a) Profession - acteur
L'art d'un acteur est l'art de créer des images scéniques. Lorsqu'il joue un certain rôle dans l'un des types d'art scénique (drame, opéra, ballet, variétés, etc.), l'acteur, pour ainsi dire, se compare à la personne au nom de laquelle il agit dans la pièce, le numéro de variétés, etc.
Le matériau pour créer ce « visage » (personnage) sont les données naturelles propres de l’acteur : avec la parole, le corps, les mouvements, la plasticité, le rythme, etc. comme l'émotivité, l'imagination, la mémoire, etc.
L’une des principales caractéristiques de l’art de l’acteur est que « le processus de jeu dans sa phase finale s’achève toujours devant le public au moment de la pièce, du concert ou de la représentation ».
L'art d'un acteur consiste à créer l'image d'un personnage (acteur). Une image scénique, à la base, est une fusion des qualités internes de ce personnage (acteur), c'est-à-dire ce que nous appelons « caractère », avec des qualités extérieures - « caractéristique ».
En créant une image scénique de son héros, l'acteur, d'une part, révèle son monde spirituel, l'exprimant à travers des actions, des mots, des pensées et des expériences, et d'autre part, transmet avec divers degrés de fiabilité (ou de convention théâtrale) son comportement et son apparence.
Une personne qui s'est consacrée au métier d'acteur doit avoir certaines capacités naturelles : contagiosité, tempérament, fantaisie, imagination, observation, mémoire, foi ; expressif : voix et diction, apparence ; charme scénique et, bien sûr, technique performante.
Ces dernières années, le concept de talent artistique inclut non seulement et pas tant de données externes, la capacité de changer « l'apparence » (c'est-à-dire ce qu'on appelle et comprend littéralement - « jouer »), mais aussi la capacité de penser sur scène, exprimer une attitude personnelle dans un rôle dans la vie.
Quand nous parlons de créativité agissante, nous entendons qu'elle se nourrit de deux sources qui sont dans une unité inextricable : la vie - avec sa richesse et sa diversité, et - le monde intérieur de l'artiste, sa personnalité.
L'expérience de la vie, la mémoire émotionnelle aiguisée (si l'acteur sait les utiliser) sont sa principale richesse lors de la création d'œuvres d'art. C’est l’expérience qui influence les actions d’une personne, sa perception de la vie qui l’entoure et façonne sa vision du monde. En même temps, l'expérience nous apprend à voir et pénètre dans l'essence des phénomènes. La question de savoir si le spectateur recevra un plaisir esthétique de la performance de l'acteur dépend de la profondeur de cette pénétration et de la clarté avec laquelle elle (le phénomène) est révélée. Après tout, le désir d’apporter de la joie aux gens grâce à sa créativité est au cœur même du métier d’acteur. Naturellement, cela dépend en grande partie de la capacité de l’acteur à observer la vie et le comportement des gens. (Rappelez-vous, par exemple, la manière de parler, les gestes, la démarche et bien plus encore de quelqu'un d'autre). L'observation aide à capturer l'essence du caractère d'une personne, à enregistrer dans sa mémoire et à collecter dans le « réserve » de sa conscience des intonations vivantes, des tournures de discours, une apparence lumineuse, etc., de sorte que plus tard, au moment du travail, de la recherche et en créant une image de scène, tirez inconsciemment de ce garde-manger les traits de caractère et les caractéristiques dont il (l'acteur) a besoin.
Mais, bien sûr, «l'immersion dans la vie», sa divulgation exige de l'artiste non seulement du talent et une individualité brillante, mais aussi une compétence en filigrane et aiguisée.
Le vrai talent et la vraie maîtrise impliquent l'expressivité de la parole, la richesse de l'intonation, des expressions faciales, un geste laconique et logiquement justifié, un corps entraîné et la maîtrise de l'art de la parole, du chant, du mouvement et du rythme.
Le moyen d'expression le plus important (principal) d'un acteur est l'action dans le personnage, l'action qui, par essence, est (devrait être) un alliage organique de ses actions psychophysiques et verbales.
L'acteur est appelé à incarner sur scène la synthèse des projets de l'auteur et du réalisateur ; identifier le sens artistique d'une œuvre dramatique, en l'enrichissant de votre propre interprétation, basée sur votre expérience de vie, vos observations, vos réflexions et, enfin, votre propre individualité créatrice.
L'individualité d'un acteur est un concept très complexe. Voici le monde des intérêts conscients et subconscients qui s’accumulent dans sa mémoire émotionnelle ; telle est la nature de son tempérament (ouvert, explosif ou caché, retenu) ; ceci et ses données et bien plus encore. Tout en préservant la richesse de l'individualité créatrice et la diversité dans le choix des moyens visuels, l'acteur subordonne sa créativité à la tâche principale - à travers l'image scénique qu'il a créée, révéler l'essence idéologique et artistique de l'œuvre dramatique.
b) La nature du jeu
Depuis au moins deux siècles, deux visions opposées sur la nature de l’art du jeu s’affrontent. À une époque, un point de vue l'emporte, à une autre, un autre point de vue. Mais le camp vaincu n’abandonne jamais complètement, et parfois ce qui était rejeté hier par la majorité de la scène redevient aujourd’hui l’opinion dominante.
La lutte entre ces deux tendances se concentre invariablement sur la question de savoir si la nature de l'art théâtral exige que l'acteur exprime sur scène les sentiments réels du personnage, ou si le jeu scénique repose sur la capacité de l'acteur à reproduire la forme extérieure de son personnage. les expériences humaines, le côté extérieur du comportement, en utilisant uniquement des techniques techniques. « L'art d'éprouver » et « l'art de la représentation » - c'est ce que K.S. appelait. Stanislavski, ces courants se battent entre eux.
L'acteur de « l'art d'éprouver », selon Stanislavski, s'efforce d'expérimenter le rôle, c'est-à-dire expérimenter les sentiments de la personne exécutée, à chaque fois, avec chaque acte de créativité ; l'acteur de « l'art du spectacle » s'efforce d'expérimenter le rôle une seule fois, à la maison ou en répétition, afin d'apprendre d'abord la forme extérieure de la manifestation naturelle des sentiments, puis d'apprendre à la reproduire mécaniquement.
Il n'est pas difficile de voir que les différences entre les points de vue des directions opposées se résument à une résolution différente de la question du matériau de l'art agissant.
Mais qu’est-ce qui cause ces inévitables contradictions théoriques dans la bouche des praticiens de la scène ?
Le fait est que la nature même du jeu est contradictoire. C’est pourquoi elle ne peut pas s’asseoir sur le lit de Procuste d’une théorie unilatérale. Chaque acteur apprend par lui-même la complexité de cet art avec toutes ses contradictions. Il arrive très souvent qu'un acteur, une fois sur scène, rejette toutes les vues théoriques et crée non seulement sans aucun accord avec elles, mais même contrairement à elles, mais en pleine conformité avec les lois objectivement inhérentes à l'art du jeu.
C'est pourquoi les partisans des deux directions sont incapables de maintenir une affirmation intransigeante et totalement cohérente des vues de leur école. La pratique vivante les pousse inévitablement du summum de l'adhésion impeccable mais unilatérale aux principes, et ils commencent à introduire diverses réserves et amendements dans leurs théories.
c) L'unité du physique et du mental, de l'objectif et du subjectif dans l'action
Un acteur, on le sait, exprime l’image qu’il se crée à travers son comportement et ses actions sur scène. La reproduction par l’acteur du comportement humain (actions humaines) afin de créer une image holistique est l’essence même du jeu sur scène.
Le comportement humain a deux faces : physique et mentale. De plus, l’un ne peut jamais être séparé de l’autre et l’un ne peut être réduit à l’autre. Chaque acte de comportement humain est un acte psychophysique unique et intégral. Il est donc impossible de comprendre le comportement et les actions d’une personne sans comprendre ses pensées et ses sentiments. Mais il est également impossible de comprendre ses sentiments et ses pensées sans comprendre ses liens objectifs et ses relations avec l'environnement.
Bien entendu, « l’école de l’expérience » a tout à fait raison d’exiger que l’acteur reproduise sur scène non seulement la forme externe des sentiments humains, mais aussi les expériences internes correspondantes. En reproduisant mécaniquement uniquement la forme externe du comportement humain, l'acteur retire un lien très important de l'acte intégral de ce comportement - les expériences du personnage, ses pensées et ses sentiments. Dans ce cas, le jeu de l'acteur devient inévitablement mécanisé. En conséquence, l'acteur ne peut pas reproduire la forme externe de comportement de manière exhaustive et convaincante.
En effet, une personne, sans éprouver, par exemple, une ombre de colère, peut-elle reproduire de manière précise et convaincante la forme externe de manifestation de ce sentiment ? Supposons qu'il ait vu et sache par sa propre expérience qu'une personne en colère serre les poings et fronce les sourcils. Et que font ses yeux, sa bouche, ses épaules, ses jambes, son torse en ce moment ? Après tout, chaque muscle est impliqué dans chaque émotion. Un acteur peut honnêtement (conformément aux exigences de la nature) frapper la table avec son poing et, par cette action, exprimer un sentiment de colère seulement si à ce moment même la plante de ses pieds vit correctement. Si les jambes de l’acteur « mentent », le spectateur n’en croit plus sa main.
Mais est-il possible de mémoriser et de reproduire mécaniquement sur scène tout le système complexe et sans fin des grands et petits mouvements de tous les organes qui expriment telle ou telle émotion ? Bien sûr que non. Afin de reproduire fidèlement ce système de mouvements, il est nécessaire de capturer cette réaction dans toute son intégrité psychophysique, c'est-à-dire dans l'unité et la complétude de l'interne et de l'externe, du mental et du physique, du subjectif et de l'objectif, il faut le reproduire non pas mécaniquement, mais organiquement.
Ce n'est pas bien si le processus d'expérimentation devient la fin en soi du théâtre et si l'acteur voit tout le sens et le but de l'art dans l'expérience des sentiments de son héros. Et un tel danger menace l'acteur du théâtre psychologique s'il sous-estime l'importance du côté objectif du comportement humain et des tâches idéologiques et sociales de l'art. Il y en a encore beaucoup dans le milieu des acteurs qui aiment (surtout les amateurs) « souffrir » sur scène : mourir d'amour et de jalousie, rougir de colère, pâlir de désespoir, trembler de passion, pleurer de vraies larmes de chagrin. - combien d'acteurs et d'actrices voient dans Ce n'est pas seulement un moyen puissant, mais aussi le but même de votre art ! Vivre devant une foule de milliers de personnes les sentiments de la personne représentée - pour cela, ils montent sur scène, ils y voient le plus grand plaisir créatif. Pour eux, un rôle est l'occasion de montrer leur émotivité et de transmettre au spectateur leurs sentiments (ils parlent toujours de sentiments et presque jamais de pensées). C'est leur tâche créatrice, leur fierté professionnelle, leur réussite d'acteur. De tous les types d'actions humaines, ces acteurs valorisent le plus les actions impulsives et de tous les types de manifestations des sentiments humains - les affects.
Il est facile de voir qu’avec cette approche de la tâche créatrice, le subjectif du rôle devient le sujet principal de l’image. Les connexions et relations objectives du héros avec son environnement (et avec cela la forme externe des expériences) passent au second plan.
Pendant ce temps, tout théâtre avancé et véritablement réaliste, conscient de ses tâches idéologiques et sociales, cherchait toujours à évaluer les phénomènes de la vie qu'il montrait depuis la scène, sur lesquels il prononçait son verdict social, moral et politique. Les acteurs d'un tel théâtre devaient inévitablement non seulement penser avec les pensées de l'image et ressentir avec ses sentiments, mais aussi penser et ressentir les pensées et les sentiments de l'image, penser à l'image ; Ils ont vu le sens de leur art non seulement dans le fait de vivre les sentiments de leur rôle devant le public, mais surtout dans la création d'une image artistique porteuse d'une certaine idée qui révélerait une vérité objective importante pour les gens.
Le corps de l'acteur appartient non seulement à l'acteur-image, mais aussi à l'acteur-créateur, car chaque mouvement du corps non seulement exprime l'un ou l'autre moment de la vie de l'image, mais est également soumis à un certain nombre d'exigences dans termes de mise en scène : chaque mouvement du corps doit être plastique, clair, rythmé, scénique, extrêmement expressif - toutes ces exigences sont remplies non pas par le corps de l'image, mais par le corps du maître acteur.
Le psychisme de l'acteur, comme nous l'avons découvert, appartient également non seulement à l'acteur-créateur, mais aussi à l'acteur-image : il sert, comme le corps, de matériau à partir duquel l'acteur crée son rôle.
