De quoi a besoin un écrivain dramatique ? Philosophie, impartialité, pensées d'État d'un historien, perspicacité, vivacité de l'imagination, aucun préjugé d'une pensée favorite. Liberté.
A.S. Pouchkine

Mise en scène des pièces d'A.P. Tchekhov sur la scène de Moscou Théâtre d'art, K.S. Stanislavski a développé un nouveau système théâtral, encore appelé « système Stanislavski ». Cependant celui-ci est original système de théâtre est apparu grâce à de nouveaux principes dramatiques incarnés dans les pièces de Tchekhov. Ce n'est pas pour rien qu'une mouette est peinte sur le rideau du Théâtre d'art de Moscou, rappelant la première pièce du dramaturge novateur.

Le principe principal de la dramaturgie de Tchekhov est la volonté de dépasser les conventions théâtrales, remontant au XVIIIe siècle du théâtre du classicisme. Les paroles de Tchekhov sont bien connues : sur scène, tout devrait être comme dans la vie. "La Cerisaie" est basée sur l'événement quotidien le plus ordinaire - la vente d'un domaine pour dettes, et non sur une lutte entre les sentiments et le devoir, déchirant l'âme du personnage, et non sur un choc catastrophique entre rois et peuples, héros et méchants. Autrement dit, le dramaturge refuse de rendre l'intrigue extérieurement divertissante. Cela montre que l’état quotidien d’une personne est intérieurement conflictuel.

Tchekhov s'efforce de créer dans ses pièces non pas des héros de théâtre conventionnels porteurs d'idées, mais des images vivantes et complexes de l'ordinaire. les gens modernes. L'image du marchand Lopakhin peut servir de preuve. C'est un homme sincère, qui se souvient des bonnes choses : il n'a pas oublié avec quelle gentillesse Ranevskaya le traitait lorsqu'il était enfant. Lopakhin du fond du cœur lui propose, ainsi qu'à Gaev, son aide pour sauver le domaine - il leur conseille de planter une cerisaie sur chalets d'été. Il prête constamment de l'argent à Lyubov Andreevna, même s'il comprend parfaitement qu'elle ne remboursera jamais ces dettes. Au même moment, nul autre que Lopakhin achète aux enchères une cerisaie et donne l'ordre d'abattre les arbres sans attendre le départ. propriétaires précédents. Il ne réalise même pas quel genre de douleur mentale cela peut apporter à Ranevskaya et Gaev. Un autre détail clairà l'image de Lopakhin - sa mention d'une récente visite au théâtre, où il a regardé une pièce amusante (II). On peut supposer que le marchand pense à la tragédie «Hamlet» (!) de W. Shakespeare, car plus tard, il taquine Varya avec des phrases de cette pièce. Et en même temps, le héros se souvient avec admiration de la floraison de ses champs de pavot, sans oublier de mentionner qu'il gagnait cette année-là quarante mille dollars en vendant des coquelicots. Ainsi, dans l'âme d'un marchand, des sentiments sublimes, de nobles pulsions, une envie de beauté se conjuguent, d'une part, et en même temps le sens des affaires, cruauté, manque d'éducation, d'autre part.

Tchekhov refuse les techniques théâtrales formelles. Il exclut longs monologues, puisque dans vie ordinaire les gens se limitent à des phrases dans un dialogue. Au lieu de remarques « à côté », qui jeu classique transmettre les pensées du héros, le dramaturge développe accueil spécial le psychologisme, que V.I. Nemirovich-Danchenko a qualifié de « sous-jacent » ou de sous-texte. "Undercurrent" est, d'une part, "le double son de chaque personnage" et, d'autre part, une construction particulière du dialogue afin que le spectateur puisse comprendre à quoi pensent les personnages lorsqu'ils discutent de problèmes quotidiens. Les discussions ci-dessus sur le caractère complexe de Lopakhin peuvent servir de preuve du « double son du personnage ». Un exemple d'une structure particulière de dialogue est l'explication de Varya et Lopakhin au quatrième acte. Ils devraient parler de leurs sentiments, mais ils parlent d'objets étrangers : Varya cherche quelque chose parmi les choses et Lopakhin partage ses projets pour l'hiver à venir - une déclaration d'amour n'a jamais eu lieu.

Si dans les pièces d'avant Tchekhov, les héros se manifestent principalement par des actions, alors chez Tchekhov, ils se montrent dans leurs expériences, c'est pourquoi le « courant sous-jacent » est si important dans ses pièces. Les pauses ordinaires sont remplies d'un contenu profond dans The Cherry Orchard. Par exemple, après une explication ratée entre Varya et Lopakhin, Ranevskaya entre dans la pièce, voit Varya pleurer et pose une courte question : « Quoi ? (IV). Après tout, les larmes peuvent aussi bien signifier joie que chagrin, et Lyubov Andreevna attend une explication. Il y a une pause. Varya est silencieuse. Ranevskaya comprend tout sans mots et est pressé de partir. Dans le dernier acte, Petya Trofimov parle de son destin heureux: "L'humanité marche vers la plus haute vérité, vers le plus grand bonheur possible sur terre, et je suis en première ligne !" A la question ironique de Lopakhin : « Y arriverez-vous ? " Petya répond avec conviction : " J'y arriverai. " (Pause) J’y arriverai ou je montrerai aux autres le chemin pour y arriver. La pause ici montre que Petya n'accepte pas l'ironie de son interlocuteur, mais parle tout à fait sérieusement, peut-être même pas pour Lopakhin, mais pour lui-même.

Dans les pièces de Tchekhov, les techniques théâtrales traditionnellement considérées comme secondaires acquièrent une importance particulière : les mises en scène, la conception sonore et les symboles de l'auteur. Dans le premier acte, le dramaturge décrit en détail le décor - la pièce où tout le monde attend l'arrivée de Ranevskaya. Une attention particulière dans la remarque est portée au jardin, visible à travers une fenêtre fermée : les cerisiers sont parsemés de fleurs blanches. Le lecteur et le spectateur ont le triste pressentiment que toute cette beauté va bientôt périr. Les indications scéniques précédant le deuxième acte notent que les poteaux télégraphiques et les abords de la ville sont visibles au loin depuis le jardin. En plus sens direct, ce paysage, comme cela arrive souvent à Tchekhov, acquiert signification symbolique: Age industriel, nouvel ordre ils marchent sur le « nid noble » des Gaev-Ranevsky et, bien sûr, l'écraseront.

Les sons jouent un rôle important dans la pièce. Il s'agit d'une triste valse lors d'un bal que Ranevskaya, pour une raison quelconque, a organisé juste le jour de la vente aux enchères ; le coup des boules de billard, indiquant le jeu préféré de Gaev ; le bruit d'une corde cassée, troublant la paix et le charme d'une soirée d'été dans le parc. Il a frappé désagréablement Lyubov Andreevna et elle s'est dépêchée de rentrer chez elle. Bien que Lopakhin et Gaev donnent une explication très réelle au bruit étrange (une baignoire dans la mine s'est cassée, ou peut-être qu'un oiseau criait), Ranevskaya le perçoit à sa manière : sa vie habituelle s'effondre (« coupée »). Symbolique, bien sûr, est le bruit de la hache à la fin de la pièce : la cerisaie, la beauté de la terre, sera détruite, comme l'a promis Lopakhin.

Même les détails de la pièce sont symboliques et significatifs. Varya apparaît toujours sur scène dans une robe sombre et avec un trousseau de clés à la ceinture. Lorsque Lopakhin annonce au bal qu'il a acheté le domaine, Varya jette les clés à ses pieds, montrant ainsi qu'il donne l'intégralité du domaine au nouveau propriétaire. La fin de la pièce devient un triste symbole de la fin du domaine en Russie : tout le monde quitte la maison, Lopakhin verrouille porte d'entrée jusqu'au printemps, et les sapins malades apparaissent des pièces lointaines - dernier garde « nid noble" Le vieil homme s'allonge sur le canapé et, comme le disent les indications scéniques, « se fige » (IV), cela devient clair : c'est la Russie locale qui meurt, avec son gardien le plus fidèle.

