Tragédie lyrique française des XVIIe-XVIIIe siècles : traits typologiques et sémantique du genre. Tragédie lyrique Découvrez ce qu'est la « tragédie lyrique » dans d'autres dictionnaires

Les auteurs de l'essai sont M. I. Teroganyan, O. T. Leontyeva

Si l'on était confronté à des affiches du répertoire hebdomadaire ou décennal de tous les opéras du pays, on trouverait dans presque chacune d'entre elles les noms d'un, deux, voire trois opéras écrits par des compositeurs français. Difficile en tout cas d’imaginer une troupe d’opéra qui ne mettrait pas en scène Carmen de Georges Bizet ou Faust de Charles Gounod. Sans aucun doute, ces œuvres font partie du fonds d’or des classiques mondiaux de l’opéra, et le temps n’a pas le pouvoir de faire pâlir leurs merveilleuses couleurs musicales. Des générations se succèdent, mais la popularité de ces chefs-d'œuvre de Bizet et de Gounod ne faiblit pas du tout.

Mais, bien entendu, l'importance de l'opéra français dans le processus historique de développement de ce genre est loin d'être épuisée par les œuvres susmentionnées de Gounod et de Bizet. À commencer par Jean Baptiste Lully (1632-1687), la culture française peut à juste titre être fière de ses très nombreux compositeurs qui ont laissé un héritage précieux dans le domaine du théâtre musical. Les meilleurs exemples de ce patrimoine ont eu une influence significative sur le développement d’autres écoles nationales d’opéra.

En avril 1659, la pièce « Pastorale Issy » est représentée à Paris. Les auteurs de sa musique et de son texte sont français : Robert Cambert et Pierre Perin. La partition de la pièce n'a pas survécu, mais une affiche a survécu, indiquant que « Pastorale » était répertoriée comme « la première comédie française mise en musique et présentée en France ». Peu de temps après, en 1671, la « Royal Academy of Music » ouvrit ses portes avec la pastorale en cinq actes « Pomona » des mêmes auteurs - Camber et Peren. Louis XIV délivre à Peren un brevet, selon lequel ce dernier est entièrement en charge de la production à l'Académie des Opéras. Mais bientôt les rênes de l'Académie Royale de Musique passèrent à Jean Baptiste Lully, un homme d'une grande intelligence, d'une énergie inépuisable et d'un talent musical étendu. C'est son sort qui incomba à une mission historique importante : devenir le fondateur de l'opéra national français.

L'héritage de Lully est représenté par des œuvres musicales et théâtrales telles qu'Armida, Roland, Bellérophon, Thésée et Isis. L'art lyrique français s'y affirme comme tragédie lyrique (le mot « lyrique » signifiait alors tragédie musicale et chantée). Les intrigues de ces derniers sont basées sur des événements de l'histoire ancienne ou de la mythologie grecque.

Les partitions d'opéra de Lully contiennent de nombreux moments héroïques et lyriques, scènes de genre et épisodes. Le compositeur a un grand sens de la nature de la voix ; ses parties vocales solistes, ses ensembles et ses chœurs sonnent bien. C'est Lully qui doit aux générations suivantes de musiciens français le fait que dans leurs opéras, les scènes récitatives traduisent bien la mélodie de la langue française. Lully est un maître hors pair de l’écriture orchestrale. Ses moyens colorés sont variés, sa palette sonore est vaste - surtout dans les cas où le compositeur se tourne vers la représentation d'images de la nature.

Après Lully, la figure la plus importante du genre lyrique fut Jean Philippe Rameau (1683-1764), avec ses « Hippolyte », « L'Inde galante », « Castor et Pollux », « Le Triomphe d'Hébé », « Dardanus » et d'autres œuvres. perpétuent et développent les traditions de Lully Marqués par un goût exquis, ils sont invariablement mélodiques et brillamment théâtraux. Ramo accorde une attention particulière aux scènes de danse. Notons au passage que peu importe l'évolution future des caractéristiques stylistiques du support français, l'élément de danse y jouera toujours un rôle notable.

Les représentations d'opéra de Rameau, comme de son prédécesseur Lully, appartenaient sans aucun doute à des phénomènes marquants de la vie culturelle parisienne à l'époque de Louis XV. Cependant, cette époque, caractérisée par un développement sociopolitique rapide de toutes les couches de la nation française, ne se contentait pas des idées et des formes artistiques traditionnelles. Les goûts et les exigences grandissantes de la bourgeoisie parisienne ne correspondaient plus au style musical des opéras de Lully et de Rameau avec leurs intrigues tragiques tirées des mythes grecs anciens et bibliques. La réalité environnante suggérait puissamment de nouvelles images, thèmes et intrigues aux figures musicales. Elle a suggéré un nouveau genre d'opéra. Ainsi, au milieu du XVIIIe siècle, l'opéra-comique national voit le jour en France.

Ses origines sont les joyeux stands parisiens et les spectacles de foires. Fortement satiriques dans leur approche, ils ridiculisaient la morale des classes dirigeantes – l’aristocratie, le clergé. Des parodies de théâtre et d'opéra ont également été créées. Les auteurs de ce genre de spectacles utilisaient volontiers des mélodies qui existaient parmi le peuple.

L'émergence de l'opéra-comique français est également influencée par « La Pucelle et la Maîtresse » de G. Pergolesi, que les Parisiens rencontrent en 1752 lors d'une tournée de la troupe italienne. Depuis, l'opéra-comique français a adopté la particularité de l'opéra italien : l'action musicale est entrecoupée de scènes conversationnelles - des intermèdes.

Dans la même année 1752, lors de l'exposition à Paris de « La Pucelle et la Maîtresse », Jean-Jacques Rousseau écrit son « Sorcier du village ». Ce ne sont pas seulement des formes purement externes du genre comique qui sont utilisées ici. « Le Sorcier du Village » affirme un type de performance musicale fondamentalement nouveau : des personnalités légendaires et des héros mythologiques sont remplacés sur la scène de l'opéra français par des gens ordinaires avec leurs intérêts, leurs joies et leurs chagrins quotidiens.

Avec J. J. Rousseau, l'opéra-comique français doit beaucoup au talent de compositeurs tels que E. R. Douny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) et A. E. M. Gretry (1741-1813). En collaboration avec P. Lesage, C. Favard, J. F. Marmontel et d'autres librettistes, ils créent d'excellents exemples de comédie musicale nationale. Au cours de son évolution, il subit naturellement des changements importants – principalement au niveau de l’intrigue. Aux côtés d'intrigues joyeuses et passionnantes, d'humeurs sensibles et sentimentales et parfois de grands sentiments dramatiques, trouvent leur place dans le livret des nouveaux opéras-comiques. Ces traits sont notamment relevés dans « Le Déserteur » de Monsigny, « Nina ou la folle amoureuse » de N. Dalleyrak, et surtout dans la meilleure création de Grétry, « Richard Cœur de Lion ». Dans ces œuvres, les caractéristiques musicales de l'opéra romantique du XIXe siècle ultérieur mûrissent.

Alors que le genre de l'opéra-comique se développe sensiblement par rapport aux premières expérimentations dans ce domaine, l'esprit des opéras classiques stricts, dont les thèmes et le style sont proches de l'école créatrice de Gluck, prévaut à la Royal Academy of Music. Tels sont « Tarar » d'Antonio Salieri, « Œdipe à Colon » d'Antonio Sacchini, « Démophon » de Luigi Cherubini.

