Sculpteurs de la Grèce antique et leurs sculptures. Statues grecques légendaires

La sculpture de la Grèce antique occupait une place importante dans l’art grec ancien et constituait la plus haute réalisation de la culture du monde antique.

La sculpture grecque antique dans toutes ses manifestations est toujours restée profondément anthropocentrique, exprimant la religiosité et le monde spirituel de l'homme ou l'acte sacré que le sculpteur tentait de capturer et de transmettre.

La plupart des sculptures étaient réalisées pour être offertes dans des sanctuaires ou comme monuments funéraires. La particularité de l'art grec était que le maître, lors de la création d'œuvres, essayait de transmettre la beauté et la perfection du corps humain.

Dans les formes des premières statues, on tente d'équilibrer la divinité et l'homme, dans l'expression de leurs émotions. La sculpture de la Grèce antique a atteint son apogée au Ve siècle avant JC. e, tandis que l'origine de la sculpture dans la Grèce antique peut être datée des XIIe-VIIIe siècles avant JC. e.

Initialement, les artisans grecs utilisaient des matériaux souples dans leur travail - le bois et le calcaire poreux, puis le marbre. Le moulage du bronze a été utilisé pour la première fois par les artisans de l'île de Samos.

Les figurines de la période homérique représentaient des dieux ou des héros ; dans l'œuvre des maîtres, un intérêt pour la plasticité corporelle ne fait qu'émerger.

À l'époque archaïque sculpture de la Grèce antique, acquiert un sourire archaïque, transformant de plus en plus les visages des sculptures à l'image d'une personne, le corps acquiert un équilibre harmonieux de formes. Les hommes étaient représentés nus tandis que les femmes étaient habillées.

À cette époque, dans l'art sculptural de la Grèce antique, les kouros étaient très répandus - des jeunes hommes, principalement destinés aux rituels commémoratifs. Les maîtres représentaient les kouros comme retenus, avec une bonne posture, un sourire, les poings serrés, et la coiffure du kouros ressemblait à une perruque. L'une des sculptures de kouros les plus célèbres est « Kouros de Ténéa » (κούρος της Τενέας). La sculpture a été trouvée près de Corinthe, à Ténéa, dans le temple d'Apollon. Il est aujourd'hui conservé au musée de Munich.

Les Grecs représentaient des jeunes filles ou kors en vêtements traditionnels, en chiton ou péplos. Kore (κόρη) est un type spécifique de statue aux formes féminines des temps archaïques, à savoir de la seconde moitié du VIIe siècle avant JC. Coiffure riche, bijoux à la mode et motifs vestimentaires colorés - c'est ainsi que les sculpteurs de la Grèce antique les représentaient.

L'âge classique est ce que nous appelons la période qui commence en 480 avant JC. et se termine en 323 avant JC, c'est-à-dire depuis la fin des guerres gréco-perses jusqu'à la mort d'Alexandre le Grand. Au cours de cette période des changements sociaux importants et des innovations parallèles se sont produits dans la sculpture de la Grèce antique. Les Grecs de l’Antiquité se concentraient sur la transmission de l’esprit et de la passion. Les artistes étudient le langage corporel pour révéler leurs pensées les plus intimes, pour montrer les mouvements du corps : le placement des membres, de la tête et de la poitrine.

La première statue, qui représente essentiellement la fin d'une époque et le début d'une autre, est le « garçon de Kritias » (Κριτίου παίς), conservée au musée de l'Acropole. Cette statue d'adolescent nu, haute de 1,67 m, est l'un des plus beaux et des plus parfaits exemples de l'art classique primitif. La sculpture allie mouvement, plasticité et sérieux apparaît dans l'expression du visage.

La célèbre sculpture d'un conducteur de char (conduisant un char) remonte au début de la période classique et est conservée au musée de Delphes. La statue d'un jeune homme est en bronze, a une hauteur de 1,8 m, il porte un chiton à manches, montre le bras musclé d'un jeune homme, dans sa main il tient des bouts de rênes. Le drapé des plis sur les vêtements qui correspondent aux mouvements est bien rendu.

En 450-420 avant JC e. période classique, la sculpture de la Grèce antique est modifiée. Les sculptures ont désormais plus de douceur, de plasticité et de maturité. Les caractéristiques de l'art classique étaient représentées par Phidias dans les sculptures du Parthénon.

A cette époque, d'autres sculpteurs dignes apparaissent : Agorakritos, Alkamen, Kolot, spécialisés dans la réalisation de statues en or et en ivoire. Callimaque fut l'un des inventeurs de l'ordre corinthien, Polyclète, qui représentait des athlètes, fut le premier à écrire un texte théorique sur la sculpture, entre autres.

Au cours de la période classique tardive, dans la sculpture de la Grèce antique, des tendances sont apparues dans l'étude de la forme humaine dans un espace tridimensionnel, une beauté et un drame plus sensuels sont apparus.

Les grands sculpteurs de cette époque sont : Céphisodote (« Eiréné avec l'enfant dans ses bras »), Πρaxitèle, qui créa la Jeunesse de Marathon et Aphrodite de Cnide, Ephranor, Silanion, Léochares, Scopas et Lysippe, les derniers sculpteurs de la fin période classique qui a ouvert la voie à l’ère de l’art hellénistique.

L'époque hellénistique dans la sculpture de la Grèce antique se reflétait dans une interprétation plus différenciée des formes plastiques, des angles plus complexes et des moindres détails. L'art plastique monumental se développe, d'immenses compositions en relief, des groupes à plusieurs figures, des reliefs apparaissent, qui font partie intégrante de l'expression de l'art sculptural, le petit art plastique se complique par le caractère vital des images.

Les œuvres les plus célèbres de cette époque : « Nike de Samothrace » de Pythocrite, haute de 3,28 m, « Vénus de Milo », hauteur de 2,02 m, réalisée par le sculpteur Alexandre d'Antioche est conservée au Louvre, « Laocoon et ses fils » de les sculpteurs rhodiens Agésandre de Rhodes, Polydore et Athénodore, se trouve au Vatican.

classique de la sculpture grecque antique

Sculpture grecque antique de la période classique

En parlant de l'art des civilisations anciennes, nous nous souvenons et étudions tout d'abord l'art de la Grèce antique, et en particulier sa sculpture. En vérité, dans ce beau petit pays, cette forme d’art a atteint une telle hauteur qu’elle est encore aujourd’hui considérée comme une norme dans le monde entier. L'étude des sculptures de la Grèce antique nous permet de mieux comprendre la vision du monde des Grecs, leur philosophie, leurs idéaux et leurs aspirations. Dans la sculpture, comme nulle part ailleurs, se manifeste l'attitude envers l'homme, qui dans la Grèce antique était la mesure de toutes choses. C'est la sculpture qui nous donne l'occasion de juger les idées religieuses, philosophiques et esthétiques des Grecs anciens. Tout cela permet de mieux comprendre les raisons de l’essor, du développement et de la chute de cette civilisation.

Le développement de la civilisation grecque antique est divisé en plusieurs étapes - époques. Tout d’abord, brièvement, je parlerai de l’époque archaïque, car elle a précédé l’ère classique et « a donné le ton » à la sculpture.

La période archaïque marque le début de la formation de la sculpture grecque antique. Cette époque était également divisée en archaïque précoce (650 - 580 avant JC), haute (580 - 530 avant JC) et tardive (530 - 480 avant JC). La sculpture était l'incarnation d'une personne idéale. Elle exaltait sa beauté, sa perfection physique. Les premières sculptures uniques sont représentées par deux types principaux : l'image d'un jeune homme nu - kouros et la figure d'une fille vêtue d'un long chiton ajusté - kora.

La sculpture de cette époque était très similaire à celle égyptienne. Et ce n'est pas surprenant : les Grecs, se familiarisant avec la culture égyptienne et les cultures d'autres pays de l'Orient ancien, ont beaucoup emprunté et ont découvert dans d'autres cas des similitudes avec elles. Certains canons ont été observés dans la sculpture, ils étaient donc très géométriques et statiques : une personne fait un pas en avant, ses épaules sont redressées et ses bras sont abaissés le long du corps, un sourire stupide joue toujours sur ses lèvres. De plus, les sculptures étaient peintes : cheveux dorés, yeux bleus, joues roses.

Au début de l'ère classique, ces canons sont toujours en vigueur, mais plus tard l'auteur commence à s'éloigner de la statique, la sculpture acquiert du caractère et un événement, une action, se produit souvent.

La sculpture classique constitue la deuxième époque du développement de la culture grecque antique. Il est également divisé en étapes : style classique primitif ou strict (490 - 450 avant JC), haut (450 - 420 avant JC), style riche (420 - 390 avant JC), classique tardif (390 - environ 320 avant JC).

À l’ère des premiers classiques, une certaine refonte de la vie a lieu. La sculpture prend un caractère héroïque. L'art se libère du cadre rigide qui l'enchaînait à l'époque archaïque ; c'est une époque de recherche de nouveaux développements intensifs de diverses écoles et directions, et de création d'œuvres diverses. Les deux types de figures – kurosu et kore – sont remplacés par une bien plus grande variété de types ; les sculptures s'efforcent de transmettre le mouvement complexe du corps humain.

Tout cela se déroule dans le contexte de la guerre avec les Perses, et c'est cette guerre qui a tellement changé la pensée grecque antique. Les centres culturels ont été déplacés et sont aujourd'hui les villes d'Athènes, du nord du Péloponnèse et de l'ouest grec. À cette époque, la Grèce avait atteint le point culminant de sa croissance économique, politique et culturelle. Athènes a pris une place prépondérante dans l'union des villes grecques. La société grecque était démocratique, fondée sur les principes de l'égalité d'activité. Tous les hommes habitant Athènes, à l’exception des esclaves, étaient des citoyens égaux. Et ils jouissaient tous du droit de vote et pouvaient être élus à n’importe quelle fonction publique. Les Grecs étaient en harmonie avec la nature et ne supprimaient pas leurs désirs naturels. Tout ce que faisaient les Grecs était la propriété du peuple. Des statues se dressaient dans les temples et sur les places, sur les palestres et au bord de la mer. Ils étaient présents sur les frontons et dans les décorations des temples. Comme à l’époque archaïque, les sculptures étaient peintes.

Malheureusement, la sculpture grecque nous est parvenue principalement sous forme de décombres. Bien que, selon Plutarque, il y avait plus de statues à Athènes que de personnes vivantes. De nombreuses statues nous sont parvenues sous forme de copies romaines. Mais ils sont assez rudimentaires comparés aux originaux grecs.

L'un des sculpteurs les plus célèbres des premiers classiques est Pythagore de Rhegium. Peu de ses œuvres nous sont parvenues et ses œuvres ne sont connues que grâce aux mentions d'auteurs anciens. Pythagore est devenu célèbre pour sa représentation réaliste des veines, des veines et des cheveux humains. Plusieurs copies romaines de ses sculptures ont survécu : « Garçon sortant un éclat », « Jacinthe », etc. De plus, on lui attribue la célèbre statue en bronze « Le Char », trouvée à Delphes. Pythagore de Rhegium a créé plusieurs statues en bronze des athlètes vainqueurs des Jeux Olympiques et Delphiques. Et il possède les statues d'Apollon - le Tueur de Python, l'Enlèvement d'Europe, Etéocle, Polynice et le Philoctète blessé.

On sait que Pythagore de Rhegium était un contemporain et un rival de Myron. C'est un autre sculpteur célèbre de cette époque. Et il est devenu célèbre comme le plus grand réaliste et expert en anatomie. Mais malgré tout cela, Myron n’a pas su donner vie et expression aux visages de ses œuvres. Myron a créé des statues d'athlètes - vainqueurs de compétitions, reproduit des héros, des dieux et des animaux célèbres, et surtout brillamment représenté des poses difficiles qui semblaient très réalistes.

Le meilleur exemple d’une telle sculpture est le célèbre « Discobole ». Les écrivains anciens mentionnent également la célèbre sculpture de Marsyas et d'Athéna. Ce célèbre groupe sculptural nous est parvenu en plusieurs exemplaires. En plus des personnes, Myron a également représenté des animaux, son image des « vaches » étant particulièrement célèbre.

Myron travaillait principalement le bronze ; ses œuvres n'ont pas survécu et sont connues grâce aux témoignages d'auteurs anciens et aux copies romaines. Il était également un maître en toreutique : il fabriquait des tasses en métal avec des images en relief.

Un autre sculpteur célèbre de cette période est Kalamis. Il créa des statues en marbre, en bronze et chryséléphantines et représenta principalement des dieux, des figures héroïques féminines et des chevaux. L'art de Kalamis peut être jugé par la copie qui nous est parvenue plus tard d'une statue d'Hermès portant un bélier qu'il fit pour Tanagra. La figure du dieu lui-même est exécutée dans un style archaïque, avec l'immobilité de la pose et la symétrie de la disposition des membres caractéristiques de ce style ; mais le bélier porté par Hermès se distingue déjà par une certaine vitalité.

De plus, les frontons et les métopes du temple de Zeus à Olympie font partie des monuments de la sculpture grecque antique des premiers classiques. Une autre œuvre importante des premiers classiques est ce qu’on appelle le « Trône de Ludovisi ». Il s'agit d'un autel en marbre à trois côtés représentant la naissance d'Aphrodite, sur les côtés de l'autel se trouvent des hétaïres et des épouses, symbolisant différentes hypostases d'amour ou des images de service à la déesse.

Les grands classiques sont représentés par les noms de Phidias et Polyclète. Son apogée à court terme est associée aux travaux sur l'Acropole athénienne, c'est-à-dire à la décoration sculpturale du Parthénon. Le summum de la sculpture grecque antique était apparemment les statues d'Athéna Parthénos et de Zeus Olympien de Phidias.

Phidias est l'un des meilleurs représentants du style classique et il suffit de dire qu'il est considéré comme le fondateur de l'art européen. L'école attique de sculpture, qu'il dirige, occupe une place de premier plan dans l'art des grands classiques.

Phidias connaissait les réalisations de l'optique. Une histoire a été conservée sur sa rivalité avec Alcamène : tous deux étaient des statues commandées d'Athéna, qui étaient censées être érigées sur de hautes colonnes. Phidias a réalisé sa statue en fonction de la hauteur de la colonne : au sol, elle semblait laide et disproportionnée. Le cou de la déesse était très long. Lorsque les deux statues furent érigées sur de hauts piédestaux, la justesse de Phidias devint évidente. Ils notent l'énorme habileté de Phidias dans l'interprétation des vêtements, dans laquelle il surpasse à la fois Myron et Polyclète.

La plupart de ses œuvres n'ont pas survécu, nous ne pouvons en juger qu'à partir de descriptions d'auteurs anciens et de copies. Néanmoins, sa renommée était colossale. Et ils étaient tellement nombreux qu’il en restait déjà beaucoup. Les œuvres les plus célèbres de Phidias - Zeus et Athéna Parthénos ont été réalisées selon la technique chrysoéléphantine - or et ivoire.

La hauteur de la statue de Zeus, ainsi que du piédestal, était, selon diverses sources, de 12 à 17 mètres. Les yeux de Zeus avaient la taille du poing d'un adulte. La cape qui recouvrait une partie du corps de Zeus, le sceptre avec un aigle dans la main gauche, la statue de la déesse Nike dans la droite et la couronne sur sa tête sont en or. Zeus est assis sur un trône ; quatre Nike dansantes sont représentées sur les pieds du trône. Sont également représentés : des centaures, des lapithes, les exploits de Thésée et d'Hercule, des fresques illustrant la bataille des Grecs contre les Amazones.

L'Athéna Parthénon était, comme la statue de Zeus, immense et réalisée selon la technique chrysoéléphantine. Seule la déesse, contrairement à son père, n'était pas assise sur le trône, mais se tenait de toute sa hauteur. "Athéna elle-même est faite d'ivoire et d'or... La statue la représente de toute sa hauteur dans une tunique jusqu'à la plante des pieds, sur sa poitrine se trouve la tête de Méduse en ivoire, dans sa main elle tient une image de Nike, environ quatre coudées, et de l'autre main - - une lance. A ses pieds se trouve un bouclier, et près de sa lance se trouve un serpent ; ce serpent est probablement Erichthonius. (Description de la Hellas, XXIV, 7).

Le casque de la déesse avait trois crêtes : celle du milieu avec un sphinx, celles latérales avec des griffons. Comme l’écrit Pline l’Ancien, à l’extérieur du bouclier il y avait une bataille avec les Amazones, à l’intérieur il y avait un combat entre des dieux et des géants, et sur les sandales d’Athéna il y avait une image d’une centauromachie. La base était décorée d'une histoire de Pandore. La tunique, le bouclier, les sandales, le casque et les bijoux de la déesse sont tous en or.

Sur les copies en marbre, la main de la déesse avec Nike est soutenue par un pilier ; son existence dans l'original fait l'objet de nombreux débats. Nika semble petite, en réalité sa taille était de 2 mètres.

Athéna Promachos est une image colossale de la déesse Athéna brandissant une lance sur l'Acropole athénienne. Érigé en mémoire des victoires sur les Perses. Sa hauteur atteignait 18,5 mètres et dominait tous les bâtiments environnants, brillant de loin sur la ville. Malheureusement, cette déesse de bronze n'a pas survécu jusqu'à nos jours. Et nous n'en savons que par des sources chroniques.

Athéna Lemnia - une statue en bronze de la déesse Athéna, créée par Phidias, nous est également connue grâce à des copies. Il s'agit d'une statue en bronze représentant une déesse appuyée sur une lance. Il doit son nom à l'île de Lemnos, pour les habitants de laquelle il a été conçu.

L'Amazone blessée, une statue qui a remporté la deuxième place au célèbre concours de sculpture pour le temple d'Artémis d'Éphèse. Outre les sculptures ci-dessus, d'autres sont également attribuées à Phidias, sur la base de similitudes stylistiques: une statue de Déméter, une statue de Koré, un relief d'Éleusis, Anadumen (un jeune homme nouant un bandage autour de sa tête), Hermès Ludovisi, Apollon tibérien, Apollon de Kassel.

Malgré le talent, ou plutôt le don divin, de Phidias, ses relations avec les habitants d'Athènes n'étaient pas du tout chaleureuses. Comme l'écrit Plutarque dans sa Vie de Périclès, Phidias était le principal conseiller et assistant de Périclès (un homme politique athénien, célèbre orateur et commandant).

«Comme il était un ami de Périclès et jouissait d'une grande autorité auprès de lui, il avait de nombreux ennemis personnels et envieux. Ils persuadèrent l'un des assistants de Phidias, Menon, de dénoncer Phidias et de l'accuser de vol. Phidias était accablé par l'envie de la gloire de ses œuvres... Lorsque son cas fut examiné par l'Assemblée populaire, il n'y avait aucune preuve de vol. Mais Phidias fut envoyé en prison et y mourut de maladie.

Polyclète l'Ancien est un sculpteur et théoricien de l'art grec ancien, contemporain de Phidias. Contrairement à Phidias, ce n’était pas à si grande échelle. Cependant, sa sculpture a un certain caractère : Polyclète aimait représenter des athlètes en état de repos et se spécialisait dans la représentation d'athlètes, vainqueurs olympiques. Il fut le premier à penser à poser les personnages de manière à ce qu'ils reposent sur la partie inférieure d'une seule jambe. Polyclète savait montrer le corps humain en état d'équilibre - sa figure humaine au repos ou au rythme lent semble mobile et animée. Un exemple en est la célèbre statue de Polyclète « Doriphoros » (lancier). C’est dans cette œuvre que s’incarnent les idées de Polyclète sur les proportions idéales du corps humain, qui sont numériquement proportionnelles les unes aux autres. On croyait que la figure avait été créée sur la base des dispositions du pythagorisme. C'est pourquoi, dans les temps anciens, la statue de Doryphore était souvent appelée le « canon de Polyclète ». Les formes de cette statue se retrouvent dans la plupart des œuvres du sculpteur et de son école. La distance du menton au sommet de la tête dans les statues de Polyclète est d'un septième, tandis que la distance des yeux au menton est d'un seizième, et la hauteur du visage est d'un dixième de la figure entière. Polyclète est étroitement lié à la tradition pythagoricienne. « Le Canon de Polyclète » est un traité théorique du sculpteur, créé par Polyclète pour que d'autres artistes puissent l'utiliser. En effet, le Canon de Polyclète a eu une grande influence sur la culture européenne, malgré le fait que seuls deux fragments de l'ouvrage théorique ont survécu, les informations à son sujet sont fragmentaires et la base mathématique n'a pas encore été définitivement déduite.

Outre le lancier, d'autres œuvres du sculpteur sont connues : « Diadumen » (« Jeune homme attachant un bandage »), « Amazone blessée », une statue colossale d'Héra à Argos. Il était fabriqué selon la technique chrysoéléphantine et était perçu comme un pandan de Phidias le Zeus Olympien, « Discophoros » (« Jeune homme tenant un disque »). Malheureusement, ces sculptures n'ont survécu que dans d'anciennes copies romaines.

Au stade « Rich Style », on connaît les noms de sculpteurs comme Alkamen, Agorakrit, Callimachus, etc.

Alcamène, sculpteur grec, élève, rival et successeur de Phidias. Alcamène était considéré comme l'égal de Phidias et, après la mort de ce dernier, il devint le principal sculpteur d'Athènes. Son Hermès en forme d'hermès (un pilier couronné de la tête d'Hermès) est connu en de nombreux exemplaires. A proximité, près du temple d'Athéna Niké, se trouvait une statue d'Hécate, qui représentait trois personnages reliés par le dos. Sur l'Acropole d'Athènes, un groupe appartenant à Alkamen a également été retrouvé - Procne, levant un couteau sur son fils Itis, qui cherchait le salut dans les plis de ses vêtements. Dans le sanctuaire sur le versant de l'Acropole se trouvait une statue de Dionysos assis appartenant à Alkamen. Alkamen a également créé une statue d'Arès pour le temple de l'agora et une statue d'Héphaïstos pour le temple d'Héphaïstos et d'Athéna.

Alcamène a vaincu Agoracritus dans un concours pour créer une statue d'Aphrodite. Mais l'Aphrodite assise dans les jardins, au pied nord de l'Acropole, est encore plus célèbre. Elle est représentée sur de nombreux vases attiques à figures rouges entourée d'Eros, de Peyto et d'autres incarnations du bonheur qu'apporte l'amour. La tête souvent répétée par les copistes anciens, appelée « Sappho », a peut-être été copiée de cette statue. La dernière œuvre d'Alkamen est un relief colossal représentant Hercule et Athéna. Alcamène est probablement mort peu de temps après.