Avant Tchekhov, les pièces de théâtre étaient généralement construites sur un événement transversal, autour d’une intrigue, avec un ou deux personnages principaux. La pièce montrait le choc de ces héros, s'efforçant d'atteindre des objectifs opposés (par exemple, Chatsky et Société Famusov dans la comédie d'A.S. Griboïedov « Malheur de l'esprit »). DANS conflit traditionnel le destin se décidait personnages, la victoire de l'un sur l'autre était représentée, et dans « La Cerisaie », l'événement principal (la vente du domaine aux enchères) s'est déroulé complètement dans les coulisses. La pièce présente une intrigue « lissée », difficile à diviser en éléments supports (intrigue, point culminant, etc.). Le rythme de l'action ralentit, la pièce se compose de scènes successives, vaguement liées les unes aux autres.

Cette intrigue « affaiblie » s'explique par le fait qu'au lieu des conflits extérieurs traditionnels, Tchekhov dépeint conflit interne situation défavorable pour les héros. Conflit principal se développe dans l’âme des personnages et ne réside pas dans une lutte spécifique pour le jardin (il n’y en a pratiquement pas), mais dans l’insatisfaction des personnages à l’égard de leur vie et d’eux-mêmes, dans l’incapacité de relier le rêve et la réalité. Par conséquent, après l'achat champ de cerisiers Lopakhin ne devient pas plus heureux, mais s'exclame désespéré : « Oh, si seulement tout cela passait, si seulement notre vie maladroite et malheureuse changeait d'une manière ou d'une autre » (III). Dans la pièce de Tchekhov, il n'y a pas de personnages principaux ; la responsabilité de la vie instable, selon le dramaturge, n'incombe pas aux individus, mais à tout le monde ensemble. Le Théâtre Tchekhov est un théâtre d'ensemble où images centrales, et épisodique.

L'innovation spectaculaire de Tchekhov était également évidente dans genre inhabituel des pièces entremêlées entre le dramatique et le comique. « La Cerisaie » est une comédie philosophique lyrique, ou « nouveau drame », comme l'a défini M. Gorki dans l'article « Sur les pièces de théâtre » (1933). "La Cerisaie" combine pathétique dramatique (l'auteur regrette clairement que le verger soit en train de mourir, le destin de nombreux héros est ruiné) et pathétique comique (nu - dans les images d'Epikhodov, Simeonov-Pishchik, Charlotte, etc. ; caché - dans les images de Ranevskaya, Gaev , Lopakhin, etc.). Extérieurement, les héros sont inactifs, mais derrière ce comportement passif se cache un sous-texte - l'action-pensée interne complexe des héros.

Pour résumer ce qui a été dit, il est nécessaire de souligner une fois de plus que la dramaturgie de Tchekhov est innovante au sens plein du terme, et « La Cerisaie » est la dernière pièce dans laquelle l'auteur a exprimé ses propres principes dramatiques de la manière la plus vivante. chemin.

Tchekhov ne montre pas d'événements qui captivent l'imagination du lecteur-spectateur, mais recrée des situations quotidiennes dans lesquelles il révèle les profondeurs, contenu philosophique la vie russe contemporaine. Les personnages de la pièce sont complexes, personnages contradictoires et ne peut donc pas être classé sans ambiguïté comme positif ou caractères négatifs, comme cela arrive souvent dans la vie. Tchekhov n'utilise pas de composition claire, de longs monologues, de remarques « à côté » ou d'unité d'action, mais les remplace par une construction libre de la pièce, utilisant activement la technique « sous-jacente », qui permet la description la plus fiable de le caractère et les expériences internes des personnages dramatiques.

"Histoires d'A.P. Tchekhov" - Tour inattenduévénements, triolet, incohérence. Héros de l'histoire 40. 1860 17 janvier (29). Épithète, ironie, sarcasme. «Deux vendeurs de journaux» 1883 Héros de l'histoire 30. Éternuements, « Mort d'un fonctionnaire ». 1901, 25 mai Mariage avec O. L. Knipper. Épithète. Héros de l'histoire 20. « Chirurgie » 1884 Sarcasme. Examen, « Examen de rang ».

"Les œuvres de Tchekhov" - A. Chudakov. Épigraphe. Détails : Lunettes noires, parapluie, imperméable, bottes en caoutchouc. Oeuvre : « L’homme dans une affaire ». Exercice: Personnage principal: Belikov. Pertinence du sujet : L'importance des détails. Thème : Œuvre : « Groseille ». La vie de cas dans les œuvres d'A.P. Tchekhov (basé sur les œuvres de « La Petite Trilogie » et « Ionych »).

"Leçon d'histoires de Tchekhov" - "Dame avec un chien". A apporté à l'écrivain une renommée mondiale. Quelles histoires d'A.P. Tchekhov avez-vous lu ? "Mouette". "Oncle Vanya", "Quartier n°6". La dernière pièce de Tchekhov. "Groseille". "Maison avec mezzanine". Surnom. "Duel". "Maison avec mezzanine". "A.P. Tchekhov est un artiste de la vie incomparable."

"La trilogie de Tchekhov" - Test. Pertinence du sujet. Détail comme technique artistique. Définition de la pièce. De telles personnes peuvent ruiner non seulement leur propre vie, mais aussi celle des autres... Une application alternative dans les cours d'informatique (conception) est possible. S. Antonov. Dans la « petite trilogie » de Tchekhov « L'homme dans une affaire », « Gooseberry », « About Love ». Importance pratique.

"Intruder" - Sinker - un poids suspendu à la ligne d'une canne à pêche. Anton Pavlovitch Tchekhov. Pourquoi cet homme avait-il besoin de cette noix ? Des écrous fixent les rails aux traverses. L'histoire d'A.P. Tchekhov « L'Intrus ». L'enquêteur croit l'homme. Que doit faire l’enquêteur avec cet homme ? Un agresseur est une personne qui a commis un crime. Que pourrait-il se passer si vous dévissez l'écrou ?

"L'homme dans une affaire" - "avale, oh araignée" (Kovalenko). Dictionnaire vivre la grande langue russe par Vladimir Dahl CAS CAS m.Allemand. une boîte, un cercueil, un tube, un sac d'emballage, une caisse dans laquelle est placé l'objet à conserver. Derrière Belikov se cache une force terrible : suspicion, parjure, dénonciation. 1. « Chaque détail est nécessaire » (L.N. Tolstoï) 2. L'homme qui a fait naître la peur. 3. « Votre atmosphère est suffocante » 4. « Caseness » est à côté de nous ?!

Abondance de position. Contrairement à Tolstoï et Dostoïevski, Tchekhov n'est pas seulement un brillant prosateur, mais aussi un génie parmi les génies du théâtre.

Il a combiné trois éléments dans son activité d'auteur dramatique : le théâtre russe de l'expérience psychologique, le théâtre intellectuel d'Europe occidentale et les tendances et possibilités de l'art théâtral d'avant-garde. Tchekhov est toujours l'auteur le plus répertoire parmi les dramaturges du XIXe siècle, qui ouvre encore d'énormes perspectives à ses interprètes de scène.

P.D. Boborykine, contemporain de Tchekhov, célèbre prosateur et dramaturge, a soutenu que la renommée et la conscience de l'ampleur véritable de l'œuvre de Tchekhov étaient véritablement panrusses. société russe depuis la production de sa « Mouette » par le Théâtre d’art de Moscou en 1898, qui en fait l’un des auteurs les plus populaires. Il témoigne dans l’un de ses romans que ne pas assister aux représentations des œuvres de Tchekhov au Théâtre d’art de Moscou était le signe d’un conservatisme extrême, voire rétrograde, de la part des jeunes.

Mais le paradoxe de la situation réside dans le fait que Tchekhov a agi en tant que dramaturge sans devenir écrivain, mais en montrant seulement, comme disent les psychologues dans de tels cas, son orientation littéraire. Sa première pièce de théâtre pour la jeunesse a été créée par lui à l'âge de 18-19 ans - "Sans père" (ou "Platonov" - du nom du personnage central). La pièce n'était pas terminée, mais un siècle plus tard, elle n'a pas vu pour la première fois la lumière de la scène, mais la lumière d'un faisceau cinématographique : sur cette base, un scénario a été créé et le film « Pièce inachevée pour piano mécanique » du célèbre réalisateur Nikita Mikhalkov a été abattu.