Dans notre récit sur l'histoire de l'opéra français, ce n'est pas un hasard si le nom du compositeur allemand Christoph Willibald Gluck est cité. Peu de temps avant la victoire de la révolution bourgeoise française de 1789, Paris suivait avec un profond intérêt les activités de Gluck, qui choisit la capitale de la France comme arène artistique où fut réalisée sa célèbre réforme de l'opéra. Gluck est basé sur une tragédie lyrique française. Il abandonne cependant le luxe purement décoratif, axé sur l'effet extérieur et caractéristique des idées royales de l'époque Lully-Ramo. Toutes les aspirations du compositeur, tous ses moyens d’expression étaient subordonnés à un seul objectif : faire de l’opéra un drame musical significatif, au développement naturel et logique. Toutes les écoles d'opéra, y compris l'opéra français, ont profité à un degré ou à un autre des grandes réalisations artistiques de Gluck.

La prise de la Bastille (14 juillet 1789) marque le début du bouleversement révolutionnaire en France. Tous les aspects de la vie sociopolitique du pays changent radicalement. Cependant, il est curieux que cette époque courte, mais pleine d'événements mouvementés, ne soit pas marquée par de telles œuvres d'opéra qui captureraient la grandeur des événements dans des images artistiquement significatives. Le mouvement dynamique de la vie publique a orienté les efforts créatifs des compositeurs français et de ceux qui ont trouvé une résidence secondaire en France (par exemple Luigi Cherubini) dans une direction différente. Un grand nombre de marches, des chants révolutionnaires sont créés (parmi lesquels des chefs-d'œuvre tels que « Tous en avant » et « Carmagnole » d'auteurs anonymes, « La Marseillaise » de Rouget de Lisle), des œuvres chorales et orchestrales destinées au public des rues et des places. , pour les défilés et processions, pour les célébrations nationales grandioses. Pour autant, l’opéra ne dépasse pas les performances musicales et dramatiques de Grétry comme « L’Offrande à la liberté », « Le Triomphe de la République » ou « L’Élu républicain ». Ces œuvres ont été jouées sur la scène de la Royal Academy of Music, alors rebaptisée National Opera Theatre. À l’époque de l’effondrement de la monarchie et de l’exécution du roi Louis XVI, elles marquèrent la destruction du style strict du classicisme, remontant à l’époque de Lully.

Le phénomène le plus significatif de la période décrite était le genre de l’opéra « d’horreur et de salut ». Le motif social de ces opéras n'était pas significatif : un thème purement amoureux avec un mélange de moralité naïve prévalait. L'intrigue divertissante était remplie de toutes sortes d'aventures. Quels que soient les ennuis du héros ou de l'héroïne - ils venaient parfois des classes inférieures - une fin heureuse les attendait toujours « à la fin ». La victime innocente et le bien ont triomphé, le méchant et le vice ont été punis.

L'esprit du mélodrame régnait dans les opéras « d'horreur et de salut », il y avait de nombreux moments spectaculaires et spectaculaires. Leur dramaturgie a été construite par les compositeurs sur la comparaison contrastée de diverses situations scéniques. Les caractères des personnages principaux ont été mis en valeur et soulignés par des moyens musicaux. Le cadre de l’action a été restitué le plus précisément possible. L'esprit romantique s'est intensifié, la partition s'est considérablement enrichie en raison de l'utilisation plus large des genres de musique de tous les jours - chants en vers, romances, marches, mélodiquement proches et accessibles au plus large éventail d'auditeurs. Le style de l’opéra « horreur et salut » a eu une influence positive sur le développement ultérieur non seulement de l’art lyrique français, mais aussi mondial. "Les Horreurs du monastère" de Burton (1790), "Guillaume Tell" de Grétry (1791) et "La Lodoiska" de Cherubini (1791) sont les premières œuvres de ce genre. De la série d'opéras qui suivit, on retiendra « La Caverne » de J. F. Lesueur (1793) et « Le Porteur d'eau » (ou « Deux jours ») de Cherubini (1800).

Les années du consulat et de l'empire de Napoléon Bonaparte (1799-1814) ont laissé une empreinte notable sur la culture musicale française. L'Académie impériale de musique (comme on appelle aujourd'hui le Théâtre national de l'Opéra) met en scène des opéras dont le contenu est principalement basé sur des légendes, des mythes ou des événements historiques anciens. Le ton sur scène est élevé, une représentation éclipse l'autre par son faste et son circonspection. D’autres œuvres sont écrites dans le but explicite de glorifier le tout-puissant Napoléon.

Des compositeurs de la génération plus âgée et des plus jeunes qui s'engagent tout juste dans une voie créative indépendante travaillent pour l'Académie impériale de musique. Les meilleurs opéras de cette période sont « Semiramide » de S. S. Catel, « Les Bardes » de J. F. Lesueur, et surtout « La Vestale » de l'Italien G. L. Spontini, dont la théâtralité brillante et le divertissement anticipent l'œuvre lyrique de D. Meyerbeer.

Des représentations de l'opéra-comique sont présentées dans deux théâtres - Feydeau et Favard. E. N. Megul et N. Dalleyrak, N. Ivoir et F. A. Boualdier créent ici avec succès. Un phénomène curieux doit être considéré comme « Joseph en Egypte » de Megul (1807), où il n'y avait pas d'histoires d'amour ni de personnages féminins. Avec un style musical strict inspiré de la légende biblique, l'opéra contient de nombreuses pages lyriques sincères. La légère et gracieuse « Cendrillon » d'Izouard (1810) est également intéressante. Les deux opéras se distinguent par la combinaison de leurs moyens musicaux et expressifs. Tous deux indiquent que le genre de l'opéra-comique s'est avéré flexible et créatif et prometteur pour le développement de l'art musical et théâtral.

Les succès de l'opéra-comique français du XIXe siècle. sont largement associés au nom de Boieldieu, qui a créé son œuvre la plus significative pendant la restauration des Bourbons (1814-1830) - « La Dame Blanche » (1825) (le livret de l'opéra a été écrit par le célèbre dramaturge Eugène Scribe, un constant collaborateur de Meyerbeer, Offenbach et de plusieurs autres compositeurs exceptionnels.). La musique de l'opéra est due à la profonde compréhension de Boieldieu de l'esprit romantique de la source littéraire dont l'auteur était Walter Scott. L'auteur de La Dame Blanche est un excellent dramaturge d'opéra. Des éléments de fantaisie complètent avec succès l'action qui se développe de manière réaliste ; L'orchestre, les solistes et les chœurs sonnent excellent. Le rôle des œuvres de Boieldieu est assez vaste : des fils directs vont de lui au genre de l'opéra lyrique, qui s'est imposé sur la scène française dans la seconde moitié du XIXe siècle.

Cependant, Daniel François Esprit Aubert (1782-1871) parvient à atteindre les plus grands sommets dans le domaine de l'opéra-comique. Le compositeur a écrit un exemple aussi remarquable du genre que « Fra Diavolo » (1830). Ober comprend et ressent parfaitement la nature de l'opéra-comique. La musique de « Fra Diavolo » est légère et élégante, mélodique et intelligible, remplie d'humour doux et de lyrisme.

Une autre page glorieuse de l’histoire de l’opéra français est associée au nom d’Aubert. En 1828, sur la scène du Grand Théâtre de l'Opéra, a lieu la première de sa « Muette de Portici » (ou « Fenella »), dont le scénario est basé sur les événements liés au soulèvement napolitain de 1647. Créé par le compositeur juste avant la révolution de 1830, à la veille de la chute de la dynastie des Bourbons, l'opéra séduit le public excité de ces années-là. En tant qu’œuvre de nature historique et héroïque, elle a préparé, « avec » « Guillaume Tell » de Rossini, le terrain pour l’épanouissement du talent exceptionnel de Giacomo Meyerbeer.