Agorakritos était également un élève de Phidias et, comme on dit, son favori. Comme Alkamen, il a participé à la création de la frise du Parthénon. Les deux œuvres les plus célèbres d'Agorakritos sont la statue culte de la déesse Némésis (refaite par Athéna après le duel avec Alcamène), offerte au temple de Ramnos, et la statue de la Mère des Dieux à Athènes (parfois attribuée à Phidias). . Parmi les œuvres mentionnées par les auteurs anciens, seules les statues de Zeus-Hadès et d'Athéna à Coronea appartenaient sans aucun doute à Agorakritos. De ses œuvres, seule une partie de la tête de la statue colossale de Némésis et des fragments des reliefs qui décoraient la base de cette statue ont survécu. Selon Pausanias, la base représentait la jeune Hélène (fille de Némésis), avec Léda qui la allaitait, son mari Ménélas et d'autres parents d'Hélène et Ménélas.

Le caractère général de la sculpture classique tardive a été déterminé par le développement de tendances réalistes.

Scopas est l'un des plus grands sculpteurs de cette période. Skopas, préservant les traditions de l'art monumental des grands classiques, sature ses œuvres de drame ; il révèle les sentiments et les expériences complexes d'une personne. Les héros de Skopas continuent d’incarner les qualités parfaites d’un peuple fort et vaillant. Cependant, Skopas introduit les thèmes de la souffrance et de l’effondrement interne dans l’art de la sculpture. Ce sont les images de guerriers blessés des frontons du temple d'Athéna Aley à Tégée. La plasticité, un jeu de clair-obscur aigu et agité, souligne le drame de ce qui se passe.

Skopas a préféré travailler le marbre, abandonnant presque le matériau privilégié par les maîtres des grands classiques : le bronze. Le marbre permet de transmettre un jeu subtil d'ombre et de lumière, ainsi que des contrastes de textures variés. Sa Ménade (Bacchantes), qui survit dans une petite copie antique endommagée, incarne l'image d'un homme possédé par un violent élan de passion. La danse de la Ménade est rapide, la tête est rejetée en arrière, les cheveux tombent en une lourde vague sur les épaules. Le mouvement des plis courbes de son chiton souligne l'impulsion rapide du corps.

Les images de Skopas sont soit profondément réfléchies, comme le jeune homme de la pierre tombale de la rivière Ilissa, soit vives et passionnées.

La frise du mausolée d'Halicarnasse représentant la bataille entre les Grecs et les Amazones a été conservée dans l'original.

L'impact de l'art de Skopas sur le développement ultérieur des arts plastiques grecs fut énorme et ne peut être comparé qu'à l'impact de l'art de son contemporain Praxitèle.

Dans son travail, Praxitèle se tourne vers des images imprégnées d’un esprit d’harmonie claire et pure, de réflexion calme et de contemplation sereine. Praxitèle et Scopas se complètent, révélant les différents états et sentiments d'une personne, son monde intérieur.

Représentant de beaux héros harmonieusement développés, Praxitèle révèle également des liens avec l'art des grands classiques, cependant, ses images perdent l'héroïsme et la grandeur monumentale des œuvres de l'apogée, mais acquièrent un caractère plus lyriquement raffiné et contemplatif.

La maîtrise de Praxitèle se révèle le plus pleinement dans le groupe de marbre « Hermès avec Dionysos ». La courbe gracieuse de la silhouette, la pose détendue au repos du jeune corps élancé, le beau visage spirituel d'Hermès sont transmis avec une grande habileté.

Praxitèle a créé un nouvel idéal de beauté féminine, l'incarnant à l'image d'Aphrodite, représentée au moment où, après s'être déshabillée, elle s'apprête à entrer dans l'eau. Bien que la sculpture soit destinée à des fins de culte, l'image de la belle déesse nue était libérée de la majesté solennelle. "Aphrodite de Cnide" a provoqué de nombreuses répétitions dans les temps ultérieurs, mais aucune d'entre elles ne pouvait se comparer à l'original.

La sculpture d'« Apollo Saurocton » est l'image d'un adolescent gracieux visant un lézard courant le long d'un tronc d'arbre. Praxitèle repense les images mythologiques : des traits de la vie quotidienne et des éléments du genre y apparaissent.

Si dans l'art de Scopas et de Praxitèle il existe encore des liens tangibles avec les principes du haut art classique, alors dans la culture artistique du dernier tiers du IVe siècle. avant JC e., ces liens sont de plus en plus affaiblis.

La Macédoine a acquis une grande importance dans la vie sociopolitique du monde antique. Tout comme la guerre avec les Perses a changé et repensé la culture de la Grèce au début du Ve siècle. avant JC e. Après les campagnes victorieuses d'Alexandre le Grand et sa conquête des cités-États grecques, puis des vastes territoires d'Asie devenus partie de l'État macédonien, une nouvelle étape dans le développement de la société antique a commencé - la période de l'hellénisme. La période de transition entre les classiques tardifs et la période hellénistique proprement dite se distingue par ses caractéristiques particulières.

Lysippe est le dernier grand maître des classiques tardifs. Son œuvre se déroule dans les années 40-30. Vème siècle avant JC e., sous le règne d'Alexandre le Grand. Dans l'art de Lysippe, ainsi que dans le travail de ses grands prédécesseurs, la tâche de révéler les expériences humaines a été résolue. Il a commencé à introduire des caractéristiques d'âge et de profession plus clairement exprimées. Ce qui est nouveau dans l’œuvre de Lysippe, c’est son intérêt pour ce qui est typiquement expressif chez l’homme, ainsi que pour l’expansion des possibilités visuelles de la sculpture.

Lysippe a incarné sa compréhension de l'image de l'homme dans la sculpture d'un jeune homme se grattant le sable après un concours - « Apoxiomène », qu'il représente non pas dans un moment d'effort, mais dans un état de fatigue. La silhouette élancée de l'athlète est représentée dans un virage complexe, ce qui oblige le spectateur à marcher autour de la sculpture. Le mouvement se déploie librement dans l'espace. Le visage exprime la fatigue, les yeux enfoncés et ombrés regardent au loin.

Lysippe transmet habilement le passage d'un état de repos à l'action et vice versa. C'est l'image d'Hermès au repos.

Le travail de Lysippe fut d'une grande importance pour le développement du portrait. Les portraits qu'il a réalisés d'Alexandre le Grand révèlent un profond intérêt pour la révélation du monde spirituel du héros. Le plus remarquable est la tête en marbre d'Alexandre, qui traduit sa nature complexe et contradictoire.

L'art de Lysippe occupe la zone frontière au tournant des époques classique et hellénistique. Cela reste fidèle aux concepts classiques, mais cela les mine déjà de l’intérieur, créant les bases d’un passage à autre chose, plus détendu et plus prosaïque. En ce sens, la tête d'un combattant au poing est indicative, n'appartenant pas à Lysippe, mais peut-être à son frère Lysistratus, qui était également sculpteur et, comme on disait, fut le premier à utiliser des masques tirés du visage du modèle pour les portraits (répandus dans l'Egypte ancienne, mais complètement étrangers à l'art grec). Il est possible que la tête d'un combattant au poing ait également été réalisée à l'aide de ce masque ; on est loin du canon, loin des idées idéales de perfection physique que les Hellènes incarnaient à l'image d'un athlète. Ce vainqueur d'un combat au poing n'est pas du tout comme un demi-dieu, juste un artiste pour une foule désœuvrée. Son visage est rugueux, son nez aplati, ses oreilles gonflées. Ce type d'images « naturalistes » est ensuite devenu courant dans l'hellénisme ; un combattant encore plus disgracieux a été sculpté par le sculpteur attique Apollonius dès le 1er siècle avant JC. e.

Ce qui jetait auparavant des ombres sur la structure lumineuse de la vision hellénique du monde est survenu à la fin du IVe siècle avant JC. e. : décomposition et mort de la polis démocratique. Cela a commencé avec l’essor de la Macédoine, la région nord de la Grèce, et la quasi-prise de tous les États grecs par le roi macédonien Philippe II.

Alexandre le Grand a goûté aux fruits de la plus haute culture grecque dans sa jeunesse. Son professeur était le grand philosophe Aristote et ses artistes de cour étaient Lysippe et Apelles. Cela ne l'a pas empêché, après avoir conquis l'État perse et pris le trône des pharaons égyptiens, de se déclarer dieu et d'exiger qu'il reçoive également les honneurs divins en Grèce. Peu habitués aux coutumes orientales, les Grecs ont ri et ont dit : « Eh bien, si Alexandre veut être un dieu, qu'il le soit » - et l'ont officiellement reconnu comme le fils de Zeus. Cependant, la démocratie grecque, sur laquelle s'est développée sa culture, est morte sous Alexandre et n'a pas été relancée après sa mort. L’État nouvellement émergé n’était plus grec, mais grec-oriental. L'ère de l'hellénisme est arrivée - l'unification sous les auspices de la monarchie des cultures hellénique et orientale.

INTRODUCTION

Les humanistes italiens de la Renaissance ont appelé la culture gréco-romaine antique (du mot latin antiquités - ancienne) comme la plus ancienne connue d'eux. Et ce nom est resté jusqu'à nos jours, bien que des cultures plus anciennes aient été découvertes depuis lors. Il a été conservé comme synonyme de l’Antiquité classique, c’est-à-dire du monde au sein duquel notre civilisation européenne est née. Il a été préservé comme un concept qui sépare précisément la culture gréco-romaine des mondes culturels de l’Orient ancien.

La création d’une apparence humaine généralisée, élevée à une norme de beauté – l’unité de sa beauté physique et spirituelle – est presque le seul thème de l’art et la qualité principale de la culture grecque dans son ensemble. Cela a conféré à la culture grecque une puissance artistique rare et une importance capitale pour la culture mondiale du futur.

La culture grecque antique a eu une influence considérable sur le développement de la civilisation européenne. Les réalisations de l’art grec ont en partie constitué la base des idées esthétiques des époques ultérieures. Sans la philosophie grecque, en particulier Platon et Aristote, ni la théologie médiévale ni la philosophie de notre temps n’auraient été possibles. Le système éducatif grec a survécu jusqu’à nos jours dans ses caractéristiques fondamentales. La mythologie et la littérature grecques antiques inspirent les poètes, les écrivains, les artistes et les compositeurs depuis de nombreux siècles. Il est difficile de surestimer l'influence de la sculpture ancienne sur les sculpteurs des époques ultérieures.

L'importance de la culture grecque antique est si grande que ce n'est pas pour rien que nous appelons son apogée « l'âge d'or » de l'humanité. Et aujourd’hui, des milliers d’années plus tard, nous admirons les proportions idéales de l’architecture, les créations inégalées des sculpteurs, des poètes, des historiens et des scientifiques. Cette culture est la plus humaine ; elle donne encore aux gens sagesse, beauté et courage.

Les périodes dans lesquelles l'histoire et l'art du monde antique sont généralement divisés.

Période antique- Culture égéenne : III millénaire-XI siècle. avant JC e.

Périodes homériques et archaïques primitives: XI-VIII siècles. avant JC e.

Période archaïque: VII-VI siècles. avant JC e.

Période classique: à partir du 5ème siècle jusqu'au dernier tiers du IVe siècle. avant JC e.

Période hellénistique: dernier tiers des IVe-Ier siècles. avant JC e.

La période de développement des tribus d'Italie ; Culture étrusque: VIII-II siècles. avant JC e.

Période royale de la Rome antique: VIII-VI siècles. avant JC e.

Période républicaine de la Rome antique: VIe-Ie siècles avant JC e.

Période impériale de la Rome antique: I-V siècles n. e.

Dans mon travail, j'aimerais considérer la sculpture grecque des périodes archaïque, classique et classique tardive, la sculpture de la période hellénistique, ainsi que la sculpture romaine.

ARCHAÏQUE

L'art grec s'est développé sous l'influence de trois courants culturels très différents :

Égée, qui gardait apparemment encore de la vitalité en Asie Mineure et dont le souffle léger répondait aux besoins spirituels de l'ancien Hellène à toutes les périodes de son développement ;

Dorien, agressif (généré par la vague d'invasion dorienne du nord), enclin à introduire des ajustements stricts dans les traditions du style apparu en Crète, pour tempérer l'imagination libre et le dynamisme débridé du motif décoratif crétois (déjà grandement simplifié à Mycènes ) à la schématisation géométrique la plus simple, têtue, rigide et impérieuse ;

Eastern, qui a apporté à la jeune Hellas, comme auparavant à la Crète, des exemples de créativité artistique d'Égypte et de Mésopotamie, le caractère totalement concret des formes plastiques et picturales et ses remarquables compétences visuelles.

La créativité artistique de la Grèce a établi pour la première fois dans l’histoire du monde le réalisme comme norme absolue de l’art. Mais le réalisme ne réside pas dans la copie exacte de la nature, mais dans l’achèvement de ce que la nature n’a pas pu accomplir. Ainsi, suivant les plans de la nature, l'art a dû lutter pour cette perfection qu'elle n'a fait qu'insinuer, mais qu'elle n'a pas atteinte elle-même.

Fin VIIe - début VIe siècle. avant JC e. Un changement célèbre se produit dans l’art grec. Dans la peinture sur vase, l'accent commence à être mis sur la personne et son image prend de plus en plus de caractéristiques réelles. Un ornement sans intrigue perd son ancien sens. Au même moment - et c'est un événement d'une importance considérable - apparaît une sculpture monumentale dont le thème principal est encore une fois l'homme.

A partir de ce moment, les beaux-arts grecs s'engagent résolument sur la voie de l'humanisme, où ils sont destinés à conquérir une gloire éternelle.

Sur cette voie, l’art acquiert pour la première fois une finalité particulière et inhérente. Son but n'est pas de reproduire la figure du défunt afin d'offrir un abri salvateur à son « Ka », de ne pas affirmer l'inviolabilité du pouvoir établi dans des monuments exaltant ce pouvoir, de ne pas influencer magiquement les forces de la nature incarnées par l'artiste. dans des images spécifiques. Le but de l'art est de créer la beauté, qui équivaut à la bonté, à la perfection spirituelle et physique d'une personne. Et si nous parlons de l’importance éducative de l’art, celle-ci augmente considérablement. Car la beauté idéale créée par l'art fait naître chez une personne un désir de s'améliorer.

Pour citer Lessing : « Là où, grâce à de belles personnes, de belles statues sont apparues, ces dernières ont à leur tour fait impression sur les premières, et l'État devait de belles statues pour de belles personnes. »

Les premières sculptures grecques qui nous sont parvenues reflètent encore clairement l'influence égyptienne. Frontalité et d'abord surmonter timidement la raideur des mouvements - avec la jambe gauche avancée ou la main attachée à la poitrine. Ces sculptures en pierre, le plus souvent en marbre, dont la Grèce est si riche, ont un charme inexplicable. Ils montrent le souffle juvénile, l’élan inspiré de l’artiste, sa conviction touchante qu’à travers un effort persistant et minutieux, une amélioration constante de son savoir-faire, on peut maîtriser complètement le matériau que la nature lui offre.

Sur le colosse de marbre (début du VIe siècle avant JC), quatre fois grand comme un homme, on lit la fière inscription : « Moi tous, statue et piédestal, j'ai été tiré d'un seul bloc ».

Qui représentent les statues antiques ?

Ce sont des jeunes hommes nus (kuros), des athlètes, des vainqueurs de compétitions. Ce sont des aboiements - des jeunes femmes en tuniques et en manteaux.

Caractéristique significative : même à l'aube de l'art grec, les images sculpturales de dieux ne diffèrent, et même alors pas toujours, des images d'humains uniquement par les emblèmes. Ainsi, dans la même statue de jeune homme, on est parfois enclin à reconnaître soit simplement un athlète, soit Phébus-Apollon lui-même, le dieu de la lumière et des arts.

...Ainsi, les premières statues archaïques reflètent encore les canons développés en Égypte ou en Mésopotamie.

Frontal et imperturbable, le grand kouros, ou Apollon, sculpté vers 600 avant JC. e. (New York, Metropolitan Museum of Art). Son visage est encadré par de longs cheveux, savamment tressés « en cage », comme une perruque raide, et il nous semble qu'il est étendu devant nous, affichant la largeur excessive de ses épaules anguleuses, l'immobilité rectiligne de son corps. bras et l'étroitesse douce de ses hanches.

Statue d'Héra provenant de l'île de Samos, probablement exécutée au tout début du deuxième quart du VIe siècle. avant JC e. (Paris, Persienne). Dans ce marbre, nous sommes captivés par la majesté de la figure, sculptée du bas jusqu'à la taille en forme de pilier rond. Majesté glacée et calme. La vie est à peine visible sous les plis strictement parallèles du chiton, sous les plis décoratifs du manteau.

Et c'est ce qui distingue d'autre l'art hellénique sur le chemin qu'il a ouvert : l'étonnante rapidité d'amélioration des méthodes de représentation, ainsi qu'un changement radical dans le style de l'art lui-même. Mais pas comme en Babylonie, et certainement pas comme en Égypte, où le style a changé lentement au fil des milliers d’années.

Milieu du VIe siècle avant JC e. Quelques décennies seulement séparent « l'Apollon de Teney » (Munich, Glyptothèque) des statues évoquées précédemment. Mais comme la figure de ce jeune homme, déjà illuminée par la beauté, est plus vive et plus gracieuse ! Il n'avait pas encore bougé, mais il était prêt à bouger. Le contour de ses hanches et de ses épaules est plus doux, plus mesuré, et son sourire est peut-être le plus radieux, se réjouissant innocemment de l'archaïque.

Le fameux « Moschophorus » qui signifie porteur de veau (Athènes, Musée Archéologique National). Il s'agit d'un jeune Hellène apportant un veau à l'autel de la divinité. Les mains pressant contre sa poitrine les pattes d'un animal posé sur ses épaules, la combinaison cruciforme de ces bras et de ces jambes, le museau doux du corps voué à l'abattage, le regard pensif du donneur, rempli d'une signification indescriptible - tout cela crée un tout très harmonieux, intérieurement inextricable, qui nous ravit par son harmonie complète, sa musicalité sonore dans le marbre.

« Tête de Rampin » (Paris, Louvre), du nom de son premier propriétaire (le musée d'Athènes abrite un buste en marbre sans tête trouvé séparément, auquel semble s'adapter la tête du Louvre). C'est l'image du gagnant du concours, comme en témoigne la couronne. Le sourire est un peu forcé, mais ludique. Coiffure travaillée avec beaucoup de soin et d'élégance. Mais l'essentiel dans cette image est un léger tour de tête : c'est déjà une violation de la frontalité, une émancipation dans le mouvement, un timide signe avant-coureur de la vraie liberté.

Le kouros « Strangford » de la fin du VIe siècle est magnifique. avant JC e. (Londres, British Museum). Son sourire semble triomphant. Mais n’est-ce pas parce que son corps est si élancé et qu’il apparaît presque librement devant nous dans toute sa beauté courageuse et consciente ?

Nous avons eu plus de chance avec les koros qu'avec les kouros. En 1886, quatorze carottes de marbre furent extraites du sol par des archéologues. Enterrée par les Athéniens lors de la destruction de leur ville par l'armée perse en 480 avant JC. c'est-à-dire que les écorces ont partiellement conservé leur couleur (panachée et en aucun cas naturaliste).

Ensemble, ces statues nous donnent une idée claire de la sculpture grecque de la seconde moitié du VIe siècle. avant JC e. (Athènes, Musée de l'Acropole).

Soit mystérieusement et avec émotion, soit innocemment et même naïvement, alors les aboiements sourient évidemment de manière coquette. Leurs silhouettes sont élancées et majestueuses, leurs coiffures élaborées sont riches. Nous avons vu que les statues kouros contemporaines s'affranchissent peu à peu de leur ancienne contrainte : le corps nu est devenu plus vivant et plus harmonieux. Des progrès non moins significatifs sont observés dans les sculptures féminines : les plis des robes sont de plus en plus habilement disposés pour rendre le mouvement de la figure, le frémissement de la vie du corps drapé.

L’amélioration constante du réalisme est peut-être ce qui caractérise le plus le développement de tout l’art grec de cette époque. Sa profonde unité spirituelle a surmonté les traits stylistiques caractéristiques de diverses régions de la Grèce.

La blancheur du marbre nous semble indissociable de l’idéal même de beauté incarné par la sculpture grecque sur pierre. La chaleur du corps humain rayonne pour nous à travers cette blancheur, révélant à merveille toute la douceur du modelé et, selon l'idée ancrée en nous, harmonisant idéalement avec la noble retenue intérieure, la clarté classique de l'image de la beauté humaine créée par le sculpteur.

Oui, cette blancheur est captivante, mais elle a été générée par le temps, qui a restitué la couleur naturelle du marbre. Le temps a modifié l'aspect des statues grecques, mais ne les a pas défigurées. Car la beauté de ces statues semble découler de leur âme même. Le temps n'a fait qu'éclairer cette beauté d'une manière nouvelle, en diminuant quelque chose en elle et en soulignant involontairement quelque chose. Mais en comparaison avec ces œuvres d'art que les anciens Hellènes admiraient, les anciens reliefs et statues qui nous sont parvenus sont encore privés de temps dans quelque chose de très significatif, et donc notre idée même de la sculpture grecque est incomplète.

Comme la nature de la Grèce elle-même, l’art grec était lumineux et coloré. Léger et joyeux, il brillait de manière festive au soleil dans une variété de combinaisons de couleurs, faisant écho à l'or du soleil, au violet du coucher de soleil, au bleu de la mer chaude et à la verdure des collines environnantes.

Les détails architecturaux et les décorations sculpturales des temples étaient peints de couleurs vives, ce qui donnait à l'ensemble du bâtiment un aspect élégant et festif. Des couleurs riches renforcent le réalisme et l'expressivité des images - même si, comme nous le savons, les couleurs n'ont pas été sélectionnées en parfaite conformité avec la réalité - elles attirent et amusent l'œil, rendant l'image encore plus claire, compréhensible et accessible. Et presque toutes les sculptures anciennes qui nous sont parvenues ont complètement perdu cette coloration.

