Qui a dit que je ne crois pas à la fameuse phrase. Réalisateur Stanislavski : "Je ne crois pas" - la phrase qui l'a fait citer

Dans le monde du cinéma, du théâtre et dans la sphère domestique, après que Stanislavsky a commencé à l'utiliser comme technique de réalisateur. Existe aussi sous la forme : « Stanislavski dirait : je ne crois pas ! ».

Il n'y a pas de consensus sur ce que Stanislavski voulait dire avec sa phrase. Selon la version la plus simple, le réalisateur a poursuivi l'échasse, le contre-nature, le pathos excessif et a encouragé le réaliste. Le critique AM Smelyansky, pointant les lacunes de cette hypothèse, suggère que Stanislavsky, au contraire, oppose naturalisme et « imitation de la vérité », exigeant des acteurs une transformation interne, après laquelle ils pourraient « voir » la vie à travers les yeux de le héros.

De nombreux artistes avaient peur d'entendre le slogan de Stanislavski. Un jour, N.O. Massalitinov, en proie à ses chicanes, lui a demandé de jouer l'épisode lui-même et s'est mis à répéter sans cesse : "Je n'y crois pas !". Stanislavski fit alors preuve d'une innocence totale. Il considérait lui-même comme exagérées les rumeurs sur l'usage fréquent de l'expression et déclara qu'il la prononçait du point de vue d'un spectateur ordinaire.

En plus Heure tardive la phrase a été utilisée par les réalisateurs avec modération, afin de ne pas offenser les artistes. L'exception était Jerzy Grotowski, qui "a basé son rôle au théâtre sur cette expression".

Influence

• L'écrivain M. Durnenkov a composé la pièce «Je ne crois pas», qui a été mise en scène au Théâtre Stanislavski.
• Au MIFF est décerné prix spécial"Je crois. Constantin Stanislavski".
• Le metteur en scène Joseph Reichelgauz a intitulé la phrase « Je n'y crois pas ! ses mémoires.

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Remarques (modifier)

Fondation Wikimédia. 2010.

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MOSCOU, 7 août - RIA Novosti, Anna Kocharova... "Aimez l'art en vous-même, pas vous-même dans l'art", "Le théâtre commence par un cintre" - selon le système de Sanislavsky, les acteurs sont enseignés dans le monde entier, même s'il n'a en fait créé aucun système spécial. Le fondateur du Théâtre d'art de Moscou est décédé il y a 80 ans, mais ses principes de mise en scène seront toujours d'actualité.

Son fameux "Je n'y crois pas !" Konstantin Sergeevich a parlé aux acteurs, les blâmant pour leur manque de naturel et leur pathétique sur scène.

La phrase "Le théâtre commence par un cintre" est tirée de la lettre de Stanislavski aux gardiens du vestiaire du Théâtre d'art de Moscou, dans laquelle il les a remerciés de les avoir félicités pour leur 70e anniversaire.

Le réalisateur écrivait alors : « Notre Théâtre d'art diffère de beaucoup d'autres théâtres en ce que la représentation commence dès le moment où vous entrez dans le bâtiment du théâtre. Vous êtes le premier à rencontrer des spectateurs de passage.» Et il disait aussi : «Apprends à aimer l'art en toi-même, et non toi-même en art. Si vous exploitez l'art, il vous trahira ; l'art est très vindicatif."

Le système dit Stanislavski en tant que manuel méthodologique n'existe pas. Cependant, il est énoncé dans les écrits du réformateur du théâtre. L'une des principales techniques est la transformation agissante.

"Un acteur doit tout savoir sur son personnage - et d'où il vient avant de monter sur scène, et qui sont ses parents, et toute la biographie du héros."

Le réalisateur a exigé des artistes qu'ils lui disent histoire complète la vie de leurs héros, même si cela n'a pas été précisé dans la pièce. Chaque image nécessitait une élaboration minutieuse.

L'artiste doit clairement comprendre qui est son héros et ce dont il a besoin. Sinon, il ne servirait à rien de se promener sur scène, d'agir comme une machine à courir, croyait Stanislavski.

Grâce à lui, maintenant en écoles de théâtreà travers le monde, les acteurs en herbe se produisent différents exercices basé sur l'observation des animaux, des personnes, visant à développer l'attention.

Le système de Stanislavski s'enracine également dans le cinéma, facilité par l'apparition de la cinématographie sonore. Le réalisateur Vsevolod Pudovkin a écrit que l'acteur de cinéma, selon le système éducatif, devrait être le plus proche de l'école de Stanislavsky et a promu de toutes les manières possibles cette approche théâtrale.

Cela a également aidé que dans les années 1930, les acteurs du Théâtre d'art de Moscou ont commencé à agir activement. Les œuvres du théoricien du théâtre russe ont été soigneusement étudiées par des cinéastes tels que Sergei Eisenstein et Sergei Gerasimov.

Je dois beaucoup à Stanislavsky et à Hollywood. Par exemple, Dustin Hoffman, avant de tourner le film "Marathon Runner", s'habituant à l'image d'un homme en fuite, ne se lavait pas, ne dormait pas normalement, vêtu de haillons.

Je dois dire que Konstantin Sergeevich était une personne très indépendante. Dans les années 1920 et 1930 difficiles, il défend les valeurs artistiques traditionnelles de la scène russe.