Un phénomène notable sur la scène russe depuis la fin des années 80 est vaudeville Tchekhov : « L'Ours » (1888), « La Proposition » (1889), « Le tragédien réticent » (1889), « Le Mariage » (1889), etc. Une particularité intéressante : le vaudeville est sorti de sa prose. "Le chant du cygne" (1887-1888), "le plus petit drame du monde", selon l'auteur, est né de l'histoire "Calchas" (1886), "Le tragique réticent" (1889-1890) - de l'histoire "Un parmi tant d'autres" (1887), "Mariage" (1889-1890) remaniement de trois histoires : "Mariage avec le général" (1884), "Mariage de convenance" (1884) et "La saison des mariages" (1881), " Anniversaire » (1891) - tiré de l'histoire « La créature sans défense » (1887). L'esquisse du personnage central de la première « grande » pièce de Tchekhov « Ivanov » (1887) était Likharev dans l'histoire « En chemin » (1886), et certaines intrigues et images de « La Mouette » (1896) étaient déjà esquissées. dans "Ennuyeux"

histoire" (1889); Ainsi, les accusations de Tchekhov concernant « La Mouette », selon lesquelles il aurait violé les normes éthiques, aurait utilisé à l’image de Nina Zarechnaya des situations qui arrivaient à des personnes qu’il connaissait bien, reposaient sur un malentendu, sur le fait que les critiques de Tchekhov n’avaient pas bien lu Tchekhov.

Sous-séquence l'apparence de ses pièces majeures est la suivante. En 1887, « Ivanov » fut projeté au Théâtre Korsh de Moscou, ce qui, selon l'auteur, provoqua « des applaudissements et des huées » du public et des critiques tout aussi contradictoires dans la presse. Mais travailler sur la pièce a été intense. Parlant de ses éditions, Tchekhov conclut joyeusement : « Ivanov » a été deux fois « exhumé du cercueil et soumis à un examen médico-légal », c'est-à-dire édition et traitement des droits d'auteur. C'était sa première pièce en quatre actes. C'était comme s'il avait établi son propre canon d'architectonique dramatique : toutes ses pièces ultérieures, à l'exception bien sûr des vaudevilles, étaient en quatre actes.

Puis vint La Mouette (1896). La première représentation au Théâtre Alexandrinsky de Saint-Pétersbourg le 17 octobre 1896 se solde par un échec. Cela était dû à une mise en scène infructueuse, à l'incertitude des interprètes, pour qui les rôles étaient incompréhensibles, détruisant les performances scéniques et les rôles d'acteur habituels, et surtout, à la sélection extrêmement infructueuse du public, venu s'amuser dans le spectacle-bénéfice. d'une actrice comique populaire et a rencontré un type de pièce complètement différent, dépourvu de mélodrame et de dispositions grossières et farfelues. Ce n'est pas un hasard si les représentations ultérieures dans le même théâtre et avec la même troupe d'interprètes connurent un succès croissant, ainsi qu'en province, où la pièce fut immédiatement accueillie avec chaleur et enthousiasme.

Deux ans plus tard, avec le plus grand succès véritablement triomphal, « La Mouette » est présentée au Théâtre d'art de Moscou pendant la saison 1898-1899, et sur son rideau, comme emblème du théâtre, l'image d'une mouette volante est restée à jamais. en souvenir de cet événement. La chose la plus remarquable - cela a été prouvé par le temps - était que c'était « La Mouette » qui s'est avérée être la pièce la plus repertoire des pièces de Tchekhov et qui le reste à ce jour ; seulement " Le verger de cerisiers».

En 1899, Oncle Vanya a été mis en scène au Théâtre d'art de Moscou. Mais aussi plus tôt la pièce circulait déjà en province dans son édition originale (« Leshy », 1889), qui fut ensuite soumise à une révision complexe de la part de l'auteur. DANS

"Three Sisters" est terminé, la première a eu lieu en janvier

La Cerisaie fut achevée en 1903, la première représentation fut un triomphe le 17 janvier 1904, lorsqu'un public enthousiaste honora solennellement Tchekhov à l'occasion de son 25e anniversaire 562

activité littéraire. C'était la quatrième pièce jouée ici sur cette scène et la dernière pièce de Tchekhov. Début juillet 1904, il mourut.

Problèmes.

Caractéristiques de l'architectonique des pièces de théâtre.

Caractérologie

"Mouette", Toutes les pièces majeures de Tchekhov sont reliées par un problème central, sur lequel l'attention du dramaturge s'est avérée concentrée : au cœur de leurs conflits, d'une manière ou d'une autre, le sort de l'intelligentsia russe.« La Mouette » se démarque quelque peu de l’héritage dramatique de Tchekhov : il s’agit avant tout d’une pièce sur l’art et sur les gens d’art. Pour la simple raison que les personnages centraux sont précisément des gens d’art. Toutes les conversations et l'action elle-même, les événements se regroupent autour du théâtre et de la littérature, les problèmes actualisés par l'art font l'objet de vives discussions : le talent et la médiocrité, les réussites et les sacrifices consentis au nom du succès, et les victimes de l'échec ; processus créatifs sur scène de théâtre et au bureau de l'écrivain, etc. En ce sens, « La Mouette » est la plus « personnelle » de toutes les pièces de Tchekhov. Il contient beaucoup d’introspections, de réflexions durement gagnées sur le travail d’écriture : commençant par des réflexions sur les techniques spécifiques du travail d’un écrivain de fiction et se terminant par des réflexions sur les lois profondes de la créativité ; affirmation de la nécessité de rechercher de nouvelles formes qui résisteraient à la routine et à l'imitation ; fixation des difficultés rencontrées par les innovateurs, rencontrées par l'hostilité des adeptes des traditions (« Décadent ! » Arkadin s'ouvre à son fils en réponse aux toutes premières phrases d'introduction de sa nouvelle pièce, refusant au moins de l'écouter plus attentivement ), etc.

Les héros sont souvent reconnus comme étant Tchekhov lui-même. Par exemple, dans la caractérisation du prosateur Trigorine (observations de Treplev sur les particularités de sa représentation de la nature), le paysage du conte « Le Loup » de Tchekhov (1886) est donné presque textuellement. Remarque enthousiaste de Trigorin : "JE pas seulement un peintre paysagiste… », rappelle les fréquentes confessions de Tchekhov sur la responsabilité de l’artiste envers la vie, apparaissant dans ses récits, à commencer par les « bibelots » d’Antoshi Tchekhonté (« Marya Ivanovna », 1884), et dans son héritage épistolaire. Ou les réflexions de Treplev sur l'idée qui détermine les véritables mérites d'une œuvre d'art, qui trouvent un écho dans la lettre de Tchekhov à A. Suvorin : « Les maîtres anciens, comme le jus, sont imprégnés d'un sens. Sentez-vous qu'ils appellent

quelque part où ils ont une idée, comme l’ombre d’Hamlet, qui est apparue pour une raison.

Construit de manière expressive conflit"Mouettes". Le regroupement des personnages est créé par l'auteur sur le principe de l'opposition contrastée, voire vive, de deux situations et de personnages s'affrontant. Ce sont Trigorine et Treplev dans la pièce : tous deux écrivains ; le premier est une célébrité, il a depuis longtemps acquis une renommée dans toute la Russie, le second est un débutant, les magazines et les critiques commencent tout juste à le remarquer. Trigorin s'accompagne d'un sentiment de paix et de confiance en soi, qui lui demande cependant un travail constant afin de maintenir la gloire acquise grâce à des efforts intenses. L'autre (Treplev) se précipite à la recherche de son chemin, de temps en temps il sombre dans le désespoir et est toujours insatisfait de ce qui sort de sous sa main.

Arkadina et Nina Zarechnaya sont exactement la même construction sous la forme d'un parallèle particulier de personnages et de destins contrastés. La première est une comédienne reconnue, habituée au culte, une véritable maîtresse de scène, avec les défauts humains inhérents à ce milieu (concentrée exclusivement sur elle-même et ses réussites), mais aussi avec des traits personnels pas tout à fait sympathiques : elle est avare, garde son fils « dans un corps noir », lui refuse une aide matérielle insignifiante, construit soigneusement et réfléchiement sa relation avec Trigorin. La seconde, une fille pleine d'enthousiasme et de jeunes illusions, se précipite au service du théâtre comme un tourbillon, sans imaginer quelles épreuves l'attendent sur ce chemin, et seulement après deux ans de martyre sur scène et d'échecs constants, elle commence enfin à sentez, sinon le rivage, du moins la terre ferme sous vos pieds, pour vous réaliser en tant qu'actrice.

