Palazzo Vecchio à Florence par Filippo Brunelleschi. Encyclopédie scolaire

Né dans la famille d'un notaire florentin, qui joua un rôle important dans la vie de la ville : au nom de la république, il accomplit de nombreuses missions diplomatiques. Filippo, qui avait reçu la meilleure éducation de l'époque, devait hériter de l'entreprise de son père. Mais pour des raisons inconnues, il rompt avec la tradition familiale. A la demande de son fils, son père l'envoie en apprentissage chez le bijoutier B. Lotti. Brunelleschi étudia dans un atelier d'orfèvrerie et, en tant qu'orfèvre, fut accepté dans l'atelier florentin de vers à soie (Ardella Seta) en 1398. Il réalise des dessins pour l'autel de la cathédrale de Pistoia (1399). Il participe au concours de 1401 pour la décoration sculpturale de la deuxième porte du baptistère de San Giovanni à Florence. La victoire de Ghiberti à ce concours causa une sérieuse déception à Brunelleschi et il quitta Florence pour étudier davantage les compétences du sculpteur.

Brunelleschi et Donatello se rendirent à Rome, et c'est ici qu'un tournant se produisit en lui, qui le conduisit à étudier exclusivement l'architecture. L'étude des ruines romaines et les tentatives de reconstruction l'amènent à comprendre les lois de la perspective. Grâce à ses connaissances approfondies, Brunelleschi a développé la théorie de la perspective, qui constitue la base à la fois de l'art de la Renaissance et du développement ultérieur de l'art. Ses connaissances approfondies en mathématiques l’y ont aidé.

Ce n'est qu'à l'âge de 40 ans (à partir de 1418) que Brunelleschi commença à travailler comme architecte. Ses premières œuvres sont à Florence. Ce chapelle dans l'église de San Jacopo(non conservé) Chapelle Barbadori dans l'église de San Felicita(partiellement détruit), Palais de la Porte Guelph, qui devint le prototype du palais de la Renaissance.

Parallèlement à ces œuvres, il conçut des structures qui devinrent l'incarnation architecturale de l'essence de la Renaissance. Ce sont les loggias de Brunelleschi sur la façade de l'orphelinat de Florence (Ospedale del Innocenti). Déjà dans ce bâtiment bas de deux étages, les caractéristiques du nouveau style étaient pleinement évidentes. L'édifice a perdu l'isolement caractéristique des édifices gothiques et la loggia est largement ouverte sur la rue. Simple, modeste, à façade plate, elle présente une structure étendue horizontalement. Chaque travée de l'arc du premier étage correspond à une petite fenêtre rectangulaire du deuxième. Les étages sont séparés par un tirant d'eau plat, trait caractéristique de l'architecture de la Renaissance.

Au même moment, Brunelleschi travaillait sur la conception du dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiori de Florence. L'un des modèles fut soumis au concours en 1418 et fut reconnu comme le meilleur avec le modèle de L. Ghiberti, sculpteur et joaillier florentin. Pendant longtemps, Brunelleschi et Ghiberti ont dirigé la construction du dôme de la cathédrale. La conception du dôme octogonal, composé de deux coques reliées par des nervures et des anneaux horizontaux, était la propre invention technique de Brunelleschi, qui permettait de résoudre le problème de la couverture d'un immense espace octogonal, longtemps impossible à résoudre. Le dôme de la cathédrale est devenu le premier monument majeur de l'architecture de la Renaissance (1420-36) et a déterminé la silhouette caractéristique de Florence. La construction du dôme de la cathédrale a eu une importance décisive pour tout le développement ultérieur du type de structures à dôme central. Le schéma de conception utilisé par l'architecte a ensuite été utilisé dans toutes les grandes cathédrales. Europe XVII-XVIII des siècles.

Les découvertes techniques de Brunelleschi furent également utilisées pendant la guerre entre Florence et Luca (1429-33). Origines manière créative Brunelleschi - en toscan, en particulier l'architecture florentine du Trecento et l'architecture des monuments antérieurs de l'architecture toscane, vénérés par les contemporains comme véritablement anciens, romains. Ses solutions architecturales représentaient à bien des égards une renaissance de ce principe antique de la tradition toscane, à travers le prisme duquel Brunelleschi percevait l'héritage de la Rome antique.

Dans ses solutions d'ingénierie, Brunelleschi s'est également appuyé sur les traditions gothiques, en utilisant les capacités des structures porteuses nervurées rigides (le dôme de la cathédrale de Florence, les « dômes parapluies »). Ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo et la chapelle Pazzi à Florence).

Les églises les plus importantes construites par Brunelleschi ont un plan allongé. L'église de San Lorenzo est un chef-d'œuvre architectural. Les trois nefs de l'église sont séparées par des colonnes corinthiennes. Les chapiteaux sont soutenus par les arcs. La nef centrale est couverte d'un plafond plat fixé sur des fermes en bois. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes en voiles. Le revêtement est le même que celui de la chapelle Pazzi : colonnes, architraves, poussées sont en marbre gris, le fond est blanc.

La rigidité de la logique constructive se reflète également dans la manière dont Brunelleschi traite les éléments du décor classique, qu’il met invariablement en valeur dans des couleurs sombres sur une surface murale claire. L’ordre des relations tectoniques, qui dans le système de Brunelleschi a une valeur indépendante, est traduit dans le langage métaphorique de la décoration ordonnée. Brunelleschi est à l'origine des premières solutions spatiales centrées dans l'architecture de la Renaissance (l'ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo, la chapelle Pazzi, Église de Santa Maria degli Angeli à Florence).

Brunelleschi est devenu l'un des fondateurs de l'architecture de la Renaissance et le créateur théorie scientifique perspectives.

Filippo Brunelleschi mourut en 1446 à l'âge de soixante-neuf ans, n'ayant pas eu le temps d'achever complètement tous les bâtiments qu'il avait commencés. L'un des grands mérites de l'architecte doit être reconnu dans la création d'une école de grands maîtres de l'architecture.

Brunelleschi et son école ont influencé tout le développement ultérieur de l'architecture italienne aux XVe et XVIe siècles, au cours desquels son style s'est amélioré dans un mouvement progressif vers les meilleures créations des architectes de la haute Renaissance.

Les immeubles

Nom	Lieu	Temps	Détails
Dôme de la cathédrale de Santa Maria del Fiore	Florence	1417-1436	La Cathédrale Santa Maria del Fiore (Duomo)
Palais de Parte Guelph	Florence	1421-1442	Palais de Parte Guelfa, inachevé
Palais Pazzi-Quaratesi	Florence	jusqu'en 1445
Orphelinat à Florence ou Ospedale degli Innocenti	Florence	1419-1444	Hôpital des Innocenti
Ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo	Florence	1419-1428	Sagrestia Vecchia San Lorenzo
Chapelle Pazzi	Florence	1429-1443	Chapelle de'Pazzi
Église de Santa Maria degli Angel	Florence	à partir de 1434	Santa Maria degli Angeli, le projet n'est pas terminé
Église du Saint-Esprit	Florence	1436-1487	Saint-Esprit
Palais Pitti	Florence	à partir de 1440 (achevé seulement au 18ème siècle)	Palais Pitti
Couvent des Chanoines de Fiesole	Fiesole, à 6 km de Florence,	depuis 1456	début de la construction - 10 ans après le décès de l'architecte

Travaux d'ingénierie

Outre la construction de bâtiments civils, Brunelleschi participe également à la création d'ouvrages purement techniques. Un talent exceptionnellement large, une formation polyvalente, ainsi qu'un sens des matériaux et du design lui ont permis, sans se laisser distraire des principales tâches architecturales, de s'exprimer dans le domaine de la construction de fortifications militaires. En 1427, il fut invité par le duc Filippo Maria Visconti à Milan pour reconstruire radicalement la forteresse milanaise. Ce travail a été réalisé par Brunelleschi avec beaucoup de succès. Il a également créé un modèle de structures pour la forteresse de Vico Pisano. Là, il fut également chargé de renforcer le pont et de résoudre d'autres problèmes similaires.

À Milan, Brunelleschi réalise de nombreux travaux d'ingénierie sur la cathédrale de Milan. La biographie de l'architecte, écrite par Vasari, parle également des inventions de Brunelleschi de mécanismes très complexes pour l'église de San Felice à Florence. Ces mécanismes étaient spécialement renforcés sous le dôme de la cathédrale et étaient destinés à déplacer la surface sphérique, ce qui créait l'impression du mouvement de la voûte céleste.

Brunelleschi, ainsi que d'autres brillants créateurs de la Renaissance, possédaient beaucoup d'ingéniosité, de réserve possibilités créatives, la capacité de couvrir de manière multiforme toutes les tâches de l'époque, sans se cantonner un instant au cadre de notre métier principal, le métier d'architecte.

Création d'un dôme

Brunelleschi a deux merveilleux amis : le célèbre mathématicien Toscanelli, qui deviendra plus tard conseiller de Christophe Colomb, et le sculpteur Donatello. Au cours de longues conversations en soirée, Toscanelli a initié Brunelleschi aux lois des nombres et Donatello aux lois de l'art. Par la suite, Brunelleschi et Donatello se sont rendus à Rome pour se familiariser avec les chefs-d'œuvre de l'architecture ancienne. Ils mesuraient et dessinaient constamment, oubliant presque la nourriture et le sommeil, mais, de retour à Florence, Brunelleschi sentit qu'il avait suffisamment de connaissances pour accomplir la tâche qu'il s'était fixée dans sa jeunesse : couvrir la cathédrale de Santa Maria del Fiore.

La construction de cette cathédrale a en fait commencé il y a cent quatre-vingts ans, mais ils n'ont pas pu l'achever, car personne n'osait assumer le revêtement de la salle grandiose. Finalement, les maîtres de l'atelier de filature de laine, qui supportaient l'essentiel des coûts, ont invité des spécialistes de tous les pays européens à leur demander conseil. Lors de ce célèbre concours européen, Brunelleschi a également présenté son projet de longue date, qui non seulement dotait la structure d'un plafond, mais éliminait également la construction d'échafaudages coûteux.

Son biographe décrit ce discours comme suit : « Tout en parlant, il s'échauffait et plus il essayait d'expliquer ses projets pour qu'ils le comprennent et le croient, plus il soulevait de doutes et moins les auditeurs faisaient confiance à ses paroles. Finalement, on lui a ordonné de quitter la salle, mais comme il ne bougeait pas, les gardes l'ont attrapé et l'ont fait sortir, car ils ont décidé qu'il avait perdu la raison !

Cependant, Brunelleschi, avec l'aide de modèles faits maison, a quand même prouvé sa vérité. On lui confia la direction de la construction et son projet, dont on n'avait jamais connu d'équivalent dans l'histoire de l'architecture, se justifia. Brunelleschi n'a pas quitté le dôme pendant des jours, vérifiant personnellement l'installation de chaque pierre. Afin d'éviter aux ouvriers de monter sur la scène fastidieuse, Brunelleschi leur a équipé un « buffet », à trente archines au-dessus du sol.

Pendant cinquante ans, le travail a été continu - car autrefois le rythme de la construction était quelque peu différent de celui d'aujourd'hui. Brunelleschi ne vécut pas assez longtemps pour voir la cathédrale complètement achevée, mais sa création immortalisa sa gloire. Et - même si beaucoup le nient - il possède grande part Le mérite est que plusieurs décennies plus tard, le chef-d'œuvre suivant dans le domaine de la construction de dômes a été créé, à savoir le dôme de l'une des plus grandes cathédrales du monde :

Filippo Brunelleschi (Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446)

Histoire générale architecture:

Filippo Brunellesco - le premier grand maître de l'architecture des temps modernes, un artiste, inventeur et théoricien majeur.

Le père de Filippo, le notaire Ser Brunellesco di Lippo Lappi, avait l'intention de le faire devenir notaire, mais à la demande de son fils, il fut apprenti chez le bijoutier Benincasa Lotti. En 1398, Brunellesco rejoint l'atelier des filateurs de soie (qui comprenait également des bijoutiers) et en 1404 il reçut le titre de maître. En 1405-1409, 1411-1415, 1416-1417. Brunellesco s'est rendu à Rome, où il a étudié les monuments architecturaux. Il débute son activité créatrice en tant que sculpteur et participe à un concours pour les portes en bronze du baptistère florentin. Parallèlement, il étudie les lois de la perspective ; on lui attribue des peintures aux effets illusoires représentant les places - la Cathédrale et la Signoria (1410-1420). Brunellesco a réalisé de nombreux travaux d'ingénierie et de fortification à Pise, Lucques, Lastère, Rencina, Stage, Ferrare, Mantoue, Rimini et Vicopisano.

Œuvres architecturales de Brunellesco à Florence ou à proximité : le dôme de Santa Maria del Fiore (1417-1446) ; Orphelinat (depuis 1419) ; l'église de San Lorenzo et l'ancienne Sacristia (de 1421) (le projet fut ensuite retravaillé) ; Palazzo di Parte Guelph (conception commandée en 1425, construction - 1430-1442) ; Chapelle Pazzi (à partir de 1430) ; oratorio Santa Maria degli Angeli (après 1427) ; Église de San Spirito (commencée en 1436). De plus, les bâtiments suivants sont associés au nom de Brunellesco : le palais Pitti (le projet aurait pu être achevé en 1440-1444, construit dans les années 1460) ; Palazzo Pazzi (le projet a été commandé en 1430, construit en 1462-1470 par Benedetto da Maiano) ; la chapelle Barbadori dans l'église de Santa Felicita (1420) ; Villa Pitti à Rusciano près de Florence ; la deuxième cour du monastère de Santa Croce (construite selon un projet modifié de Brunellesco), l'abbaye de Fiesole (Bagia Fiesolana, reconstruite en 1456-1464 par les disciples de Brunellesco).

Brunellesco a commencé sa carrière d'architecte en résolvant la tâche la plus importante et la plus difficile à laquelle étaient confrontés les constructeurs de sa Florence natale : la construction dômes de la cathédrale de Santa Maria del Fiore(Fig. 4).

* La cathédrale a été fondée en 1296 par Arnolfo di Cambio. En 1368, après la construction de la basilique, une assemblée spéciale approuva le modèle de la coupole, élaboré par huit « peintres et artisans » (non conservé). Les fondations des pylônes du dôme furent posées déjà en 1380. En 1404, Brunellesco et Lorenzo Ghiberti rejoignirent la commission de construction. En 1410, le tambour du dôme aux fenêtres rondes fut achevé ; Le rôle de Brunellesco dans la création du tambour n'est pas clair. Un concours pour les modèles du dôme a eu lieu en 1418. Le modèle technique de Brunellesco et Nanni di Banco n'a été approuvé qu'en 1420 et la construction du dôme a commencé en octobre de la même année. Les constructeurs étaient Brunellesco, Ghiberti et B. d'Antonio. Depuis 1426, Brunellesco est le principal constructeur de la coupole. Le dôme fut achevé en 1431, les absides de son tambour en 1438 et la balustrade en 1441. Après l'achèvement du dôme jusqu'à l'anneau supérieur et la consécration de la cathédrale en 1436, un concours fut annoncé pour une maquette de la lanterne. ; Brunellesco est de nouveau sorti victorieux. La lanterne du dôme n'a été construite qu'après la mort de l'architecte selon un projet légèrement modifié. Le modèle de la lanterne du dôme a été réalisé par Brunellesco en 1436, mais sa première pierre n'a été posée qu'en mars 1446. Michelozzo, A. Manetti, Ciaccheri, B. Rossellino et Suchielli ont participé à la construction de la lanterne, qui l'a achevée. en 1470. La corniche extérieure principale et la galerie à la base du dôme sont restées inachevées. Réalisé par Baccio d'Agnolo au 16ème siècle. sur l'une des faces de la coupole, la corniche à galerie ne correspond pas au plan de Brunellesco.

La construction d'une coupole au-dessus de l'autel (chœur) de la basilique, compte tenu de l'énorme taille de l'espace couvert et de la hauteur de la cathédrale, s'est avérée une tâche impossible pour les prédécesseurs de Brunellesco, et la construction d'échafaudages spéciaux n'a pas été possible. moins difficile pour eux que la construction du dôme lui-même. La longueur de la cathédrale est de 169 m, la largeur de la croix centrale est de 42 m, la hauteur de l'espace du dôme octogonal est de 91 m et avec la lanterne, elle est de 107 m.

Les bâtiments médiévaux à coupole d'Italie, remontant aux modèles byzantins, ne pouvaient pas suggérer la solution nécessaire, car ils étaient beaucoup plus petits et avaient une structure différente. Malgré ces difficultés, l'idée du dôme mûrit dès le XIVe siècle, ce qui est confirmé notamment par la note explicative de Brunellesco lui-même*. On sait que lorsque le nouveau modèle fut approuvé en 1367, les constructeurs furent obligés de ne pas s'en écarter sous serment et sous peine de lourdes amendes. Cela compliquait et rendait difficile la résolution des problèmes purement constructifs et techniques, auxquels Brunellesco était principalement confronté.

* L'image de la cathédrale sur la fresque de la « Chapelle espagnole » de l'église de Santa Maria Novella, bien qu'elle remonte à 1365-1367, c'est-à-dire à l'époque du nouveau modèle de la cathédrale, selon lequel sa construction a été réalisée, mais est si différent du bâtiment actuel qu'il peut difficilement servir de base pour juger du rôle de Brunellesco. Dans le même temps, la note explicative de Brunellesco indique que la coque supérieure du dôme est érigée "... à la fois pour le protéger de l'humidité et pour le rendre plus magnifique et convexe". Cela montre le rôle beaucoup plus actif de Brunellesco dans la détermination de la forme et de la courbure du dôme qu'on ne le pense généralement.

Les propositions de Brunellesco pour la construction du dôme, montrées sur son modèle approuvé en 1420 et exposées dans la note explicative de celui-ci, furent presque entièrement mises en œuvre en nature. Le maître accepta la forme et les dimensions de base de la coupole (diamètre et élévation de la voûte intérieure), établies par le modèle de 1367. Mais les questions de la structure et des méthodes de construction de la coupole - le nombre de coques, le nombre de charges -les nervures porteuses et leur épaisseur, la conception des coques et de leur maçonnerie, la conception de l'anneau de support de la coupole, sa fixation et ses liaisons, le mode et la séquence de pose des voûtes sans échafaudage ( à une hauteur de 30 coudées (17,5 m), le dôme a été érigé sans échafaudages, plus haut - sur des cercles auxiliaires ) etc. - ont été développés et résolus en détail par Brunellesco lui-même (Fig. 5).

La difficulté résidait non seulement dans la taille énorme de la travée à couvrir, mais aussi dans la nécessité de construire le dôme sur un tambour octogonal haut avec une épaisseur de paroi relativement mince. Brunellesco a donc essayé d'alléger au maximum le poids du dôme et de réduire les forces de poussée agissant sur les parois du tambour. L'architecte y est parvenu en créant un dôme creux à deux coques, dont la coque intérieure, la plus épaisse, est porteuse, et la plus fine, extérieure, est protectrice, ainsi qu'en allégeant le matériau : de la maçonnerie solide à la base à la brique. dans les parties supérieures des faces (plateaux) de la coupole.

La rigidité de la structure est assurée par un système de nervures porteuses reliant les coques de la coupole : huit principales aux coins de l'octaèdre et seize supplémentaires - deux dans chaque face de la coupole. Les nervures principales et auxiliaires sont reliées les unes aux autres à certaines distances par des anneaux encerclant, dans lesquels la maçonnerie en pierre est habilement combinée avec des attaches en bois. Des arceaux de déchargement et des escaliers sont placés entre les coques de la voûte.

La poussée de la coupole, posée librement sur les parois relativement minces d'un tambour haut, sans contreforts et ouvert sur toute sa hauteur, s'éteignait à l'intérieur de la coupole elle-même au moyen des attaches annulaires mentionnées, et notamment d'un anneau d'espacement d'attaches en bois. situé à une hauteur de 7 m de la base. Cette innovation majeure dans la technologie de construction de la Renaissance était combinée au contour pointu de la voûte, caractéristique de l'architecture gothique, qui contribuait également à réduire l'expansion. La lanterne revêt également une importance structurelle importante qui, en fermant et en chargeant la structure de la voûte fermée à son sommet, lui confère une plus grande stabilité et résistance.

C'est ainsi que Brunellesco a résolu de manière véritablement innovante les problèmes architecturaux et constructifs (un nouveau système structurel d'une coupole creuse à deux coques) et techniques (construction sans échafaudage).

Malgré la complexité et les nombreuses ambiguïtés de l'histoire de la cathédrale de Florence, le rôle novateur de Brunellesco est généralement reconnu et incontestable. Cependant, l'importance historique et artistique du dôme et les caractéristiques progressives de son image architecturale dépassent largement le cadre des tâches d'ingénierie et techniques. En consacrant son traité de peinture à Brunellesco, Alberti dit que cette « ... une grande structure, s'élevant jusqu'aux cieux, si vaste qu'elle éclipse tous les peuples toscans et érigée sans l'aide d'échafaudages ou d'échafaudages encombrants, est une invention des plus habiles. , ce qui en vérité, si je juge bien, est aussi incroyable à notre époque que, peut-être, il était inconnu et inaccessible aux anciens" ( Léon Batista Alberti. Dix livres sur l'architecture. M., 1937, tome II, p. 26 ).

Le rôle dominant que le dôme de la cathédrale de Florence a reçu dans le paysage urbain, ses contours et ses dimensions répondaient pleinement aux aspirations des Florentins et aux tendances les plus progressistes de la vision du monde de la jeune bourgeoisie. Cependant, la critique moderne de l'art étranger, basée principalement sur des considérations stylistiques formelles, rejette obstinément la présence d'innovation artistique dans le dôme de Brunellesco, soulignant la nature gothique de l'ensemble du concept (l'utilisation de nervures, le contour pointu du dôme, le toit en croupe de la lanterne, la nature et le profilage de ses détails). Entre-temps, le principe gothique de la voûte en croisée d'ogives a été retravaillé par le maître sur la base de nouveaux dessins audacieux, et ce sont précisément les parties de la composition qui appartiennent sans aucun doute à Brunellesco qui révèlent sa liberté et son courage inhérents. Cela s'applique pleinement aux éléments du système de commande qu'il a utilisé. Il s'agit des petites absides semi-circulaires situées le long des diagonales de la partie du dôme, avec leurs niches semi-circulaires encadrées par des doubles demi-colonnes corinthiennes ; Il s'agit de la galerie intérieure à la base du dôme et, surtout, d'une toute nouvelle composition de lanterne octogonale avec des pilastres corinthiens d'angle et des contreforts en forme d'arcs surmontés de volutes. La corniche extérieure principale sous le dôme est restée inachevée. Il aurait dû y avoir une galerie-arcade sous la corniche, mais à peine dans la forme dans laquelle elle était réalisée sur l'une des faces au XVIe siècle. Baccio d'Agnolo; sa fragmentation excessive lui a conféré un caractère controversé à grande échelle (Michel-Ange l'a qualifié avec irritation de « cage de cricket »).

L'importance progressive du dôme ne se limite pas à l'utilisation de nouveaux modèles et formulaires de commande. Pour la première fois dans l'architecture d'Europe occidentale, la forme extérieure du dôme n'était pas seulement déterminée par la forme et le plafond. espace interne, mais aussi une volonté consciente dès l'origine de révéler cet espace à l'extérieur ; Pour la première fois, l'importance architecturale et artistique du dôme est déterminée par son volume plastique extérieur, qui joue un rôle exceptionnel dans l'ensemble de la ville. Cette nouvelle image du dôme comme monument érigé à la gloire de la ville incarnait la victoire de la nouvelle vision laïque du monde sur la vision ecclésiastique. En effet, déjà en 1296, le gouvernement florentin, confiant la conception d'une nouvelle cathédrale à Arnolfo di Cambio, lui ordonna de créer une structure dans laquelle « battrait un cœur devenu très grand, car il est constitué de l'âme de tous les citoyens ». unis par une seule volonté.