Le Théâtre d'art de Moscou a été accusé d'« arriération » sociale et politique. En réponse, le théâtre a mis en scène "Warm Heart" basé sur la pièce d'Alexander Ostrovsky. Et extérieurement Stanislavski - en pince-nez, un costume, souvent avec un nœud papillon - ne ressemblait en rien à un réalisateur prolétarien.

Ce n'est un secret pour personne qu'après de nombreuses années travailler ensemble les chemins des réformateurs en deux étapes Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko se sont séparés. Mais, même dans une querelle, Konstantin Sergeevich a souvent sauvé Vladimir Ivanovich, qui était un joueur de cartes passionné avec toutes les conséquences qui en ont découlé.

Stanislavski lui-même était très prudent avec l'argent. Beaucoup de ses cahiers ont survécu, où, en plus des croquis pour les décorations, des aphorismes, des listes, des adresses et des recettes, il y a des relevés de dépenses et la disponibilité des fonds dans les comptes.

Et, bien sûr, une place particulière dans le système de Stanislavski a toujours été occupée par l'éthique artistique, par laquelle le réalisateur entendait la créativité collective. Il en était sûr : un échec pour tout artiste, technicien ou la poursuite d'objectifs personnels met en danger toute la représentation, le succès de tout le théâtre.

Le 17 janvier 1863, un metteur en scène russe est né, le créateur du célèbre système d'acteur, qui est immensément populaire en Russie et dans le monde depuis plus de 100 ans. Artiste national URSS Konstantin Stanislavski. Il possède la phrase mondialement connue « Je ne crois pas ! », qu'il a utilisée comme technique de réalisateur. Le jour de l'anniversaire de Konstantin Stanislavsky, nous avons rassemblé vingt de ses citations les plus marquantes sur le théâtre, l'art et la vie.

A propos du théâtre

"Il n'y a pas de petits rôles, il y a de petits acteurs."

"Un acteur doit apprendre à rendre le difficile habituel, le familier facile et le facile beau."

« Les bons paysages pour les amateurs, c'est le salut. Combien de péchés d'acteur sont couverts par le pittoresque, qui donne facilement à l'ensemble une touche artistique ! Pas étonnant que tant de médiocrités d'acteurs et de réalisateurs se cachent avec acharnement sur scène derrière les décors, les costumes, les taches colorées, pour la stylisation, le cubisme, le futurisme et autres "némes", à l'aide desquels ils tentent de choquer le spectateur inexpérimenté et naïf."

"Quand vous jouez bien, cherchez où il est mauvais, et dans le mal cherchez où il est bon."

"Il pensait qu'il était un acteur complet, mais il s'est avéré qu'il était un acteur complet."

"Le théâtre commence par un porte-manteau."

"Il n'y a qu'une seule raison pour laquelle l'acteur n'apparaît pas dans la pièce : la mort."

"La maison est posée brique par brique, et le rôle s'additionne par de petites actions."

« Jouer dans une salle pleine et sympathique, c'est comme chanter dans une pièce avec une bonne acoustique. Le spectateur crée, pour ainsi dire, une acoustique émotionnelle. Il reçoit de nous et, comme un résonateur, nous rend ses sentiments humains vivants. »

« C'est la loi d'un théâtre provincial bon marché – sauter de haut en bas à chaque phrase gagnante. Autrefois, les acteurs disaient: "Oh, et je vais vous donner une bougie sur cette phrase", c'est-à-dire que je vais sauter pour que tout le public halete! Et bien, des sauterelles sautaient sur scène ! Qui est plus haut, qui sautera plus haut ! ".

À propos de l'art

« L'art est un reflet et une connaissance de la vie ; sans connaître la vie, vous ne pouvez pas créer.

« Qu'est-ce que le talent ? - Âme".

"Aimez l'art en vous-même, pas vous-même dans l'art."

"Pour les enfants, il faut écrire de la même manière que pour les adultes, mais en mieux."

"Il n'y a pas d'art qui n'exige pas de virtuosité, et il n'y a pas de mesure finale pour la plénitude de cette virtuosité."

A propos de la vie

"Chaque jour où vous n'avez pas reconstitué votre éducation avec même un petit morceau de connaissance qui est nouveau pour vous... considérez-le comme infructueux et irrévocablement perdu pour vous-même."

"Assurez-vous d'abord, puis convainquez."

"Quand on est jeune, il faut s'armer d'une brosse à dents et aller partout où regardent nos yeux. Rire, faire des choses folles, pleurer, aller à l'encontre du système, lire autant qu'il paraît qui ne rentre pas dans la tête, aimer ce qu'il y a de force, ressentir. Vivez simplement".

"Apprenez à écouter, comprendre et aimer la cruelle vérité sur vous-même."

"Pour celles qui ne savent pas s'habiller, des modes ont été créées."

Lev Nikolaevitch Tolstoï

À cette époque, notre cercle d'amateurs, la Société d'art et de littérature, a joué plusieurs représentations à Tula. Les répétitions et autres préparatifs de notre tournée ont eu lieu là-bas, dans la maison hospitalière de Nikolai Vasilyevich Davydov, ami proche Léon Nikolaïevitch Tolstoï. Temporairement, toute la vie de sa maison s'est adaptée aux exigences théâtrales. Dans les intervalles entre les répétitions, des dîners bruyants avaient lieu, au cours desquels l'un bonne blague remplacé par un autre. Lui-même, plus jeune, le propriétaire s'est transformé en écolier.