Paris a découvert l'œuvre lyrique de Meyerbeer pour la première fois en 1825, lorsque son Croisé en Egypte a été mis en scène au Grand Opéra. Même si l'œuvre connaît un certain succès auprès du public, le compositeur, parfaitement au courant de la vie artistique de Paris, alors « capitale » musicale mondiale, comprend qu'il faut un style lyrique différent, correspondant à l'idéologie de la nouvelle bourgeoisie. société. Le résultat des réflexions et des recherches créatives de Meyerbeer fut l’opéra « Robert le Diable » (1831), qui fit de son auteur une célébrité européenne. Le compositeur écrit ensuite « Les Huguenots » (1836), puis « Le Prophète » (1849). Ce sont ces œuvres de Meyerbeer qui établissent le style du « grand » opéra.

Différent par leur intrigue et leur orientation idéologique, les opéras de Meyerbeer sont unis par de nombreux traits communs. Tout d'abord, le lien avec la direction du romantisme qui s'est établie dans l'art européen - littérature, peinture. Sentant subtilement les lois de la scène théâtrale, le compositeur réalise dans chaque cas un divertissement époustouflant. L'action de ses opéras se développe toujours rapidement, elle est pleine d'événements passionnants ; les sentiments des héros sont soulignés, leurs personnages sont nobles et sublimes. La pensée créatrice du compositeur ne s’inspire que de personnages au destin intéressant, parfois tragique (Robert dans « Robert le Diable », Raoul et Valentina dans « Les Huguenots », Jean de Leyde dans « Le Prophète »).

La dramaturgie lyrique de Meyerbeer repose sur la technique du contraste, tant entre les actes qu'à l'intérieur de ceux-ci. Basé sur une excellente connaissance de l'école lyrique italienne, le style vocal du compositeur est marqué par une amorce mélodique largement chantée et clairement exprimée. Une partie orchestrale développée est une composante égale de la dramaturgie musicale de Meyerbeer. C'est à l'aide du son orchestral que le compositeur parvient parfois à des effets dramatiques très forts (citons à titre d'exemple la célèbre scène de la « Conspiration et consécration des épées » dans le quatrième acte des « Huguenots »). Pendant plus d'un quart de siècle, le style de « grand » opéra de Meyerbeer a dominé en France, influençant à la fois les compositeurs nationaux et les maîtres d'autres écoles nationales (en particulier, « La Pucelle d'Orléans » de Tchaïkovski porte clairement des traces de l'influence du dramaturgie lyrique de Meyerbeer - Scribe).

L’une des pages les plus marquantes de l’histoire de la culture musicale française appartient à cette période significative associée à l’opéra lyrique. Son premier exemple classique est « Faust » de Charles Gounod, créé en 1859, soit au milieu du XIXe siècle. Au cours des décennies suivantes, le genre de l'opéra lyrique domine le théâtre musical français, s'avérant finalement le plus viable du point de vue des intérêts artistiques d'aujourd'hui. Il existe une longue liste de compositeurs qui ont travaillé dans ce genre. Bien entendu, la liste des œuvres qui ont suivi Faust est encore plus longue. « Roméo et Juliette » (1867) de C. Gounod ; « Les pêcheurs de perles » (1863), « Djamile » (1871) et « Carmen » (1875) de J. Bizet ; « Béatrice et Benoît » de G. Berlioz (1862) ; "Mignon" d'A. Thomas (1806) ; « Samson et Dalila » de C. Saint-Saëns (1877) ; « Les Contes d'Hoffmann » de J. Offenbach (1880) ; « Lakmé » de L. Delibes (1883) ; « Manon » (1884) et « Werther » (1886, créé en 1892) de J. Massenet sont les meilleurs et les plus populaires exemples d'opéra lyrique français.

Même la connaissance la plus superficielle de l'héritage scénique des compositeurs cités nous convainc qu'en aucun cas une individualité créatrice n'en reproduit une autre. Cela n’était pas seulement dû à la différence des talents ; il s’agit plutôt de la différence entre les visions idéologiques et esthétiques des artistes qui ne se sont pas formées en même temps. Ainsi, par exemple, l'opéra « Werther » a été écrit près de treize ans après « Faust », dans une période socio-historique différente : 1859 fait référence à l'époque du Second Empire (Napoléon III), 1886, lorsque « Werther » était créé, - à l'établissement d'une république bourgeoise dans le pays. Et pourtant, « Werther », comme « Faust », appartient au genre de l’opéra lyrique.

Le genre s'est avéré très « vaste » à sa manière. Il est représenté par le même « Faust », qui dans ses formes extérieures se rapproche du style du « grand » opéra, et l'opéra « de chambre » en deux actes « Béatrice et Benoît » de Berlioz ; le plus poétique "Les Contes d'Hoffmann" d'Offenbach, qui fut le seul opus d'opéra du grand législateur de l'opérette française, et un brillant exemple de réalisme scénique - "Carmen" de Bizet. Si l'on ajoute à ce qui précède que l'opéra lyrique se caractérise par l'appel fréquent de ses auteurs aux classiques de la littérature mondiale (Goethe, Shakespeare), aux thèmes orientaux (« Chercheurs de perles », « Jamile », « Lakmé »), aux thèmes bibliques sujets ("Samson et Dalila"), alors en général le phénomène décrit présentera une image hétéroclite et contradictoire.

Notons cependant le schéma suivant. L’opéra lyrique français, en règle générale, s’éloigne des grands thèmes historiques et héroïques, se limitant principalement à la sphère de la vie intime d’une personne. Les structures hypertrophiées du « grand » opéra, les scènes et ensembles choraux développés sont remplacés par la romance, la cavatine, la ballade, l'arioso, c'est-à-dire des formes scéniques purement de chambre. Lorsque le livret est basé sur les plus grandes créations de la littérature mondiale - par exemple "Hamlet" et "Roméo et Juliette" de Shakespeare, "Faust", "Werther" et "Wilhelm Meister" de Goethe - l'opéra perd son idée philosophique profonde , soulignant le drame amoureux .

Mais ces « inconvénients » du nouveau genre musical et théâtral de l’art français étaient compensés par nombre de ses « avantages ». En concentrant leur attention sur le monde spirituel de l'homme, les auteurs d'opéras lyriques ont créé des œuvres marquées par une véritable sincérité et une chaleur émotionnelle. Pour beaucoup d'entre eux, en particulier Massenet, les caractéristiques du portrait des héros ont reçu la plus grande complétude psychologique.

Dans les partitions de Gounod et Bizet, Offenbach et Delibes, Thom et Massenet, il existe des cas fréquents d'utilisation d'exemples du folklore urbain quotidien, qui ont rendu les œuvres de ces compositeurs proches et compréhensibles pour l'auditeur de masse.

Une mention spéciale doit être faite à la « Carmen » de Bizet. La véracité la plus rare dans la transmission de sentiments et de relations humaines complexes, le pouvoir de l'impact émotionnel sur le public, l'incroyable beauté et en même temps l'étonnante clarté de la partition, reflétant à la fois le plaisir sauvage et la tragédie du malheur, placent l'opéra de Bizet parmi les uniques œuvres de toute la littérature musicale mondiale.

L'opéra français ne peut être imaginé sans « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy (1862-1918) et « L'Heure espagnole » de Maurice Ravel (1875-1937).

Debussy est le fondateur de l'impressionnisme en musique. Son seul opéra, créé au tout début du XXe siècle. basé sur le drame du même nom du symboliste M. Meterliik, reflète pleinement l'esthétique de ce mouvement artistique unique. L'opéra contient de nombreuses découvertes magnifiques tant dans le domaine des couleurs harmoniques et orchestrales que dans le domaine de l'écriture récitative et déclamatoire. Cependant, un pessimisme désespéré y règne.