Le dôme dominait tout Florence et le paysage environnant. Son importance dans l'ensemble de la ville et la force de son « action artistique à long terme » sont déterminées non seulement par l'élasticité et en même temps la facilité de son décollage, non seulement par sa taille absolue, mais aussi par la échelle très agrandie des parties s'élevant au-dessus des bâtiments urbains : le tambour avec d'immenses fenêtres rondes très profilées et les bords lisses de l'arc avec de puissantes nervures qui les séparent. La simplicité et la sévérité des formes du dôme sont soulignées par les divisions plus petites de la lanterne couronnée, qui renforcent l'impression de hauteur de l'ensemble de la structure.

L'ensemble de la composition plastique de la coupole et des grandes et petites absides qui lui sont subordonnées, reproduisant fidèlement la composition spatiale de la partie sous la coupole de la cathédrale, est essentiellement centrée, vaguement liée à la basilique : complétant la recherche commencée pendant plus d'un siècle par Arnolfo di Cambio, Brunellesco a créé la première image claire d'une structure centrée en forme de dôme, qui est désormais devenue l'un des thèmes les plus importants de l'architecture de la Renaissance italienne. Les efforts créatifs de plusieurs générations d'architectes ont été consacrés au développement ultérieur de la composition centrée, à la fois indépendamment et en combinaison avec le type basilique. Le dôme florentin et les dômes des compositions centrées originales de Brunellesco sont les conditions préalables sans lesquelles ni le dôme de Michel-Ange, ni ses nombreuses répétitions à travers l'Europe au cours des trois siècles suivants, n'auraient été impensables.

Les caractéristiques de la nouvelle direction architecturale se sont révélées le plus pleinement dans l'orphelinat construit par Brunellesco (Ospedale degli Innocenti - Refuge des Innocents)*.

* Commencé en 1419 sur ordre de l'atelier des tisserands et bijoutiers de la soie, dont Brunellesco était membre ; la dernière fois que le nom de Brunellesco est mentionné dans des documents, c'était en 1424, lorsque le portique extérieur fut construit et qu'une partie seulement des murs furent érigés à l'intérieur. En 1427, Francesco della Luna, qui travailla également entre 1435 et 1440, fut nommé constructeur de l'orphelinat pour trois ans. Selon le témoignage de l'auteur présumé de la biographie anonyme de Brunellesco - Antonio di Tuccio Manetti - Francesco della Luna appartient au bâtiment le plus au sud (vers 1430), ce qui a violé les proportions de la façade et le dessin de Brunellesco. en 1445. Elle est construite en brique, murs et voûtes plâtrés. Les colonnes, les archivoltes, les croisillons entre étages et tous les éléments ornementaux sont en pierre calcaire locale (macigno). Des bas-reliefs en terre cuite représentant des bébés emmaillotés ont été réalisés par Andrea della Robbia.

Au Moyen Âge, il existait des établissements d'enseignement et des refuges pour les enfants abandonnés, généralement dans des églises et des monastères. Durant la Renaissance, leur nombre augmente considérablement, reflétant le caractère humain et laïc de la nouvelle culture. Hôpital des Innocenti Brunellesco fut le premier grand édifice public de ce type, à se démarquer et à occuper une place importante dans la ville. La composition de cet ensemble complexe, qui combinait des locaux résidentiels, utilitaires, publics et religieux,* s'articule clairement autour d'une cour centrale. La cour, partie intégrante des bâtiments résidentiels et des complexes monastiques en Italie, a été magistralement utilisée par Brunellesco pour unir toutes les pièces. La cour carrée, encadrée de légères galeries cintrées qui protègent les locaux des rayons brûlants du soleil, est entourée de différentes pièces avec deux salles de part et d'autre de l'axe profond de la cour (Fig. 6). Les entrées du bâtiment sont situées le long de l’axe principal de la cour.

* Il est impossible d'établir exactement la destination des locaux individuels de l'Orphelinat, cependant, l'emplacement des entrées, des escaliers, des pièces et leurs dimensions suggèrent que les principaux locaux de service (cuisine, salle à manger, logements des domestiques, salles d'administration et de réception des enfants ) étaient situés au rez-de-chaussée, en liaison directe avec les loggias inférieures de la cour ; Les chambres des enfants et des enseignants ainsi que les salles de classe étaient situées au deuxième étage le long du périmètre de la cour.

Ouverte sur la Piazza Santissima Annunziata, la loggia, reprenant le motif principal de l'arcade de la cour à une échelle monumentale et avec des détails plus riches, relie l'orphelinat à la ville (Fig. 7). Brunellesco a donné au motif ancien de la colonnade cintrée l'apparence d'un vestibule convivial et hospitalier, ouvert sur la place et accessible à tous. Ceci est souligné par les travées de colonnes élancées largement espacées et les arcs semi-circulaires élastiques de la loggia, élevée sur neuf marches sur toute sa longueur. Le thème principal de toute la composition est l’arcade et Brunellesco ne met donc pas l’accent sur le centre de la façade.

La façade du bâtiment, divisée en deux étages de hauteur inégale, se distingue par la simplicité de sa forme et la clarté de sa structure proportionnelle, basée sur la largeur de la travée de l'arcade de la loggia. Divisions agrandies de la façade principale, sa largeur (g les extensions latérales lâches ont sensiblement perturbé les proportions de la façade, allongeant excessivement le bâtiment et compliquant sa composition ) et les dimensions de la travée des arcades de la loggia ont été adoptées par Brunellesco, en tenant compte de la taille de l'espace et de la perception du bâtiment à une distance considérable (les arcades autour de la petite cour sont une fois et demie plus petites que les externes).

La légèreté et la transparence de la loggia, son élégance seraient impensables sans l'innovation constructive qui s'est manifestée ici. La voûte en voile choisie par Brunellesco, longtemps oubliée en Italie, possédait toutes les qualités statiques nécessaires : avec les mêmes dimensions de base et la même hauteur des arceaux de circonférence que la voûte en croisée, elle avait une portance plus grande et, par conséquent, une expansion plus petite. . Cela a permis de le rendre beaucoup plus fin et plus léger que la voûte croisée. Des tiges métalliques situées dans la partie inférieure des arcs, reliant les colonnes au mur, contribuaient à absorber une partie importante de la poussée. Le haut mur du deuxième étage, chargeant les arcades de la loggia, et le remplissage des cavités entre les arcs localisèrent en grande partie le reste de l'expansion de la voûte.

L'entablement, reposant directement sur les archivoltes de l'arcade et sur les grands pilastres corinthiens encadrant les travées extérieures, unifie l'ensemble de la composition non seulement horizontalement, mais aussi verticalement. Formant un tout avec le mur, dont la frise est classiquement soulignée par un profil constant, comme une charpente qui l'entoure de tous côtés, cet entablement transfère la charge du deuxième étage vers l'arcade. Le mur clair et lisse du deuxième étage, traversé par une rangée métrique de fenêtres simples à frontons triangulaires et surmonté d'une corniche modeste et légère, soulignait la profondeur et l'espace de la loggia protégée du soleil.

La conception compositionnelle, reflétant clairement la finalité sociale du bâtiment, la tectonique et la simplicité des formes, la clarté de la structure proportionnelle et la correspondance du développement avec la zone confèrent à ce premier-né d'une nouvelle direction de l'architecture une harmonie qui le rend semblable à l’architecture de la Grèce antique. Bien que sur toute la façade de l'Orphelinat il n'y ait aucun élément directement emprunté aux monuments antiques, le bâtiment en a un caractère proche en raison de son système d'ordre, du rapport des parties soutenues et porteuses et des proportions qui sont plus léger en haut.

L'achèvement des côtés droit et gauche de la façade conçue par Brunellesco n'est pas connu avec précision. A. Manetti mentionne une paire de petits pilastres et une autre corniche, qui aurait dû être au-dessus des pilastres aux extrémités de la façade. La question de savoir dans quelle mesure le projet de l'auteur a été violé dans les arcs latéraux fermant la loggia, ainsi que dans la rotation inhabituelle de l'architrave principale à angle droit vers le bas par rapport à la base*, reste controversée.

* L'encadrement des pilastres extérieurs (et de toute la loggia) avec une architrave courbe a suscité l'indignation de Vasari, qui a attribué cette « violation des règles » à l'assistant de Brunellesco, Francesco della Luna. Cependant, dans les œuvres de Brunellesco, il existe de nombreux écarts par rapport aux formes acceptées, qui s'expliquent par l'originalité de sa pensée artistique et les conditions de formation d'un nouveau style basé sur les traditions anciennes et médiévales.

La loggia de l'Orphelinat a contribué à la formation d'un nouveau type d'arcades dont les proportions, les divisions et les formes sont soumises à la logique de construction ordonnée. Peu à peu, ces arcades sont devenues courantes dans l’architecture du XVe siècle. en Toscane et au-delà.

* Deuxième cour du monastère de Santa Croce, cour du monastère de San Marco, cour du Palais Strozzi et autres palais de Florence, loggia de l'abbaye de Fiesole, hôpital de Pistoia, etc.; de la seconde moitié du XVe siècle. des arcades de ce type sont construites dans tout le pays, par exemple dans les palais de Nubbio et d'Urbino.

Parallèlement à la construction de l'Orphelinat, Brunellesco commença (en 1421) la reconstruction et l'agrandissement de l'ancienne basilique de San Lorenzo, église paroissiale de la famille Médicis.

Ancienne sacristie(sacristie) Église de San Lorenzo à Florence, achevé du vivant du maître, fournit le premier exemple dans l’architecture de la Renaissance d’une composition spatiale centrée, faisant revivre le système d’un dôme sur voiles au-dessus d’une pièce carrée de plan (Fig. 8). La structure de l'espace interne de la sacristie se distingue par sa clarté et sa simplicité. La salle cubique est couverte d'une coupole d'ogives (en fait une voûte d'ogives fermée « monastère ») sur voiles et de quatre arcs de circonférence minces portés par un mur disséqué en dessous par un ordre corinthien complet de pilastres.

Le design du dôme nervuré des voiles est très original. Afin d'alléger le dôme, de réduire l'expansion et d'éclairer l'espace sous le dôme, Brunellesco a installé des murs verticaux avec des fenêtres rondes à la base des bords fortement évasés du dôme. Les avantages statiques sont que les parois verticales, en chargeant l'anneau de support du dôme et en réduisant la poussée, rendent l'ensemble du système plus stable. Comme dans le dôme de la cathédrale, l'étendue de la coupole parapluie de la sacristie de San Lorenzo est éteinte au moyen d'un anneau d'espacement bien noué disposé à sa base et exprimé par un profil fort. En utilisant des échantillons byzantins d'un dôme sur des voiles et un système de nervures gothiques, Brunellesco a résolu le problème de l'extinction de la poussée d'une manière nouvelle et a créé une composition originale et inhabituellement simple de l'espace interne. Il n'a pas tant étonné par les conceptions et l'application cohérente des formes de l'ordre ancien, mais par la nouveauté de l'ensemble de l'image tectonique, créée grâce à la combinaison organique de formes architecturales et de techniques développées sur la base de voûtes voûtées (mur ) et les systèmes structurels à poteaux-poutres (architrave).

* L'architecture romaine antique utilisait principalement uniquement une combinaison mécanique de murs et de voûtes avec un ordre, qui était « attaché » aux piliers porteurs et jouait un rôle purement décoratif.

L'ensemble de la « charpente » de la composition - pilastres, architraves, archivoltes d'arcs, bords et nervures de la coupole, ainsi que les encadrements de fenêtres, médaillons ronds inscrits dans les voiles et entre les arcs concentriques, consoles - tous ces éléments sont constitués de pierre sombre et se détachent clairement sur le fond clair des murs en plâtre La netteté de ce contraste a peut-être été atténuée par la riche polychromie, aujourd'hui mal conservée. Les divisions ordonnées de la sacristie dessinent les schémas de base de sa composition, lui donnant clarté, paix et légèreté.

L'intérieur de la sacristie et de la coupole a perdu la lourdeur et le staticisme monumental si caractéristiques des édifices à coupole du haut Moyen Âge. L'architecte a également révélé sans ambiguïté le rôle tectonique du mur : de petites consoles sous l'entablement de pilastres trop espacés, qui ont dérouté de nombreux chercheurs, sont clairement incapables de soutenir l'entablement situé au-dessus d'elles et montrent donc au spectateur de la meilleure façon possible que cette l'entablement n'est pas réel, mais divise seulement le mur ; Il est également évident que les arceaux de circonférence ne peuvent pas soutenir la coupole et encadrer uniquement le mur porteur. Cette utilisation de l’ordre est devenue la technique de composition préférée et la plus caractéristique du maître.

En fragmentant et en allégeant progressivement les formes architecturales, l'impression de grande profondeur de l'espace sous le dôme a été obtenue et les modèles d'interaction tectonique entre les parties porteuses et non porteuses de la structure ont été révélés. Ceci est également facilité par la taille décroissante des principales divisions de la sacristie de bas en haut et par la répartition de la lumière à l'intérieur, concentrée dans la coupole, éclairée par des fenêtres rondes (elles sont actuellement fermées).

Brunellesco a amélioré et développé les techniques de composition et de construction utilisées dans l'ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo en Chapelle Pazzi*, une chapelle familiale, également destinée aux réunions du chapitre du monastère de Santa Croce (Fig. 8). C'est l'une des œuvres les plus caractéristiques et les plus parfaites de Brunellesco. La vocation complexe de la chapelle nécessitait un grand espace libre et un chœur relativement petit avec un autel. L'emplacement du bâtiment dans la cour du monastère médiéval de Santa Croce a joué un rôle important dans la décision de planification. Brunellesco compose une salle rectangulaire, quelque peu allongée selon un axe perpendiculaire à l'axe principal de l'église, et fermant l'un des petits côtés d'extrémité de la cour, entourée d'arcades (voir fig. 2 et 9). Ce contraste souligne l'indépendance de la petite chapelle et réalise son unité de composition avec la cour du monastère.

* La chapelle a été commandée par la famille Pazzi. La construction, commencée par Brunellesco en 1430, fut achevée en 1443. L'achèvement de la façade de la chapelle avec un toit de protection sur poteaux en bois fut ultérieur ; L'intention de l'auteur nous est inconnue. La balustrade dans l'une des entre-colonnes du portique est également un ajout ultérieur. Le travail sculptural a été réalisé par Desiderio da Settignano et Luca della Robbia. Les reliefs des apôtres à l'intérieur de la chapelle sont attribués à Brunellesco. Le bâtiment est en brique ; les colonnes, pilastres, entablements et panneaux de la façade sont en pierre calcaire, les détails intérieurs sont en grès fin cristallin et de nombreuses décorations décoratives (les rosaces de la coupole extérieure et les médaillons ronds) sont en terre cuite vernissée et ordinaire.

Pour rendre l'espace et le volume intérieurs de la structure aussi significatifs que possible et pour distinguer le bâtiment des bâtiments environnants, Brunellesco subordonne magistralement l'intérieur et la façade développés transversalement à une composition centrée volumétrique-spatiale, complétée au centre par un dôme sur voiles. . Les parties de la salle rectangulaire à droite et à gauche de la coupole sont équilibrées le long de l'axe principal du bâtiment par les salles du chœur et la partie centrale du portique, également couvertes de coupoles.

La construction d'un dôme au centre d'une pièce rectangulaire avec des branches courtes n'était possible que si un anneau d'espacement était introduit avec des murs le chargeant. Dans le cas contraire, l'expansion de la coupole ne serait perçue par les arcs que dans une seule direction transversale.

Le haut grenier qui couronne le portique d'entrée ne semble pas trop lourd, puisqu'il est visuellement allégé par de petits pilastres doubles avec des inserts à panneaux légers entre chaque paire. L'impression générale d'harmonie et de légèreté est favorisée par les divisions décroissantes de la façade vers le haut. La voûte cylindrique au-dessus du portique est interrompue au centre par une coupole sur voiles. En éteignant l'expansion de la voûte, la hauteur des combles charge les colonnes du portique, ce qui explique la disposition des colonnes relativement fréquente. Dans la travée centrale, l'arc de la façade et la coupole située derrière ont permis de presque doubler l'intercolonne.

A l'intérieur de la chapelle, Brunellesco développe sa technique d'identification de la base de la composition avec la matière et la couleur de l'ordre. Comme dans la sacristie, les formes d'ordre changent selon leur place et leur rôle dans la composition : les petites saillies des pilastres dans les angles du chœur étaient apparemment pensées comme une partie saillante d'un pilier encastré ; Les coins de l'intérieur sont décorés de pilastres, comme pour passer d'un mur à l'autre.

L'intérieur de la chapelle est dépourvu de hautes fenêtres semi-circulaires au-dessus de l'entablement, qui n'étaient pas entièrement reliées avec succès aux archivoltes des arcs concentriques et étaient utilisées dans l'ancienne sacristie.

Le motif élégant du cadre violet foncé sur les plans gris perle des murs crée l'illusion de leur apesanteur. L'ordre intérieur correspond aux divisions extérieures du bâtiment. Ce lien entre l'intérieur et le portique de la chapelle est évident tant dans l'utilisation de céramiques peintes que dans la polychromie générale et joyeuse des murs et des détails. Il s'agit par exemple de médaillons ronds à l'intérieur du bâtiment, décorés de majolique de Luca della Robbia, de cassettes rondes en majolique de la coupole sous le portique, d'une frise en terre cuite peinte à têtes d'anges, etc.

Outre les bâtiments centrés en forme de dôme, les tendances innovantes de Brunellesco se sont également manifestées lorsqu'il a créé des églises de type basilique traditionnelle. Églises de San Lorenzo(commencé en 1421) et Saint-Esprit* - les édifices les plus remarquables de ce genre, créés à Florence à la Renaissance. Leur plan est basé sur la forme traditionnelle d'une basilique à trois nefs en forme de croix latine avec un transept, un chœur et une coupole sur la croix médiane. Dans l'église de San Lorenzo, ce schéma a été considérablement modifié conformément aux nouvelles exigences en matière d'aménagement des édifices religieux. Le transept, habituellement réservé au haut clergé et à la noblesse féodale, est aujourd'hui entouré des chapelles familiales de riches citoyens. Les chapelles de la bourgeoisie florentine furent construites à leurs frais le long des nefs latérales, rendant l'intérieur de l'église plus découpé (Fig. 10).

* Le projet de l'église de San Lorenzo, achevé par Brunellesco presque simultanément avec le projet de la sacristie, fut ensuite retravaillé par lui. Du vivant de l'architecte, l'ancienne sacristie et le transept avec chœur sans coupole furent achevés. Après sa mort, le bâtisseur de l’église fut A. Manetti Ciaccheri, qui, semble-t-il, modifia les plans de l’auteur à bien des égards. Sur la base de témoignages de contemporains, un certain nombre de scientifiques (par exemple Willich) pensent que le plan initial non réalisé de Brunellesco comprenait une partie de l'église à trois nefs sans chapelles latérales et un dôme au-dessus de la croix centrale avec des fenêtres et une lanterne. de l'église de San Spirito remonte à 1436 (peut-être 1432), la construction ne commença qu'en 1440. Du vivant de Brunellesco, selon toute vraisemblance, les murs des nefs latérales et des chapelles furent érigés jusqu'à la base des voûtes, et les fondations de les colonnes de la nef. Après Brunellesco, l'église fut construite par Antonio Manetti Ciaccheri et plus tard par Giuliano da Sangallo. Le dôme n'a été érigé qu'en 1482. Les façades des deux églises n'étaient pas achevées.

Les nefs et le transept de l'église forment un système de salles interconnectées mais clairement différenciées avec des chapelles le long du périmètre de l'église. Ainsi, les parties principales de l'église reçurent désormais une fonction supplémentaire, devenant en quelque sorte les antichambres des chapelles privées.

Dans l'église de San Spirito, construite plus tard et principalement aux frais du monastère, Brunellesco séparait moins les chapelles, et bien que la nouvelle disposition des chapelles et leur connexion avec les nefs, le transept et le chœur soient également présentes ici, l'espace intérieur est perçue encore plus clairement et globalement.

Sur les colonnes de la nef principale des deux églises reposent des arcs en plein cintre soutenant des murs avec des fenêtres et un plafond plat à caissons. Dans les deux cas, les arcs reposent non pas directement sur les chapiteaux des colonnes, mais sur une sorte d'impôt, en forme de segment d'un entablement complet correspondant à l'entablement de l'ordre des pilastres sur les murs des nefs latérales. L'ordre entoure tout l'espace de la basilique, l'unissant.

Contrairement à l'église de San Lorenzo, où les pilastres des nefs latérales sont plus petits que les colonnes de la travée principale, dans l'église de San Spirito, la colonnade de la nef principale est reproduite sur les murs des nefs latérales en forme de semi-colonne. -des colonnes de mêmes dimensions. Le contreventement de l'entablement au-dessus d'eux correspond aux impostes de l'arcade centrale sur lesquelles reposent les archivoltes des arcs et les arcs de circonférence des voûtes latérales (Fig. 10, 11).

L'église de San Spirito a un plan unique : les nefs latérales avec les chapelles adjacentes forment une rangée continue de cellules-niches semi-circulaires égales qui parcourent tout le périmètre de l'église, à l'exception de sa partie d'entrée ( selon le plan original de Brunellesco, des cellules semi-circulaires étaient également prévues pour la façade principale, mais cela aurait empêché la création d'une entrée centrale d'apparat, requise par l'église. ). Cela a une importance structurelle significative : le mur plié pourrait être extrêmement mince et servir en même temps de contrefort fiable, absorbant la poussée des voûtes en voile des nefs latérales. Ici, Brunellesco a utilisé directement les réalisations de la technologie romaine tardive ( dans un monument romain du IVe siècle. ANNONCE - Temple de Minerve Médica ).

Un certain nombre de chapelles qui entourent l'église ressemblent à des absides avec des toits semi-coniques dépassant des façades (comme les absides situées sous le tambour de la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore).

Le motif typique de Brunellesco d'une colonnade cintrée avec des arcs légers et élastiques rappelant le portique de l'orphelinat (y compris les pilastres d'angle), le système de dôme central qu'il a développé dans l'ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo et dans la chapelle Pazzi en était la base pour la composition des intérieurs des deux basiliques.

Les intérieurs des basiliques avec leurs arcs, comme flottant au-dessus des fines rangées de colonnes (ce qui est facilité par l'ordre imposé entre le chapiteau et l'arc), les plafonds plats à caissons, la montée rapide des arcs de circonférence légers, les coupoles nervurées ( l'érection d'une coupole lisse, lourde et mal éclairée sur la croix centrale de l'église de San Lorenzo a clairement violé le plan de Brunellesco ) et les voûtes en voile, sont assimilées aux intérieurs cérémoniels des bâtiments séculaires.

Le dernier bâtiment emblématique de Brunellesco était Oratorio Santa Maria degli Angelià Florence ( La construction commença probablement en 1427 ou 1428, sur ordre de la famille Scolari. En 1436, le bâtiment fut amené presque aux capitales de l'ordre intérieur, mais ne fut pas achevé. Des dessins et des dessins de l'oratorio, modernes et ultérieurs, ont survécu, certains attribués à Brunellesco. À en juger par eux, l'architecte a tenté d'incorporer une salle de chœur dans le bâtiment, mais sa forme et sa combinaison avec le volume principal ne sont pas claires. Vous ne pouvez vous faire une idée de l'apparence du bâtiment qu'à partir d'une gravure ultérieure. ). Cette structure, octogonale à l'intérieur et à seize côtés à l'extérieur, est la plus ancienne structure à dôme centré de la Renaissance. Ici, pour la première fois, l'idée d'une structure centrée de forme « parfaite » a été réalisée, qui a dominé l'esprit des architectes jusqu'au XVIIe siècle. Le système complexe de murs radiaux et transversaux et de culées entourant l'espace central de la chapelle a l'importance structurelle importante de contreforts qui absorbent l'expansion du dôme (Fig. 13).

Ces contreforts uniques (utilisés par Brunellesco dans l'église de San Spirito) ont permis de rendre les murs de la structure voûtée extrêmement fins et légers. Les murs reliant le contour hexagonal extérieur de l'oratorio à la salle sont éclairés par des niches dans lesquelles se trouvent des portes reliant les chapelles selon un chemin circulaire.

