Lev Alexandrovitch May est né en 1822 dans une famille noble et pauvre et a fait ses études au lycée de Tsarskoïe Selo où A.S. Pouchkine a étudié plusieurs décennies plus tôt. Le poète a commencé à publier au milieu des années 40 dans le magazine slavophile Moskvityanin. Ayant vécu quarante ans dans le monde, il a laissé un héritage littéraire assez important. L’influence des idées réactionnaires slavophiles, auxquelles le poète a été captivé dès son plus jeune âge, a limité les horizons de L.A. May et l’a conduit dans le camp des partisans de « l’art pur ». Cependant, dans les poèmes écrits au cours des dernières années de sa vie, des motifs réalistes ressortent clairement. Selon les chercheurs de L.A. May, ses œuvres ne comptent pas parmi les phénomènes les plus marquants de la poésie russe, mais se distinguent par leur diversité et leur originalité.
Les poèmes populaires, étroitement liés aux drames historiques du poète, occupent une place prépondérante dans l’œuvre de L.A. May. Par exemple, plusieurs chansons ont été incluses dans « Pskovityanka ». Selon A. Izmailov, A. P. Tchekhov a un jour exprimé l'opinion que les Mey sont plus honnêtes et originaux que les gens de l'opéra d'A. K. Tolstoï. En utilisant le mot «opéra» comme terme négatif, Anton Pavlovich ne désignait bien sûr pas le grand art musical et scénique, mais les pires exemples d'opéra sur pilotis, qui occupaient à cette époque une place prépondérante sur la scène des théâtres impériaux.
Le travail de L.A. May sur les drames historiques « La Femme de Pskov » et « La Fiancée du Tsar » s'est déroulé à la fin des années 40 et au début des années 50 du XIXe siècle. Le contenu des deux œuvres fait référence à la même période de l'histoire russe - l'ère d'Ivan le Terrible, plus précisément - jusqu'en 1570-1572. L.A. May a été parmi les premiers écrivains à commencer à développer des histoires sur les thèmes de cette période de l’histoire russe. "La Femme de Pskov" et "La Fiancée du Tsar" ont été écrites avant la trilogie de A. K. Tolstoï ("La Mort d'Ivan le Terrible", "Le Tsar Fiodor Ioannovich", "Le Tsar Boris"), la pièce de A. N. Ostrovsky "Vasilisa Melentyeva", avant les travaux P. Volkhovsky, A. Sukhov, F. Milius et d'autres écrivains aujourd'hui oubliés. Comme sources factuelles pour le drame, le poète a utilisé, outre l'œuvre fondamentale de N.M. Karamzine « Histoire de l'État russe », des chroniques, des lettres du prince Kourbski à Ivan le Terrible et des chansons folkloriques. Il développe une situation psychologique franchement fictive. «Cela aurait pu être» - tel est le principal argument formulé par Mey lui-même. Olga aurait pu être la fille illégitime d'Ivan IV de la noble Vera Sheloga, et c'est par cette circonstance que le poète explique le salut de Pskov des mêmes vols, pogroms et exécutions qu'à Novgorod. Établir « La Fiancée du Tsar » et « La Femme de Pskov » comme un nouveau genre d'œuvre littéraire dans la dramaturgie de ces années-là, construit sur une situation fictive tirée de la vie réelle figure historique, L.A. May pensait que l'artiste avait droit à une telle fiction.
«La Femme de Pskov», en tant qu'œuvre littéraire destinée à être publiée dans un magazine et mise en scène sur une scène dramatique, n'a pas eu de chance dès sa naissance. Cherchant apparemment à réaliser d'une manière ou d'une autre ses sympathies pour les écrivains regroupés autour de Sovremennik, L.A. May a tenté de publier son drame dans ce magazine. N. G. Chernyshevsky a expliqué comment son sort a été décidé dans son article « Souvenirs de la relation de I.S. Tourgueniev avec Dobrolyubov » :
"Et ainsi, après l'un de ces dîners, lorsque la compagnie s'est installée, comme c'était plus pratique pour tout le monde, sur un canapé turc et d'autres meubles confortables, Nekrasov a invité tout le monde à écouter la lecture du drame de Mey "La Femme de Pskov". que Tourgueniev lui a suggéré de publier dans Sovremennik ; Tourgueniev veut le lire. Tout le monde s'est rassemblé dans la partie de la salle où Tourgueniev était assis sur le canapé. Je suis resté seul là où j'étais assis, très loin du canapé... La lecture a commencé. Après avoir lu le premier acte, Tourgueniev s'est arrêté et a demandé à son auditoire si tout le monde partageait son opinion selon laquelle le drame de May était une grande œuvre d'art ? Bien sûr, il est encore impossible de l'évaluer pleinement dès le premier acte seul, mais un fort talent s'y révèle déjà, etc. etc. Ceux qui considéraient qu'ils avaient leur mot à dire dans la décision sur de telles questions ont commencé à faire l'éloge du premier acte et à exprimer la prévoyance que, dans son ensemble, le drame se révélerait être une véritable œuvre d'art de grande envergure. Nekrassov a déclaré qu'il s'autorisait à écouter ce que les autres avaient à dire. Les personnes qui ne se considéraient pas comme suffisamment autoritaires pour des rôles importants dans l'Aréopage littéraire ont exprimé leur sympathie pour l'évaluation compétente avec une approbation modeste et brève. Lorsque les bavardages ont commencé à s'apaiser, j'ai dit de chez moi : « Ivan Sergueïevitch, c'est une chose ennuyeuse et complètement médiocre, ça ne vaut pas la peine de la publier dans Sovremennik. Tourgueniev a commencé à défendre l'opinion qu'il avait exprimée plus tôt, j'ai analysé ses arguments et nous avons discuté pendant plusieurs minutes. Il plia et cacha le manuscrit, disant qu'il ne continuerait pas à le lire. C’était la fin de l’affaire.
L'idéalisation de l'Antiquité et la stylisation de la nationalité dans le théâtre sont entrées en contradiction irréconciliable avec les vues littéraires et sociologiques de N.G. Chernyshevsky et ont provoqué sa critique cinglante. Dans la littérature russe, l'image des hommes libres de Pskov et de Novgorod était traditionnellement associée à la poésie oppositionnelle et révolutionnaire de K. Ryleev, A. Odoevsky, M. Lermontov, inspirée par les idéaux élevés des décembristes. Le drame de L. May "La Femme de Pskov" n'a pas rejoint ce courant. Les hommes libres de Pskov et la sympathie pour eux ne sont ici réalisés qu'en termes poétiques, coïncidant avec les opinions politiques modérées de l'auteur.
Rejetée par les démocrates révolutionnaires, « La Femme de Pskov » n'a pas rencontré de sympathie dans le camp littéraire opposé. L'un des premiers à réagir au drame publié dans la revue Otechestvennye zapiski fut Boleslav Markovich, un représentant des cercles nobles. Dans une lettre à A.K. Tolstoï, il se plaignait que dans « La Femme de Pskov » « Jean soit présenté du point de vue de l'école démocratique et soit complètement incompris ».
Le genre du travail historique, construit sur une situation psychologique fictive, affirmé par les drames de L.A. May, s'est avéré inacceptable pour le critique Apollo Grigoriev, proche dans ses vues des idéologues de la « nationalité » officielle. Le drame historique, à son avis, n’a pas le droit d’exister en soi. Y introduire des éléments d’un roman familial discrédite complètement ce genre.
"En fait", note Apollo Grigoriev, "dans l'ensemble du "Pskovite", seul le Pskov veche, c'est-à-dire l'acte III, mérite une évaluation critique sérieuse, ou mieux encore, une étude critique."
Il faut dire que la scène du veche de Pskov est bien le fragment le plus puissant du drame. Il est plein de dynamique et reproduit fidèlement une image complexe de la vie dans une ville pleine de contradictions irréconciliables, qui n'a pas encore perdu ses traditions républicaines. L.A. May a réussi à ressusciter les événements de l’histoire comme une histoire significative et véridique sur la vie du peuple. Les personnalités individuelles et les phénomènes privés n'y sont présents que pour expliquer les processus profonds de cette vie.
Le « monde » de Pskov, de composition variée, formait deux camps clairement délimités. Certains attendent docilement la colère royale ou la miséricorde royale. D’autres appellent à rassembler leurs forces et à ne pas laisser entrer d’adversaires dans la ville :
Et nous, Pskovites,
Devons-nous aussi mettre la tête sur le billot ?
Ils murmureront quelque chose - au revoir ! ne vous fâchez pas !
Non !.. Comment est-ce possible ?
Les murs se sont-ils effondrés ?
Les serrures des portes sont-elles rouillées ?
Ne trahissez pas Pskov le Grand, les gars !
Et un bouclier est un bouclier !
Est-il vraiment vrai que nous somnolons ?
Appelez le veche !
Au Saint Sauveur !
A la Trinité !
Pour monsieur - Pskov !
Pour les frais du monde et pour le veche !
Combattez, les gars !
De la rue ou de la maison ?
Sors de la maison!
Rural - de la charrue !
Appelez le veche !
Amour!
Véché! Véché!
Et maintenant, les sons de la cloche du veche se répandirent dans la ville avec une alarme prolongée.
À travers les remarques juteuses, comme entendues, des personnages, le poète reproduit l'ordre de convocation du Pskov veche, donne des caractérisations de Pskovites individuels, imprégnés d'un humour populaire vigoureux - des gens joyeux qui n'ont pas succombé au découragement même dans les moments les plus difficiles. de la vie.
Sotsky Dmitro Patrakeevich organise un appel nominal. Du côté de Gorodets, le boucher héros bon enfant Gobolya parle. Ce nom, bien connu de tous, évoque dans la foule une cascade de surnoms caustiques mais amicaux :
Fedos Gobolya! Grand-père casanier !
Parrain du bœuf ! Honeysucker-Fedos!
Gobola devient joyeux à cause de telles salutations, et il crie pour que tout le monde puisse entendre :
Pouah, les moqueurs ! Gorges grandes ouvertes !..
La fin suivante de l'Épiphanie s'est avérée être celle d'un homme lâche, aimant se cacher de ses responsabilités à un moment critique et les rejeter sur les épaules des autres. Il ne répond pas à la voix de Sotsky. Mais impossible de se perdre dans une foule où tout le monde se connaît. Il devient immédiatement clair que la fin de l'Épiphanie est dirigée par Koltyr Rakov, et les esprits, en compétition les uns avec les autres, crient :
Et puis il...