Une fois, au milieu de la gaieté, la silhouette d'un homme vêtu d'un manteau en peau de mouton de paysan est apparue dans le hall. Bientôt un vieil homme entra dans la salle à manger avec longue barbe, en bottes de feutre et blouse grise, ceinturée d'une ceinture. Il fut accueilli par une exclamation générale de joie. A la première minute, je n'ai pas compris que c'était Léon Tolstoï. Pas une seule photographie, pas même des portraits écrits de lui, ne peuvent transmettre l'impression qui émane de son visage et de sa silhouette vivants. Est-il possible de transmettre sur papier ou sur toile les yeux de Léon Tolstoï, qui ont pénétré l'âme et l'ont sondé avec précision ! C'étaient des yeux vifs, piquants, puis doux, ensoleillés. Lorsque Tolstoï regardait attentivement une personne, il devenait immobile, concentré, pénétrait curieusement en lui et comme s'il aspirait tout ce qui était caché en lui - bon ou mauvais. A ces moments-là, ses yeux se cachaient derrière des sourcils tombants, comme le soleil derrière un nuage. À d'autres moments, Tolstoï répondait d'une manière enfantine à une plaisanterie, éclatait d'un doux rire et ses yeux devenaient joyeux et joueurs, sortaient de ses épais sourcils et brillaient. Mais quelqu'un a dit pensée intéressante- et Lev Nikolaevich fut le premier ravi ; il est devenu expansif d'une manière jeune et jeune, et des étincelles d'un artiste de génie brillaient dans ses yeux.

Le soir décrit de ma première rencontre avec Tolstoï, il était doux, doux, calme, vieil homme amical et gentil. Quand il est apparu, les enfants ont bondi de leurs sièges et l'ont entouré d'un anneau serré. Il connaissait tout le monde par leurs noms, surnoms, nous posait à tout le monde des questions incompréhensibles sur leur vie intime au foyer.

Nous, hôtes de passage, nous fûmes conduits vers lui à tour de rôle, et il tint chacun d'eux par la main et sonda des yeux. Je me suis senti bouleversé par ce regard.

Une rencontre et une connaissance inattendues avec Tolstoï m'ont mis dans une sorte d'engourdissement. J'étais mal conscient de ce qui se passait en moi et autour de moi. Pour comprendre mon état, vous devez imaginer l'importance que Lev Nikolaevich avait pour nous.

De son vivant, on s'est dit : « Quel bonheur de vivre en même temps avec Tolstoï ! Et quand cela devenait mauvais dans l'âme ou dans la vie et que les gens semblaient être des bêtes, nous nous consolions en pensant que là, dans Yasnaya Polyana, il vit - Léon Tolstoï ! Et encore je voulais vivre.

Il était assis à la table à manger en face de moi.

Je devais être très étrange à ce moment-là, car Lev Nikolaevitch me regardait souvent avec curiosité. Soudain, il s'est penché vers moi et m'a demandé quelque chose. Mais je n'arrivais pas à me concentrer pour le comprendre. Ils riaient tout autour, et j'étais encore plus gêné.

Il s'est avéré que Tolstoï voulait savoir quelle pièce nous jouions à Toula, mais je ne pouvais pas me souvenir de son nom. Ils m'ont aidé.

Lev Nikolaevich ne connaissait pas la pièce d'Ostrovsky " Le dernier sacrifice» Et simplement, publiquement, sans hésiter, l'avoua ; il peut avouer ouvertement qu'il faut se cacher pour ne pas être taxé d'ignorant. Tolstoï a le droit d'oublier ce que tout simple mortel doit savoir.

« Rappelez-moi son contenu », a-t-il déclaré.

Tout le monde était silencieux dans l'attente de mon histoire, et moi, en tant qu'étudiant ayant échoué à un examen, je n'ai pas pu trouver un seul mot pour commencer l'histoire. Mes tentatives ont été vaines, elles n'ont fait qu'exciter les rires compagnie amusante... Mon voisin n'était pas plus courageux que moi. Son histoire maladroite a également fait rire. Il était nécessaire que le propriétaire de la maison, Nikolai Vasilyevich Davydov, réponde à la demande de Léon Tolstoï.

Confus par l'échec, je me suis figé et seulement subrepticement, j'ai osé avec culpabilité regarder le grand homme.

A ce moment, un rôti était servi.

« Lev Nikolaïevitch ! Veux-tu un morceau de viande ?" - taquina les adultes et les enfants du végétarien Tolstoï.

"Vouloir!" - Lev Nikolaevitch a plaisanté.

Puis d'énormes morceaux de bœuf volèrent vers lui de partout sur la table. D'un rire général, le célèbre végétarien coupa un tout petit morceau de viande, se mit à mâcher et, l'ayant avalé avec difficulté, posa sa fourchette et son couteau : « Je ne peux pas manger un cadavre ! C'est du poison ! Jetez la viande, et alors seulement vous comprendrez ce qu'est la bonne humeur, une tête fraîche ! "

Ayant monté sur son cheval de bataille, Lev Nikolaevich a commencé à développer la doctrine du végétarisme, désormais bien connue de ses lecteurs.