À l’extérieur, la masse du mur est également allégée par des niches semi-circulaires. Les principaux piliers porteurs de l'octogone à deux pilastres d'angle ont une structure ordonnée et soutiennent l'arcade divisant la salle en forme de dôme de la chapelle. Au-dessus de l'arcade, apparemment, il devait y avoir un tambour octogonal assez haut en forme de grenier, avec une fenêtre ronde de chaque côté, soutenant un dôme sphérique recouvert d'une tente. Ainsi, la composition volumétrique du bâtiment a été conçue comme un étage à deux niveaux, avec une augmentation progressive du volume en hauteur et de la périphérie vers le centre. Cela correspondait à la structure de l'espace intérieur, dont le développement procédait de formes de chapelles plus petites et plus complexes jusqu'à un grand noyau octogonal.

La simplicité et l'exhaustivité de la composition du bâtiment se sont avérées en contradiction flagrante avec sa vocation religieuse, puisqu'il n'y avait pas de chœur. Les dessins qui nous sont parvenus, ainsi que le témoignage d'A. Manetti, montrent que c'était précisément cette tâche presque impossible d'unir le chœur à la composition centrée qui inquiétait de nombreux contemporains. Malgré les options (indiquées dans les dessins), les parties survivantes de la structure indiquent leur conformité au plan original (chapelles avec ouvertures de fenêtres et niches extérieures excluant la possibilité d'ajouter un chœur). Ce bâtiment de Brunellesco complète une série de compositions centrées qu'il a développées.

La question du rôle de Brunellesco dans la création d’un nouveau type de palais est extrêmement compliquée par le fait que la seule œuvre de ce type dans laquelle la paternité du maître est documentée est Palais de Parte Guelph (Collège des capitaines du parti Guelph, 1420-1452. en charge des biens confisqués de la noblesse gibeline, entreprit la reconstruction de son palais. Francesco della Luna et Maso di Bartolomeo ont participé à la construction. Le bâtiment est entièrement construit en grès gris foncé, les surfaces des murs sont finement découpées. L'entablement extérieur et les pilastres de la salle sont en pierre calcaire ) - n'était pas résidentiel et est resté inachevé, puis déformé par des modifications répétées. Ayant utilisé l'ordre pour la première fois dans la composition du palais, Brunellesco a rompu avec audace les traditions de longue date et a esquissé ici une toute nouvelle image d'un édifice public monumental (Fig. 14).

Un ordre de grands pilastres, resté inachevé, enjambe les angles du bâtiment sur toute la hauteur des murs du deuxième étage. Les pilastres des façades ne doivent en aucun cas différer du mur en termes de découpe des joints, de nature de la maçonnerie et de texture, en faisant partie intégrante. Un grand hall situé au deuxième étage ( achevé par Vasari dans les années 50 du XVIe siècle. ) est également disséqué par un important ordre de pilastres.

A Florence, un certain nombre de bâtiments ont été conservés, construits, sinon par Brunellesco lui-même, du moins sous son influence. Palais Pitti et l'abbaye de Fiesole, depuis l'époque de Vasari, a souvent été attribuée à Brunellesco lui-même. L'un de ces bâtiments était le Palazzo Pazzi ( Le palais (achevé avant 1445) a été construit pour la même famille Pazzi pour laquelle Brunellesco a construit la chapelle. Les murs du palais sont en moellons et enduits. Les murs du premier étage datent d'un bâtiment plus ancien, et le revêtement et les finitions rustiquées ont été réalisés en même temps que le nouveau bâtiment en grès. L'auteur de l'édifice s'appelait aussi Benedetto da Maiano ).

Les locaux du palais sont disposés sur trois côtés d'une cour ouverte allongée sur toute la largeur du bâtiment, entourée au rez-de-chaussée de profondes loggias. Un large escalier à trois volées relie la cour au deuxième étage, où se trouvaient des pièces de réception avec un hall principal décoré d'un plafond en bois richement à caissons, et dans l'aile gauche il y avait une petite chapelle. Les loggias du troisième étage, ouvertes sur la cour, servaient au traitement et au séchage de la laine. La cour était attenante à des dépendances et à un grand jardin. La façade principale est d'une simplicité exceptionnelle : au-dessus du rez-de-chaussée bossagé se trouvent deux étages supérieurs au plâtre lisse et aux encadrements de fenêtres finement et richement décorés. Fenêtres rondes d'origine postérieure. Le bâtiment est complété par une corniche en bois légère et fortement allongée, dont les chevrons en porte-à-faux sculptés sont l'un des rares exemples survivants et donc les plus précieux de la sculpture sur bois dans l'architecture extérieure du XVe siècle. (Fig.15,16).

Palais Pitti(1440-1466) avec son échelle héroïque et son apparence austère - un phénomène unique en architecture Renaissance italienne. Le nom de Brunellesco est associé au palais uniquement sur la base du témoignage de Vasari.

* Le palais fut construit après la mort de Brunellesco. Le bâtiment n'avait à l'origine que sept axes et trois grandes entrées cintrées au rez-de-chaussée ; des fenêtres dans les arcs latéraux bloqués ont été ajoutées plus tard. Les ailes latérales et la cour ont été ajoutées plus tard. Le bâtiment est construit en brique et bordé de carrés de pierre. L'intérieur du bâtiment a été entièrement reconstruit. Vasari parle de la participation à la construction du palais de l'élève d'Alberti, Luca Fancelli. Le bâtiment est également attribué à Alberti. A propos de l'agrandissement du palais et de sa façade sur cour, construit au XVIe siècle. Ammanati.

Il est possible que l’image architecturale du palais se soit formée à la suite de l’appel de l’architecte au passé héroïque de Florence et à ses monuments médiévaux (Bargello, Palazzo Vecchio, etc.). L'aspect du palais conserve les caractéristiques médiévales d'une demeure féodale fortifiée, imprenable et fermée. La puissance véritablement titanesque de cette structure, dont les dimensions se distinguent même parmi les grands édifices de Florence, s'exprime dans les énormes blocs bruts de son revêtement rustiqué et dans le rythme inhabituel de la façade ; trois étages immenses, mais identiques en hauteur et en type de maçonnerie, et l'absence d'une forte corniche qui complète l'ensemble du bâtiment semblent indiquer que le puissant développement de la structure n'est pas encore achevé, mais s'est seulement arrêté (Fig. 15, 17).

Abbaye de Fiesole(Badia Fiesolana) est un petit complexe monastique construit plus de dix ans après la mort de Brunellesco (1456-1464) dans une région vallonnée pittoresque près de Florence. L'ensemble, combinant les caractéristiques d'un monastère et d'une villa de campagne, se compose d'une église entourée de cours fermées à arcades, d'un grand réfectoire voûté et d'un ensemble d'habitations de Cosme de Médicis (Fig. 18).

La disposition des locaux principaux autour d'une cour ouverte avec des loggias, l'habileté avec laquelle les différents éléments symétriques et asymétriques du bâtiment sont combinés, l'identification claire de la cour avant comme centre de composition de l'ensemble - tout cela rappelle vivement l'orphelinat de Brunellesco. Dans une petite église à nef unique, vous pouvez voir la combinaison caractéristique de Brunellesco de la surface du mur avec un « cadre » sombre et clairement dessiné de la composition.

En parenté stylistique avec les œuvres de Brunellesco se trouvent la villa de Rusciano, reconstruite, selon Vasari, par Brunellesco dans les années 1420, et de nouveau en 1453, la deuxième cour du monastère de Santa Croce (l'arcade inférieure avec profilage et médaillons ronds ressemble à la façade de l'Orphelinat), sacristie de l'église de Santa Felicita (1470), reproduisant fidèlement le schéma de composition de l'ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo et de la chapelle Pazzi.

L'innovation audacieuse de Brunellesco est principalement déterminée par la nature synthétique de son travail, son talent universel de scientifique, d'architecte, d'ingénieur et d'artiste, ainsi que l'étendue de ses connaissances historiques, scientifiques et pratiques. Cela l'a aidé à créer les premières œuvres brillantes d'un nouveau mouvement architectural.

Brunellesco a non seulement enrichi l'architecture avec des innovations techniques et techniques majeures, mais a non seulement joué un rôle décisif dans la création de nouveaux et radicaux remaniements de types architecturaux existants (églises à coupole centrale et basiliques, bâtiments publics, palais), Brunellesco a trouvé de nouveaux des moyens d'expression afin d'incarner dans l'architecture les nouveaux idéaux esthétiques de la vision humaniste du monde avec une exhaustivité et une attractivité sans précédent.

Les images architecturales de Brunellesco, en plus de leur grand contenu innovant, sont pleines du charme du style créatif personnel de ce grand artiste. Clarté de la composition spatiale, intérieurs clairs, spacieux et lumineux, légèreté élégante des lignes, élévation élastique des arcs en plein cintre, souvent soulignés par leur répétition, prédominance de l'espace sur la masse et de la lumière sur l'ombre, enfin, sophistication de quelques éléments décoratifs. détails - ce sont quelques-uns des traits caractéristiques qui sont souvent combinés dans l'expression « manière Brunellesco ».

Chapitre « Architecture de la Toscane, de l'Ombrie, des Marches », section « Architecture de la Renaissance en Italie », encyclopédie « Histoire générale de l'architecture. Tome V. Architecture de l'Europe occidentale des XVe-XVIe siècles. Renaissance". Rédacteur en chef : V.F. Marcusson. Auteurs : V.E. Bykov, (Toscane, Ombrie), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Cosina (Florence - ville). Moscou, Stroyizdat, 1967

Biographie de Filippo Brunellesco - sculpteur et architecte florentin

(Giorgio Vasari. Vies des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres)

Beaucoup, à qui la nature a donné une petite taille et une apparence simple, ont un esprit rempli d'une telle grandeur et un cœur rempli d'une audace si incommensurable qu'ils ne trouvent jamais la paix dans la vie jusqu'à ce qu'ils entreprennent des choses difficiles et presque impossibles et les réalisent complètement. étonnants pour ceux qui les contemplent, et peu importe combien indignes et basses toutes ces choses que le hasard leur donne et peu importe leur nombre, elles les transforment en quelque chose de précieux et de sublime. Il ne faut donc pas du tout froncer le nez en rencontrant des personnes qui ne semblent pas posséder ce charme immédiat et cet attrait que la nature aurait dû donner dès sa naissance à quiconque montre sa valeur en quoi que ce soit, car il ne fait aucun doute que cela sous les mottes de terre se trouvent des veines aurifères. Et souvent, chez les personnes les plus fragiles naissent une telle générosité d'esprit et une telle franchise de cœur que, la noblesse étant combinée à cela, on ne peut en attendre que les plus grands miracles, car ils s'efforcent d'orner leur difformité physique de la puissance. de leur talent. Cela se voit clairement dans l'exemple de Filippo di Ser Brunellesco, qui n'était pas moins simple que Forese da Rabatta et Giotto, mais qui possédait un génie si sublime qu'on peut vraiment dire qu'il nous a été envoyé du ciel pour nous donner une nouvelle forme d'architecture qui s'était éloignée du chemin pendant plusieurs siècles et sur laquelle les gens de cette époque, par dépit, dépensaient pour eux-mêmes des richesses incalculables, érigeant des structures dépourvues de toute structure, médiocres dans l'exécution, pitoyables dans la conception, pleines des inventions les plus bizarres, caractérisées par un manque total de beauté et encore moins bien finies. Ainsi, après tant d'années, aucune personne possédant une âme élue et un esprit divin n'était apparue sur terre, le ciel souhaitait que Filippo laisse derrière lui au monde le plus grand, le plus haut et le plus beau édifice de tous ceux qui ont été créés, non seulement en notre époque, mais aussi dans l'Antiquité, prouvant ainsi que le génie des artistes toscans, bien que perdu, n'était pas encore mort. D'ailleurs, le ciel le parait de hautes vertus, dont il possédait le don de l'amitié à tel point qu'il n'y eut jamais personne de plus tendre et d'aimant que lui. Dans son jugement, il était impartial et, lorsqu'il voyait la valeur des mérites des autres, il ne prenait pas en compte son propre bénéfice et celui de ses amis. Il se connaissait lui-même, a doté beaucoup de gens de l'abondance de son talent et a toujours aidé son prochain dans le besoin. Il se déclara ennemi impitoyable du vice et ami de ceux qui travaillaient dans la vertu. Il ne perdait jamais de temps, étant toujours occupé soit pour lui-même, soit pour aider les autres dans leurs travaux, rendant visite à ses amis lors de ses promenades et les encourageant constamment.

On dit qu'il y avait à Florence un homme de la plus bonne réputation, de mœurs très recommandables et actif dans ses affaires, nommé Ser Brunellesco di Lippo Lapi, qui avait un grand-père, appelé Cambio, un savant homme et fils d'un médecin très célèbre. à cette époque, appelé Maître Ventura Bacherini. Ainsi, lorsque Ser Brunellesco prit pour épouse une jeune fille très bien élevée de la noble famille Spini, il reçut en dot une maison dans laquelle lui et ses enfants vécurent jusqu'à sa mort et qui se trouve en face de l'église de San Michele Bertelli, en diagonale dans une petite rue, en passant par la Piazza degli Agli. Pendant qu'il travaillait ainsi et vivait pour son propre plaisir, en 1377 lui naquit un fils, qu'il nomma Filippo en mémoire de son père déjà décédé et dont il célébra la naissance de son mieux. Et puis il lui a enseigné à fond dès l'enfance les bases de la littérature, dans lesquelles le garçon a découvert un tel talent et un esprit si exalté qu'il a souvent arrêté de se fatiguer la cervelle, comme s'il n'avait pas l'intention d'atteindre une plus grande perfection dans ce domaine ; ou plutôt, il semblait que ses pensées se tournaient vers des choses plus utiles. Ser Brunellesco, qui voulait que Filippo, comme son père, devienne notaire ou, comme son arrière-grand-père, médecin, en éprouva le plus grand chagrin. Cependant, voyant que son fils était constamment engagé dans des inventions et des travaux manuels habiles, il le força à apprendre à compter et à écrire, puis l'envoya à l'orfèvrerie afin qu'il puisse apprendre à dessiner auprès d'un de ses amis. Cela s'est produit à la grande satisfaction de Filippo, qui, après avoir commencé à étudier et à pratiquer cet art, après quelques années, était déjà en train de sertir les pierres précieuses mieux que les anciens maîtres en la matière. Il travaillait en foule et exécutait de grandes œuvres en or et en argent, comme par exemple certaines figures en argent, comme les deux demi-figures de prophètes situées aux extrémités de l'autel de Saint-Pierre. Jacob à Pistoia, qui étaient considérées comme les plus belles choses et qu'il exécuta pour la tutelle de l'église de cette ville, ainsi que des bas-reliefs dans lesquels il montrait une telle importance de ce métier que, bon gré mal gré, son talent dut être dépasser les limites de cet art. C'est pourquoi, après avoir établi des relations avec des érudits, il commença à approfondir, avec l'aide de son imagination, la nature du temps et du mouvement, des poids et des roues, en réfléchissant à la manière dont ils peuvent être tournés et pourquoi ils sont mis en mouvement. Et il est allé jusqu’à construire de ses propres mains plusieurs montres très belles et excellentes. Cependant, il ne s'en contenta pas, car le plus grand désir de sculpture s'éveilla dans son âme ; et tout cela s'est produit après que Filippo ait commencé à communiquer constamment avec Donatello, un jeune homme considéré comme fort dans cet art et dont on attendait beaucoup ; et chacun d'eux appréciait tellement le talent de l'autre, et tous deux s'aimaient tellement que l'un, semblait-il, ne pouvait vivre sans l'autre. Filippo, qui avait de très grandes capacités dans des domaines variés, exerçait simultanément de nombreuses professions ; et il ne le fit pas longtemps, quand parmi les gens bien informés il commença à être considéré comme un excellent architecte, comme il le montra dans de nombreux travaux sur la décoration de maisons, comme la maison de son parent Apollonio Lapi au coin de la Via dei Chai. , sur la route du Vieux Marché, sur lequel il prit grand soin de le construire, et aussi hors de Florence en reconstruisant la tour et la maison de la Villa Petraia à Castello. Dans le palais occupé par la Signoria, il dessina et aménagea toutes les pièces où se trouvait le bureau des employés du prêteur sur gages, et y fit également des portes et des fenêtres d'une manière empruntée aux anciens, peu utilisée à cette époque. , car l'architecture en Toscane était extrêmement grossière. Alors à Florence il fallait fabriquer du bois de tilleul pour les frères de St. Statue spirituelle du saint pénitent. Marie-Madeleine, afin de la placer dans l'une des chapelles, Filippo, qui exécuta de nombreuses petites sculptures et voulait montrer qu'il pouvait réussir dans les grandes choses, entreprit l'exécution de ladite figure qui, une fois terminée et placée à sa place. , était considérée comme la chose la plus belle, mais qui par la suite, lors de l'incendie de ce temple en 1471, brûla avec bien d'autres choses remarquables.

Il a beaucoup travaillé sur la perspective, qui était très mal utilisée à cette époque en raison des nombreuses erreurs qui y étaient commises. Il y perdit beaucoup de temps jusqu'à ce qu'il trouve lui-même un moyen de le rendre correct et parfait, à savoir en dessinant un plan et un profil, ainsi qu'en croisant des lignes - chose vraiment extrêmement ingénieuse et utile pour l'art de dessin. Il fut tellement emporté par cela qu'il représenta de sa propre main la Piazza San Giovanni avec des incrustations alternées de marbre noir et blanc sur les murs de l'église, qui coupaient avec une grâce particulière ; de la même manière il fit la maison de la Misericordia, avec les boutiques des gaufriers et de la Volta dei Pecori, et de l'autre côté la colonne de Saint-Pierre. Zinovie. Cette œuvre, qui lui valut les éloges des artistes et des connaisseurs de cet art, l'encouragea tellement qu'il fallut un peu de temps avant qu'il en commence une autre et représente le palais, la place et la loggia de la Seigneurie, ainsi que le dais de la Pisans et tous les bâtiments visibles aux alentours ; Ces œuvres ont été à l'origine de l'éveil de l'intérêt pour la perspective chez d'autres artistes, qui s'y sont depuis engagés avec une grande diligence. Il l'enseigna notamment à Masaccio, un jeune artiste de l'époque et son grand ami, qui fit honneur à ses leçons avec ses œuvres, comme en témoignent, par exemple, les bâtiments représentés dans ses peintures. Il n'a pas manqué d'enseigner à ceux qui travaillaient l'intarsia, c'est-à-dire l'art d'assembler des essences de bois colorées, et les a tellement inspirés qu'il faut lui attribuer de bonnes techniques et de nombreuses choses utiles réalisées dans cette compétence, ainsi que de nombreuses œuvres excellentes que cette époque et de longues années a apporté gloire et bénéfice à Florence.

Un jour, messire Paolo dal Pozzo Toscanelli, revenant de ses études et se préparant à dîner dans le jardin avec quelques-uns de ses amis, invita Filippo qui, l'écoutant discuter des arts mathématiques, devint un tel ami qu'il apprit de lui la géométrie. . Et bien que Filippo n'était pas une personne livresque, il lui expliquait tout, utilisant les arguments naturels de l'expérience quotidienne, si intelligemment qu'il le déconcertait souvent. Poursuivant dans le même esprit, il étudia les Saintes Écritures, participant inlassablement aux disputes et aux sermons des savants ; et cela, grâce à sa mémoire étonnante, lui fut si bénéfique que le susdit Messer Paolo, le louant, dit qu'il lui semblait, lorsqu'il écoutait le raisonnement de Filippo, comme s'il était un nouveau saint Paul. De plus, à cette époque, il étudiait assidûment les œuvres de Dante, qu'il comprenait correctement en ce qui concerne l'emplacement des lieux qui y étaient décrits et leurs dimensions, et, s'y référant souvent dans des comparaisons, il les utilisait dans ses conversations. Et ses pensées n’étaient occupées que par le fait qu’il construisait et inventait des choses complexes et difficiles. Et il n'a jamais rencontré d'esprit plus satisfaisant pour lui que Donato, avec qui il avait des conversations faciles comme à la maison, et tous deux tiraient de la joie l'un de l'autre et discutaient ensemble des difficultés de leur métier.

Pendant ce temps, Donato venait de terminer un crucifix en bois, qui fut ensuite placé dans l'église de Santa Croce, à Florence, sous une fresque peinte par Taddeo Gaddi et racontant l'histoire du jeune homme ressuscité par saint. Francis, et je voulais connaître l'opinion de Filippo ; cependant, il s'en repentit, puisque Filippo lui répondit qu'il avait crucifié l'homme. Il répondit : « Prends un morceau de bois et essaie-le toi-même » (d’où vient cette expression), comme le raconte longuement l’histoire de la vie de Donato. C'est pourquoi Filippo, qui, bien qu'il ait des raisons de se mettre en colère, n'était jamais en colère contre ce qu'on lui disait, resta silencieux pendant plusieurs mois jusqu'à ce qu'il ait terminé un crucifix en bois de la même taille, mais de si grande qualité et exécuté avec une telle habileté, un design si précis. et effort, que lorsqu'il envoya Donato chez lui, comme par tromperie (car il ne savait pas que Filippo avait fait une telle chose), Donato lui échappa des mains le tablier, qu'il avait plein d'œufs et de toutes sortes de nourriture pour un petit-déjeuner commun, tandis qu'il regardait le crucifix, hors de lui avec surprise et à la vue des dispositifs ingénieux et habiles avec lesquels Filippo a utilisé pour transmettre les jambes, le torse et les bras de cette figure si généralisée et si complète dans son arrangement, que Donato non seulement s'est reconnu vaincu, mais l'a également louée comme un miracle. Cette chose se trouve dans l'église de Santa Maria Novella, entre la chapelle Strozzi et la chapelle Bardi de Vernio, immensément glorifiée à notre époque. Lorsque cela révéla la valeur des deux artisans vraiment excellents, les ateliers de boucherie et de lin leur commandèrent deux figures en marbre pour leurs niches d'Orsanmichel, mais Filippo, qui s'était chargé d'autres travaux, les laissa à Donato, et Donato seul les mena à terme. .

Suite à cela, en 1401, compte tenu de la hauteur atteinte par la sculpture, la question de deux nouvelles portes en bronze pour le baptistère de San Giovanni fut mise en discussion, car depuis la mort d'Andrea Pisano, il n'y avait plus d'artisans capables de prendre en charge sur ce . C'est pourquoi, ayant informé de ce projet tous les sculpteurs qui se trouvaient alors en Toscane, ils les envoyèrent chercher et leur assignèrent un contenu et un an de temps d'exécution, chacun avec une histoire ; parmi eux s'appelaient Filippo et Donato, qui devaient chacun séparément faire une histoire en compétition avec Lorenzo Ghiberti, ainsi que Jacopo della Fonte, Simone da Colle, Francesco di Valdambrina et Niccolò d'Arezzo. Ces histoires furent achevées la même année. et mis en comparaison, ils se sont tous révélés très bons et différents les uns des autres ; l'un était bien dessiné et mal travaillé, comme Donato, l'autre avait un excellent dessin et était soigneusement travaillé, mais sans la répartition correcte de la composition en fonction de la réduction des chiffres, comme l'a fait Jacopo della Quercia ; le troisième était de conception médiocre et avait des chiffres trop petits, car Francesco di Valdambrina a résolu son problème ; les pires de tous étaient les histoires présentées par Niccolò d'Arezzo et Simone da Colle. Le meilleur de tout était l'histoire interprétée par Lorenzo di Cione Ghiberti. Il se distinguait par sa conception, son exécution soignée, son design, son art et ses figures magnifiquement sculptées. Cependant, l'histoire de Filippo, qui représentait Abraham sacrifiant Isaac, ne lui était pas très inférieure. Il représente un serviteur qui, en attendant Abraham et pendant que l'âne broutait, lui enlève une épine du pied : une figure qui mérite les plus grands éloges. Ainsi, après l'exposition de ces histoires, Filippo et Donato, qui n'étaient satisfaits que du travail de Lorenzo, ont reconnu que dans cette œuvre il les surpassait ainsi que tous les autres qui avaient fait d'autres histoires. Ainsi, avec des arguments raisonnables, ils convainquirent les consuls de transférer l'ordre à Lorenzo, prouvant que cela profiterait à la société et aux individus. Et c'était en effet la bonne action des vrais amis, une valeur sans envie et un bon jugement dans la connaissance d'eux-mêmes. Pour cela, ils méritent plus d’éloges que s’ils avaient eux-mêmes créé l’œuvre parfaite. Heureux sont les hommes qui, tout en s'aidant, se plaisaient à louer les œuvres des autres, et combien malheureux sont aujourd'hui nos contemporains qui, après avoir causé du mal, ne s'en contentent pas, mais éclatent d'envie, aiguisant leurs dents sur leur prochain.