Donnez-le ici !
Où a-t-il rampé ?
Attrape-le par les griffes
Une coquille!..
Le gouverneur du tsar, Youri Tokmakov, autorise le messager de Novgorod Iouchko Velebine à « faire un discours à Pskov ». La tête baissée, les Pskovites écoutent les reproches des Novgorodiens :
Frères!
Jeune, tous les hommes sont de Pskov !
Novgorod le Grand s'est incliné devant toi,
Pour que vous puissiez aider contre Moscou,
Et tu dis à ton frère aîné
Ils ne m'ont apporté aucune aide ci-dessous,
Et ils ont oublié le baiser sur la croix ;
Sinon, toute votre force et votre volonté sont là pour ça,
Et à ton aide, Sainte Trinité !
Et ton frère aîné s'est montré.
Et il t'a puni pour vivre longtemps et régner
Funérailles pour lui...
Il y a du bruit dans la foule et des cris se font entendre :
Novgorod le Grand !
Notre cher!
Est-ce vraiment vrai ?
Est-ce la fin ?
La fin viendra aussi pour Pskov !
Et à juste titre : ils étaient assis les mains jointes !
Et voici la réaction de certains représentants de la foule face à l'apparition des hommes libres dirigés par Mikhaila Tucha :
Eh bien, partons !
Volnitsa !
Des bagarreurs !
Voici une exclamation prudente :
Ori mieux - tu sais, il a bu ses yeux :
Regardez, fils du maire !
Et la voix du lâche instantané :
Alors qu'est-ce que je suis ?..
Je viens de!..
Dans ce court dialogue, les personnages de plusieurs personnes sont décrits avec parcimonie mais avec précision et une allusion transparente est faite à la différenciation établie de longue date de la société de Pskov.
Il a déjà été mentionné plus haut que la Veche de Pskov fut liquidée par décret royal au début de 1510, c'est-à-dire soixante ans avant les événements décrits dans le drame « La Femme Pskovienne ». Pourquoi, alors, L.A. May donne-t-elle la scène du soir ? Peut-être s'est-il trompé dans la chronologie, a-t-il déplacé les dates, commis une erreur historique ? Non! Le poète se souvenait fermement de tout cela. Le discours d'un très vieil homme, l'ancien maire Maxim Illarionovich, indique que L.A. May a compris de manière globale et évalué avec maturité les phénomènes de l'époque décrite. Ayant pris connaissance des désaccords survenus à la veche, Maxim Illarionovich a quitté son honorable retraite sénile et s'est rendu à la veche pour réconcilier les différends avec la sagesse de ses pères et de ses grands-pères :
...Maintenant, j'en suis déjà à ma neuvième décennie...
J'ai vu la volonté d'une jeune fille rouge,
Je l'ai vue - une vieille femme sans défense,
Et il a lui-même porté le défunt jusqu'à la tombe... .
Eh bien !.. Il fut un temps, et pas à notre portée,
Et il y aurait quelqu'un avec qui rivaliser
Avec Moscou... Non ! Les grands-pères étaient plus intelligents
Al Pskov leur semblait plus précieux :
C'était comme s'ils n'avaient jamais entendu parler de Pokora ;
C'était comme s'il n'y avait aucun signe de ressentiment ;
Quelles larmes me sont venues à la gorge -
Alors ils m'ont conduit jusqu'à mon cœur avec de la bière et du miel...
Et ils se sont amusés... Eh bien, ne vous amusez pas
Comme un grand-père ?..
Grand-Duc Vassili
Et il a ordonné que la cloche Korsun soit retirée,
Et il a gâché la réunion... Comme nous l'avons fait alors
Les prunelles de mes yeux ne sont pas tombées de larmes -
Et Dieu sait !.. Mais nous nous sommes quand même amusés,
Et pourtant, Pskov le Grand a été sauvé -
Les grands-pères aimaient Pskov plus que leurs petits-enfants...
Et j'ai dit...
Qui veut me contredire ?
Il est visiblement jeune et ne connaît pas Moscou...
Ce n’est pas le vôtre, c’est celui de quelqu’un d’autre sur le compte :
Il va tout vérifier, le suspendre et le balayer,
Oui, il le fera. - va la poursuivre en justice,
Au grand jour, avant le jugement du Christ !
Et puis dire : à mon époque il y avait
Des tsars à Moscou, tout comme les tsars
A Moscou, ils étaient appelés, mais pas le tsar de Moscou
Il y a un roi pour tous les pays et tous les peuples.
La main est lourde et l'âme est sombre
A Grozny... Dites au revoir à Pskov.
Ce sera une bonne banlieue de Moscou -
Et Dieu merci !
Par la bouche de Maxim Illarionovitch, L.A. May reproche aux hommes libres de Pskov d'oublier les ordres de leurs ancêtres, qui ont compris depuis longtemps que dans les conditions modifiées, il est nécessaire de réprimer les sentiments séparatistes en soi et de placer les intérêts de toute la Russie au-dessus des intérêts paroissiaux. La convocation du concile de Pskov en 1571, à la veille de l'arrivée d'Ivan le Terrible dans la ville, ne contredit pas la vérité historique. Le processus d’annexion de Pskov à l’État centralisé russe a été long, durant plus de deux siècles et demi et ne s’est terminé essentiellement qu’au XVIIe siècle. L'acte juridique d'abolition de la veche en 1510 n'a pas pu éliminer immédiatement les traditions qui s'étaient développées au fil des siècles. L'habitude de discuter de la vie ensemble questions importantes s'est fait sentir pendant longtemps. Un moment critique approchait et les gens se précipitaient vers la place pour écouter les opinions des autres et soumettre leurs pensées au jugement de leurs concitoyens. Mais il s’agissait déjà d’une réunion délibérative dont les autorités ne tenaient généralement pas compte de l’avis.
La première tentative de mettre en scène « La Femme de Pskov » sur la scène dramatique s'est soldée par un échec. Dans un rapport daté du 23 mars 1861, le censeur I. Nordstrem, décrivant le contenu de la pièce, arrive à la conclusion suivante : « Ce drame contient une description historiquement précise de la terrible époque du règne du tsar Ivan le Terrible, un vivant image du veche de Pskov et de ses hommes libres violents. De tels jeux ont toujours été interdits. »
Le drame a vu le jour sur scène seulement vingt-sept ans plus tard - le 27 janvier 1888 sur la scène du Théâtre d'Alexandrie de Saint-Pétersbourg lors d'une représentation-bénéfice de Pelageya Antipovna Strepetova. La grande actrice russe a joué les rôles de la noble Vera Sheloga dans le prologue et d'Olga Tokmakova dans la pièce. « Elle a joué à merveille, se souvient l'un des spectateurs, cette jeune beauté russe au visage poétique, malgré ses caractéristiques extérieures. Ce grande actrice a su faire en sorte que le public la voie belle sur scène.
Dans le rôle de Vera Sheloga, Pelageya Strepetova a ombragé le plus proche d'elle-même et destin de scène le thème de la rétribution pour avoir rompu sa parole. Elle a créé une image d'une grande force intérieure, mais incapable d'inspirer le public, habitué à chercher et à trouver des réponses aux questions douloureuses de notre temps dans l'art démocratique de son actrice préférée.
«Le Pskovite» n'a jamais réussi à conquérir une position forte dans le répertoire des théâtres de la capitale et des environs. La raison en est à chercher non pas dans la persécution de la censure (purement temporaire et accidentelle), mais dans le caractère non scénique de la pièce elle-même. Il a déjà été noté que le drame « La Femme de Pskov » contient un certain nombre de scènes colorées et regorge de chansons folkloriques, de contes de fées et de légendes ; les images de certains héros sont pleines d'expression. Cependant, tout ce matériel volumineux et intéressant est mal organisé. L'abondance injustifiée de personnages (plus d'une centaine), les monologues anormalement longs, la théâtralité pure et simple (dans le pire sens du terme) de nombreuses scènes et phénomènes, la nature prolongée de l'action et d'autres défauts empêchent la pièce d'atteindre la scène dramatique. pour lequel il était destiné. Pour autant, l’intrigue développée par L.A. Mey n’a pas disparu. Il a attiré l'attention compositeur de génie N.A. Rimski-Korsakov. La conventionnalité et la stylisation, qui répugnaient au public sur la scène dramatique, se sont révélées tout à fait appropriées dans un tel contexte. genre musical comme un opéra. Les compositeurs ont déjà écrit de la musique basée sur les paroles d’épisodes individuels de « La Femme de Pskov ». Mais seul N.A. Rimski-Korsakov, qui a créé une œuvre exceptionnelle, a pu non seulement ressusciter, mais aussi créer la gloire indéfectible de « La Femme de Pskov ».
Beregov, N. Créateur de "La Femme de Pskov" / N. Beregov. - Branche Pskov de Lenizdat, 1970. - 84 p.
le 24 mars à Appartement-musée commémoratif N. A. Rimsky-Korsakov (28, avenue Zagorodny) a inauguré l'exposition « Tragédies de l'amour et du pouvoir » : « La femme de Pskov », « La fiancée du tsar », « Servilia ». Le projet, consacré à trois opéras basés sur les œuvres dramatiques de Lev Mey, complète une série d'expositions de chambre qui, depuis 2011, font systématiquement découvrir au grand public l'héritage lyrique de Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov.
« À Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov, le grand chanteur de Mey » est écrit en relief doré sur le ruban présenté au compositeur. Drames, poésie, traductions - l'œuvre de Lev Alexandrovitch Mey a attiré Rimski-Korsakov tout au long de sa vie. Certains matériaux de l'opéra - héros, images, éléments musicaux- a déménagé dans "La Fiancée du Tsar", puis a migré vers "Servilia", qui semblait si loin des drames de l'époque d'Ivan le Terrible. Les trois opéras se concentrent sur des personnages féminins brillants, un monde fragile de beauté et de pureté, qui périt sous l'invasion de forces puissantes, incarnées dans leur quintessence, qu'il s'agisse du tsar de Moscou ou du consul romain. Les trois épouses condamnées de Mey - Rimsky-Korsakov forment une seule ligne émotionnelle, dirigée vers la plus haute expression à l'image de Fevronia dans "Le Conte de la ville invisible de Kitezh". Olga, Marfa et Servilia, aimantes, sacrificielles, anticipant la mort, ont été brillamment incarnées sur scène par l'idéal de Korsakov - N.I. Zabela-Vrubel, avec sa voix surnaturelle, idéale pour ces rôles.