; L'histoire d'amour se développe de façon dramatique dans la pièce scénario, également grâce au principe clairement respecté des constructions contrastées. Trigorin et Arkadina, avec leur relation établie de longue date, contrastent avec Treplev avec son amour douloureux et désespéré pour Nina Zarechnaya, et elle-même, également passionnée par Trigorin, ne donne pas à Treplev l'espoir d'une réponse. Elle n'était pas dégrisée par la catastrophe qu'elle avait dû endurer : elle était toujours en proie à une obsession amoureuse. Treplev meurt : sa carrière d'écrivain est difficile, il se considère comme un échec ; Le manque d'amour, l'affection sincère, le sentiment d'impasse spirituelle le déstabilisent-ils complètement ? dans la finale, après avoir rencontré Nina, il se suicide, répétant le sort d'Ivanov de la pièce précédente de Tchekhov.

Les deux intrigues sont compliquées par une double intrigue similaire : la relation soigneusement cachée entre Shamraeva (l'épouse du gestionnaire du domaine) et le docteur Dorn. Dans une certaine mesure, les caractéristiques problématiques et architecturales trouvées par Tchekhov dans « La Mouette » varieront dans ses œuvres dramatiques ultérieures. « Oncle Vanya » et « Three Sisters » sont des pièces de théâtre sur les espoirs perdus et les destins détruits de personnes qui, au nom d'objectifs supérieurs, se sont « emprisonnées » dans les provinces, se retrouvant dans une impasse vitale et spirituelle.

"Oncle Ivan". La pièce a le sous-titre : "Scènes de la vie du village." Comme dans « La Mouette », les événements se déroulent ici dans un domaine isolé. Ivan Petrovich Voinitsky (Oncle Vania) est la véritable âme de ces lieux et un propriétaire zélé. Dans ses jeunes années, il a abandonné sa propre vie, la subordonnant à une sorte de service à la science. Il travaille comme gestionnaire immobilier, sans recevoir de rémunération pour son travail, uniquement pour que le professeur Serebryakov ait la possibilité d'écrire ses articles et livres inutiles, d'enseigner et d'occuper une chaire à l'université de la capitale. "Un vieux cracker, un cafard érudit", comme dit de lui Voinitsky, il a géré tout cela de longues années, construisant avec succès sa carrière, parle et écrit sur l'art, sans rien comprendre à l'art : « Depuis vingt-cinq ans, il mâche les pensées des autres sur le réalisme, le naturalisme et toutes autres absurdités ; Depuis vingt-cinq ans, il lit et écrit sur des choses que les gens intelligents connaissent depuis longtemps, mais qui n'intéressent pas les gens stupides. Lorsque le canular devient clair - bien sûr, pas pour Serebryakov - le temps de Voinitsky est déjà révolu et rien ne peut être changé. « Une vie est perdue ! » - s'exclame-t-il désespéré, réalisant quelle plaisanterie lui ont joué son engouement romantique pour l'insignifiance et son service à la médiocrité. La vie de l'oncle Vanya a été vaine, ses grands rêves se sont révélés être un mirage. C'est un désastre pour lui. Dans la version originale de l'œuvre (« Leshy »), Voinitsky s'est suicidé. En retravaillant le texte, Tchekhov a trouvé une issue tout à fait inattendue au désespoir de son héros : Voinitsky tire sur Serebryakov, le considérant comme la cause de tous les malheurs ! Le meurtre n’a cependant pas eu lieu, bien que le coup de feu ait été tiré deux fois ; La pièce se termine avec le départ de Serebryakov et de sa femme du domaine, laissant ses habitants dans un état de désespoir et l'effondrement de tous les espoirs. La scène finale est un monologue lyrique de Sonya, la nièce de Voinitsky, une femme solitaire comme lui, rêvant de chaleur et de cœur. nom une participation qui n'a jamais eu lieu, et maintenant elle est sûre qu'il n'y en aura jamais. Le salut ne peut être trouvé qu’en soi-même, dans son âme : « Nous, oncle Vanya, vivrons. Vivons une longue, longue série de longues soirées ; Endurons patiemment les épreuves qui nous attendent

le destin enverra ; nous travaillerons pour les autres, maintenant et dans la vieillesse, sans connaître la paix, et quand notre heure viendra, nous mourrons humblement et là, au-delà de la tombe, nous dirons que nous avons souffert, que nous avons pleuré, que nous étions amers, et Dieu aura pitié de nous, et vous et moi, cher oncle, verrons une vie lumineuse, belle et gracieuse, nous nous réjouirons et regarderons nos malheurs présents avec tendresse, avec le sourire - et nous reposerons. Je crois, mon oncle, je crois avec ferveur, passion... Nous nous reposerons !

Exactement le même sort est réservé au docteur Astrov. Il était le personnage central de la première édition (1889) de « Oncle Vania », que l'auteur a appelé « Leshy », d'après le surnom donné à ce héros par ses proches. Comme Voinitsky, il s'est installé dans la nature sauvage de la province et porte le lourd fardeau d'un médecin de zemstvo, sans un instant de repos, conduisant jour et nuit hors route à cause des appels interminables aux malades. Cependant, cette image est dotée par l'auteur de son propre leitmotiv particulier, qui consiste dans le fait qu'Astrov n'est pas seulement un bon médecin, mais aussi un homme obsédé par une idée, une, mais une « passion ardente » - le salut de l'humanité. forêt russe en train de mourir. Contrairement aux personnages qui l'entourent, il ne se contente pas de parler, mais fait des choses importantes au mieux de ses capacités. Sur son petit domaine, il a cultivé de ses propres mains un jardin et une pépinière exemplaires, introuvables dans la région, et il a sauvé la forêt nationale du pillage. Astrov non seulement prêche, mais crée ; il voit ce que les autres ne voient pas.

En ce sens, Astrov se caractérise non seulement par les caractéristiques d'une personne talentueuse, capable de regarder loin devant, mais aussi, dans une certaine mesure, par une image visionnaire. Même alors, avec la perspicacité d’un génie, Tchekhov était capable de déceler les signes d’une catastrophe environnementale imminente, qui avait déjà éclaté au XXe siècle suivant, mais n’avait pas attiré l’attention qu’elle méritait, notamment en Russie. « Les forêts russes craquent sous la hache », dit Astrov avec douleur, « des milliards d'arbres meurent, les habitations des animaux et des oiseaux sont dévastées, les rivières deviennent peu profondes et s'assèchent, des paysages merveilleux disparaissent irrévocablement, et tout cela parce qu'un paresseux personne n'a pas assez de bon sens pour se pencher et les ramasser sur le sol. » combustible... Il faut être un barbare téméraire pour brûler cette beauté dans son poêle, pour détruire ce que nous ne pouvons pas créer. L'homme est doté de la raison et du pouvoir créateur pour multiplier ce qui lui est donné, mais jusqu'à présent il n'a pas créé, mais détruit. Il y a de moins en moins de forêts, les rivières s’assèchent, il n’y a plus de gibier, le climat se détériore et chaque jour la terre devient de plus en plus pauvre et laide.» Il ne faut pas oublier que le problème de la catastrophe environnementale a déjà été posé avec acuité par Tchekhov dans l'un de ses récits « paysans », dans

Quant à l'existence rationnelle des gens, en particulier le bonheur humain, cela n'est guère réalisable aujourd'hui, estime Astroy, si Dieu le veut, si les générations futures peuvent en rêver dans cent ou deux cents ans, pas avant.

Les réflexions de Tchekhov sur le sort de l'intelligentsia provinciale et ses tristes prophéties sur le monde qui nous entoure indiquent-elles ?<сй;ены"из деревенской жизни» перерастают под его пером в глубокое философское осмысление этой жизни и в постановку важнейших.