Les consuls demandèrent à Filippo de reprendre le travail avec Lorenzo, mais il ne le voulut pas, préférant être premier dans l'art seul plutôt qu'égal ou second dans ce domaine. C'est pourquoi il présenta son histoire, coulée en bronze, à Cosme de Médicis, qui la plaça ensuite dans l'ancienne sacristie de l'église de San Lorenzo, sur la façade de l'autel, où elle se trouve encore aujourd'hui ; L'histoire, interprétée par Donato, a été placée dans le bâtiment de l'atelier des changeurs.

Après que Lorenzo Ghiberti ait reçu la commande, Filippo et Donato conspirèrent et décidèrent de quitter Florence ensemble et de passer plusieurs années à Rome : Filippo pour étudier l'architecture et Donato pour étudier la sculpture. Filippo a fait cela, souhaitant surpasser Lorenzo et Donato, tout comme l'architecture est plus nécessaire aux besoins humains que la sculpture et la peinture. Ainsi, après que Filippo eut vendu le petit domaine qu'il possédait à Settignano, ils quittèrent tous deux Florence et se rendirent à Rome. Là, voyant la grandeur des bâtiments et la perfection de la structure des temples, Filippo était si abasourdi qu'il semblait hors de lui. Ainsi, après avoir mesuré les corniches et pris les plans de toutes ces structures, lui et Donato, travaillant sans relâche, n'ont épargné ni le temps ni les dépenses, et n'ont pas quitté un seul endroit ni à Rome ni dans ses environs sans tout examiner et mesurer. quel bien ils pourraient trouver. Et comme Filippo était libre des soucis ménagers, il se sacrifiait pour ses recherches, ne se souciait pas de la nourriture ou du sommeil - après tout, son seul objectif était l'architecture, qui à cette époque était déjà morte - je veux dire les bons ordres anciens , et non l’architecture allemande et barbare, très populaire à son époque. Et il portait en lui deux grandes idées : l'une d'elles était la restauration de la bonne architecture, car il pensait qu'après l'avoir retrouvée, il ne laisserait pas moins un souvenir que Cimabue et Giotto ; l'autre était de trouver, si possible, un moyen d'ériger le dôme de Santa Maria del Fiore à Florence ; la tâche était si difficile qu'après la mort d'Arnolfo Lapi, on ne trouva personne qui oserait le construire sans les plus grandes dépenses sur des échafaudages en bois. Cependant, il n'a jamais partagé cette intention avec Donato ni avec qui que ce soit d'autre, mais pas un jour ne se passait à Rome sans penser à toutes les difficultés survenues lors de la construction de la Rotonde et à la méthode d'érection du dôme. Il nota et dessina toutes les voûtes antiques et les étudia constamment. Et lorsqu'ils découvrirent par hasard des morceaux enterrés des chapiteaux, des colonnes, des corniches et des bases d'un édifice, ils embauchèrent des ouvriers et les forcèrent à creuser pour atteindre les fondations mêmes. En conséquence, des rumeurs à ce sujet ont commencé à se répandre dans toute Rome, et quand ils se promenaient dans la rue, vêtus de façon débraillée, on leur criait : « chercheurs de trésors », parce que les gens pensaient qu'il s'agissait de gens qui pratiquaient la sorcellerie pour trouver des trésors. Et la raison en était qu’ils avaient trouvé un jour un ancien tesson d’argile rempli de médailles. Filippo n'avait pas assez d'argent et il gagnait sa vie en sertissant des pierres précieuses pour ses amis bijoutiers.

Pendant que Donato retournait à Florence, il resta seul à Rome et, avec encore plus de diligence et de zèle qu'auparavant, travailla sans relâche à la recherche des ruines d'édifices, jusqu'à dessiner tous types d'édifices, temples - ronds, quadrangulaires et octogonaux - basiliques, les aqueducs, les bains, les arches, les cirques, les amphithéâtres, ainsi que tous les temples bâtis en brique, dans lesquels il étudia les ligatures et les accouplements, ainsi que la pose des voûtes ; il photographia toutes les manières de relier les pierres, château et porte-à-faux, et, observant dans toutes les grosses pierres un trou creusé au milieu du lit, il établit que c'était pour ce même dispositif en fer, que nous appelons « ulivella » et à l'aide duquel les pierres sont soulevées et réintroduites en service, de sorte qu'à partir de ce moment, ils ont commencé à l'utiliser à nouveau. Ainsi, il établit la différence entre les ordres : dorique et corinthien, et ses recherches furent telles que son génie acquit la capacité d'imaginer personnellement Rome telle qu'elle était lorsqu'elle n'avait pas encore été détruite.

En 1407, Filippo se sentit mal à l'aise avec le climat inhabituel de cette ville et, suivant le conseil d'amis de changer d'air, il retourna à Florence, où pendant son absence de nombreux bâtiments de la ville étaient tombés en ruine, pour lesquels, après A son retour, il présente de nombreux projets et donne de nombreux conseils. La même année, les administrateurs de Santa Maria del Fiore et les consuls de l'atelier de laine convoquèrent une réunion d'architectes et d'ingénieurs locaux sur la question de l'érection d'un dôme ; Filippo parla entre eux et conseilla que le bâtiment soit surélevé sous le toit et ne suive pas le projet d'Arnolfo, mais fasse une frise de quinze braccia de haut et fasse une grande lucarne au milieu de chaque face, car cela non seulement soulagerait les épaules du abside, mais faciliterait également la construction de la voûte. C’est ainsi que les modèles ont été créés et qu’ils ont commencé à les mettre en œuvre. Quand, après quelques mois, Filippo fut complètement rétabli et qu'un matin il se trouva sur la Piazza Santa Maria del Fiore avec Donato et d'autres artistes, la conversation porta sur des œuvres de sculpture anciennes, et Donato dit qu'en revenant de Rome, il avait choisi la route à travers Orvieto, pour contempler la si célèbre façade de marbre de la cathédrale, exécutée par divers maîtres et vénérée à l'époque comme une création remarquable, et qu'en passant ensuite par Cortona, il entra dans l'église paroissiale et vit un très beau sarcophage antique , sur lequel se trouvait un étage gravé dans le marbre - chose rare à cette époque, puisqu'un si grand nombre d'entre eux n'ont pas encore été fouillés comme de nos jours. Et ainsi, lorsque Donato, poursuivant son histoire, a commencé à décrire les techniques que le maître d'alors utilisait pour réaliser cette chose, et la subtilité qu'elle contient ainsi que la perfection et la qualité de l'artisanat, Filippo a été enthousiasmé par une telle désir ardent de voir qu'il était bien dans ce qu'il était, avec un manteau, une cagoule et des sabots, sans dire où il allait, il les laissa et se rendit à pied à Cortona, attiré par le désir et l'amour qu'il avait pour art. Et quand il a vu le sarcophage, il l'a tellement aimé qu'il l'a représenté dans un dessin avec un stylo, avec lequel il est retourné à Florence, de sorte que ni Donato ni personne d'autre n'a remarqué son absence, pensant qu'il dessinait ou représentait probablement quelque chose. . De retour à Florence, il montra un dessin de la tombe, soigneusement reproduit par lui, ce qui donato fut extrêmement étonné, voyant quel amour Filippo avait pour l'art. Après quoi il resta plusieurs mois à Florence, où il fabriquait secrètement des modèles et des machines, tout pour la construction du dôme, mais en même temps il traînait et plaisantait avec les artistes, et c'est alors qu'il jouait un plaisanter avec le gros homme et avec Matteo, et pour m'amuser j'allais souvent chez Lorenzo Ghiberti pour l'aider à terminer ceci ou cela dans son travail sur les portes du baptistère. Cependant, ayant entendu dire qu'il s'agissait de choisir des constructeurs pour la construction du dôme, il décida de rentrer un matin à Rome, car il pensait qu'il serait plus respecté s'il devait être appelé de loin que s'il restait sur place. Florence.

En effet, pendant qu'il était à Rome, on se souvenait de ses œuvres et de son esprit le plus perspicace, qui révélait dans ses raisonnements cette fermeté et ce courage dont étaient privés d'autres maîtres, qui perdaient courage avec les maçons, s'épuisaient et n'espéraient plus pouvoir trouver un moyen d'ériger un dôme et une charpente suffisamment solides pour supporter la charpente et le poids d'un bâtiment aussi énorme. Il fut donc décidé d'en finir avec l'affaire et d'écrire à Filippo à Rome pour lui demander de retourner à Florence. Filippo, qui ne voulait que cela, a gentiment accepté de revenir. Quand, à son arrivée, le conseil d'administration de la Cathédrale de Santa Maria del Fiore rencontra les consuls de l'atelier de laine, ils rapportèrent à Filippo toutes les difficultés - des plus petites aux plus grandes - causées par les artisans présents. avec eux à cette réunion. Ce à quoi Filippo dit les mots suivants : « Messieurs, administrateurs, il ne fait aucun doute que les grandes choses rencontrent des obstacles sur leur chemin ; dans un autre cas, mais dans notre métier, il y en a plus que vous ne le pensez peut-être, car je ne sais pas si les anciens eux-mêmes ont jamais érigé un dôme aussi audacieux que celui-ci ; Ayant réfléchi plus d'une fois aux échafaudages intérieurs et extérieurs et à la façon dont on pouvait y travailler en toute sécurité, je n'ai pu décider de rien et je suis effrayé par la hauteur du bâtiment autant que par son diamètre. En effet, s'il pouvait être construit sur un cercle, il suffirait alors d'appliquer la méthode utilisée par les Romains lors de la construction du dôme du Panthéon à Rome, la soi-disant Rotonde, mais ici il faut prendre en compte huit côtés. et introduire des connexions de pierre et des dents, ce qui sera une tâche très difficile. Cependant, me rappelant que ce temple est dédié au Seigneur et à la Sainte Vierge, j'espère qu'en le construisant pour sa gloire, elle ne manquera pas de faire descendre la sagesse à ceux qui en sont privés, et d'en accroître la force, sagesse et talents de celui qui sera le chef d'une telle œuvre. Mais comment, dans ce cas, puis-je vous aider sans intervenir dans son exécution ? J'avoue que si on me l'avait confié, j'aurais sans aucun doute eu le courage de trouver un moyen d'ériger le dôme sans trop de difficultés. Mais je n’ai encore pensé à rien pour ça, et vous voulez que je vous montre cette méthode. Mais dès que vous, messieurs, déciderez que le dôme doit être érigé, vous serez obligés d'essayer non seulement moi, car mes seuls conseils, comme je le crois, ne suffisent pas pour une si grande entreprise, mais vous devrez payer et faire en sorte que dans un délai d'un an. Un certain jour, les architectes se réunirent à Florence, non seulement toscans et italiens, mais aussi allemands, français et de toutes les autres nations, et leur proposèrent ce travail, de sorte qu'après discussion et décision entre tant de maîtres, ils commenceraient à y travailler et le remettraient à celui qui toucherait le plus sûrement au but ou qui aurait la meilleure méthode et le meilleur raisonnement pour accomplir cette tâche. Je ne pourrais pas vous donner d’autres conseils ni vous montrer une meilleure solution. Les consuls et les administrateurs apprécièrent la décision et les conseils de Filippo ; Certes, ils auraient préféré qu'il prépare un modèle et y réfléchisse pendant ce temps. Cependant, il feint de s'en moquer et prend même congé d'eux, disant qu'il a reçu des lettres exigeant son retour à Rome. Finalement, les consuls, convaincus que ni leurs demandes ni celles des fiduciaires n'étaient suffisantes pour le retenir, commencèrent à le solliciter par l'intermédiaire de plusieurs de ses amis, et comme il ne s'inclinait toujours pas, les fiduciaires un matin, soit le 26 mai 1417 , lui écrivit en guise de cadeau, la somme d'argent qui est inscrite à son nom dans le livre de comptes de tutelle. Et tout ça pour lui faire plaisir. Cependant, inflexible dans son intention, il quitta néanmoins Florence et retourna à Rome, où il travailla continuellement à cette tâche, approchant et préparant l'achèvement de ce travail et croyant - ce dont il était cependant sûr - que personne. à part lui, ne pourra pas le mener à son terme. Le conseil de nommer de nouveaux architectes n'a été proposé par lui que pour qu'ils soient témoins de son génie dans toute sa grandeur, et pas du tout parce qu'il supposait qu'ils recevraient une commande pour la construction du dôme et assumer la tâche, trop difficile pour eux. Il s'écoula donc beaucoup de temps avant l'arrivée de ces architectes, chacun de leur pays, appelés de loin par l'intermédiaire des marchands florentins qui vivaient en France, en Allemagne, en Angleterre et en Espagne et qui avaient pour instruction de ne pas épargner d'argent pour obtenir de les dirigeants de ces pays envoyaient les artisans les plus expérimentés et les plus compétents qui aient jamais existé dans ces régions. Quand arriva l'année 1420, tous ces maîtres étrangers, ainsi que les dessinateurs toscans et florentins, se réunirent enfin à Florence. De retour de Rome et Filippo. Ainsi, tout le monde s'est réuni sous la tutelle de Santa Maria del Fiore en présence de consuls et d'administrateurs, ainsi que de représentants choisis parmi les citoyens les plus judicieux, afin, après avoir écouté l'opinion de chacun à ce sujet, de décider de la manière de construire ce caveau. . Ainsi, lorsqu'ils furent convoqués à la réunion, l'opinion de chacun et le projet de chaque architecte, qu'il avait pensé pour cette affaire, furent entendus. Et il était surprenant d'entendre des conclusions étranges et différentes à ce sujet, car qui a dit qu'il fallait poser à partir du sol des piliers sur lesquels reposeraient les arcs et qui supporteraient le poids de la charpente ; d'autres - qu'il serait bon de faire un dôme en tuf pour alléger son poids. Beaucoup s'accordèrent pour placer un pilier au milieu et ériger une voûte en croupe, comme dans le baptistère florentin de San Giovanni. Beaucoup disaient également qu'il serait bon de le remplir de l'intérieur avec de la terre et d'y mélanger de petites pièces de monnaie afin que, lorsque le dôme serait terminé, tous ceux qui le voulaient puissent prendre cette terre, et ainsi les gens pourraient voler en un instant l'aurait sans aucun frais. Un certain Filippo disait que la voûte pouvait être érigée sans échafaudages encombrants, sans piliers ni terre, à moindre coût pour un si grand nombre d'arcs et, selon toute vraisemblance, même sans aucune charpente.

Il semblait aux consuls, aux administrateurs et à tous les citoyens présents, qui s'attendaient à entendre quelque projet harmonieux, que Filippo avait dit quelque chose de stupide, et ils se moquèrent de lui, se moquèrent de lui, se détournèrent de lui et lui dirent de parler de quelque chose. autrement et que ses paroles ne sont dignes que d'un fou comme lui. Ce à quoi, offensé, Filippo objecta : « Messieurs, soyez assurés qu'il n'y a aucun moyen de construire cette voûte autrement que je le dis ; et peu importe à quel point vous vous moquez de moi, vous serez convaincu (à moins que vous ne vouliez persister) que cela ne devrait pas et ne peut pas se faire autrement. Pour qu'on le construise comme je l'ai prévu, il faudra qu'il soit rond en arc de rayon égal aux trois quarts du diamètre, et qu'il soit double, avec des voûtes intérieures et extérieures, de manière qu'on puisse passer entre les deux. Et aux angles des huit versants, le bâtiment doit être verrouillé avec des dents dans l'épaisseur de la maçonnerie et de la même manière entouré d'une couronne de poutres en chêne sur tous les bords. De plus, vous devez penser à la lumière, aux escaliers et aux drains par lesquels l’eau pourrait s’écouler en cas de pluie. Et aucun d’entre vous ne pensait devoir prendre en compte la nécessité d’un échafaudage interne pour l’exécution de mosaïques et de nombreux autres travaux difficiles. Mais moi, qui le vois déjà construit, je sais qu’il n’y a pas d’autre moyen et aucune autre manière de le construire que celui que j’ai esquissé. Plus Filippo, échauffé par son discours, essayait de rendre accessible son projet, pour qu'ils le comprennent et le croient, plus il éveillait en eux des doutes, moins ils le croyaient et le considéraient comme un ignorant et un bavard. Par conséquent, après qu'il ait été relâché à plusieurs reprises, mais qu'il ne voulait pas partir, ils ont finalement ordonné aux serviteurs de le porter hors de la réunion dans leurs bras, le considérant complètement fou. Cet incident honteux fut la raison pour laquelle Filippo raconta plus tard qu'il n'osait pas se promener dans la ville, craignant qu'on ne dise : « Regardez ce fou ». Les consuls restèrent dans l'assemblée très embarrassés à la fois par les projets trop difficiles des premiers maîtres et par le dernier projet de Filippo, à leur avis stupide, puisqu'il leur semblait qu'il avait confondu sa tâche avec deux choses : premièrement, faire doubler le dôme, ce qui eût été une lourdeur énorme et inutile ; deuxièmement, construisez-le sans échafaudage. Filippo, qui a passé tant d'années à travailler pour recevoir cette commande, pour sa part, ne savait que faire, et plus d'une fois était prêt à quitter Florence. Cependant, s'il voulait gagner, il devait s'armer de patience, car il savait bien que les cerveaux de ses concitoyens n'étaient pas aussi fermement fixés sur une seule décision. Il est vrai que Filippo aurait pu montrer le petit modèle qu'il gardait pour lui, mais il ne voulait pas le montrer, connaissant par expérience le peu de prudence des consuls, l'envie des artistes et l'inconstance des citoyens, qui favorisaient les uns les autres. un autre, chacun selon son goût. Oui, cela ne m'étonne pas, car dans cette ville tout le monde se considère appelé à en savoir autant que les maîtres expérimentés en la matière, alors qu'il y en a très peu qui comprennent vraiment - n'en déplaise à eux si on le dit ! Et ainsi Filippo a commencé à réaliser séparément ce qu'il n'avait pas pu faire lors de la réunion : en discutant d'abord avec l'un des consuls, puis avec l'un des administrateurs, ainsi qu'avec de nombreux citoyens et en leur montrant des parties de son projet, il les a dirigés à ce qu'ils ont décidé de confier ce travail soit à lui, soit à l'un des architectes étrangers. Encouragés par cela, les consuls, les administrateurs et les citoyens élus se rassemblèrent et les architectes commencèrent à discuter de ce sujet, mais ils furent tous vaincus et vaincus par le raisonnement de Filippo. On raconte que c'est alors qu'une dispute éclata à propos de l'œuf, et de la manière suivante : ils auraient exprimé le désir que Filippo exprime ses opinions en détail et montre son modèle de la même manière qu'ils montraient le leur ; mais il ne le voulait pas et c'est ce qu'il a proposé aux artisans étrangers et nationaux : celui qui peut en faire un dôme est celui qui peut poser un œuf sur une planche de marbre et découvrir ainsi la puissance de son esprit. . Et ainsi, après avoir pris l'œuf, tous ces maîtres ont essayé de le faire tenir debout, mais personne n'a trouvé le moyen. Quand ils ont dit à Filippo de faire cela, il l'a gracieusement pris dans ses mains et, se frappant les fesses contre une planche de marbre, l'a forcé à se lever. Lorsque les artistes ont fait des histoires, ce qu'ils auraient pu faire aussi, Filippo a répondu en riant qu'ils auraient pu construire le dôme s'ils avaient vu le modèle et le dessin. Ils décidèrent donc de lui confier la gestion de cette affaire et l'invitèrent à en faire un rapport plus détaillé aux consuls et aux curateurs.

Ainsi, de retour chez lui, il écrivit son avis sur un morceau de papier le plus franchement possible, pour le transmettre au magistrat sous la forme suivante. « Compte tenu des difficultés de cette construction, je trouve, très honorables messieurs les administrateurs, que le dôme ne peut en aucun cas être une voûte sphérique régulière, puisque sa surface supérieure, sur laquelle doit reposer la lanterne, est si grande que sa charge mènera bientôt au crash. En attendant, il me semble que les architectes qui ne pensent pas à l'éternité de la structure sont ainsi privés de l'amour pour leur gloire future et ne savent pas pourquoi ils construisent. J'ai donc décidé de construire cette voûte de manière à ce qu'elle ait autant de lobes à l'intérieur que les murs extérieurs, et qu'elle ait une mesure et un arc de rayon égal aux trois quarts du diamètre. Car un tel arc dans sa courbure s'élève de plus en plus haut, et lorsqu'il est chargé d'une lanterne, ils se renforcent mutuellement. Cette voûte aura à sa base une épaisseur de trois coudées et trois quarts et sera pyramidale depuis l'extérieur jusqu'au point où elle se ferme et où doit être située la lanterne. L'arc doit être fermé sur une épaisseur d'une coudée et quart ; puis on bâtirait à l'extérieur une autre voûte qui, à sa base, aurait une épaisseur de deux coudées et demie pour protéger de l'eau la voûte intérieure. Cette voûte extérieure devra se contracter exactement de la même manière pyramidale que la première, de manière qu'elle, comme la voûte intérieure, se ferme là où commence la lanterne, ayant en cet endroit une épaisseur de deux tiers de coudée. Il devrait y avoir un bord à chaque coin - huit au total, et deux sur chaque pente, au milieu de chacun d'eux - seize au total ; ces nervures, situées au milieu entre les coins indiqués, deux sur les côtés intérieur et extérieur de chaque versant, devront avoir à leur base une épaisseur de quatre coudées. Ces deux voûtes seront arrondies l'une à la suite de l'autre, en réduisant pyramidalement leur épaisseur dans les mêmes proportions, jusqu'à la hauteur du judas fermé par la lanterne. Ensuite, vous devez commencer à construire ces vingt-quatre nervures, ainsi que les voûtes posées entre elles, ainsi que six arcs faits de pièces de machino solides et longues, solidement fixées avec des pyrons en fer galvanisé, et sur ces pierres mettre des cerceaux de fer qui relierait ladite voûte avec ses nervures. La maçonnerie devra d'abord être continue, sans lacunes, jusqu'à une hauteur de cinq coudées et quart, puis continuer avec les nervures et séparer les voûtes. Les première et deuxième couronnes à partir du bas doivent être entièrement liées avec une maçonnerie transversale constituée de longues pierres calcaires de manière à ce que les deux voûtes du dôme reposent sur elles. Et à la hauteur de toutes les neuf coudées des deux voûtes, de petites voûtes seraient placées entre chaque paire de nervures, liées par une solide charpente de chêne, qui fixerait les nervures soutenant la voûte intérieure ; de plus, ces poutres en chêne doivent être recouvertes de tôles de fer, en gardant à l'esprit les escaliers. Les nervures doivent être entièrement composées de machino et de pietraforte, ainsi que les bords mêmes entièrement de pietraforte, et les nervures et les voûtes doivent être reliées les unes aux autres jusqu'à une hauteur de vingt-quatre coudées, d'où la brique ou le tuf. la maçonnerie peut commencer, selon celui qui en sera chargé, afin que ce soit le plus simple possible. À l'extérieur, au-dessus des lucarnes, il sera nécessaire de construire une galerie qui, dans sa partie inférieure, serait un balcon à balustrade traversante, haute de deux braccia, en accord avec les balustrades des petites absides inférieures, ou qui, peut-être, se composent de deux galeries superposées, sur une corniche bien décorée et de telle sorte que la galerie supérieure soit ouverte. L'eau du dôme tombera sur une auge en marbre d'un tiers de coudée de large, qui jettera l'eau là où l'auge en dessous sera en grès. Il est nécessaire de faire huit nervures d'angle en marbre sur la surface extérieure du dôme de manière à ce qu'elles aient l'épaisseur appropriée et dépassent d'une coudée au-dessus de la surface du dôme, ayant un profil de pignon et une largeur de deux coudées et étant une arête. sur toute sa longueur avec deux gouttières de part et d'autre ; de sa base à son sommet, chaque côte doit se contracter de manière pyramidale. La pose du dôme devra s'effectuer comme décrit ci-dessus, sans échafaudage jusqu'à une hauteur de trente coudées, et à partir de là vers le haut - d'une manière qui sera indiquée par les artisans à qui elle sera confiée, car dans de tels cas la pratique elle-même enseigne .»