L'opéra « La Fiancée du Tsar » est plus connu d'un large public que les autres opéras de Rimski-Korsakov. Les collections du Musée du Théâtre et de l'Art Musical conservent les témoignages de nombreuses productions : de la première au Théâtre Privé de S.I. Mamontov en 1899 jusqu'aux représentations du dernier quart du XXe siècle. Il s'agit de croquis de costumes et de décors de K. M. Ivanov, E. P. Ponomarev, S. V. Zhivotovsky, V. M. Zaitseva, d'œuvres originales de D. V. Afanasyev - des croquis à deux couches de costumes imitant le relief du tissu. La place centrale de l’exposition sera occupée par les croquis de décors et de costumes de S. M. Yunovich. En 1966, elle crée l'une des meilleures performances de toute l'histoire de la vie scénique de cet opéra - perçante, intense, tragique, à l'image de la vie et du destin de l'artiste elle-même. L'exposition présentera pour la première fois le costume de Marfa pour le soliste de l'Opéra de Tiflis I. M. Korsunskaya. Selon la légende, ce costume aurait été acheté à une dame d'honneur de la cour impériale. Plus tard, Korsunskaya a donné le costume à L.P. Filatova, qui a également participé à la pièce de S.M. Yunovich.
Ce n'est pas un hasard si « La Femme de Pskov », chronologiquement le premier opéra de Rimski-Korsakov, sera présenté dans l'exposition finale du cycle. Le travail sur cette « opéra-chronique » s’est dispersé dans le temps ; trois éditions de l’œuvre couvrent une partie importante de la biographie créative du compositeur. Lors de l'exposition, les visiteurs verront un croquis du décor par M. P. Zandin, un costume de scène, une collection œuvres dramatiques Meya dans l'édition de Kushelev-Bezborodko de la bibliothèque personnelle de Rimsky-Korsakov. La partition de l'opéra « Boyaryna Vera Sheloga », qui est devenu le prologue de « La Femme de Pskov », a été conservée, avec l'autographe de V.
V. Yastrebtsev - biographe du compositeur. L'exposition présente également des bandes commémoratives : « N.A. Rimsky-Korsakov « Pskovian Woman » représentation-bénéfice de l'orchestre 28.X.1903. Orchestre de musique impériale russe" ; "N. A. Rimski-Korsakov « à la mémoire de mon esclave Ivan » Pskovite 28 X 903. S.P.B. »
Chaliapine, qui a souffert à chaque intonation du rôle d'Ivan le Terrible, déchiré entre son amour pour sa nouvelle fille et le poids du pouvoir, a transformé le drame historique « Les Femmes de Pskov » en une véritable tragédie.
Les visiteurs de l’exposition auront une occasion unique de se familiariser avec l’opéra « Servilia » de Rimski-Korsakov, présenté par E. P. Ponomarev, les dessins de costumes pour la première représentation au Théâtre Mariinsky en 1902 ; un costume de scène, qui sera exposé pour la première fois dans une exposition ouverte, ainsi qu'une partition d'opéra avec des notes personnelles du compositeur. L'opéra n'est apparu ni sur la scène du théâtre ni dans salle de concert. Il n’existe pas d’enregistrement complet de Servilia. L'appel du musée à l'opéra oublié de Rimski-Korsakov, prévu il y a plusieurs années, a coïncidé étonnamment aujourd'hui avec l'anticipation d'un événement exceptionnel : la prochaine production de Servilia à la Chambre. Théâtre musical eux. B.A. Pokrovski. Avant la première, prévue le 15 avril, Gennady Rojdestvenski envisage également de réaliser le tout premier enregistrement de « Servilia ». C'est ainsi que sera remplie la fenêtre vide du majestueux bâtiment de l'opéra de N.A. Rimski-Korsakov.
Les années 1890 sont une époque de grande maturité vie créative N.A. Rimski-Korsakov. À partir du printemps 1894, un opéra était en cours d'écriture ou de conception sous forme de croquis, un autre était en cours d'instrumentation, un troisième était en cours de préparation pour la production ; Parallèlement, des œuvres précédemment mises en scène sont reprises dans différents théâtres. Rimski-Korsakov enseigne toujours au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, dirige des concerts symphoniques russes et poursuit de nombreux travaux éditoriaux. Mais ces questions passent au second plan et les forces principales sont consacrées à une créativité continue.
L'apparition de l'Opéra privé russe Savva Mamontov à Moscou a contribué à maintenir le rythme de travail du compositeur, devenu après la mort de P.I. Tchaïkovski fut reconnu en 1893 comme le chef de l'école de musique russe. Dans cette libre entreprise, tout un cycle d'opéras de Rimski-Korsakov a été mis en scène pour la première fois : « Sadko », « Mozart et Salieri », « La Fiancée du tsar », « Boyaryna Vera Sheloga » (qui faisait office de prologue à « La Femme de Pskov »), « Le Conte du tsar Saltan » ; en outre, Mamontov a produit "May Night", "The Snow Maiden", les éditions Korsakov de "Boris Godunov" et "Khovanshchina", "The Stone Guest" et "Prince Igor". Pour Savva Mamontov, l'Opéra Privé s'inscrivait dans la continuité des activités du domaine d'Abramtsevo et de ses ateliers : la quasi-totalité des artistes de cette association ont participé à la conception des spectacles d'opéra. Reconnaître les vertus œuvres théâtrales frères Vasnetsov, K. A. Korovin, M. A. Vrubel et d'autres, Rimsky-Korsakov croyait toujours que chez Mamontov, le côté pittoresque de ses performances l'emportait sur le côté musical et que l'essentiel de l'opéra était la musique.
Peut-être que le chœur et l'orchestre des théâtres Mariinsky ou Bolchoï étaient plus forts que dans une entreprise privée, même si l'Opéra Mamontov ne leur était guère inférieur en termes de solistes. Mais le nouveau contexte artistique dans lequel s'inscrivaient les opéras de Rimski-Korsakov était particulièrement important : « La Fille des neiges » dans les décors et les costumes de Viktor Vasnetsov, « Sadko » de Konstantin Korovine, « Saltan » de Mikhaïl Vroubel sont devenus des événements majeurs non seulement d'un nature musicale : ils ont réalisé une véritable synthèse des arts. Pour la suite du travail du compositeur et pour le développement de son style, de telles expériences théâtrales étaient très importantes. Les opéras de Rimski-Korsakov des années 1890 variaient par leur forme et leur genre. Selon le compositeur lui-même, « Mlada », « La nuit avant Noël » et « Sadko » forment une trilogie ; vient ensuite, toujours selon les mots de l’auteur, « à nouveau l’enseignement ou la modification ». Nous parlons du « développement de la mélodie et de la mélodie », qui se reflète dans les romans et les opéras de chambre de cette période (« Mozart et Salieri », l'édition finale du prologue de « La Femme de Pskov ») et particulièrement clairement dans « La fiancée du tsar.
Dans un essor créatif après l'achèvement du génial « Sadko », le compositeur ne voulait pas s'en tenir à l'ancien qui a fait ses preuves, mais essayer quelque chose de nouveau. Une autre époque approchait : la fin de siècle. Comme l'écrivait Rimski-Korsakov : « Beaucoup de choses ont vieilli et se sont fanées sous nos yeux, et beaucoup de choses qui semblaient dépassées, apparemment, se révéleront plus tard fraîches, fortes et même éternelles... » Parmi les « phares éternels » de Rimski-Korsakov » sont de grands musiciens du passé : Bach, Mozart, Glinka (ainsi que Tchaïkovski : sa « Dame de pique » a été étudiée par Nikolaï Andreïevitch pendant la période de travail sur « La Fiancée du tsar »). Et des thèmes éternels - l'amour et la mort. L'histoire de la composition de La Fiancée du Tsar est simple et courte : conçu et commencé en février 1898, l'opéra fut composé et achevé dans la partition en dix mois et fut mis en scène par l'Opéra Privé la saison suivante. Se tourner vers ce drame de Lev May était « l'intention de longue date » du compositeur - probablement depuis les années 1860, lorsque Rimski-Korsakov lui-même composait sa « Femme de Pskov » basée sur une autre pièce de Mey, et Balakirev et Borodine (ce dernier) réfléchissaient à pour l'intrigue de « La Fiancée du Tsar », j'ai même réalisé plusieurs croquis de chœurs d'opritchniks, dont la musique a ensuite été utilisée dans « Le Prince Igor »). Rimski-Korsakov a planifié le scénario du nouvel opéra de manière indépendante et a confié le « développement final du livret » à l'écrivain Ilya Tyumenev, personnage de théâtre et à son ancien élève. (D’ailleurs, après avoir écrit « Servilia » quelques années plus tard d’après la pièce de May, Rimski-Korsakov « a embrassé » toute la dramaturgie de cet auteur qu’il aimait tant.)
Au cœur de la pièce de May se trouve un drame romantique triangle amoureux, ou plutôt deux triangles : Marfa - Lyubasha - Gryaznoy et Marfa - Lykov - Gryaznoy. L'intrigue est compliquée par l'intervention d'une force fatale - le tsar Ivan le Terrible, dont le choix lors du spectacle de la mariée revient à Marfa. La pièce et l'opéra écrit sur sa base n'appartiennent pas au type de « drames historiques », comme la même « Femme de Pskov » ou « Boris Godounov », mais au type d'œuvres où cadre historique et les personnages ne sont que la condition initiale du développement de l'action. La coloration générale de l'intrigue de « La Fiancée du Tsar » rappelle les opéras de Tchaïkovski « L'Oprichnik » et « L'Enchanteresse » ; Rimski-Korsakov a probablement eu l’occasion de « rivaliser » avec eux, comme dans « La nuit avant Noël », écrit sur la même intrigue que « Cherevichki » de Tchaïkovski. Sans mettre en avant les complexités apparues dans les opéras précédents de Rimski-Korsakov (grands scènes folkloriques, images de rituels, mondes fantastiques), l’intrigue de « La Fiancée du Tsar » a permis de se concentrer sur la musique pure et les paroles pures.