Tolstoï pouvait parler du sujet le plus ennuyeux, et dans sa bouche cela devenait intéressant. Ainsi, par exemple, dans l'après-midi, dans la pénombre du bureau, autour d'une tasse de café, pendant plus d'une heure, il nous raconta sa conversation avec quelque sectaire, dont toute la religion est basée sur des symboles. Un pommier sur fond de ciel rouge signifie tel ou tel phénomène de la vie et prédit telle ou telle joie ou tristesse, et une sombre épinette dans le ciel lunaire signifie quelque chose de complètement différent; vol d'un oiseau contre un ciel sans nuages ​​ou nuage orageux signifie de nouveaux présages, etc. On devrait s'étonner du souvenir de Tolstoï, qui a énuméré des présages sans fin de ce genre et forcé avec une certaine force intérieure d'écouter, avec beaucoup de tension et d'intérêt, une histoire ennuyeuse dans le contenu !

Ensuite, nous avons commencé à parler du théâtre, voulant se vanter auprès de Lev Nikolaevich que nous étions les premiers à Moscou à jouer ses "Fruits des Lumières".

"Apportez de la joie au vieil homme, libérez le" Pouvoir des ténèbres "de l'interdiction et jouez!" - il nous a dit.

« Et nous laisserez-vous jouer ? » - nous nous sommes exclamés en chœur.

"Je n'interdis à personne de jouer mes pièces", a-t-il répondu.

Nous avons immédiatement commencé à répartir les rôles entre les membres de notre jeune troupe d'amateurs. La question fut immédiatement tranchée qui mettrait en scène la pièce et comment ; nous nous sommes déjà empressés d'inviter Lev Nikolaevich à venir nous voir pour les répétitions; d'ailleurs, nous avons profité de sa présence pour décider laquelle des versions du quatrième acte nous devons jouer, comment les relier entre elles afin d'éviter l'arrêt gênant de l'action au Climax drame. Nous avons appuyé sur Lev Nikolaevich avec une énergie juvénile. On aurait pu penser que nous résolvions une affaire urgente, que les répétitions de la pièce commenceraient demain.

Lev Nikolayevich lui-même, participant à cette réunion prématurée, s'est comporté si simplement et sincèrement que cela est vite devenu facile pour nous avec lui. Ses yeux, qui venaient d'être cachés sous des sourcils tombants, brillaient maintenant de jeunesse, comme ceux d'un adolescent.

"Voici quoi", pensa soudainement Lev Nikolaevich et revint de la pensée qui était née, "vous écrivez comment les pièces doivent être connectées et me le donnez, et je le traiterai selon vos instructions."

Mon camarade, à qui s'adressaient ces paroles, fut embarrassé et, sans dire un mot, se cacha derrière le dos d'un de ceux qui se tenait près de lui. Lev Nikolaevich a compris notre embarras et a commencé à nous assurer qu'il n'y avait rien de gênant et d'impraticable dans sa proposition. Au contraire, il ne lui sera rendu qu'un service, puisque nous sommes des spécialistes.

Cependant, même Tolstoï n'a pas réussi à nous en convaincre.

Plusieurs années ont passé, au cours desquelles je n'ai pas eu à rencontrer Lev Nikolaevich.

Pendant ce temps, Power of Darkness a été censuré et joué dans toute la Russie.

Il a été joué, bien sûr, tel qu'écrit par Tolstoï lui-même, sans aucune combinaison de versions du quatrième acte. Ils ont dit que Tolstoï avait regardé sa pièce dans de nombreux théâtres, qu'il était satisfait de quelque chose, mais pas de quelque chose.

Un peu plus de temps passa. Soudain, je reçois une note d'un des amis de Tolstoï, qui me dit que Lev Nikolaevitch aimerait me voir. J'arrive, il me reçoit dans l'une des pièces intimes de sa maison moscovite. Il s'est avéré que Tolstoï n'était pas satisfait des performances et de la pièce The Power of Darkness elle-même.

"Rappelle-moi comment tu voulais refaire l'acte 4. Je t'écrirai, et tu joues."

Tolstoï a dit cela si simplement que j'ai décidé de lui expliquer mon plan. Nous avons longuement discuté et sa femme, Sofya Andreevna, était à côté dans la pièce.

Tenez-vous maintenant à sa place pendant une minute. N'oubliez pas qu'elle était douloureusement jalouse de son brillant mari. Ce que c'était pour elle d'entendre qu'un jeune homme a pris sa pièce et a commencé à lui apprendre à écrire. Après tout, c'est de l'impudence, si vous ne savez pas tout ce qui s'est passé jusqu'à présent.

SA Tolstaya ne pouvait pas le supporter. Elle a couru dans la pièce et s'est jetée sur moi.

J'avoue, je suis assez mal. Cela aurait été encore plus, sans leur fille, Marya Lvovna, qui est venue en courant pour calmer sa mère. Pendant toute cette scène, Lev Nikolaevich resta immobile, se caressant la barbe. Il n'a pas prononcé un seul mot pour ma défense.

Quand Sofya Andreevna est partie et que je suis resté debout dans une confusion totale, il m'a souri avec affabilité, en notant : « Ne fais pas attention ! Elle est bouleversée et nerveuse !" Puis, revenant à la conversation précédente, il reprit : "Alors, on s'est arrêté où ?..."