Art grec de la fin du VIe et du début du Ve siècle. avant JC e. reste essentiellement archaïque. Même le majestueux temple dorique de Poséidon à Paestum, avec sa colonnade bien conservée, construite en pierre calcaire dès le deuxième quart du Ve siècle, ne montre pas une émancipation complète des formes architecturales. La massivité et l'ampleur, caractéristiques de l'architecture archaïque, déterminent son aspect général.

Il en va de même pour la sculpture du temple d'Athéna sur l'île d'Égine, construit après 490 avant JC. e. Ses célèbres frontons étaient ornés de sculptures en marbre dont certaines nous sont parvenues (Munich, Glyptothèque).

Dans les frontons antérieurs, les sculpteurs disposaient les personnages en triangle, changeant leur échelle en conséquence. Les figures des frontons d'Égine sont de même échelle (seule Athéna elle-même est plus haute que les autres), ce qui marque déjà un progrès significatif : celles les plus proches du centre se tiennent de toute hauteur, celles des côtés sont représentées agenouillées et couchées. Les intrigues de ces compositions harmonieuses sont empruntées à l'Iliade. Les personnages individuels sont magnifiques, par exemple un guerrier blessé et un archer tirant la corde de son arc. Des succès incontestables ont été obtenus dans les mouvements de libération. Mais on sent que ce succès a été difficilement obtenu, qu'il ne s'agit encore que d'un test. Un sourire archaïque erre encore étrangement sur les visages des combattants. L’ensemble de la composition n’est pas encore assez cohérent, trop résolument symétrique et ne s’inspire pas d’un seul souffle libre.

LA GRANDE FLEUR

Hélas, nous ne pouvons pas nous vanter d’avoir une connaissance suffisante de l’art grec de cette période et de sa période la plus brillante qui a suivi. Après tout, presque toutes les sculptures grecques du Ve siècle. avant JC e. décédé. Ainsi, sur la base de copies romaines ultérieures en marbre d'originaux perdus, principalement en bronze, nous sommes souvent obligés de juger le travail de grands génies, dont les égaux sont difficiles à trouver dans toute l'histoire de l'art.

On sait par exemple que Pythagore de Rhegium (480-450 avant JC) était un sculpteur célèbre. Par l'émancipation de ses figures, qui comprenaient pour ainsi dire deux mouvements (le premier et celui dans lequel une partie de la figure apparaîtrait dans un instant), il a puissamment contribué au développement de l'art réaliste de la sculpture.

Les contemporains admiraient ses découvertes, la vitalité et la véracité de ses images. Mais, bien entendu, les quelques copies romaines de ses œuvres qui nous sont parvenues (comme « Le garçon sortant une épine ». Rome, Palazzo Conservatori) sont insuffisantes pour une évaluation complète de l'œuvre de ce courageux innovateur.

Le « Char », désormais mondialement connu, est un exemple rare de sculpture en bronze, un fragment accidentel survivant d'une composition de groupe réalisée vers 450 avant JC. Un jeune homme élancé, comme une colonne qui aurait pris une forme humaine (les plis strictement verticaux de sa robe renforcent encore cette ressemblance). La rectitude de la figure est quelque peu archaïque, mais sa noblesse globale et calme exprime déjà l'idéal classique. C'est le gagnant du concours. Il conduit le char avec assurance, et la puissance de l'art est telle que l'on devine les cris enthousiastes de la foule qui réjouissent son âme. Mais, plein de courage et de courage, il est retenu dans son triomphe - ses beaux traits sont imperturbables. Un jeune homme modeste, bien que conscient de sa victoire, illuminé par la gloire. Cette image est l’une des plus captivantes de l’art mondial. Mais on ne connaît même pas le nom de son créateur.

...Dans les années 70 du 19ème siècle, des archéologues allemands entreprirent des fouilles à Olympie dans le Péloponnèse. Dans l'Antiquité, des compétitions sportives pan-grecques s'y déroulaient, les célèbres Jeux Olympiques, selon lesquels les Grecs respectaient la chronologie. Les empereurs byzantins interdisèrent les jeux et détruisirent Olympie avec tous ses temples, autels, portiques et stades.

Les fouilles ont été énormes : pendant six années consécutives, des centaines d'ouvriers ont découvert une immense zone recouverte de sédiments vieux de plusieurs siècles. Les résultats ont dépassé toutes les attentes : cent trente statues et bas-reliefs en marbre, treize mille objets en bronze, six mille pièces de monnaie/jusqu'à mille inscriptions, des milliers de poteries ont été extraits du sol. Il est encourageant de constater que presque tous les monuments ont été laissés en place et, bien que délabrés, s'affichent désormais sous leur ciel habituel, sur le terrain même où ils ont été créés.

Les métopes et frontons du temple de Zeus à Olympie sont sans aucun doute les plus significatives des sculptures survivantes du deuxième quart du Ve siècle. avant JC e. Pour comprendre l'énorme changement qui s'est produit dans l'art en si peu de temps - seulement une trentaine d'années, il suffit de comparer, par exemple, le fronton occidental du Temple olympique et les frontons d'Égine, qui lui sont assez semblables dans l'ensemble. schéma de composition, que nous avons déjà considéré. Ici et là se trouve une grande figure centrale, de chaque côté de laquelle de petits groupes de combattants sont régulièrement espacés.

L'intrigue du fronton olympique : la bataille des Lapithes avec les centaures. Selon la mythologie grecque, des centaures (mi-humains, mi-chevaux) ont tenté de kidnapper les épouses des habitants des montagnes des Lapithes, mais ils ont sauvé leurs femmes et ont détruit les centaures dans une bataille acharnée. Cette intrigue a déjà été utilisée plus d'une fois par les artistes grecs (notamment dans la peinture sur vase) comme la personnification du triomphe de la culture (représentée par les Lapithes) sur la barbarie, sur le même pouvoir obscur de la Bête à l'image d'un finalement vaincu le centaure qui donne un coup de pied. Après la victoire sur les Perses, cette bataille mythologique acquit une signification particulière sur le fronton olympique.

Même si les sculptures en marbre du fronton sont mutilées, ce son nous parvient complètement – ​​et il est grandiose ! Car, contrairement aux frontons d'Égine, où les figures ne sont pas organiquement soudées entre elles, ici tout est empreint d'un seul rythme, d'un seul souffle. Parallèlement au style archaïque, le sourire archaïque a complètement disparu. Apollon règne sur la chaude bataille et décide de son issue. Lui seul, le dieu de la lumière, est calme au milieu de la tempête qui fait rage à proximité, où chaque geste, chaque visage, chaque impulsion se complètent, formant un tout unique, inextricable, beau dans son harmonie et plein de dynamisme.

Les figures majestueuses du fronton oriental et les métopes du temple olympien de Zeus sont également intérieurement équilibrées. On ne connaît pas exactement les noms des sculpteurs (il y en avait apparemment plusieurs) qui ont créé ces sculptures, dans lesquelles l'esprit de liberté célèbre son triomphe sur l'archaïque.

L'idéal classique s'affirme victorieusement dans la sculpture. Le bronze devient le matériau de prédilection du sculpteur, car le métal est plus sobre que la pierre et il est plus facile de donner à un personnage n'importe quelle position, même la plus audacieuse, instantanée, parfois même « imaginaire ». Et cela ne viole en rien le réalisme. Après tout, comme nous le savons, le principe de l'art classique grec est la reproduction de la nature, corrigée et complétée de manière créative par l'artiste, révélant en elle un peu plus que ce que l'œil voit. Après tout, Pythagore de Regius n’a pas péché contre le réalisme, en capturant deux mouvements différents dans une seule image !..

Le grand sculpteur Myron, qui travailla au milieu du Ve siècle. AVANT JC. à Athènes, a créé une statue qui a eu une énorme influence sur le développement des beaux-arts. Il s'agit de son « Discobole » en bronze, que nous connaissons par plusieurs copies romaines en marbre, si endommagées que seules leur totalité

nous a permis de recréer en quelque sorte l’image perdue.

Le lanceur de disque (autrement appelé lanceur de disque) est capturé au moment où, rejetant sa main avec un disque lourd, il est prêt à le lancer au loin. C’est le moment culminant, il préfigure visiblement le suivant, lorsque le disque s’envole dans les airs et que la silhouette de l’athlète se redresse d’un coup : un écart instantané entre deux mouvements puissants, comme pour relier le présent au passé et au futur. Les muscles du lanceur de disque sont extrêmement tendus, son corps est courbé et pourtant son jeune visage est complètement calme. Merveilleuse créativité ! Une expression faciale tendue serait sans doute plus crédible, mais la noblesse de l’image réside dans ce contraste entre impulsion physique et paix mentale.

« De même que les profondeurs de la mer restent toujours calmes, même si la mer fait rage à la surface, de même les images créées par les Grecs révèlent une âme grande et forte au milieu de tous les troubles de la passion. » C’est ce qu’écrivait il y a deux siècles le célèbre historien de l’art allemand Winckelmann, véritable fondateur de la recherche scientifique sur le patrimoine artistique du monde antique. Et cela ne contredit pas ce que nous avons dit des héros blessés d'Homère, qui remplissaient l'air de leurs lamentations. Rappelons les jugements de Lessing sur les limites des beaux-arts en poésie, ses paroles selon lesquelles « l'artiste grec ne représentait que la beauté ». C’était bien entendu le cas à l’époque de la grande prospérité.

Mais ce qui est beau dans la description peut paraître laid dans l'image (les anciens regardent Hélène !). Et c'est pourquoi, note-t-il également, l'artiste grec a réduit la colère à la sévérité : pour le poète, Zeus en colère jette des éclairs, pour l'artiste il n'est que strict.

La tension déformerait les traits du lanceur de disque, perturberait la beauté éclatante de l'image idéale d'un athlète confiant en sa force, un citoyen courageux et physiquement parfait de sa polis, tel que Myron le présentait dans sa statue.

Dans l'art de Myron, la sculpture maîtrise le mouvement, aussi complexe soit-il.

L'art d'un autre grand sculpteur - Polyclète - établit l'équilibre de la figure humaine au repos ou au pas lent en mettant l'accent sur une jambe et un bras levé en conséquence. Un exemple d'un tel personnage est son célèbre

"Doriphoros" - un jeune porteur de lance (copie romaine en marbre d'après un original en bronze. Naples, Musée national). Dans cette image, il y a une combinaison harmonieuse de beauté physique idéale et de spiritualité : le jeune athlète, personnifiant aussi, bien sûr, un citoyen merveilleux et vaillant, nous semble plongé dans ses pensées - et toute sa silhouette est remplie d'une noblesse classique purement hellénique. .

Il ne s'agit pas seulement d'une statue, mais d'un canon au sens strict du terme.

Polyclète a entrepris de déterminer avec précision les proportions de la figure humaine, conformément à son idée de la beauté idéale. Voici quelques résultats de ses calculs : tête - 1/7 de la hauteur totale, visage et main - 1/10, pied - 1/6. Cependant, pour ses contemporains ses figures semblaient « carrées », trop massives. La même impression, malgré toute sa beauté, nous est faite par son « Doriphoros ».

Polyclète a exposé ses pensées et ses conclusions dans un traité théorique (qui ne nous est pas parvenu), auquel il a donné le nom de « Canon » ; le même nom était donné dans l'Antiquité à « Doriphoros » lui-même, sculpté en stricte conformité avec le traité.

Polyclète a créé relativement peu de sculptures, complètement absorbé par ses travaux théoriques. Et tandis qu'il étudiait les « règles » qui déterminent la beauté humaine, son jeune contemporain, Hippocrate, le plus grand médecin de l'Antiquité, consacrait sa vie entière à l'étude de la nature physique de l'homme.

Révéler pleinement toutes les possibilités de l'homme, tel était le but de l'art, de la poésie, de la philosophie et de la science de cette grande époque. Jamais auparavant dans l’histoire de la race humaine la conscience n’a pénétré si profondément dans l’âme que l’homme est le couronnement de la nature. On sait déjà que le contemporain de Polyclète et d'Hippocrate, le grand Sophocle, a solennellement proclamé cette vérité dans sa tragédie Antigone.

L'homme couronne la nature - c'est ce que prétendent les monuments de l'art grec des beaux jours, représentant l'homme dans toute sa valeur et sa beauté.

Voltaire a appelé l’époque de la plus grande floraison culturelle d’Athènes « l’âge de Périclès ». Le concept de « siècle » ne doit pas être compris ici littéralement, car nous ne parlons que de quelques décennies. Mais du point de vue de son importance, cette courte période de l’histoire mérite une telle définition.

La plus haute gloire d'Athènes, le rayonnement radieux de cette ville dans la culture mondiale est inextricablement liée au nom de Périclès. Il s'occupait de la décoration d'Athènes, patronnait tous les arts, attirait les meilleurs artistes à Athènes et était l'ami et le mécène de Phidias, dont le génie marque probablement le plus haut niveau de tout le patrimoine artistique du monde antique.

Tout d'abord, Périclès décide de restaurer l'Acropole athénienne, détruite par les Perses, ou plutôt, sur les ruines de l'ancienne Acropole, encore archaïque, d'en créer une nouvelle, exprimant l'idéal artistique d'un hellénisme complètement libéré.

L'Acropole était en Hellas ce que le Kremlin était dans la Russie antique : une place forte urbaine qui contenait des temples et d'autres institutions publiques dans ses murs et servait de refuge à la population environnante pendant la guerre.

La célèbre Acropole est l'Acropole d'Athènes avec ses temples du Parthénon et de l'Erechthéion et les bâtiments des Propylées, les plus grands monuments de l'architecture grecque. Même dans leur état de délabrement, ils laissent une impression indélébile.

C'est ainsi que le célèbre architecte russe A.K. décrit cette impression. Burov : « J'ai gravi l'approche en zigzag... j'ai traversé le portique - et je me suis arrêté. Tout droit et légèrement à droite, sur un rocher de marbre bleu montant et couvert de fissures - la plate-forme de l'Acropole, le Parthénon grandissait et flottait vers moi, comme s'il s'agissait de vagues bouillantes. Je ne me souviens pas combien de temps je suis resté immobile... Le Parthénon, tout en restant inchangé, changeait continuellement... Je me suis rapproché, j'en ai contourné et je suis entré. Je suis restée près de lui, en lui et avec lui toute la journée. Le soleil se couchait sur la mer. Les ombres s'étendaient complètement horizontalement, parallèlement aux joints des murs de marbre de l'Erechthéion.

Les ombres vertes s'épaississaient sous le portique du Parthénon. L'éclat rougeâtre glissa une dernière fois et s'éteignit. Le Parthénon est mort. Avec Phoebus. Jusqu'au lendemain."

Nous savons qui a détruit l'ancienne Acropole. Nous savons qui a fait exploser et qui a détruit le nouveau, érigé par la volonté de Périclès.

Il est effrayant de dire que ces nouveaux actes barbares, qui ont aggravé l’œuvre destructrice du temps, n’ont pas été commis dans les temps anciens, ni même par fanatisme religieux, comme par exemple la sauvage défaite d’Olympie.

En 1687, lors de la guerre entre Venise et la Turquie, qui régnait alors sur la Grèce, un boulet de canon vénitien qui s'envola sur l'Acropole fit sauter une poudrière construite par les Turcs dans... le Parthénon. L'explosion a provoqué de terribles dégâts.

C'est bien que treize ans avant ce désastre, un certain artiste qui accompagnait l'ambassadeur de France en visite à Athènes ait réussi à dessiner la partie centrale du fronton ouest du Parthénon.

L'obus vénitien a touché le Parthénon, peut-être par accident. Mais une attaque tout à fait systématique contre l'Acropole athénienne fut organisée au tout début du XIXe siècle.

Cette opération a été réalisée par le connaisseur d'art « le plus éclairé », Lord Elgin, général et diplomate qui fut l'envoyé anglais à Constantinople. Il soudoya les autorités turques et, profitant de leur connivence sur le sol grec, n'hésita pas à endommager, voire à détruire des monuments architecturaux célèbres, histoire de s'emparer de décorations sculpturales particulièrement précieuses. Il a causé des dommages irréparables à l'Acropole : il a enlevé la quasi-totalité des sculptures du fronton survivantes du Parthénon et a brisé une partie de la célèbre frise de ses murs. Au même moment, le fronton s’effondre et se brise. Craignant l'indignation populaire, Lord Elgin emporta tout son butin en Angleterre la nuit. De nombreux Anglais (en particulier Byron dans son célèbre poème « Childe Harold ») l'ont sévèrement condamné pour le traitement barbare des grands monuments d'art et pour ses méthodes inconvenantes d'acquisition de valeurs artistiques. Néanmoins, le gouvernement anglais a acquis une collection unique de son représentant diplomatique - et les sculptures du Parthénon constituent désormais la principale fierté du British Museum de Londres.

Après avoir pillé le plus grand monument de l'art, Lord Elgin a enrichi le vocabulaire artistique d'un nouveau terme : un tel vandalisme est parfois appelé « Elginisme ».

Qu'est-ce qui nous choque tant dans le panorama grandiose des colonnades de marbre aux frises et frontons brisés, dominant la mer et les maisons basses d'Athènes, dans les statues mutilées qui s'étalent encore sur la falaise abrupte de l'Acropole ou sont exposées dans un pays étranger comme valeur muséale rare ?

Le philosophe grec Héraclite, qui vécut à la veille de la plus haute prospérité de l'Hellade, possède le dicton célèbre suivant : « Ce cosmos, le même pour tout ce qui existe, n'a été créé par aucun dieu ni aucun homme, mais il l'a toujours été, est et sera un feu éternellement vivant, s'allumant avec des mesures, des mesures d'extinction. Et il est

Il disait que « ce qui diverge s’accorde tout seul », que la plus belle harmonie naît des contraires et que « tout se fait par la lutte ».

L’art classique hellénique reflète fidèlement ces idées.

N'est-ce pas dans le jeu des forces opposées que naît l'harmonie d'ensemble de l'ordre dorique (le rapport entre colonne et entablement), ainsi que la statue de Doryphore (les verticales des jambes et des hanches en comparaison avec les horizontales des épaules et les muscles de l'abdomen et de la poitrine) ?

La conscience de l'unité du monde dans toutes ses métamorphoses, la conscience de son éternelle régularité ont inspiré les bâtisseurs de l'Acropole, qui ont souhaité établir l'harmonie de ce monde jamais créé, toujours jeune dans la créativité artistique, en donnant un ensemble unique et complet. impression de beauté.

L'Acropole d'Athènes est un monument qui proclame la foi de l'homme dans la possibilité d'une telle harmonie réconciliatrice, non pas dans un monde imaginaire, mais dans un monde très réel, la foi dans le triomphe de la beauté, dans la vocation de l'homme à la créer et à la servir dans le nom du bien. Et c'est pourquoi ce monument est toujours jeune, comme le monde, nous excite et nous attire toujours. Dans sa beauté indéfectible, il y a à la fois une consolation dans le doute et un appel lumineux : la preuve que la beauté brille visiblement sur les destinées du genre humain.

L'Acropole est une incarnation rayonnante de la volonté humaine créatrice et de l'esprit humain, établissant un ordre harmonieux dans le chaos de la nature. Ainsi, l’image de l’Acropole règne dans notre imaginaire sur toute la nature, comme elle règne sous le ciel de l’Hellade, sur un bloc de roche informe.

...La richesse d'Athènes et sa position dominante ont fourni à Périclès de nombreuses opportunités dans la construction qu'il envisageait. Pour décorer la célèbre ville, il puisait à sa discrétion des fonds dans les trésors des temples, et même dans le trésor général des États de l'union maritime.

Des montagnes de marbre blanc comme neige, extraites tout près, furent livrées à Athènes. Les meilleurs architectes, sculpteurs et peintres grecs considéraient comme un honneur de travailler pour la gloire de la capitale généralement reconnue de l'art hellénique.

On sait que plusieurs architectes ont participé à la construction de l'Acropole. Mais, selon Plutarque, Phidias était responsable de tout. Et nous ressentons dans tout le complexe l'unité de conception et un principe directeur unique, qui a laissé sa marque jusque dans les détails des monuments les plus importants.

Ce concept général est caractéristique de l’ensemble de la vision grecque du monde, des principes fondamentaux de l’esthétique grecque.

La colline sur laquelle ont été érigés les monuments de l'Acropole n'est même pas dans sa silhouette, et son niveau n'est pas le même. Les bâtisseurs ne sont pas entrés en conflit avec la nature, mais, ayant accepté la nature telle qu'elle était, ils ont voulu l'ennoblir et la décorer de leur art, afin de créer un ensemble artistique tout aussi lumineux sous un ciel lumineux, clairement délimité sur fond de les montagnes environnantes. Un ensemble plus parfait dans son harmonie que la nature ! Sur une colline accidentée, l'intégrité de cet ensemble se perçoit progressivement. Chaque monument y vit sa propre vie, est profondément individuel, et sa beauté se révèle à nouveau à l'œil par parties, sans violer l'unité de l'impression. En gravissant l'Acropole, vous percevez encore aujourd'hui, malgré toutes les destructions, sa division en sections précisément délimitées ; Vous examinez chaque monument, en le contournant de tous côtés, à chaque pas, à chaque détour, y découvrant quelque élément nouveau, une nouvelle incarnation de son harmonie générale. Séparation et communauté; l'individualité la plus brillante du particulier, s'intégrant en douceur dans l'harmonie unifiée de l'ensemble. Et le fait que la composition de l'ensemble, obéissant à la nature, ne soit pas basée sur la symétrie, renforce encore sa liberté intérieure avec un équilibre impeccable de ses éléments constitutifs.

Ainsi, Phidias était en charge de tout dans la planification de cet ensemble, qui n'avait peut-être pas d'égale en termes d'importance artistique dans le monde entier. Que savons-nous de Phidias ?

Originaire d'Athènes, Phidias est probablement né vers 500 avant JC. et mourut après 430. Le plus grand sculpteur, sans doute le plus grand architecte, puisque l'Acropole entière peut être vénérée comme sa création, il a également travaillé comme peintre.

Créateur d'immenses sculptures, il a apparemment également réussi dans les arts plastiques de petites formes, comme d'autres artistes célèbres de la Grèce, n'hésitant pas à s'exprimer dans les formes d'art les plus diverses, même celles vénérées par les plus mineures : par exemple, on sait qu'il frappait des figurines de poissons, d'abeilles et de cigales

Grand artiste, Phidias était aussi un grand penseur, un véritable représentant dans l'art du génie philosophique grec, des plus hautes impulsions de l'esprit grec. Des auteurs anciens témoignent que dans ses images, il était capable de transmettre une grandeur surhumaine.