Certains admirateurs de l'art de Rimski-Korsakov ont vu l'apparition de La Fiancée du Tsar comme une trahison du passé, une rupture avec les idées de la Grande Poignée. Les critiques d’une autre direction ont salué la « simplification » du compositeur, son « désir de concilier les exigences du nouveau drame musical avec les formes de l’opéra ancien ». L'œuvre connut un très grand succès auprès du public, dépassant même le triomphe de « Sadko ». Le compositeur a noté : « … Beaucoup de ceux qui, par ouï-dire ou de leur propre chef, étaient pour une raison quelconque contre La Fiancée du Tsar, mais l'ont écouté deux ou trois fois, ont commencé à s'y attacher... »
De nos jours, « La Fiancée du Tsar » n'est plus perçue comme une œuvre en rupture avec le passé héroïque de la Nouvelle École russe, mais plutôt comme une œuvre qui unit les lignes de Moscou et de Saint-Pétersbourg de l'école russe, comme un maillon de la chaîne de « La Femme de Pskov » à « Kitezh ». Et surtout dans le domaine de la mélodie - ni archaïque, ni rituelle, mais purement lyrique, proche de la modernité. Une autre caractéristique importante du style de cet opéra est son glinkaïsme : comme l'a écrit un critique subtil et intelligent (E.M. Petrovsky), « les tendances de l'esprit Glinka qui imprègnent tout l'opéra sont vraiment perceptibles ».
Dans La Fiancée du Tsar, contrairement aux opéras précédents, le compositeur, décrivant avec amour la vie russe, n'essaie pas de transmettre l'esprit de l'époque. Il se retire aussi presque de ses paysages sonores favoris. Tout est centré sur les gens, sur mouvements émotionnels héros du drame. L'accent principal est mis sur deux personnages féminins apparaissant sur fond de vie russe ancienne magnifiquement représentée. Dans les commentaires du drame, Lev May appelle les deux héroïnes de "La Fiancée du Tsar" des "types de chansons" (deux types - "doux" et "passionné") et donne les caractéristiques correspondantes pour leurs caractéristiques. textes folkloriques. Les premières esquisses de l'opéra ressemblaient à une chanson lyrique et longue, et les mélodies se rapportaient à la fois aux deux héroïnes. Dans le rôle de Lyubasha, la structure de la chanson interminable a été préservée (sa chanson sans accompagnement dans le premier acte) et complétée par des intonations romantiques dramatiques (duo avec Gryazny, air dans le deuxième acte). L'image centrale de Marfa dans l'opéra a reçu une solution unique : en fait, Marfa en tant que « personne avec des discours » apparaît deux fois sur scène avec presque la même musique (airs dans les deuxième et quatrième actes). Mais si dans le premier air - "Le bonheur de Martha" - l'accent est mis sur les motifs de chansons brillants de sa caractérisation, et que le thème enthousiaste et mystérieux des "couronnes d'or" est seulement exposé, alors dans le deuxième air - "sur l'issue de l'âme", précédé et interrompu par des "accords fatals" et avec les intonations tragiques du "rêve", le "thème des couronnes" est chanté et sa signification se révèle comme thème de prémonition d'une autre vie. La scène de Martha lors du finale de l'opéra consolide non seulement toute la dramaturgie de l'œuvre, mais l'emmène également au-delà des limites du drame amoureux quotidien jusqu'aux sommets de la véritable tragédie. Vladimir Belsky, un librettiste remarquable des opéras ultérieurs du compositeur, a écrit à propos du dernier acte de La Fiancée du tsar : « C'est une combinaison si idéale de beauté et de vérité psychologique qui se battent si souvent l'une contre l'autre, une tragédie si profondément poétique qu'on l'écoute comme s'il est envoûté, sans analyser ni se souvenir de quoi que ce soit..."
Dans la perception des contemporains du compositeur, l'image de Marfa Sobakina - comme la Fille des Neiges, les Volkhov dans "Sadko", puis la Princesse Cygne dans "Le Conte du Tsar Saltan" - était inextricablement liée à l'image sophistiquée de Nadezhda Zabela. , l'épouse de l'artiste Mikhaïl Vrubel. Et Rimski-Korsakov, qui gardait habituellement une certaine « distance » par rapport aux interprètes de sa musique, traitait cette chanteuse avec soin et tendresse, comme s'il l'anticipait. destin tragique(mort du fils unique, folie du mari, mort prématurée). Nadezhda Zabela s'est avérée être une représentante idéale de ce sublime et, souvent, pas entièrement terrestre. image féminineça traverse tout créativité lyrique Rimski-Korsakov - d'Olga dans « La Femme de Pskov » à Fevronia dans « Kitezh » : il suffit de regarder les peintures de Vroubel, qui représentait sa femme dans les rôles d'opéra de Korsakov, pour comprendre de quoi nous parlons ici. Le rôle de Marfa a bien sûr été composé en pensant à Nadejda Zabela, qui en est devenue la première interprète.
Marina Rakhmanova
Basé sur le drame du même nom de L. A. May
Personnages:
| Tsar Ivan Vassilievitch le Terrible | basse | |
| Le prince Youri Ivanovitch Tokmakov, gouverneur royal et maire calme de Pskov | basse | |
| Boyard Nikita Matuta | ténor | |
| Prince Afanassi Viazemski | basse | |
| Bomelius, le médecin royal | basse | |
| Mikhaïl Andreïevitch Tucha, fils du maire | ténor | |
| Yushko Velebin, messager de Novgorod | basse | |
| Princesse Olga Yurievna Tokmakova | soprano | |
| Aubépine Stepanida Matuta, l'amie d'Olga | mezzo-soprano | |
| Vlasevna | les mères | mezzo-soprano |
| Perfilievna | mezzo-soprano | |
| La voix du gardien | ténor | |
| Tysyatsky, juge, boyards de Pskov, fils du maire, gardes, archers de Moscou, filles de Senna, gens. | ||
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La scène de l'action se situe dans les deux premiers actes à Pskov et dans le dernier, d'abord au monastère Petchersky, puis à la rivière Medednya. Heure - 1570. |
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HISTOIRE DE LA CRÉATION
PARCELLE
Le prince Tokmakov, gouverneur royal de Pskov, est riche et célèbre. Mais les habitants de Pskov sont saisis d'inquiétude : le redoutable tsar Ivan Vassilievitch est censé arriver ici. Accueillera-t-il Pskov avec colère ou miséricorde ? Tokmakov a une autre préoccupation : il veut marier sa fille Olga au calme boyard Matuta. Elle aime Mikhailo Tucha, un brave guerrier des hommes libres de Pskov. Pendant ce temps, les amis d’Olga s’amusent dans le jardin. Les infirmières Vlasievna et Perfilyevna mènent la conversation. Vlasevna en sait beaucoup sur la famille Tokmakov. Perfilyevna veut le lui extraire : il y a une rumeur selon laquelle "Olga n'est pas la fille d'un prince, mais élève-la plus haut". Mais la vieille mère ne dévoile pas son préféré. Olga reste à l'écart de tout le monde et attend son fiancé. Un sifflement familier se fait entendre : Cloud a un rendez-vous. Fils d'un maire pauvre, il sait que le riche Matuta envoie des entremetteuses à Olga. Tuche ne vit plus à Pskov, il veut quitter son pays natal. Olga lui demande de rester, peut-être pourra-t-elle supplier son père de célébrer leur mariage. Et voici Tokmakov - il a une conversation avec Matuta, lui confiant un secret de famille. Cachée dans les buissons, Olga apprend de cette conversation qu'elle est la fille de la belle-sœur de Tokmakov, mariée au boyard Sheloga. La fille est confuse. Au loin, la lueur des incendies apparaît, le son d'une cloche se fait entendre : les habitants de Pskov sont appelés à l'assemblée. Olga pressentit le chagrin : « Oh, ils appellent à la malchance, ils enterrent mon bonheur ! »
Sur espace de vente des foules de Pskovites affluent. Les passions populaires bouillonnent - un messager a apporté de terribles nouvelles de Novgorod : la grande ville est tombée, le tsar Ivan Vasilyevich arrive à Pskov avec une cruelle oprichnina. Tokmakov tente de calmer le peuple, l'appelant à s'humilier et à rencontrer le redoutable roi avec du pain et du sel. Mikhaïl Tucha, épris de liberté, n'aime pas ce conseil : nous devons lutter pour l'indépendance ville natale Pour l'instant, cachez-vous dans les forêts, puis, si nécessaire, prenez les armes contre les gardes. La courageuse femme libre part avec lui. Les gens se dispersent, confus. Il fut décidé de rencontrer solennellement Grozny sur la place devant la maison de Tokmakov. Les tables sont dressées, la nourriture et la purée sont servies. Mais les préparatifs de la réunion ne sont pas amusants. L’âme d’Olga est encore plus triste. Elle n’a jamais repris conscience des paroles entendues par Tokmakov ; combien de fois elle s'est rendue sur la tombe de sa mère nommée, sans se douter que sa propre mère gisait à proximité. Vlasyevna console Olga : peut-être que Tokmakov l'a dit, voulant décourager Matuta d'elle. Mais la jeune fille n'écoute pas sa vieille mère : pourquoi son cœur bat-il autant en prévision d'Ivan le Terrible ? La procession solennelle se rapproche de plus en plus, le tsar Ivan Vasilyevich galope devant lui sur un cheval mousseux. Tokmakov reçoit le tsar dans sa maison. Mais il est méfiant et en colère – il voit la trahison partout. Grozny soupçonne du poison dans la tasse. Il oblige le propriétaire de la maison à vider d'abord cette tasse. Olga apporte du miel au tsar.
Elle regarde hardiment et directement dans les yeux du roi. Il est choqué par sa ressemblance avec Vera Sheloga et demande à Tokmakov qui est la mère de la jeune fille. Grozny a appris la cruelle vérité : le boyard Sheloga a abandonné Vera et est mort dans une bataille avec les Allemands, et elle-même est tombée malade mentalement et est décédée. Le roi, choqué, changea sa colère en pitié : « Que tous les meurtres cessent ! Beaucoup de sang. Émoussons nos épées sur les pierres. Que Dieu bénisse Pskov !
Le soir, Olga et les filles se sont rendues au monastère Pechersky, dans une forêt dense. Un peu derrière eux, elle retrouve Cloud à l'endroit désigné. Tout d'abord, la jeune fille le supplie de revenir avec elle à Pskov. Mais il n'y est pour rien, il ne veut pas se soumettre à Ivan le Terrible. Et pourquoi Olga devrait-elle retourner à Tokmakov alors qu'elle n'est pas sa fille ? Ils veulent commencer une nouvelle vie libre. Soudain, Cloud est attaqué par les serviteurs de Matuta. Le jeune homme tombe blessé ; Olga s'évanouit - elle est emportée dans les bras du garde de Matuta, qui menace de parler au tsar Ivan de la trahison de Cloud.