Je me souviens aussi d'une rencontre fortuite avec Lev Nikolaevitch Tolstoï dans l'une des ruelles près de sa maison. C'est pendant qu'il écrivait son article célèbre contre la guerre et l'armée. Je parlais d'une connaissance qui connaissait bien Tolstoï. Nous l'avons rencontré. Cette fois, je me suis de nouveau senti intimidé, car il avait un visage très sévère et ses yeux étaient cachés derrière d'épais sourcils en surplomb. Lui-même était nerveux et irritable. Je marchais respectueusement derrière, écoutant ses paroles. Avec beaucoup de tempérament et d'ardeur, il a exprimé sa condamnation du meurtre légalisé d'un homme. Bref, il a parlé de ce qu'il a écrit dans son célèbre article. Il a dénoncé les militaires, leurs mœurs, avec d'autant plus de conviction qu'il a traversé à un moment donné plus d'une campagne. Il ne parlait pas seulement sur la base de la théorie, mais sur la base de l'expérience.

Sourcils tombants, yeux brûlants, sur lesquels, semblait-il, à chaque instant des larmes étaient prêtes à briller, une voix sévère et en même temps souffrante avec agitation.

Soudain, au coin des rues qui traversent, juste vers nous, deux gardes à cheval en longue capote de soldat, avec des casques brillants, avec des éperons tintants et des sabres traînant bruyamment... Belles, jeunes, minces, grandes figures, visages joyeux, courageux, démarche redressée et bien entraînée - ils étaient excellents. Tolstoï se figea au milieu d'une phrase et les fixa avec ses yeux mi-clos et ses mains figées dans un geste inachevé. Son visage brillait.

« Ha ha ! - il a soupiré partout dans la ruelle. - Bon! Bien fait! " Et là, avec enthousiasme, il a commencé à expliquer l'importance de la tenue militaire. A ces moments-là, il était facile de le reconnaître comme un vieux militaire expérimenté.

Un temps assez long s'est écoulé. D'une manière ou d'une autre, en rangeant mon bureau, j'ai trouvé une lettre non ouverte à mon nom. Quand je l'ai ouvert, il s'est avéré que la lettre était de Tolstoï. J'étais tellement mesuré. Sur plusieurs pages, il a personnellement écrit sur toute l'épopée des Dukhobors et a demandé à participer à la collecte de fonds pour leur exportation de Russie. Comment une lettre a-t-elle pu traîner et traîner si longtemps dans mon bureau - je ne comprends toujours pas.

Je voulais personnellement expliquer cet incident à Tolstoï et justifier mon silence devant lui.

Une de mes connaissances, proche de la famille Tolstoï, m'a suggéré de profiter du temps que Tolstoï, à sa demande, avait désigné un écrivain pour le rencontrer. Il espérait qu'avant ou après cette rencontre, il serait possible de me conduire brièvement à Tolstoï pour une audience. Malheureusement, je n'ai jamais réussi à le voir, car l'écrivain a détenu Lev Nikolaevich. Je n'étais pas pendant leur conversation, mais on m'a raconté ce qui se passait à l'étage, dans la chambre de Lev Nikolaevich, pendant que j'attendais mon tour en bas.

« Tout d'abord, m'a dit mon ami, imaginez deux personnages : d'un côté, Lev Nikolaevitch, et de l'autre, un écrivain maigre et émacié avec cheveux longs, avec un grand col doux rabattable, sans cravate, assis sur des épingles et des aiguilles et pendant une heure entière parlant un langage prétentieux avec des mots nouvellement inventés sur la façon dont il recherche et crée un nouvel art. " La fontaine mots étrangers, un certain nombre de citations de toutes sortes de nouveaux auteurs, de philosophie, de fragments de poèmes d'une nouvelle formation, illustrant les fondements nouvellement inventés de la poésie et de l'art. Tout cela a été dit pour dessiner le programme du magazine mensuel en projet, auquel Tolstoï a été invité à participer.

Lev Nikolaevich pendant près d'une heure a écouté attentivement et patiemment l'orateur, se promenant dans la pièce d'un coin à l'autre. Parfois il s'arrêtait et transperçait l'interlocuteur de son regard. Puis il se détourna et, joignant les mains derrière sa ceinture, fit à nouveau le tour de la pièce en écoutant attentivement. Finalement, l'écrivain se tut.

« J'ai tout dit ! - il a conclu son discours.

Tolstoï continua de marcher et de penser comme avant, tandis que l'orateur essuyait sa sueur et s'éventait avec un mouchoir. Le silence s'éternisa longtemps. Enfin, Lev Nikolaevich s'est arrêté devant l'écrivain et a longtemps regardé dans son âme avec un visage sérieux et sévère.

- Incertain ! - dit-il en s'appuyant sur la lettre « e », comme s'il voulait dire avec ça : - Pourquoi tu me frottes tes lunettes, un vieil homme !

Cela dit, Tolstoï se dirigea vers la porte, l'ouvrit, franchit le seuil et se retourna vers le visiteur : « J'ai toujours pensé qu'un écrivain écrit quand il a quelque chose à dire, quand il a mûri dans sa tête ce qu'il transferts sur papier... Mais pourquoi je dois écrire pour le magazine en mars ou octobre, je n'ai jamais compris."