Une telle image surhumaine était apparemment sa statue de Zeus de treize mètres, créée pour le temple d’Olympie. Elle y mourut avec de nombreux autres monuments des plus précieux. Cette statue en ivoire et or était considérée comme l’une des « sept merveilles du monde ». Il y a des informations, venant apparemment de Phidias lui-même, selon lesquelles la grandeur et la beauté de l'image de Zeus lui furent révélées dans les vers suivants de l'Iliade :

Des rivières, et en signe de Zeus noir

remue les sourcils :

Cheveux rapidement parfumés

est sorti de Kronid

Autour de la tête immortelle, et secoué

L'Olympe est multi-vallonné.

...Comme beaucoup d'autres génies, Phidias n'a pas échappé à l'envie malveillante et à la calomnie de son vivant. Il fut accusé de s'être approprié une partie de l'or destiné à décorer la statue d'Athéna de l'Acropole - c'est ainsi que les opposants au parti démocrate cherchèrent à discréditer son chef, Périclès, qui confia à Phidias la reconstruction de l'Acropole. Phidias fut expulsé d'Athènes, mais son innocence fut bientôt prouvée. Cependant - comme on disait alors - après lui... la déesse du monde Irina elle-même a « quitté » Athènes. Dans la célèbre comédie « Paix » du grand contemporain de Phidias, Aristophane, il est dit à ce sujet que, évidemment, la déesse de la paix est proche de Phidias et « parce qu’elle est si belle parce qu’elle lui est apparentée ».

...Athènes, du nom de la fille de Zeus Athéna, était le centre principal du culte de cette déesse. L'Acropole a été érigée à sa gloire.

Selon la mythologie grecque, Athéna est sortie armée de la tête du père des dieux. C'était la fille bien-aimée de Zeus, à qui il ne pouvait rien refuser.

Déesse éternellement vierge du ciel pur et radieux. Avec Zeus, il envoie du tonnerre et des éclairs, mais aussi de la chaleur et de la lumière. Déesse guerrière, repoussant les coups des ennemis. Patronne de l'agriculture, des assemblées publiques et de la citoyenneté. L'incarnation de la raison pure, de la plus haute sagesse ; déesse de la pensée, de la science et de l'art. Aux yeux clairs, avec un visage rond-ovale ouvert, typiquement attique.

En gravissant la colline de l'Acropole, l'antique Hellène entra dans le royaume de cette déesse aux multiples visages, immortalisée par Phidias.

Élève des sculpteurs Hégias et Ageladas, Phidias maîtrise parfaitement les prouesses techniques de ses prédécesseurs et va encore plus loin qu'eux. Mais bien que l'habileté du sculpteur Phidias marque le dépassement de toutes les difficultés qui se sont présentées devant lui dans la représentation réaliste d'une personne, elle ne se limite pas à la perfection technique. La capacité à rendre le volume et la libération des figures et leur regroupement harmonieux ne donnent pas lieu en elles-mêmes à un véritable battement d'ailes dans l'art.

Celui qui « sans la frénésie envoyée par les Muses s'approche du seuil de la créativité, avec la certitude que, grâce à la seule dextérité, il deviendra un beau poète, il est faible », et tout ce qu'il crée « sera éclipsé par le créations de frénétiques. C’est ce qu’a dit l’un des plus grands philosophes du monde antique, Platon.

...Au-dessus de la pente abrupte de la colline sacrée, l'architecte Mnésiclès a érigé les célèbres bâtiments en marbre blanc des Propylées avec des portiques doriques situés à différents niveaux, reliés par une colonnade ionique interne. Surprenant l'imagination, l'harmonie majestueuse des Propylées - entrée cérémonielle de l'Acropole, a immédiatement introduit le visiteur dans le monde radieux de la beauté, affirmée par le génie humain.

De l'autre côté des Propylées poussait une gigantesque statue en bronze d'Athéna Promachos, qui signifie Athéna la Guerrière, sculptée par Phidias. L'intrépide fille du Tonnerre personnifiait ici, sur la place de l'Acropole, la puissance militaire et la gloire de sa ville. De cette place, de vastes distances s'ouvraient à l'œil et les marins contournant la pointe sud de l'Attique voyaient clairement le haut casque et la lance de la déesse guerrière scintiller au soleil.

Aujourd'hui, la place est vide, car tout ce qui reste de la statue, qui causait un plaisir indescriptible dans l'Antiquité, est une trace du piédestal. Et à droite, derrière la place, se trouve le Parthénon, la création la plus parfaite de toute l'architecture grecque, ou plutôt ce qui a été conservé du grand temple, à l'ombre duquel se dressait autrefois une autre statue d'Athéna, également sculptée par Phidias, mais pas un guerrier, mais Athéna la Vierge : Athéna Parthénos.

Comme Zeus Olympien, il s'agissait d'une statue chryso-éléphantine : faite d'or (en grec - « chrysos ») et d'ivoire (en grec - « éléphants »), s'adaptant à un cadre en bois. Au total, environ mille deux cents kilogrammes de métaux précieux ont été utilisés pour sa production.

Sous l'éclat brûlant de l'armure et des robes dorées, l'ivoire sur le visage, le cou et les mains de la déesse calmement majestueuse avec une Nike ailée à taille humaine (Victoire) sur sa paume tendue s'est illuminée.

Des témoignages d'auteurs anciens, une copie plus petite (Athéna Varvakion, Athènes, Musée archéologique national) et des pièces de monnaie et des médaillons à l'effigie d'Athéna Phidias nous donnent une idée de ce chef-d'œuvre.

Le regard de la déesse était calme et clair, et ses traits étaient éclairés par une lumière intérieure. Son image pure n'exprimait pas une menace, mais une joyeuse conscience de victoire, qui apportait prospérité et paix au peuple.

La technique chryso-éléphantine était considérée comme le summum de l’art. Placer des plaques d’or et d’ivoire sur du bois exigeait le plus grand savoir-faire. Le grand art du sculpteur se conjuguait à l'art minutieux du joaillier. Et du coup - quel éclat, quel rayonnement dans le crépuscule de la cella, où régnait l'image de la divinité comme la plus haute création des mains humaines !

Le Parthénon fut construit (447-432 avant JC) par les architectes Ictinus et Callicrate sous la direction générale de Phidias. En accord avec Périclès, il souhaita incarner l'idée d'une démocratie triomphante dans ce plus grand monument de l'Acropole. Car la déesse qu'il glorifiait, guerrière et jeune fille, était vénérée par les Athéniens comme le premier citoyen de leur ville ; selon d'anciennes légendes, ils choisirent eux-mêmes cette déesse céleste comme patronne de l'État athénien.

Sommet de l’architecture antique, le Parthénon était déjà reconnu dans l’Antiquité comme le monument le plus remarquable du style dorique. Ce style est extrêmement amélioré dans le Parthénon, où il n'y a plus aucune trace de la robustesse et de la massivité doriques si caractéristiques de nombreux temples doriques anciens. Ses colonnes (huit sur les façades et dix-sept sur les côtés), plus légères et plus fines en proportion, sont légèrement inclinées vers l'intérieur avec une légère courbure convexe des horizontales de la base et du plafond. Ces subtiles déviations par rapport au canon sont d’une importance décisive. Sans changer ses lois fondamentales, l'ordre dorique semble ici absorber la grâce détendue de l'ionique, ce qui crée, dans l'ensemble, un accord architectural puissant et plein de la même clarté et pureté impeccables que l'image vierge d'Athéna Parthénos. Et cet accord acquiert une résonance encore plus grande grâce aux couleurs vives des décors en relief des métopes, qui se détachent harmonieusement sur le fond rouge et bleu.

Quatre colonnes ioniques (qui ne nous sont pas parvenues) s'élevaient à l'intérieur du temple, et sur son mur extérieur il y avait une frise ionique continue. Ainsi, derrière la grandiose colonnade du temple avec ses puissantes métopes doriques, le noyau ionique caché s'est révélé au visiteur. Une combinaison harmonieuse de deux styles, complémentaires, obtenue en les combinant en un seul monument et, ce qui est encore plus remarquable, par leur fusion organique dans un même motif architectural.

Tout porte à croire que les sculptures des frontons du Parthénon et de sa frise en relief ont été exécutées, sinon entièrement par Phidias lui-même, du moins sous l'influence directe de son génie et selon sa volonté créatrice.

Les vestiges de ces frontons et de cette frise sont peut-être les plus précieux, les plus grands qui aient survécu jusqu'à nos jours de toute la sculpture grecque. Nous avons déjà dit que désormais la plupart de ces chefs-d'œuvre ornent, hélas, non pas le Parthénon, dont ils faisaient partie intégrante, mais le British Museum de Londres.

Les sculptures du Parthénon sont un véritable réservoir de beauté, l'incarnation des aspirations les plus élevées de l'esprit humain. Le concept de la nature idéologique de l’art y trouve peut-être son expression la plus frappante. Car la grande idée inspire ici chaque image, y vit, déterminant toute son existence.

Les sculpteurs des frontons du Parthénon glorifient Athéna, affirmant sa position élevée parmi les autres dieux.

Et voici les chiffres survivants. Il s'agit d'une sculpture ronde. Sur le fond de l'architecture, en parfaite harmonie avec elle, les statues de marbre des dieux se détachaient dans tout leur volume, placées avec mesure, sans aucun effort, dans le triangle du fronton.

Un jeune couché, un héros ou un dieu (peut-être Dionysos), au visage battu, aux mains et aux pieds cassés. Avec quelle liberté, avec quel naturel il s'installa sur la section du fronton que lui avait attribuée le sculpteur. Oui, c'est une libération complète, un triomphe victorieux de l'énergie à partir de laquelle naît la vie et une personne grandit. Nous croyons en sa puissance, en la liberté qu'il a conquise. Et nous sommes enchantés par l'harmonie des lignes et des volumes de sa silhouette nue, joyeusement imprégnée de la profonde humanité de son image, qualitativement portée à la perfection, qui nous paraît en effet surhumaine.

Trois déesses sans tête. Deux sont assises et la troisième est allongée, appuyée sur les genoux de sa voisine. Les plis de leurs vêtements révèlent avec précision l'harmonie et la minceur de la silhouette. On constate cela dans la grande sculpture grecque du Ve siècle. avant JC e. la draperie devient un « écho du corps ». On pourrait dire « un écho de l’âme ». En effet, dans la combinaison des plis, la beauté physique respire ici, se révélant généreusement dans la brume ondulante du vêtement, comme l'incarnation de la beauté spirituelle.

On peut vénérer la frise ionique du Parthénon, longue de cent cinquante-neuf mètres, sur laquelle plus de trois cent cinquante figures humaines et environ deux cent cinquante animaux (chevaux, taureaux sacrificiels et moutons) étaient représentés en bas-relief. comme l'un des monuments d'art les plus remarquables créés au siècle du génie éclairé Phidias.

Sujet de la frise : Procession des Panathénaïques. Tous les quatre ans, les filles athéniennes offraient solennellement aux prêtres du temple un péplos (manteau) qu'elles avaient brodé pour Athéna. Le peuple tout entier a pris part à cette cérémonie. Mais le sculpteur n'a pas représenté seulement les citoyens d'Athènes : Zeus, Athéna et d'autres dieux les acceptent comme égaux. Il semble qu’il n’y ait pas de frontière tracée entre les dieux et les hommes : les deux sont également beaux. Cette identité était en quelque sorte proclamée par le sculpteur sur les murs du sanctuaire.

Il n’est pas surprenant que le créateur de toute cette splendeur du marbre se sente lui-même égal aux habitants célestes qu’il a représentés. Dans la scène de bataille, sur le bouclier d'Athéna Parthénos, Phidias a gravé sa propre image sous la forme d'un vieil homme soulevant une pierre à deux mains. Une telle audace sans précédent a donné de nouvelles armes entre les mains de ses ennemis, qui ont accusé le grand artiste et penseur d'impiété.

Les fragments de la frise du Parthénon constituent le patrimoine le plus précieux de la culture hellénique. Ils reproduisent dans notre imaginaire toute la procession rituelle des Panathénaïques, qui dans sa diversité infinie est perçue comme une procession solennelle de l'humanité elle-même.

Les épaves les plus célèbres : « Riders » (Londres, British Museum) et « Girls and Elders » (Paris, Louvre).

Chevaux au museau retroussé (ils sont représentés si fidèlement qu'il semble qu'on entende leurs hennissements bruyants). Les jeunes hommes sont assis dessus, les jambes droites et tendues, formant avec leur silhouette une seule ligne, tantôt droite, tantôt joliment courbée. Et cette alternance de diagonales, de mouvements similaires mais non répétitifs, de belles têtes, de museaux de chevaux, de jambes humaines et de chevaux dirigées vers l'avant, crée un certain rythme unifié qui captive le spectateur, dans lequel une impulsion constante vers l'avant se combine avec une régularité absolue.

Les filles et les aînés sont des figures droites d’une harmonie frappante qui se font face. Chez les filles, une jambe légèrement saillante indique un mouvement vers l'avant. Il est impossible d'imaginer des compositions plus claires et plus concises de figures humaines. Les plis lisses et soigneusement travaillés des vêtements, comme les flûtes des colonnes doriques, confèrent aux jeunes femmes athéniennes une majesté naturelle. Nous pensons que ce sont les représentants les plus dignes de la race humaine.

L'expulsion d'Athènes puis la mort de Phidias n'enlèvent rien à l'éclat de son génie. Elle a réchauffé tout l'art grec du dernier tiers du Ve siècle. AVANT JC. Le Grand Polyclète et un autre sculpteur célèbre, Crésilas (auteur du portrait héroïque de Périclès, l'un des premiers portraits sculptés grecs) ont été influencés par lui. Toute une période de la céramique attique porte le nom de Phidias. En Sicile (à Syracuse), on frappe de merveilleuses pièces de monnaie, dans lesquelles on reconnaît clairement un écho à la perfection plastique des sculptures du Parthénon. Et dans notre région nord de la mer Noire, des œuvres d'art ont été découvertes, qui reflètent peut-être le plus clairement l'impact de cette perfection.

...A gauche du Parthénon, de l'autre côté de la colline sacrée, s'élève l'Érechthéion. Ce temple, dédié à Athéna et Poséidon, a été construit après le départ de Phidias d'Athènes. Un chef-d'œuvre des plus élégants du style ionique. Six fines filles en marbre en péplos - les célèbres cariatides - servent de colonnes dans son portique sud. Le chapiteau posé sur leurs têtes ressemble au panier dans lequel les prêtresses portaient les objets sacrés du culte.

Le temps et les hommes n'ont pas épargné ce petit temple, dépositaire de nombreux trésors, qui fut transformé en église chrétienne au Moyen Âge et sous les Turcs en harem.

Avant de dire au revoir à l'Acropole, jetons un coup d'œil au relief de la balustrade du temple de Nike Apteros, c'est-à-dire Victoire sans ailes (sans ailes pour ne jamais s'éloigner d'Athènes), juste avant les Propylées (Athènes, Musée de l'Acropole). Réalisé dans les dernières décennies du Ve siècle, ce bas-relief marque déjà la transition de l'art courageux et majestueux de Phidias à un art plus lyrique, appelant à une jouissance sereine de la beauté. Une des Victoires (il y en a plusieurs sur la balustrade) dénoue sa sandale. Son geste et sa jambe levée agitent sa robe qui semble humide, si doucement qu'elle enveloppe toute sa silhouette. On peut dire que les plis de la draperie, tantôt s'étalant en larges ruisseaux, tantôt se chevauchant, donnent naissance dans le clair-obscur chatoyant du marbre à un poème des plus captivants sur la beauté féminine.

Chaque véritable essor du génie humain est unique dans son essence. Les chefs-d'œuvre peuvent être équivalents, mais pas identiques. Il n’y aura jamais une autre Nika comme elle dans l’art grec. Hélas, sa tête est perdue, ses bras sont cassés. Et, en regardant cette image blessée, il devient effrayant de penser combien de beautés uniques, non protégées ou délibérément détruites, ont péri irrévocablement pour nous.

CLASSIQUE TARDIF

La nouvelle ère de l’histoire politique de la Grèce n’a été ni brillante ni créative. Si V siècle. AVANT JC. a été marquée par l’apogée des cités-États grecques, puis au IVe siècle. Leur décomposition progressive s’est accompagnée du déclin de l’idée même d’un État démocratique grec.

En 386, la Perse, complètement vaincue par les Grecs sous la direction d'Athènes au siècle précédent, profite de la guerre intestine qui affaiblit les cités-États grecques pour leur imposer la paix, selon laquelle toutes les villes de la La côte d'Asie Mineure passa sous le contrôle du roi perse. La puissance perse devint le principal arbitre du monde grec ; elle n'a pas permis une unification nationale des Grecs.

Les guerres intestines ont montré que les États grecs n'étaient pas capables de s'unir seuls.

Pendant ce temps, l’unification était une nécessité économique pour le peuple grec. La puissance balkanique voisine, la Macédoine, alors renforcée, et dont le roi Philippe II a vaincu les Grecs à Chéronée en 338, a pu accomplir cette tâche historique. Cette bataille décida du sort de la Hellas : elle se retrouva unie, mais sous domination étrangère. Et le fils de Philippe II, le grand commandant Alexandre le Grand, a mené les Grecs dans une campagne victorieuse contre leurs ennemis ancestraux - les Perses.

Ce fut la dernière période classique de la culture grecque. A la fin du IVe siècle. AVANT JC. Le monde antique entrera dans une époque qui ne sera plus appelée hellénique, mais hellénistique.

Dans l’art des classiques tardifs, nous reconnaissons clairement les nouvelles tendances. À l’époque de la grande prospérité, l’image humaine idéale était incarnée par le vaillant et beau citoyen de la cité-État.

L’effondrement de la polis a ébranlé cette idée. La fière confiance dans le pouvoir conquérant de l’homme ne disparaît pas complètement, mais elle semble parfois obscurcie. Des pensées surgissent qui suscitent de l’anxiété ou une tendance à profiter sereinement de la vie. L'intérêt pour le monde individuel de l'homme augmente ; en fin de compte, cela marque une rupture avec les puissantes généralisations des époques antérieures.

La grandeur de la vision du monde, incarnée dans les sculptures de l'Acropole, diminue progressivement, mais la perception générale de la vie et de la beauté s'enrichit. La noblesse calme et majestueuse des dieux et des héros, tels que les représentait Phidias, cède la place à l'identification dans l'art d'expériences, de passions et d'impulsions complexes.

Grec 5ème siècle AVANT JC. valorisait la force comme base d'un début sain et courageux, d'une forte volonté et d'une énergie vitale - et donc la statue d'un athlète, vainqueur de compétitions, personnifiait pour lui l'affirmation de la puissance et de la beauté humaines. Artistes du IVe siècle AVANT JC. attirée pour la première fois par le charme de l'enfance, la sagesse de la vieillesse, le charme éternel de la féminité.

La grande maîtrise acquise par l'art grec au Ve siècle est encore vivante au IVe siècle. J.-C., de sorte que les monuments artistiques les plus inspirés des classiques tardifs sont marqués du même sceau de la plus haute perfection.

Le IVe siècle reflète de nouvelles tendances dans sa construction. L'architecture grecque de la fin de la période classique est marquée par un certain désir à la fois de faste, voire de grandeur, de légèreté et de grâce décorative. La tradition artistique purement grecque se mêle aux influences orientales venues d’Asie Mineure, où les villes grecques étaient soumises à la domination perse. Parallèlement aux principaux ordres architecturaux - dorique et ionique, le troisième - corinthien, apparu plus tard, est de plus en plus utilisé.

La colonne corinthienne est la plus magnifique et la plus décorative. La tendance réaliste y dépasse le schéma géométrique abstrait original du chapiteau, habillé dans l'ordre corinthien de la robe fleurie de la nature - deux rangées de feuilles d'acanthe.

L'isolement des politiques a été aboli. Pour le monde antique, une ère de despotismes esclavagistes puissants, quoique fragiles, commençait. L'architecture s'est vu confier des tâches différentes de celles de l'époque de Périclès.

L'un des monuments les plus grandioses de l'architecture grecque des classiques tardifs était le tombeau qui ne nous est pas parvenu dans la ville d'Halicarnasse (en Asie Mineure) du souverain de la province perse de Carius Mausolus, d'où vient le mot « mausolée ». .

Le mausolée d'Halicarnasse regroupait les trois ordres. Il se composait de deux niveaux. La première abritait une chambre mortuaire, la seconde un temple mortuaire. Au-dessus des gradins se trouvait une haute pyramide surmontée d'un char à quatre chevaux (quadrige). L'harmonie linéaire de l'architecture grecque se révélait dans ce monument aux dimensions énormes (il atteignait apparemment quarante à cinquante mètres de hauteur), sa solennité rappelant les structures funéraires des anciens souverains orientaux. Le mausolée a été construit par les architectes Satyre et Pythias, et sa décoration sculpturale a été confiée à plusieurs maîtres, dont Skopas, qui a probablement joué parmi eux un rôle de premier plan.

Scopas, Praxitèle et Lysippe sont les plus grands sculpteurs grecs de la fin des classiques. Par l'influence qu'ils ont exercée sur tout le développement ultérieur de l'art antique, l'œuvre de ces trois génies peut être comparée aux sculptures du Parthénon. Chacun d'eux a exprimé sa brillante vision du monde individuelle, son idéal de beauté, sa compréhension de la perfection, qui, à travers le personnel, révélé par eux seuls, atteignent les sommets éternels - universels. D'ailleurs, encore une fois, dans l'œuvre de chacun, cette chose personnelle est en phase avec l'époque, incarnant ces sentiments, ces désirs de ses contemporains, qui correspondaient le plus aux siens.

L'art de Skopas respire la passion et l'impulsion, l'anxiété, la lutte contre certaines forces hostiles, les doutes profonds et les expériences douloureuses. Tout cela était évidemment caractéristique de sa nature et, en même temps, exprimait clairement certaines humeurs de son époque. Par tempérament, Skopas est proche d'Euripide, tout comme ils le sont dans leur perception des tristes destinées de la Hellas.