A proximité, près de la rivière Medednya, campait le quartier général royal. La nuit, Grozny se livre seul à des pensées lourdes. L’histoire de Tokmakov a ravivé les souvenirs d’un passe-temps passé. Combien de choses ont été vécues, et combien reste-t-il encore à faire, « afin de lier la Russie avec la sage loi qu'est l'armure ». Les réflexions sont interrompues par la nouvelle que les gardes royaux ont capturé Matutu, qui tentait de kidnapper Olga. Le tsar, en colère, n'écoute pas les calomnies du boyard contre le Pskovite libre et chasse Matutu. Olga est amenée. Au début, Grozny est incrédule et lui parle avec irritation. Mais ensuite, la franche confession de la jeune fille sur son amour pour Cloud et sa conversation affectueuse et sincère ont conquis le roi. Mais quel genre de bruit entend-on dans le siège ? Cloud, s'étant remis de sa blessure, a attaqué les gardes avec son escouade, il veut libérer Olga. En colère, le roi ordonne que les hommes libres soient fusillés et que l'audacieux jeune homme lui soit amené. Cependant, Cloud parvient à éviter la capture. De loin, Olga entend les paroles d’adieu de la chanson de sa bien-aimée. Elle sort en courant de la tente et tombe, touchée par la balle de quelqu'un. Olga est morte. Désespéré, Grozny se penche sur le corps de sa fille.
MUSIQUE
"Pskovite" - drame musical folklorique. Dans sa dramaturgie et son style, il est proche de celui créé à peu près dans les mêmes années. Dans les deux œuvres, des événements d’un passé lointain prennent vie. Mais les différences inhérentes à l'apparence créative individuelle de ces classiques de la littérature d'opéra ont également affecté : ils exprimaient principalement une perception tragique de l'histoire russe et - avec tout le drame des conflits - une perception plus lumineuse et plus pacifique. Dans le même temps, dans « La Femme Pskovienne », il était capable de transmettre de manière vivante la diversité des phénomènes de la vie. Dans toutes ses contradictions, la figure majestueuse d'Ivan le Terrible est représentée avec vérité. L'apparence d'Olga est d'une charmante chasteté. La musique qui représente les hommes libres de Pskov, dirigés par Cloud, est imprégnée d'un esprit épris de liberté. Les scènes folkloriques sont pleines de drame. L’opéra dans son ensemble révèle clairement le caractère de l’écriture russe.
L'ouverture orchestrale décrit le conflit principal de l'opéra. Le thème principal de Grozny semble sombre et méfiant. Elle s'oppose à la mélodie impétueuse et volontaire de la chanson Clouds, image des hommes libres de Pskov. Puis apparaît le thème d’Olga, large comme une chanson folklorique. Comme dans un combat, les thèmes d'Ivan le Terrible et de la Volnitsa s'entremêlent dans un développement dramatique, laissant place au thème principal majestueux du souverain de la Russie.
L'opéra s'ouvre sur une joyeuse partie de brûleurs entre les amis d'Olga. Après la conversation entre les vieilles mères, Vlasievna chante « Le Conte de la princesse Lada », dans l'esprit des conteurs populaires. La rencontre d'Olga avec Tucha se termine par le duo sincère et tendre « Reste, ma chère, n'allez pas de l'autre côté », dans lequel le compositeur a utilisé la mélodie de la chanson folklorique « You, Field ». À la fin de l’image, après la conversation de Tokmakov avec Matuta, la sonnette d’alarme retentit, appelant les Pskovites à l’assemblée. De ces tintements, auxquels s’ajoutent les thèmes musicaux du Tsar, naît l’entracte symphonique qui suit.
Le deuxième tableau, représentant le veche de Pskov, est l'un des meilleurs de l'opéra. Les exclamations du chœur folklorique sonnent comme des vagues de surf, formant le noyau musical et sémantique de l'image. L'histoire du messager « Arc et parole de Nova-Gorod, ton frère aîné s'est exhibé, a reçu l'ordre de vivre longtemps » provoque une vague de colère populaire encore plus grande. L’appel de Tokmakov, essayant d’apaiser les passions déchaînées : « Pères et frères, hommes de Pskov, j’ai un mot pour vous », apporte le calme. Mais Cloud parle : « Permettez-moi, hommes de Pskov, de vous dire la vérité ! Son appel provoque à nouveau des troubles populaires. À nouveau retentit le thème de l'impulsion spontanée du peuple, qui est couronné par le chant de bataille des Nuages « Osudari Pskovites, rassemblez-vous à la cour » ; Il est basé sur la mélodie de la chanson folklorique « Comme sous la forêt, sous la petite forêt » (cette mélodie a déjà été entendue dans l'ouverture). Les hommes libres, la récupérant, s'en vont.
La première scène du deuxième acte commence par un chant choral triste dans l’esprit des lamentations populaires : « Le terrible tsar se rend au Grand Pskov ». L’apparence pure et chaste d’Olga se révèle si pleinement pour la première fois dans son triste arioso « Oh, mère, mère, je n’ai plus de joie rouge », qui précède la conversation avec Vlasievna. Le tintement festif des cloches accompagne l'entrée de Grozny à Pskov. L’entracte orchestral entre les scènes (intermezzo) offre, en revanche, une esquisse de l’apparence poétique d’Olga.
La scène d’ouverture du deuxième tableau, qui se déroule dans l’œuvre de Tokmakov, est entièrement imprégnée du thème musical dur d’Ivan le Terrible. Son discours est plein de bile et de moquerie. Le tournant arrive avec la libération d'Olga. Son appel semble tendre et doux : « Tsar-Souverain, il est indigne que ton serviteur victorieux t'embrasse. » Après cela, la chorale chante la chanson majestueuse « De sous la colline verte, une rivière rapide coulait ». À la fin du film, après que Tokmakov a avoué qui était la mère d’Olga, le thème de Grozny semble puissant et solennel.
Un long entracte symphonique, appelé par le compositeur « Forest, Royal Hunt, Thunderstorm », ouvre le troisième acte. Ici sont présentées des images colorées de la nature russe, des échos de la chasse royale sont représentés.
Le chœur de filles « Ah, chênaie verte » s’inscrit dans l’esprit des chansons folkloriques interminables. Le duo entre Olga et Tucha « Oh, ma bien-aimée, oh, ma chérie » est expressif et capture le caractère d'un discours excité. La première image se termine par une scène dramatique de Tuchi blessé et d'Olga kidnappée par Matuta.
La deuxième image commence par une musique majestueuse - Grozny seul avec ses pensées. Une ferme détermination peut être entendue dans ses paroles : « Seul le royaume est fort, fort et grand, là où le peuple sait qu’il a un seul dirigeant. » La place centrale est occupée par la conversation entre le tsar et Olga, une riche diverses nuances humeurs. Le discours calme et doux d'Olga : « Même quand j'étais un enfant insensé, j'ai prié pour toi », contraste avec les paroles du tsar, comme déformées par la douleur mentale : « Dis-moi mieux sans me cacher, qui t'a le plus souvent effrayé avec un hêtre, ou avec le tsar Ivan dans son enfance ? Le compositeur apparaît dans cette scène un merveilleux maître portrait psychologique. Tous les événements ultérieurs sont présentés succinctement dans l'opéra. De loin vient la mélodie du chant de bataille de Cloud (avec des paroles différentes qu'auparavant) « Ali n'a nulle part, maintenant il n'y a nulle part où aiguiser ni les épées ni les haches », qui est reprise par un chœur d'hommes libres. La scène de la bataille avec l’exclamation de Cloud « Pour Pskov, pour l’antiquité ! » est brièvement véhiculée. Les adieux tragiques de Grozny à sa fille se déroulent sur fond de son principal chanson du thème. L'opéra se termine par un épilogue choral "Cela a été accompli par la volonté de Dieu : le grand Pskov est tombé avec une volonté fière." Le chœur sonne épique, majestueux, et quelques tournures mélodiques y sont tissées, rappelant caractéristique musicale Olga.
Presque tous les opéras de Rimski-Korsakov étaient accompagnés d'un malentendu et d'un véritable malentendu. La polémique autour de "La Fiancée du Tsar" a commencé à une époque où Nikolai Andreevich n'avait pas le temps de terminer la partition. De cette controverse, menée d’abord par les amis et les membres de la famille du compositeur, puis par ses collègues et critiques, ont émergé plusieurs clichés d’évaluation et de classification. C’est décidé : dans La Fiancée du Tsar, Rimski-Korsakov revient à des formes vocales « obsolètes », principalement d’ensemble ; abandonné l'inévitable innovation, la recherche de moyens d'expression « frais », résolument originaux, s'éloignant des traditions de la Nouvelle École Russe voire les trahissant. "La Fiancée du Tsar" est un drame (historique ou psychologique), dans lequel Rimski-Korsakov se trahit (en fait, des intrigues et des images de la région sont stéréotypées appelées la région des "mythes et contes de fées").
L'absence de cérémonie avec laquelle même les personnes les plus proches ont signalé au maître son erreur (échec) est étonnante. Curieux sont les tentatives de correspondants bien intentionnés pour expliquer le style inattendu de « La Fiancée du Tsar », qui semblait étrange après « Sadko ». Voici par exemple un passage célèbre d'une lettre de V.I. Belsky, librettiste de Rimski-Korsakov : « L'abondance des ensembles et l'importance des moments dramatiques qu'ils expriment devraient rapprocher La Mariée des opéras de l'ancienne formation, mais là est une circonstance qui l'en éloigne brusquement et donne à vos actes une physionomie tout à fait originale. C’est l’absence des ensembles longs et bruyants couramment utilisés à la fin de chaque action. Belsky, un ami dévoué, un écrivain au talent énorme, d'une nature véritablement artistique, et enfin, la personne la plus proche de Rimski-Korsakov pendant de nombreuses années... Que signifie la maladresse naïve de sa maxime disculpatoire ? Un geste de loyauté courtoise ? Ou peut-être une tentative d’exprimer une compréhension intuitive de « La Fiancée du Tsar » contrairement aux modèles qui lui ont été imposés par les interprètes ?