Dès lors, le psychisme de l’acteur et son corps, dans leur unité, constituent à la fois le porteur de la créativité et sa matière.
d) Principes de base de la formation d'un acteur
La base de la formation professionnelle (scénique) d'un acteur est, comme on le sait, le système de K.S. Stanislavski, cependant, vous devez pouvoir utiliser ce système. Son utilisation disciplinaire et dogmatique peut entraîner un préjudice irréparable au lieu d'un bénéfice.
Le premier et principal principe du système de Stanislavski est le principe de base de tout art réaliste : la vérité de la vie. Tout dans le système de Stanislavski est imprégné de l’exigence de vérité dans la vie.
Pour vous assurer contre les erreurs, vous devez développer l'habitude de comparer constamment l'achèvement de toute tâche créative (même l'exercice le plus élémentaire) avec la vérité même de la vie.
Cependant, si rien ne doit être autorisé sur scène qui contredirait la vérité de la vie, cela ne signifie pas du tout que vous pouvez faire glisser sur scène tout ce qui attire votre attention de la vie. Une sélection est nécessaire. Mais quel est le critère de sélection ?
C’est ici que le deuxième principe le plus important de l’école K.S. vient à la rescousse. Stanislavski - sa doctrine de la super-tâche. Le but ultime est ce que l’artiste veut introduire son idée dans la conscience des gens, ce à quoi l’artiste s’efforce en fin de compte. La tâche ultime est le désir le plus cher, le plus cher, le plus essentiel de l’artiste ; elle est l’expression de son activité spirituelle, de sa détermination, de sa passion dans la lutte pour l’affirmation des idéaux et des vérités qui lui sont infiniment chères.
Ainsi, l’enseignement de Stanislavski sur la super-tâche n’est pas seulement une exigence de la part d’un acteur doté d’une grande créativité idéologique, mais aussi une exigence de l’activité idéologique.
Se souvenant de la tâche ultime, l'utilisant comme boussole, l'artiste ne se trompera ni dans le choix du matériau ni dans le choix des techniques techniques et des moyens d'expression.
Mais qu'est-ce que Stanislavski considérait comme un matériau expressif dans le jeu d'acteur ? Cette question trouve sa réponse dans le troisième principe du système de Stanislavski - le principe d'activité et d'action, qui dit qu'on ne peut pas jouer des images et des passions, mais qu'il faut agir dans des rôles dans des images et des passions.
Ce principe, cette méthode de travail sur un rôle est la vis sur laquelle tourne toute la partie pratique du système. Celui qui ne comprend pas le principe ne comprend pas le système dans son ensemble.
Il n'est pas difficile d'établir que toutes les instructions méthodologiques et technologiques de Stanislavski visent un seul objectif : éveiller la nature humaine naturelle de l'acteur pour la créativité organique conformément à la super tâche. La valeur de toute technique technique est considérée par Stanislavski précisément de ce point de vue. Il ne doit y avoir rien d’artificiel, rien de mécanique dans le travail d’un acteur ; tout doit obéir à l’exigence d’organicité – c’est le quatrième principe du système de Stanislavski.
Du point de vue de Stanislavski, la dernière étape du processus créatif dans l’art du jeu d’acteur est la création d’une image scénique à travers la transformation créative organique de l’acteur en cette image. Le principe de la réincarnation est le cinquième principe décisif du système.
Ainsi, nous avons compté cinq principes de base du système Stanislavski, sur lesquels repose la formation professionnelle (scénique) d'un acteur. Stanislavski n’a pas inventé les lois du jeu, il les a découvertes. C'est son grand mérite historique.
Le système est la seule base fiable sur laquelle il est possible de construire un bâtiment solide d'un spectacle moderne ; son objectif est de donner vie à un processus organique et naturel de créativité indépendante et libre.
e) Technologie interne et externe. L'unité du sens de la vérité et du sens de la forme
Parlant de la formation professionnelle d'un acteur, il faut souligner qu'aucune école de théâtre ne peut et ne doit se donner pour tâche de donner des recettes de créativité, des recettes de jeu sur scène. Apprendre à un acteur à créer les conditions nécessaires à sa créativité, à éliminer les obstacles internes et externes qui se trouvent sur le chemin de la créativité organique, à ouvrir la voie à une telle créativité - telles sont les tâches les plus importantes de la formation professionnelle. L'élève doit parcourir lui-même le chemin dégagé.
La créativité artistique est un processus organique. Il est impossible d’apprendre à créer en maîtrisant les techniques techniques. Mais si nous créons les conditions favorables au développement créatif de la personnalité constamment enrichie de l’étudiant, nous pourrons finalement parvenir à un magnifique épanouissement du talent qui lui est inhérent.
Quelles sont les conditions favorables à la créativité ?
On sait que l'acteur dans son unité psychophysique est un instrument pour lui-même. La matière de son art, ce sont ses actions. Par conséquent, voulant créer des conditions favorables à sa créativité, nous devons avant tout mettre en bon état l'instrument de son art d'acteur - son propre corps. Il est nécessaire de rendre cet instrument souple à l'impulsion créatrice, c'est-à-dire prêt à prendre les mesures nécessaires à tout moment. Pour ce faire, il est nécessaire d’en améliorer à la fois les côtés interne (mental) et externe (physique). La première tâche est réalisée à l’aide de la technologie interne, la seconde à l’aide du développement de technologies externes.
La technique interne de l'acteur consiste en la capacité à créer les conditions internes (mentales) nécessaires à l'émergence naturelle et organique des actions. Armer un acteur d'une technique interne est associé au développement en lui de la capacité d'induire en lui-même le bon sentiment de bien-être - cet état interne, en l'absence duquel la créativité s'avère impossible.
L’état créatif est constitué d’un certain nombre d’éléments ou de liens interconnectés. Ces éléments sont : une concentration active (attention scénique), un corps libre de tensions excessives (liberté scénique), une évaluation correcte des circonstances proposées (foi scénique), ainsi que la volonté et le désir d'agir sur cette base. Ces moments doivent être cultivés chez un acteur afin de développer en lui la capacité de se mettre dans le bon état de bien-être sur scène.
Il faut que l'acteur contrôle son attention, son corps (muscles) et soit capable de prendre au sérieux la fiction scénique comme la vraie vérité de la vie.
La formation d’un acteur dans le domaine de la technologie externe vise à rendre l’appareil physique de l’acteur (son corps) souple aux impulsions internes.
"Il est impossible avec un corps non préparé", dit Stanislavski, "de transmettre la créativité inconsciente de la nature, avec autant de précision qu'il est impossible de jouer la Neuvième Symphonie de Beethoven sur des instruments désaccordés."
Cela se passe ainsi : les conditions internes de la créativité semblent être présentes, et le désir d'agir surgit naturellement chez l'acteur ; il lui semble qu'il a compris et ressenti ce rôle et qu'il est prêt à l'exprimer dans son comportement physique. Mais ensuite il commence à agir, et... rien ne se passe. Sa voix et son corps ne lui obéissent pas et ne font pas du tout ce qu'il prévoyait comme une solution déjà trouvée au problème créatif : aux oreilles de l'acteur venait de résonner une intonation magnifique par la richesse de son contenu, qui était sur le point de naître, mais au contraire, de son larynx jaillissaient d'eux-mêmes des sons rauques, désagréables et inexpressifs, n'ayant absolument rien de commun avec ce qui demandait à sortir du plus profond de son âme excitée.
Ou un autre exemple. L'acteur est sur le point de naître avec un excellent geste qui exprime avec une précision absolue ce qu'il vit intérieurement actuellement, mais au lieu de ce geste significatif et beau, une sorte de mouvement absurde surgit involontairement.
L'impulsion interne elle-même, dans les deux cas, était correcte, elle était riche en contenu et dirigeait correctement les muscles, elle exigeait une certaine intonation et un certain geste et, pour ainsi dire, faisait appel aux muscles correspondants pour les exécuter - mais le les muscles n'ont pas obéi, ils n'ont pas obéi à sa voix intérieure, car ils n'étaient pas suffisamment entraînés pour cela.
Cela se produit toujours lorsque le matériau extérieur de l’acteur s’avère trop grossier, grossier pour obéir aux exigences les plus subtiles du concept artistique. C'est pourquoi il est si important que dans le processus de formation interne d'un acteur, la technique interne soit complétée par une technique externe. L'enseignement de la technologie interne et externe ne peut pas être réalisé séparément, car ce sont les deux faces d'un même processus (et le principe directeur de cette unité est la technologie interne).
Il est impossible de reconnaître comme correcte une pratique pédagogique dans laquelle l'enseignant par intérim renonce à toute responsabilité de doter les élèves de techniques externes, estimant qu'elle relève entièrement de la compétence des enseignants des disciplines de formation auxiliaires (telles que la technique de la parole, la gymnastique, l'acrobatie, l'escrime). , rythme, danse, etc.). La tâche des disciplines spéciales de formation auxiliaire est de développer un certain nombre de compétences et d'aptitudes chez les étudiants. Cependant, ces compétences et capacités en elles-mêmes ne constituent pas encore une technologie externe. Ils deviennent une technologie externe lorsqu’ils se connectent à la technologie interne. Et ce lien ne peut être établi que par un professeur de théâtre.
En cultivant la technique interne, nous développons chez l’étudiant une capacité particulière, que Stanislavski appelait « le sens de la vérité ». Le sens de la vérité est la base de la technique du jeu d'acteur, son fondement solide et fiable. Sans ce sentiment, l'acteur ne peut pas créer pleinement, car dans sa propre créativité, il n'est pas capable de distinguer le faux de la vérité, le mensonge grossier du faux-semblant et le cliché de la vérité de l'action authentique et de l'expérience réelle. Le sens de la vérité est une boussole, guidée par laquelle un acteur ne s’écartera jamais du droit chemin.
Mais la nature de l’art exige de l’acteur une autre capacité, que l’on peut appeler le « sens de la forme ». Ce sens professionnel particulier de l'acteur lui donne la possibilité de disposer librement de tous les moyens d'expression afin d'avoir un certain impact sur le spectateur. Le développement de technologies externes se résume en fin de compte au développement de cette capacité.
Un acteur doit avoir deux de ses capacités professionnelles les plus importantes en interaction et interpénétration constantes : le sens de la vérité et le sens de la forme.
En interaction et en interpénétration, ils donnent naissance à quelque chose de tiers : l'expressivité scénique du jeu d'acteur. C'est exactement ce que recherche le professeur de théâtre, combinant techniques internes et externes. C'est l'une des tâches les plus importantes de la formation professionnelle d'un acteur.
Parfois, ils pensent que n'importe quelle couleur de scène, si elle naît du sentiment vivant et sincère de l'acteur, se révélera expressive pour cela seul. Ce n'est pas vrai. Il arrive souvent qu’un acteur vive sincèrement et se révèle avec vérité, mais le spectateur reste froid car les expériences de l’acteur ne l’atteignent pas.
La technique externe doit conférer au jeu d'acteur expressivité, luminosité et intelligibilité.
Quelles qualités rendent le jeu expressif ? Pureté et clarté du design extérieur dans les mouvements et la parole, simplicité et clarté de la forme d'expression, précision de chaque couleur scénique, chaque geste et intonation, ainsi que leur exhaustivité artistique.
Mais ce sont toutes des qualités qui déterminent l’expressivité du jeu dans chaque rôle et chaque performance. Et il existe également des moyens d'expression particuliers, qui sont toujours dictés par le caractère unique de la forme scénique d'une représentation donnée. Cette originalité est principalement associée aux caractéristiques idéologiques et artistiques du matériau dramatique. Une pièce nécessite une forme d'exécution scénique monumentale et stricte, une autre nécessite légèreté et mobilité, une troisième nécessite la finition joaillière d'un dessin d'acteur inhabituellement fin, une quatrième nécessite l'éclat de couleurs quotidiennes épaisses et riches...
La capacité d'un acteur à subordonner sa performance, en plus des exigences générales de l'expressivité scénique, aux exigences particulières de la forme d'une performance donnée, conçue pour exprimer avec précision et vivacité son contenu, est l'un des signes les plus importants de haute compétence d'acteur. Cette capacité naît de la combinaison de technologies internes et externes.
f) Spécificités du travail d'un acteur pop
L’une des principales caractéristiques de la scène est le culte de l’acteur. Il (l'acteur) est non seulement la figure principale, mais parfois la seule figure du pop art. Pas d'artiste, pas de numéro. Sur scène, un artiste, peu importe ce qu'il est, bon ou mauvais, lorsqu'il monte sur scène, reste face à face avec le public. Il n'est aidé par aucun accessoire (accessoires, accessoires, décoration, etc.), c'est-à-dire tout ce qui est utilisé avec succès au théâtre. On peut à juste titre dire d’un artiste pop : « un homme nu sur un sol nu ». En fait, cette définition pourrait être la clé pour révéler ce qu’on appelle la spécificité du travail d’un artiste pop.