Lorsque Filippo écrivit cela, il se rendit le matin chez le magistrat et, après leur avoir remis cette feuille, ils discutèrent de tout et, bien qu'ils n'en fussent pas capables, mais voyant la vivacité d'esprit de Filippo et le fait que aucun des autres architectes n'avait une telle ardeur, mais il montrait une confiance inébranlable dans ses paroles, objectant constamment la même chose, de sorte qu'il semblait qu'il avait sans aucun doute érigé au moins dix dômes. Les consuls, s'étant retirés, décidèrent de lui transmettre la commande, exprimant cependant le désir de voir d'au moins un œil l'expérience de la façon dont il est possible d'ériger cette voûte sans échafaudage, car ils approuvèrent tout le reste. Le destin a répondu à ce désir, car à cette époque Bartolomeo Barbadori voulait construire une chapelle dans l'église de Felicita et s'est mis d'accord avec Filippo, qui pendant ce temps, et sans échafaudage, a construit une coupole pour la chapelle, située à l'entrée. à l'église de droite, où se trouve le vase pour l'eau sainte, rempli de lui ; de la même manière, à cette époque, il construisit une autre chapelle - avec des voûtes pour Stiatta Ridolfi dans l'église de Santo Jacopo, sur l'Arno, à côté de la chapelle du grand autel. Ces œuvres étaient la raison pour laquelle on croyait plus à ses actes qu'à ses paroles. C'est ainsi que les consuls et les administrateurs, que sa note et les bâtiments qu'ils virent renforcèrent leur confiance, lui commandèrent une coupole et, après avoir voté, le nommèrent comme chef principal des travaux. Cependant, ils ne négocièrent pas avec lui une hauteur supérieure à douze coudées, disant qu'ils verraient encore comment les travaux se dérouleraient, et que s'ils réussissaient, comme il le leur assurait, ils ne manqueraient pas de lui ordonner le repos. Il paraissait étrange à Filippo de voir un tel entêtement et une telle méfiance envers les consuls et les administrateurs ; et s'il n'avait pas été sûr que lui seul pourrait mener à bien cette affaire, il n'y aurait pas mis la main. Mais, rempli du désir de se glorifier, il s'en charge et entreprend de mener l'œuvre à la perfection finale. Sa note a été copiée dans un livre dans lequel le conducteur a tenu les comptes d'entrées et de sorties de bois et de marbre, ainsi que son obligation mentionnée ci-dessus, et il a été chargé de l'entretien aux mêmes conditions dans lesquelles les principaux superviseurs des travaux avaient été payés auparavant. Lorsque l'ordre donné par Filippo fut connu des artistes et des citoyens, certains l'approuvèrent, d'autres le condamnèrent, ce qui cependant fut toujours l'opinion de la foule, des imbéciles et des envieux.

Pendant qu'on préparait les matériaux pour commencer la maçonnerie, un groupe de mécontents apparut parmi les artisans et les citoyens : s'élevant contre les consuls et les constructeurs, ils dirent que cette affaire avait été précipitée, qu'un tel travail ne devait pas être fait à la discrétion des une seule personne, et qu'ils pourraient pardonner s'ils n'avaient pas des personnes dignes, ce qu'ils avaient en abondance ; et que cela ne servira en rien à l'honneur de la ville, car si quelque malheur survenait, comme cela arrive parfois lors des constructions, ils pourraient encourir la censure comme gens ayant placé trop de responsabilités sur soi, et cela, compte tenu le mal et la honte que cela pourrait entraîner pour les affaires publiques, il serait bon, pour freiner l’insolence de Filippo, de lui assigner un associé. Pendant ce temps, Lorenzo Ghiberti a obtenu une grande reconnaissance, après avoir testé son talent aux portes de San Giovanni ; le fait qu'il était aimé de personnes très influentes était clairement révélé ; en effet, voyant à quel point la renommée de Filippo grandissait, ils, sous prétexte d'amour et d'attention envers cet édifice, obtinrent des consuls et des administrateurs que Lorenzo était attaché à Filippo comme associé. Le désespoir et l'amertume que Filippo éprouva lorsqu'il apprit ce que les administrateurs avaient fait ressortent du fait qu'il était prêt à fuir Florence ; et sans Donato et Luca della Robbia pour le consoler, il aurait peut-être perdu tout contrôle de lui-même. La méchanceté de ceux qui, aveuglés par l'envie, mettent en danger la gloire d'autrui et les belles créations au nom d'une vaine rivalité est véritablement inhumaine et cruelle. Bien sûr, ce n'était plus à eux que Filippo ne cassait pas les modèles, ne brûlait pas les dessins et ne détruisait pas en moins d'une demi-heure tout le travail qu'il faisait depuis tant d'années. Les administrateurs, après s'être d'abord excusés auprès de Filippo, l'ont persuadé de continuer, arguant que lui et personne d'autre n'était l'inventeur et le créateur de cette structure ; et entre-temps, ils ont attribué à Lorenzo le même contenu qu'à Filippo. Ce dernier a commencé à continuer son travail sans trop de désir, sachant que lui seul devrait endurer toutes les épreuves liées à cette affaire, puis partager l'honneur et la gloire avec Lorenzo. Déterminé, cependant, à trouver un moyen d'empêcher Lorenzo de supporter trop longtemps le travail, il a continué avec lui selon le même plan indiqué dans la note qu'il a présentée aux administrateurs. Pendant ce temps, l'idée s'est éveillée dans l'âme de Filippo de réaliser un modèle dont personne n'avait jamais été fait auparavant ; et ainsi, ayant entrepris cette tâche, il la commanda à un certain Bartolomeo, un menuisier qui habitait près de l'Atelier. Et dans ce modèle, qui avait donc exactement les mêmes dimensions que le bâtiment lui-même, il a montré toutes les difficultés, comme les escaliers éclairés et sombres, tous les types de sources lumineuses, les portes, les connexions et les nervures, et a également passé une commande pour les galeries d’échantillons. Quand Lorenzo a appris cela, il a voulu la voir ; mais comme Filippo le lui refusait, il, en colère, décida à son tour de faire un modèle afin de donner l'impression que ce n'était pas pour rien qu'il recevait l'allocation qui lui était versée et que lui aussi était impliqué d'une manière ou d'une autre dans cette affaire. matière. De ces deux modèles, celui réalisé par Filippo était payé cinquante lires et quinze sous, comme il ressort de l'ordre du livre de Migliore di Tommaso du 3 octobre 1419, et au nom de Lorenzo Ghiberti - trois cents lires pour le le travail et les dépenses nécessaires à la réalisation de ce modèle, ce qui s'expliquait plus probablement par l'amour et la faveur dont il jouissait que par les exigences et les besoins du bâtiment.

Ce tourment dura pour Filippo, sous les yeux duquel tout cela se passait, jusqu'en 1426, car Lorenzo était appelé un inventeur au même titre que Filippo ; la contrariété s’empara tellement de l’âme de Filippo que la vie pour lui fut pleine des plus grandes souffrances. Par conséquent, comme il avait plusieurs nouveaux projets, il a décidé de se débarrasser complètement de lui, sachant à quel point il n'était pas apte à un tel travail. Filippo avait déjà porté la coupole des deux voûtes à une hauteur de douze coudées, et là on devait déjà poser des attaches en pierre et en bois, et comme c'était une affaire difficile, il décida d'en parler avec Lorenzo pour vérifier s'il en avait conscience dans ces difficultés. En effet, il était convaincu que Lorenzo n'avait même pas pensé à de telles choses, puisqu'il répondit qu'il s'en remettait à lui en tant qu'inventeur. Filippo aimait la réponse de Lorenzo, car il lui semblait que de cette façon il pourrait être retiré du travail et découvrir qu'il n'était pas un homme de l'intelligence que lui attribuaient ses amis et la faveur des patrons qui lui avaient donné ce poste. Lorsque tous les maçons furent déjà recrutés pour le travail, ils attendirent l'ordre de commencer à enlever et à attacher les voûtes au-dessus du niveau atteint de douze coudées, d'où le dôme commence à converger vers son sommet ; et pour cela, ils furent obligés de construire des échafaudages pour que les ouvriers et les maçons puissent travailler en toute sécurité, car la hauteur était telle qu'il suffisait de baisser les yeux pour que même le plus courageux ait mal au cœur et tremble. Ainsi, les maçons et autres artisans attendaient les ordres sur la façon de construire les connexions de l'échafaudage, mais comme aucune décision n'était venue ni de Filippo ni de Lorenzo, les maçons et autres artisans ont commencé à grogner, ne voyant pas l'ordre précédent, et comme eux, étant pauvres les gens, ils ne vivaient que du travail de leurs mains et doutaient que l'un ou l'autre des architectes ait assez de courage pour achever ce travail, ils sont restés sur le chantier et, retardant les travaux, du mieux qu'ils pouvaient et savaient comment, ils réparaient et nettoyaient tout qui avait déjà été construit.

Un beau matin, Filippo ne s'est pas présenté au travail, mais s'est attaché la tête, s'est couché et, en criant continuellement, a ordonné de chauffer rapidement les assiettes et les serviettes, prétendant qu'il avait mal au côté. Lorsque les artisans, qui attendaient des commandes pour travailler, l'apprirent, ils demandèrent à Lorenzo ce qu'ils devaient faire ensuite. Il répondit que l'ordre devait venir de Filippo et qu'il devait l'attendre. Quelqu’un lui dit : « Tu ne connais pas ses intentions ? "Je sais", a déclaré Lorenzo, "mais je ne ferai rien sans lui." Et il disait cela pour se justifier, car, n'ayant jamais vu le modèle de Filippo et jamais une seule fois, pour ne pas paraître ignorant, sans l'interroger sur ses projets, il parlait de cette affaire à ses risques et périls et répondait par des mots ambigus, sachant surtout qu'il participe à ce travail contre la volonté de Filippo. Pendant ce temps, comme celui-ci était malade depuis plus de deux jours, le contremaître et de nombreux maçons allèrent lui rendre visite et lui demandèrent avec insistance ce qu'il fallait faire. Et lui : « Vous avez Lorenzo, laissez-le faire quelque chose », et on ne pouvait pas obtenir plus de sa part. C'est pourquoi, lorsque cela fut connu, de nombreuses rumeurs et jugements surgirent qui condamnèrent cruellement toute cette entreprise : certains disaient que Filippo était tombé malade de chagrin, qu'il n'avait pas eu le courage d'ériger le dôme et que, s'étant impliqué dans cette affaire, il se repentait déjà; et ses amis l'ont défendu, disant que si c'était du chagrin, alors c'était du chagrin dû au ressentiment que Lorenzo lui avait assigné comme employé et que la douleur dans son côté était causée par le surmenage au travail. Et après toutes ces rumeurs, l'affaire n'a pas avancé, et presque tout le travail des maçons et des tailleurs de pierre s'est arrêté, et ils ont commencé à murmurer contre Lorenzo, en disant : « Il est passé maître dans l'art de recevoir un salaire, mais gérer le travail n'était pas l'affaire. Et si Filippo n'était pas là ? Et si Filippo était malade depuis longtemps ? Que va-t-il faire alors ? Quelle est la faute de Filippo s’il est malade ? Les administrateurs, voyant qu'ils étaient déshonorés par ces circonstances, décidèrent de rendre visite à Filippo et, venant vers lui, ils lui exprimèrent d'abord leur sympathie pour sa maladie, puis l'informèrent du désordre dans lequel se trouvait le bâtiment et des ennuis dans lesquels sa maladie les avait plongés. . A cela Filippo leur répondit avec des paroles excitées à la fois par la maladie feinte et par son amour pour son travail : « Quoi ! Où est Lorenzo ? Pourquoi ne fait-il rien ? Je suis vraiment étonné par toi ! Alors les administrateurs lui répondirent : « Il ne veut rien faire sans toi. » Filippo s'y est opposé : « Je l'aurais fait sans lui ! Cette réponse très spirituelle et ambiguë les satisfit et, le quittant, ils comprirent qu'il était malade parce qu'il voulait travailler seul. Ils lui envoyèrent donc ses amis pour le tirer du lit, car ils avaient l'intention de retirer Lorenzo du travail. Cependant, étant arrivé à la construction et voyant toute la force du patronage dont Lorenzo jouissait, et aussi que Lorenzo recevait son entretien sans faire aucun effort, Filippo trouva un autre moyen de le déshonorer et de le déshonorer complètement comme ignorant de ce métier et s'adressa au administrateurs en présence de Lorenzo avec le raisonnement suivant : « Messieurs, administrateurs, si nous pouvions avoir la même confiance dans le temps qui nous est imparti pour la vie, avec laquelle nous avons confiance dans notre mort, il ne fait aucun doute que nous verrions le l'achèvement de beaucoup de choses qui venaient juste de commencer, alors qu'elles restaient en réalité inachevées. L'épisode de maladie que j'ai traversé aurait pu me coûter la vie et arrêter la construction ; C'est pourquoi, si moi ou, à Dieu ne plaise, Lorenzo tombions un jour malade, afin que l'un ou l'autre puisse continuer sa part de travail, je croyais que, tout comme Votre Seigneurie aimait à partager notre contenu pour nous, de la même manière il faudrait diviser le travail, pour que chacun de nous, poussé par le désir de montrer son savoir, puisse acquérir en toute confiance l'honneur et se montrer utile à son État. En attendant, il y a précisément deux tâches difficiles à entreprendre à l'heure actuelle : l'une est l'échafaudage, qui, pour que les maçons puissent réaliser la maçonnerie, est nécessaire à l'intérieur et à l'extérieur du bâtiment et sur lequel il faut placer les personnes. , pierres et chaux, ainsi que placer des grues pour soulever des poids et autres outils similaires ; l'autre est une couronne, qui devrait être placée sur les 12 coudées déjà construites, qui fixerait les huit parties du dôme et attacherait l'ensemble du bâtiment de sorte que le poids pressant d'en haut serait tellement comprimé et contraint qu'il n'y aurait plus de place. charge ou tension inutile, et le bâtiment tout entier reposerait uniformément sur lui-même. Laissons donc Lorenzo se charger d’une de ces tâches, celle qui lui paraît la plus facile, mais je m’engage à accomplir l’autre sans difficulté, pour ne plus perdre de temps. En entendant cela, Lorenzo, pour le bien de son honneur, fut contraint de ne refuser aucun de ces deux travaux et, bien que non volontaire, il décida d'assumer la couronne comme une tâche plus facile, comptant sur les conseils des maçons et se rappelant qu'en la voûte de l'église San Giovanni de Florence avait une couronne de pierre dont il aurait pu emprunter en partie, sinon en totalité, la structure. Ainsi, l’un a pris l’échafaudage, l’autre la couronne, et tous deux ont terminé le travail. Les échafaudages de Filippo ont été fabriqués avec un tel talent et une telle habileté qu'ils se sont fait une opinion de lui qui était vraiment à l'opposé de ce que beaucoup avaient auparavant à son sujet, car les artisans y travaillaient avec une telle confiance, tiraient de lourdes charges et marchaient calmement, comme si ils se tenaient sur un sol solide, de la terre ; des modèles de ces échafaudages ont été conservés en fiducie. Lorenzo, avec la plus grande difficulté, fit une couronne sur l'une des huit faces du dôme ; quand il l'eut terminé, les administrateurs le montrèrent à Filippo, qui ne leur dit rien. Cependant, il en parla avec certains de ses amis, disant qu'il fallait faire d'autres liaisons et les mettre dans le sens opposé à celui qu'ils avaient fait, que cette couronne était insuffisante pour la charge qu'elle portait, car elle tirait moins que nécessaire, et que l'entretien payé à Lorenzo était, avec la couronne commandée pour lui, de l'argent gaspillé.

L'opinion de Filippo a été rendue publique et il a été chargé de montrer comment se mettre au travail pour construire une telle couronne. Et comme il avait déjà fait réaliser des dessins et des modèles, il les montra aussitôt ; quand les administrateurs et les autres maîtres les virent, ils comprirent quelle erreur ils avaient commise en condescendant Lorenzo, et, voulant réparer cette erreur et montrer qu'ils comprenaient ce qui est bien, ils firent de Filippo le manager à vie et le chef de toute cette entreprise. construction et décréta que rien dans cette affaire ne serait entrepris que selon sa volonté. Et pour montrer qu'ils l'avaient reconnu, ils lui donnèrent cent florins, écrits à son nom par ordre des consuls et curateurs du 13 août 1423, de la main du notaire de tutelle, Lorenzo Paolo, et payables par l'intermédiaire de Gherardo, fils de Messer Filippo Corsini, et lui assigna une allocation à vie calculée à cent florins par an. Ainsi, après avoir ordonné le début de la construction, il l'exécuta avec une telle rigueur et une telle précision que pas une seule pierre ne fut posée sans qu'il ne veuille la voir. D'autre part, Lorenzo, s'étant trouvé vaincu et comme honteux, fut tellement favorisé et soutenu par ses amis qu'il continua à percevoir son salaire, prouvant qu'il ne pouvait être licencié avant trois ans. Filippo préparait toujours des dessins et des modèles d'équipements de maçonnerie et de grues pour chaque moindre occasion. Néanmoins, de nombreuses personnes méchantes, amis de Lorenzo, ne cessaient toujours de le désespérer, rivalisant constamment avec lui dans la réalisation de modèles, dont l'un était même présenté par un certain maître Antonio da Verzelli, et certains autres maîtres, patronnés et promus. par l'un, puis par d'autres citoyens, qui révélaient ainsi leur inconstance, leur manque de conscience et leur incompréhension, ayant entre les mains des choses parfaites, mais en mettant en avant des choses imparfaites et inutiles. Les couronnes autour des huit côtés du dôme étaient déjà terminées et les maçons inspirés travaillèrent sans relâche. Cependant, forcés par Filippo plus que d'habitude, ils commencèrent à lui devenir un fardeau à cause de plusieurs réprimandes qu'ils recevaient pendant la ponte, ainsi qu'à cause de beaucoup d'autres choses qui arrivaient quotidiennement. Poussés par cela, ainsi que par l'envie, les anciens, s'étant réunis, se mirent d'accord et annonçaient que ce travail était dur et dangereux et qu'ils ne voulaient pas ériger les dômes sans un salaire élevé (bien qu'ils l'aient augmenté, plus que ce que était d'usage), pensant ainsi se venger de Filippo et en tirer profit. Les administrateurs n'aimèrent pas tout cela, ni Filippo qui, après y avoir réfléchi, décida un samedi soir de tous les licencier. Après avoir reçu le paiement et ne sachant pas comment tout cela finirait, ils se découragèrent, surtout lorsque, le lundi suivant, Filippo engagea dix Lombards pour la construction ; étant présent sur place et leur disant : « Faites ceci ici et faites cela là », il les a tellement entraînés en une journée qu'ils ont travaillé pendant plusieurs semaines. Et les maçons, de leur côté, ayant été licenciés et ayant perdu leur emploi, et aussi déshonorés, n'ayant pas un travail aussi rentable, envoyèrent des intermédiaires à Filippo : ils seraient censés revenir avec plaisir - et s'attirer les faveurs de lui du mieux qu'ils pouvaient. Il les garda plusieurs jours dans l'incertitude : s'il les prendrait ou non ; puis accepté à nouveau, moyennant un paiement inférieur à celui qu'ils avaient reçu auparavant. Alors, pensant gagner, ils ont mal calculé et, se vengeant de Filippo, se sont causé du mal et de la honte.

Alors que les rumeurs avaient déjà cessé et que, à la vue de la facilité avec laquelle cette structure était érigée, il fallait reconnaître le génie de Filippo, des gens impartiaux croyaient déjà qu'il avait fait preuve d'un tel courage que, peut-être, aucun des anciens et les architectes modernes l'avaient encore découvert dans ses créations ; et cette opinion est née parce qu'il a finalement montré son modèle. Là-dessus, chacun pouvait voir la grande prudence avec laquelle il a conçu les escaliers, les sources de lumière internes et externes afin d'éviter les meurtrissures dans les endroits sombres, et combien de garde-corps en fer différents sur des pentes raides il a construit et judicieusement répartis, sans parler du fait qu'il a même pensé à des pièces en fer pour l'échafaudage intérieur au cas où il faudrait y effectuer des travaux de mosaïque ou de peinture ; et aussi, en distribuant les égouts dans des endroits moins dangereux, où ils étaient fermés et où ils étaient ouverts, et en installant un système d'aérations et diverses sortes d'ouvertures pour éloigner le vent et pour que les fumées et les tremblements de terre ne puissent nuire, il montra comment ses recherches lui furent très utiles pendant les nombreuses années qu'il passa à Rome. Compte tenu, en outre, de tout ce qu'il a fait pour le plateau, posant, joignant et reliant les pierres, il était impossible de ne pas être submergé de crainte et d'horreur à l'idée que le génie d'une personne contenait en lui tout ce que le génie de Filippo, qui a grandi continuellement et à tel point qu'il n'y avait rien qu'il ne rende facile et simple, aussi difficile et complexe soit-il, ce qu'il a montré en soulevant des poids à l'aide de contrepoids et de roues entraînées par un bœuf, tandis que sinon, six couples ne les auraient guère déplacés de leur place.

Le bâtiment avait déjà atteint une telle hauteur qu'il était très difficile de s'élever une fois puis de redescendre au sol ; et les maîtres perdaient beaucoup de temps lorsqu'ils sortaient pour manger et boire, et souffraient beaucoup de la chaleur du jour. Filippo fit donc en sorte que des salles à manger avec cuisine soient ouvertes sur la coupole et que du vin y soit vendu ; ainsi, personne ne quittait son travail jusqu'au soir, ce qui était commode pour lui et extrêmement utile pour l'entreprise. Voyant que les travaux allaient bien et se déroulaient bien, Filippo était tellement inspiré qu'il a travaillé sans relâche. Il se rendit lui-même dans des usines de briques où l'on pétrissait les briques afin de voir et de pétrir l'argile par lui-même, et lorsqu'elles étaient cuites, de sa propre main, il sélectionnait les briques avec la plus grande diligence. Il surveillait les tailleurs de pierre pour s'assurer que les pierres étaient solides et sans fissures, et leur donnait des modèles d'entretoises et de joints en bois, en cire ou encore en rutabaga ; Il a fait la même chose avec les forgerons yankees. Il a inventé un système de charnières avec tête et crochets et a en général grandement facilité les travaux de construction qui, sans aucun doute, grâce à lui, ont atteint un niveau de perfection qu'il n'a peut-être jamais eu chez les Toscans.

Florence passa l'année 1423 dans une immense prospérité et contentement, lorsque Filippo fut choisi pour servir comme prieur du quartier de San Giovanni pour mai et juin, tandis que Lapo Niccolini fut élu au poste de "Gonfalonier de Justice" pour le quartier de Santa Croce. . La liste des prieurs comprend : Filippo di Ser Brunellesco Lippi, ce qui n'est pas surprenant, puisqu'il était ainsi appelé par le nom de son grand-père Lippi, et non par la famille de Lapi, comme il aurait dû l'être ; c'est ce qui apparaît dans cette liste, qui a cependant été utilisée dans de nombreux autres cas, comme le savent tous ceux qui ont vu le livre et qui connaissent les coutumes de cette époque. Filippo a exercé ces fonctions, ainsi que d'autres postes dans sa ville, et il s'y est toujours comporté avec la plus stricte prudence. Entre-temps, il pouvait déjà voir comment les deux voûtes commençaient à se fermer près du judas, où la lanterne était censée commencer, et bien qu'il ait réalisé à Rome et à Florence de nombreux modèles en argile et en bois, que personne n'avait vus, il a tout cela Il restait à décider enfin lequel d'entre eux accepter pour exécution. Parallèlement, dans l'intention d'achever la galerie, il y réalisa toute une série de dessins, restés en dépôt après sa mort, mais qui ont aujourd'hui disparu à cause de la négligence des fonctionnaires. Et de nos jours, pour compléter l'édifice, on faisait une partie de la galerie sur l'un des huit côtés ; mais comme il ne correspondait pas au plan de Filippo, il fut rejeté sur les conseils de Michelangelo Buonarroti et ne fut pas achevé.