Rimski-Korsakov a déploré : « …une spécialité a été prévue pour moi : la musique fantastique, mais je suis incité à me lancer dans la musique dramatique. Est-ce vraiment mon destin de peindre uniquement les miracles de l’eau, de la terre et des amphibiens ? Comme aucun des grands musiciens du passé, Rimski-Korsakov a souffert des réglementations et des étiquettes. On croyait que drames historiques- le genre de profil de Moussorgski (malgré le fait que "La Femme de Pskov" a été composé simultanément avec "Boris Godounov", essentiellement dans la même pièce, et il est possible que le langage de l'opéra de Korsakov ait eu un impact significatif sur l'opéra de Moussorgski), psychologique drames - en partie de Tchaïkovski. Les formes lyriques de Wagner sont les plus avancées, ce qui signifie que se tourner vers la structure numérique est rétrograde. Ainsi, Rimski-Korsakov a dû composer des contes d'opéra (épopées, etc.), de préférence sous des formes wagnériennes, remplissant les partitions d'innovations harmoniques et orchestrales pittoresques. Et juste au moment où le boom final et forcené du wagnérisme russe était sur le point d’éclater, Nikolaï Andreïevitch créait « La Fiancée du Tsar » !
Quant à Rimski-Korsakov, il est l'auteur le moins polémique et le moins vaniteux qu'on puisse imaginer. Il n'a jamais cherché l'innovation : ainsi, certaines de ses structures harmoniques, dont le radicalisme n'a pas encore été surpassé, étaient dérivées de traditions fondamentalement comprises afin d'exprimer des images particulières, des états particuliers - transcendantaux. Il n'a jamais voulu inventer des formes lyriques, se cantonner dans le cadre de l'un ou l'autre type de dramaturgie : il a également utilisé des formes continues et numérotées selon les tâches de sens artistique. Beauté, harmonie, bijoux correspondant au sens - et pas de polémique, pas de déclarations ou d'innovations. Bien sûr, une intégrité aussi parfaite et transparente est moins compréhensible que tout ce qui est accrocheur et sans ambiguïté - elle provoque la controverse dans dans une plus grande mesure, plutôt que les innovations et les paradoxes les plus purs et simples.
Intégrité... L'opéra « réaliste » de Rimski-Korsakov est-il si éloigné de ses œuvres « fantastiques », de ses « opéras de contes de fées », de ses « opéras épiques » et de ses « opéras mystères » ? Bien entendu, les esprits élémentaires, les magiciens immortels et les oiseaux de paradis n'y opèrent pas. Il contient (ce qui, en fait, attire le public) une collision tendue de passions - ces passions avec lesquelles les gens vivent dans la vraie vie et dont ils recherchent l'incarnation dans l'art. L'amour, la jalousie, le plan social (en particulier la famille et la cohabitation illégale comme deux pôles), la structure sociale et le pouvoir despotique - une grande partie de ce qui nous occupe au quotidien a sa place ici... Mais tout cela vient de source littéraire, tiré du drame de Mey, qui a peut-être attiré le compositeur précisément en raison de sa couverture importante de la vie quotidienne (en dans un sens large), la disposition hiérarchique de ses éléments - depuis l’autocratie qui imprègne la vie de chacun jusqu’au mode de vie et aux expériences de chacun.
La musique élève ce qui se passe à un autre niveau de sens. Belsky a noté à juste titre que les ensembles expriment les moments dramatiques les plus importants, mais a mal interprété la différence dramatique entre La Mariée et les opéras de « l’ancienne formation ». N. N. Rimskaya-Korsakova, l'épouse du compositeur, a écrit : « Je ne sympathise pas avec le retour aux anciennes formes d'opéra... surtout lorsqu'il est appliqué à une intrigue aussi purement dramatique. » La logique de Nadejda Nikolaevna est la suivante : si vous voulez écrire un drame musical, alors (dans les conditions de la fin du XIXe siècle) il doit répéter des formes dramatiques sous des formes musicales, pour une plus grande efficacité. collision d'intrigues, a continué, amplifié par des moyens sonores. Dans « La Fiancée du Tsar », la discrétion des formes est totale. Les airs n'expriment pas seulement les états des personnages, ils révèlent leur signification symbolique. Le côté intrigue de l'action se déroule dans les scènes, les moments de contacts fatals des personnages, ces « nœuds du destin » qui constituent le réseau cristallin de l'action, sont donnés dans les ensembles.
Oui, les personnages sont écrits d'une manière tangible et intensément psychologique, mais ils vie intérieure, leur développement n’est pas suivi de ce graduel continu qui caractérise le drame psychologique lui-même. Les personnages passent de « commutation » à « commutation », passant progressivement à une nouvelle qualité : lorsqu'ils entrent en contact les uns avec les autres ou avec des forces d'un ordre supérieur. Dans l'opéra, il y a une rangée catégorique - impersonnelle, située au-dessus des héros, comme dans le registre supérieur. Les catégories « jalousie », « vengeance », « folie », « potion » et enfin le « Terrible Tsar » en tant que porteur d'un pouvoir abstrait et incompréhensible sont incarnées dans des formules idées musicales... La séquence générale des airs, des scènes , les numéros sont strictement planifiés, à travers lesquels des thèmes d'un niveau catégorique défilent à leur rythme.
La perfection de l’opéra a un impact particulier. La perfection d'un ordre régulier qui embrasse toutes les petites choses qui, en combinaison avec les héros et les sentiments qui viennent du quotidien, de la vie, semblent mortelles et effrayantes. Les personnages tournent autour des catégories comme dans un jouet articulé, glissant d'axe en axe, se déplaçant selon des trajectoires données. Les axes – catégories musicalement incarnées – pointent à l’intérieur de la structure, vers sa cause commune, inconnue et sombre. « La Fiancée du Tsar » n’est en aucun cas une œuvre réaliste. C'est le fantôme idéal d'un « opéra sur la vie » ; c'est en substance la même action mystique que les autres opéras de Korsakov. Il s'agit d'un rituel réalisé autour de la catégorie « horreur » - non pas l'horreur des « passions fatales » et de la cruauté régnant dans le monde, mais non, certains plus profonds, plus mystérieux...
Le sombre spectre lancé dans le monde par Rimski-Korsakov hante la culture russe depuis plus d’un siècle. Parfois, la présence d'une vision sombre devient particulièrement perceptible, significative - ainsi, pour des raisons inconnues, au cours des deux dernières saisons, les premières de nouvelles versions scéniques de « La Fiancée du Tsar » ont eu lieu dans quatre théâtres de la capitale : au Mariinsky , au Centre Vishnevsky de Moscou et au Nouvel Opéra ; « La Fiancée du Tsar » est également présentée dans MALEGOT.
Scènes de la pièce. Théâtre d'opéra et de ballet nommé d'après. M. Moussorgski.
Photo de V. Vassiliev
De toutes les représentations répertoriées, l'Opéra Maly est le plus ancien à tous égards. Tout d'abord, il n'y a pas d'expérimentation particulière dans cette production : les costumes du XVIe siècle sont bien stylisés, les intérieurs sont tout à fait dans l'esprit de l'époque d'Ivan IV (artiste Viatcheslav Okunev). Mais on ne peut pas dire que l’intrigue de l’opéra ait été laissée sans la « lecture » du réalisateur. Au contraire, le réalisateur Stanislav Gaudasinsky a son propre concept pour "La Fiancée du Tsar", et ce concept est réalisé de manière très stricte.
Il y a énormément d’Ivan le Terrible dans la pièce. La discussion sur la question de savoir si ce despote devrait être montré dans les productions de « La Mariée » dure depuis longtemps - dans les troupes d'opéra, dans les classes du conservatoire... Même les membres de l'orchestre s'amusent parfois, se moquant du personnage muet avec un au regard flamboyant et à la barbe, qui traverse la scène à grands pas et gesticule de manière menaçante. Réponse de Gaudasinsky : ça devrait ! Quatre fresques, pour ainsi dire, mimétiques et plastiques, qui constituent un plan spécial pour la représentation, ont été mises en musique sur la musique de l'ouverture et des introductions aux peintures. Derrière le rideau transparent on voit le tyran diriger les orgies, sortir du temple, choisir une épouse, s'asseoir sur un trône devant les boyards serviles... Bien sûr, le despotisme et la dépravation du monarque et de son entourage sont montrés. en tout soulagement. Les gardes sont furieux et frappent avec leurs sabres (sans doute pour s'entraîner), ce qui gêne parfois l'écoute de la musique. Ils agitent des fouets et les font claquer devant les filles attirées par les plaisirs orgiaques. Alors les filles tombent en tas devant le roi ; lorsqu'il choisit un « délice » pour lui-même et se retire avec lui dans un bureau séparé, les gardes attaquent toute la foule de ceux qui restent. Et il faut dire que dans le comportement des filles restantes, même si elles ont apparemment peur, on peut lire une sorte d'extase masochiste.
La même horreur est observée « sur les places et dans les rues » du spectacle. Avant la scène de Marthe et Dunyasha - lorsque les gardes font irruption dans la foule de passants, des citoyens paisibles se cachent dans les coulisses, complètement paniqués, et le roi, vêtu d'un semblant de robe monastique, le regarde si fort qu'il en fait froid dans le dos. Au total, un épisode est le plus significatif... Dans la pièce, un rôle de premier plan est joué par six énormes bougies - sur toute la hauteur de la scène - qui brillent inlassablement, quels que soient les sales tours immoraux des personnages. Sur la deuxième photo, les bougies sont regroupées en un groupe dense, surmonté de dômes de couleur étain – cela ressemble à une église. Ainsi, au moment de l'émeute de l'oprichnina sur la place, cette structure symbolique commence à trembler - les fondements de la spiritualité sont ébranlés...
D’ailleurs, la question de savoir si Grozny sera ou non sur scène n’est pas encore une question. Mais la question est : le Saint Fou devrait-il être montré dans La Fiancée du Tsar ? Une fois de plus, la réponse de Gaudasinsky est affirmative. En fait, le Saint Fou, cette conscience agitée du peuple, erre parmi les promeneurs, demandant un sou, sonnant son hochet (encore une fois, gênant l'écoute de la musique), et il semble qu'à tout moment, à travers l'orchestre, il chantera : "La lune brille, le chaton pleure...".