"L'Heure espagnole" de Ravel est un opéra-comédie lyrique. L'accent principal de son auteur est mis sur l'orchestre. Avec son aide, la vie musicale de l'atelier horloger, où se déroule l'action de l'opéra, est dessinée, étonnante par son esprit et sa précision de reproduction. Comme dans les ballets de Ravel, ces « symphonies chorégraphiques » uniques, dans « L'Heure espagnole », tout repose sur une intrigue divertissante et une palette orchestrale qui enchante par ses couleurs. L'élément le plus important de la dramaturgie musicale de l'opéra - les formes vocales largement développées - est délibérément relégué au second plan par le compositeur, laissant la place au style récitatif-déclamatoire de l'écriture vocale.

C'est la brève histoire de l'opéra français du milieu du XVIIe au début du XXe siècle.

Après Debussy et Ravel, le théâtre musical français compte un nombre relativement restreint d'œuvres nouvelles qui ont marqué de manière notable l'art de nos jours. Le Grand Opéra de Paris s'est tourné vers la musique moderne dans une longue série de ballets, d'intrigues et de divertissements, qui perpétuent la célèbre tradition du ballet français. Dans le domaine de l'opéra, il n'y a pas une telle abondance d'œuvres de répétition, bien que l'opéra français moderne ait été créé grâce aux efforts de compositeurs aussi importants que A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Coge et d'autres.

Le premier compositeur français moderne travaillant dans le genre lyrique devrait s'appeler Darius Milhaud (1892-1974). L'image de sa créativité lyrique est riche et colorée. Il a écrit 15 opéras et cinq œuvres scéniques majeures dans d’autres genres. L'une des premières expériences théâtrales de Milhaud fut la musique de l'Orestie d'Eschyle, traduite par P. Claudel. Mais seule la première partie de la trilogie, « Les Euménides », s'est avérée être un véritable opéra. "Agamemnon" et "Choephori" ont le caractère d'oratorios originaux avec une partie rythmique d'un chœur parlant en combinaison avec des instruments de percussion diversement différenciés (cette technique a ensuite été habilement développée par K. Orff).

La deuxième expérience de Milhaud dans le genre de l'opéra-oratorio fut « Christophe Colomb » (1930). Il s'agit d'une composition grandiose de vingt-sept scènes en deux actes. Tout au long de l'action, le lecteur lit le « livre d'histoire » et les chorales situées dans la salle le commentent. Colomb est également dans le chœur, en tant que témoin de sa propre vie. Une condition indispensable pour la production est un écran de cinéma, où sont montrés de vrais paysages exotiques et de véritables tempêtes marines, racontés par le narrateur.

Le thème américain continue de passionner Milhaud même après Colomb. En 1932, une représentation de son nouvel opéra « Maximilien » basé sur le drame « Juarez et Maximilien » de Franz Worfel eut lieu à Paris, et en 1943 Milhaud écrivit l'opéra « Bolivar » (basé sur le drame de J. Superviel). Les deux œuvres, liées par leur thème et leur matériau (la lutte des peuples latino-américains contre la colonisation et leur lutte révolutionnaire interne), ressemblent en quelque sorte aux opéras de Meyerbeer - Scribe, notamment dans leur « interprétation populaire de l'intrigue historique... dans le style de lithographies pour le peuple.

A la veille de la Seconde Guerre mondiale, l'opéra « Esther de Carpentras » de Milhaud est monté à l'Opéra-Comique de Paris, et « Médée » au Grand Opéra deux semaines avant l'occupation.

La seule œuvre majeure pour le théâtre musical dans l'œuvre d'après-guerre de Milhaud est l'opéra David (1925-1954), monté à Jérusalem, traduit en hébreu, à l'occasion du tricentenaire de la ville de Jérusalem. Il s'agit d'un opéra mystère en cinq actes basé sur un célèbre récit biblique (livret d'Armand Lunel). Des refrains épiques et durs alternent ici avec des scènes dramatiques (la victoire de David sur Absalom) et des épisodes lyriques (la plainte de David sur Saül et Jonathan morts).

Une contribution majeure à la culture lyrique de la France au XXe siècle. réalisé par le Suisse Arthur Honegger (1892-1955). Dans son œuvre, les œuvres scéniques de formes mixtes d'oratorio d'opéra sont d'une grande importance : « fresques monumentales » « Le roi David » « Jeanne d'Arc au bûcher », « Danse des morts ».

"Le Roi David" (1921) - un opéra-oratorio pour chœur, orchestre et lecteur sur une intrigue biblique (le même que dans l'opéra de Milhaud mentionné ci-dessus). Honegger interprète la légende biblique dans la tradition de la « Passion » évangélique de Bach et de l'oratorio de Haendel avec leurs sujets majoritairement bibliques.

« Judith » (1925), drame biblique sur un texte de R. Morax, poursuit et développe la forme opératique de l'oratorio du « Roi David », mais est plus proche de l'opéra (il n'y a pas de dialogues avec le lecteur et la parole ; la deuxième édition de l'œuvre porte le sous-titre « Opera seria »).

La troisième œuvre scénique de Honegger est l'opéra Antigone d'après un texte de Jean Cocteau (1927), créé à l'Opéra-Comique de Paris en 1943. Comme Antigone de J. Anouilh, l'opéra est devenu une manifestation antifasciste du Front populaire pendant l'occupation. Honegger et Cocteau ont suivi la voie de la modernisation de l'intrigue, de la forme et du concept idéologique de la tragédie antique, contrairement aux tendances à la stylisation qui ont trouvé leur expression dans Œdipe Roi de Stravinsky (également un texte de Cocteau, 1927) et Antigone de C. Orff. (1949).

Le prochain oratorio dramatique de Honegger, « Jeanne d'Arc au bûcher », qui revêt une importance centrale, a été créé en collaboration avec le plus grand dramaturge français moderne P. Claudel (1938). Les auteurs ont qualifié cette œuvre de mystère, en référence au religieux et des spectacles profanes qui se jouaient sur les places des villes françaises au Moyen Âge.

La composition de "Jeanne d'Arc au bûcher" est très originale. Le rôle principal est joué par une actrice dramatique. L'héroïne ne participe pas vraiment aux scènes folkloriques chorales : ce sont ses souvenirs, ses impressions du passé récent. Les événements se succèdent chronologiquement dans l'ordre inverse. Jeanne attachée à un poteau, aux pieds duquel le feu de joie de l'Inquisition a déjà été allumé, entend les cris de la foule excitée qui s'était rassemblée pour assister à l'incendie de la « sorcière », reproduit mentalement la réunion de la Le tribunal ecclésiastique qui l'a condamnée à mort, évoque le sacre de Reims, la réjouissance du peuple à l'occasion de la victoire sur les Britanniques, et même des images très lointaines de son enfance au village. Après chaque nouvel épisode de souvenirs, une terrible réalité revient : Jeanne, attachée à un pieu et en attente d'exécution.

Cette œuvre aux multiples facettes et riche en contrastes comprend des épisodes symphoniques, des peintures de genre lumineuses, des dialogues parlés et des chœurs. Le matériel musical est extrêmement diversifié : on y retrouve de la musique de style symphonique élevé (prologue), et de la danse stylisée (dans la scène allégorique de cartes à jouer), et des développements divers de mélodies de chants folkloriques (« Trimaso », « Les Cloches de Laon »). »), et le chant grégorien. Des symboles sonores caractéristiques apparaissent et se répètent souvent (le hurlement d'un chien, le chant d'un rossignol, le tintement des cloches, l'imitation du braiment d'un âne et du bêlement des béliers). L'oratorio mêle contradictoirement le tragique et le farfelu, l'historique et le moderne. Honegger était particulièrement préoccupé par l'accessibilité et l'immédiateté de l'impact de Jeanne sur le bûcher. Elle devait être jouée en France en 1938 et a rempli son objectif. Après la première le 12 mai 1938 à Bâle, l'oratorio fut joué dans des dizaines de villes du sud de la France et, après la Libération, il fut mis en scène au Grand Opéra de Paris.