De plus, Filippo a réalisé lui-même un modèle de lanterne octogonale dans des proportions correspondant à la coupole, ce qui a été une véritable réussite tant en termes de design, de variété et de décoration ; il y fit un escalier par lequel on peut monter jusqu'au bal - une chose vraiment divine, cependant, puisque Filippo a bouché l'ouverture de l'entrée de cet escalier avec un morceau de bois inséré par le bas, personne à part lui ne savait où commençait de son ascension était. Bien qu'il ait été loué et qu'il ait déjà fait tomber l'envie et l'arrogance de beaucoup, il ne pouvait toujours pas empêcher que tous les artisans qui étaient à Florence, après avoir vu ses modèles, commencèrent également à fabriquer des modèles de différentes manières, pour au point qu'une certaine personne de la maison Gaddi a décidé de concourir devant les juges avec le modèle réalisé par Filippo. Lui, comme si de rien n’était, s’est moqué de l’arrogance de quelqu’un d’autre. Et beaucoup de ses amis lui ont dit qu'il ne devait montrer son modèle à aucun des artistes, peu importe ce qu'ils en tireraient. Et il leur répondit qu'il n'y avait qu'un seul vrai modèle, et que tous les autres n'avaient aucun sens. Certains autres fabricants ont incorporé des pièces du modèle de Filippo dans leurs modèles. Voyant cela, il leur dit : « Et cet Autre modèle qu’il fera sera aussi le mien. » Tout le monde l'a énormément félicité, cependant, comme la sortie vers les escaliers menant au bal n'était pas visible, il lui semblait que son modèle était défectueux. Néanmoins, les administrateurs décidèrent de lui commander ce travail, étant entendu toutefois qu'il leur montrerait l'entrée ; puis Filippo, retirant du modèle le morceau de bois qui était en dessous, montra à l'intérieur d'un des piliers un escalier, que l'on peut voir maintenant, ayant la forme d'une cavité de sarbacane, où d'un côté se trouve une tranchée avec des étriers en bronze. , le long duquel, en posant d'abord un pied, puis l'autre, on peut monter à l'étage. Et comme lui, devenu vieux, n'avait pas vécu assez longtemps pour voir l'achèvement de la lanterne, il légua qu'elle serait construite selon le modèle et comme il l'avait écrit ; sinon, assurait-il, le bâtiment s'effondrerait, car la voûte, ayant un arc de rayon égal aux trois quarts du diamètre, avait besoin d'une charge pour être plus durable. Avant sa mort, il n'a jamais pu voir cette partie achevée, mais il l'a quand même portée à la hauteur de plusieurs coudées. Il a réussi à traiter et à transporter parfaitement presque toutes les pièces en marbre destinées à la lanterne, et ce qui, en regardant comment elles étaient transportées, les gens s'émerveillaient : comment est-il possible qu'il ait décidé de charger la voûte avec un tel poids. Beaucoup de gens intelligents pensaient qu'il ne pouvait pas le supporter, et il leur semblait un grand bonheur que Filippo l'ait finalement amené à ce point, et que le charger encore plus serait tenter le Seigneur. Filippo en riait toujours et, après avoir préparé toutes les machines et tous les outils nécessaires à l'échafaudage, ne perdait pas une minute de temps, prévoyant mentalement, rassemblant et réfléchissant à toutes les petites choses, jusqu'aux coins du bois taillé. les parties en marbre étaient ébréchées lorsqu'elles étaient soulevées, de sorte que même toutes les arches des niches étaient posées sur des échafaudages en bois ; pour le reste, comme on l'a dit, il y avait ses commandes écrites et ses modèles. Cette création elle-même témoigne de sa beauté, s'élevant du niveau du sol au niveau de la lanterne de 134 coudées, tandis que la lanterne elle-même mesure 36 coudées, la boule de cuivre mesure 4 coudées, la croix mesure 8 coudées, et tout ensemble 202 coudées, et nous pouvons dire avec certitude que les anciens n'ont jamais atteint une telle hauteur dans leurs bâtiments et ne se sont jamais exposés à un si grand danger, voulant entrer dans un combat singulier avec le ciel - après tout, il semble vraiment que ce soit vous entrerez en combat singulier avec lui, quand vous verrez qu'il s'élève à une telle hauteur que les montagnes qui entourent Florence lui paraissent semblables. Et, en vérité, il semble que le ciel soit jaloux de lui, puisque constamment, tout au long du jour, des flèches venues du ciel le frappent.

Tout en travaillant à cet ouvrage, Filippo a construit de nombreux autres bâtiments, que nous énumérerons ci-dessous dans l'ordre : il a réalisé de sa propre main une maquette de la salle capitulaire de l'église de Santa Croce à Florence pour la famille Pazzi - une chose riche et très belle. ; également une maquette d'une maison de la famille Busini pour deux familles puis une maquette de la maison et de la loggia de l'orphelinat Innocenti ; Les voûtes de la loggia ont été construites sans échafaudage, de manière que chacun puisse encore aujourd'hui l'observer. On raconte que Filippo fut convoqué à Milan pour réaliser une maquette de forteresse pour le duc Filippo Maria, et qu'il confia donc le soin de la construction dudit orphelinat à son amie la plus proche Francesca della Luna. Ce dernier a fait le prolongement vertical d'une des architraves, ce qui est architecturalement incorrect ; et ainsi, quand Filippo revint et lui cria dessus pour avoir fait une telle chose, il répondit qu'il l'avait emprunté au temple de San Giovanni, qui avait été construit par les anciens. Filippo lui dit : « Il n'y a qu'un seul défaut dans ce bâtiment ; et tu en as juste profité. Le modèle de l'orphelinat, exécuté par Filippo, a été conservé pendant de nombreuses années dans le bâtiment de l'atelier de soie, situé à la porte Santa Maria, car il a été très pris en compte pour la partie du bâtiment de l'orphelinat qui est resté inachevé; Ce modèle a aujourd'hui disparu. Pour Cosimo de' Medici, il a réalisé une maquette du monastère des chanoines réguliers de Fiesole - une architecture très confortable, élégante, gaie et généralement vraiment magnifique. L'église, couverte de voûtes en berceau, est très spacieuse et la sacristie est commode à tous égards, comme le sont d'ailleurs toutes les autres parties du monastère. Il faut garder à l'esprit que, étant obligé de placer les niveaux de cette structure sur le flanc de la montagne, Filippo a fait un usage très judicieux de la partie inférieure, où il a placé caves, buanderies, fours, écuries, cuisines, bois et autres des entrepôts, le tout de la meilleure façon possible ; Ainsi, il plaça toute la partie inférieure de la structure dans la vallée. Cela lui donna la possibilité de construire de plain-pied : des loggias, un réfectoire, un hôpital, un noviciat, un dortoir, une bibliothèque et d'autres locaux principaux du monastère. Tout cela a été construit à ses frais par le magnifique Cosme de Médicis, motivé à la fois par sa piété, qu'il a toujours montrée en tout pour la religion chrétienne, et par l'affection qu'il avait pour le Père Timoteo de Vérone, le plus excellent prédicateur de cet ordre; De plus, afin de mieux profiter de sa conversation, il se construisit de nombreuses pièces dans ce monastère et y vécut confortablement. Cosimo a dépensé pour cette construction, comme le montre une entrée, cent mille écus. Filippo a également conçu une maquette de la forteresse de Vicopisano et à Pise une maquette de l'ancienne forteresse. Là, il renforça le pont maritime et de nouveau il donna un plan pour relier le pont aux deux tours de la nouvelle forteresse. De la même manière, il exécuta un modèle des fortifications du port de Pesaro et, de retour à Milan, il réalisa de nombreux projets pour le duc et pour la cathédrale de cette ville, commandés par ses constructeurs.

À cette époque, l'église de San Lorenzo commençait à être construite à Florence, selon le décret des paroissiens, qui élisaient le recteur, un homme qui s'imaginait en la matière et s'adonnait à l'architecture en amateur, pour son propre divertissement. , en tant que directeur principal de la construction. La construction des piliers en brique avait déjà commencé lorsque Giovanni di Bicci dei Medici, qui avait promis aux paroissiens et au recteur de construire à ses frais une sacristie et une des chapelles, invita Filippo à déjeuner un matin et, après toutes sortes de conversations, lui a demandé ce qu'il pensait du début de la construction de San Lorenzo et quelle est son opinion de toute façon ? Cédant aux demandes de Giovanni, Filippo fut contraint d'exprimer son opinion et, ne voulant rien lui cacher, il condamna largement cette entreprise, lancée par un homme qui avait peut-être plus de sagesse livresque que d'expérience dans ce genre de construction. . Giovanni demanda alors à Filippo s'il était possible de faire quelque chose de plus beau. Ce à quoi Filippo répondit : « Sans aucun doute, et je suis surpris de vous, comment vous, étant à la tête de cette affaire, n'avez pas débloqué plusieurs milliers de couronnes et n'avez pas construit une église avec des parties séparées dignes à la fois du lieu lui-même et de de tant de tombeaux glorieux qui s'y trouvent, car avec ta main légère, d'autres feront de leur mieux pour suivre ton exemple dans la construction de leurs chapelles, et cela d'autant plus qu'il ne restera de nous d'autre souvenir que le des bâtiments qui témoignent de leur créateur depuis des centaines et des milliers d’années. Encouragé par les paroles de Filippo, Giovanni décida de construire une sacristie et une chapelle principale ainsi que l'ensemble du bâtiment de l'église. Il est vrai que sept familles seulement souhaitaient y participer, les autres n'en ayant pas les moyens ; il s'agissait de Rondinelli, Gironi della Stoufa, Neroni, Chai, Marignolli, Martelli et Marco di Luca, et leurs chapelles devaient être construites dans le transept du temple. Tout d’abord, la construction de la sacristie progressa, puis, petit à petit, celle de l’église elle-même. Et comme l'église était très longue, on commença progressivement à donner d'autres chapelles à d'autres citoyens, mais uniquement aux paroissiens. A peine la couverture de la sacristie fut-elle terminée que Giovanni de Médicis mourut et fut laissé par Cosme, son fils, qui, plus généreux que son père et passionné de monuments, acheva la sacristie, le premier édifice qu'il construisit ; et cela lui procura une telle joie que depuis lors jusqu'à sa mort, il ne cessa de construire. Cosimo hâta cette construction avec une ferveur particulière ; et tandis qu'une chose commençait, il en achevait une autre. Mais il aimait tellement ce bâtiment qu'il y était présent presque tout le temps. Grâce à sa participation, Filippo a terminé la sacristie et Donato a réalisé les travaux de stuc, ainsi que l'encadrement en pierre des petites portes et des grandes portes en bronze. Cosimo a ordonné le tombeau de son père Giovanni sous une grande dalle de marbre soutenue par quatre balustres au milieu de la sacristie, où les prêtres s'habillent, et pour les autres membres de sa famille des tombeaux séparés pour hommes et femmes. Dans l'une des deux petites pièces situées de part et d'autre de l'autel de la sacristie, il plaça un réservoir et une crypte dans l'un des angles. En général, il est clair que tout dans ce bâtiment a été réalisé avec une grande prudence.

Giovanni et d'autres dirigeants du bâtiment ordonnèrent à un moment donné que le chœur soit situé juste sous le dôme. Cosme l'a annulé à la demande de Filippo, qui a considérablement agrandi la chapelle principale, conçue auparavant sous la forme d'une petite niche, afin de donner au chœur l'apparence qu'il a actuellement ; Une fois la chapelle terminée, il ne restait plus qu'à réaliser la coupole centrale et les autres parties de l'église. Cependant, le dôme et l'église n'ont été recouverts qu'après la mort de Filippo. Cette église a 144 coudées de longueur, et de nombreuses erreurs y sont visibles ; C'est d'ailleurs l'erreur des colonnes posées directement sur le sol, sans avoir sous elles une base d'une hauteur égale au niveau des bases des pilastres debout sur les marches ; et cela donne à l'ensemble un aspect boiteux, dû au fait que les pilastres paraissent plus courts que les colonnes. La raison de tout cela était les conseils de ses successeurs, jaloux de sa renommée, et qui, de son vivant, rivalisaient avec lui dans la fabrication de modèles ; Pendant ce temps, certains d'entre eux ont été à un moment donné honteux des sonnets écrits par Filippo, et après sa mort, ils se sont vengés de lui non seulement dans cette œuvre, mais aussi dans toutes celles qui leur sont parvenues après lui. Il abandonna le modèle et compléta une partie du canonicat du même San Lorenzo, où il fit une cour avec une galerie de 144 braccia de long.

Pendant que se poursuivaient les travaux de ce bâtiment, Cosme de Médicis voulait construire son propre palais et fit part de son intention à Filippo, qui, mettant de côté toute autre préoccupation, lui fit un très beau et grand modèle pour ce palais, qu'il voulait place derrière l'église de San Lorenzo, sur une place, isolée de tous côtés. L'habileté de Filippo était si évidente en cela que le bâtiment parut trop luxueux et trop grand à Cosimo, et, ne craignant pas tant la dépense que l'envie, il ne commença pas sa construction. Filippo, pendant qu'il travaillait sur le modèle, a déclaré à plusieurs reprises qu'il était reconnaissant au destin pour la chance qui l'avait obligé à travailler sur une chose dont il rêvait depuis de nombreuses années et l'avait mis en contact avec une personne qui voulait et je peux le faire. Mais après avoir entendu la décision de Cosimo, qui ne voulait pas entreprendre une telle tâche, par frustration, il brisa son modèle en milliers de morceaux. Cependant, Cosimo regrettait toujours de ne pas avoir accepté le projet de Filippo alors qu'il avait déjà réalisé un autre projet ; et le même Cosimo disait souvent qu'il n'avait jamais eu l'occasion de parler avec une personne avec un esprit et un cœur plus grands que Filippo.

En outre, Filippo a réalisé un autre modèle : un temple des Anges tout à fait unique pour la noble famille Scolari. Il est resté inachevé et dans l'état dans lequel on peut le voir à l'heure actuelle, puisque les Florentins dépensaient l'argent déposé à cet effet à la banque pour d'autres besoins de la ville ou, comme certains le disent, pour la guerre qu'ils étaient en train de mener. avec Lucques. Sur ce modèle, ils dépensèrent l'argent que Niccolo da Uzzano avait également mis de côté pour la construction de l'université, comme cela est longuement décrit ailleurs. Si ce temple des Anges avait effectivement été achevé selon le modèle de Brunellesco, il se serait révélé être l'une des œuvres les plus exceptionnelles d'Italie, bien que dans sa forme actuelle il mérite les plus grands éloges. Les feuilles avec le plan et la vue finie de ce temple octogonal, exécutés par la main de Filippo, se trouvent dans notre livre avec d'autres dessins de ce maître.

Également pour Messer Luca Pitti, Filippo a dessiné un projet pour un palais luxueux et magnifique, en dehors de Florence, devant les portes de San Niccolo et dans un lieu nommé Rusciano, cependant à bien des égards inférieur à celui que Filippo avait commencé pour le même Pitti à Florence même ; il la porta jusqu'à la deuxième rangée de fenêtres avec de telles dimensions et avec une telle magnificence que rien de plus exceptionnel ni de plus magnifique ne fut construit à la manière toscane. Les portes de ce palais sont deux carrés, 16 coudées de haut, 8 coudées de large, la première et la deuxième fenêtres sont semblables à des portes en tout. Les voûtes sont doubles, et l'ensemble du bâtiment est si habilement construit qu'il est difficile d'imaginer une architecture plus belle et plus magnifique. Le constructeur de ce palais fut l'architecte florentin Luca Fancelli, qui réalisa de nombreux bâtiments pour Filippo, et pour Leon Battista Alberti - commandé par Lodovico Gonzaga - la chapelle principale du temple florentin de l'Annunziata. L'Alberta l'emmena avec lui à Mantoue, où il exécuta de nombreuses œuvres, se maria, vécut et mourut, laissant derrière lui des héritiers qui portent encore le nom de Luke. Ce palais a été acheté il y a plusieurs années par la Très Sérénissime Signora Leonora de Tolède, duchesse de Florence, sur les conseils de son époux, la Très Sérénissime Signora Duc Cosimo. Elle l'a tellement agrandi tout autour qu'elle a planté un immense jardin en contrebas, en partie sur la montagne et en partie sur la pente, et l'a rempli dans le plus bel agencement de toutes les variétés d'arbres de jardin et sauvages, aménageant les plus charmants bosquets d'innombrables variétés. de plantes, vertes en toutes saisons, sans compter les fontaines, les sources, les égouts, les allées, les cages, les enclos et les treillis et une infinité d'autres choses vraiment dignes d'un souverain magnanime ; mais je garderai le silence à leur sujet, car il n'y a aucun moyen pour quiconque ne les a pas vus d'imaginer d'une manière ou d'une autre toute leur grandeur et toute leur beauté. Et en vérité, rien n'aurait pu tomber entre les mains du duc Cosme de plus digne de la puissance et de la grandeur de son esprit que ce palais, qui, pourrait-on penser, a été en réalité construit par Messer Luca Pitti selon le projet de Brunellesco spécialement pour Son Altesse Sérénissime. . Messer Luc la laissa inachevée, distrait par les soucis qu'il portait pour le bien de l'État ; ses héritiers, qui n'avaient pas les moyens de l'achever pour éviter sa destruction, furent heureux, en y renonçant, de plaire à dame duchesse, qui, de son vivant, y dépensait tout le temps, cependant, pas au point qu'elle puisse espérer terminer si vite la sienne. Certes, si elle était en vie, à en juger par ce que j'ai appris récemment, elle pourrait dépenser quarante mille ducats en un an pour voir le palais, s'il n'était pas achevé, puis, en tout cas, remis en excellent état. Et comme le modèle de Filippo n'a pas été retrouvé, Madame en a commandé un autre à Bartolomeo Ammanati, un excellent sculpteur et architecte, et le travail se poursuit sur ce modèle ; La majeure partie de la cour est déjà réalisée, bossagée, comme la façade extérieure. En effet, tous ceux qui contemplent la grandeur de cette œuvre sont étonnés de voir comment le génie de Filippo a pu embrasser un bâtiment aussi immense, vraiment magnifique non seulement par sa façade extérieure, mais aussi par la distribution de toutes les pièces. Je laisserai de côté la plus belle vue et l'apparence d'amphithéâtre que forment les plus charmantes collines entourant le palais du côté des murs de la ville, car, comme je l'ai déjà dit, le désir d'en parler complètement porterait nous trop loin, et quiconque ne l'a pas vu de ses propres yeux ne nous entraînera pas trop loin. Je n'aurais jamais pu imaginer à quel point ce palais est supérieur à aucun autre édifice royal.

On dit aussi que Filippo a inventé des machines pour le quartier de l'église de San Felice, sur la place de la même ville, dans le but de représenter, ou plutôt de célébrer, l'Annonciation selon le rite accompli à Florence dans ce lieu, selon coutume ancienne. C'était une chose vraiment étonnante, et elle témoignait du talent et de l'ingéniosité de celui qui l'avait créé : en effet, dans les hauteurs, on pouvait voir le ciel bouger, plein de figures vivantes et de lumières infinies qui, comme des éclairs, brillaient puis s'en allaient. encore dehors. Cependant, je ne veux pas donner l'impression que je suis paresseux pour dire quelle était exactement la structure de cette machine, car cette affaire a complètement mal tourné, et il n'y a plus de personnes en vie qui pourraient en parler en tant que témoins oculaires, et là Il n'y a aucun espoir qu'il ait été restauré, mais il n'existe plus, puisque les moines camaldules ne vivent plus dans ce lieu comme avant, mais les moines de l'Ordre de Saint-Pierre. Pierre le Martyr ; d'autant plus que les Carmes détruisaient également ce genre de machine, puisqu'elle abattait les nattes qui soutenaient le toit. Filippo, pour évoquer cette impression, a placé entre deux poutres, l'une de celles qui soutenaient le toit de l'église, un hémisphère rond, comme un bol vide, ou plutôt un bassin de rasage, tourné vers le bas ; cet hémisphère était fait de planches fines et légères serties dans une étoile de fer, qui faisait tourner cet hémisphère dans un cercle ; les planches convergeaient vers un centre équilibré le long d'un axe passant par un grand anneau de fer, autour duquel tournait une étoile faite de tiges de fer supportant un hémisphère en bois. Et toute cette machine était suspendue à une poutre en épicéa, solide, bien gainée de fer et posée sur les nattes du toit. Un anneau était fixé dans cette poutre, qui maintenait l'hémisphère suspendu et en équilibre, qui ressemblait à une véritable voûte céleste pour une personne debout au sol. Et comme il y avait plusieurs plates-formes en bois sur le bord intérieur de sa circonférence inférieure, suffisamment spacieuses, mais pas plus que spacieuses, pour qu'on puisse s'y tenir, et à la hauteur d'une coudée, également à l'intérieur, il y avait aussi une barre de fer - pour chacune de ces plates-formes Un enfant d'environ douze ans était placé et ceinturé avec une barre de fer à une hauteur d'une coudée et demie de telle manière qu'il ne pouvait pas tomber, même s'il le voulait. Ces enfants, au nombre de douze en tout, attachés ainsi à des estrades et habillés en anges avec des ailes dorées et des cheveux d'étoupe d'or, se prenaient la main à l'heure dite et, lorsqu'ils les remuaient, il semblait qu'ils dansaient, surtout parce que l'hémisphère tournait et était constamment en mouvement, et à l'intérieur de l'hémisphère au-dessus des têtes des anges se trouvaient trois cercles ou guirlandes de lumières, obtenus à l'aide de lampes spécialement conçues qui ne pouvaient pas se renverser. Depuis le sol, ces lumières ressemblaient à des étoiles et les zones recouvertes de coton ressemblaient à des nuages. De l'anneau mentionné ci-dessus partait une tige de fer très épaisse, à l'extrémité de laquelle se trouvait un autre anneau auquel était attachée une fine ficelle, atteignant, comme nous le dirons plus loin, jusqu'au sol. Et comme l'épaisse tige de fer mentionnée plus haut avait huit branches placées en arc de cercle suffisant pour remplir l'espace d'un hémisphère creux, et qu'au bout de chaque branche il y avait des plates-formes de la taille d'une assiette, un enfant d'environ neuf ans était placé sur chacun d'eux, étroitement attaché avec un morceau de fer, attaché au sommet de la branche, mais si librement qu'il pouvait tourner dans toutes les directions. Ces huit anges, soutenus par la tige de fer mentionnée ci-dessus, étaient abaissés au moyen d'un bloc progressivement abaissé de la cavité de l'hémisphère huit coudées au-dessous du niveau des poutres transversales portant le toit, et de telle manière qu'ils étaient visibles. , mais n'obscurcissaient pas eux-mêmes la vue de ces anges placés sur un cercle à l'intérieur de l'hémisphère. À l'intérieur de ce «bouquet de huit anges» (comme on l'appelait), il y avait une mandorle en cuivre, creuse de l'intérieur, dans laquelle étaient placées dans de nombreux trous des lampes d'un type spécial en forme de tubes montés sur un axe de fer, qui, lorsque le ressort de déclenchement était pressé, tous étaient cachés dans la lueur de cuivre de la cavité ; tant que le ressort restait libre, toutes les lampes allumées étaient visibles à travers ses trous. Dès que le « bouquet » atteignit la place prévue, une fine corde fut abaissée à l'aide d'un autre bloc, et le rayonnement, attaché à cette corde, descendit tranquillement et atteignit la plate-forme sur laquelle se jouait l'action festive, et sur sur cette plate-forme, où le rayonnement se trouvait exactement et devait s'arrêter, il y avait une élévation en forme de siège à quatre marches, au milieu de laquelle il y avait un trou dans lequel reposait verticalement l'extrémité pointue en fer du rayonnement. Il y avait un homme sous ce siège, et lorsque le rayonnement atteignit sa place, il y inséra imperceptiblement un boulon, et il resta vertical et immobile. À l'intérieur du rayonnement se tenait un garçon d'une quinzaine d'années en forme d'ange, ceint de fer et ses jambes attachées au rayonnement avec des boulons pour qu'il ne puisse pas tomber ; cependant, pour lui permettre de s'agenouiller, cette ceinture de fer se composait de trois pièces qui, lorsqu'il s'agenouillait, s'enfonçaient facilement les unes dans les autres. Et lorsque le « bouquet » fut abaissé et que le rayonnement fut placé sur le siège, la même personne qui inséra le verrou dans le rayonnement déverrouilla les parties de fer qui liaient l'ange, de sorte que celui-ci, sortant du rayonnement, marcha le long de la plate-forme et , arrivant à l'endroit où se trouvait la Vierge Marie, la salua et lui annonça la nouvelle. Puis, lorsqu'il revenait au rayonnement, et que les lampes qui s'étaient éteintes lors de sa sortie étaient rallumées, l'homme caché en dessous l'enchaînait de nouveau dans ces pièces de fer qui le retenaient, enlevait le boulon du rayonnement, et il se levait, tandis que les anges du « bouquet » et ceux qui tournaient dans le ciel chantaient, donnant l'impression que tout cela était un véritable paradis ; surtout parce que, en plus du chœur des anges et du « bouquet », près de la coquille de l'hémisphère, il y avait aussi Dieu le Père, entouré d'anges semblables à ceux mentionnés ci-dessus et soutenus par des dispositifs en fer, de sorte que le ciel, et le "le bouquet", et Dieu le Père, et le rayonnement des lumières sans fin et la musique la plus douce - tout cela présentait véritablement une forme de paradis. Mais cela ne suffit pas : pour pouvoir ouvrir et fermer ce ciel, Filippo fit construire deux grandes portes, chacune de cinq coudées carrées, qui avaient sur leur face inférieure des fûts de fer et de cuivre, qui couraient le long d'un type particulier de rainures ; Ces gouttières étaient si lisses que lorsqu'on tirait, à l'aide d'un petit bloc, une fine ficelle attachée des deux côtés, la porte s'ouvrait ou se fermait à volonté, et les deux portes convergeaient et divergeaient simultanément, glissant le long des gouttières. Cette disposition des portes garantissait, d'une part, que lorsqu'elles étaient déplacées, en raison de leur lourdeur, elles faisaient un bruit de tonnerre, d'autre part, que lorsqu'elles étaient fermées, elles servaient de plate-forme pour habiller les anges et préparer d'autres choses nécessaires à l'intérieur. Ainsi, tous ces appareils et bien d'autres ont été inventés par Filippo, même si certains prétendent qu'ils ont été inventés beaucoup plus tôt. Quoi qu’il en soit, c’est bien que nous en parlions, car ils sont complètement tombés en désuétude.