C'est pourquoi l'individualité de l'interprète est d'une grande importance. Elle n'est pas seulement l'âme vivante de ce qui se passe sur scène, mais détermine également, en règle générale, le genre dans lequel l'artiste se produit. « La variété est un art où le talent de l’interprète se cristallise et où son nom devient le nom d’un genre unique… » Très souvent, un artiste vraiment talentueux devient le fondateur d’une chose ou d’une autre. Rappelez-vous les acteurs dont nous avons parlé.
Bien entendu, la spécificité de la scène, son art du spectacle, exige que l'artiste ne soit pas seulement une individualité brillante, mais que cette individualité elle-même soit humainement intéressante pour le public.
Chaque numéro de variétés porte un portrait de son créateur. Il est soit psychologiquement subtil et précis, intelligent, parsemé de malice, plein d'esprit, gracieux, inventif ; ou sec, ennuyeux, ordinaire, comme son créateur. Et le nom de famille, malheureusement, est légion.
L'objectif principal d'un artiste pop est de créer un numéro au cours duquel, révélant ses capacités créatives, il incarne son thème dans sa propre image et apparence.
La sincérité, en quelque sorte la « confession » avec laquelle l'acteur présente son art, ses pensées, ses sentiments au jugement du spectateur, avec « un désir intolérant de lui dire quelque chose qu'il n'a pas vu, entendu ou verra de toute sa vie ». la vie et je n’entendrai pas », est l’un des signes spécifiques du jeu sur scène. Seules la profondeur et la sincérité de la performance, et non l'auto-étalage, captivent le spectateur. C'est alors que le public se souviendra longtemps de lui.
Les principaux artistes pop ont toujours compris et comprennent à quel point les tâches qui leur sont confiées sont immenses. Chaque fois qu'un artiste pop monte sur scène, il a besoin de la plus grande mobilisation de toutes ses forces spirituelles et physiques pour créer une performance. Après tout, un artiste sur scène agit généralement, pour ainsi dire, selon les lois du théâtre public, lorsque l'essentiel pour lui devient le message, grâce à une concentration maximale, puisque les expériences personnelles, le monde émotionnel et spirituel de l'artiste revêt une grande importance pour le public.
Non moins importante pour un artiste pop est sa capacité à improviser, à improviser de manière performante. Sur scène, où l'acteur communique avec le public « sur un pied d'égalité », où la distance entre lui et le public, les auditeurs est extrêmement insignifiante, l'improvisation s'inscrit d'abord dans les conditions du jeu.
Tout numéro de variétés devrait donner au public l’impression qu’il a été créé et joué en ce moment même. "Sinon, il perd immédiatement la condition de son intelligibilité et de son pouvoir de persuasion - il cesse d'être pop", a souligné la particularité de l'interprétation d'un numéro pop, l'un des meilleurs auteurs et experts dans ce type d'art, Vladimir Zakharovich Mass.
Un artiste qui apparaît sur scène doit se présenter devant le public non pas comme l'interprète d'un texte pré-écrit, mais comme une personne qui « ici et maintenant » invente et prononce ses propres mots. Rien n’engage le public dans une participation active comme l’improvisation agissante.
Naturellement, la liberté d'improvisation revient à un acteur professionnalisme. Et un professionnalisme élevé présuppose une énorme mobilité interne, lorsque la logique du comportement du personnage devient facilement la logique du comportement de l'interprète, et que le caractère pensant du personnage le captive (l'interprète) par ses caractéristiques. Ensuite, la fantaisie reprend rapidement tout cela et l'essaye sur elle-même.
Naturellement, même les acteurs les plus capables d’improvisation, naturellement prédisposés à la communication, passent par un chemin très difficile et parfois assez douloureux pour maîtriser la compétence qui leur permet de prononcer réellement le texte de l’auteur comme le leur.
Bien sûr, à bien des égards, l’impression d’improvisation est créée par la capacité de l’interprète à sembler chercher un mot et à composer une phrase devant les auditeurs. L'apparition de pauses et de contrecoups dans la parole, d'accélérations rythmiques ou, à l'inverse, de décélérations, d'expression, etc. Dans le même temps, il ne faut pas oublier que la nature et la manière de l’improvisation dépendent directement des conditions du genre et de la décision du réalisateur.
Il y a une autre caractéristique d'un artiste pop: il regarde ses héros, les évalue comme s'ils étaient avec le spectateur. Tout en exécutant son numéro, il dialogue avec le public, s'appropriant ses pensées et ses sentiments. « Si dans cette union de l’artiste et du spectateur tous les liens se confondent, si l’harmonie s’établit entre les artistes et les auditeurs, alors commencent des minutes et des heures de confiance mutuelle et le grand art commence à vivre. »
Si l'artiste, dans le désir de conquérir le succès du public, construit ses calculs sur les moments de reprise de rire contenus dans une œuvre pop, agissant sur le principe : plus il y en a, alors, lui semble-t-il, l'artiste est « plus drôle, » puis plus il s'éloigne de l'art véritable, de la scène véritable.
Un artiste pop doit être caractérisé par : des sentiments, des pensées, des fantasmes détendus ; tempérament contagieux, sens des proportions, goût ; capacité à rester sur scène et à établir rapidement un contact avec le public ; rapidité de réaction, préparation à une action immédiate, capacité de réagir par improvisation à tout changement dans les circonstances proposées ; transformation, légèreté et facilité d'exécution.
Non moins importante est la présence de charme, de charme, de talent artistique, de grâce des formes et, bien sûr, de malice, de courage et de gaieté contagieuse chez un artiste pop.
Vous demandez : « Un artiste peut-il avoir toutes ces qualités ?
Peut être! Si ce n’est pas tout d’un coup, alors la majorité ! Voici ce qu'il écrit sur M.V. Mironova, célèbre critique de théâtre et écrivain Yu. Yuzovsky : « Il contient la chair et le sang de la scène, la légèreté de ce genre et le sérieux de ce genre, et la grâce et le fringant de ce genre, et le lyrisme de ce genre, le pathos de ce genre, et le « bon sang » de ce genre..."
Chaque artiste pop est une sorte de théâtre. Ne serait-ce que parce que lui (l'artiste de variétés), en utilisant ses techniques spécifiques, doit résoudre les mêmes problèmes que l'artiste dramatique, mais dans les trois à cinq minutes de vie scénique qui lui sont allouées. Après tout, toutes les lois de maîtrise d'un artiste dramatique (ou lyrique) sont obligatoires pour la scène.
La maîtrise de l'art de la parole, du mouvement et des arts plastiques est un préalable à la maîtrise d'un acteur de variétés et de son métier. « Sans forme extérieure, ni le caractère le plus intime ni l'âme de l'image n'atteindront le public. La spécificité externe explique, illustre et transmet ainsi au spectateur le flux spirituel intérieur invisible du rôle. »*
Mais, bien sûr, dans l'art d'un artiste pop, ainsi que de tout acteur, outre la maîtrise du mouvement, du rythme, en plus du charme scénique, du talent personnel, des mérites artistiques et des qualités d'une œuvre littéraire ou musicale un rôle énorme. Même si sur scène l'auteur (ainsi que le metteur en scène) « meurent » dans l'acteur interprète, cela n'enlève rien à leur importance. Au contraire, ils deviennent encore plus significatifs, puisque c'est avec leur aide que se révèle l'individualité de l'artiste pop.
Mais malheureusement, pour une raison quelconque, même aujourd'hui, tout acteur qui se produit sur scène peut être considéré comme un artiste pop, même si son répertoire et sa performance n'ont rien de commun avec la scène. Pour être honnête, parmi la masse des artistes pop, on rencontre souvent quelqu'un qui ne sait pas révéler, encore moins approfondir, l'essence de l'œuvre exécutée ou créer une image scénique. Un tel interprète se retrouve entièrement à la merci du répertoire : il recherche une œuvre qui, à elle seule, provoquera des rires et des applaudissements. Il prend n'importe quoi, même grossier, vulgaire, juste pour avoir du succès auprès du public. Un tel artiste, ignorant parfois le sens de l'acte, se précipite de reprise en reprise, laisse échapper une partie du texte, déplace l'accent, ce qui conduit finalement non seulement à une absurdité verbale, mais aussi sémantique. Certes, il convient de noter que même une bonne œuvre littéraire ou musicale d'un tel interprète peut acquérir une nuance de vulgarité et d'absence de visage.
Les images artistiques créées par un artiste pop, quel que soit le genre auquel elles appartiennent (parlées, musicales, originales), du fait de leur reconnaissance, peuvent paraître facilement accessibles à l'interprète. Mais c’est précisément dans cette accessibilité et cette apparente simplicité que résident les principales difficultés d’un artiste pop.
Créer une image scénique sur scène a ses propres caractéristiques fondamentales, déterminées par les « conditions du jeu » de la scène, en tant que type d'art scénique, et les « conditions du jeu » de l'un ou l'autre genre.
Dans la scène, il n'y a pas d'extension temporelle du destin du personnage, il n'y a pas d'augmentation progressive du conflit et de son achèvement en douceur. Il n’y a pas de développement détaillé de l’intrigue. Un acteur pop doit vivre la vie complexe et psychologiquement diversifiée de son personnage en quelques minutes. « ... En une vingtaine de minutes, je dois rapidement me maîtriser, pour le dire vulgairement, changer de peau et passer d'une peau à une autre. »* En même temps, le spectateur doit immédiatement comprendre où, quand et pourquoi l'action de l'acte a lieu.
L'art d'un artiste pop, la vie d'un artiste sur scène, repose en grande partie sur les lois de la créativité du jeu d'acteur découvertes par K.S. Stanislavski, E.B. Vakhtangov, M.A. Tchekhov et de nombreux autres metteurs en scène et acteurs de théâtre exceptionnels. Malheureusement, lorsqu’ils parlent de scène, ils préfèrent garder le silence sur ce sujet, et s’ils en parlent, c’est très rarement et parfois avec dédain. Bien que toute la vie créative de Raikin, Mirov, Mironova, Rina Zelenaya et bien d'autres, dont la flamboyance pop se combine avec la capacité de vivre la vie de leurs personnages, confirme leur attachement au système Stanislavski et aux écoles de théâtre de Vakhtangov et Tchekhov.
Il est vrai, et il faut le souligner, que les soi-disant directions de « l’expérience » et de la « performance » qui se sont développées dans le théâtre dramatique perdent leurs caractéristiques sur scène et n’ont aucune signification fondamentale. L'artiste pop « enfile » en quelque sorte le masque de son personnage, tout en restant lui-même. De plus, en se transformant, il est en contact direct avec le spectateur. Il (l'acteur) change soudainement de coiffure sous nos yeux (il s'est en quelque sorte ébouriffé les cheveux), ou fait quelque chose avec sa veste (l'a boutonnée sur le mauvais bouton), commence à parler avec la voix de son héros, et... " le portrait est prêt. C'est-à-dire qu'en deux ou trois coups, il a créé l'image de son personnage.
Une forme particulière de réincarnation sur scène est la transformation. Non pas une supercherie d'un spectacle de cirque, mais un véritable moyen d'expression, une technique qui peut porter une charge sémantique importante. "Quand j'ai commencé à me transformer", a déclaré A.I. Raikin, beaucoup ont dit qu'il s'agissait d'une supercherie, d'un genre de cirque. Et j’y suis allé consciemment, comprenant que la transformation est l’une des composantes du théâtre miniature.
La nécessité de révéler un personnage vivant et complexe dans un court laps de temps oblige l'artiste à accorder une attention particulière à la conception externe du rôle, réalisant une certaine hyperbolisation même du grotesque du personnage, non seulement en apparence, mais aussi en son comportement.
Lors de la création d'une image artistique sur scène, l'acteur sélectionne les traits de caractère et les caractéristiques les plus typiques de son personnage. C’est exactement ainsi que naît un grotesque, une hyperbole scénique lumineuse justifiée par le caractère, le tempérament, les habitudes, etc. En effet, sur scène, l'image scénique consiste en une combinaison des propriétés internes et externes du personnage, avec la primauté du dessin externe, c'est-à-dire de la caractérisation.
La minimisation des accessoires théâtraux (design, décors, maquillage) rend la performance du numéro plus intense, améliore l’expression du jeu et change la nature même du comportement scénique de l’artiste. Son jeu devient de plus en plus aigu, ses gestes plus précis, ses mouvements plus énergiques.
Pour un artiste pop, il ne suffit pas d'avoir les compétences techniques du spectacle (par exemple, les seules capacités vocales ou d'élocution, ou la flexibilité du corps, etc.), il faut les combiner avec la capacité d'entrer en contact avec le public.