"Troissœurs." La pièce se tourne à nouveau vers la question du sort de l'intelligentsia et même vers certains motifs de « Oncle Vanya », en les développant et en les variant. Cette fois, les événements sont déplacés de l'arrière-pays rural vers une ville de province. L'accent est mis sur la vie de trois sœurs : leur père, général, commandant d'une brigade d'artillerie, transféré il y a dix ans de Moscou, est décédé, laissant ses filles et son fils seuls loin de leurs lieux d'origine, où ils rêvent passionnément de revenir. Ici, leurs capacités, leur éducation : les jeunes parlent couramment l'allemand, le français, l'anglais, Irina, la plus jeune, parle aussi italien - personne n'a besoin d'eux. Le rêve de Moscou devient le leitmotiv central du drame ; toutes les pensées, toutes les impulsions d'Olga, Masha, Irina et, dans le premier acte, d'Andrei, dont on prédit une carrière scientifique, bien sûr, également à Moscou, efforcez-vous d’y parvenir.

Cependant, "Trois Sœurs", plus encore que "Oncle Vanya", est une pièce sur l'effondrement des espoirs, une impasse enchantée de la vie dont il n'y a aucune issue. Les rêves de s'installer à Moscou, qui semblent au premier abord rapides et tout à fait évidents, deviennent de plus en plus lointains et se révèlent finalement n'être qu'un mirage, une illusion. Les sœurs ne s'échapperont jamais de l'arrière-pays ; elles sont condamnées à rester ici pour le reste de leur vie. Les espoirs arc-en-ciel aboutissent à leur négation à la fin de la pièce.

* Le conflit aigu de l'intrigue, caché par l'auteur dans le flux calme des événements quotidiens, est que des gens intelligents, gentils et sincères cèdent à la force brutale du philistinisme, de l'agressivité, de la colère, de la vulgarité et de l'immoralité. Avec l’invasion du monde lumineux et spirituel des sœurs Prozorov par la femme d’Andrei (Natasha), qu’il qualifie lui-même dans son cœur de « petit animal aveugle et rugueux », tout change ; ils se retrouvent expulsés de leur nid natal, la maison qui leur appartient est hypothéquée par Andrei à la banque et sa femme pratique reprend l'argent. Moscou reste un rêve inaccessible,

Un autre thème intensément développé dans la pièce est lié à l’idée préférée de Tchekhov sur le sens et le rôle du travail dans le destin humain. Elle est née dans les années 80 dans sa prose et a été fortement posée par lui sous l'influence des sermons de Tolstoï, de l'enseignement de la non-résistance au mal par la violence et de la nécessité pour chacun de travailler sans exception, pour que « l'esclavage de notre temps » » pourrait enfin être détruit et le fardeau insupportable supprimé du travail qui incombe exclusivement aux travailleurs. Il s'agit des nouvelles de Tchekhov « Les bonnes personnes » (1886) et « Maison avec mezzanine » (1896).

Ce thème, comme le précédent, a son propre « drame » dans la pièce, son propre développement intense. Cela apparaît pour la première fois au premier acte dans la remarque d’Irina, excitée : « Un homme doit travailler, travailler dur, peu importe qui il est, et c’est en cela seul que réside le sens et le but de sa vie, son bonheur, sa joie. » Sa pensée est reprise par le baron Tuzenbach, passionnément amoureux d'elle : « Le moment est venu, une force énorme s'approche de nous tous, une tempête saine et forte se prépare, qui arrive, est déjà proche et va bientôt souffler. paresse, indifférence, préjugés envers le travail, ennui pourri de notre société. Je travaillerai, et dans vingt-cinq à trente ans, tout le monde travaillera. Chaque!"

Mais dans le deuxième acte, le ton change de manière décisive. La réflexion s’installe : « Je suis tellement fatiguée ! » - c'est le nouveau leitmotiv de la même Irina, autrefois une championne enthousiaste du travail. La réalité du travail et l’expérience personnelle détruisent les rêves antérieurs. Ce qu’elle voulait tant, ce pour quoi elle s’efforçait, c’est exactement ce qui ne s’est pas produit. « Un travail sans poésie, sans pensées » ne peut ni élever une personne ni lui apporter une tranquillité d'esprit.

L'idée de Tchekhov a ensuite été reprise par Gorki dans la pièce « Aux profondeurs inférieures » (1902), mais lui a donné une affiche et un caractère journalistique. L'incongruité psychologique des slogans sur l'esclavage et le travail heureux réside dans le fait qu'ils appartiennent aux « sans-abri », comme on dirait aujourd'hui, Satin, qui ne travaille nulle part et méprise le travail. Chez Tchekhov, la pensée exprimée par ses héros est profondément humaine et naturelle, organique : avec leurs souffrances, leurs efforts, leur travail, ils s'efforcent de rapprocher un avenir de société plus juste, de contribuer à la formation de nouveaux rapports sociaux et de nouvelles générations. de personnes.

Après avoir survécu à une catastrophe inattendue (son fiancé, le baron Tuzenbach, meurt en duel - et juste avant le mariage), Irina part enseigner dans une école d'une briqueterie lointaine : cela signifie qu'elle répétera la vie de l'héroïne de l'histoire. «Sur la charrette» (1897), un enseignant rural, avec une triste succession de vie quotidienne difficile et d'existence misérable.

la lutte pour un morceau de pain et des humiliations sans fin. Il est curieux que dans l'âme de l'héroïne de l'histoire précédente vive également un rêve similaire à propos de Moscou, où elle a passé son enfance et sa jeunesse, et même plus tôt, l'image du vagabond infructueux Likharev (En chemin, 1886) a été créée , se préparant une nouvelle épreuve difficile dans le même arrière-pays qui attend Irina. Moscou devient donc dans la pièce non pas une désignation de topos, mais le symbole d'une vie spirituelle pleine de sens, inaccessible aux humains.

Le troisième thème central et transversal de l'architecture de la pièce est le thème du bonheur. Dans « Trois Sœurs », il est mis en scène, développant les idées de l'histoire précédente « Bonheur » (1887) et « Oncle Vanya ». Le bonheur est le lot des descendants lointains, voire des descendants des descendants, comme le dit Vershinin dans « Trois sœurs », à qui l'auteur « charge » d'aborder ce sujet. Le dramaturge utilise une subtile technique psychologique : son personnage - un homme instruit, un officier d'artillerie (lieutenant colonel) - s'avère doté des traits d'un « excentrique ». Il adore discuter et philosopher, c'est sa faiblesse, tout le monde le sait et perçoit avec condescendance ses divagations, ses phrases. Par conséquent, le ton pathétique et excité des pensées de Vershinin sur le bonheur de l’humanité, qui viendra certainement dans deux ou trois cents ans, est toujours réduit par ses qualités personnelles et la réaction ironique, en règle générale, des autres.

Cependant, le fait est que l’auteur est derrière le personnage. L'idée du bonheur humain, la réflexion sur les moyens d'y parvenir sont les motifs favoris de l'œuvre de Tchekhov, et c'est précisément à ce héros bavard qu'il donne l'occasion de donner une « formule » de pensée sur le bonheur, frappée et amère dans son contenu : « Nous n'avons pas et n'avons jamais le bonheur, nous souhaitons seulement. » le sien".

Au premier instant (premier acte), les discussions sur le bonheur et la vie dans deux cents, trois cents ans, qui seront « d'une beauté inimaginable, étonnante », se confondent avec le thème du travail, mais perdent bientôt leur pathétique, leur bravoure et acquièrent un un son de plus en plus dramatique. Dans le troisième acte, dans la nuit, éclairée par les éclairs d'un feu voisin, il apparaît comme un récit des épreuves difficiles qui attendent les gens à venir : « Notre vie sera regardée avec peur et ridicule, tout ce qui est maintenant semblera anguleux, et lourd, très gênant et étrange " À la fin de la pièce, le rêve brillant semble déjà problématique, ne serait-ce que comme une possibilité, surtout lorsqu'il est appliqué aux circonstances de la vie russe. Laissant ses sœurs, Vershinin, surmontant le désespoir en disant au revoir au seul être proche de lui - Masha, remarque que dans la vie de l'humanité, tout est pareil

« est devenu obsolète, laissant derrière lui un immense espace vide qui n'a encore rien à remplir », mais, sentant le désespoir de l'impasse de la vie russe, il ajoute : « Si nous devions ajouter l'éducation au travail acharné, et le travail acharné au éducation... » L'arc de l'idée générale dans le final est mis à l'équilibre, mais comme sa négation, comme l'irréalisabilité des espoirs antérieurs.