Cependant, pour en revenir à Filippo, il faut dire que sa renommée et son nom grandissaient tellement que tous ceux qui avaient besoin de construire le faisaient venir de loin pour faire exécuter des dessins et des modèles par la main d'un tel personnage ; et à cette fin, des relations amicales et des fonds très importants ont été utilisés. Ainsi, entre autres, le marquis de Mantoue, voulant l'avoir, écrivit en toute urgence à ce sujet à la Signoria florentine, qui l'envoya à Mantoue, où en 1445 il réalisa des projets de construction de barrages sur le fleuve Pô et un certain nombre d'autres choses au gré de ce souverain, qui l'enflammait sans cesse, disant que Florence était aussi digne d'avoir Filippo pour citoyen, qu'il était digne d'avoir une ville aussi noble et belle que sa patrie. De même à Pise, le comte Francesco Sforza et Niccolò da Pisa, qui furent surpassés par lui dans certains travaux de fortification, le louèrent en sa présence, disant que si chaque État avait un homme tel que Filippo, il pourrait se considérer protégé et sans armes. En outre, à Florence, Filippo a projeté une maison de la famille Barbadori, près de la tour de la famille Rossi à Borgo San Jacopo, qui n'a cependant pas été construite ; et il a également réalisé un projet pour la maison de la famille Giuntini sur la Piazza Ognisanti, sur les rives de l'Arno.

Par la suite, lorsque les capitaines du parti Guelfe décidèrent de construire un bâtiment, dans lequel se trouverait une salle et une salle de réception pour les réunions de leur magistrat, ils confièrent cette tâche à Francesca della Luna, qui, ayant commencé les travaux, avait déjà érigé le bâtiment. dix coudées du sol et y a commis de nombreuses erreurs, puis il a été remis à Filippo, qui a donné au palais la forme et la splendeur que nous voyons aujourd'hui. Dans ce travail, il dut rivaliser avec ledit Francesco, que beaucoup fréquentaient ; Ce fut cependant son sort tout au long de sa vie, et il rivalisa avec telle ou telle chose qui, tout en se battant avec lui, le tourmentait constamment et essayait très souvent de devenir célèbre pour ses projets. Il en est finalement arrivé au point où il ne montrait plus rien et ne faisait confiance à personne. La salle de ce palais ne répond plus aux besoins des capitaines du parti guelfe, puisqu'après l'inondation de 1357, qui endommagea grandement les papiers de la banque, M. le duc Cosimo, pour une plus grande sécurité de ces papiers très précieux, les a placés ainsi que le bureau lui-même dans cette salle. Et pour que l'administration du parti, qui a quitté la salle dans laquelle se trouve la banque et s'installe dans une autre partie du même palais, puisse utiliser l'ancien escalier, Giorgio Vasari, au nom de Sa Seigneurie, a commandé un nouvel escalier plus pratique, qui mène désormais aux locaux de la banque. Selon son dessin, un plafond à panneaux a également été réalisé, qui, selon le plan de Filippo, reposait sur plusieurs pilastres en pierre cannelés.

Peu de temps après, dans l'église de Santo Spirito prêchait Maître Francesco Zoppo, très aimé dans cette paroisse, et dans son sermon il rappelait le monastère, l'école et surtout l'église, qui avaient récemment brûlé. C'est ainsi que les anciens de ce quartier, Lorenzo Ridolfi, Bartolomeo Corbinelli, Neri di Gino Capponi et Goro di Staggio Data, ainsi que de nombreux autres citoyens, obtinrent de la Seigneurie un ordre pour la construction d'une nouvelle église du Saint-Esprit et nommèrent Stoldo. Frescobaldi comme administrateur, qui a apporté beaucoup de soin à cette affaire, prenant à cœur la restauration de l'ancienne église, où l'une des chapelles et le maître-autel appartenaient à sa maison. Dès le début, avant même que l'argent ne soit reçu selon l'estimation des tombes individuelles et des propriétaires des chapelles, il dépensa plusieurs milliers d'écus sur ses fonds propres, qui lui furent ensuite remboursés. Ainsi, après une réunion à ce sujet, ils envoyèrent chercher Filippo pour faire un modèle avec toutes les parties possibles et nécessaires à l'usage et au luxe d'un temple chrétien ; C'est pourquoi il s'est efforcé de faire en sorte que le plan de cet édifice soit tourné dans la direction opposée, car il voulait à tout prix rapprocher la place devant l'église des rives de l'Arno, afin que tous ceux qui passaient ici par le De Gênes ou de la Rivera, de la Lunigiana, de Pise ou de Lucques, ils virent la splendeur de cette structure. Cependant, comme beaucoup s'y opposaient, craignant que leurs maisons ne soient détruites, le souhait de Filippo ne s'est pas réalisé. Ainsi, il a réalisé un modèle de l'église, ainsi que du monastère pour les frères, sous la forme sous laquelle ils existent aujourd'hui. La longueur de l'église était de 161 coudées et la largeur de 54, et sa disposition est si belle qu'en termes d'ordre des colonnes et autres décorations, il n'y a pas d'œuvre plus riche, plus belle et plus aérée. Et en vérité, sans l'influence néfaste de ceux qui, prétendant comprendre plus que d'autres, gâchent toujours les belles choses commencées, cet édifice serait aujourd'hui le temple le plus parfait du christianisme ; cependant, même sous la forme sous laquelle il existe, il est toujours supérieur à tout autre en termes de beauté et de disposition, bien qu'il ne soit pas réalisé selon le modèle, comme le montrent certaines parties externes inachevées qui ne correspondent pas au placement interne. , alors que, sans doute, selon le modèle, il aurait dû y avoir une correspondance entre la porte et le cadre de la fenêtre. Il y a d'autres erreurs qui lui sont attribuées, que je garderai sous silence et que, je pense, il n'aurait pas commises s'il avait continué lui-même la construction, car il a perfectionné toutes ses œuvres avec la plus grande prudence, prudence, talent et art. Cette création, comme d’autres, témoigne de lui comme d’un maître véritablement divin.

Filippo était un grand plaisantin dans la conversation et très spirituel dans ses réponses, surtout lorsqu'il voulait taquiner Lorenzo Ghiberti, qui achetait un domaine près de Monte Morello appelé Lepriano ; comme il y dépensait le double de ses revenus, cela devint pour lui un fardeau et il le vendit. Lorsqu'on demanda à Filippo quelle était la meilleure chose que Lorenzo ait faite, il répondit : « La vente de Lepriano », se souvenant peut-être de l'hostilité pour laquelle il devait le récompenser.

Finalement, étant déjà très âgé, soit soixante-neuf ans, en 1446, le 16 avril, il se rendit à meilleure vie après les nombreux travaux qu'il a consacrés à la création de ces œuvres grâce auxquelles il a gagné un nom glorieux sur terre et un lieu de repos au ciel. Sa patrie le pleurait sans cesse, qui le reconnaissait et l'appréciait bien plus après la mort que de son vivant. Il fut enterré avec les rites funéraires les plus respectables et tous les honneurs dans la cathédrale de Santa Maria del Fiore, bien que son tombeau familial se trouvait dans l'église de San Marco, sous la chaire près de la porte, où se trouvent les armoiries à deux feuilles de figuier et des vagues vertes sur un champ doré, puisque sa famille était originaire de la région de Ferrare, à savoir de Ficaruolo, un fief sur le fleuve Pô, comme en témoignent les feuilles marquant le lieu et les vagues indiquant le fleuve. Il fut pleuré par un nombre incalculable de ses amis, artistes, surtout les plus pauvres, à qui il témoignait constamment des bienfaits. Ainsi, après avoir vécu sa vie de chrétien, il a laissé dans le monde le parfum de sa bonté et de ses grandes vertus.

Je pense qu'on pourrait dire de lui que depuis l'époque des anciens Grecs et Romains jusqu'à nos jours, il n'y a pas eu d'artiste plus exceptionnel et plus excellent que lui. Et il mérite d'autant plus d'éloges qu'à son époque, le style allemand était très apprécié dans toute l'Italie et était utilisé par des artistes anciens, comme on peut le voir dans d'innombrables bâtiments. Il redécouvre les anciens oblomas et restaure les ordres toscan, corinthien, dorique et ionique dans leurs formes originales.

Il avait un disciple de Borgo à Bugiano, surnommé Bugiano, qui créa un étang dans la sacristie de l'église Saint-Pierre. Réparations représentant des enfants versant de l'eau, ainsi qu'un buste en marbre de son professeur, réalisé d'après nature et placé après sa mort dans la cathédrale de Santa Maria del Fiore, près de la porte, à droite de l'entrée, il y a aussi la pierre tombale suivante inscription, inscrite là par testament, afin de l'honorer après sa mort de la même manière qu'il honora sa patrie de son vivant.

Quantum Philippus architectus arte Daedalea valuerit; cum huius celeberrimi templi mira testudo, tum plures machinae divino ingenio ad eo adinventae documento esse possunt. Quapropter, oh eximias sui animi dotes, vertus sindularesques eius b. m. corpus XV Kal. Maias anno MCCCC XLVI in hac humo supposita grata patria sepeliri jussit (La vaillance de l'architecte Filippo dans l'art de Dédale peut être attestée à la fois par l'étonnante coupole de son temple le plus célèbre et par de nombreuses structures inventées par son génie divin. Par conséquent, au vu des dons précieux de son esprit et de ses excellentes vertus, la patrie reconnaissante ordonna d'enterrer son corps en ce lieu le 15 mai 1446).

D'autres, cependant, pour lui rendre hommage encore plus, ajoutèrent les deux inscriptions suivantes : Philippo Brunellesco antiquae architecturae instauratori S, P. Q. F. civi suo benemerenti (Filippo Brunellesco, revivaliste de l'architecture ancienne, du Sénat et du peuple de Florence à leur honoré citoyen).

Giovanni Battista Strozzi a composé la seconde :

Poser pierre sur pierre, comme ça
De cercle en cercle, je me suis précipité vers le haut,
Tandis que, montant pas à pas,
Je n'ai pas touché le firmament.

Ses élèves étaient également Domenico du lac de Lougansk, Jérémie de Crémone, qui travaillait magnifiquement le bronze, ainsi qu'un Slave qui exécuta de nombreuses œuvres à Venise, Simone, qui, après avoir réalisé une Madone à Orsanmichele pour la guilde des apothicaires, mourut à Vicovaro, où il fit beaucoup de travail pour le comte Tagliacozzo, les florentins Antonio et Niccolo, qui à Ferrare en 1461 fabriquèrent un grand cheval en bronze et métal pour le duc de Borso, et bien d'autres, qu'il serait trop long de mentionner séparément. Dans certains domaines, Filippo n'a pas eu de chance, car, sans parler du fait qu'il avait toujours des adversaires, certains de ses bâtiments n'ont été achevés ni de son vivant ni par la suite. Ainsi, en passant, il est très regrettable que les moines du monastère degli Angeli, comme déjà mentionné, n'aient pas pu achever le temple qu'il avait commencé, puisqu'ils ont dépensé pour la partie que nous voyons maintenant plus de trois mille écus, reçus en partie de l'atelier de Kalimala, en partie de la banque où cet argent était déposé, mais le capital était épuisé et le bâtiment est resté et reste inachevé. Par conséquent, comme il est dit dans l'une des biographies de Niccolo da Uzzano, quiconque veut laisser un souvenir de lui-même dans cette vie doit en prendre soin lui-même de son vivant et ne compter sur personne. Et ce que nous avons dit de ce bâtiment pourrait être dit de bien d’autres conçus et commencés par Filippo Brunellesco.

Filippo Brunelleschi est né en 1377, à Florence, en Italie, où sont aujourd'hui conservées ses principales œuvres survivantes. Peu d'informations sur lui début de la vie présenté uniquement dans les œuvres d'Antonio Manetti et Giorgio Vasari.

Son père, Brunelleschi di Lippo, était notaire et sa mère s'appelait Giuliana Spini. Filippo était au milieu de trois enfants. Il a appris la littérature et les mathématiques, le préparant à suivre les traces de son père et à devenir un rouage de l’appareil d’État. Cependant, le jeune homme rejoint l'Arte della Seta, la guilde de la soie, et en 1389, il devient orfèvre.

En 1401, Brunelleschi participe au concours Arte di Calimala pour créer de nouvelles décorations pour deux portes en bronze du baptistère de Florence. Chacun des sept concurrents a présenté son propre relief en bronze sur le thème « Le sacrifice d'Isaac ». Le gagnant a été Lorenzo Ghiberti, dont le travail a gagné en termes de compétence technique. Ghiberti utilisait une seule pièce dans son œuvre, tandis que Brunelleschi utilisait plusieurs pièces montées sur une plaque, et le relief de cette dernière pesait 7 kg de plus.

On ne sait pas grand-chose de la façon dont Brunelleschi est passé des métaux précieux à l’architecture. Après avoir connu l'amertume de la défaite à Arte di Calimala, Filippo arrive à Rome, où il étudie probablement scrupuleusement la sculpture antique. Pendant cette période, Donatello était à ses côtés. Séjournant plusieurs années dans la capitale italienne, apparemment en 1402-1404, les deux maîtres organisèrent des fouilles de ruines antiques. L'influence des auteurs romains antiques est visible dans les œuvres de Filippo et de Donatello.

Selon les biographes, Brunelleschi aurait fabriqué un « Crucifix » en bois dans la principale église dominicaine de Florence, Santa Maria Novella, dans le cadre d'une dispute amicale avec Donatello.

En 1419, Arte della Seta chargea Brunelleschi de construire l'Ospedale degli Innocenti - une maison d'enseignement pour les orphelins. L'architecte a abandonné le marbre et les inserts décoratifs, mais a abordé librement l'interprétation des formes anciennes. Les arcades de la loggia de la maison se sont révélées ouvertes vers la place de la Sainte Annonciation. Une rangée de colonnes dans les angles recevait un pilastre avec une épistéléon s'étendant sur tous les arcs. Le rythme des colonnes était « calmé » par des médaillons en majolique représentant des bébés emmaillotés.

Malgré le fait que Brunelleschi a beaucoup copié sur des modèles romains, ses œuvres, du point de vue de toute l'architecture de la Renaissance, sont considérées comme les plus « grecques ». Il convient de noter qu'il ne pouvait tout simplement pas connaître l'architecture de la Grèce (Grèce).

Après son arrivée à Florence, Filippo s'est vu confier une tâche d'ingénierie difficile. Il fut chargé de construire le dôme de la cathédrale de Santa Maria del Fiore selon le projet d'Arnolfo di Cambio. La voûte gothique octogonale en ogive elle-même n'était pas facile, mais des difficultés supplémentaires étaient causées par la construction de dispositifs spéciaux nécessaires à l'exécution de travaux en hauteur.

Génie technique et mathématique, Brunelleschi a déclaré au conseil de Florence qu'il était prêt à fabriquer un dôme léger en pierre et en brique. La structure était préfabriquée - elle se composait de facettes et de partages ; un élément architectural en forme de lanterne était nécessaire pour le fixer au sommet. Brunelleschi s'est également porté volontaire pour fabriquer plusieurs mécanismes inhabituels pour les travaux à haute altitude.

Vers la fin de 1418, une équipe de quatre maçons présenta une maquette du dôme pour démontrer comment l'original serait construit sans coffrage solide. L'octaèdre original, qui définissait la silhouette caractéristique de Florence, mesurait 42 m de diamètre et se composait de deux coquilles. La majestueuse voûte en ogive fut consacrée par le pape Eugène IV.

Lors des travaux de construction majeurs, Filippo veillait à ce que les ouvriers ne quittent pas leur place pendant les pauses. Il leur livrait personnellement de la nourriture et du vin dilué en altitude. Ainsi, durant cette période, cela ne s’appliquait généralement qu’aux femmes enceintes. L'architecte pensait que la descente et l'ascension des travailleurs les épuiseraient et réduiraient la productivité.

Brunelleschi fut l'un des premiers à recevoir des brevets pour ses inventions ; dans son cas, aux remontées mécaniques. Il a également obtenu le premier brevet moderne pour un navire de transport fluvial qu'il a inventé. Il excellait en mathématiques, en ingénierie et dans l'étude des monuments antiques. Brunelleschi a inventé un équipement hydraulique et un mécanisme d'horloge complexe, mais rien de tout cela n'a survécu à ce jour.

En 1427, Filippo construisit un énorme navire, Il Badalone, pour transporter le marbre de Pise à Florence en remontant le fleuve Arno. Le navire a coulé lors de son premier voyage, avec la fortune considérable de Brunelleschi.

Brunelleschi est crédité de l'invention (ou de la redécouverte) de la perspective directe, qui a révolutionné la peinture et ouvert la voie aux tendances naturalistes. Entre autres choses, Filippo s'est impliqué dans la planification urbaine. Il était responsable de l'emplacement stratégique de plusieurs de ses bâtiments - par rapport aux places et rues voisines - et obtenait une "visibilité maximale".

Par exemple, en 1433, la démolition des bâtiments devant San Lorenzo fut autorisée afin de créer une place de marché surplombant cette église sur l'emplacement vacant. Pour l'église du Saint-Esprit, Brunelleschi a proposé de placer la façade soit vers le fleuve Arno, pour plaire aux yeux des voyageurs, soit vers le nord, pour faire face à une grande place prête à être construite.

Un cratère sur Mercure porte le nom de l'architecte.

Brunelleschi
niveau 2006-12-02 18:23:24

Un article assez intéressant. Ce n'est que dans certaines publications que j'ai trouvé non pas Brunelleschi, mais Brunelleschi.

Détails Catégorie : Beaux-arts et architecture de la Renaissance (Renaissance) Publié le 26/09/2016 19:29 Vues : 2377

Son œuvre remonte à la période du début de la Renaissance.

La dernière œuvre de Brunelleschi, la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore, est toujours considérée comme un miracle de l'art de la construction.

Vocation

F. Brunelleschi est né à Florence en 1377 dans la famille d'un notaire. Le père souhaitait que son fils choisisse le même métier, mais, remarquant le penchant du garçon pour la mécanique, il le mit en apprentissage chez un orfèvre.
Filippo était très enthousiasmé par les sciences liées à l'architecture : dessin, sculpture, gravure, sculpture et peinture ; à Florence, il étudia les machines industrielles et militaires, ainsi que les mathématiques. En 1398, il commence à être considéré comme un orfèvre et rejoint l'Arte della Seta, qui comprend d'autres orfèvres.

À Pistoia, le jeune Brunelleschi travailla aux figures en argent de l'autel de Saint-Pierre. Jacob. Il a été aidé par Donatello, qui n'avait alors que 13-14 ans. Dans les premières œuvres de F. Brunelleschi, on sent la forte influence de l'art de Giovanni Pisano.

F. Brunelleschi "Vierge à l'Enfant"
De retour à Florence, Brunelleschi continue à se perfectionner en sculpture, créant plusieurs statues en bois et en bronze : la statue de Marie-Madeleine (brûlée au Saint-Esprit lors de l'incendie de 1471), le « Crucifix » en bois de l'église de Santa Maria Novella.

À Rome

Il part bientôt pour Rome et y commence à étudier le style romain, ou classique, alors abandonné en Italie. Ici, à Rome, le jeune Brunelleschi passe des arts plastiques à l'art de la construction. « Il commença à mesurer soigneusement les ruines survivantes, à esquisser des plans de bâtiments entiers et des plans de parties individuelles, de chapiteaux et de corniches ainsi que tous leurs détails. Il déterrait les parties enterrées et les fondations, rassemblait ces plans en un seul tout, il était imprégné de l'esprit de l'antiquité ; en travaillant avec un mètre ruban, une pelle et un crayon, il apprit à distinguer les types et la structure des bâtiments anciens et créa la première histoire de l'architecture romaine dans des dossiers avec ses croquis » (P. Frankl).

Orphelinat

En 1419, l'atelier Arte della Seta confie à Brunelleschi la construction d'un orphelinat pour enfants laissés sans parents, qui fonctionnera jusqu'en 1875. Il s'agit en fait du premier bâtiment de la Renaissance en Italie. Elle a eu une énorme influence sur le développement de l’architecture italienne et mondiale. La construction a été réalisée grâce à la charité des oligarques florentins.
Jusqu'en 1427, les travaux furent dirigés par l'architecte Brunelleschi lui-même - ce fut la première étape de la construction.
L'orphelinat n'a été officiellement ouvert qu'en 1445. Ce fut le premier orphelinat (orphelinat) de cette envergure en Europe.
L'orphelinat a accueilli des enfants sans abri et des enfants trouvés et leur a offert la possibilité de s'intégrer dans la société.

Armoiries de la guilde Arte della Seta sur la façade de l'orphelinat
Photo de : Sailko – propre travail, de Wikipédia
Au début, les infirmières s'occupaient des enfants. Ensuite, les garçons ont appris à lire et à écrire, et plus tard, ils ont reçu des connaissances adaptées à leurs capacités. Les filles apprenaient la couture, la cuisine et d'autres compétences nécessaires aux futures femmes au foyer. Une fois diplômés, l'institution leur a fourni une dot et leur a donné la possibilité de se marier ou d'entrer dans un monastère. Dans les années 1520, pour les élèves de sexe féminin qui ne choisissaient ni le mariage ni le couvent, une extension spéciale fut ajoutée à la partie sud du bâtiment.
Actuellement, les organisations caritatives les plus importantes de Florence se trouvent toujours à l'orphelinat. Il y a deux crèches, une maternité, trois refuges pour enfants et un pour femmes, ainsi que des bureaux de l'UNICEF. Le refuge est un centre national pour l'enfance et la jeunesse.

