.

Классические вариации получили широкое распространение в произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена. Некоторые циклы – небольшого размера, состоят из 5-6-ти вариаций (I ч. 12-й сонаты Бетховена, I ч. 11-й сонаты Моцарта). Иногда встречаются произведения с большим количеством вариаций, например: 32 вариации с - moll Бетховена.

Итак, строгие (классические, орнаментальные, фигурационные) вариации появились в западно-европейской инструментальной музыке XVII-XVIII вв.

Их отличительными чертами являются:

♦ тема – оригинальная или заимствованная; гомофонно-гармонического склада, с ясной диатонической мелодией и аккомпанементным сопровождением; спокойный темп, несложный ритм; средний регистр; форма простая 2-х (Бетховен. Соната № 23, II часть; № 12, I часть) или 3-частная (Моцарт. 12 вариаций. KV 265), форма, период или (редко) большое предложение (Бетховен. 32 вариации);

♦ в фигурационных вариациях применяются все виды фигураций: мелодическая, гармоническая, смешанная; диминуция (XVI в.) – ритмическое дробление, уменьшение длительностей в мелодии и других голосах;

♦ объединение вариаций в группы на основе какого-либо принципа варьирования – ритмического, тонального, фактурного, на основе диминуции; по тональному признаку;

♦ завершение вариационного цикла: проведение темы в первоначальном виде или финальная вариация в быстром темпе самыми мелкими длительностями (выполняет функцию коды или включает в себя коду).

К строгим вариациям относится тип вариаций на soprano ostinato , возникший в творчестве Глинки (отсюда еще одно название – глинкинские вариации). В этом типе вариаций тема (мелодия) остается неизменной. Варьирование осуществляется, главным образом, средствами гармонии (Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила» Глинки). Первоисточником нового типа вариационной формы послужило куплетное строение русской народной песни. В хоровой форме эту форму называют куплетно-вариационной.

В ХХ в. форма вариаций на soprano ostinato была перенесена и в инструментальную музыку («Болеро» Равеля, эпизод нашествия из I ч. 7-й симфонии Шостаковича).

Тема вариаций на soprano ostinato может быть оригинальной или заимствованной («Исходила младешенька» – песня Марфы из оперы «Хованщина» Мусоргского). Форма темы – большое предложение или период (Римский-Корсаков. Песня Садко «Ой ты, темная дубравушка» из II к.), простая 2-частная безрепризная (Римский-Корсаков. 3-я песня Леля из III д. «Туча со громом сговаривалась»), простая 2-частная репризная (Глинка. Персидский хор из III д. оперы «Руслан и Людмила»), редко простая 3-частная (Григ. «В пещере горного короля» из сюиты «Пер Гюнт»).