Francis Poulenc (1899-1963) est devenu le plus important compositeur d'opéra français de l'après-guerre. Auparavant, son intérêt pour le théâtre musical était modéré. En 1947, son opéra burlesque « Les Seins de Tirésias » (d'après la pièce de G. Apollinaire) est créé à l'Opéra-Comique de Paris. La musique de Poulenc est ici pleine de joie sincère, mais ce n'est pas la joie d'une comédie élégante et légère, c'est plutôt grotesque dans l'esprit de Rabelais. L'opéra a été chanté par Denise Duval, devenue depuis la meilleure interprète des rôles féminins dans les trois opéras de Poulenc. Sa voix merveilleuse et sa rare individualité artistique étaient une sorte de mesure et de modèle pour le compositeur lorsqu'il travaillait sur l'opéra monologue en un acte « La Voix humaine » et sur « Dialogues des Carmes ».

« La Voix humaine », d'après le texte d'une scène dramatique de Jean Cocteau, a été mise en scène par l'Opéra-Comique en 1959. Dans cet opéra en un acte, une femme abandonnée par son amant parle de lui au téléphone pendant la dernière fois. Il doit se marier demain. La conversation est souvent interrompue. L’excitation et le désespoir de la femme grandissent : soit elle fait semblant d’être joyeuse, soit elle pleure et avoue qu’elle a déjà tenté de se suicider. La scène dure 45 minutes. Le compositeur, en véritable maître de l'écriture vocale, a réussi à surmonter le danger de la monotonie d'un long monologue. La partie vocale du récitatif mélodique vient de Pelléas et Mélisande de Debussy, mais a quelque chose en commun avec Puccini dans les airs.

Sur commande du théâtre milanais La Scala, Poulenc compose en 1953-1956. grand opéra "Dialogues des Carmélites". Il a été créé pour la première fois le 26 janvier 1957. Après la première italienne, il est devenu clair qu'aucun opéra moderne depuis Puccini n'a connu un succès aussi inconditionnel à La Scala, où de nombreux nouveaux opéras ont été montés dans les années d'après-guerre. (« La Carrière d'un dépensier » de Stravinsky, « Wozzeck » de A. Berg, « Le Consul » de Menotti, « David » de Milhaud), qui n'a pas reçu autant d'émotion que l'opéra de Poulenc.

« Dialogues des Carmes » est un drame psychologique. Son thème est la lutte mentale interne, le choix personnel d'une personne placée dans une situation critique : un thème bien connu du drame moderne, pertinent et naturel à notre époque. Un problème particulier ici est le choix d'un matériel historique spécifique - un épisode de la Révolution française de 1789 (l'exécution de seize carmélites du monastère de Compiègne, guillotinées par le verdict du tribunal révolutionnaire). La pièce « Peur innée » de J. Bernanos a été écrite sur cette intrigue, que Poulenc a utilisée et retravaillée. Il ne s'agit pas d'une œuvre épique sur la Grande Révolution, mais d'un drame lyrique et psychologique sur un thème religieux et éthique. Il n’y a ni négation ni affirmation des idées révolutionnaires, il n’y a pas d’évaluation de l’événement historique. Une situation étroite est prise, les conséquences des bouleversements sociaux sont montrées pour un petit groupe de personnes qui, en raison de circonstances indépendantes de leur volonté, ont été contraintes par des choix de vie fréquents et confrontées à la nécessité de prendre une décision fatale. Pour la dramaturgie moderne, en particulier française, un tel schéma de conflit dramatique, comme déjà dit, est typique. Mais « Dialogues des Carmélites » a aussi sa propre originalité : si dans « Antigone » et « L'Alouette » d'Anouilh les héroïnes « faibles » opposent leur « faiblesse sans défense » et leur force spirituelle à la violence, à la tyrannie, alors la figure centrale de L'opéra de Poulenc, la faible créature Blanche, accomplit un exploit moral uniquement « en lui-même », ne vainc que sa faiblesse intérieure - sa « peur innée ». Elle va à la mort sans crainte, accomplit un exploit sacrificiel par sentiment humain de solidarité, de loyauté envers l'amitié, au gré de sa conscience, et non par obéissance automatique à l'idée religieuse du martyre. Blanche et son amie, la religieuse Constance, résistent intérieurement du début à la fin à l'idée ecclésiale du sacrifice, empreinte d'un fanatisme inhumain. Le cœur de Blanche, personne faible et craintive face à la lutte de la vie, ne répond sincèrement qu'à la souffrance humaine, et non à l'idée abstraite du « grand sacrifice ».

Blanche entre dans un monastère par peur de la vie, de ses angoisses et de sa cruauté. Son soutien spirituel est la foi. Mais la vie monastique commence dès le premier instant à détruire ce soutien ; Blanche voit la terrible rébellion mourante de l'abbesse du monastère contre l'humilité moralisatrice et entend sa prophétie sur la mort de l'Église. Blanche ressent l'agonie de l'Église, la fin de la foi, déjà impuissante à soutenir et à fortifier l'âme troublée d'une personne. Cependant, les religieuses ont fait vœu de martyre et ont décidé de mourir « pour la cause de la foi », s'engageant ainsi dans un duel injuste avec les autorités révolutionnaires. Les Carmélites sont emprisonnées et condamnées à mort pour incitation « au nom de Dieu ». Avec eux, Blanche monte à l'échafaud, libre d'adhérer au dogme de l'Église, mais fidèle à la loi de l'amitié : elle espère que son abnégation consolera au moins une personne dans son dernier moment : son amie Constance. L’apparence humaine de Blanche, qui n’a accepté la mort que pour ne pas « se mépriser », aggrave la douloureuse impression de désespoir dans le drame immensément sombre et lugubre de l’opéra de Bernanos et Poulenc. Les deux artistes montrent la tragédie humaine associée à la chute du pouvoir et de l'autorité de la foi et soulignent, bien qu'indirectement, un moment de crise aiguë dans l'histoire de l'Église catholique, qui en soi est très pertinent pour l'Occident moderne, et en notamment la France. Dans cet ouvrage, la plus grande sympathie est évoquée non pas par les fanatiques religieux, ni par les serviteurs de la foi, mais par ses « apostats », hésitants, égarés.

L'opéra de Poulenc a une dédicace significative : « Monteverdi, Moussorgski et Verdi ». Dans l'interprétation musicale du discours, Poulenc se considère comme un adepte non seulement de Debussy, mais aussi de Moussorgski. Poulenc associe la dramaturgie réfléchie et stricte de son opéra à la tradition du « grand » opéra de Verdi. Et l'ensemble de l'œuvre dans son ensemble, comme Poulenc le croyait probablement, est destiné à perpétuer la grande tradition lyrique commencée par l'œuvre de Monteverdi, qui a pour la première fois donné à l'opéra une véritable tragédie, des motivations psychologiquement précises pour les actions humaines et des contours clairs des personnages.

Parmi les compositeurs d'opéra français actuels, il convient de noter la figure du Roumain Marcel Mikhaïlovitch (né en 1898), qui vit à Paris depuis 1919. Le Pérou de ce compositeur a produit deux opéras particulièrement caractéristiques dans le choix du matériau pour l'après-guerre. années de guerre : « Le Retour » (1954) - dédié à A. Honegger une pièce radiophonique basée sur la célèbre nouvelle de Maupassant « Au Port » (livret de K. Ruppel), histoire tragique des « revenus » et des oubliés, avec des connotations modernes pertinentes et des motivations sociales critiques ; et le second est Krapp, ou la dernière bande (1960), un opéra en un acte basé sur la pièce de Samuel Beckett.