...Originaire de l'île de Paros, riche en marbre, Skopas (vers 420 - vers 355 avant JC) a travaillé en Attique, dans les villes du Péloponnèse et en Asie Mineure. Sa créativité, extrêmement étendue tant par le nombre d'œuvres que par le sujet, a péri presque sans laisser de trace.

De la décoration sculpturale du temple d'Athéna à Tégée, créée par lui ou sous sa supervision directe (Skopas, célèbre non seulement comme sculpteur, mais aussi comme architecte, fut également le constructeur de ce temple), il ne restait que quelques fragments . Mais il suffit de regarder la tête mutilée d’un guerrier blessé (Athènes, Musée archéologique national) pour ressentir la grande puissance de son génie. Pour cette tête aux sourcils arqués, aux yeux dirigés vers le haut et à la bouche légèrement ouverte, une tête dans laquelle tout - la souffrance et le chagrin - semble exprimer la tragédie non seulement de la Grèce du IVe siècle. BC, déchirée par les contradictions et piétinée par les envahisseurs étrangers, mais aussi la tragédie primordiale de l'humanité tout entière dans sa lutte constante, où la victoire suit encore la mort. Ainsi, nous semble-t-il, il reste peu de choses de la joie éclatante de l'existence qui illuminait autrefois la conscience des Hellènes.

Fragments de la frise du tombeau de Mausole, représentant la bataille des Grecs contre les Amazones (Londres, British Museum)... Il s'agit sans doute de l'œuvre de Skopas ou de son atelier. Le génie du grand sculpteur respire dans ces ruines.

Comparons-les avec les fragments de la frise du Parthénon. Là comme ici, la liberté de mouvement est assurée. Mais là l'émancipation se traduit par une régularité majestueuse, et ici - par une véritable tempête : les angles des figures, l'expressivité des gestes, les vêtements largement fluides créent un dynamisme sauvage sans précédent dans l'art antique. Ici la composition se construit sur la coordination progressive des parties, ici sur les contrastes les plus vifs.

Et pourtant le génie de Phidias et le génie de Skopas sont liés en quelque chose de très significatif, presque essentiel. Les compositions des deux frises sont tout aussi harmonieuses, harmonieuses et leurs images sont tout aussi spécifiques. Ce n’est pas sans raison qu’Héraclite disait que la plus belle harmonie naît des contrastes. Scopas crée une composition dont l'unité et la clarté sont aussi impeccables que celles de Phidias. De plus, pas une seule figure ne s'y dissout ou ne perd sa signification plastique indépendante.

C'est tout ce qui reste de Skopas lui-même ou de ses étudiants. D'autres éléments liés à son travail sont des copies romaines ultérieures. Pourtant, l’un d’eux nous donne probablement l’idée la plus vivante de son génie.

La pierre de Paros est une bacchante.

Mais le sculpteur a donné une âme à la pierre.

Et, comme une femme ivre, elle se leva d'un bond et se précipita

elle danse.

Ayant créé cette ménade, dans une frénésie,

avec une chèvre morte,

Tu as fait un miracle avec un ciseau idolâtre,

Skopas.

C'est ainsi qu'un poète grec inconnu a glorifié la statue de la Ménade, ou Bacchantes, dont on ne peut juger que par un petit exemplaire (Musée de Dresde).

Tout d'abord, on note une innovation caractéristique, très importante pour le développement de l'art réaliste : par opposition aux sculptures du Ve siècle. J.-C., cette statue est entièrement conçue pour être vue de tous les côtés, et il faut en faire le tour pour percevoir tous les aspects de l'image créée par l'artiste.

Renversant la tête en arrière et courbant tout son corps, la jeune femme s'élance dans une danse orageuse, véritablement bachique, à la gloire du dieu du vin. Et bien que la copie en marbre ne soit également qu'un fragment, il n'existe peut-être aucun autre monument artistique qui transmette avec une telle force le pathétique désintéressé de la fureur. Ce n’est pas une exaltation douloureuse, mais une exaltation pathétique et triomphale, bien que le pouvoir sur les passions humaines s’y soit perdu.

Ainsi, au dernier siècle des classiques, le puissant esprit hellénique a su conserver toute sa grandeur primordiale même dans la frénésie générée par les passions bouillonnantes et les insatisfactions douloureuses.

...Praxitèle (un Athénien d'origine, qui a travaillé entre 370 et 340 av. J.-C.) a exprimé un début complètement différent dans son œuvre. On en sait un peu plus sur ce sculpteur que sur ses frères.

Comme Scopas, Praxitèle dédaignait le bronze et créait ses plus grandes œuvres en marbre. Nous savons qu'il était riche et jouissait d'une grande renommée, qui éclipsa autrefois même la gloire de Phidias. On sait aussi qu'il aimait Phryné, la célèbre courtisane, accusée de blasphème et acquittée par les juges athéniens, qui admiraient sa beauté, qu'ils reconnaissaient digne du culte national. Phryné lui servit de modèle pour les statues de la déesse de l'amour Aphrodite (Vénus). L'érudit romain Pline écrit sur la création de ces statues et leur culte, recréant de manière vivante l'atmosphère de l'époque de Praxitèle :

« … Plus haute que toutes les œuvres non seulement de Praxitèle, mais existant généralement dans l'Univers, est la Vénus de son œuvre. Pour la voir, beaucoup ont nagé jusqu'à Knidus. Praxitèle fabriquait et vendait simultanément deux statues de Vénus, mais l'une était recouverte de vêtements - elle était préférée par les habitants de Kos, qui avaient le droit de choisir. Praxitèle facturait le même prix pour les deux statues. Mais les habitants de Kos reconnaissaient cette statue comme sérieuse et modeste ; les Cnidiens achetèrent ce qu'ils rejetaient. Et sa renommée était infiniment plus grande. Le roi Nicomède voulut ensuite l'acheter aux Cnidiens, en leur promettant de pardonner à l'État cnidien toutes les énormes dettes qu'ils devaient. Mais les Cnidiens préférèrent tout déplacer plutôt que de se séparer de la statue. Et pas en vain. Après tout, Praxitèle a créé la gloire de Cnide avec cette statue. Le bâtiment où se trouve cette statue est entièrement ouvert, ce qui permet de la voir de tous les côtés. De plus, ils croient que la statue a été construite avec la participation favorable de la déesse elle-même. Et d’un côté, le plaisir qu’il suscite n’en est pas moins… »

Praxitèle est un chanteur inspiré de la beauté féminine, tant vénéré par les Grecs du IVe siècle. AVANT JC. Dans le jeu chaleureux de la lumière et de l'ombre, comme jamais auparavant, la beauté du corps féminin brillait sous son incisive.

Le temps est révolu depuis longtemps où une femme n'était pas représentée nue, mais cette fois Praxitèle a exposé dans le marbre non seulement une femme, mais une déesse, ce qui a d'abord provoqué une censure surprise.

L'Aphrodite Cnide ne nous est connue que par copies et emprunts. Dans deux copies romaines en marbre (à Rome et à la Glyptothèque de Munich), elle nous est parvenue dans son intégralité, nous connaissons donc son aspect général. Mais ces répliques d’une seule pièce ne sont pas au top. Quelques autres, bien qu'en ruines, donnent une idée plus vivante de cette grande œuvre : la tête d'Aphrodite au Louvre à Paris, aux traits si doux et spirituels ; ses torses, également au Louvre et au Musée de Naples, dans lesquels on devine la féminité enchanteresse de l'original, et même d'une copie romaine, tirée non pas de l'original, mais d'une statue hellénistique inspirée du génie de Praxitèle, « Vénus de Khvoshchinsky » (du nom du collectionneur russe qui l'a acquis), dans lequel, nous semble-t-il, le marbre irradie la chaleur du beau corps de la déesse (ce fragment fait la fierté du département des antiquités du Musée A.S. Pouchkine de Beaux-Arts).

Qu’est-ce qui a tant ravi les contemporains du sculpteur dans cette image de la plus captivante des déesses, qui, après s’être déshabillée, s’apprêtait à se plonger dans l’eau ?

Qu'est-ce qui nous ravit même dans les copies brisées qui transmettent certaines caractéristiques de l'original perdu ?

Avec le modelage le plus raffiné, dans lequel il a surpassé tous ses prédécesseurs, animant le marbre avec des reflets chatoyants de lumière et donnant à la pierre lisse un délicat velouté avec une virtuosité inhérente à lui seul, Praxitèle a capturé les contours lisses et les proportions idéales du corps de la déesse. , dans le naturel touchant de sa pose, dans son regard « humide et brillant », selon le témoignage des anciens, ces grands principes qu'Aphrodite exprimait dans la mythologie grecque, les principes éternels de la conscience et des rêves du genre humain : Beauté et Amour.

Praxitèle est parfois reconnu comme le représentant le plus frappant dans l'art ancien de ce courant philosophique, qui voyait dans le plaisir (quel qu'il soit) le bien le plus élevé et le but naturel de toutes les aspirations humaines, c'est-à-dire hédonisme. Et pourtant, son art préfigure déjà la philosophie qui s'épanouit à la fin du IVe siècle. AVANT JC. « dans les bosquets d'Épicure », comme Pouchkine appelait le jardin athénien où Épicure rassemblait ses étudiants...

L'absence de souffrance, un état d'esprit serein, la libération des hommes de la peur de la mort et de la peur des dieux - telles étaient, selon Épicure, les principales conditions d'une véritable jouissance de la vie.

Après tout, par leur sérénité même, la beauté des images créées par Praxitèle, la douce humanité des dieux qu'il sculptait, affirmaient le bienfait de la libération de cette peur dans une époque qui n'était nullement sereine et miséricordieuse.

L'image d'un athlète n'intéressait évidemment pas Praxitèle, tout comme il ne s'intéressait pas aux motivations civiques. Il cherchait à incarner dans le marbre l'idéal d'un jeune homme physiquement beau, pas aussi musclé que Polyclète, très svelte et gracieux, souriant joyeusement, mais légèrement sournois, n'ayant particulièrement peur de personne, mais ne menaçant personne, sereinement heureux et rempli de conscience de l'harmonie de toutes ses créatures.

Cette image, apparemment, correspondait à sa propre vision du monde et lui était donc particulièrement chère. Nous en trouvons une confirmation indirecte dans une anecdote amusante.

La relation amoureuse entre le célèbre artiste et une beauté aussi incomparable que Phryné a grandement fasciné ses contemporains. L'esprit vif des Athéniens était sophistiqué dans ses conjectures à leur sujet. On rapporte, par exemple, que Phryné aurait demandé à Praxitèle de lui offrir sa plus belle sculpture en signe d'amour. Il accepta, mais lui laissa le choix, cachant sournoisement laquelle de ses œuvres il considérait comme la plus parfaite. Puis Phryné a décidé de le déjouer. Un jour, un esclave qu'elle avait envoyé courut à Praxitèle avec la terrible nouvelle que l'atelier de l'artiste avait brûlé... "Si la flamme détruisait Éros et Satyre, alors tout était perdu !" - Praxitèle s'est exclamé de chagrin. Phryné a donc découvert la propre évaluation de l'auteur...

Nous connaissons par des reproductions ces sculptures qui jouissaient d'une énorme renommée dans le monde antique. Au moins cent cinquante copies en marbre du « Satyre au repos » nous sont parvenues (cinq d'entre elles se trouvent à l'Ermitage). On y trouve d'innombrables statues antiques, figurines en marbre, terre cuite ou bronze, stèles funéraires et toutes sortes d'objets d'art appliqué inspirés du génie de Praxitèle.

Deux fils et un petit-fils ont continué l'œuvre sculpturale de Praxitèle, lui-même fils d'un sculpteur. Mais cette continuité familiale est bien entendu négligeable par rapport à la continuité artistique générale qui remonte à son œuvre.

À cet égard, l’exemple de Praxitèle est particulièrement illustratif, mais loin d’être exceptionnel.

Même si la perfection d’un véritable grand original est unique, une œuvre d’art qui révèle une nouvelle « variation du beau » est immortelle même en cas de destruction. Nous n'avons pas de copie exacte ni de la statue de Zeus à Olympie ni d'Athéna Parthénos, mais la grandeur de ces images, qui ont déterminé le contenu spirituel de presque tout l'art grec à son apogée, est clairement visible même dans les bijoux et les pièces de monnaie miniatures. de cette époque. Ils n'auraient pas été dans ce style sans Phidias. De même qu'il n'y aurait pas eu de statues de jeunes insouciants appuyés paresseusement sur un arbre, ni de déesses de marbre nues, captivantes par leur beauté lyrique, qui ornaient en grand nombre les villas et les parcs des nobles à l'époque hellénistique et romaine, tout comme il y aurait eu pas de style praxitéléen du tout, pas de doux bonheur praxitéléen, si longtemps conservé dans l'art ancien - si ce n'est pour le véritable "Satyre au repos" et la véritable "Aphrodite de Cnide", maintenant perdus Dieu sait où et comment. Répétons-le : leur perte est irréparable, mais leur esprit perdure même dans les œuvres les plus ordinaires des imitateurs, et donc vit aussi pour nous. Mais si ces œuvres n’avaient pas été préservées, cet esprit aurait brillé d’une manière ou d’une autre dans la mémoire humaine, pour ensuite briller à nouveau à la première occasion.

En percevant la beauté d'une œuvre d'art, une personne s'enrichit spirituellement. Le lien vivant entre les générations n’est jamais complètement rompu. L’ancien idéal de beauté a été résolument rejeté par l’idéologie médiévale et les œuvres qui l’incarnaient ont été impitoyablement détruites. Mais la renaissance victorieuse de cet idéal à l’ère de l’humanisme témoigne qu’il n’a jamais été complètement exterminé.

On peut en dire autant de la contribution à l’art de tout véritable grand artiste. Car un génie, incarnant une nouvelle image de beauté née dans son âme, enrichit l'humanité à jamais. Et ainsi depuis les temps anciens, lorsque pour la première fois ces formidables et majestueuses images d'animaux furent créées dans une grotte paléolithique, d'où provenaient tous les beaux-arts et dans laquelle notre lointain ancêtre mit toute son âme et tous ses rêves, illuminés par l'inspiration créatrice. .

Les brillants essors de l’art se complètent, introduisant quelque chose de nouveau qui ne meurt plus. Cette nouveauté marque parfois toute une époque. Il en était de même pour Phidias, il en était de même pour Praxitèle.

Cependant, tout ce que Praxitèle lui-même a créé a-t-il péri ?

Selon l'auteur antique, on savait que la statue de Praxitèle « Hermès avec Dionysos » se trouvait dans le temple d'Olympie. Lors de fouilles en 1877, une sculpture en marbre relativement peu endommagée de ces deux dieux y fut découverte. Au début, personne ne doutait qu'il s'agissait de l'original de Praxitèle, et même aujourd'hui, sa paternité est reconnue par de nombreux experts. Cependant, une étude minutieuse de la technique de traitement du marbre elle-même a convaincu certains scientifiques que la sculpture trouvée à Olympie est une excellente copie hellénistique, remplaçant l'original, probablement emporté par les Romains.

Cette statue, mentionnée par un seul auteur grec, n’était apparemment pas considérée comme le chef-d’œuvre de Praxitèle. Néanmoins, ses mérites sont incontestables : un modelé d'une finesse étonnante, des lignes douces, un merveilleux jeu d'ombre et de lumière purement praxitéléen, une composition très claire et parfaitement équilibrée et, surtout, le charme d'Hermès au regard rêveur et légèrement distrait. et le charme enfantin du petit Dionysos. Et pourtant, dans ce charme, il y a une certaine douceur visible, et on sent que dans toute la statue, même dans la figure étonnamment élancée d'un dieu très bien bouclé dans sa courbe douce, la beauté et la grâce franchissent légèrement la ligne au-delà de laquelle la beauté et la grâce commencent. L'art de Praxitèle est très proche de cette ligne, mais il ne la viole pas dans ses créations les plus spirituelles.

La couleur semble avoir joué un rôle important dans l'apparence générale des statues de Praxitèle. On sait que certaines d'entre elles ont été peintes (en frottant des peintures à la cire fondue, qui animaient doucement la blancheur du marbre) par Nicias lui-même, le célèbre peintre de l'époque. L'art sophistiqué de Praxitèle a acquis une expressivité et une émotivité encore plus grandes grâce à la couleur. La combinaison harmonieuse de deux grands arts a probablement été réalisée dans ses créations.

Ajoutons enfin que dans notre région du nord de la mer Noire, près des embouchures du Dniepr et du Bug (à Olbia), a été retrouvé le piédestal d'une statue portant la signature du grand Praxitèle. Hélas, la statue elle-même n’était pas enterrée.

...Lysippe a travaillé dans le dernier tiers du IVe siècle. avant JC e., à l'époque d'Alexandre le Grand. Son œuvre semble compléter l’art des classiques tardifs.

Le bronze était le matériau de prédilection de ce sculpteur. Nous ne connaissons pas ses originaux, nous ne pouvons donc le juger qu'à partir des copies en marbre survivantes, qui sont loin de refléter l'intégralité de son œuvre.

Le nombre de monuments d'art de l'Hellade antique qui ne nous sont pas parvenus est immense. Le sort de l'immense patrimoine artistique de Lysippe en est une terrible preuve.

Lysippe était considéré comme l'un des artistes les plus prolifiques de son époque. On dit qu'il réservait une pièce de monnaie en récompense pour chaque commande exécutée : après sa mort, il y en avait jusqu'à mille et demi. Pendant ce temps, parmi ses œuvres se trouvaient des groupes sculpturaux comptant jusqu'à vingt personnages, et la hauteur de certaines de ses sculptures dépassait vingt mètres. Les gens, les éléments et le temps ont traité tout cela sans pitié. Mais aucune force ne pouvait détruire l’esprit de l’art de Lysippe, ni effacer la trace qu’il laissait.

Selon Pline, Lysippe a déclaré que, contrairement à ses prédécesseurs, qui représentaient les gens tels qu'ils sont, lui, Lysippe, cherchait à les représenter tels qu'ils apparaissent. Il affirme ainsi le principe du réalisme, qui a longtemps triomphé dans l'art grec, mais qu'il veut mener à son plein accomplissement conformément aux principes esthétiques de son contemporain, le plus grand philosophe de l'Antiquité, Aristote.

L'innovation de Lysippe réside dans le fait qu'il a découvert d'énormes possibilités réalistes dans l'art de la sculpture, qui n'avaient pas encore été exploitées. Et en effet, ses figures ne sont pas perçues par nous comme créées « pour le spectacle » ; elles ne posent pas pour nous, mais existent par elles-mêmes, car l'œil de l'artiste les a captées dans toute la complexité des mouvements les plus variés, reflétant l'un ou l'autre. une autre impulsion émotionnelle. Le bronze, qui peut facilement prendre n'importe quelle forme une fois coulé, était le plus approprié pour résoudre de tels problèmes sculpturaux.

Le piédestal n'isole pas les figures de Lysippe de l'environnement, elles y vivent véritablement, comme si elles dépassaient d'une certaine profondeur spatiale, dans laquelle leur expressivité se manifeste également clairement, quoique différemment, de n'importe quel côté. Ils sont donc totalement tridimensionnels, totalement libérés. La figure humaine est construite par Lysippe d'une manière nouvelle, non pas dans sa synthèse plastique, comme dans les sculptures de Myron ou de Polyclète, mais sous un aspect éphémère, exactement telle qu'elle est apparue (apparue) à l'artiste à un moment donné et telle qu'elle cela n’avait pas encore été le cas dans le passé et cela ne se produira déjà pas dans le futur.

L'étonnante flexibilité des figures, la complexité elle-même et parfois le contraste des mouvements - tout cela est harmonieusement ordonné, et il n'y a rien chez ce maître qui ressemble le moins du monde au chaos de la nature. Transmettant avant tout une impression visuelle, il subordonne cette impression à un certain ordre, établi une fois pour toutes conformément à l'esprit même de son art. C'est lui, Lysippe, qui viole le vieux canon polyclitain de la figure humaine pour créer le sien, nouveau, beaucoup plus léger, plus adapté à son art dynamique, qui rejette toute immobilité intérieure, toute lourdeur. Dans ce nouveau canon, la tête ne fait plus 1,7, mais seulement 1/8 de la hauteur totale.

Les répétitions en marbre de ses œuvres qui nous sont parvenues donnent, en général, une image claire des réalisations réalistes de Lysippe.

Le fameux "Apoxiomen" (Rome, Vatican). Ce jeune athlète n’est cependant pas du tout le même que dans la sculpture du siècle précédent, où son image rayonnait d’une fière conscience de victoire. Lysippe nous a montré l'athlète après la compétition, nettoyant soigneusement son corps de l'huile et de la poussière avec un grattoir métallique. Le mouvement de la main, pas du tout vif et apparemment inexpressif, se répercute sur l'ensemble de la figure, lui conférant une vitalité exceptionnelle. Il est extérieurement calme, mais on sent qu'il a traversé une grande excitation, et la fatigue due au stress extrême est visible sur ses traits. Cette image, comme arrachée à une réalité en constante évolution, est profondément humaine, extrêmement noble dans sa toute simplicité.

« Hercule avec un lion » (Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage). C'est le pathétique passionné d'une lutte pour la vie et la mort, là encore comme vu de l'extérieur par l'artiste. La sculpture entière semble chargée d’un mouvement violent et intense, fusionnant irrésistiblement les puissantes figures de l’homme et de la bête en un tout d’une beauté harmonieuse.

L’histoire suivante nous permet de juger de l’impression que les sculptures de Lysippe produisirent sur ses contemporains. Alexandre le Grand aimait tellement sa figurine «Hercule au festin» (une de ses répétitions se trouve également à l'Ermitage) qu'il ne s'en séparait pas lors de ses campagnes, et lorsque vint sa dernière heure, il ordonna de la placer devant lui.

Lysippe fut le seul sculpteur que le célèbre conquérant reconnut digne de capturer ses traits.

"La statue d'Apollon est l'idéal artistique le plus élevé parmi toutes les œuvres qui nous ont été conservées depuis l'Antiquité." Winckelmann a écrit ceci.

Qui était l'auteur de la statue qui a tant ravi le célèbre ancêtre de plusieurs générations de scientifiques - les « antiquités » ? Aucun des sculpteurs dont l'art brille le plus à ce jour. Comment est-ce possible et quel est le malentendu ici ?