La capacité à établir des relations avec le public est l’un des aspects les plus importants du talent et des compétences d’un artiste pop. Après tout, il communique directement avec le public, s'adresse à lui. Et c’est l’une des principales caractéristiques du pop art. Lorsque des scènes, des extraits de pièces de théâtre, d'opéras, d'opérettes ou de cirque sont joués sur scène, leur interprétation est ajustée en tenant compte de cette caractéristique. De plus, dès les premières secondes de son apparition sur scène, un acteur qui ne parvient pas à établir un contact fort avec le public peut être prédit avec précision : il échouera et son acte ne sera pas un succès.
Si un instrumentiste ou un chanteur peut encore conquérir le public d'un morceau à l'autre, alors un artiste pop interprétant un monologue, un feuilleton, des distiques, des parodies, etc. - jamais. L'observation polie par le public de ce qui se passe sur scène équivaut à un échec. Rappelons-le : la libre communication avec le public, l'absence de « quatrième mur », c'est-à-dire que le spectateur est le partenaire de l'interprète (l'une des principales caractéristiques génériques du pop art), font aussi que le public devient complice de la la créativité de l'acteur. En un mot, faire du public votre allié, votre personne partageant les mêmes idées, votre partisan est l'une des tâches principales de l'interprète. Cette capacité en dit long sur la compétence de l'acteur.
La série de films sur Pirates des Caraïbes est peut-être devenue le projet Disney le plus réussi de ces dernières années. C'est un succès phénoménal, tant en Occident qu'ici en Russie, et le personnage principal, le charismatique pirate Jack Sparrow, est devenu l'un des personnages de cinéma les plus populaires.
L’image du héros qui nous est proposée est assez curieuse et elle n’est pas apparue par hasard. C’est d’autant plus intéressant d’y regarder de plus près. Jack Sparrow est un pirate, un homme sans foyer, sans patrie, sans racines. C'est un voleur de mer. Pas Robin des Bois, qui vole les riches pour aider les pauvres. Il ne s'intéresse qu'à son propre enrichissement, il ne se soucie pas des autres. Jack rêve de trouver un navire sur lequel il pourrait naviguer au-delà des mers lointaines, « un navire qui ferait escale au port une fois tous les dix ans ; au port, où il y aura du rhum et des filles dissolues. C'est un individualiste classique. Dans l'un des épisodes, les pirates se tournent vers Jack pour obtenir de l'aide : « Les pirates vont combattre Becket, et vous êtes un pirate... si nous ne nous unissons pas, ils nous tueront tous sauf vous », ses amis ou les ennemis se tournent vers lui. "Ça a l'air intéressant", répond Jack. Il n'a pas besoin d'amis, il aspire à une liberté absolue de toute obligation.
Ce désir de liberté rend l'image de Jack très attractive, surtout auprès des adolescents. Elle s'adresse clairement davantage à eux, à leur désir de se détacher de leurs parents et de devenir indépendants. Il est intéressant de noter que les films hollywoodiens exploitent souvent certains aspects de l’adolescence tout en en ignorant d’autres. Après tout, outre le désir de rompre les anciennes relations, les adolescents ont également le désir d’en nouer de nouvelles. Ils sont très disposés à s’unir au sein de divers groupes et mouvements. Les adolescents sont les personnes les plus dévouées. Ils recherchent passionnément un sens comme aucun autre. Toutes sortes de mouvements de supporters de jeunesse en sont la preuve. Cela signifie qu'à côté de la « liberté de », il y a la « liberté pour », et cette dernière n'est pas moins attrayante. Alors pourquoi les cinéastes hollywoodiens ne s’y tournent-ils pas ?
La « liberté de » elle-même, qui implique de rompre tout lien avec le monde, est destructrice. L'histoire de l'Europe et de l'Amérique depuis la fin du Moyen Âge est l'histoire de la libération progressive de l'homme, de son acquisition de droits et de libertés toujours plus grands. Mais peu de gens parlent des facteurs négatifs qui accompagnent cette libération. Erich Fromm, un éminent philosophe et psychologue social allemand qui a étudié l'influence du développement politique et économique de la société sur le psychisme humain, a écrit : « L'individu est libéré des chaînes économiques et politiques. Il acquiert également une liberté positive - ainsi que le rôle actif et indépendant qu'il doit jouer dans le nouveau système - mais en même temps il est libéré des liens qui lui donnaient un sentiment de confiance et d'appartenance à une communauté. Il ne peut plus vivre toute sa vie dans un petit monde dont le centre était lui-même ; le monde est devenu sans limites et menaçant. Ayant perdu sa place spécifique dans ce monde, une personne a également perdu la réponse à la question sur le sens de sa vie, et des doutes sont tombés sur elle : qui est-il, qu'est-il, pourquoi vit-il ? Il est menacé par des forces puissantes qui se dressent au-dessus de l'individu : le capital et le marché. Ses relations avec ses frères, en chacun desquels il voit un concurrent possible, ont acquis le caractère d'aliénation et d'hostilité ; il est libre, cela veut dire qu'il est seul, isolé, menacé de toutes parts.»
Parallèlement à la liberté, une personne acquiert l'impuissance et l'incertitude d'un individu isolé qui s'est libéré de tous les liens qui donnaient autrefois un sens et une stabilité à la vie.
Ce sentiment d'instabilité est très évident dans le personnage de Jack lui-même. C’est un pirate – un homme littéralement sans terre sous ses pieds. Il marche d'une manière ou d'une autre étrangement : sur la pointe des pieds et comme s'il se balançait. L'apparition d'un héros aussi individualiste, rompant les liens avec le monde, fuyant ses obligations, une personne qui ne fait confiance à personne et n'aime personne, une personne sans objectifs, sans attaches et sans intérêts, est naturelle. Jack Sparrow est le produit final de l’évolution moderne de la conscience sociale, un « homme libre », pour ainsi dire.
Pour être juste, il faut dire que Jack Sparrow n’a qu’un seul objectif. Il veut vraiment devenir immortel. L'apparition d'un tel désir est également tout à fait naturelle, car une peur intense de la mort est une expérience très typique de personnes comme le charmant et joyeux Jack. Car elle - la peur de la mort, inhérente à chacun - a tendance à s'intensifier plusieurs fois lorsqu'une personne vit sa vie sans sens, en vain. C'est la peur de la mort qui pousse Jack à rechercher la source de la jeunesse éternelle.
Le déni de la mort est un trait caractéristique de la culture pop occidentale moderne. Les images sans cesse reproduites de squelettes, de crânes et d'os croisés ne sont rien d'autre qu'une tentative de faire de la mort quelque chose de proche, de drôle, une tentative de se lier d'amitié avec elle, d'échapper à la conscience de l'expérience tragique de la finitude de la vie. « Notre époque nie simplement la mort, et avec elle l’un des aspects fondamentaux de la vie. Au lieu de faire de la conscience de la mort et de la souffrance l’un des stimuli les plus puissants de la vie – la base de la solidarité humaine, le catalyseur sans lequel la joie et l’enthousiasme perdent en intensité et en profondeur – l’individu est obligé de supprimer cette conscience », explique Fromm. Jack n'a pas le courage de se rendre compte du caractère inévitable de la mort, il s'en cache.
Ainsi, la « liberté » de Jack Sparrow fait de lui un homme effrayé et solitaire qui traite le monde avec méfiance et distance. Cette aliénation et cette méfiance l'empêchent de recourir aux sources traditionnelles de consolation et de protection : la religion, les valeurs familiales, l'attachement émotionnel profond aux gens, le service d'une idée. Tout cela est systématiquement dévalorisé dans la culture occidentale moderne. « Dans une société capitaliste, les manifestations d’égoïsme deviennent la règle et les manifestations de solidarité l’exception », explique Fromm.
Pourquoi Hollywood reproduit-il avec autant de diligence d’innombrables clones du modèle du « héros non-conformiste » ? Pourquoi reproduit-il l’image d’une personne égoïste, méfiante et privée de consolation ? Selon Fromm, une personne privée de consolation est un consommateur idéal. La consommation a tendance à réduire l’anxiété et l’agitation. Privée de sources spirituelles de consolation, une personne se précipite vers des sources matérielles qui ne peuvent offrir qu’une paix temporaire, un substitut. Stimuler la consommation est l’une des tâches principales d’une économie de marché. Et peu importe que la joie d’une acquisition puisse couvrir l’anxiété pendant très peu de temps, que le plaisir soit remplacé par le vrai bonheur.
Afin de renforcer le lien entre les biens et le plaisir, les qualités les plus basses d’une personne sont désinhibées, détruisant ainsi l’âme. Par conséquent, toute idée qui professe la priorité des valeurs spirituelles et le mépris des valeurs matérielles doit être discréditée. Le christianisme et le communisme, avec leurs idées sur l'humanisme et leurs rêves d'ascension spirituelle de l'homme, sont particulièrement violemment attaqués. C’est pourquoi les prêtres dans les films hollywoodiens sont souvent décrits comme des individus drôles et faibles ou durs et répressifs, et les croyants comme des fanatiques fous. Les affaires ne s'intéressent pas à la croissance spirituelle d'une personne, elles ont besoin d'un consommateur qui, dans une vague anxiété, est obligé de parcourir les hypermarchés à la recherche de tranquillité d'esprit, tout comme le capitaine Jack Sparrow parcourt le monde sans but ni sens.
Cours de littérature
« L’image d’un homme dans la ballade « The Glove » de F. Schiller
(traduit par V. A. Joukovski)"
(6ème année).
Type de cours: apprendre du nouveau matériel.
Voir: histoire du professeur, conversation.
Objectifs de la leçon:
Éducatif: développer la capacité de déterminer le thème et l'idée d'une œuvre ; caractériser les personnages, raconter brièvement les épisodes ; répéter la connaissance de la théorie littéraire.
Éducatif: développer l'activité mentale des élèves, la capacité d'analyser, de trouver des épisodes et des mots clés dans le texte ; tirer des conclusions, comparer, généraliser ; améliorer le discours oral des élèves, contribuer à la formation du goût artistique.
Éducatif: enrichir l'expérience morale des étudiants ; créer le besoin de discuter de problèmes moraux tels que le problème de la dignité humaine, de la valeur de la vie et des vrais sentiments.
Esthétique: développer la capacité de voir le talent d'un écrivain.
Les technologies:apprentissage centré sur l'étudiant, apprentissage par problèmes.
Pendant les cours :
1. Moment organisationnel.
2. Actualisation des connaissances (enquête sur la matière abordée) :
1) Que savez-vous de la ballade en tant que genre littéraire ?
2) Quels types de ballades existe-t-il en fonction du thème ?
3) Quelles caractéristiques artistiques d'une ballade pouvez-vous citer ?
3. Enseignant lisant la ballade « The Glove » de F. Schiller.
4. Question théorique : prouver qu'il s'agit d'une ballade (il y a une intrigue, car elle peut être racontée ; un incident extraordinaire ; le caractère intense du récit ; le dialogue entre les personnages ; le temps de l'action est celui des temps chevaleresques).
5. Travailler avec le contenu de la ballade.
À quel genre de bataille s’attendent le roi François et sa suite, assis sur un haut balcon ? (Bataille des animaux.)
Quels animaux devraient participer à cette bataille ? (Un lion hirsute, un tigre courageux, deux léopards.)
Comment imaginons-nous habituellement ces animaux ? (Prédateur, féroce, cruel.)
Question problématique № 1: Comment l’auteur les montre-t-il ? (Paresseux, calme, voire amical.)Pourquoi?
Nous arrivons à un contraste entre les images de prédateurs et de personnes. L'image d'une beauté qui laisse tomber son gant dans l'arène. Les méthodes et techniques de l'auteur pour créer une image (épithètes, opposition (l'amour est un gant, son désir est le comportement des animaux), le discours du personnage).
Nous arrivons à la conclusion que le manque de cœur et l'orgueil de la belle (la dame de cœur du chevalier Delorge) sont pires que la cruauté sanguinaire des animaux sauvages.
6. L'image du personnage principal de la ballade - le chevalier Delorge.
Les animaux sont-ils vraiment si inoffensifs ? (Prouvé par le texte. L'auteur exprime le danger mortel auquel Delorge est exposé indirectement : à travers la réaction du public (« Chevaliers et dames avec une telle audace, leurs cœurs étaient obscurcis par la peur... »)
Comment le chevalier est-il représenté dans cet épisode ? Les manières et techniques de l'auteur pour créer une image (vocabulaire (chevalier), épithètes, contraste (son courage - la réaction du public)).
Question problématique : Qu’attendions-nous à la fin du poème ? Probablement, comme dans les films hollywoodiens, une fin heureuse : la belle comprend qu'une personne merveilleuse l'aime, se repent de sa cruauté et de sa fierté, et... ils ont vécu heureux pour toujours...
Question problématique n°2 : Pour nous, lecteurs, les trois dernières lignes sont complètement inattendues ("Mais, acceptant froidement le salut de ses yeux, il lui jeta son gant au visage et dit : "Je n'exige pas de récompense.") Expliquez le comportement du chevalier Delorge. Pour ce faire, vous devez essayer de vous mettre à sa place. .