En 1950, Henri Barrault (né en 1900) achève une tragédie héroïque du genre lyrique - "Numancia" basée sur Cervantes (basée sur l'intrigue d'une histoire ancienne sur la lutte de l'Espagne contre le pouvoir de Rome). En 1951, Emanuel Bondeville (né en 1898) interprète le drame musical lyrique « Madame Bovary » (d'après Flaubert) et en 1954 l'opéra « Les Caprices de Marianne » (d'après Musset) est mis en scène par Henri Cogé (né en 1901).

Il est intéressant de noter que le compositeur populaire de chanson moderne et de musique de film en France, Joseph Cosmas (né en 1905), a également écrit un grand opéra-oratorio « Les Tisserands », basé sur un texte de J. Gaucheron, qui a été interprété pour la première fois en 1959 en République démocratique allemande et seulement en 1964. mise en scène par le Théâtre de Lyon. L'opéra-oratorio est consacré à l'histoire du soulèvement des tisserands de Lyon en 1831. Les auteurs n'ont cependant pas cherché à créer un opéra historique, mais ont souligné l'importance politique du matériau pour les temps modernes. Le lecteur qui dirige le spectacle parle au nom de la modernité. L’histoire du soulèvement lui-même est un mémoire. L'idée principale de l'ouvrage est la nécessité d'une réorganisation révolutionnaire du monde par les forces de la classe ouvrière.

De grandes scènes chorales et des épisodes de chants vivants constituent la base de cette œuvre. Cosma relie facilement la chanson et les chœurs aux signaux récitatifs des solistes. La partie discours du lecteur commente l'action. Le travail offre des opportunités à la fois de concert et de performance sur scène.

), genre d'opéra français de la 2e moitié des XVIIe-XVIIIe siècles. Reflète la tendance classiciste de l'art français (une sorte d'analogue aux tragédies de P. Corneille et J. Racine). Il se distinguait par sa monumentalité (une composition en 5 actes avec ouverture), son héroïsme et son pathos. Les créateurs de la Tragédie Lyrique sont J.B. Lully, F. Cinéma. Le développement du genre fut complété par J.F. Ramo.

Encyclopédie moderne. 2000 .

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Opéra- un terme utilisé en Europe. musique traditions de désignation des représentations scéniques. musique idées (utilisées en Italie depuis 1639, en France et en Angleterre depuis les années 1770, en Allemagne et en Russie depuis le début du XVIIIe siècle). L'approbation du terme O. a été précédée d'autres désignations... Dictionnaire encyclopédique humanitaire russe

Armide, ou Armide et Renaud Armide ou Armide et Renaud Édition originale de l'opéra 1686 Compositeur Jean Baptiste Lully... Wikipédia

Livres

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Originaire d'Italie, destiné à glorifier la musique française, tel fut le sort de Jean-Baptiste Lully. Fondateur de la tragédie lyrique française, il joue un rôle clé dans la formation de la Royal Academy of Music, le futur Grand Opera House.

Giovanni Battista Lulli (c'est ainsi qu'on appelait le futur compositeur à sa naissance) est originaire de Florence. Son père était meunier, mais ses origines n'ont pas empêché le garçon de s'intéresser à l'art. Dans son enfance, il a montré des capacités polyvalentes - il a dansé et joué des sketches comiques. Un certain moine franciscain l'a encadré dans l'art de la musique et Giovanni Batista a parfaitement appris à jouer de la guitare et du violon. La chance lui sourit à l'âge de quatorze ans : le duc de Guise attire l'attention sur le talentueux jeune musicien et l'accueille dans sa suite. En France, le musicien, désormais appelé à la française - Jean-Baptiste Lully - devient page de la princesse de Montpensier, sœur du roi. Ses tâches consistaient notamment à l'aider à pratiquer l'italien et à la divertir en jouant des instruments de musique. Parallèlement, Lully comble les lacunes de l'éducation musicale : il prend des cours de chant et de composition, maîtrise le clavecin et perfectionne son jeu du violon.

L'étape suivante de sa carrière fut le travail dans l'orchestre « Vingt-quatre violons du roi ». Mais Lully a conquis ses contemporains non seulement en jouant du violon, mais aussi en dansant magnifiquement - à tel point qu'en 1653 le jeune roi voulait que Lully se produise avec lui dans le ballet « La Nuit », mis en scène à la cour. La connaissance du monarque, qui s'est faite dans de telles circonstances, lui a permis de s'assurer le soutien du roi.

Lully est nommé au poste de compositeur de musique instrumentale de la cour. Sa responsabilité à ce titre était de créer la musique des ballets présentés à la cour. Comme nous l'avons déjà vu avec l'exemple de « La Nuit », le roi lui-même se produisait dans ces productions, et les courtisans n'étaient pas en reste derrière Sa Majesté. Lully lui-même a également dansé lors de spectacles. Les ballets de cette époque étaient différents des ballets modernes : outre la danse, ils incluaient le chant. Au départ, Lully n'était impliqué que dans la partie instrumentale, mais au fil du temps, il devint responsable de la composante vocale. Il a créé de nombreux ballets - "Les Saisons", "Flora", "Beaux-Arts", "Country Wedding" et d'autres.

A l'époque où Lully créait ses ballets, la carrière de Jean-Baptiste Molière se développait avec beaucoup de succès. Après avoir fait ses débuts dans la capitale française en 1658, le dramaturge reçut au bout de cinq ans une pension substantielle du roi et le monarque lui commanda une pièce dans laquelle il pourrait lui-même jouer en tant que danseur. C'est ainsi qu'est née la comédie de ballet « Mariage réticent », ridiculisant l'érudition et la philosophie (le protagoniste âgé a l'intention d'épouser une jeune fille, mais, doutant de sa décision, se tourne vers des personnes instruites pour obtenir des conseils - cependant, aucun d'entre eux ne peut donner une réponse intelligible. réponse à sa question). La musique a été écrite par Lully et Pierre Beauchamp a travaillé à la mise en scène avec Molière et Lully lui-même. À partir de « Un mariage à contrecœur », la collaboration avec Molière s'avère très fructueuse : « Georges Dandin », « La Princesse d'Elis » et d'autres comédies sont créées. La création commune la plus célèbre du dramaturge et compositeur est la comédie «Le Bourgeois dans la noblesse».

Italien de naissance, Lully était sceptique quant à l'idée de créer un opéra français - à son avis, la langue française n'était pas adaptée à ce genre italien d'origine. Mais lorsque fut mis en scène le premier opéra français, Pomona de Robert Cambert, le roi lui-même l'approuva, ce qui obligea Lully à s'intéresser à ce genre. Certes, les œuvres qu'il a créées ne s'appelaient pas des opéras, mais des tragédies lyriques, et la première de leur série était la tragédie « Cadmus et Hermione », écrite sur un livret de Philip Kino. Par la suite, Thésée, Atys, Bellérophon, Phaéton et d'autres furent écrits. Les tragédies lyriques de Lully se composaient de cinq actes, dont chacun s'ouvrait sur un air prolongé de l'un des personnages principaux, et dans le développement ultérieur de l'action, des scènes récitatives alternaient avec de courts airs. Lully attachait une grande importance aux récitatifs et, lors de leur création, il se laissait guider par le style de déclamation inhérent aux acteurs tragiques de l'époque (notamment la célèbre actrice Marie Chammele). Chaque acte se terminait par un divertimento et une scène chorale. La tragédie lyrique française, à l'origine de laquelle Lully se tenait, différait de l'opéra italien - la danse n'y jouait pas un rôle moins important que le chant. Les ouvertures différaient également des modèles italiens : elles étaient construites selon le principe « lent-rapide-lent ». Les chanteurs de ces représentations se produisaient sans masques, et une autre innovation fut l'introduction de hautbois et de trompettes dans l'orchestre.