L'Apollon dont parle Winckelmann est le célèbre « Apollon Belvédère » : une copie romaine en marbre d'un original en bronze de Léocharès (dernier tiers du IVe siècle av. J.-C.), ainsi nommé d'après la galerie où il fut longtemps exposé (Rome). , Vatican) . Cette statue suscitait autrefois beaucoup d'admiration.

On reconnaît dans le Belvédère « Apollon » un reflet des classiques grecs. Mais ce n'est qu'un reflet. Nous connaissons la frise du Parthénon, que Winckelmann ne connaissait pas, et donc, malgré toute son efficacité incontestable, la statue de Léocharès nous semble intérieurement froide, quelque peu théâtrale. Bien que Léochares fût un contemporain de Lysippe, son art, perdant la véritable signification de son contenu, sent l'académisme et marque un déclin par rapport aux classiques.

La renommée de ces statues a parfois donné lieu à une idée fausse sur l’ensemble de l’art hellénique. Cette idée n'a pas été effacée à ce jour. Certains artistes sont enclins à réduire l'importance du patrimoine artistique de la Grèce et à se tourner dans leurs recherches esthétiques vers des mondes culturels complètement différents, à leur avis, plus en phase avec la vision du monde de notre époque. (Il suffit de dire qu'un représentant aussi faisant autorité des goûts esthétiques occidentaux les plus modernes, comme l'écrivain et théoricien de l'art français André Malraux, a inclus dans son œuvre « Le Musée Imaginaire de la Sculpture Mondiale » la moitié autant de reproductions de monuments sculpturaux de l'Hellas Antique comme les civilisations dites primitives d'Amérique, d'Afrique et d'Océanie !) Mais je veux obstinément croire que la beauté majestueuse du Parthénon triomphera à nouveau dans la conscience de l'humanité, établissant en elle l'idéal éternel de l'humanisme.

Pour conclure ce bref aperçu de l'art classique grec, je voudrais mentionner un autre monument remarquable conservé à l'Ermitage. Il s'agit d'un vase italien du IVe siècle de renommée mondiale. avant JC e. , trouvée près de l'ancienne ville de Cuma (en Campanie), appelée la « Reine des Vases » pour la perfection de sa composition et la richesse de sa décoration, et bien qu'elle ne soit probablement pas créée en Grèce même, reflète les plus hautes réalisations de la sculpture grecque. L'essentiel du vase en laque noire de Qom réside dans ses proportions vraiment impeccables, sa silhouette élancée, l'harmonie générale des formes et ses reliefs multifigurés d'une beauté saisissante (conservant des traces de couleurs vives), dédiés au culte de la déesse de la fertilité Déméter, la célèbres mystères d'Eleusis, où les scènes les plus sombres ont été remplacées par des visions roses, symbolisant la mort et la vie, le flétrissement éternel et le réveil de la nature. Ces reliefs font écho à la sculpture monumentale des plus grands maîtres grecs des Ve et IVe siècles. AVANT JC. Ainsi, toutes les figures debout ressemblent aux statues de l'école de Praxitèle, et celles assises - à l'école de Phidias.

SCULPTURE DE LA PÉRIODE HELLÉNISME

Avec la mort d’Alexandre le Grand commence l’époque de l’hellénisme.

Le moment n’était pas encore venu de créer un empire esclavagiste unique, et la Grèce n’était pas destinée à diriger le monde. Le pathos de l’État n’était pas sa force motrice, donc lui-même n’était même pas capable de s’unir.

La grande mission historique de la Grèce était culturelle. Ayant dirigé les Grecs, Alexandre le Grand fut l'exécuteur de cette mission. Son empire s'est effondré, mais la culture grecque est restée dans les États nés à l'Est après ses conquêtes.

Au cours des siècles précédents, les colonies grecques ont propagé le rayonnement de la culture hellénique vers des pays étrangers.

Au cours des siècles de l’hellénisme, les terres étrangères ont disparu ; le rayonnement de la Hellas est apparu comme englobant et conquérant tout.

Le citoyen d’une polis libre a cédé la place à un « citoyen du monde » (cosmopolite), dont les activités se déroulaient dans l’univers, « l’écoumène », tel que l’entendait l’humanité de l’époque. Sous la direction spirituelle de la Hellas. Et ce, malgré les querelles sanglantes entre les « diadoques », successeurs insatiables d’Alexandre dans leur soif de pouvoir.

C'est comme ça. Cependant, les nouveaux « citoyens du monde » ont été contraints de combiner leur haute vocation avec le sort de sujets impuissants de dirigeants également nouvellement créés, gouvernant à la manière des despotes orientaux.

Le triomphe de la Hellas n'était plus contesté par personne ; il cachait cependant de profondes contradictions : l'esprit brillant du Parthénon s'est avéré être à la fois le vainqueur et le vaincu.

L'architecture, la sculpture et la peinture ont prospéré dans le vaste monde hellénistique. L'urbanisme d'une ampleur sans précédent dans les nouveaux États affirmant leur puissance, le luxe des cours royales et l'enrichissement de la noblesse esclavagiste dans le commerce international en plein essor ont fourni aux artistes des commandes importantes. Peut-être que, comme jamais auparavant, l’art a été encouragé par ceux qui étaient au pouvoir. Et en tout cas, jamais la création artistique n’a été aussi étendue et variée. Mais comment évaluer cette créativité par rapport à ce qui a été produit dans l'art de l'archaïque, de l'apogée et des classiques tardifs, dont l'art hellénistique a été la continuation ?

Les artistes devaient diffuser les réalisations de l'art grec dans tous les territoires conquis par Alexandre avec leurs nouvelles formations étatiques multitribales et en même temps, au contact des anciennes cultures de l'Orient, préserver ces réalisations dans la pureté, reflétant la grandeur de l'idéal artistique grec. Les clients - rois et nobles - voulaient décorer leurs palais et leurs parcs avec des œuvres d'art aussi semblables que possible à celles qui étaient considérées comme parfaites à l'époque de la grande époque du pouvoir d'Alexandre. Il n'est pas surprenant que tout cela n'ait pas attiré le sculpteur grec vers la voie de nouvelles recherches, l'incitant à simplement « faire » une statue qui ne semblerait pas pire que l'original de Praxitèle ou de Lysippe. Et cela, à son tour, conduisait inévitablement à l'emprunt d'une forme déjà trouvée (avec adaptation au contenu interne que cette forme exprimait de la part de son créateur), c'est-à-dire à ce que nous appelons l'académisme. Ou à l'éclectisme, c'est-à-dire une combinaison de caractéristiques individuelles et de découvertes de l'art de divers maîtres, parfois impressionnantes, spectaculaires en raison de la haute qualité des échantillons, mais manquant d'unité, d'intégrité interne et peu propices à la création de la sienne, à savoir la sienne - une expression expressive et un langage artistique à part entière, son propre style.

De très nombreuses sculptures de la période hellénistique nous montrent encore plus précisément les défauts que préfigurait déjà l'Apollon du Belvédère. L'hellénisme s'est élargi et, dans une certaine mesure, a complété les tendances décadentes apparues à la fin des classiques tardifs.

A la fin du IIe siècle. AVANT JC. Un sculpteur nommé Alexandre ou Agésandre a travaillé en Asie Mineure : dans l'inscription de la seule statue de son œuvre qui nous soit parvenue, toutes les lettres n'ont pas été conservées. Cette statue, trouvée en 1820 sur l'île de Milos (dans la mer Égée), représente Aphrodite-Vénus et est aujourd'hui connue dans le monde entier sous le nom de « Vénus Milos ». Il ne s’agit pas seulement d’un monument hellénistique, mais d’un monument hellénistique tardif, ce qui signifie qu’il a été créé à une époque marquée par un certain déclin de l’art.

Mais il est impossible de comparer cette « Vénus » à de nombreuses autres sculptures de dieux et de déesses, contemporaines ou même antérieures, qui témoignent d’une grande habileté technique, mais pas de l’originalité du design. Cependant, il ne semble pas y avoir là quelque chose de particulièrement original, quelque chose qui ne s’exprimait pas déjà au cours des siècles précédents. Un écho lointain de l'Aphrodite de Praxitèle... Et pourtant, dans cette statue tout est si harmonieux et harmonieux, l'image de la déesse de l'amour est, à la fois, si royalement majestueuse et si captivante féminine, toute son apparence est si pur et le marbre merveilleusement modelé brille si doucement qu'il nous semble : un ciseau qu'un sculpteur de la grande époque de l'art grec n'aurait pas pu sculpter quelque chose de plus parfait.

Doit-elle sa renommée au fait que les sculptures grecques les plus célèbres, admirées par les anciens, ont été irrémédiablement perdues ? Des statues comme la Vénus de Milo, fierté du Louvre à Paris, n'étaient probablement pas uniques. Personne dans « l’écoumène » de cette époque, ni plus tard, à l’époque romaine, ne la chantait en vers, ni en grec ni en latin. Mais combien de lignes enthousiastes, d'effusions reconnaissantes lui sont dédiées

maintenant dans presque toutes les langues du monde.

Il ne s’agit pas d’une copie romaine, mais d’un original grec, bien qu’il ne date pas de l’époque classique. Cela signifie que l'idéal artistique de la Grèce antique était si élevé et si puissant que, sous le ciseau d'un maître doué, il a pris vie dans toute sa splendeur, même à l'époque de l'académisme et de l'éclectisme.

Des groupes sculpturaux aussi grandioses que « Laocoon avec ses fils » (Rome, Vatican) et « Taureau Farnèse » (Naples, Musée national romain), qui ont suscité l'admiration sans bornes de nombreuses générations des représentants les plus éclairés de la culture européenne, aujourd'hui, alors que La beauté du Parthénon s'est révélée, nous semblent trop théâtrales, surchargées, écrasées dans les détails.

Cependant, appartenant probablement à la même école rhodienne que ces groupes, mais sculptée par un artiste inconnu de nous dans une période antérieure de l'hellénisme, « Niké de Samothrace » (Paris, Louvre) est l'un des sommets de l'art. Cette statue se trouvait sur la proue du navire monument en pierre. Avec le battement de ses puissantes ailes, Nika-Victory se précipite de manière incontrôlable, coupant le vent, sous lequel sa robe flotte bruyamment (il semble que nous l'entendions). La tête est cassée, mais la grandeur de l'image nous parvient pleinement.

L'art du portrait est très répandu dans le monde hellénistique. Les « personnages éminents » se multiplient, ayant réussi au service des dirigeants (diadochi) ou qui se sont hissés au sommet de la société grâce à une exploitation du travail servile plus organisée que dans l'ancienne Hellas fragmentée : ils veulent imprimer leurs traits pour la postérité. . Le portrait s'individualise de plus en plus, mais en même temps, si nous avons devant nous le plus haut représentant du pouvoir, alors sa supériorité et l'exclusivité de la position qu'il occupe sont soulignées.

Et le voici, le dirigeant principal - Diadokh. Sa statue en bronze (Rome, Musée des Thermes) est l'exemple le plus frappant de l'art hellénistique. Nous ne savons pas qui est ce souverain, mais à première vue, il nous apparaît clairement qu'il ne s'agit pas d'une image généralisée, mais d'un portrait. Des traits caractéristiques et nettement individuels, des yeux légèrement plissés et en aucun cas un physique idéal. Cet homme est capturé par l'artiste dans toute l'originalité de ses traits personnels, empli de la conscience de sa puissance. Il était probablement un dirigeant habile, capable d'agir selon les circonstances, il semble qu'il était inflexible dans la poursuite d'un objectif visé, peut-être cruel, mais peut-être parfois généreux, de caractère assez complexe et régnait dans le monde hellénistique infiniment complexe, où la primauté de la culture grecque devait être combinée avec le respect des anciennes cultures locales.

Il est complètement nu, comme un héros ou un dieu antique. Le tour de tête, si naturel, complètement libéré, et la main haute levée posée sur la lance, confèrent à la figure une fière majesté. Réalisme pointu et déification. La déification n'est pas celle d'un héros idéal, mais la déification la plus spécifique et individuelle d'un dirigeant terrestre donnée aux hommes... par le destin.

... L'orientation générale de l'art des classiques tardifs est à la base même de l'art hellénistique. Il réussit parfois à développer cette direction, voire à l'approfondir, mais, comme nous l'avons vu, parfois il l'écrase ou la pousse à l'extrême, perdant le sens béni des proportions et le goût artistique impeccable qui marquaient tout l'art grec de l'époque classique.

Alexandrie, où se croisaient les routes commerciales du monde hellénistique, est le centre de toute la culture hellénistique, la « nouvelle Athènes ».

Dans cette immense ville d'un demi-million d'habitants à l'époque, fondée par Alexandre à l'embouchure du Nil, la science, la littérature et l'art prospéraient, patronnés par les Ptolémées. Ils fondèrent le « Musée », qui devint pendant de nombreux siècles le centre de la vie artistique et scientifique, la célèbre bibliothèque, la plus grande du monde antique, contenant plus de sept cent mille rouleaux de papyrus et de parchemins. Le phare d'Alexandrie de cent vingt mètres avec une tour bordée de marbre dont les huit côtés étaient situés dans les directions des vents principaux, avec des statues de girouettes, avec un dôme surmonté d'une statue en bronze du seigneur des mers Poséidon disposait d'un système de miroirs qui renforçaient la lumière du feu allumé dans le dôme, de sorte qu'il pouvait être vu à une distance de soixante kilomètres. Ce phare était considéré comme l’une des « sept merveilles du monde ». Nous le savons grâce à des images sur des pièces de monnaie anciennes et à une description détaillée d'un voyageur arabe qui visita Alexandrie au XIIIe siècle : cent ans plus tard, le phare fut détruit par un tremblement de terre. Force est de constater que seules des avancées exceptionnelles dans des connaissances précises ont permis d’ériger cet édifice grandiose, qui a nécessité les calculs les plus complexes. Après tout, Alexandrie, où Euclide enseignait, était le berceau de la géométrie qui porte son nom.

L'art alexandrin est extrêmement diversifié. Les statues d'Aphrodite remontent à Praxitèle (ses deux fils travaillaient comme sculpteurs à Alexandrie), mais elles sont moins majestueuses que leurs prototypes et sont d'une grâce résolument gracieuse. Sur le camée Gonzaga se trouvent des images généralisées inspirées des canons classiques. Mais des tendances complètement différentes apparaissent dans les statues de personnes âgées : le brillant réalisme grec se transforme ici en un naturalisme presque franc avec le rendu le plus impitoyable de la peau flasque et ridée, des veines gonflées, de tout ce que la vieillesse apporte d'irréparable à l'apparence humaine. La caricature fleurit, drôle mais parfois cinglante. Le genre quotidien (avec parfois un biais grotesque) et le portrait sont de plus en plus répandus. Des reliefs apparaissent avec de joyeuses scènes bucoliques, de charmantes images d'enfants, animant parfois une grandiose statue allégorique avec un mari royalement allongé, semblable à Zeus et personnifiant le Nil.

La diversité, mais aussi la perte de l'unité interne de l'art, de l'intégrité de l'idéal artistique, qui réduit souvent la signification de l'image. L'Egypte ancienne n'est pas morte.

Expérimentés en politique de gouvernement, les Ptolémées mettaient l'accent sur leur respect pour sa culture, empruntaient de nombreuses coutumes égyptiennes, érigeaient des temples aux divinités égyptiennes et... eux-mêmes s'incluaient dans l'armée de ces divinités.

Et les artistes égyptiens n'ont pas trahi leur ancien idéal artistique, leurs anciens canons, même dans les images des nouveaux dirigeants étrangers de leur pays.

Un monument remarquable de l'art de l'Égypte ptolémaïque est une statue en basalte noir de la reine Arsinoé II. Sauvée par son ambition et sa beauté, Arsinoé, que, selon la coutume royale égyptienne, épousa son frère Ptolémée Philadelphe. C'est aussi un portrait idéalisé, mais pas à la manière grecque classique, mais à la manière égyptienne. Cette image remonte aux monuments du culte funéraire des pharaons, et non aux statues des belles déesses de la Hellas. Arsinoé est également belle, mais sa silhouette, contrainte par la tradition ancienne, est frontale et semble figée, comme dans les portraits sculptés des trois royaumes égyptiens ; cette contrainte s'harmonise naturellement avec le contenu interne de l'image, complètement différent de celui des classiques grecs.

Au-dessus du front de la reine se trouvent des cobras sacrés. Et peut-être que la douce rondeur des formes de son jeune corps élancé, qui semble complètement nu sous une robe légère et transparente, reflète peut-être en quelque sorte le souffle chaleureux de l'hellénisme avec sa félicité cachée.

La ville de Pergame, capitale du vaste État hellénistique d'Asie Mineure, était célèbre, comme Alexandrie, pour sa riche bibliothèque (parchemin, en grec « peau de Pergame » - une invention de Pergame), ses trésors artistiques, sa haute culture et son faste. Les sculpteurs de Pergame ont créé de magnifiques statues des Gaulois tués. Ces statues tirent leur inspiration et leur style de Skopas. La frise de l'autel de Pergame remonte également à Skopas, mais il ne s'agit en aucun cas d'une œuvre académique, mais d'un monument d'art, marquant un nouveau grand battement d'ailes.

Les fragments de la frise ont été découverts dans le dernier quart du XIXe siècle par des archéologues allemands et transportés à Berlin. En 1945, ils furent récupérés par l'armée soviétique après l'incendie de Berlin, puis stockés à l'Ermitage, et en 1958 ils retournèrent à Berlin et y sont aujourd'hui exposés au musée de Pergame.

Une frise sculpturale de cent vingt mètres de long bordait la base de l'autel en marbre blanc avec de légères colonnes ioniques et de larges marches s'élevant au milieu de l'immense structure en forme de U.

Le thème des sculptures est la « gigantomachie » : la bataille des dieux contre les géants, représentant allégoriquement la bataille des Hellènes contre les barbares. Il s'agit d'une sculpture à très haut relief, presque circulaire.

Nous savons qu'un groupe de sculpteurs a travaillé sur la frise, parmi lesquels il n'y avait pas que des Pergamoniens. Mais l'unité du plan est évidente.

On peut le dire sans réserve : dans toute la sculpture grecque, il n'y a jamais eu d'image aussi grandiose d'une bataille. Une bataille terrible et sans merci pour la vie ou la mort. Une bataille véritablement titanesque – à la fois parce que les géants qui se sont rebellés contre les dieux et les dieux eux-mêmes qui les ont vaincus, sont d'une stature surhumaine, et parce que l'ensemble de la composition est titanesque dans son pathos et sa portée.

La perfection de la forme, l'étonnant jeu d'ombre et de lumière, la combinaison harmonieuse des contrastes les plus nets, le dynamisme inépuisable de chaque figure, de chaque groupe et de l'ensemble de la composition sont en accord avec l'art de Skopas, équivalent aux plus hautes réalisations plastiques de l'époque. 4ème siècle. C'est le grand art grec dans toute sa splendeur.

Mais l'esprit de ces statues nous éloigne parfois de l'Hellade. Les paroles de Lessing selon lesquelles l'artiste grec a apprivoisé les manifestations des passions afin de créer calmement de belles images ne s'appliquent en aucun cas à elles. Il est vrai que ce principe était déjà violé dans les derniers classiques. Cependant, même si elles étaient remplies de l'impulsion la plus violente, les figures de guerriers et d'Amazones de la frise du tombeau de Mausole nous semblent retenues en comparaison avec les figures de la « gigantomachie » de Pergame.

Le véritable thème de la frise de Pergame n’est pas la victoire du commencement lumineux sur les ténèbres du monde souterrain, d’où s’échappèrent les géants. Nous voyons le triomphe des dieux, Zeus et Athéna, mais nous sommes choqués par quelque chose d'autre qui nous captive involontairement lorsque nous regardons toute cette tempête. Le ravissement du combat, sauvage, altruiste, voilà ce qui glorifie le marbre de la frise de Pergame. Dans ce ravissement, les figures gigantesques des combattants se débattent frénétiquement les unes contre les autres. Leurs visages sont déformés, et il nous semble entendre leurs cris, rugissements furieux ou jubilatoires, cris et gémissements assourdissants.

C’est comme si une force élémentaire se reflétait ici dans le marbre, une force indomptée et indomptable qui aime semer l’horreur et la mort. N’est-ce pas celui qui, depuis l’Antiquité, est apparu à l’homme sous la terrible image de la Bête ? Il semblait que cela en avait fini avec lui en Hellas, mais maintenant il est clairement ressuscité ici, dans la Pergame hellénistique. Non seulement dans son esprit, mais aussi dans son apparence. Nous voyons des visages de lions, des géants avec des serpents se tordant au lieu de pattes, des monstres comme générés par une imagination enflammée par l'horreur éveillée de l'inconnu.

Pour les premiers chrétiens, l’autel de Pergame ressemblait au « trône de Satan » !..

Des artisans asiatiques, encore soumis aux visions, rêves et peurs de l’Orient ancien, ont-ils participé à la réalisation de la frise ? Ou bien les maîtres grecs eux-mêmes s’en sont-ils imprégnés sur cette terre ? Cette dernière hypothèse semble plus probable.

Et c'est l'entrelacement de l'idéal hellénique d'une forme parfaite et harmonieuse, véhiculant le monde visible dans sa beauté majestueuse, l'idéal d'une personne qui s'est réalisée comme la couronne de la nature, avec une vision du monde complètement différente, que nous reconnaissons dans les peintures. des grottes paléolithiques, capturant à jamais la formidable puissance du taureau, et dans les visages non résolus des idoles de pierre de Mésopotamie et dans les plaques « animales » scythes, trouve, peut-être pour la première fois, une incarnation aussi complète et organique dans les images tragiques du Autel de Pergame.

Ces images ne consolent pas, comme les images du Parthénon, mais au cours des siècles suivants, leur pathos agité sera en accord avec bon nombre des plus hautes œuvres d'art.

Vers la fin du 1er siècle. AVANT JC. Rome affirme sa domination sur le monde hellénistique. Mais il est difficile de définir, même de manière conditionnelle, la dernière facette de l’hellénisme. En tout cas, dans son impact sur la culture des autres peuples. Rome a adopté la culture hellénique à sa manière et s'est elle-même hellénisée. Le rayonnement de la Grèce ne s’est éteint ni sous la domination romaine ni après la chute de Rome.