Oui, une performance extrêmement conceptuelle. Le concept pénètre également dans la mise en scène : ainsi, la grossièreté des mœurs exposée dans la production se reflète dans le comportement de Bomelius, qui, harcelant Lyubasha, la traîne en vain. Dans la finale, Lyubasha fait irruption sur scène avec un fouet, voulant probablement tester sur sa rivale l'arme que Gryazny lui-même avait utilisée à plusieurs reprises contre elle. L’essentiel est que « La Fiancée du Tsar » soit interprété comme un drame historique et politique. Cette approche n'est pas dénuée de logique, mais est semée de conjectures forcées, d'allusions à des opéras qui ont en réalité des connotations politiques : « Boris Godounov » et presque « Ivan le Terrible » de Slonimsky. Rappelez-vous comment dans "L'Île Pourpre" de Boulgakov : un morceau tiré du décor d'"Ivan le Terrible" est collé dans le fond qui fuit de "Marie Stuart"...
Le Centre Vishnevskaya, malgré ses activités étendues, est très miniature. Une petite chambre confortable dans le style baroque Loujkov. Et "La Fiancée du Tsar", mise en scène par Ivan Popovsky, ne peut pas non plus être comparée en termes de monumentalité à la "fresque" de Gaudasinsky, et encore moins à la représentation de Mariinsky. Cependant, Popovski ne cherchait aucune portée. L’intimité de son œuvre est déterminée par le fait que la représentation est, par essence, un synopsis de « La Fiancée du Tsar » : tous les épisodes choraux ont été supprimés de l’opéra. Il ne pourrait en être autrement : le Centre Vishnevskaya est un organisme de formation, des solistes y sont formés et l'opéra est joué afin que les talents découverts par Galina Pavlovna dans diverses régions de Russie puissent s'exercer et se montrer. Cela explique en partie la « touche étudiante » perceptible dans la performance.
Popovski a fait forte impression il y a quelque temps avec la chanson « PS. Rêves" d'après des chansons de Schubert et Schumann. La composition était laconique et tout à fait conventionnelle. Par conséquent, on pouvait s'attendre à du laconisme et du conformisme de la production de "La Fiancée du Tsar" - mais les attentes n'ont pas été pleinement réalisées. Au lieu d’une toile de fond, il y a un plan lumineux de la teinte bleu-vert froide préférée de Popovski (à en juger par « Dreams »). Les décorations sont minimalistes : une structure qui rappelle le porche des chambres des boyards ou des bâtiments gouvernementaux, non pas tant du XVIe que du XVIIe siècle. Un porche similaire se trouve souvent dans les cours des bâtiments de style « Narychkine ». C'est logique : il y a aussi une entrée - une arche par laquelle on accède aux locaux de service « noirs » du premier étage. Il y a aussi des marches par lesquelles vous pouvez monter aux chambres supérieures. Enfin, depuis un tel porche, les représentants du gouvernement ont annoncé leurs ordres et les suzerains locaux ont annoncé leur volonté de boyard. Le porche est en plastique, se plie de différentes manières, représentant soit la demeure de Gryazny, soit le chenil de Bomelius avec la maison des Chiens... - au fur et à mesure de l'action. Les personnages, avant de participer à l'action, montent les marches, puis descendent - et alors seulement commencent à s'incliner et à effectuer d'autres procédures de salutation. En plus de cette conception, il existe également des meubles en plastique, qui sont extrêmement pauvres.
En général, Popovsky penche vers la convention, voire la ritualisation ; la performance consiste en quelques actions répétitives. Les ensembles sont interprétés de manière résolument philharmonique : les membres de l'ensemble arrivent sur le devant de la scène, se figent dans des poses de concert et, dans les moments d'inspiration, ils lèvent la main et tournent leurs yeux vers le chagrin. Lorsqu’un personnage atteint une certaine hauteur morale, il monte naturellement jusqu’au palier du porche. Le personnage se retrouve là alors qu’il est le messager du destin. Si un personnage prend le dessus sur un autre personnage, il lui fait quelque chose. acte de volonté, comme Gryaznoy sur Lykov dans la troisième scène ou Lyubasha sur Gryaznoy dans la finale - alors le côté passif est en dessous, tandis que le côté offensif plane, prenant des poses pathétiques, exorbités ou roulant des yeux. La question de la présence du roi est résolue par compromis : de temps en temps, une silhouette brumeuse et gris foncé passe le long des marches, qui peut ou non être le roi (alors cette figure est le destin, le destin, le destin...).
En un mot, le spectacle pourrait potentiellement exprimer le détachement, le caractère « algébrique » de l’action inhérent à « La Fiancée du Tsar ». Cela aurait pu vous toucher sérieusement - comme une histoire sur le « destin » racontée dans le langage d'un automate.
Scène de la pièce. Centre Galina Vishnevskaya pour le chant d'opéra. Photo de N. Vavilov
Mais certains moments trop typiques pour l'ensemble gâchent l'impression : par exemple, Gryaznoy, dépeignant la passion de sa nature, saute parfois sur la table et donne des coups de pied sur les tabourets. Si dans la composition de Schubert-Schumann, Popovsky a réussi à coordonner presque mécaniquement les gestes des quatre chanteurs, alors avec les Vishnevites, cela s'est avéré inaccessible. Dès lors, l'idée du spectacle comme « une machine à calculer qui raconte le destin » s'affaisse, le laconisme se glisse dans la « modestie » (pour ne pas dire la pauvreté) d'un spectacle étudiant.
La production de l'Opéra Mariinsky (réalisateur Yuri Alexandrov, décorateur Zinovy Margolin) constitue une rupture fondamentale avec « l'historicisme » habituel. Zinovy Margolin l'a déclaré sans détour : « Dire que La Fiancée du Tsar est un opéra historique russe serait un mensonge complet. Début historique est absolument insignifiant dans cette œuvre..." Eh bien, probablement, ces jours-ci, les sentiments du spectateur de "Tsarskaya" regardant les "chambres" à travers lesquelles se déplacent les "manteaux de fourrure" et les "kokoshniks"... Au lieu de chambres, les auteurs de la pièce mise en scène quelque chose comme Parc soviétique culture et loisirs - un espace désespérément fermé, dans lequel se déroulent toutes sortes de joies de carrousel et de piste de danse, mais dans l'ensemble c'est inconfortable, voire effrayant. Selon Alexandrov, il est impossible de sortir de ce « parc » et il y a une peur de type « stalinienne ».
Bien entendu, les gardes sont vêtus de costumes gris deux pièces, rappelant soit une sorte de service spécial, soit une bande privilégiée. Gryaznoy exécute son monologue, assis à une table avec un verre de vodka à la main, et les « serviteurs » s'affairent autour de lui. Des chœurs de fêtards déambulent sur la scène dans des vêtements stylisés – pas trop simples cependant – pour ressembler aux années 1940. Mais les signes historiques ne sont pas totalement bannis de la scène, même s’ils sont traités de manière quelque peu moqueuse. Ainsi, disons que Malyuta Skuratov, écoutant avec une ironie prédatrice l’histoire de Lykov sur les bienfaits de la civilisation européenne, enfile le fameux manteau de fourrure par-dessus sa veste grise. Les robes d'été et les kokoshniks sont principalement destinés aux filles au galop qui divertissent l'oprichnina... et Lyubasha, qui mène la vie honteuse d'un « sucrier », apparaît principalement en costume national.
La chose la plus importante dans un spectacle est la scénographie. Deux plateaux tournants déplacent de diverses manières quelques objets : un jeu de lanternes, une scène-évier de jardin, des tribunes de spectateurs... Ces tribunes sont très typiques : une cabine en brique (autrefois, un projecteur de cinéma ou des toilettes étaient situé dans une telle cabine), des bancs en descendent par marches. Les « éviers » sont une invention efficace. Soit elle flotte sur la scène, comme une planète blanchâtre, soit elle est utilisée comme intérieur - par exemple, lorsque Lyubasha regarde par la fenêtre la famille Sobakin... Mais sa meilleure utilisation, peut-être, est comme « scène du destin ». Certaines apparitions importantes des personnages sont présentées comme des événements de cette scène de jardin. L'apparition de Marfa dans le dernier tableau n'est pas sans efficacité : la scène tourne brusquement - et l'on voit Marfa sur le trône, en habit de princesse, entourée de quelques servantes (haut blanc, bas noir, gesticulation appropriée). Le jardin, bien sûr, n'est pas sans arbres : des réseaux de branches noirs et graphiques descendent, s'élèvent, convergent, qui, combinés à la magnifique lumière de Gleb Filshtinsky, créent un jeu spatial expressif...
En général, malgré le fait que la « plasticité visible » de la production soit déterminée par la combinaison du même décor, il est plus impressionnant de voir des moments individuels, des « curiosités » qui sortent du cours général des événements. Ivan le Terrible est donc absent de la pièce. Mais il y a une grande roue. Ainsi, dans la deuxième scène, quand le peuple recule à la vue du redoutable roi (dans l'orchestre le motif est « Gloire au Soleil Rouge »), dans les profondeurs obscures de la scène cette roue, comme le soleil de la nuit , s'allume avec des lumières tamisées...
Il semblerait que la structure du spectacle - telle une sorte de Rubik's cube - fasse écho au ritualisme de l'opéra de Korsakov. La circulation des platines, les quelques objets scéniques conçus comme des attributs du spectacle, on retrouve dans tout cela des échos de La Fiancée du Tsar comme construction stricte à partir d'un certain nombre d'unités sémantiques. Mais… Voilà, disons, une déclaration sur l’impossibilité de mettre en scène « La Mariée » dans une veine historique. Vous ne connaissez peut-être pas la déclaration du réalisateur ; dans la performance elle-même, vous pouvez facilement voir une tentative de solution « anhistorique ». Qu'est-ce que ça donne ? Oui, car un « entourage » historique est remplacé par un autre. Au lieu de l’époque d’Ivan IV, on assiste à un mélange arbitraire de la période stalinienne et de la modernité post-perestroïka. Après tout, si l’on en vient à cela, les décors et les costumes des productions traditionnelles sont reconstructifs, mais les éléments de la production d’Aleksandrov-Margolin sont presque aussi reconstructifs. Peu importe que ces éléments imitent les années 40 ou 90 - après tout, ils doivent être stylisés, transférés de manière reconnaissable dans la boîte de scène... Il s'avère que les auteurs du nouveau spectacle suivent un tout à fait usé chemin - malgré le mélange des époques, le niveau d'abstraction est même réduit : les signes de la vie russe ancienne ont longtemps été perçus comme quelque chose de conventionnel, tandis que le monde objectif du XXe siècle respire encore le concret. Ou peut-être que « La Fiancée du Tsar » nécessite non pas une solution « anhistorique », mais une solution intemporelle et absolument conditionnelle ?