La créativité de Lully ne se limite pas aux opéras et aux ballets : il crée des trios, des airs instrumentaux et d'autres œuvres, notamment spirituelles. L’un d’eux – le Te Deum – a joué un rôle fatal dans le destin du compositeur : alors qu’il dirigeait son interprétation, Lully s’est accidentellement blessé à la jambe avec un trampoline (une canne utilisée à l’époque pour battre le rythme), et cette blessure a provoqué une maladie mortelle. Le compositeur meurt en 1687, avant d'avoir pu achever sa dernière tragédie, Achille et Polyxène (achevée par Pascal Collas, élève de Lully).

Les opéras de Lully connurent du succès jusqu'au milieu du XVIIIe siècle. Plus tard, ils ont disparu de la scène, mais l’intérêt pour eux a repris au XXIe siècle.

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Le genre de la tragédie lyrique française n'est actuellement connu que d'un cercle relativement restreint de spécialistes. Pendant ce temps, les œuvres écrites dans ce genre étaient largement connues à leur époque ; Il ne faut pas oublier l’impact puissant de la tragédie lyrique sur le développement ultérieur de l’art musical. Sans comprendre son rôle historique, il est impossible de comprendre pleinement de nombreux phénomènes du théâtre musical. Le but de ce travail est de montrer les caractéristiques typologiques de ce genre sous l'aspect sémantique. La sémantique du genre sera envisagée en lien avec le contexte culturel de la France aux XVIIe-XVIIIe siècles. - l'époque d'origine et de développement de la tragédie lyrique.

Tout d'abord, rappelons que la tragédie lyrique s'adresse au matériel mythologique. Cependant, le mythe a servi de base à l'intrigue de l'opéra au tout début de son développement. Et en cela, les créateurs de la tragédie lyrique et de l'opéra italien du XVIIe siècle sont unis par le désir de créer, à travers le théâtre musical, une sorte de monde fantastique qui s'élève au-dessus de la réalité quotidienne. Si nous parlons directement de tragédie lyrique, alors elle s'avère caractérisée par un spécifique interprétation mythe. Les sujets et images mythologiques sont interprétés dans symbolique plan - par exemple, dans le prologue de "Phaéton" de J. Lully, Louis XIV est glorifié, tandis que dans l'intrigue même de l'opéra, son "analogue" mythologique - le dieu solaire Hélios - agit. Une telle interprétation, bien entendu, était en grande partie due au lien du genre de la tragédie lyrique avec la culture de la France sous le règne du « Roi Soleil » (c'est durant cette période que la tragédie lyrique connut son apogée). Il est bien connu que l’idée de l’absolutisation du pouvoir royal se reflétait dans de nombreux aspects de la culture de cette époque, notamment dans la musique. Et pourtant, réduire la tragédie lyrique seulement l'idée de glorifier le monarque n'est guère légitime. La tendance à l'interprétation allégorique, l'allégorie, imprègne diverses formes d'art de cette époque, représentant un élément de la pensée artistique. en général.

Le système figuratif de la tragédie lyrique mérite une attention particulière. Le monde des images de la tragédie lyrique apparaît comme un monde idéal, existant en dehors d'une dimension temporelle spécifique. Il a un caractère fondamentalement « monochromatique » : la variété des nuances sémantiques de la réalité ne semble pas exister pour lui. Le développement de l'intrigue elle-même est prédéterminé dès le début - l'intrigue (aussi complexe et déroutante qu'elle puisse être) suppose l'isolement et est orientée vers le maintien d'un ordre et d'une harmonie donnés. Ainsi, les personnages d'une tragédie lyrique sont dotés de traits strictement définis. Le caractère du personnage a ici un caractère résolument « monolithique » - l'incohérence (interne ou externe) est tout à fait inhabituelle pour lui. Même aux moments critiques du développement de l'intrigue (scènes du cinquième acte d'« Armide et Renault » de Lully, ou le désespoir de Thésée dans le cinquième acte d'« Hippolyte et Arisia » de J. Rameau, par exemple), le Le personnage du héros est conçu comme un complexe psychologiquement unifié et indivisible. Dans ce cas, le personnage apparaît généralement immédiatement dans toute sa plénitude ; sa révélation progressive dans l’action n’est pas typique de la tragédie lyrique (ce qui la distingue, par exemple, des opéras réformateurs de Gluck). Il est clair que la variabilité dynamique du personnage, sa formation ou transformation progressive, qui est devenue une caractéristique intégrante de l'interprétation du personnage dans les œuvres d'opéra des temps ultérieurs, n'en est pas non plus typique.

Comme le montre tout ce qui précède, une telle compréhension du caractère tend davantage vers son incarnation généralisée que vers une incarnation individualisée. Cependant, cela est tout à fait cohérent à la fois avec la tendance à une interprétation symbolique et allégorique du mythe et avec le désir de présenter dans l'opéra un monde idéalisé et sublime, déjà évoqué ci-dessus. Dans un sens plus large, il existe un lien évident avec l'esthétique classique, qui a influencé la formation de la tragédie lyrique. Comme le note N. Zhirmunskaya, « le système esthétique du classicisme se caractérise par une tendance vers une incarnation typée et abstraitement généralisée des passions et des personnages humains.<…>Les fondements rationalistes de l’esthétique du classicisme ont également déterminé son caractère objectif, qui excluait l’arbitraire de l’imagination de l’auteur et minimisait l’élément personnel dans une œuvre poétique" ( Zhirmunskaya N. Tragédies de Racine // Jean Racine. Tragédies. Novossibirsk, 1977. P. 379).

Les caractéristiques décrites ont également prédéterminé les moyens artistiques utilisés dans la tragédie lyrique. Il s'avère caractérisé par une harmonie de composition exceptionnelle, une symétrie strictement vérifiée et un équilibre des proportions dramatiques (il est intéressant à cet égard de rappeler que Lully a commencé la création de ses œuvres précisément avec l'élaboration d'un plan la totalité). Cette précision est présente aussi bien au niveau architectonique qu'au niveau de la composition d'un acte séparé (répétitions symétriques de chœurs ou de numéros de danse, logique des plans tonals, etc.), d'un numéro séparé (utilisation d'une forme à trois voix, rondo formulaire, etc.) . Il n'est pas surprenant que les tragédies lyriques évoquent des analogies avec les monuments architecturaux de Versailles. De telles analogies ne doivent cependant pas induire en erreur quant à la véritable nature de la dramaturgie de ces œuvres. Ainsi, V. Konen écrit : « Lully n'a pas agi comme un architecte travaillant avec du matériel musical, mais comme un musicien pour lequel la pensée architectonique était profondément caractéristique et se manifestait à chaque étape du processus créatif - à la fois dans la composition en gros plan et dans les détails du langage musical » ( Konen V. Le chemin de Lully à la symphonie classique // De Lully à nos jours. M., 1967. P. 15).