Ainsi, "Trois Sœurs" n'est pas seulement une déclaration de beaux rêves utopiques sur la possibilité d'un futur bonheur universel, comme la pièce a souvent été interprétée, mais plutôt des pensées amères sur le présent, sur l'état instable de la vie russe, sur les difficultés, sort désespéré de ses meilleurs gens, c'est-à-dire continuation des thèmes développés par l'auteur dans « La Mouette » et surtout dans « Oncle Van ».

"La Cerisaie". La dernière pièce de Tchekhov est une sorte de paradoxe dramatique. Il est totalement dépourvu de mouvement d'intrigue, sans lequel, semble-t-il, le type de créativité dramatique ne peut exister, et est complètement immergé dans la vie quotidienne. Il n'y a pas d'explosions climatiques intenses typiques de "La Mouette", "Oncle Vanya", "Trois Sœurs", où les destins humains sont détruits et des fins tragiques surviennent. Au centre de l'intrigue se trouve la vente du domaine de Ranevskaya et Gaev, sœur et frère. Dans le premier acte, ce thème apparaît sous la forme de conversations sur la vente aux enchères à venir et le reste tout au long de la pièce : jusqu'au court fragment final, où il devient enfin clair qui a acquis le domaine et comment. Le quatrième acte, le plus statique, n'est qu'un épisode détaillé du départ du domaine.

Pendant ce temps, « La Cerisaie » est l’une des créations dramatiques parfaites de Tchekhov et en même temps une prédiction prophétique sur le sort de la Russie et du monde. Et en ce sens, l'auteur de la pièce n'est en rien inférieur dans l'ampleur des idées qu'il a exprimées ni à Tolstoï ni à Dostoïevski.

La pièce est clairement structurée. Il distingue clairement deux groupes d'acteurs. D'abord sch* d'anciens propriétaires d'âmes vivantes, corrompus par une existence oisive aux dépens des autres, aux dépens de ces personnes qu'ils ne permettaient pas d'aller plus loin que le hall d'entrée. Il s'agit de Ranevskaya, Gaev, le propriétaire foncier voisin Simeonov-Pishchik. Ils s'opposent aux « nouvelles personnes » : Lopakhin, le fils de l'ancien serf Ranevskaya, aujourd'hui grand entrepreneur, et la jeune génération : Petya Trofimov, élève, ancien professeur du fils de Ranevskaya, un garçon de sept ans décédé. tragiquement, et Anya, la fille de Ranevskaya.

Le premier groupe de personnes crée une image expressive de la triste issue : l'appauvrissement dû à la destruction des « nids nobles » - un processus douloureux, dont le début d'une étude amicale a été initiée par Gontcharov, Tourgueniev et poursuivie par Ostrovsky. Ce monde est condamné. Ranevskaya et Gaev vivent depuis longtemps avec des dettes qui ne cessent de croître. Seul un accident peut les aider à éviter l'effondrement, comme cela arrive à Siméon-Pishchik : soit le chemin de fer traversera subitement ses terres, soit les Britanniques trouveront de l'argile blanche dans ses possessions et concluront un contrat de plusieurs années, ce qui lui donnera l'opportunité Donner même reviendrait à prendre une partie de leurs dettes, les laissant à nouveau sans le sou. Mais c'est pourquoi il se concentre exclusivement sur l'argent, n'en parle que et se précipite à la recherche de ceux qui risqueront de lui prêter un nouveau prêt.

Ranevskaya, elle aussi, ne peut exister qu’en gaspillant de l’argent sans savoir le compter. Dans le deuxième acte, à la grande horreur de Varya, sa fille adoptive, qui dirige la maison, arrivant à peine à joindre les deux bouts, elle donne l'or à un voyou ivre, et après un certain temps, déjà au troisième acte, son portefeuille aux paysans qui est venu me dire au revoir. Elle emportera avec elle l'argent qui ne lui appartient pas, envoyé pour acheter le domaine, à Paris, où l'attend bientôt une vie misérable, car elle ne durera pas longtemps, et où à chaque carrefour les ombres de gens comme elle, qui a gaspillé «l'argent fou», les héros d'Ostrovsky - Telyatev (comédie "Mad Money"), Glafira et Lynyaev ("Loups et moutons").

Ranevskaya est égalée par son frère, Gaev. Lui, comme toutes les années précédentes, est habillé et déshabillé par le valet Firs, qui était son serf ; En effet, ayant migré dans sa cinquième décennie, il a besoin de prendre soin de lui-même, comme un enfant. L'absence de pensée est compensée par le bavardage : puis il s'égare dans une récitation pathétique lorsqu'il aperçoit devant lui un placard (« Cher, cher placard ! Je salue ton existence, qui depuis plus de cent ans est tournée vers le brillants idéaux de bonté et de justice ; ton appel silencieux ne s'est pas affaibli en un travail fructueux- », etc.), puis le coucher du soleil évoque un genre similaire de récitation absurde dans un esprit sublime (« Ô nature, merveilleuse, tu brilles d'un rayonnement éternel , beau et indifférent...^), il faut donc l'arrêter de temps en temps ; ou bien il se dispute avec les sexes dans un restaurant minable à propos de décadents, ou bien, faute de rien à dire, et cela arrive le plus souvent, il tombe dans le jargon du billard (« Je coupe dans le coin !.. Du ballon au droit dans le coin ! Je coupe au milieu !.. Jaune au milieu ! Doublet dans le coin-Croiset au milieu", etc.). Tout ça est dit sans aucun sens, juste pour donner quelque chose Remplir pause. Après l'effondrement de sa succession, ils lui ont préparé une place à la banque, où il est peu probable qu'il tienne longtemps en raison de sa paresse.

En attendant, cela ne leur coûte rien de sauver le domaine, la cerisaie, qu'ils apprécient tant, et eux-mêmes avec, il leur suffit de suivre les conseils de Lopakhin, de diviser le terrain en chalets d'été et

les mettre en vente. Mais tout au long de l’action, ils ne lèvent pas le petit doigt pour faire quoi que ce soit ; leurs actions aboutissent à des conversations sans fin et à des hypothèses dénuées de sens sur ce qu’ils ne croient pas eux-mêmes. Le fait est qu'ils ne comprennent pas Lopakhin, sa logique, homme d'action, leur est inaccessible, ils vivent dans un monde d'illusions qui n'ont rien à voir avec la vraie vie. "Quelle absurdité!" - La réaction constante de Gaev à la proposition de Lopakhin s'est répétée encore et encore, essayant de pénétrer dans leur conscience. "Je ne vous comprends pas très bien", fait écho Ranevskaya, se lançant dans des discussions sur la beauté du jardin, condamné avec ses propriétaires s'ils continuent à rester inactifs.

Dans la pièce, Tchekhov a créé une image, impitoyable dans son pouvoir accusateur, de l’effondrement de la classe autrefois privilégiée, la noblesse russe, qui a perdu ces privilèges de longue date sans rien gagner en retour. Ils sont aux portes de la mort et meurent sous nos yeux. Et si Lavretsky de Tourgueniev dans « Le Nid noble » dit qu’il a finalement appris à labourer la terre, c’est-à-dire pour diriger un foyer, une telle perspective n’est plus possible pour les héros de Tchekhov. Ici se produisit - et déjà irréversible - une dégradation complète de la personnalité, une atrophie de tout sens de la réalité et de tout sens du but. Ils sont condamnés. C’est le verdict impitoyable du dramaturge à l’égard des récents maîtres tout-puissants de la vie.

La galerie de ces individus est complétée par Firs, le valet de Gaev. Le vieil homme rêve encore du passé. Il qualifie la libération du servage de malheur. La dernière scène de la pièce est symbolique. Un serviteur dévoué, oublié dans le chaos, un vieillard malade, épuisé, jeté, selon toute vraisemblance, à mort dans une maison fermée, non chauffée, immense, froide, qu'on ne visitera pas de sitôt. Tchekhov reste fidèle à lui-même : dans La Cerisaie, où les événements se déroulent avec tant de désinvolture et de lenteur, la note tragique de la mort d'une personne résonne dans le final.

Cependant, ceux qui remplacent Ranevsky et Gaev ne donnent aucune illusion à l'auteur. Tout d'abord, c'est Lopakhin. Malgré son affection pour Ranevskaya et son désir sincère de l'aider, c'est un homme d'affaires. L'argent est ce pour quoi il prie et ce pour quoi il s'efforce. Le reste n'a aucune valeur pour lui. Il est sous-développé, s'endort sur un livre et, tel qu'il était, reste, selon ses mots, un homme, un homme.