Après ces mots, Tolstoï partit.

Savva Ivanovitch Mamontov

À cette époque, nous avions un concurrent dans les performances amateurs à domicile. Je parle du cercle de Savva Ivanovich Mamontov.

Au début du livre, j'ai promis de dire quelques mots sur cet homme remarquable, qui est devenu célèbre non seulement dans le domaine de l'art, mais aussi dans le domaine des activités sociales.

C'est lui, Mamontov, qui a passé chemin de fer au nord, à Arkhangelsk et à Mourmansk, pour atteindre l'océan, et au sud, aux mines de charbon de Donetsk, pour les relier au centre du charbon - bien qu'à l'époque où il a lancé cette importante entreprise culturelle, ils se sont moqués de lui et l'a traité d'escroc et d'aventurier. Et c'est lui, Mamontov, qui a patronné le domaine de l'opéra et a donné aux artistes de précieuses instructions sur le maquillage, le costume, le geste, même le chant, en général sur la création d'une image de scène, a donné une impulsion puissante à la culture de l'opéra russe : il a mis en avant Chaliapine, l'a rendu populaire Moussorgski, rejeté par de nombreux connaisseurs, a créé dans son théâtre un énorme succès pour l'opéra "Sadko" de Rimski-Korsakov et a contribué à cet éveil de son énergie créatrice et à la création de " épouse du tsar"Et" Saltana ", écrit pour l'opéra gigantesque et joué ici pour la première fois. Ici, dans son théâtre, où il nous a montré un certain nombre de merveilleuses productions d'opéra de son travail de réalisateur, nous avons vu pour la première fois, au lieu des décorations artisanales précédentes, un certain nombre de merveilleuses créations de Vasnetsov, Polenov, Serov, Korovin, qui , avec Repin, Antokolsky et d'autres meilleurs artistes russes de l'époque ont presque grandi et, pourrait-on dire, vécu dans la maison et la famille de Mamontov. Enfin, qui sait, peut-être que sans lui le grand Vroubel n'aurait pas pu gravir les échelons - vers la gloire. Après tout, ses peintures ont été rejetées à l'exposition panrusse de Nijni Novgorod, et l'intercession énergique de Mamontov n'a pas convaincu le jury d'une évaluation plus sympathique. Ensuite, Savva Ivanovich a construit un pavillon entier pour Vroubel à ses propres frais et y a exposé ses œuvres. Après cela, l'artiste a attiré l'attention, a été reconnu par beaucoup et est devenu plus tard célèbre.

La maison de Mamontov était située sur Sadovaya, non loin de la Porte Rouge et de nous. C'était un refuge pour les jeunes artistes talentueux, sculpteurs, artistes, musiciens, chanteurs, danseurs. Mamontov s'intéressait à tous les arts et les comprenait. Une à deux fois par an, des spectacles étaient organisés dans sa maison pour les enfants, et parfois pour les adultes. joue le plus souvent propre création... Ils ont été rédigés par le propriétaire lui-même ou par son fils ; parfois des compositeurs familiers accompagnaient l'opéra ou l'opérette. C'est ainsi qu'est né l'opéra "Camorra" avec le texte de S. I. Mamontov. Des pièces de théâtre d'écrivains russes célèbres ont également été tournées, telles que La jeune fille des neiges d'Ostrovsky, pour laquelle Viktor Vasnetsov a déjà peint le décor de sa propre main et a fait des croquis de costumes, reproduits dans diverses publications d'art illustré. Ces représentations célèbres, en contraste complet avec notre cercle familial d'Alekseevsky, étaient toujours mises en scène à la va-vite, pendant la semaine de Noël ou de Shrovetide, pendant laquelle il y avait une pause dans les activités scolaires pour les enfants.

La représentation a été répétée, meublée dans un sens décoratif et costumé pendant deux semaines. Pendant cette période, le travail ne s'est pas arrêté jour et nuit, et la maison s'est transformée en un immense atelier. Des jeunes et des enfants, des parents, des connaissances venaient de partout à la maison et aidaient au travail commun.

Certains frottaient les peintures, certains apprêtaient la toile, aidaient les artistes qui peignaient les décors, qui travaillaient sur les meubles et les accessoires... Pendant ce temps, les costumes étaient coupés et cousus dans le quartier des femmes sous la supervision des artistes eux-mêmes, qui étaient parfois appelés à l'aide pour obtenir des explications. Des tables de coupe étaient installées dans tous les coins de la pièce ; ici, ils essayaient des costumes pour des artistes qui étaient appelés des répétitions à chaque minute ; là-bas, des tailleurs bénévoles et embauchés avec des couturières travaillaient jour et nuit, se remplaçant les uns les autres. Et dans un autre coin de la pièce, au piano, le musicien a interprété un air et un vers avec un interprète mineur, apparemment sans génie capacité musicale... Tout ce travail à la maison se déroulait dans le rugissement et le cliquetis des travaux de menuiserie, provenant de la grande salle d'étude - l'atelier du propriétaire lui-même. Ils y ont construit une scène et une scène. N'étant pas gêné par le bruit, l'un des nombreux metteurs en scène de la pièce juste là, parmi les planches et les copeaux, a joué le rôle avec les interprètes. Une autre répétition du même genre a eu lieu à l'endroit le plus accessible - à l'escalier principal.