On comprend l’action du chevalier : il refuse l’amour d’une beauté sans cœur qui ne valorise pas lui, sa vie, et donc ne l’aime pas.
7. Question sur la signification du titre. Que signifie gant ?
Des réponses possibles:
- la fierté d'une beauté, symbole de la mesquinerie de son âme ;
- le dévouement et l'amour d'un chevalier ;
- une occasion de parler de quelque chose de très important pour chaque personne : l'estime de soi, la valeur de la vie humaine, le véritable amour.
Alors de quoi parle cette ballade ?
Ce travail porte sur le prix de la vie humaine. Les chevaliers médiévaux ont risqué et sont morts pour le bien de leur roi, de l'église ou de la Belle Dame. Ils sont morts au cours de croisades et de guerres sanglantes. La vie humaine était peu coûteuse à cette époque. Schiller raconte la légende du chevalier Delorge et de sa dame pour que le lecteur comprenne : on ne peut pas jouer avec la mort, payer la vie de quelqu'un d'autre pour un caprice personnel. L'amour pour une personne, c'est avant tout le désir de la voir vivante, en bonne santé et heureuse.
8. Conclusion : Vous devez toujours penser à la façon dont votre comportement affectera une autre personne. Cela ne menace-t-il pas la vie de votre ami, voisin ? Nous devons prendre soin de la vie de chacun, afin que le monde qui nous entoure soit sûr pour tout le monde. La vie est la plus grande valeur sur terre !
Introduction
Interaction créative entre réalisateur et acteur
Introduction
La première chose qui retient notre attention lorsque nous réfléchissons aux spécificités du théâtre est le fait essentiel qu'une œuvre d'art théâtral - une performance - n'est pas créée par un seul artiste, comme dans la plupart des autres arts, mais par de nombreux participants au processus créatif. . Dramaturge, comédien, metteur en scène, musicien, décorateur, éclairagiste, maquilleur, costumier, etc., chacun apporte sa part de travail créatif à la cause commune. Par conséquent, le véritable créateur de l’art théâtral n’est pas un individu, mais une équipe, un ensemble créatif. L'équipe dans son ensemble est l'auteur de la performance.
La nature du théâtre exige que l’ensemble du spectacle soit imprégné de pensée créatrice et de sentiment vivant. Chaque mot de la pièce, chaque mouvement de l'acteur, chaque mise en scène créée par le metteur en scène doit en être saturé. Tous ces éléments sont des manifestations de la vie de cet organisme vivant unique et intégral qui reçoit le droit d'être appelé une œuvre d'art théâtral - une représentation.
La créativité de chaque artiste participant à la création du spectacle n'est rien de plus qu'une expression des aspirations idéologiques et créatives de toute l'équipe. Sans une équipe unie, idéologiquement cohérente, passionnée par les tâches créatives communes, il ne peut y avoir de performance à part entière. L'équipe doit avoir une vision du monde commune, des aspirations idéologiques et artistiques communes et une méthode créative commune à tous ses membres. Il est également important que toute l’équipe soit soumise à la discipline la plus stricte.
« La créativité collective sur laquelle repose notre art, écrit K. S. Stanislavski, nécessite nécessairement un ensemble, et ceux qui la violent commettent un crime non seulement contre leurs camarades, mais aussi contre l'art même qu'ils servent. »
Interaction créative entre réalisateur et acteur
Le matériau principal de l'art du réalisateur est la créativité de l'acteur. Il en découle : si les acteurs ne créent pas, ne pensent pas et ne ressentent pas, s'ils sont passifs, inertes sur le plan créatif, le metteur en scène n'a rien à faire, il n'a rien à partir duquel créer un spectacle, car il n'a pas le pouvoir. matériel nécessaire entre ses mains. Par conséquent, la première responsabilité du réalisateur est d'évoquer le processus créatif chez l'acteur, d'éveiller sa nature organique pour une créativité indépendante à part entière. Lorsque ce processus surgit, la deuxième tâche du metteur en scène naîtra : soutenir continuellement ce processus, ne pas le laisser s'éteindre et l'orienter vers un objectif spécifique conformément au concept idéologique et artistique général du spectacle.
Étant donné que le metteur en scène n'a pas affaire à un seul acteur, mais à toute une équipe, son troisième devoir important se pose : coordonner en permanence les résultats de la créativité de tous les acteurs de manière à créer finalement l'unité idéologique et artistique du spectacle. - une œuvre harmonieusement intégrale de l'art théâtral .
Le metteur en scène accomplit toutes ces tâches dans le cadre de l'exercice de la fonction principale - l'organisation créative de l'action scénique. L'action est toujours basée sur un conflit ou un autre. Le conflit provoque des affrontements, des luttes et des interactions entre les personnages de la pièce (ce n'est pas pour rien qu'on les appelle personnages). Le metteur en scène est appelé à organiser et identifier les conflits grâce à l'interaction des acteurs sur scène. Il est un organisateur créatif d'action scénique.
Mais remplir cette fonction de manière convaincante - afin que les acteurs agissent sur scène de manière véridique, organique et que le public croie en l'authenticité de leurs actions - est impossible par la méthode de l'ordre et du commandement. Le réalisateur doit être capable de captiver l'acteur avec ses tâches, de l'inspirer pour les accomplir, d'exciter son imagination, d'éveiller son imagination artistique et de l'attirer imperceptiblement sur la voie de la véritable créativité.
La tâche principale de la créativité dans l'art réaliste est de révéler l'essence des phénomènes de la vie représentés, de découvrir les sources cachées de ces phénomènes, leurs schémas internes. Par conséquent, une connaissance approfondie de la vie est la base de la créativité artistique. Sans connaissance de la vie, vous ne pouvez pas créer.
Cela s'applique également au réalisateur et à l'acteur. Pour que tous deux puissent créer, il est nécessaire que chacun d'eux connaisse et comprenne profondément cette réalité, ces phénomènes de la vie qui doivent être montrés sur scène. Si l'un d'eux connaît cette vie et a donc la possibilité de la recréer de manière créative sur scène, et que l'autre ne connaît pas du tout cette vie, l'interaction créative devient impossible.
En fait, supposons que le réalisateur possède une certaine quantité de connaissances, d'observations de vie, de pensées et de jugements sur la vie qui doivent être représentées sur scène. L'acteur n'a aucun bagage. Que va-t-il se passer ? Le réalisateur pourra créer, mais l'acteur sera contraint d'obéir machinalement à sa volonté. Il y aura une influence unilatérale du réalisateur sur l'acteur, mais il n'y aura pas d'interaction créative.
Imaginons maintenant que l'acteur connaisse bien la vie, mais que le réalisateur la connaisse mal - que se passera-t-il dans ce cas ? L'acteur aura l'opportunité de créer et influencera le réalisateur par sa créativité. Il ne pourra pas recevoir l'influence inverse de la part du réalisateur. Les instructions du réalisateur s'avéreront inévitablement dénuées de sens et peu convaincantes pour l'acteur. Le réalisateur perdra son rôle de leader et se retrouvera impuissant derrière le travail créatif de l'équipe d'acteurs. Le travail se déroulera spontanément, une discorde inorganisée et créatrice commencera, et le spectacle n'acquerra pas cette unité idéologique et artistique, cette harmonie interne et externe, qui est la loi de tous les arts.
Ainsi, les deux options - lorsque le réalisateur supprime de manière despotique la personnalité créatrice de l'acteur et lorsqu'il perd son rôle principal - affectent également négativement l'ensemble du travail - la performance. Ce n'est qu'avec une bonne relation créative entre le réalisateur et l'artiste que leur interaction et leur co-création ont lieu.
Comment cela peut-il arriver?
Disons que le réalisateur donne à l'acteur des instructions concernant l'un ou l'autre moment du rôle - un geste, une phrase, une intonation. L'acteur comprend cette instruction et la traite intérieurement sur la base de sa propre connaissance de la vie. S'il connaît vraiment la vie, les instructions du réalisateur évoqueront certainement en lui toute une série d'associations liées à ce qu'il a lui-même observé dans la vie, appris dans les livres, dans les histoires d'autres personnes, etc. les connaissances propres de l'acteur, en interaction et en interpénétration, forment un certain alliage, la synthèse. Tout en accomplissant la mission du réalisateur, l’artiste se révélera simultanément ainsi que sa personnalité créatrice. Le metteur en scène, ayant donné sa pensée à l'artiste, la recevra en retour - sous forme de couleur scénique (un certain mouvement, geste, intonation) - « avec intérêt ». Sa pensée sera enrichie par la connaissance de la vie que possède lui-même l'acteur. Ainsi, l’acteur, remplissant de manière créative les instructions du réalisateur, influence le réalisateur par sa créativité.
En confiant la tâche suivante, le réalisateur s'appuiera inévitablement sur ce qu'il a reçu de l'acteur lors de l'exécution de l'instruction précédente. Par conséquent, la nouvelle tâche sera inévitablement quelque peu différente de celle si l'acteur avait exécuté mécaniquement les instructions précédentes, c'est-à-dire qu'au mieux, il aurait rendu au réalisateur uniquement ce qu'il avait reçu de lui, sans aucune mise en œuvre créative. L'acteur-créateur remplira les instructions du prochain réalisateur, toujours sur la base de sa connaissance de la vie, et aura ainsi à nouveau un impact créatif sur le réalisateur. Par conséquent, la tâche de chaque réalisateur sera déterminée par la manière dont la précédente sera accomplie.
C’est la seule manière de créer une interaction créative entre le réalisateur et l’acteur. Et ce n’est qu’avec une telle interaction que la créativité de l’acteur devient véritablement le matériau de l’art du réalisateur.
C'est désastreux pour le théâtre lorsque le metteur en scène se transforme en nounou ou en guide. Comme l'acteur a l'air pitoyable et impuissant dans cette affaire !
Ici, le réalisateur a expliqué la place spécifique du rôle ; non content de cela, il monte sur scène et montre à l'artiste ce qu'il a fait. comment faire, a montré la mise en scène, l'intonation, les mouvements. Nous voyons que l'acteur suit consciencieusement les instructions du réalisateur, reproduit avec diligence ce qui est montré - il agit avec confiance et calme. Mais ensuite il a atteint la ligne où se terminaient les explications du réalisateur et le spectacle du réalisateur. Et quoi? L'acteur s'arrête, baisse les mains, impuissant, et demande avec confusion : « Et ensuite ? Il devient comme un jouet à remonter qui n’a plus d’énergie. Il ressemble à un homme qui ne sait pas nager et dont la ceinture de liège a été arrachée dans l'eau. Un spectacle drôle et pathétique !
C'est le travail du réalisateur d'éviter une telle situation. Pour ce faire, il doit rechercher de l'acteur non pas l'exécution mécanique des tâches, mais une véritable créativité. Par tous les moyens à sa disposition, il éveille la volonté créatrice et l'initiative de l'artiste, suscite en lui une soif constante de connaissance, d'observation et un désir d'initiative créatrice.
Un vrai metteur en scène n'est pas seulement un professeur d'art scénique pour un acteur, mais aussi un professeur de vie. Un réalisateur est un penseur et une personnalité publique. Il est un représentant, un inspirateur et un éducateur de l'équipe avec laquelle il travaille. Le bon bien-être d'un acteur sur scène
Ainsi, le premier devoir du réalisateur est d’éveiller l’initiative créatrice de l’acteur et de la diriger correctement. La direction est déterminée par le concept idéologique de l'ensemble du spectacle. L'interprétation idéologique de chaque rôle doit être subordonnée à ce projet. Le réalisateur s'efforce de faire en sorte que cette interprétation devienne la propriété inhérente et organique de l'artiste. Il faut que l'acteur suive librement le chemin indiqué par le réalisateur, sans ressentir aucune violence contre lui-même. Non seulement le réalisateur ne l'asservit pas, mais au contraire, il protège par tous les moyens sa liberté de création. Car la liberté est une condition nécessaire et le signe le plus important du juste bien-être créatif de l’acteur et, par conséquent, de la créativité elle-même.
Tout le comportement d'un acteur sur scène doit être à la fois libre et fidèle. Cela signifie que l'acteur réagit à tout ce qui se passe sur scène, à toutes les influences environnementales de telle manière qu'il a le sentiment de l'inintentionnalité absolue de chacune de ses réactions. En d’autres termes, il doit lui sembler qu’il réagit de cette façon et pas autrement, parce qu’il veut réagir de cette façon, parce qu’il ne peut tout simplement pas réagir autrement. Et, en plus, il réagit à tout de telle manière que cette seule réaction possible correspond strictement à la tâche consciemment fixée. Cette exigence est très difficile, mais nécessaire.
Remplir cette exigence n’est peut-être pas facile. Ce n’est que lorsque le nécessaire est fait avec un sentiment de liberté, lorsque nécessité et liberté se confondent, que l’acteur a la possibilité de créer.