Dans le domaine de l’art au Moyen-Orient, en particulier à Byzance, l’héritage de l’Antiquité était en grande partie grec et non romain. Mais ce n'est pas tout. L’esprit de la Hellas brille dans la peinture russe ancienne. Et cet esprit illumine la grande Renaissance occidentale.

SCULPTURE ROMAINE

Sans les fondations posées par la Grèce et Rome, il n’y aurait pas d’Europe moderne.

Les Grecs et les Romains avaient leur propre vocation historique : ils se complétaient mutuellement et la fondation de l’Europe moderne est leur cause commune.

Le patrimoine artistique de Rome a eu une grande importance dans le fondement culturel de l'Europe. Cet héritage fut d’ailleurs presque décisif pour l’art européen.

...Dans la Grèce conquise, les Romains se sont d'abord comportés comme des barbares. Dans l'une de ses satires, Juvénal nous montre un grossier guerrier romain de cette époque, « qui ne savait pas apprécier l'art des Grecs », qui « comme d'habitude » cassait en petits morceaux « des coupes fabriquées par des artistes célèbres » pour pour en décorer son bouclier ou son armure.

Et lorsque les Romains entendirent parler de la valeur des œuvres d'art, la destruction céda la place au vol - en gros, apparemment, sans aucune sélection. Les Romains prirent cinq cents statues de l'Épire en Grèce, et après avoir vaincu les Étrusques avant cela, ils en prirent deux mille à Véies. Il est peu probable qu’il s’agisse uniquement de chefs-d’œuvre.

Il est généralement admis que la chute de Corinthe en 146 av. La véritable période grecque de l’histoire ancienne prend fin. Cette ville florissante au bord de la mer Ionienne, l'un des principaux centres de la culture grecque, fut rasée par les soldats du consul romain Mummius. Les navires consulaires ont retiré d'innombrables trésors artistiques des palais et des temples incendiés, de sorte que, comme l'écrit Pline, Rome tout entière était littéralement remplie de statues.

Les Romains ont non seulement apporté une grande variété de statues grecques (ils ont en outre apporté des obélisques égyptiens), mais ont également copié les originaux grecs à grande échelle. Et rien que pour cela, nous devrions leur en être reconnaissants. Mais quelle fut réellement la contribution romaine à l’art de la sculpture ? Autour du tronc de la colonne Trajane, érigée au début du IIe siècle. avant JC e. dans le Forum de Trajan, au-dessus de la tombe même de cet empereur, un relief s'enroule comme un large ruban, glorifiant ses victoires sur les Daces, dont le royaume (l'actuelle Roumanie) fut finalement conquis par les Romains. Les artistes qui ont créé ce relief étaient sans aucun doute non seulement talentueux, mais connaissaient également bien les techniques des maîtres hellénistiques. Il s’agit pourtant d’une œuvre typiquement romaine.

Devant nous se trouve le plus détaillé et le plus consciencieux narration. C'est un récit, pas une image généralisée. Dans le relief grec, l'histoire d'événements réels était présentée de manière allégorique, généralement liée à la mythologie. Dans le relief romain, depuis l'époque de la République, est bien visible la volonté d'être le plus précis possible, plus précisement transmettre le cours des événements dans sa séquence logique, ainsi que les traits caractéristiques des personnes qui y participent. Dans le relief de la colonne Trajane, nous voyons des camps romains et barbares, des préparatifs de campagne, des assauts de forteresses, des passages et des batailles sans merci. Tout semble vraiment très précis : les types de soldats romains et de Daces, leurs armes et leurs vêtements, le type de fortifications - ce relief peut donc servir d'une sorte d'encyclopédie sculpturale de la vie militaire de cette époque. Dans sa conception générale, l'ensemble de la composition ressemble plutôt aux récits en relief déjà familiers des exploits abusifs des rois assyriens, mais avec moins de puissance picturale, bien qu'avec une meilleure connaissance de l'anatomie et la capacité, venant des Grecs, d'arranger plus librement les figures. dans l'espace. Le bas-relief, sans aucune identification plastique des personnages, peut avoir été inspiré par des peintures non conservées. Les images de Trajan lui-même sont répétées au moins quatre-vingt-dix fois, les visages des guerriers sont extrêmement expressifs.

C'est ce même caractère concret et expressif qui constitue le trait distinctif de toute la sculpture de portrait romaine, dans laquelle, peut-être, l'originalité du génie artistique romain s'est manifestée le plus clairement.

La part purement romaine incluse dans le trésor de la culture mondiale est parfaitement définie (précisément à propos du portrait romain) par le plus grand connaisseur de l'art antique O.F. Waldhauer : « …Rome existe en tant qu'individu ; Rome existe sous ces formes strictes dans lesquelles les images antiques ont été ravivées sous son règne ; Rome est dans ce grand organisme qui a répandu les graines de la culture ancienne, en leur donnant l'occasion de féconder de nouveaux peuples encore barbares, et, enfin, Rome est dans la création d'un monde civilisé sur la base d'éléments culturels helléniques et, en les modifiant. conformément à de nouvelles tâches, seule Rome a pu créer... une grande époque de portrait-sculpture...".

Le portrait romain a une histoire complexe. Son lien avec le portrait étrusque est évident, ainsi qu'avec le portrait hellénistique. La racine romaine est également très claire : le premier portrait romain en marbre ou en bronze était simplement une reproduction exacte d'un masque de cire prélevé sur le visage du défunt. Ce n’est pas de l’art au sens habituel du terme.

Par la suite, la précision est restée au cœur du portrait artistique romain. Une précision inspirée par une inspiration créative et un savoir-faire remarquable. L’héritage de l’art grec a bien sûr joué ici un rôle. Mais on peut le dire sans exagération : l'art d'un portrait brillamment individualisé, porté à la perfection, révélant complètement le monde intérieur d'une personne donnée, est essentiellement une réalisation romaine. En tout cas, en termes d'étendue de la créativité, de force et de profondeur de pénétration psychologique.

Le portrait romain nous révèle l'esprit de la Rome antique dans tous ses aspects et contradictions. Un portrait romain est en quelque sorte l’histoire même de Rome, racontée en visages, l’histoire de son ascension sans précédent et de sa mort tragique : « Toute l’histoire de la chute romaine s’exprime ici dans les sourcils, les fronts, les lèvres » (Herzen) .

Parmi les empereurs romains, il y avait des personnalités nobles, des hommes d'État majeurs, il y avait aussi des gens ambitieux et cupides, il y avait des monstres, des despotes,

rendus fous par un pouvoir illimité et conscients que tout leur était permis, qui versaient une mer de sang, se trouvaient les sombres tyrans qui, par le meurtre de leur prédécesseur, atteignirent le rang le plus élevé et détruisirent donc tous ceux qui leur inspiraient le le moindre soupçon. Comme nous l'avons vu, la morale née de l'autocratie déifiée poussait parfois même les plus éclairés aux actes les plus cruels.

Durant la période de plus grande puissance de l'empire, un système de propriété esclavagiste étroitement organisé, dans lequel la vie d'un esclave n'était considérée comme rien et il était traité comme un animal de trait, a laissé sa marque sur la moralité et la vie non seulement des empereurs et des empereurs. nobles, mais aussi citoyens ordinaires. Et en même temps, encouragé par le pathétique de l'État, le désir de rationaliser la vie sociale dans tout l'empire à la manière romaine s'est accru, avec la pleine confiance qu'il ne pouvait y avoir de système plus durable et plus bénéfique. Mais cette confiance s’est avérée infondée.

Les guerres incessantes, les luttes intestines, les soulèvements provinciaux, la fuite des esclaves et la conscience de l’anarchie sapaient de plus en plus les fondements du « monde romain » au fil des siècles. Les provinces conquises manifestèrent leur volonté de plus en plus résolument. Et en fin de compte, ils ont miné le pouvoir unificateur de Rome. Les provinces détruisirent Rome ; Rome elle-même s'est transformée en une ville provinciale, semblable aux autres, privilégiée, mais non plus dominante, cessant d'être le centre d'un empire mondial... L'État romain s'est transformé en une gigantesque machine complexe uniquement destinée à aspirer le jus de ses sujets.

De nouvelles tendances venues d’Orient, de nouveaux idéaux, des recherches de nouvelles vérités ont donné naissance à de nouvelles croyances. Le déclin de Rome arrivait, le déclin du monde antique avec son idéologie et sa structure sociale.

Tout cela se reflétait dans la sculpture de portraits romains.

Durant la république, lorsque les mœurs étaient plus dures et plus simples, l'exactitude documentaire de l'image, ce qu'on appelle le « vérisme » (du mot verus – vrai), n'était pas encore contrebalancée par l'influence anoblissante grecque. Cette influence s'est manifestée au temps d'Auguste, parfois même au détriment de la véracité.

La célèbre statue d'Auguste en pied, où il est représenté dans toute la splendeur du pouvoir impérial et de la gloire militaire (statue de Prima Porta, Rome, Vatican), ainsi que son image sous la forme de Jupiter lui-même (Ermitage), de bien sûr, des portraits de cérémonie idéalisés assimilant les dirigeants terrestres aux célestes. Et pourtant, ils révèlent les traits individuels d'Auguste, l'équilibre relatif et l'importance incontestable de sa personnalité.

De nombreux portraits de son successeur, Tibère, sont également idéalisés.

Regardons le portrait sculptural de Tibère dans sa jeunesse (Copenhague, Glyptothek). Image ennoblie. Et en même temps, bien sûr, individuel. Quelque chose d'antipathique et de renfermé de mauvaise humeur apparaît dans ses traits. Peut-être que, placée dans des conditions différentes, cette personne vivrait extérieurement sa vie assez décemment. Mais une peur éternelle et un pouvoir illimité. Et il nous semble que l'artiste a capturé dans son image quelque chose que même le perspicace Auguste n'a pas reconnu en désignant Tibère comme son successeur.

Mais le portrait du successeur de Tibère, Caligula (Copenhague, Glyptothek), meurtrier et bourreau, finalement poignardé à mort par son confident, est déjà tout à fait révélateur, malgré sa noble retenue. Son regard est terrible, et on sent qu'il ne peut y avoir aucune pitié de la part de ce très jeune souverain (il a mis fin à sa terrible vie à vingt-neuf ans) aux lèvres serrées, qui aimait lui rappeler qu'il pouvait tout : et avec n'importe qui. En regardant le portrait de Caligula, nous croyons à toutes les histoires sur ses innombrables atrocités. « Il obligeait les pères à assister à l'exécution de leurs fils », écrit Suétone, « il envoya une civière pour l'un d'eux alors qu'il tentait de s'évader en raison de sa mauvaise santé ; l'autre, immédiatement après le spectacle de l'exécution, l'invita à table et, avec toutes sortes de plaisanteries, le força à plaisanter et à s'amuser. Et un autre historien romain, Dion, ajoute que lorsque le père de l’une des personnes exécutées « a demandé s’il pouvait au moins fermer les yeux, il a ordonné que son père soit également tué ». Et aussi de Suétone : « Lorsque le prix du bétail, qui servait à engraisser les animaux sauvages pour les lunettes, devint plus cher, il ordonna qu'on leur jette les criminels pour les mettre en pièces ; et, faisant le tour des prisons pour cela, il ne regarda pas qui était responsable de quoi, mais ordonna directement, debout à la porte, d'emmener tout le monde... " Menaçant par sa cruauté, le visage aux sourcils bas de Néron, le plus célèbre des monstres couronnés de la Rome antique (marbre, Rome, Musée national).

Le style des portraits sculpturaux romains a changé avec l'attitude générale de l'époque. La véracité documentaire, le faste, allant jusqu'à la déification, le réalisme le plus aigu, la profondeur de la pénétration psychologique prévalaient alternativement chez lui, et même se complétaient. Mais tant que l’idée romaine fut vivante, sa puissance picturale ne se tarit pas.

L'empereur Hadrien a acquis la réputation d'un dirigeant sage ; on sait qu'il était un connaisseur d'art éclairé, un admirateur zélé de l'héritage classique de la Hellas. Ses traits sculptés dans le marbre, son regard pensif, accompagnés d'une légère touche de tristesse, complètent notre idée de lui, tout comme ses portraits complètent notre idée de Caracalla, capturant véritablement la quintessence de la cruauté bestiale, la plus débridée. , pouvoir violent. Mais le véritable « philosophe sur le trône », un penseur rempli de noblesse spirituelle, semble être Marc Aurèle, qui prêchait le stoïcisme et le renoncement aux biens terrestres dans ses écrits.

Des images vraiment inoubliables dans leur expressivité !

Mais le portrait romain ne ressuscite pas seulement devant nous les images des empereurs.

Arrêtons-nous à l'Ermitage devant un portrait d'un Romain inconnu, probablement exécuté à la toute fin du Ier siècle. Il s’agit d’un chef-d’œuvre incontestable dans lequel la précision romaine de l’image se combine avec l’artisanat hellénique traditionnel, la nature documentaire de l’image avec la spiritualité intérieure. On ne sait pas qui est l'auteur du portrait - s'il s'agit d'un Grec, qui a donné son talent à Rome avec sa vision du monde et ses goûts, un Romain ou un autre artiste, un sujet impérial, inspiré des modèles grecs, mais solidement enraciné dans le sol romain - tout comme les auteurs sont inconnus (pour la plupart, probablement, des esclaves) et d'autres sculptures remarquables créées à l'époque romaine.

Cette image représente un homme âgé qui a vu et vécu beaucoup de choses au cours de sa vie, chez qui on peut deviner une sorte de souffrance douloureuse, peut-être à cause de pensées profondes. L'image est si réelle, véridique, arrachée avec tant de ténacité au milieu de l'humanité et si habilement révélée dans son essence qu'il nous semble que nous avons rencontré ce Romain, que nous le connaissons, c'est presque exactement la même chose - même si notre comparaison est inattendu - comme nous le savons, par exemple, des héros des romans de Tolstoï.

Et le même pouvoir de persuasion se retrouve dans un autre chef-d’œuvre célèbre de l’Ermitage, un portrait en marbre d’une jeune femme, conventionnellement appelée « Syrienne » en fonction de son type de visage.

Nous sommes déjà dans la seconde moitié du IIe siècle : la femme représentée est une contemporaine de l'empereur Marc Aurèle.

Nous savons que c’était une époque de réévaluation des valeurs, d’influences orientales accrues, de nouveaux sentiments romantiques, de mysticisme mûrissant, qui préfiguraient la crise de l’orgueil de la grande puissance romaine. « Le temps de la vie humaine est un instant », écrivait Marc Aurèle, « son essence est un flux éternel ; le sentiment est vague ; la structure de tout le corps est périssable ; l'âme est instable ; le destin est mystérieux ; la renommée n'est pas fiable.

L’image de la « Femme syrienne » respire la contemplation mélancolique caractéristique de nombreux portraits de cette époque. Mais sa rêverie réfléchie - nous le sentons - est profondément individuelle, et encore une fois, elle-même nous semble familière depuis longtemps, presque même chère, tout comme le ciseau vital du sculpteur, avec un travail sophistiqué, a extrait du marbre blanc ses traits enchanteurs et spirituels. avec une délicate teinte bleutée.

Et voici à nouveau l'empereur, mais un empereur spécial : Philippe l'Arabe, apparu au plus fort de la crise du IIIe siècle. - un «saute-mouton impérial» sanglant - des rangs de la légion provinciale. C'est son portrait officiel. La sévérité de l’image du soldat n’en est que plus significative : c’est l’époque où, en effervescence générale, l’armée devient une place forte du pouvoir impérial.

Les sourcils froncés. Un regard menaçant et méfiant. Nez lourd et charnu. Rides profondes sur les joues, formant un triangle avec une ligne horizontale nette de lèvres épaisses. Un cou puissant, et sur la poitrine il y a un large pli transversal de la toge, donnant enfin à l'ensemble du buste en marbre une massivité véritablement granitique, une force laconique et une intégrité.

Voici ce qu'écrit Waldhauer à propos de ce magnifique portrait, également conservé dans notre Ermitage : « La technique est simplifiée à l'extrême... Les traits du visage sont développés avec des lignes profondes, presque rugueuses, avec un rejet complet du modelage détaillé des surfaces. La personnalité, en tant que telle, est caractérisée sans pitié, en mettant en valeur les traits les plus importants.

Un nouveau style, une nouvelle manière d'atteindre l'expressivité monumentale. N’est-ce pas là l’influence de la périphérie dite barbare de l’empire, pénétrant de plus en plus à travers les provinces devenues rivales de Rome ?

Dans le style général du buste de Philippe l'Arabe, Waldhauer reconnaît des traits qui seront pleinement développés dans les portraits sculpturaux médiévaux des cathédrales françaises et allemandes.

La Rome antique est devenue célèbre pour ses actes et ses réalisations de grande envergure qui ont surpris le monde, mais son déclin a été sombre et douloureux.

Toute une époque historique se terminait. Le système obsolète a dû céder la place à un nouveau, plus avancé ; société esclavagiste - dégénérer en une société féodale.

En 313, le christianisme, longtemps persécuté, fut reconnu comme religion d'État dans l'Empire romain, à la fin du IVe siècle. est devenu dominant dans tout l’Empire romain.

Le christianisme, avec sa prédication de l'humilité, l'ascétisme, avec son rêve de paradis non pas sur terre, mais au ciel, a créé une nouvelle mythologie dont les héros, les fidèles de la nouvelle foi, qui ont accepté pour elle la couronne du martyre, ont pris le lieu qui appartenait autrefois aux dieux et déesses qui personnifiaient le principe d'affirmation de la vie, l'amour terrestre et la joie terrestre. Elle s'est répandue progressivement et c'est pourquoi, avant même son triomphe légalisé, l'enseignement chrétien et les sentiments sociaux qui l'ont préparé ont radicalement miné l'idéal de beauté qui brillait autrefois de plein jour sur l'Acropole athénienne et qui était accepté et approuvé par Rome dans le monde entier. sous son contrôle.

L'Église chrétienne a essayé de concrétiser des croyances religieuses inébranlables, une nouvelle vision du monde dans laquelle l'Orient, avec ses craintes des forces non résolues de la nature, de la lutte éternelle avec la Bête, a trouvé une réponse parmi les défavorisés de tout le monde antique. Et bien que l’élite dirigeante de ce monde espérait souder le pouvoir romain décrépit avec une nouvelle religion universelle, la vision du monde, née du besoin de transformation sociale, a miné l’unité de l’empire ainsi que l’ancienne culture dont est issu l’État romain.

Crépuscule du monde antique, crépuscule du grand art ancien. Dans tout l'empire, des palais majestueux, des forums, des bains et des arcs de triomphe sont encore en construction, selon les anciens canons, mais ce ne sont que des répétitions de ce qui a été réalisé au cours des siècles précédents.

La tête colossale - environ un mètre et demi - de la statue de l'empereur Constantin, qui en 330 transféra la capitale de l'empire à Byzance, qui devint Constantinople - la « Deuxième Rome » (Rome, Palais des Conservateurs). Le visage est construit correctement, harmonieusement, selon les modèles grecs. Mais l'essentiel dans ce visage, ce sont les yeux : il semble que si on les fermait, il n'y aurait pas de visage lui-même... Ce qui dans les portraits du Fayoum ou le portrait pompéien d'une jeune femme donnait à l'image une expression inspirée, voici poussé à l’extrême, épuisant toute l’image. L’ancien équilibre entre l’esprit et le corps est clairement violé en faveur du premier. Pas un visage humain vivant, mais un symbole. Un symbole de pouvoir, imprimé dans le regard, pouvoir qui subjugue tout ce qui est terrestre, impassible, inflexible et inaccessible. Non, même si l'image de l'empereur conserve les traits d'un portrait, ce n'est plus un portrait-sculpture.

L'arc de triomphe de l'empereur Constantin à Rome est impressionnant. Sa composition architecturale est strictement conservée dans le style roman classique. Mais dans le récit en relief glorifiant l’empereur, ce style disparaît presque sans laisser de trace. Le relief est si faible que les petites figures semblent plates, non sculptées, mais grattées. Ils s'alignent de manière monotone, s'accrochant les uns aux autres. Nous les regardons avec étonnement : c'est un monde complètement différent du monde de la Grèce et de Rome. Il n’y a pas de renaissance – et la frontalité apparemment à jamais surmontée est ressuscitée !

Une statue en porphyre des co-dirigeants impériaux - les tétrarques, qui régnaient à cette époque sur certaines parties de l'empire. Ce groupe sculptural marque à la fois une fin et un début.

La fin - parce qu'elle s'est terminée de manière décisive avec l'idéal hellénique de beauté, la rondeur douce des formes, l'harmonie de la figure humaine, la grâce de la composition, la douceur du modelé. Cette rugosité et cette simplicité, qui donnaient une expressivité particulière au portrait de l'Ermitage de Philippe l'Arabe, devinrent ici pour ainsi dire une fin en soi. Têtes presque cubiques et grossièrement sculptées. Il n’y a même pas la moindre trace de portrait, comme si l’individualité humaine ne méritait plus d’être représentée.

En 395, l'Empire romain se divisa en deux : l'Empire romain d'Occident et l'Empire grec d'Orient. En 476, l’Empire romain d’Occident tombe sous les coups des Germains. Une nouvelle ère historique appelée Moyen Âge est arrivée.

Une nouvelle page s'est ouverte dans l'histoire de l'art.