Avec tous les malentendus sur le rôle d'acteur et de mise en scène, ils se sont précipités vers le directeur principal de la pièce, c'est-à-dire vers Mamontov lui-même. Il était assis dans une grande salle à manger, à une table de thé et de collation, d'où la nourriture ne partait pas toute la journée.

Immédiatement bondés de bénévoles qui arrivent sans cesse et se remplacent pour préparer le spectacle. Au milieu de ce bruit et de ce bourdonnement de voix, le propriétaire a lui-même écrit la pièce tandis qu'à l'étage répétait ses premiers actes. La feuille à peine terminée a été aussitôt réécrite, remise à l'interprète, qui a couru à l'étage et le long de la piste encore sèche nouvelle page déjà répété la scène à peine sortie de la plume. Mamontov avait capacité incroyable travailler pour les gens et faire plusieurs choses en même temps. Et maintenant, il supervisait tout le travail et en même temps écrivait une pièce de théâtre, plaisantait avec les jeunes, dictait des papiers commerciaux et des télégrammes sur ses affaires ferroviaires compliquées, dont il était l'initiateur et le chef.

Au terme de deux semaines de travail, une sorte de performance a été obtenue à la fois ravie et rageuse. D'une part - de magnifiques décorations au pinceau meilleurs artistes, une excellente intention de réalisateur a été créée nouvelle ère dans l'art théâtral et obligé de s'écouter les meilleurs théâtres Moscou. D'autre part, des amateurs se sont présentés dans cet excellent fond, qui n'ont pas eu le temps non seulement de répéter, mais même d'apprendre leurs rôles. Le travail intensif des coulisses du souffleur, les arrêts et les pauses impuissants des artistes timides, dont les voix calmes n'étaient pas audibles, quelques convulsions au lieu de gestes liés à la timidité, l'absence totale de technique artistique rendait la performance non- scène, et la pièce elle-même, la merveilleuse conception du metteur en scène et la merveilleuse mise en scène extérieure - inutiles. Certes, parfois tel ou tel rôle brillera un instant avec talent, car il y avait de vrais artistes parmi les interprètes. Ensuite, toute la scène s'est animée pendant un moment, pendant que l'artiste se tenait dessus. Ces performances ont été définitivement créées afin de prouver l'inutilité totale de toute la situation en l'absence de la personne principale dans le théâtre - artiste talentueux... Je m'en suis rendu compte précisément lors de ces représentations et j'ai vu de mes propres yeux ce que l'absence d'exhaustivité, de répétition et d'ensemble général signifie dans notre travail collectif. Je suis devenu convaincu qu'il ne peut y avoir d'art dans le chaos. L'art est ordre, harmonie. Que m'importe combien de temps nous avons travaillé sur la pièce : un jour ou L'année entière... Je ne demande pas à l'artiste combien d'années il a peint le tableau. Il est important pour moi que la création d'un seul artiste ou collectif artistique les scènes étaient complètes et complètes, harmonieuses et harmonieuses, de sorte que tous les participants et créateurs de la performance obéissent à un objectif créatif commun.

Il est étrange que Mamontov lui-même - un artiste et un artiste si sensible - ait trouvé un certain charme dans son insouciance et sa hâte. travail théâtral... Sur cette base, nous nous disputions et nous disputions constamment avec lui, sur cette base une certaine concurrence et antagonisme entre ses performances et les nôtres s'est créé. Cela ne m'a pas empêché de participer aux productions de Mammoth, d'y jouer des rôles, d'admirer sincèrement le travail des artistes et des réalisateurs ; mais en tant qu'acteur, à part l'amertume, je n'ai rien tiré de ces performances.

Néanmoins, ils ont joué un grand rôle dans art décoratif théâtre russe ; ils intéressaient des artistes de talent, et dès lors apparaissent à l'horizon de vrais peintres, qui peu à peu ont supplanté les anciens décorateurs, qui étaient comme de simples peintres.

Son système d'action est devenu la propriété de la culture mondiale. Tout le monde connaît le "Je ne crois pas !", mais seuls quelques-uns connaissent les principes du système de Stanislavski.

L'action est le fondement des arts de la scène

Le système de Stanislavski est un concept quelque peu conventionnel. Son auteur lui-même a admis qu'il est impossible d'apprendre à distance - uniquement par la communication personnelle entre le maître et l'élève, par le transfert direct d'expérience. Par conséquent, paradoxalement, chacun comprend à sa manière le système de Stanislavski. Et même l'ensemble des principes de base peut différer d'un acteur à l'autre, d'un réalisateur à l'autre.

Le système est basé sur le principe de fonctionnement. L'action, selon Stanislavski, est la base des arts du spectacle. La performance est tissée d'actions, chaque action doit conduire à l'atteinte d'un objectif précis.

De plus, l'acteur doit construire son rôle, ne doit pas jouer en imitant les émotions du héros, car de cette façon il aura l'air faux ou aura recours à des clichés qui détruisent la perception de son rôle. L'acteur doit construire une chaîne d'actions physiques élémentaires. L'action physique donnera naissance à une expérience intérieure qui s'avérera non pas subie par la souffrance, mais naturelle, véridique.