Tant que l'acteur utilise sa liberté non pas comme une nécessité consciente, mais comme son arbitraire personnel et subjectif, il ne crée pas. La créativité est toujours associée à la libre soumission à certaines exigences, certaines restrictions et normes. Mais si un acteur remplit mécaniquement les exigences qui lui sont imposées, il ne crée pas non plus. Dans les deux cas, il n’y a pas de créativité à part entière. Ni l'arbitraire subjectif de l'acteur, ni le jeu rationnel, lorsque l'acteur se force à remplir certaines exigences, ne constituent pas de la créativité. L'élément de coercition dans l'acte créateur doit être totalement absent : cet acte doit être extrêmement libre et en même temps obéir à la nécessité. Comment y parvenir ?
Premièrement, le réalisateur doit faire preuve d'endurance et de patience, pour ne pas se satisfaire jusqu'à ce que l'achèvement de la tâche devienne un besoin organique de l'artiste. Pour ce faire, le réalisateur non seulement lui explique le sens de sa tâche, mais s'efforce également de le captiver par cette tâche. Il explique et captive - en influençant simultanément l'esprit, le sentiment et l'imagination de l'acteur - jusqu'à ce qu'un acte créateur surgisse de lui-même, c'est-à-dire jusqu'à ce que le résultat des efforts du réalisateur s'exprime sous la forme d'une réaction totalement libre, comme totalement involontaire et involontaire de l'acteur.
Ainsi, le bien-être créatif correct d'un acteur sur scène s'exprime dans le fait qu'il accepte toute influence préalablement connue comme inattendue et y répond librement et en même temps correctement.
C'est précisément ce sentiment que le réalisateur tente de susciter chez l'acteur puis de le soutenir de toutes les manières possibles. Pour ce faire, il doit connaître les techniques de travail qui permettent d'accomplir cette tâche et apprendre à les appliquer dans la pratique. Il doit également connaître les obstacles auxquels l'acteur est confronté sur le chemin du bien-être créatif afin de l'aider à éliminer et à surmonter ces obstacles.
Dans la pratique, nous rencontrons souvent le contraire : non seulement le réalisateur ne s'efforce pas d'amener l'acteur dans un état créatif, mais il interfère de toutes les manières possibles avec ses instructions et ses conseils.
Quelles méthodes de mise en scène contribuent au bien-être créatif de l’acteur et lesquelles freinent au contraire sa réalisation ? Le langage des missions de réalisateur est l’action
L'une des méthodes de mise en scène les plus néfastes est celle où le réalisateur exige immédiatement un certain résultat de la part de l'acteur. Le résultat du jeu d'acteur est un sentiment et une certaine forme de son expression, c'est-à-dire la couleur de la scène (geste, intonation). Si le réalisateur exige que l'artiste lui donne immédiatement un certain sentiment sous une certaine forme, alors il exige un résultat. L'artiste, malgré tout son désir, ne peut remplir cette exigence sans violer sa nature naturelle.
Chaque sentiment, chaque réaction émotionnelle est le résultat d’une collision entre les actions humaines et l’environnement. Si l'acteur comprend et ressent bien le but vers lequel son héros s'efforce en ce moment, et commence très sérieusement, avec foi en la vérité de la fiction, à accomplir certaines actions pour atteindre ce but, il n'y a aucun doute : le les sentiments nécessaires commenceront à lui venir d'eux-mêmes et toutes ses réactions seront libres et naturelles. L'approche de l'objectif suscitera des sentiments positifs (joyeux) ; les obstacles qui surgissent sur le chemin pour atteindre l'objectif provoqueront au contraire des sentiments négatifs (souffrance) - la seule chose importante est que l'acteur agisse réellement avec passion et détermination. Le réalisateur devrait exiger de l'acteur qu'il ne représente pas des sentiments, mais qu'il accomplisse certaines actions. Il doit être capable de suggérer à l'acteur non pas un sentiment, mais l'action juste pour chaque instant de sa vie scénique. D'ailleurs : si l'artiste lui-même s'engage dans la voie du « jeu avec les sentiments » (et cela arrive souvent), le réalisateur doit immédiatement l'éloigner de cette voie vicieuse, essayer de lui inculquer une aversion pour cette méthode de travail. Comment? Oui, bien sûr. Parfois, il est même utile de se moquer du sentiment qu’un acteur joue, d’imiter sa performance, de démontrer clairement sa fausseté, son manque de naturel et son mauvais goût.
Ainsi, les missions de direction devraient viser à accomplir des actions et non à susciter des sentiments.
En accomplissant les actions correctes dans les circonstances suggérées par la pièce, l'acteur retrouve le bon état de santé, conduisant à une transformation créative du personnage. Formulaire de mission de mise en scène (présentation, explication et indice)
Toute instruction du réalisateur peut être faite soit sous forme d'explication verbale, soit sous forme de spectacle. L'explication verbale est à juste titre considérée comme la principale forme de direction directionnelle. Mais cela ne signifie pas que l’affichage ne doit en aucun cas être utilisé. Non, vous devriez l'utiliser, mais vous devez le faire avec habileté et avec une certaine prudence.
Il ne fait aucun doute qu'un spectacle de metteur en scène est associé à un très grave danger de dépersonnalisation créatrice des acteurs, de leur subordination mécanique au despotisme du metteur en scène. Cependant, lorsqu'elle est utilisée habilement, des avantages très importants de cette forme de communication entre le réalisateur et l'acteur se révèlent. Le rejet total de cette forme priverait la mise en scène d'un moyen très puissant d'influence créatrice sur l'acteur. Après tout, ce n'est que par la démonstration qu'un réalisateur peut exprimer ses pensées de manière synthétique, c'est-à-dire en démontrant le mouvement, les mots et l'intonation dans leur interaction. De plus, le spectacle du réalisateur est associé à la possibilité d'une infection émotionnelle de l'acteur - après tout, parfois, il ne suffit pas d'expliquer quelque chose, il faut aussi captiver. Enfin, la méthode de démonstration permet de gagner du temps : une idée qui prend parfois une heure entière à expliquer peut être transmise à l'acteur en deux à trois minutes grâce à une démonstration. Par conséquent, vous ne devez pas abandonner cet outil précieux, mais apprendre à le gérer correctement.
Le spectacle du réalisateur le plus productif et le moins dangereux se produit dans les cas où l'artiste a déjà atteint un état créatif. Dans ce cas, il ne copiera pas mécaniquement le spectacle du réalisateur, mais le percevra et l’utilisera de manière créative. Si l'artiste est dans un état créatif, il est peu probable que le spectacle l'aide. Au contraire, plus le réalisateur montre d'intéressant, de brillant et de talentueux, pire encore : ayant découvert le fossé entre le magnifique spectacle du réalisateur et sa performance impuissante, l'acteur soit se retrouvera dans une emprise créative encore plus grande, soit commencera imiter mécaniquement le réalisateur. Les deux sont également mauvais.
Mais même dans les cas où le réalisateur recourt à la projection au bon moment, cette technique doit être utilisée avec beaucoup de prudence.
Premièrement, il ne faut se tourner vers un spectacle que lorsque le metteur en scène se sent lui-même dans un état créatif, sait exactement ce qu'il a l'intention de montrer, éprouve un pressentiment joyeux ou, pour mieux dire, une anticipation créatrice de la couleur scénique qu'il est. sur le point de montrer. Dans ce cas, il y a une chance que son spectacle soit convaincant, brillant et talentueux. Un spectacle médiocre ne peut que discréditer le réalisateur aux yeux de l'équipe d'acteurs et, bien entendu, n'apportera aucun bénéfice. Par conséquent, si le réalisateur ne se sent pas en confiance sur le plan créatif pour le moment, il est préférable de se limiter à une explication verbale.
Deuxièmement, la démonstration doit servir non pas tant à démontrer comment jouer telle ou telle partie du rôle, mais plutôt à révéler un aspect significatif de l'image. Cela peut être fait en montrant le comportement d'un personnage donné dans une grande variété de circonstances non prévues par l'intrigue et l'intrigue de la pièce.
Il est parfois possible de montrer une solution spécifique à un certain moment d'un rôle. Mais seulement si le réalisateur est absolument convaincu que l'acteur, qui est dans un état créatif, est si talentueux et indépendant qu'il reproduira le spectacle non pas mécaniquement, mais créatif. Le plus nocif, c'est lorsqu'un metteur en scène, avec une persévérance obstinée (ce qui, malheureusement, est caractéristique de beaucoup, surtout des jeunes metteurs en scène), s'efforce d'obtenir une reproduction externe fidèle d'une intonation donnée, d'un mouvement donné, d'un geste donné à un certain endroit de le rôle.
Un bon metteur en scène ne se contentera jamais d’une imitation mécanique d’un spectacle. Il annulera immédiatement la tâche et la remplacera par une autre s'il constate que l'acteur ne reproduit pas l'essence de ce qui a été montré, mais seulement son enveloppe extérieure. Montrant une certaine place du rôle, un bon réalisateur ne le jouera pas sous la forme d'un jeu d'acteur complet - il fera seulement allusion à l'acteur, le poussera seulement, lui montrera la direction dans laquelle regarder. En allant dans cette direction, l'acteur lui-même trouvera les bonnes couleurs. Ce qui est donné en indice, en embryon, dans le spectacle du réalisateur, il le développera et le complétera. Il le fait tout seul, à partir de son expérience, de sa connaissance de la vie.
Enfin, un bon metteur en scène dans ses spectacles ne partira pas de son propre matériel d'acteur, mais du matériel de l'acteur à qui il montre. Il montrera non pas comment il jouerait lui-même tel rôle, mais comment ce rôle devrait être joué par tel acteur. Le metteur en scène ne doit pas chercher les couleurs de la scène pour lui-même, mais pour l'acteur avec lequel il travaille.
Un vrai réalisateur ne montrera pas les mêmes couleurs devant différents acteurs répétant le même rôle. Un véritable réalisateur vient toujours de l'acteur, car ce n'est qu'en venant de l'acteur qu'il peut établir l'interaction créatrice nécessaire entre lui et lui-même. Pour ce faire, le réalisateur doit parfaitement connaître l'acteur avec lequel il travaille, étudier toutes les caractéristiques de son individualité créatrice, l'originalité de ses qualités externes et internes. Et bien sûr, pour un bon réalisateur, montrer n’est pas le principal, ni encore moins le seul, moyen d’influencer l’acteur. Si le spectacle ne donne pas le résultat escompté, il a toujours d'autres moyens en stock pour amener l'acteur dans un état créatif et éveiller en lui le processus créatif.
Dans le processus de mise en œuvre du projet du réalisateur, on distingue généralement trois périodes : « à table », dans l'enceinte et sur scène.
La période « à table » est une étape très importante dans le travail du metteur en scène avec les comédiens. Cela pose les bases d’une performance future, semant les graines d’une future récolte créative. Le résultat final dépend en grande partie de la manière dont se déroule cette période.
Lors de sa première rencontre avec les acteurs autour de la table, le réalisateur arrive généralement avec un bagage déjà connu - avec une certaine idée du réalisateur, avec un projet de production plus ou moins soigneusement élaboré. On suppose qu'à cette époque, il avait déjà compris le contenu idéologique de la pièce, compris pourquoi l'auteur l'avait écrite et ainsi déterminé la tâche ultime de la pièce ; qu'il a compris pourquoi il veut le mettre en scène aujourd'hui. En d’autres termes, le réalisateur sait ce qu’il veut dire au spectateur moderne avec sa future performance. On suppose également que le réalisateur a retracé le développement de l'intrigue, décrit l'action de bout en bout et les moments clés de la pièce, clarifié les relations entre les personnages, caractérisé chaque personnage et déterminé l'importance de chacun dans la révélation de l'idéologie. sens de la pièce.
Il est possible qu'à cette époque, une certaine « graine » du futur spectacle soit née dans l'esprit du metteur en scène, et sur cette base, des visions figuratives de divers éléments du spectacle ont commencé à surgir dans son imagination : images, rôles, rôles d'acteurs individuels, mise en scène, mouvements des personnages sur scène. Il est également possible que tout cela ait déjà commencé à s'unir dans le sentiment de l'atmosphère générale de la pièce et que le metteur en scène ait imaginé, au moins en termes généraux, l'environnement extérieur et matériel dans lequel l'action se déroulera.