Un système de moyens similaire correspond à la retenue émotionnelle clairement exprimée inhérente à la tragédie lyrique. La combinaison d'un ton modérément élevé et d'une attitude de perception hédoniste était évidemment prédéterminée par l'esthétique même de l'art français de la période considérée (dans un sens plus étroit, également par l'esthétique de l'art de cour aristocratique du règne de Louis XIV). ). De plus, cela était dû au lien génétique interne de la tragédie lyrique avec le théâtre dramatique de la France du XVIIe siècle. (cette connexion avait aussi des prérequis bien précis. F. Kino, l'auteur du livret des opéras de Lully, était un dramaturge appartenant à l'école classique française, Lully lui-même a collaboré avec J.B. Molière). R. Rolland écrit que « la tragédie française elle-même a conduit à l'opéra. Ses dialogues proportionnés, sa division claire en périodes, ses phrases qui se répondent, ses proportions nobles et sa logique de développement appelaient une organisation musicale et rythmique. Le style de la tragédie lyrique est rempli de « noblesse et dignité calme, incompatible avec toute surprise, aimant dans ses œuvres leur rationalité inébranlable, permettant de représenter uniquement les passions qui ont traversé la perception de l'artiste » ( Rolland R. L'histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti. Origines du théâtre musical moderne // Romain Rolland. Patrimoine musical et historique : Edition originale. M., 1986. S. 233-234).

Le système artistique de la tragédie lyrique se distingue par son étonnante complétude - ses éléments constitutifs sont interconnectés par l'unité de l'ordre stylistique et esthétique. Cela lui a permis de résoudre des problèmes assez complexes, même lorsqu'ils étaient générés par des conditions préalables historiques et locales. Néanmoins, l'isolement d'un tel système artistique, l'impossibilité de dépasser certaines limites restrictives au cours de son développement, lui ont conféré une « vie » historique relativement courte. Et en même temps, l'impact de la tragédie lyrique sur le développement ultérieur de l'opéra fut très intense (elle fut notamment vécue par G. Purcell, G. Handel, K. Gluck, W. Mozart) - elle préserva cette vie dans la mémoire de l'art musical.

Il n'y avait pas beaucoup de musiciens aussi véritablement français que cet Italien ; lui seul en France maintint sa popularité pendant tout un siècle.
R. Rolland

J. B. Lully est l'un des plus grands compositeurs d'opéra du XVIIe siècle, fondateur du théâtre musical français. Lully est entré dans l'histoire de l'opéra national à la fois comme créateur d'un nouveau genre - la tragédie lyrique (comme on appelait le grand opéra mythologique en France), et comme figure théâtrale marquante - c'est sous sa direction que l'Académie Royale de Musique est devenue le premier et principal opéra de France, qui acquit plus tard une renommée mondiale sous le nom de Grand Opéra.

Lully est née dans une famille de meunier. Les capacités musicales et le tempérament d'acteur de l'adolescent ont attiré l'attention du duc de Guise, qui c. 1646 emmène Lully à Paris, le chargeant de servir la princesse de Montpensier (sœur du roi Louis XIV). N'ayant pas reçu d'éducation musicale dans son pays natal et à l'âge de 14 ans, il ne savait que chanter et jouer de la guitare, Lully étudia la composition, le chant à Paris et prit des cours de clavecin et de son violon particulièrement apprécié. Le jeune Italien, qui obtient les faveurs de Louis XIV, fait une brillante carrière à sa cour. Virtuose talentueux, dont les contemporains disaient - « pour jouer du violon comme Baptiste », il entra bientôt dans le célèbre orchestre « 24 Violons du Roi », vers 1930. En 1656, il organise et dirige son propre petit orchestre « Les 16 Violons du Roi ». En 1653, Lully reçoit le poste de « compositeur de musique instrumentale de cour », à partir de 1662 il est déjà surintendant de la musique de cour, et 10 ans plus tard il est titulaire d'un brevet pour le droit de fonder l'Académie Royale de Musique de Paris. "avec usage à vie de ce droit et transmission par héritage à celui de ses fils qui lui succèdera comme surintendant de la musique du roi." En 1681, Louis XIV décerne à son favori des lettres de noblesse et le titre de conseiller-secrétaire royal. Décédé à Paris, Lully conserve jusqu'à la fin de ses jours sa position de maître absolu de la vie musicale de la capitale française.

La créativité de Lully s'est développée principalement dans les genres et les formes développés et cultivés à la cour du « Roi Soleil ». Avant de se tourner vers l'opéra, Lully, dans les premières décennies de son service (1650-60), composa de la musique instrumentale (suites et divertimentos pour instruments à cordes, pièces individuelles et marches pour instruments à vent, etc.), des œuvres spirituelles et de la musique pour le ballet. performances (« Cupidon malade », « Alsidiana », « Ballet du ridicule », etc.). Participant constamment aux ballets de cour en tant que compositeur, metteur en scène, acteur et danseur, Lully maîtrise les traditions de la danse française, son intonation rythmique et ses particularités scéniques. La collaboration avec J. B. Molière a aidé le compositeur à entrer dans le monde du théâtre français, à ressentir l'originalité nationale du discours scénique, du jeu d'acteur, de la mise en scène, etc. Lully écrit la musique des pièces de Molière (« Un mariage à contrecœur », « La princesse d'Elis », « Le Sicilien", "Amour le guérisseur", etc.), joue les rôles de Poursonnac dans la comédie "Monsieur de Poursonnac" et de Mufti dans "Le Bourgeois dans la noblesse". Il reste longtemps opposant à l'opéra, estimant que la langue française n'est pas adaptée à ce genre, Lully au début des années 1670. a radicalement changé mon point de vue. Durant la période 1672-86. Il a mis en scène 13 tragédies lyriques à la Royal Academy of Music (dont Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Atys, Armida, Acis et Galatée). Ce sont ces œuvres qui jettent les bases du théâtre musical français et déterminent le type d'opéra national qui domine la France pendant plusieurs décennies. « Lully a créé un opéra national français, dans lequel le texte et la musique se conjuguent avec les moyens d'expression et les goûts nationaux et qui reflète à la fois les défauts et les avantages de l'art français », écrit le chercheur allemand G. Kretschmer.

Le style de tragédie lyrique de Lully s'est formé en lien étroit avec les traditions du théâtre français de l'époque classique. Le type de grande composition en cinq actes avec un prologue, la manière de réciter et de jouer sur scène, les sources de l'intrigue (mythologie grecque antique, histoire de la Rome antique), les idées et les problèmes moraux (conflit entre sentiments et raison, passion et devoir) apportent Les opéras de Lully plus proches des tragédies de P. Corneille et J. Racine. Non moins important est le lien entre la tragédie lyrique et les traditions du ballet national - de grands divertissements (numéros de danse sans rapport avec l'intrigue), des processions solennelles, des processions, des festivals, des scènes magiques, des scènes pastorales renforçaient les qualités décoratives et spectaculaires de la représentation d'opéra. . La tradition d’introduction du ballet née à l’époque de Lully s’est avérée extrêmement stable et a été préservée dans l’opéra français pendant plusieurs siècles. L'influence de Lully se fait sentir dans les suites orchestrales de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann, etc.). Composés dans l'esprit des divertissements de ballet de Lully, ils comprenaient des danses françaises et des pièces de personnages. Largement répandu dans l'opéra et la musique instrumentale du XVIIIe siècle. reçut un type particulier d’ouverture, qui se développa dans la tragédie lyrique de Lully (l’ouverture dite « à la française », composée d’une introduction lente et solennelle et d’une section principale énergique et émouvante).

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. la tragédie lyrique de Lully et de ses successeurs (M. Charpentier, A. Campra, A. Détouches), et avec elle tout le style de l'opéra de cour, devient l'objet de discussions passionnées, de parodies et de ridicule (« la guerre des bouffons ", "la guerre des gluckistes et des piccinnistes"). L'art né à l'apogée de l'absolutisme était perçu par les contemporains de Diderot et de Rousseau comme délabré, sans vie, pompeux et pompeux. Parallèlement, l'œuvre de Lully, qui joue un certain rôle dans la formation d'un grand style héroïque de l'opéra, attire l'attention des compositeurs d'opéra (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), qui gravitent vers la monumentalité, le pathétique, le strictement rationnel. , organisation ordonnée de l'ensemble.