Pas pour jouer, mais pour vivre

Généralement la véracité, la vérité est l'une des les points les plus importants dans la théorie de Stanislavski. Ni l'acteur ni le réalisateur ne sont capables de dépeindre mieux que ce qui existe dans la nature, dans la vie, dans la réalité. La nature - artiste en chef, elle est aussi un instrument. C'est ce que vous devez utiliser. Sur scène, vous n'avez pas besoin de jouer un rôle, mais de le vivre.

« Lors de ma projection de Khlestakov, pendant des minutes, je me suis aussi senti dans mon âme en tant que Khlestakov. Ce sentiment a alterné avec un autre, lorsque j'ai soudainement trouvé en moi un morceau de l'âme du rôle », a écrit Stanislavsky.

Le rôle devient partie intégrante de la personnalité de l'acteur, les circonstances de la vie du héros se mêlent aux circonstances de la biographie de l'acteur lui-même. Pour ce faire, lorsqu'il travaille sur un rôle, l'acteur doit utiliser son propre expérience de la vie, ainsi qu'un fantasme qui l'aidera à croire qu'il accomplit les actions de son personnage. Ensuite, "tous les moments du rôle et vos tâches d'acteur deviendront non seulement fictifs, mais des bribes de votre propre vie".

Une analyse

Nous ne sommes pas enclins à analyser nos émotions, surtout les plus élémentaires : ce que nous ressentons lorsque nous mangeons, lorsque nous nous asseyons, marchons, parlons. Pas enclin à démonter sur plus petits détails actions des autres personnes dans la vie. L'acteur doit aussi être chercheur. Par exemple, étudiez en détail le déroulement de votre journée, habituel jour de la semaine... Ou analyser comment se comporte une personne qui veut faire plaisir aux propriétaires, qu'elle est venue visiter.
De telles observations devraient devenir une habitude. Et les connaissances ainsi acquises aideront l'acteur (et plus encore le metteur en scène) à construire une chaîne d'actions physiques, et, par conséquent, les expériences du héros de la pièce.

Simplicité, logique et cohérence

La chaîne (ou, comme disait Stanislavsky, le score) des actions physiques devrait être extrêmement simple. Étant donné qu'à chaque fois - le premier, le deuxième, le millième - montant sur scène, l'acteur doit revivre le rôle, le schéma complexe des actions le troublera de temps en temps. Il lui sera plus difficile d'évoquer des sentiments en lui-même, ce sera plus difficile à jouer, et il sera plus difficile pour le spectateur de « lire » son jeu.

Stanislavsky croyait également que les actions dans la vie, à quelques exceptions près, sont logiques et cohérentes. Ils devraient rester ainsi dans la production.

Tout doit être logique et cohérent en général : pensées, sentiments, actions (internes et externes), désirs, tâches, aspirations, fiction de l'imagination, etc. Sinon, la même confusion risque de se produire.

Sur-tâche et action de bout en bout

Un de plus le terme le plus important systèmes - une super tâche. Ni le metteur en scène ni les acteurs ne doivent négliger l'idée de l'auteur de la pièce afin de plaire à leurs pensées et à leurs convictions. Le réalisateur doit découvrir le point de vue de l'auteur et s'efforcer de l'exprimer. Les acteurs - et plus encore - doivent comprendre, accepter et s'imprégner des idées de leurs personnages. La tâche primordiale de la troupe est d'exprimer idée principale travaux. C'est l'objectif principal de la performance. Et tous leurs efforts devraient viser à atteindre cet objectif. Cela devient possible lorsque la ligne d'action principale est clarifiée, qui traverse tous les épisodes de l'œuvre et est donc appelée action de bout en bout.

Collectivité

La tâche ultime est réalisable lorsque tous les membres de l'équipe unissent leurs efforts dans le travail sur la performance. « La conformité mutuelle et la certitude sont nécessaires objectif commun, - Stanislavski considéré. - Si un artiste plonge dans les rêves d'un artiste, réalisateur ou poète, et un artiste et réalisateur dans les désirs d'un artiste, tout ira bien. Les gens qui aiment et comprennent ce qu'ils créent ensemble devraient pouvoir se mettre d'accord."

Sans collectivité, sans soutien mutuel et sans sentiments de camaraderie, au milieu des querelles, des caprices et des élans d'orgueil, l'art est voué à l'échec.

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Éducation théâtrale

L'art doit éduquer. Premièrement, pour éduquer ceux qui s'en occupent, équipe créative... Deuxièmement, éduquer le public. Dans le même temps, Konstantin Stanislavsky admet que la fonction principale art théâtral- divertissant. Mais : « Le public va au théâtre pour se divertir et le laisse imperceptiblement enrichi de nouvelles pensées, sensations et demandes grâce à la communication spirituelle avec lui des auteurs et artistes de la scène.
Il ne faut pas oublier que le public est toujours allé et ira au théâtre (et plus largement - pour rejoindre n'importe quel art), pour que sinon pour s'amuser, alors pour se distraire de la vie, du quotidien, du quotidien vie, travail et problèmes. Mais cela ne doit pas inciter les auteurs et les artistes à suivre son exemple. Après tout, lorsque les portes se ferment et que les lumières s'éteignent dans le hall, "nous pouvons verser dans leurs âmes tout ce que nous voulons".