Plus l'idée créative avec laquelle il est venu aux acteurs lors de la première répétition est claire pour le réalisateur lui-même, plus elle est riche et excitante pour lui, mieux c'est. Cependant, le réalisateur commettrait une grave erreur s’il exposait immédiatement tout ce bagage dans son intégralité devant les acteurs sous la forme d’un rapport ou d’une soi-disant « explication du réalisateur ». Peut-être que le réalisateur, en plus de son talent professionnel, a également la capacité d'exprimer ses intentions de manière vivante, imaginative et captivante. Peut-être recevra-t-il alors une récompense pour son reportage sous la forme d'une ovation enthousiaste de la part de l'équipe des acteurs. Mais qu’il ne se laisse pas tromper non plus ! La passion ainsi acquise ne dure généralement pas longtemps. La première impression vive d’un reportage spectaculaire disparaît rapidement ; les pensées du réalisateur, sans être profondément perçues par l’équipe, sont oubliées.
Bien sûr, c’est encore pire si le réalisateur n’a pas la capacité de raconter une histoire vivante et captivante. Ensuite, avec la forme inintéressante de son message prématuré, il peut immédiatement discréditer devant les acteurs même la meilleure idée, la plus intéressante. Si ce plan contient des éléments d'innovation créative, des couleurs de mise en scène audacieuses et des décisions inattendues, cela peut alors non seulement susciter un malentendu de la part de l'équipe, mais également provoquer une certaine protestation. Le résultat inévitable en est le refroidissement de la vision du réalisateur, la perte de la passion créatrice.
Il est faux que les premiers entretiens « à table » se déroulent sous la forme de déclarations directionnelles unilatérales et soient de nature directive. Le travail sur une pièce ne se déroule bien que lorsque la vision du metteur en scène est ancrée dans la chair et le sang des acteurs. Et cela ne peut pas être réalisé immédiatement. Cela prend du temps, une série d'entretiens créatifs sont nécessaires, au cours desquels le réalisateur non seulement informerait les acteurs de son projet, mais vérifierait et enrichirait également ce plan grâce à l'initiative créative de l'équipe.
Le plan initial du directeur n’est, par essence, pas encore un plan. Ceci n'est qu'une ébauche d'idée. Il doit subir une sérieuse épreuve dans le processus de travail collectif. À la suite de ce test, la version finale du concept créatif du réalisateur mûrira.
Pour que cela se produise, le réalisateur doit inviter l'équipe à discuter sujet par sujet, de tout ce qui constitue le plan de production. Et laissez le réalisateur lui-même en dire le moins possible lorsqu'il soumet telle ou telle question à la discussion. Laissons la parole aux acteurs. Laissez-les s'exprimer systématiquement sur le contenu idéologique de la pièce, sur la tâche ultime, sur l'action transversale et sur les relations entre les personnages. Que chacun raconte comment il imagine le personnage dont il est chargé de jouer le rôle. Laissez les acteurs parler de l'atmosphère générale de la pièce et des exigences que la pièce impose au jeu (en d'autres termes, à quels points du domaine de la technique interne et externe du jeu d'acteur dans une représentation donnée doivent faire l'objet d'une attention particulière).
Bien entendu, le réalisateur doit diriger ces conversations, les alimenter de questions suggestives, les guider tranquillement vers les conclusions nécessaires et les bonnes décisions. Mais il ne faut pas avoir peur et changer ses hypothèses initiales si, au cours d'une conversation collective, de nouvelles solutions émergent, plus correctes et plus passionnantes.
Ainsi, devenant progressivement plus précis et évolutif, le projet du réalisateur deviendra une propriété organique de l'équipe et entrera dans la conscience de chacun de ses membres. Cela cessera d'être l'idée du seul réalisateur - cela deviendra l'idée créative de l'équipe. C'est exactement ce à quoi aspire le réalisateur, c'est ce qu'il réalise par tous les moyens à sa disposition. Car seul un tel projet nourrira la créativité de tous les participants au travail commun.
C’est à cela que se résume essentiellement la première étape du travail « sur table ».
Lors des répétitions, une analyse efficace de la pièce est réalisée pratiquement et une réplique efficace pour chaque rôle est établie.
Chaque interprète à ce stade doit ressentir la cohérence et la logique de ses actions. Le réalisateur l'y aide en déterminant l'action que l'acteur doit accomplir à un moment donné et en lui donnant la possibilité d'essayer immédiatement de l'exécuter. Effectuer au moins seulement un embryon, dans une allusion, à l'aide de quelques mots ou de deux ou trois phrases d'un texte semi-improvisé. Il est important que l’acteur ressente l’appel à l’action plutôt que d’exécuter l’action lui-même. Et si le metteur en scène voit que cette envie est réellement née, que l'acteur a compris corps et âme l'essence, la nature de l'action qu'il jouera ensuite sous une forme élargie sur scène, qu'il, pour l'instant seulement pour une seconde , mais déjà pour de vrai, enflammé par cette action, vous pouvez passer à l'analyse du prochain maillon de la chaîne continue d'actions de ce personnage.
Ainsi, le but de cette étape de travail est de donner à chaque acteur l'opportunité de ressentir la logique de son rôle. Si les acteurs ont envie de se lever de la table à un moment donné ou de faire un mouvement, il n'est pas nécessaire de les retenir. Laissez-le se lever, se rasseoir pour comprendre, comprendre, « pré-justifier », puis se relever. Tant qu’ils ne jouent pas, ne font pas plus que ce dont ils sont actuellement capables et ont le droit de faire.
Il ne faut pas penser que la période « à table » doit être nettement séparée des étapes ultérieures du travail - dans l'enceinte, puis sur scène. Il est préférable que cette transition se fasse progressivement et imperceptiblement.
Un trait caractéristique de la nouvelle phase est la recherche de mise en scène. Les répétitions se déroulent désormais dans une enceinte, c'est-à-dire dans les conditions d'une installation scénique temporaire, qui reproduit approximativement les conditions de la future conception du spectacle : les salles nécessaires sont « bloquées », les « machines », escaliers et meubles nécessaires au jeu sont installés.
La recherche de la mise en scène est une étape très importante du travail sur un spectacle. Mais qu’est-ce que la mise en scène ?
La mise en scène est généralement appelée la situation des personnages sur scène dans certaines relations physiques les uns avec les autres et avec l'environnement matériel qui les entoure.
La mise en scène est l'un des moyens d'expression figurative les plus importants de la pensée du metteur en scène et l'un des éléments les plus importants dans la création d'un spectacle. Dans le flux continu des mises en scène successives, l'essence de l'action qui se déroule trouve son expression.
La capacité à créer des mises en scène lumineuses et expressives est l’un des signes des qualifications professionnelles d’un réalisateur. Le style et le genre du spectacle se manifestent dans la nature de la mise en scène plus que dans toute autre chose.
Durant cette période de travail, les jeunes metteurs en scène se posent souvent la question : doivent-ils développer un projet de mise en scène chez eux, façon bureau, ou vaut-il mieux que le metteur en scène les recherche directement lors des répétitions, dans le processus d'interaction vivante et créative avec les acteurs ?
Étudier les biographies créatives de réalisateurs exceptionnels tels que K. S. Stanislavsky, Vl. I. Nemirovich-Danchenko, E. B. Vakhtangov, il n'est pas difficile d'établir que tous, dans leur jeunesse en tant que metteurs en scène, lorsqu'ils travaillaient sur telle ou telle pièce, rédigeaient généralement à l'avance la partition de la pièce avec une mise en scène détaillée. scènes, c'est-à-dire avec toutes les transitions des personnages sur la scène, en les disposant dans certaines relations physiques les uns avec les autres et avec les objets environnants, parfois avec des indications précises de poses, de mouvements et de gestes. Puis, au cours de leur maturité créative, ces réalisateurs exceptionnels abandonnaient généralement le développement préliminaire des mises en scène, préférant les improviser en interaction créative avec les acteurs directement lors des répétitions.
Nul doute que cette évolution des méthodes de travail est associée à l’accumulation d’expériences, à l’acquisition de compétences, d’une certaine dextérité, et donc de la nécessaire confiance en soi.
Le développement préliminaire d'une mise en scène sous la forme d'une partition détaillée est aussi naturel pour un metteur en scène novice ou inexpérimenté que l'improvisation l'est pour un maître mature. Quant à la méthode de travail bureautique sur la mise en scène elle-même, elle consiste à mobiliser l'imaginaire et à fantasmer. Dans ce processus de fantaisie, le réalisateur se réalise à la fois comme un maître des arts de l'espace (peinture et sculpture) et comme un maître du jeu d'acteur. Le réalisateur doit voir dans son imagination ce qu'il veut réaliser sur scène, et rejouer mentalement ce qu'il a vu pour chaque participant de cette scène. Ce n'est qu'en interaction que ces deux capacités peuvent fournir un résultat positif : contenu interne, véracité de la vie et expressivité scénique de la mise en scène prévue par le réalisateur.
Le réalisateur commettrait une grave erreur s'il insistait despotiquement sur chaque mise en scène inventée chez lui. Il doit imperceptiblement guider l'acteur de telle sorte que cette mise en scène devienne nécessaire à l'acteur, nécessaire à lui, et passe de celle du metteur en scène à celle de l'acteur. Si, au cours du travail avec un artiste, celui-ci s'enrichit de nouveaux détails ou même change complètement, il n'est pas nécessaire d'y résister. Au contraire, il faut se réjouir de chaque bonne découverte en répétition. Vous devez être prêt à remplacer toute mise en scène préparée par une meilleure.
Lorsque la mise en scène est pratiquement terminée, la troisième période de travail commence. Cela se déroule entièrement sur scène. Durant cette période, la finition finale de la prestation, son polissage, est réalisée. Tout est clarifié et sécurisé. Tous les éléments du spectacle - jeu d'acteur, conception extérieure, éclairage, maquillage, costumes, musique, bruits et sons des coulisses - sont coordonnés les uns avec les autres, créant ainsi l'harmonie d'une image unique et holistique du spectacle. A ce stade, outre les qualités créatives du réalisateur, ses capacités d'organisation jouent également un rôle important.
La relation entre le metteur en scène et les représentants de toutes les autres spécialités de l'art théâtral - qu'il s'agisse d'un artiste, d'un musicien, d'un éclairagiste, d'un costumier ou d'un machiniste - est soumise à la même loi d'interaction créatrice. Vis-à-vis de tous les participants à la cause commune, le réalisateur a la même tâche : éveiller chez chacun l'initiative créatrice et la diriger correctement. Chaque artiste, quelle que soit la branche de l'art dans laquelle il travaille, en train de réaliser ses projets créatifs, est confronté à la résistance du matériau. Le matériau principal de l'art du réalisateur est la créativité de l'acteur. Mais maîtriser cette matière n’est pas chose aisée. Il oppose parfois une résistance très sérieuse.
Cela arrive souvent. Le réalisateur semblait faire tout son possible pour diriger l'acteur sur la voie de la créativité indépendante : il a contribué au début de l'étude de la réalité vivante, a essayé par tous les moyens d'éveiller l'imagination créatrice, a aidé l'artiste à comprendre ses relations avec les autres personnages. , lui a fixé un certain nombre de tâches scéniques efficaces, et est finalement monté seul sur scène et a montré, à l'aide de nombreux exemples concrets, comment ces tâches peuvent être accomplies. Il n'a rien imposé à l'acteur, mais a patiemment attendu qu'il réveille l'initiative créatrice. Mais malgré tout cela, le résultat souhaité n’a pas abouti – l’acte créateur n’a pas eu lieu.
Ce qu'il faut faire? Comment vaincre cette « résistance matérielle » ?
C’est bien si cette résistance est consciente, si l’acteur n’est tout simplement pas d’accord avec les instructions du réalisateur. Dans ce cas, le réalisateur n’a d’autre choix que de convaincre. De plus, la démonstration d’un réalisateur peut rendre un service considérable : une démonstration visuelle convaincante et contagieuse peut s’avérer être un moyen bien plus puissant que toutes sortes d’explications et de preuves logiques. De plus, le réalisateur a toujours une issue dans ce cas - il a parfaitement le droit de dire à l'acteur : si vous n'êtes pas d'accord avec ce que je vous propose, alors montrez-vous ce que vous voulez, jouez comme vous le pensez.
La situation est complètement différente lorsque l'acteur résiste inconsciemment, contre sa propre volonté : il est d'accord en tout avec le réalisateur, il veut remplir la tâche du réalisateur, mais rien ne fonctionne pour lui - il n'est pas entré dans un état créatif.
Que doit faire le réalisateur dans ce cas ? Supprimer un interprète d'un rôle ? Mais l'acteur est talentueux et le rôle lui convient. Comment être?
Dans ce cas, le réalisateur doit avant tout trouver l’obstacle interne qui interfère avec l’état créatif de l’acteur. Une fois découvert, il ne sera pas difficile de l’éliminer.
Cependant, avant de rechercher un obstacle créatif chez un acteur, vous devez soigneusement vérifier si le réalisateur lui-même a commis une erreur ayant provoqué le blocage de l'acteur. Il arrive souvent que le réalisateur tourmente l'artiste, lui exigeant l'impossible. Un acteur discipliné essaie consciencieusement de remplir la tâche du réalisateur, mais il échoue parce que la tâche elle-même est mauvaise.