Lopakhin est un nouveau visage dans la dramaturgie de Tchekhov et, peut-être, dans les classiques dramaturgiques russes. Le type d'entrepreneur, marchand et industriel que Vasilkov a esquissé dans les années 70 par Ostrovsky (« L'argent fou »), avec certaines des impulsions qui le caractérisent en tant qu'idéaliste romantique sublime, a acquis de Tchekhov une dimension véritablement résonnante.

Ses traits sont d’une nature cohérente et véridique partout. Ayant acheté un jardin extérieur, dont tout le monde parle avec ravissement, il commence aussitôt à l'abattre afin d'y construire des datchas qui lui apporteront un revenu stable. Ainsi les anciens propriétaires du domaine et de la sala quittent les lieux qui leur tiennent à cœur au son d'une hache frappant les arbres. Tout doit générer des revenus, le passé récent est définitivement terminé - c'est le « moment de vérité » de Lopakhin.

Il est caractéristique que les idées de la pièce se soient concrétisées de manière inattendue en Russie dans les années 90 du 20e siècle et au début du 21e siècle actuel : Tchekhov lui a involontairement prédit une nouvelle ère d'effondrement douloureux de la conscience publique, le triomphe brutal de capital, l’effondrement des illusions récentes.

Tout comme Lopakhin s'oppose à Ranevskaya et Gaev, Petya Trofimov et Anya deviennent sa négation. Ce sont aussi des « personnes nouvelles », mais d’une manière différente de Lopakhin. De plus, ils ont des prototypes littéraires dans l’œuvre même de Tchekhov. Petya Trofimov a remplacé Vershinin des Trois Sœurs. Il est aussi excentrique que le bavard lieutenant-colonel d'artillerie. Om semble reprendre ses discours sur l'amélioration de l'humanité, sur le désir des gens d'être libres et heureux, sur la nécessité pour chacun de travailler sans exception. Ce qu'il y a de nouveau dans ces discours, qui pour l'essentiel sont déjà familiers de la pièce précédente, c'est seulement qu'ils mettent davantage l'accent sur les attaques critiques contre l'état de choses existant, ils parlent plus souvent des besoins des travailleurs, des terribles conditions de vie des travailleurs. leur existence, sur l'oisiveté de l'intelligentsia. Petya estime que la possession d’âmes vivantes a régénéré la société instruite russe. « Nous sommes en retard, affirme-t-il, d'au moins deux cents ans, nous n'avons toujours absolument rien, aucun rapport défini avec le passé... il faut d'abord expier notre passé en y mettant un terme, et nous ne pouvons qu'expier pour cela grâce à un travail extraordinaire et continu. Et encore une fois, il revient à la pensée si souvent évoquée par les héros des « Trois Sœurs » et « Oncle Vanya » : « Si nous ne le voyons pas, ne le reconnaissons pas (le bonheur), alors quel est le mal ? D’autres le verront !

L'image de la cerisaie acquiert une signification symbolique dans la pièce. Il ne s'agit pas seulement d'une beauté naturelle étonnante, qui cache en elle-même le rêve d'un avenir merveilleux (« Toute la Russie est notre jardin ! », dit le fervent passionné Petya Trofimov), mais aussi l'idée d'une structure injuste de la vie. , la souffrance des hommes vécus dans le passé et dans le présent (« -.est-ce vraiment, dit-il, de chaque cerisier du jardin, de chaque feuille, de chaque tronc, les êtres humains ne vous regardent pas, n'entends-tu pas vraiment des voix » ? - les voix des gens torturés, volontairement ou involontairement, par les propriétaires de ce beau jardin).

La Cerisaie, dans l’interprétation de l’auteur, ne contient donc pas cette rhétorique et ce pathétique unidirectionnels et sublimes qui apparaissaient souvent dans les interprétations scéniques du théâtre soviétique de l’ère de l’optimisme « violent ». La pièce de Tchekhov était incomparablement plus complexe, véridique, elle exprimait le drame, voire les nuances tragiques de la vie, tissée de nombreuses contradictions, et démontrait donc sa force extraordinaire : même à la fin du dernier - début du 21e siècle, elle était perçue non seulement comme moderne, mais comme une idée exprimée à propos, comme si elle était née de la puissance prophétique du génie sur le thème d'actualité du nouveau siècle.

La pièce reflète les recherches précédentes de l'auteur. Anya remonte sans doute à l'image de Nadya (le conte « La Mariée », 1903) ; Petya Trofimov est comme deux pois dans une cosse, comme Sasha, le héros de la même histoire, qui est le prototype, son prototype littéraire ; Varya, dans sa relation avec Lopakhin, a-t-elle une relation typologique avec Sonya et Astrov (« Oncle Vanr ») ? Petya Trofimov, un étudiant éternel et âgé, usé par la vie, un « klutz », comme l'appelle Firs, mais c'est lui qui emmène Anya vers une nouvelle voie de vie indépendante et pleine de sens. Dans la dernière pièce, Tchekhov ferme la chaîne typologique des personnages, revenant à nouveau au type de Rudin, le privant cependant des sublimes couleurs romantiques de l'image de Tourgueniev (la mort de Rudin sur les barricades parisiennes). Le fait est que Petya Trofimov n'est parfois pas seulement un héros comique, mais un héros farfelu : soit il roulera éperdument dans les escaliers, puis il sera ridiculisé par Lopakhin et même Firs, puis il perdra ses galoches et recevra quelqu'un. les autres sont en retour, etc. Le ton pathétique de ses propos est constamment neutralisé et atténué par l'auteur. Tchekhov reste fidèle à lui-même : il dépeint le drame de la vie russe dans un esprit comique, et non dans l'esprit de rhétorique romantique élevée caractéristique de ce personnage, et est traduit par l'auteur dans le plan de la réalité quotidienne.

L’extraordinaire pouvoir d’influence de « La Cerisaie » et la vitalité du dernier $ts>essa de Tchekhov, au terme de son parcours créatif,

si c'était une synthèse myogolmus Les efforts de l’auteur tant dans le théâtre qu’en prose, et lui-même s’est exprimé non seulement comme un artiste brillant, mais aussi comme un brillant auditeur des lois de la vie russe, répétées par la réalité même de la Russie un siècle plus tard.

Caractéristiques de la poétique de la dramaturgie de Tchekhov

En véritable génie artistique, Tchekhov a détruit les canons dramatiques et laissé derrière lui des mystères qui n'ont pas encore été déchiffrés, malgré les efforts de plusieurs générations de chercheurs,

Tout d'abord, c'est un problème genre. L'auteur s'est immédiatement disputé avec les réalisateurs (KS. Stanislavsky et V.I. Nemirovich-Danchenko) et avec les acteurs, affirmant qu'il écrivait des comédies. Ils croyaient, et avec la même ténacité, qu'il s'agissait de drames. Des décennies plus tard, des chercheurs ont « réconcilié » l'auteur avec ses interprètes de scène, qualifiant les pièces de « comédies lyriques » (ou « drames lyriques »). La dispute n'a jamais été épuisée et n'a jamais pris fin ; Tchekhov, avec agacement et irritation, a fait valoir que l'humeur « pleurnicheuse » était « destructrice » pour ses œuvres et n'était pas d'accord avec ses propres intentions. Somerset Maugham, dans l'un de ses essais consacré à Tchekhov, a posé la question : qui est-il - un tragédien ou un comédien ? Après tout, les fins de ses pièces sont certes tragiques, mais les pièces elles-mêmes sont pleines de contenu comique, de sorte qu'elles peuvent bien être définies comme des tragi-comédies, et parfois comme des farces tragiques.

Tchekhov, lui aussi, dans les spécificités du genre, est resté un artiste de la vérité. En fait, la vie dans sa représentation est si absurde qu'il est impossible de ne pas en rire, mais en même temps elle est si impitoyable et difficile qu'il est naturel d'en pleurer.