Architecture du refuge

La façade est un portique de 70 m de long composé de neuf colonnes semi-circulaires. L'intérieur est décoré de fresques. Dans les voûtes se trouvent des tondos vitrés (peinture ronde ou bas-relief) constitués de carreaux bleus avec des reliefs représentant un bébé en langes d'Andrea della Robbia (vers 1490). Seuls quelques-uns d'entre eux sont authentiques, le reste sont des copies du XIXe siècle. Au-dessus de chaque arc se trouve une fenêtre rectangulaire avec un fronton triangulaire.

Tondo
Au centre du bâtiment se trouve une cour carrée entourée d'une arcade (une série d'arcs de même forme et de même taille) avec une voûte surélevée. Les arcs reposent sur des colonnes.
L'architecture de l'orphelinat de Florence est intéressante car elle combine pour la première fois des colonnes et des arcs porteurs. Le bâtiment conserve un sens clair des proportions. La hauteur des colonnes est égale à la distance qui les sépare et à la largeur de l'arcade elle-même : ce rapport correct forme un cube. Brunelleschi a combiné l'architecture romaine classique, romane et gothique tardive dans ses créations.

Basilique de San Lorenzo et ancienne sacristie

Parallèlement à la construction de l'Orphelinat, Brunelleschi commença en 1420 les travaux de l'ancienne sacristie de la basilique de San Lorenzo, dont la construction fut achevée en 1428. Cette composition était exemplaire pour la Renaissance. Des fonds pour la construction ont été alloués Médicis- une famille oligarchique, dont les représentants du XIIIe au XVIIIe siècle. devinrent à plusieurs reprises dirigeants de Florence. Ils sont surtout connus comme mécènes des artistes et architectes les plus éminents de la Renaissance. Des représentants de leur famille ont été enterrés ici.
La sacristie de San Lorenzo est une spacieuse salle carrée couverte d'une coupole. Du côté oriental se trouve un autel en forme de petite pièce basse, mais subordonnée à la grande. La clarté et la simplicité de l'architecture de Brunelleschi constituent la principale caractéristique de son talent. Donatello a réalisé des éléments décoratifs - des reliefs.

Façade de l'église de San Lorenzo
La sacristie était en construction et de l'autre côté se trouvaient les restes de l'ancienne église de San Lorenzo, qui n'avait pas encore été démolie. Cette basilique paléochrétienne a déterminé la forme de la nouvelle église. C'est-à-dire que le chemin vers l'architecture de la Renaissance est passé par la renaissance de l'architecture ancienne. Les colonnes, antiques dans leurs proportions, la silhouette et le dessin des chapiteaux, supportent facilement le poids, des arcs sont projetés à travers elles, tout l'espace est divisé avec une clarté mathématique - tout ce qui opprime, tout ce qui sépare est évité. L'ornement simple, en partie inventé par Brunelleschi lui-même, ajoute une empreinte de légèreté, d'harmonie et l'ambiance de ce bâtiment d'église - la joie naïve d'être.

Intérieur de San Lorenzo

Dôme de la cathédrale de Santa Maria del Fiore

Presque simultanément avec la construction de San Lorenzo, Brunelleschi commença la construction d'un dôme sur la cathédrale de la ville, Santa Maria del Fiore (1420-1436). La coupole est une voûte octogonale en ogive de type gothique. L'architecte de la cathédrale est Arnolfo di Cambio, le campanile de la cathédrale a été construit par le grand Giotto.
Le dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiore (ou simplement Duomo) est toujours le bâtiment le plus haut de Florence, sa hauteur est de 114,5 m. Il est conçu de telle manière que toute la population de la ville « grandit... dans le ciel, le bâtiment éclipse toutes les terres toscanes », a écrit à ce sujet le scientifique, humaniste, écrivain italien, l'un des fondateurs de la nouvelle architecture européenne et l'un des principaux théoriciens de l'art de la Renaissance, Leon Battista Alberti.
Le dôme devait être construit à une grande hauteur, ce qui semblait alors impossible. Brunelleschi a proposé de réaliser un dôme léger à 8 côtés en pierre et en brique, qui serait assemblé à partir de facettes - des « socs » et fixé au sommet avec une lanterne architecturale. Il s'est lui-même porté volontaire pour créer un certain nombre de machines permettant de grimper et de travailler en hauteur - cela a montré ses capacités d'ingénierie.

Vue en coupe du dôme
La coupole octogonale d'un diamètre de 42 m a été construite sans échafaudage reposant sur le sol ; il est constitué de deux coques reliées par 24 nervures et 6 anneaux horizontaux. S'élevant au-dessus de la ville, le dôme, avec sa poussée vers le haut et son contour élastique flexible, déterminait la silhouette caractéristique de Florence, et ses contemporains eux-mêmes le percevaient comme le symbole d'une nouvelle ère - la Renaissance.

Palais Pitti

Luca Pitti est un riche commerçant. Il voulait ruiner les Médicis et y est presque parvenu, mais en raison de son caractère faible, il ne pouvait pas battre la diplomatie adroite des Médicis. Il voulait que son palais soit un monument à sa victoire sur les Médicis et sur Florence. Le palais devait être si grand que le plus grand palais de Florence puisse être placé dans sa cour. Mais Pitti commença à avoir des difficultés financières. Le propriétaire du palais mourut en 1472, sans avoir achevé son entreprise.

Patio
La cour resta ouverte sur l'arrière et ne reçut une façade qu'un siècle plus tard (en 1558, architecte B. Ammanati). Mais le palais ne s'est pas déroulé comme Pitti l'avait prévu, bien qu'il soit le plus grand des palais de Florence, un monument architectural remarquable. Il est situé sur la place Pitti en pente. Le bâtiment servit d'abord de résidence aux grands-ducs de Toscane, puis aux rois d'Italie. Actuellement, c'est l'un des plus grands complexes muséaux de Florence (il abrite la Galerie Palatine, la Galerie d'Art Moderne, le Musée de l'Argenterie, le Musée de la Porcelaine, le Musée des Carrosses et la Galerie des Costumes).
Filippo Brunelleschi est mort en 1446.

Andrea Cavalcanti "Portrait sculptural de Filippo Brunelleschi"
Crédit photo : shakko – travail personnel, de Wikipédia

• Trois périodes principales de l'architecture de la Renaissance italienne :
• Période I - 1420 - 1500 : architecte principal F. Brunelleschi, centre - Florence ;
• Période II - 1500 - milieu du XVIe siècle : architecte de premier plan D. Bramante, centre - Rome ;
• Période III - seconde moitié du XVIe siècle : architecte de premier plan Michelangelo Buonarotti, centre - Rome.

Brunelleschi Filippo(Brunelleschi Phillipi) ( 1377-1446 ) - l'un des plus grands architectes italiens du XVe siècle. L'architecte, sculpteur, scientifique et ingénieur florentin a travaillé à Florence dans la première moitié du XVe siècle, au début de la Renaissance.

Filippo Brunelleschi a commencé sa carrière artistique en tant que sculpteur en 1401, partageant la première place avec Ghiberti dans un concours pour la conception des portes du baptistère florentin. Cependant, l'influence colossale de Brunelleschi sur ses contemporains est principalement associée à l'architecture. Ils virent la nouveauté fondamentale de son œuvre dans la résurrection des traditions anciennes. Les personnalités de la Renaissance associèrent à son nom le début d’une nouvelle ère architecturale. Brunelleschi est d’ailleurs, aux yeux de ses contemporains, le fondateur de tout art nouveau. Albert l'a appelé le premier parmi ceux qui ont contribué à la renaissance de l'art à Florence et lui a dédié son « Traité de la peinture », et l'historien Giovanni Rucellai l'a classé parmi les quatre citoyens les plus célèbres de Florence. "Bénie soit l'âme de Filippo Brunelleschi, glorieux citoyen florentin et digne architecte... qui a fait revivre l'ancien style architectural de notre ville de Florence", a écrit Filarete.

Cependant, pour les critiques d'aujourd'hui, l'innovation de Brunelleschi pose un problème plus complexe qu'il ne le paraissait aux yeux des gens de son époque. Son travail est imprégné d’une profonde compréhension de la nature harmonieuse de l’architecture ancienne et de la clarté rationnelle de ses principes tectoniques. En même temps, elle est inextricablement liée aux traditions de l’architecture toscane des XXIIe et XXIIe siècles. Il a déjà été établi que les prototypes de la plupart des solutions et des motifs préférés de Brunelleschi ne se trouvent pas tant dans l’architecture antique que dans l’ancienne architecture toscane.

Brunelleschi gardait encore le souvenir du principe traditionnel de la charpente, remontant au gothique, qu'il associait avec audace à l'ordre, soulignant ainsi le rôle organisateur de ce dernier et attribuant au mur le rôle de remplissage neutre. Le développement de ses idées peut être observé dans l’architecture mondiale moderne.

La première œuvre architecturale de Brunelleschi, la majestueuse coupole octogonale de la cathédrale de Florence (1420-1436), est le premier monument majeur de l'architecture de la Renaissance et l'incarnation de son ingénierie, car elle a été érigée à l'aide de mécanismes spécialement inventés à cet effet. Après 1420, Brunelleschi devint l'architecte le plus célèbre de Florence.

Parallèlement à la construction du dôme, Brunelleschi supervisa en 1419-1444 la construction d'un refuge pour orphelins - l'orphelinat (Ospedale di Santa Maria degli Innocenti), qui est à juste titre considéré comme le premier monument architectural du style Renaissance. L'Italie n'a jamais connu de bâtiment aussi proche de l'Antiquité par sa structure, son aspect naturel et sa simplicité de forme. De plus, ce n'était pas un temple ou un palais, mais une maison municipale - un orphelinat. La légèreté graphique, donnant une sensation d'espace libre et sans contrainte, est devenue une caractéristique distinctive de ce bâtiment et a ensuite fait partie intégrante des chefs-d'œuvre architecturaux de Filippo Brunelleschi.

Il a découvert les lois fondamentales perspective linéaire, fait revivre l'ordre ancien, rehausse l'importance des proportions et en fait la base d'une nouvelle architecture, sans pour autant abandonner l'héritage médiéval. La simplicité exquise et en même temps l'harmonie des éléments architecturaux, unis par les relations de la « proportion divine » - le nombre d'or, sont devenues les attributs de son œuvre. Cela était évident même dans ses sculptures et bas-reliefs.

En effet, Brunelleschi est devenu l'un des « pères » de la première Renaissance, aux côtés du peintre Masaccio et du sculpteur Donatello - trois génies florentins qui ont ouvert une nouvelle ère dans l'architecture et les beaux-arts... Sur notre site Internet, en plus de la biographie du grand sculpteur et architecte, nous vous proposons de vous familiariser avec ses œuvres , conservées à ce jour, sans lesquelles il est impossible d'imaginer l'apparence de Florence même pour une personne moderne.

Concours de 1401 - portes du baptistère florentin

En 1401, les plus grandes corporations florentines allouèrent de l'argent pour décorer le baptistère avec une nouvelle paire de portes en bronze. Les administrateurs du temple de San Giovanni Battista ont invité tous les artisans "célèbres pour leur savoir" à réaliser des portes en bronze pour le temple nommé. Le baptistère de San Giovanni a été érigé au XIe siècle à l'emplacement d'un baptistère plus ancien sur la place florentine, où se trouve la cathédrale de Santa Maria del Fiore et le clocher. Le bâtiment du baptistère avait une forme octogonale, typique d'un édifice baptismal roman. Il était situé au milieu de la place et possédait un dôme en forme de pyramide d'une portée de 25,6 mètres. Dans son style, ce bâtiment appartient au style proto-Renaissance, originaire de Florence aux XIe et XIIe siècles et qui fut le premier à se manifester dans l'architecture. L'octogone du baptistère est divisé à l'extérieur en trois niveaux. L'aspect général de l'édifice, bien qu'il présente des éléments « romans », se distingue par un sens des proportions et de l'élégance beaucoup plus subtil, qui n'était pas si caractéristique des édifices romans. Pilastres et demi-colonnes corinthiens, un élégant motif d'arcs sur la façade, de légères colonnes ioniques reposant sur une barrière ornée de portraits en mosaïque de prophètes à l'intérieur, l'utilisation de marbre multicolore dans la décoration, un sens subtil des proportions - tout cela donnait à l'édifice un style proto-Renaissance.

Les Florentins étaient fiers de leur baptistère et continuèrent de l'améliorer en invitant les meilleurs artisans. C'est dans ce but qu'un concours fut organisé en 1401 pour décorer les secondes portes du baptistère, auquel, après une sélection minutieuse, sept maîtres, principalement attirés par le style gothique, furent autorisés à participer, aux côtés de maîtres déjà célèbres, comme Jacopo della Quercia, et deux jeunes sculpteurs d'un peu plus de vingt ans - Lorenzo Ghiberti et Filippo Brunelleschi.

Parmi ceux-ci, le jury a particulièrement apprécié deux reliefs exécutés par de jeunes artistes alors inconnus, Lorenzo Ghiberti et Filippo Brunelleschi. Les membres de la commission n'ont osé donner la palme à aucun des prétendants. Il a seulement été reconnu que leurs échantillons étaient bien supérieurs à ceux de leurs concurrents et ils ont été invités à continuer à travailler sur les portes « sur un pied d'égalité ». Brunelleschi refusa cette offre et la commande passa entièrement à Ghiberti.

"Crucifixion" dans l'église de Santa Maria Novella (vers 1410)

Vasari, dans sa biographie de Brunelleschi, mentionne la « Crucifixion » de Santa Maria Novella, interprétée par le maître qui a remporté Donatello dans une compétition acharnée. Le crucifix en bois est généralement daté d'environ 1410. Le maître a représenté un Christ idéalement exalté, mais sans l'expression exagérée privilégiée par les maîtres du gothique tardif.

La figure droite du Sauveur est sculptée sans courbure prononcée, sans tension, avec des bras et des jambes raffinés. Filippo recherchait l'harmonie dans sa représentation, la même harmonie qui déterminait la structure de ses proportions en architecture. Brunelleschi fut l'un des premiers à représenter la figure du Christ entièrement nu, sans pagne.

Dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence (1420-1436)

La cathédrale de Santa Maria del Fiore s'élève au centre même de la ville antique. Le bâtiment en marbre sculpté de la cathédrale est couronné par un immense dôme rouge rouille. En Italie, la taille de la cathédrale de Florence est juste derrière la cathédrale Saint-Pierre de Rome.

Le dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiore est la première des œuvres majeures de Brunelleschi à Florence.

Le dôme de la cathédrale de Florence - l'une des réalisations architecturales les plus grandioses de la Renaissance - a été érigé par un architecte n'ayant reçu aucune formation particulière, un architecte amateur, un bijoutier de profession. Au XVe siècle, au moins pendant la première moitié, cela était courant. Il n’y avait pas de formation particulière en architecture, tout comme jusqu’au milieu du Quattrocento le terme « architecte » lui-même n’existait pas. Les auteurs de projets architecturaux étaient des sculpteurs, des peintres et des bijoutiers, comme Brunelleschi.

DANS l'Europe médiévale Ils ne savaient pas du tout comment construire de grands dômes, alors les Italiens de cette époque regardaient l'ancien Panthéon romain avec admiration et envie. Et c'est ainsi que Vasari évalue le dôme de la cathédrale florentine de Santa Maria del Fiore, érigée par Brunelleschi : « On peut certainement dire que les anciens n'atteignaient pas une telle hauteur dans leurs bâtiments et n'osaient pas prendre un tel risque que les ferait rivaliser avec le ciel lui-même, car il semble qu'il rivalise en effet avec le dôme florentin, car il est si haut que les montagnes qui entourent Florence lui paraissent égales. Et en effet, on pourrait croire que le ciel lui-même l’envie, car il le frappe constamment et souvent d’éclairs à longueur de journée.

La fière puissance de la Renaissance ! La coupole florentine n'était une répétition ni de la coupole du Panthéon ni de la coupole de Sainte-Sophie de Constantinople, qui ne nous ravissent pas par leur hauteur, ni même par la majesté de leur apparence, mais surtout par l'espace qu'elles créent. à l'intérieur du temple.

Le dôme de Brunelleschi s'écrase dans le ciel de toute sa masse élancée, signifiant pour les contemporains non pas la miséricorde du ciel envers la ville, mais le triomphe de la volonté humaine, le triomphe de la ville, la fière République florentine. Non pas «descendant du ciel sur la cathédrale», mais en sortant organiquement, il a été érigé en signe de victoire et de puissance afin (en effet, nous semble-t-il) de captiver les villes et les peuples sous son ombre.

Oui, c’était quelque chose de nouveau, d’inédit, qui marquait le triomphe de l’art nouveau. Sans ce dôme, érigé sur une cathédrale médiévale à l’aube de la Renaissance, ces dômes qui, à la suite de ceux de Michel-Ange (au-dessus de la cathédrale Saint-Pierre de Rome), ont couronné les cathédrales de presque toute l’Europe au cours des siècles suivants, auraient été impensables.

Parmi les différentes idées proposées à l'examen de la commission, celle de Filippo Brunelleschi s'est démarquée : pour économiser les matériaux, construire un dôme sans échafaudages. Le design qu'il a proposé était un modèle léger dôme creux à double coque, et un cadre de 8 nervures principales et 16 nervures auxiliaires, entourées d'anneaux. Brunelleschi a réussi à convaincre ses collègues que ses calculs étaient corrects, même si le maître n'a révélé les détails de son plan qu'après sa mise en œuvre complète. La cathédrale de Florence a de réelles chances d’être achevée.

Dans le modèle proposé par Brunelleschi, le dôme ne doit pas être sphérique, sinon la partie supérieure d'un tel dôme s'effondrerait, mais pointue, allongée vers le haut et nervurée. Les huit nervures du dôme doivent supporter la charge principale. Entre elles, Brunelleschi a placé 16 côtes auxiliaires, convergeant vers le haut. Les nervures principales doivent supporter non pas une, mais deux coques de dôme. Au niveau du virage, les nervures sont reliées par des « chaînes » de poutres massives en bois reliées par des attaches en fer. Plus tard, une lanterne en marbre blanc fut ajoutée, ce qui fit de cette cathédrale la plus haute de la ville. Il s'agit toujours du bâtiment le plus haut de Florence, conçu de manière à ce que toute la population de la ville puisse y entrer.

Le dôme a été construit en 1446. Son diamètre est de 42 mètres, sa hauteur est de 91 m depuis le sol de la cathédrale, la lanterne mesure 16 m de haut. Le dôme pèse environ neuf mille tonnes sans la lourde lanterne en marbre. Selon les calculs de Sanpaolesi, lors de sa construction, environ six tonnes de matériaux ont dû être transportées quotidiennement jusqu'à l'échafaudage suspendu, pour lequel Filippo a inventé des mécanismes de levage spéciaux.

La coupole de Santa Maria del Fiore fut l'une des premières étapes de la transition de l'architecture du Moyen Âge à l'architecture de la Renaissance. La silhouette du dôme a modifié le panorama de la ville, lui donnant de nouveaux contours Renaissance. Et bien que le dôme de la cathédrale ne soit pas sphérique et, au sens strict du terme, ce ne soit même pas un dôme, mais une tente, dans les documents et dans diverses sources écrites depuis 1417, les Florentins l'appellent obstinément un dôme. Brunelleschi a essayé de lui donner un contour le plus convexe et rond possible. Et ses efforts furent couronnés de succès : la tente octogonale entra dans l'histoire de l'architecture comme le premier dôme de la Renaissance, qui devint un symbole non seulement de la Florence de la Renaissance, mais aussi de toutes les terres toscanes.

Avant de commencer les travaux, Brunelleschi a dessiné le plan d'un dôme grandeur nature sur les rives de l'Arno, à proximité de la ville. Brunelleschi ne disposait pas de calculs tout faits, il devait vérifier la stabilité de la structure sur un petit modèle. L'étude des vestiges d'édifices anciens lui a permis d'utiliser d'une manière nouvelle les acquis du gothique : la clarté Renaissance des divisions donne une puissante douceur à la direction générale vers le haut de la célèbre coupole, la stricte harmonie de ses formes architecturales définissant déjà le apparition de Florence de loin.

Le mystère de la construction de ce dôme grandiose n'est pas encore résolu. Bien sûr, Brunelleschi a brillamment trouvé le bon courbure des côtes - arc de 60 degrés a la plus grande force. Deuxième découverte technique - méthode de maçonnerie lorsque les briques ne sont pas positionnées horizontalement, mais avec une pente vers l'intérieur, dans ce cas, le centre de gravité de la voûte est à l'intérieur du dôme - les voûtes se sont développées uniformément (huit groupes de maçons synchrones) et l'équilibre n'a pas été perturbé. De plus, dans chaque lame de l'arc, les rangées de briques ne forment pas une ligne droite, mais une ligne légèrement concave et affaissée qui ne provoque pas de cassure. Les briques utilisées pour construire le dôme étaient de très haute qualité.

Une fois le magnifique dôme terminé, Brunelleschi se vit proposer de diriger les travaux de construction de la cathédrale jusqu'à son achèvement et, au moment de sa mort en 1446, la cathédrale Santa Maria del Fiore était presque achevée.

Orphelinat de Florence (1421-1444)

À la fin du XIIIe siècle, le Conseil général du peuple de Florence confiait aux plus grandes corporations la garde des orphelins et des enfants illégitimes. Au début, les hôpitaux et monastères existants étaient utilisés à cette fin. Au début du XVe siècle, il fut décidé de construire un autre abri sur la petite place de la Santissima Annunziata (Piazza della Santissima Annunziata), comme une institution d'un type nouveau. La construction commença à la demande d'un atelier de tisserands de soie et de bijoutiers, dont Brunelleschi était membre ; il développa le projet du premier orphelinat d'Europe, ouvert en 1444. Le modèle de l'abri réalisé par Brunelleschi fut conservé longtemps dans le bâtiment de l'atelier de soierie, la construction se poursuivit conformément à celui-ci, puis il fut perdu.

Vasari, dans sa Biographie, mentionne au passage l'Orphelinat, parmi les projets développés lors de la construction de la coupole de la Cathédrale de Santa Maria del Fiore. Contrairement à Vasari, les historiens et critiques d'art modernes attribuent la note la plus élevée au projet d'orphelinat de Brunelleschi. Il est généralement reconnu comme le premier monument architectural du style Renaissance ; le fait que l’activité réformatrice de Brunelleschi en architecture ait commencé précisément avec un bâtiment laïque est révélateur.

Brunelleschi a créé une sorte d'institution idéale pour les enfants, qui nécessitait une incarnation architecturale idéale, mais ne coïncidait pas avec les besoins réels. Il décide de créer une variation architecturale sur le thème de l’Antiquité telle qu’on l’entendait à l’époque. Portiques, loggias à colonnes, cours régulières et salles souterraines pleines de signification symbolique pour le travail et les repas. Le nouveau type d’institution était censé disposer d’un personnel d’éducateurs d’une tendance nouvelle et humaniste. Cependant, dès le début, la fonction principale de la maison n'a pas été prise en compte : servir d'abri aux nourrissons. Au départ, il n'y avait pas de locaux pour les nounous et les infirmières, pour laver les bébés, pour laver et sécher les vêtements, ni même pour les enfants. Le grand architecte a créé un bâtiment qui figurait dans les manuels d'histoire de l'architecture, mais qui a dû être entièrement reconstruit à l'intérieur.

Au premier coup d'œil sur cet édifice, on est frappé par sa différence significative et fondamentale avec les édifices gothiques et anciens. La façade du bâtiment se transforme en une arcade aérée soutenue par de fines colonnes corinthiennes ; il relie l'espace de la maison et la place qui lui fait face ; entre la place et le bâtiment il y a un escalier de plusieurs marches, presque toute la largeur de la façade. L'horizontalité accentuée de la façade, dont l'étage inférieur est occupé par une loggia ouverte sur la place à neuf arches, la symétrie de la composition, complétée sur les côtés par deux ouvertures plus larges encadrées de pilastres, tout évoque une impression d'équilibre, l'harmonie et la paix. Brunelleschi n'a pas incarné le concept classique dans les formes à part entière de l'architecture ancienne. Les proportions légères des colonnes, la grâce et la subtilité du profilage des corniches révèlent la parenté de la création de Brunelleschi, qui rappelle des exemples de la Proto-Renaissance toscane.