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Architecture et sculpture de la Grèce antique

Les villes du monde antique apparaissaient généralement près d'un haut rocher, et une citadelle était construite dessus, afin qu'il y ait un endroit où se cacher si l'ennemi pénétrait dans la ville. Une telle citadelle s'appelait une acropole. De la même manière, sur un rocher qui s'élevait à près de 150 mètres au-dessus d'Athènes et qui avait longtemps servi de structure défensive naturelle, une ville haute s'est progressivement formée sous la forme d'une forteresse (acropole) avec diverses structures défensives, publiques et religieuses.
La construction de l'Acropole athénienne a commencé au IIe millénaire avant JC. Pendant les guerres gréco-perses (480-479 av. J.-C.), elle fut complètement détruite ; plus tard, sous la direction du sculpteur et architecte Phidias, sa restauration et sa reconstruction commencèrent.
L'Acropole fait partie de ces lieux « dont tout le monde insiste sur le fait qu'ils sont magnifiques et uniques. Mais ne demandez pas pourquoi. Personne ne peut vous répondre… » Il peut être mesuré, même toutes ses pierres peuvent être comptées. Ce n’est pas si compliqué de le parcourir de bout en bout – cela ne prend que quelques minutes. Les murs de l'Acropole sont abrupts et escarpés. Quatre grandes créations se dressent encore sur cette colline rocheuse. Une large route en zigzag part du bas de la colline jusqu'à l'unique entrée. Il s'agit des Propylées, une porte monumentale avec des colonnes de style dorique et un large escalier. Ils furent construits par l'architecte Mnésiclès en 437-432 av. Mais avant de franchir ces majestueuses portes de marbre, tout le monde s'est involontairement tourné vers la droite. Là, sur le haut piédestal du bastion qui gardait autrefois l'entrée de l'acropole, se dresse le temple de la déesse de la victoire Nike Apteros, décoré de colonnes ioniques. Il s'agit de l'œuvre de l'architecte Callicrate (seconde moitié du Ve siècle avant JC). Le temple - léger, aéré, d'une beauté inhabituelle - se distinguait par sa blancheur sur le fond bleu du ciel. Ce bâtiment fragile, aux allures d'un élégant jouet de marbre, semble sourire tout seul et fait sourire affectueusement les passants.
Les dieux agités, ardents et actifs de la Grèce ressemblaient aux Grecs eux-mêmes. Certes, ils étaient plus grands, pouvaient voler dans les airs, prendre n’importe quelle forme et se transformer en animaux et en plantes. Mais à tous autres égards, ils se comportaient comme des gens ordinaires : ils se mariaient, se trompaient, se disputaient, faisaient la paix, punissaient leurs enfants...

Temple de Déméter, constructeurs inconnus, VIe siècle. AVANT JC. Olympie

Temple de Nike Apteros, architecte Kallikrates, 449-421 av. Athènes

Propylées, architecte Mnésique, 437-432 av. Athènes

La déesse de la victoire Niké était représentée comme une belle femme dotée de grandes ailes : la victoire est inconstante et vole d'un adversaire à l'autre. Les Athéniens la représentaient sans ailes afin qu'elle ne quitte pas la ville qui avait récemment remporté une grande victoire sur les Perses. Privée d'ailes, la déesse ne pouvait plus voler et devait rester éternellement à Athènes.
Le temple Nika se dresse sur une corniche rocheuse. Elle est légèrement tournée vers les Propylées et joue le rôle de phare pour les cortèges faisant le tour du rocher.
Immédiatement au-delà des Propylées, se tenait fièrement Athéna la Guerrière, dont la lance saluait le voyageur de loin et servait de phare aux marins. L'inscription sur le piédestal de pierre disait : « Les Athéniens se sont consacrés à la victoire sur les Perses ». Cela signifiait que la statue avait été moulée à partir d'armes en bronze prises aux Perses à la suite de leurs victoires.
L'ensemble du temple de l'Erechthéion était également situé sur l'Acropole, qui (selon le plan de ses créateurs) était censé relier entre eux plusieurs sanctuaires situés à différents niveaux - le rocher ici est très inégal. Le portique nord de l'Érechthéion menait au sanctuaire d'Athéna, où était conservée une statue en bois de la déesse, soi-disant tombée du ciel. La porte du sanctuaire s'ouvrait sur une petite cour où poussait le seul olivier sacré de toute l'Acropole, qui s'élevait lorsqu'Athéna touchait le rocher avec son épée à cet endroit. Par le portique oriental, on pouvait accéder au sanctuaire de Poséidon, où, après avoir frappé le rocher avec son trident, il laissait trois sillons d'eau gargouillante. Ici se trouvait également le sanctuaire d'Érechthée, vénéré au même titre que Poséidon.
La partie centrale du temple est une pièce rectangulaire (24,1x13,1 mètres). Le temple contenait également le tombeau et le sanctuaire du premier roi légendaire de l'Attique, Cécrops. Du côté sud de l'Erechthéion se trouve le célèbre portique des cariatides : au bord du mur, six jeunes filles sculptées dans le marbre soutiennent le plafond. Certains érudits suggèrent que le portique servait de tribune aux citoyens respectables ou que les prêtres s'y rassemblaient pour des cérémonies religieuses. Mais le but exact du portique n'est pas encore clair, car « portique » signifie vestibule, et dans ce cas, le portique n'avait pas de portes et d'ici il est impossible d'entrer dans le temple. Les figures du portique des cariatides sont essentiellement des supports qui remplacent un pilier ou une colonne ; elles traduisent également parfaitement la légèreté et la souplesse des figures de jeune fille. Les Turcs, qui ont autrefois capturé Athènes et qui, en raison de leurs croyances musulmanes, n'autorisaient pas les images d'humains, n'ont cependant pas détruit ces statues. Ils se sont limités à couper le visage des filles.

Érechthéion, constructeurs inconnus, 421-407 av. Athènes

Parthénon, architectes Ictinus, Callicrates, 447-432 av. Athènes

En 1803, Lord Elgin, ambassadeur d'Angleterre à Constantinople et collectionneur, utilisant la permission du sultan turc, arracha l'une des cariatides du temple et l'emporta en Angleterre, où il l'offrit au British Museum. Interprétant trop largement le firman du sultan turc, il emporta également avec lui de nombreuses sculptures de Phidias et les vendit pour 35 000 livres sterling. Firman a déclaré que "personne ne devrait l'empêcher d'emporter quelques pierres avec des inscriptions ou des figures de l'Acropole". Elgin a rempli 201 boîtes avec de telles « pierres ». Comme il l'a lui-même déclaré, il n'a pris que les sculptures déjà tombées ou risquant de tomber, apparemment pour les sauver de la destruction définitive. Mais Byron l'a aussi traité de voleur. Plus tard (lors de la restauration du portique des cariatides en 1845-1847), le British Museum envoya à Athènes un moulage en plâtre de la statue emportée par Lord Elgin. Le moulage a ensuite été remplacé par une copie plus durable en pierre artificielle, fabriquée en Angleterre.
À la fin du siècle dernier, le gouvernement grec a exigé que l'Angleterre restitue ses trésors, mais a reçu la réponse que le climat de Londres leur était plus favorable.
Au début de notre millénaire, lorsque la Grèce fut transférée à Byzance lors de la division de l'Empire romain, l'Erechthéion fut transformé en temple chrétien. Plus tard, les croisés, qui prirent Athènes, firent du temple un palais ducal, et lors de la conquête turque d'Athènes en 1458, un harem du commandant de la forteresse fut installé dans l'Erechthéion. Durant la guerre de libération de 1821-1827, les Grecs et les Turcs assiégèrent tour à tour l’Acropole, bombardant ses structures, dont l’Erechthéion.
En 1830 (après la proclamation de l'indépendance grecque), seules des fondations pouvaient être trouvées sur le site de l'Erechthéion, ainsi que des décorations architecturales posées au sol. Les fonds pour la restauration de cet ensemble de temples (ainsi que pour la restauration de nombreuses autres structures de l'Acropole) ont été donnés par Heinrich Schliemann. Son plus proche associé, V. Derpfeld, a soigneusement mesuré et comparé les fragments anciens et, à la fin des années 70 du siècle dernier, il envisageait déjà de restaurer l'Erechthéion. Mais cette reconstruction fut sévèrement critiquée et le temple fut démantelé. Le bâtiment a été reconstruit sous la direction du célèbre scientifique grec P. Kavadias en 1906 et finalement restauré en 1922.

"Vénus de Milo" Agessander (?), 120 av. Persienne, Paris

"Laocoon" Agessander, Polydorus, Athenodorus, vers 40 av. Grèce, Olympie

"Hercule de Farnèse" ca. 200 avant JC e., Nat. musée, Naples

"Amazonie blessée" Polyclète, 440 av. National musée rome

Le Parthénon - le temple de la déesse Athéna - est la plus grande structure de l'Acropole et la plus belle création de l'architecture grecque. Il ne se trouve pas au centre de la place, mais plutôt sur le côté, de sorte que vous puissiez immédiatement admirer les façades avant et latérales et comprendre la beauté du temple dans son ensemble. Les anciens Grecs croyaient que le temple avec la statue principale du culte au centre représentait la maison de la divinité. Le Parthénon est le temple d'Athéna la Vierge (Parthénos), et donc en son centre se trouvait une statue chrysoéléphantine (faite de plaques d'ivoire et d'or sur un socle en bois) de la déesse.
Le Parthénon a été érigé entre 447 et 432 av. architectes Ictinus et Callicrates en marbre pentélique. Il était situé sur une terrasse à quatre niveaux, la taille de sa base était de 69,5 x 30,9 mètres. Le Parthénon est entouré sur quatre côtés de fines colonnades ; des espaces de ciel bleu sont visibles entre leurs troncs de marbre blanc. Entièrement imprégné de lumière, il paraît aéré et léger. Il n’y a pas de motifs brillants sur les colonnes blanches, comme on en trouve dans les temples égyptiens. Seules des rainures longitudinales (flûtes) les recouvrent de haut en bas, ce qui donne l'impression que la tempe est plus haute et encore plus mince. Les colonnes doivent leur finesse et leur légèreté au fait qu'elles s'effilent légèrement vers le haut. Dans la partie médiane du tronc, peu visibles à l'œil nu, ils s'épaississent, ce qui les rend élastiques, plus capables de supporter le poids des blocs de pierre. Iktin et Callicrates, après avoir réfléchi à chaque moindre détail, ont créé un bâtiment qui surprend par son étonnante proportionnalité, son extrême simplicité et la pureté de toutes ses lignes. Placé sur la plate-forme supérieure de l'Acropole, à une altitude d'environ 150 mètres au-dessus du niveau de la mer, le Parthénon était visible non seulement de n'importe où dans la ville, mais aussi depuis de nombreux navires naviguant vers Athènes. Le temple était un périmètre dorique entouré d'une colonnade de 46 colonnes.

"Aphrodite et Pan" 100 avant JC, Delphes, Grèce

"Diane chasseresse" Léochard, vers 340 avant JC, Louvre, Paris, France

"Hermès au repos" Lysippe, IVe siècle. avant JC BC, Musée National, Naples

"Hercule combattant le lion" Lysippe, v. 330 avant JC Ermitage, Saint-Pétersbourg

"Atlas Farnèse" vers 200 avant JC, Nat. musée, Naples

Les maîtres les plus célèbres ont participé à la conception sculpturale du Parthénon. Le directeur artistique de la construction et de la décoration du Parthénon était Phidias, l'un des plus grands sculpteurs de tous les temps. Il est responsable de la composition globale et de l’élaboration de l’ensemble de la décoration sculpturale, dont il a lui-même réalisé une partie. L'aspect organisationnel de la construction a été pris en charge par Périclès, le plus grand homme d'État d'Athènes.
L'ensemble de la conception sculpturale du Parthénon était destiné à glorifier la déesse Athéna et sa ville - Athènes. Le thème du fronton oriental est la naissance de la fille bien-aimée de Zeus. Sur le fronton ouest, le maître a représenté une scène de dispute entre Athéna et Poséidon pour la domination de l'Attique. Selon le mythe, Athéna a gagné la dispute et a offert un olivier aux habitants de ce pays.
Les dieux de la Grèce se sont rassemblés sur les frontons du Parthénon : le tonnerre Zeus, le puissant souverain des mers Poséidon, la sage guerrière Athéna, la Nike ailée. La décoration sculpturale du Parthénon était complétée par une frise représentant une procession solennelle lors de la fête des Grandes Panathénées. Cette frise est considérée comme l'un des sommets de l'art classique. Malgré toute son unité de composition, il étonne par sa diversité. Parmi les plus de 500 figures de jeunes hommes, d'anciens, de jeunes filles, à pied et à cheval, aucune ne se répétait ; les mouvements des personnes et des animaux étaient rendus avec un dynamisme étonnant.
Les figures du relief sculptural grec ne sont pas plates, elles ont le volume et la forme du corps humain. Elles ne diffèrent des statues que par le fait qu'elles ne sont pas traitées de tous les côtés, mais semblent se confondre avec le fond formé par la surface plane de la pierre. Des couleurs claires égayaient le marbre du Parthénon. Le fond rouge soulignait la blancheur des personnages, les étroites saillies verticales qui séparaient une dalle de la frise de l'autre ressortaient nettement en bleu et les dorures brillaient de mille feux. Derrière les colonnes, sur un ruban de marbre encerclant les quatre façades du bâtiment, était représentée une procession festive. Il n'y a presque pas de dieux ici, et les gens, gravés à jamais dans la pierre, se déplaçaient le long des deux longs côtés du bâtiment et se réunissaient sur la façade orientale, où avait lieu une cérémonie solennelle pour remettre au prêtre une robe tissée par des jeunes filles athéniennes pour le déesse. Chaque figure se caractérise par sa beauté unique et, ensemble, elles reflètent fidèlement la vraie vie et les coutumes de la ville antique.

En effet, tous les cinq ans, lors d'une des chaudes journées du milieu de l'été, une célébration nationale avait lieu à Athènes en l'honneur de la naissance de la déesse Athéna. On l'appelait la Grande Panathénée. Non seulement les citoyens de l'État athénien, mais aussi de nombreux invités y ont participé. La célébration comprenait une procession solennelle (pompe), l'apport d'une hécatombe (100 têtes de bétail) et un repas commun, des compétitions sportives, équestres et musicales. Le gagnant a reçu une amphore spéciale dite panathénaïque remplie d'huile et une couronne faite à partir des feuilles de l'olivier sacré poussant sur l'Acropole.

Le moment le plus solennel de la fête a été la procession nationale vers l'Acropole. Des cavaliers à cheval se déplaçaient, des hommes d'État, des guerriers en armure et de jeunes athlètes marchaient. Les prêtres et les nobles portaient de longues robes blanches, les hérauts louaient bruyamment la déesse, les musiciens remplissaient l'air encore frais du matin de sons joyeux. Le long de la route panathénaïque en zigzag, piétinée par des milliers de personnes, des animaux sacrificiels gravissaient la haute colline de l'Acropole. Les garçons et les filles emportaient avec eux une maquette du navire sacré des Panathénaïques avec un péplos (voile) attaché à son mât. Une légère brise flottait sur le tissu brillant de la robe jaune-violet, qui était offerte en cadeau à la déesse Athéna par les filles nobles de la ville. Pendant une année entière, ils l'ont tissé et brodé. D'autres filles élevaient des vases sacrés pour les sacrifices au-dessus de leurs têtes. Peu à peu, le cortège s'approcha du Parthénon. L'entrée du temple n'était pas faite depuis les Propylées, mais depuis l'autre, comme pour que tout le monde puisse d'abord se promener, examiner et apprécier la beauté de toutes les parties du bel édifice. Contrairement aux églises chrétiennes, celles de la Grèce antique n'étaient pas destinées au culte à l'intérieur ; les gens restaient à l'extérieur du temple pendant les activités religieuses. Dans les profondeurs du temple, entourée sur trois côtés de colonnades à deux étages, se dressait fièrement la célèbre statue de la Vierge Athéna, créée par le célèbre Phidias. Ses vêtements, son casque et son bouclier étaient en or pur étincelant, et son visage et ses mains brillaient de la blancheur de l'ivoire.

De nombreux volumes de livres ont été écrits sur le Parthénon, parmi lesquels des monographies sur chacune de ses sculptures et sur chaque étape de son déclin progressif depuis le moment où, après le décret de Théodose Ier, il est devenu un temple chrétien. Au XVe siècle, les Turcs en firent une mosquée et au XVIIe siècle, un entrepôt de poudre à canon. Il fut transformé en ruines définitives lors de la guerre turco-vénitienne de 1687, lorsqu'un obus d'artillerie l'atteignit et fit en un instant ce qu'un temps interminable n'avait pas pu faire en 2000 ans.

Dans la Grèce antique, les gens accordaient une grande importance à la beauté. Les Grecs préféraient particulièrement la sculpture. Cependant, de nombreux chefs-d'œuvre de grands sculpteurs ont péri et n'ont pas survécu jusqu'à nos jours. Par exemple, Discobole du sculpteur Myron, Doryphore de Polyclète, « Aphrodite de Cnide » de Praxitèle, Laocoon du sculpteur Agesandre. Toutes ces sculptures ont péri, et pourtant... nous les connaissons très bien. Comment préserver les sculptures disparues ? Uniquement grâce aux nombreuses copies qui se trouvaient dans les maisons de riches collectionneurs antiques et décoraient les cours, galeries et salles des Grecs et des Romains.

Doryfor - « Porteuse de lance » est devenue un modèle de beauté masculine pendant de nombreux siècles. Et «Aphrodite de Cnide» - l'une des sculptures féminines nues les plus célèbres de la Grèce antique - est devenue un exemple de beauté féminine. Pour admirer Aphrodite, les anciens Grecs venaient d'autres villes et, voyant à quel point elle était belle, ordonnaient à des sculpteurs inconnus de réaliser exactement la même copie pour placer Aphrodite sur la place de la ville ou dans la cour de leur riche demeure.

Lanceur disco - statue en bronze perdue d'un athlète sur le point de lancer un disque, créé par Myron vers le 5ème siècle avant JC. e. - c'est la première tentative dans l'art grec de sculpter une personne en mouvement, et la tentative est plus que réussie. Le jeune athlète se fige pendant une fraction de seconde, et l'instant suivant, il commence à se retourner pour lancer le disque de toutes ses forces.

Laocoon est un groupe sculptural de personnes souffrantes, représentées dans une lutte douloureuse. Laocoon était un prêtre qui avertissait les habitants de la ville de Troie - les Troyens - que la ville pouvait être vaincue grâce à un cheval de bois. Pour cela, le dieu des mers, Poséidon, envoya deux serpents de la mer, qui étranglèrent Laocoon et ses fils. La statue a été découverte relativement récemment, au XVIIe siècle. Et le grand sculpteur de la Renaissance Michel-Ange a dit que Laocoon est la meilleure statue du monde. Si dans les temps anciens il n’y avait pas d’amateurs et de collectionneurs d’exemples de belles sculptures, l’humanité moderne n’aurait pas connu ce chef-d’œuvre.

De nombreux hermes romains et grecs nous sont également parvenus - têtes et bustes de personnages sur des stands. L'art de créer Hermas trouve son origine dans la création de piliers rituels du culte d'Hermès, sur le support supérieur desquels se trouvait une tête moulée de la divinité du commerce, de la science et du voyage. Après le nom d'Hermès, les piliers ont commencé à être appelés hermès. De tels piliers étaient situés aux carrefours, à l’entrée d’une ville ou d’un village, ou à l’entrée d’une maison. On croyait qu'une telle image effrayait les forces du mal et les esprits méchants.

À partir du 4ème siècle avant JC, tous les portraits de personnes ont commencé à être appelés hermes ; ils sont devenus une partie de l'ameublement intérieur de la maison, et les riches et nobles Grecs et Romains ont acquis des galeries de portraits entières, créant une sorte d'exposition d'hermes familiaux. . Grâce à cette mode et à cette tradition, nous savons à quoi ressemblaient de nombreux philosophes, généraux et empereurs anciens qui ont vécu il y a des milliers d’années.

La peinture grecque antique ne nous est pratiquement pas parvenue Cependant, les exemples survivants prouvent que l'art hellénique a atteint les sommets de la peinture à la fois réaliste et symbolique. La tragédie de la ville de Pompéi, ensevelie sous les cendres du Vésuve, a conservé jusqu'à nos jours de brillantes peintures qui recouvraient tous les murs des locaux publics et résidentiels, y compris les maisons des quartiers pauvres. Les fresques murales étaient dédiées à une variété de sujets, les artistes de l'Antiquité atteignirent la perfection en peinture, et seulement des siècles plus tard, ce chemin fut répété par les maîtres de la Renaissance.

Les historiens témoignent que dans la Grèce antique, il y avait une extension du temple athénien, appelée Pinacothèque, et que des peintures grecques anciennes y étaient conservées. Une ancienne légende raconte comment est apparu le premier tableau. Une jeune fille grecque ne voulait vraiment pas se séparer de son amant, qui devait faire la guerre. Lors de leur rendez-vous nocturne, la lune était pleine. L'ombre d'un jeune homme apparut sur le mur blanc. La jeune fille prit un morceau de charbon et traça son ombre. Cette réunion s'est avérée être la dernière. Le jeune homme est mort. Mais son ombre resta sur le mur, et cette image d'ombre fut longtemps conservée dans l'un des temples de la ville de Corinthe.

De nombreuses peintures des Grecs anciens ont été créées selon le principe du remplissage de la silhouette - d'abord, le contour de la figure a été dessiné sur l'image, presque le même que celui indiqué dans la légende, et ensuite seulement, le contour a commencé à être peint. Au début, les anciens Grecs n'avaient que quatre couleurs : blanc, noir, rouge et jaune. Ils étaient à base de minéraux colorés et mélangés avec du jaune d’œuf ou de la cire fondue et dilués avec de l’eau. Les personnages éloignés de l'image pourraient être plus grands que ceux de devant ; les anciens Grecs utilisaient à la fois la perspective directe et inversée. Les peintures étaient peintes sur des planches ou sur du plâtre humide.

Les beaux-arts ont également pénétré les domaines appliqués. Les vases, amphores et vases grecs peints sont conservés dans de nombreux musées à travers le monde et nous apportent la beauté de la vie quotidienne caractéristique des civilisations anciennes.

La mosaïque est un art ancien particulier qui nous a apporté toute la beauté de la peinture ancienne.- des peintures colossales, composées de morceaux de pierres colorées et, plus tard, de verre, ont été créées d'après des croquis picturaux et se sont révélées être une sorte d'art éternel. Les mosaïques étaient utilisées pour décorer les sols, les murs et les façades des maisons ; elles jouaient un rôle à la fois esthétique et pratique en créant un cadre de vie harmonieux et beau.

L'ère de l'Antiquité est devenue l'apogée de l'art de créer de la beauté et de l'harmonie dans toutes ses manifestations. Le déclin et l’oubli de la culture ancienne ont conduit au retour de l’humanité aux philosophies du négativisme et au triomphe de préjugés absurdes. La perte de l'esthétique de la beauté admirative, le déni de la beauté naturelle du corps humain, la destruction d'anciens temples et d'œuvres d'art sont devenus les conséquences les plus notables de l'effondrement du monde antique. Il a fallu des siècles pour que les idéaux de l’Antiquité reviennent et commencent à être repensés de manière créative par les artistes de la Renaissance, puis par les maîtres modernes.