Ou la peur notoire que les metteurs en scène attisent constamment dans la pièce. Ils l'identifient à des phénomènes historiques concrets, à des formes historiques de communication : le stalinisme et ses échos ultérieurs, certaines structures de la société soviétique... En quoi tout cela diffère-t-il fondamentalement d'Ivan le Terrible et de l'oprichnina ? Seulement des dates et des costumes. Et, répétons-le, l’horreur de Rimski-Korsakov n’est ni domestique, ni sociale, mais artistique. Bien sûr, en utilisant le matériau de « La Fiancée du Tsar », l'artiste veut parler de ses propres proches... Je veux traduire cette généralisation effrayante dans le langage des particuliers - ceux avec qui vous vivez, pour « réifier » le fantôme, pour le réchauffer avec quelque chose de personnel - au moins avec vos peurs...
Comme toujours au Théâtre Mariinsky, il se passe dans la fosse quelque chose de fondamentalement différent de celui sur scène. L'interprétation est problématique et controversée – le jeu orchestral est parfait et adapté à la partition. En fait, la production débat de l’interprétation de Gergiev, puisque sa performance actuelle est peut-être la copie la plus fidèle du plan de Korsakov. Tout s'écoute, tout vit, aucun détail n'est mécanique, chaque phrase, chaque construction est emplie de son propre souffle, d'une beauté sublimée. Mais l'intégrité est également proche de l'absolu - un rythme « korsakovien » mesuré a été trouvé, dans lequel se manifestent des sonorités orchestrales étranges et insignifiantes et des subtilités d'harmonie infinies... Le rythme est étonnant, malgré la solennité, il est totalement sans prétention : comment Gergiev évite le battage médiatique extérieur, toutes sortes de saccades et de tourbillons, tout comme il ne pédale pas sur le pathétique de la statique. Tout se passe avec ce naturel dans lequel la musique vit sa propre vie, libre et involontaire. Eh bien, il semble parfois que l'on va au Théâtre Mariinsky en partie pour contempler l'abîme qui s'ouvre désormais entre la musique et la mise en scène d'opéra.
Enfin, les performances Nouvel Opéra(réalisateur-producteur Yuri Grymov). Vous voilà assis dans la salle, attendant les sons de l'ouverture. Et à leur place, la cloche sonne. Des gens en blanc (choristes) sortent, des bougies à la main et s'alignent sur le côté gauche de la scène. Sur la gauche se trouve une plate-forme légèrement prolongée dans le hall. Les choristes chantent « Au Roi des Rois ». Les personnages de l'opéra, l'un après l'autre, apparaissent au bord de la tribune, après avoir arraché une bougie des mains d'un choriste, tombent à genoux, se signent et s'en vont. Et puis immédiatement - l'air de Gryaznoy. Les gardes sont représentés soit comme des skinheads, soit comme des criminels - avec des visages désagréables, des crânes rasés (cependant, leurs crânes rasés ne sont pas naturels, ils sont représentés par des coiffes de couleurs "cuir" répugnantes étroitement ajustées à leurs crânes). Les gardes (ainsi que tous les personnages masculins, à l'exception de Bomelius) portent un semblant de tenue historique établie par Ivan le Terrible pour ses kreshniks : un hybride de soutane et de kuntush, intercepté à la taille avec un chiffon rouge.
Dans la production de Grymov, les gardes ne sont pas féroces, ils vacillent - ils se comportent exactement comme des skins ou des soldats du Zenit qui ont bu une bonne quantité de bière. En arrivant à Gryaznoy, ils reçoivent non seulement du miel, mais aussi des filles, qu'ils submergent immédiatement (de manière plutôt naturaliste), formant un décor pittoresque pour la première scène avec Lyubasha. Sobakin, qui glorifie l'étranger lointain, est naturellement soumis à une humiliation morale et physique. Scène avec Bomelius...
Mais Bomelius mérite d'être particulièrement évoqué, car, selon Grymov, dans l'opéra "La Fiancée du Tsar", ce personnage est le personnage principal. Quoi qu’il en soit, c’est la clé. Au milieu de la scène, quelque chose s'est érigé, construit à partir de planches en désordre, à moitié formées et brisées à plusieurs endroits, bien que cela tende vers le géométrisation... en un mot, le squelette de quelque chose. Le spectateur doit deviner quoi. Mais le réalisateur a naturellement propre opinion concernant la signification du dessin : selon cet avis, il symbolise la Russie éternellement inachevée. Il n'y a plus de décorations. Les personnages apparaissent généralement d'en haut, le long d'une passerelle traversant le sommet de la structure et descendant un escalier en colimaçon jusqu'à la rampe.
L'entourage de Bomelia est composé de monstres extrêmement désagréables, certains avec des béquilles, d'autres seuls. Ils sont habillés de toile de jute recouverte de taches verdâtres, représentant la pourriture. Ou couvant, peut-être.
Les monstres apparaissent d'abord sur scène séparément de leur patron. Dès la fin de la première scène (Lyubasha jure d'exterminer sa rivale), à la stupéfaction du public, les sons de l'ouverture se font entendre. Un épisode chorégraphique a été mis en scène pour l'ouverture, qui peut être provisoirement intitulé « Le peuple russe et forces obscures" Au début, la vile suite de Bomelia fait énergiquement des gestes vils. Alors les filles et les garçons russes s'enfuient, ces derniers se comportent avec les filles avec beaucoup plus de tolérance que les gardes : ils les regardent, sont gênés... puis tout le monde se met en binôme et une danse a lieu. En un mot, une idylle tirée d'un film de ferme collective. Mais cela ne dure pas longtemps : les gardes se précipitent, puis les monstres, transformant ce qui se passe en chaos.
L'épisode de fête a été annulé. Après le départ de Lykov et de la famille Sobakine (les Sobakine vivent quelque part à l'étage, apparaissant à Lyubasha désemparé, sortant sur le pont sous le plafond même de la scène), nous apprenons que Bomelius vit à l'intérieur de la « Russie inachevée ». La construction désespérée à long terme sert également de lieu de résidence permanente pour les monstres. Ils tourbillonnent et rampent là-bas de toutes les manières possibles. Ils rampent et s'en tiennent à Lyubasha. Lorsqu'elle se rend, ce n'est pas Bomelius qui l'entraîne à l'intérieur de la structure - les monstres, ayant complètement encerclé le vengeur, l'entraînent au plus profond de leur masse dégoûtante. Dans la scène du mariage, Lykov est pour une raison quelconque vêtu d'une chemise de nuit, allongé sur les draps, d'où le vieil homme Sobakin le descend avec un soin paternel. Lorsque Gryaznoy mélange la potion, Bomelius apparaît au sommet de la structure. Dans la quatrième scène, il remet à Grigory le couteau avec lequel Lyubasha sera poignardé. Finalement, les monstres se jettent avidement sur le cadavre de Lyubasha et de Marfa, encore vivante mais folle, et les entraînent... L'action se termine.
A noter que les billets de banque (en plus de la scène de célébration, le refrain « Plus doux que le miel est un mot gentil » sera jeté), environ un tiers de la musique sera supprimé dernière image etc.) et les réaménagements n’ont pas été effectués par le réalisateur. L'idée de remanier La Fiancée du Tsar appartient au défunt chef du Nouvel Opéra, le chef d'orchestre A. Kolobov. Que voulait dire Kolobov en mettant en scène une imitation théâtrale d'un service de prière au lieu d'une ouverture ? Inconnu. Avec le plan du réalisateur, tout est plus simple : des forces obscures corrompent, asservissent, etc. le peuple russe (on ne sait toujours pas si ces forces sont métaphysiques (Bomelius est un démon, un sorcier), ethnopolitiques (Bomelius est allemand) ou les deux) ; Le peuple russe lui-même se comporte également de manière sauvage et improductive (il est sensible à la passion, il ne peut rien construire). Il est dommage que Grymov ait voulu dire par sa décoration un « temple inachevé » - ce qui est plutôt blasphématoire. Il vaudrait mieux qu'il voie dans l'invention de son propre talent plastique une tasse renversée, à laquelle, en général, la décoration ressemble le plus. On obtiendrait alors une lecture relativement correcte : le poison et son fournisseur sont au centre de l'action ; et dans « La Fiancée du Tsar », il y a une indication musicale de la nature satanique de la potion et des passions dans l'entrelacement desquelles elle joue un rôle clé. Et la musique de Bomelius est également remplie d’une méchanceté démoniaque glaciale. Hélas, en réalité, la postérité tant de l'idée du metteur en scène que de sa mise en œuvre conduit à un redressement sémantique radical, produisant parfois un effet presque parodique - et, de fait, l'opéra de Rimski-Korsakov est parodié...
Permettez-moi, en repensant aux quatre représentations que j'ai vues en un mois et demi, de penser non pas aux idées de mise en scène, mais à mes propres sentiments. Après tout, comme c'est intéressant : par la volonté du destin, une étape intégrale de la vie s'est formée, passée au son de l'opéra de Rimski-Korsakov, de toutes ses créations les plus proches de la vie quotidienne, des sentiments quotidiens. "La Fiancée du Tsar" s'est confondu pendant quelque temps avec l'existence actuelle, les leitmotivs du Terrible Tsar, de l'amour et de la folie sont passés comme des fils colorés non pas à travers l'opéra, mais à travers mes journées. Maintenant, cette étape est terminée, elle appartient au passé, et je ne veux pas résumer les activités des artistes qui ont travaillé en parallèle sur la même œuvre. Et si chacun d'eux ne voyait qu'un seul côté secret sombreœuvres de Nikolaï Andreïevitch ? Que pour tous, l'opéra et le mystère qu'il cache sont attrayants, mais sont perçus de manière quelque peu égoïste - interprétés dans chacun des quatre cas d'une manière résolument subjective et arbitraire ? Que dans aucun des quatre cas la beauté, la perfection esthétique, qui est le contenu principal de tout opéra de Korsakov, n'est réalisée sur scène, par rapport à laquelle l'intrigue spécifique et l'intrigue musicale, son idée occupent une position subordonnée ?
Qu’importe, puisque j’ai appris par expérience à quel point « La Fiancée du Tsar » peut se transformer en une représentation de la vie.
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