Ainsi, dans le cas d'un pincement d'acteur, le réalisateur, avant de rechercher des obstacles chez l'acteur, doit vérifier ses propres consignes de mise en scène : y a-t-il là des erreurs significatives ? C’est exactement ce que font les administrateurs expérimentés qui connaissent leur métier. Ils abandonnent facilement leurs missions. Ils sont prudents. Ils essaient, cherchent le bon chemin.
Un réalisateur qui connaît la nature de la créativité d'acteur aime et apprécie l'acteur. Il cherche d'abord la raison de l'échec en lui-même, il soumet chacune de ses tâches à une critique stricte, il veille à ce que chacune de ses instructions soit non seulement correcte, mais aussi claire et précise dans sa forme. Un tel réalisateur sait que les instructions données sous une forme vague et vague ne sont pas convaincantes. C’est pourquoi il élimine soigneusement de son langage tout ce qui est fleuri, tout « truc littéraire », et s’efforce d’être concis, précis et précis. Un tel réalisateur n'ennuie pas les acteurs avec une verbosité excessive.
Mais supposons que le réalisateur, malgré toute sa conscience et sa rigueur, n’ait découvert aucune erreur significative en lui-même. Évidemment, l’obstacle à la créativité réside dans l’acteur. Comment le détecter ?
Considérons d’abord quels sont les obstacles internes à l’action.
Manque d’attention envers le partenaire et l’environnement scénique environnant.
On le sait, l’une des lois fondamentales de la technique interne d’un acteur stipule : à chaque seconde de son passage sur scène, l’acteur doit avoir un objet d’attention. Or, il arrive très souvent que l’artiste ne voie et n’entende rien sur scène. Dans ce cas, un tampon au lieu d'appareils de scène devient inévitable. Un sentiment vivant ne peut pas venir. Le jeu devient faux. Une pression créative s’installe.
Le manque d’attention concentrée (ou, en d’autres termes, l’absence d’un objet sur scène qui attirerait pleinement l’attention) est l’un des obstacles internes importants à la créativité du jeu d’acteur.
Il suffit parfois de lever cet obstacle pour qu'il ne reste plus aucune trace de la contrainte créatrice. Il suffit parfois de rappeler l'objet à l'acteur, de lui faire remarquer la nécessité d'écouter véritablement et non formellement son partenaire ou de voir, de voir vraiment, l'objet avec lequel l'acteur traite comme une image, comment l'acteur prend vie...
Cela arrive aussi. L'acteur répète une partie cruciale du rôle. Il fait ressortir son tempérament, essaie de jouer le sentiment, « déchire la passion en lambeaux », joue désespérément. En même temps, il ressent lui-même toute la fausseté de son comportement scénique, à cause de cela il se met en colère contre lui-même, contre le metteur en scène, contre l'auteur, arrête de jouer, recommence encore et encore le même processus douloureux. Arrêtez cet acteur au moment le plus pathétique et invitez-le à examiner attentivement - enfin, par exemple, un bouton sur la veste de son partenaire (de quelle couleur il est, de quoi il est fait, combien de trous il y a dedans), puis la coiffure de son partenaire , puis ses yeux. Et quand vous voyez que l’artiste s’est concentré sur l’objet qui lui a été donné, dites-lui : « Continuez à jouer là où vous l’avez laissé. » C'est ainsi que le réalisateur lève l'obstacle à la créativité, lève la barrière qui freine l'acte créateur.
Mais cela n'arrive pas toujours. Parfois, indiquer l'absence d'un objet d'attention ne donne pas le résultat souhaité. Il ne s'agit donc pas de l'objet. Il existe évidemment un autre obstacle qui empêche l’acteur de contrôler son attention.
Tensions musculaires.
La condition la plus importante pour l’état créatif d’un acteur est la liberté musculaire. Au fur et à mesure que l'acteur maîtrise l'objet d'attention et la tâche scénique, la liberté corporelle lui vient et les tensions musculaires excessives disparaissent.
Cependant, le processus inverse est également possible : si l'acteur se débarrasse des tensions musculaires excessives, il se facilitera ainsi la maîtrise de l'objet d'attention et se passionnera pour le travail scénique. Très souvent, le reste de la tension musculaire générée par réflexe constitue un obstacle insurmontable à la maîtrise de l'objet d'attention. Il suffit parfois de dire : « Libérez votre main droite » - ou : « Libérez votre visage, front, cou, bouche » pour que l'acteur se débarrasse de la contrainte créatrice.
Manque d’excuses de scène nécessaires.
L'état créatif d'un acteur n'est possible que si tout ce qui l'entoure sur scène et tout ce qui se passe pendant l'action est pour lui justifié sur scène. Si quelque chose reste injustifié pour l’artiste, il ne pourra pas créer. L’absence de justification pour la moindre circonstance, pour le fait le plus insignifiant auquel l’acteur fait face comme image, peut constituer un obstacle à l’acte créateur. Parfois, il suffit de signaler à l'acteur la nécessité de justifier une bagatelle insignifiante, restée injustifiée par oubli, pour le libérer de la pression créatrice.
Le manque de nourriture créative peut également être une cause de blocage créatif.
Cela se produit dans les cas où le bagage accumulé d'observations, de connaissances et de justifications scéniques s'est avéré être utilisé lors de travaux de répétition antérieurs. Ce bagage a fécondé le travail de répétition pendant un certain temps. Mais le travail n’est pas terminé et le matériel nutritionnel s’est déjà tari. Répéter ce qui a été dit lors des premières conversations n’aide pas. Les mots et les pensées, une fois exprimés et donnant à la fois un résultat créatif, ne résonnent plus : ils ont perdu leur fraîcheur, ils n'excitent pas l'imagination et n'excitent pas le sentiment. L'acteur commence à s'ennuyer. En conséquence, une pince créative se produit. Les répétitions ne font pas avancer les choses. Et on sait que si un acteur n’avance pas, il recule certainement, il commence à perdre ce qu’il a déjà trouvé.
Que doit faire le réalisateur dans ce cas ? Il est préférable qu'il arrête les répétitions inutiles et commence à enrichir les acteurs avec une nouvelle nourriture créative. Pour ce faire, il doit plonger à nouveau les acteurs dans l’étude de la vie. La vie est diversifiée et riche, une personne peut toujours y trouver quelque chose qu'elle n'avait pas remarqué auparavant. Ensuite, le metteur en scène et les acteurs recommenceront à fantasmer sur la vie qui va se créer sur scène. En conséquence, de nouvelles pensées et de nouveaux mots passionnants apparaîtront. Ces pensées et ces paroles fertiliseront la suite des travaux.
Le désir de l'acteur de jouer un sentiment. Un obstacle important à la créativité d’un acteur peut être son désir de jouer à tout prix un sentiment qu’il a « commandé » pour lui-même. Ayant remarqué une telle volonté chez un artiste, il faut le mettre en garde par tous les moyens. Il est préférable dans ce cas que le réalisateur indique à l'acteur la tâche efficace nécessaire.
Mensonge autorisé.
Souvent, un acteur éprouve un blocage créatif à cause de mensonges, de contrevérités, parfois totalement insignifiantes et à première vue sans importance, faites pendant la répétition et non remarquées par le réalisateur. Ce mensonge se manifestera dans quelque bagatelle, par exemple dans la façon dont l'acteur accomplit une tâche physique : secoue la neige de son manteau, se frotte les mains glacées par le froid, boit un verre de thé chaud. Si l’une de ces actions physiques simples est exécutée de manière erronée, cela entraînera un certain nombre de conséquences malheureuses. Un mensonge en entraînera inévitablement un autre.
La présence même d’un petit mensonge indique que le sens de la vérité de l’acteur n’est pas mobilisé. Et dans ce cas, il ne peut pas créer.
L'attitude condescendante du directeur envers la qualité de l'exécution des tâches de base est extrêmement préjudiciable. L'acteur a simulé une petite tâche physique. Le réalisateur pense : "Rien, ce n'est rien, je lui en parlerai plus tard, il arrangera ça." Et cela n’arrête pas l’acteur : c’est dommage de perdre du temps pour des bagatelles. Le réalisateur sait que l'artiste a désormais une scène importante à travailler et gagne un temps précieux pour cette scène.
Le réalisateur fait-il la bonne chose ? Non c'est faux! La vérité artistique, qu'il a négligée dans une scène insignifiante, se vengera immédiatement d'elle-même : elle ne sera obstinément pas livrée entre ses mains lorsqu'il s'agira d'une scène importante. Pour que cette scène importante ait enfin lieu, il s’avère qu’il faut revenir en arrière et corriger l’erreur commise, supprimer le mensonge.
De là découle une règle très importante pour le réalisateur : il ne faut jamais passer à autre chose sans parvenir à une exécution impeccable de la scène précédente du point de vue de la vérité artistique. Et ne laissez pas le réalisateur être gêné par le fait qu'il devra consacrer une voire deux répétitions à une bagatelle, à une phrase malheureuse. Cette perte de temps sera largement récompensée. Après avoir passé deux répétitions sur une phrase, le metteur en scène peut alors facilement réaliser plusieurs scènes à la fois en une seule répétition : les acteurs, une fois dirigés vers le chemin de la vérité artistique, accepteront facilement la tâche suivante et l'exécuteront de manière véridique et organique.
Il faut protester de toutes les manières possibles contre cette méthode de travail, lorsque le metteur en scène parcourt d'abord toute la pièce « d'une manière ou d'une autre », en admettant son mensonge à plusieurs reprises, puis commence à « la terminer » dans l'espoir que lorsqu'il s'en ira à travers le jeu à nouveau, il éliminera les défauts reconnus. L'idée fausse la plus cruelle ! Le mensonge a la capacité de se durcir et de s’imprimer. Il peut devenir tellement marqué que rien ne pourra l’effacer par la suite. Il est particulièrement préjudiciable de répéter plusieurs fois une scène (« la parcourir », comme on dit au théâtre), si cette scène n'est pas vérifiée du point de vue de la vérité artistique du jeu de l'acteur. Vous ne pouvez répéter que ce qui va bien. Même si ce n’est pas assez expressif, pas assez clair et lumineux, ce n’est pas un problème. L'expressivité, la clarté et la luminosité peuvent être obtenues pendant le processus de finition. Si seulement c'était vrai!
réalisateur acteur créatif idéologique
Les conditions les plus importantes pour l'état créatif d'un acteur, dont l'absence est un obstacle insurmontable. Attention concentrée, liberté musculaire, justification scénique, connaissance de la vie et de l'activité fantastique, accomplissement d'une tâche efficace et l'interaction qui en résulte (généralisation scénique) entre les partenaires, un sens de la vérité artistique - autant de conditions nécessaires à l'état créatif de l'acteur. L’absence d’au moins l’un d’eux entraîne inévitablement la disparition des autres. Tous ces éléments sont étroitement liés les uns aux autres.
En effet, sans attention concentrée, il n’y a pas de liberté musculaire, pas de tâche scénique, pas de sens de la vérité ; un mensonge admis en au moins un endroit détruit l'attention et l'accomplissement organique de la tâche scénique dans les scènes suivantes, etc. Dès que l'on pèche contre une loi de la technique interne, l'acteur « perd » immédiatement la nécessaire subordination à tous les autres. .
Il faut avant tout restaurer précisément cet état dont la perte a entraîné la destruction de tous les autres. Parfois, il est nécessaire de rappeler à l'acteur l'objet de son attention, parfois de souligner la tension musculaire apparue, dans d'autres cas de suggérer la justification scénique nécessaire, d'enrichir l'acteur d'une nouvelle nourriture créative. Parfois, il est nécessaire de mettre en garde l'acteur contre le désir de « jouer un sentiment » et de l'inciter à prendre les mesures nécessaires, parfois il est nécessaire de commencer à détruire le mensonge qui surgit accidentellement.
Le réalisateur essaie dans chaque cas individuel de poser le bon diagnostic, de trouver la cause principale du blocage créatif afin de l'éliminer.
Il est clair quel genre de connaissance du matériel d'acteur, quel œil vif, quelle sensibilité et quelle perspicacité un réalisateur doit avoir.
Cependant, toutes ces qualités se développent facilement si le metteur en scène apprécie et aime l’acteur, s’il ne tolère rien de mécanique sur scène, s’il n’est pas satisfait jusqu’à ce que le jeu de l’acteur devienne organique, rempli intérieurement et artistiquement véridique.
Bibliographie
· «Le savoir-faire de l'acteur et du réalisateur» est le principal ouvrage théorique de l'artiste du peuple de l'URSS, docteur en histoire de l'art, le professeur Boris Evgenievich Zakhava (1896-1976). · B. E. Zakhava Le savoir-faire d'un acteur et d'un réalisateur : un manuel. 5e éd.
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