Il est curieux que le public, privé des stéréotypes imposés au spectateur par la tradition scénique russe et soviétique (Tchekhov est certainement un « parolier mineur »), réagisse particulièrement violemment à l'élément de comédie répandu dans ses pièces, en explosant de rire. où l'on entend un mot inattendu ou une ligne humoristique, une phrase ou une construction ironique de la pensée : par exemple, la remarque inattendue de Chebutykin dans « Trois Sœurs » concernant la mort de Tuzenbach : « Un baron de plus, un de moins », ou la révélation d'Andrei Prozorov ( "Trois Sœurs") à propos de sa propre épouse: "Elle est honnête, décente, enfin, gentille, mais il y a quand même quelque chose en elle qui la réduit à un petit animal aveugle, une sorte de rude..." - etc.

Le style dramatique de Tchekhov est polysémantique, il est ouvert sur un monde tout aussi diversifié et affecte l'état spirituel et émotionnel du public, surmontant les anciens et les nouveaux modèles scéniques simples qui ne correspondent pas à l'intention véritable de l'auteur.

Peut-être que cette circonstance est associée à de grandes difficultés tant dans la mise en scène des pièces de Tchekhov que dans l’interprétation de leur contenu. L'idée de l'auteur s'avère infiniment plus complexe que les définitions dans lesquelles elle est souvent transformée. Le plus souvent non pris en compte dans de tels cas cohérence expressions de l'intention de l'auteur. Par exemple, Astrov (« Oncle Vania ») dit, se référant à Elena Andreevna Serebryakova : « Tout chez une personne doit être beau : le visage, les vêtements, l'âme et les pensées. À ce stade, la phrase habituellement impressionnante s’est terminée. Mais elle avait une suite extrêmement importante pour comprendre l'idée générale de Tchekhov : « Mais... elle », ajoute immédiatement Astrov, « ne fait que manger, dormir, marcher, nous enchante tous par sa beauté - et rien de plus.

Elle n'a aucune responsabilité, d'autres travaillent pour elle... N'est-ce pas ?

Mais une vie oisive ne peut pas être pure”*.,*;

Donc - cela suit, finalement, ceci. reconnaître de tels « slogans »,

la décoration des jardins et des parcs soviétiques n’appartenait pas tant à Tchekhov qu’à ses interprètes directs, qui mutilaient sa pensée, indépendamment de la logique de l’idée de l’auteur ou du caractère systématique du texte.

Tchekhov utilise largement ce principe dans sa technique dramatique contraste, se manifestant sous diverses formes, mais éliminant constamment le pathos de certaines des révélations de ses personnages. Le monologue enthousiasmé du docteur Astrov sur les forêts, arrivé à son apogée, se termine de la manière la plus prosaïque : le « parlant » boit avec plaisir... un verre de vodka. Des épisodes contrastés similaires accompagnent les « pitreries » verbales enthousiastes du philosophe Vershinin (« Trois sœurs ») ou de Gaev avec sa récitation (« La Cerisaie »). Le même genre de fonction est rempli par les remarques de l'auteur : par exemple, dans « La Mouette », Masha, parlant avec enthousiasme de Treplev, est interrompue par l'intrusion de l'auteur : « On entend Soria ronfler ». Ou l'apparition au moment le plus inopportun d'un personnage comique, Simeonov-Pishchik, courant sur scène au moment de la catastrophe (le départ de ses habitants du domaine vendu) avec la nouvelle d'un autre heureux accident qui l'a sauvé pour un temps. le temps de la prison pour débiteurs et de la ruine complète. Ou des propos d’un personnage qui ne collent pas avec le drame de l’événement vécu. Masha (« Trois Sœurs »), au moment d'adieu à son bien-aimé (Vershinin), qu'elle ne reverra plus jamais, se lance soudain dans une récitation inattendue :

Masha (contrôlant les sanglots). Près du Lukomorye il y a un chêne vert, une chaîne dorée sur ce chêne... une chaîne dorée sur ce chêne... Je deviens fou... Près du Lukomorye... il y a un chêne vert ...

L'auteur place Astrov dans une situation similaire. Après les récents bouleversements et le départ des Serebryakov, il s'approche « accidentellement » d'une carte de l'Afrique qui, par hasard, s'est retrouvée sur le domaine provincial des Voinitsky, et son étrange remarque se fait entendre : un homme dévasté, assommé son ornière habituelle :

Astrov (s'approche de la carte de l'Afrique et la regarde). Et, dans cette même Afrique, la chaleur doit maintenant être une chose terrible ! "Oui, probablement", note Voinitsky avec le même détachement.

Le contraste dans la construction d'un système artistique dramatique est une technique légitimée par Tchekhov, qui soit souvent inaperçue, soit délibérément rejetée par ses interprètes. Dans la célèbre production d'avant-garde des « Trois Sœurs » de Yu. Lyubimov, une solution de mise en scène brillante a été trouvée pour l'un des épisodes associés aux « sermons » de Vershinin sur un nouvel avenir heureux qui viendra dans 200 à 300 ans : un militaire L'orchestre est apparu sur scène et à mesure que le héros devenait de plus en plus inspiré, le son de l'orchestre augmentait également, étouffant le personnage, de sorte que ses gestes animés étaient visibles, mais aucun mot n'était entendu. En tant que solution scénique, une telle découverte était assez ingénieuse, mais elle présupposait premièrement des personnes connaissant le texte, c'est-à-dire peu de spectateurs assis dans la salle, et deuxièmement, Tchekhov n'avait pas besoin de tels ajustements, puisque les passages de ce genre, partout où ils résonnaient dans ses pièces, étaient toujours réduits, neutralisés, acquérant une teinte comique, descendus du ciel sur terre soit par la perception sceptique des autres, ou par les personnages eux-mêmes, présentés par l'auteur comme une sorte d'« excentriques » (Vershinin, Petya Trofimov). La technique dramatique de Tchekhov en ce sens est impeccable : il ne permet jamais au pathos de perturber les réalités des personnages et de les transférer dans des rôles théâtraux artificiels de héros idéalistes. Sa lumière et ses ombres sont parfaitement ajustées. Les réalisateurs, ne tenant pas compte de cette circonstance, continuent de l'interpréter arbitrairement, entrent avec lui dans des polémiques involontaires, élevant ses héros au sommet ou réduisant de manière démonstrative ce qui y a déjà été réduit, soumis à une interprétation comique.

Un autre trait caractéristique du dramaturge Tchekhov, qui rappelle ses propres techniques de prosateur, est associé au fait qu'il constructions textes de leurs pièces. Dans « La Mouette », il y a une image récurrente d'une mouette associée au sort de Nina Zarechnaya ; dans "Oncle Vanya" le thème d'une vie ruinée, sacrifiée aux circonstances (Astrov) ou déifiée

à ma personne, le professeur Serebryakov (Voinitsky) ; dans "Trois Sœurs" - l'inatteignabilité du rêve de Moscou, qui devient de plus en plus illusoire dans ses répétitions. Dans le même temps, les étapes individuelles du développement des idées artistiques sont clairement et concrètement mises en évidence. Comme en prose, l'auteur utilise généralement un épisode ou une image spécifique qui « met en évidence » et sépare avec précision les étapes successives du mouvement du système artistique général. Par exemple, dans "La Cerisaie", presque dépourvue d'action scénique, un détail si éloquent est la situation qui se répète encore et encore, mais constamment variée - les télégrammes de Paris reçus par Ranevskaya : le premier s'avère déchiré, non lu, le deuxième est lu, le troisième s'avère être un appel à l'action, à retourner à Paris, c'est à dire. vers sa mort définitive.

L'action scénique lente et lente chez Tchekhov est compensée par des éclats dramatiques aigus contenus dans ce genre de détails artistiques répétitifs, ou dans la technique du cadrage compositionnel, qui dans son cas est capable de souligner fortement le dynamisme des événements qui ont eu lieu. Par exemple, dans le premier acte des « Trois Sœurs », avant même l'apparition de Natasha, la future épouse d'Andrei Prozorov, on entend la remarque d'Olga : « Oh, comme elle s'habille ! Ce n’est pas que c’est moche, ce n’est pas à la mode, c’est juste pathétique. Une jupe étrange, brillante, jaunâtre, avec une sorte de frange vulgaire et un chemisier rouge... » Et dans le final, déjà à la fin du dernier acte, cette femme bourgeoise, étroite et vulgaire, dictant sa volonté à chacun, détruisant le rêve qui vivait dans l'âme des sœurs, dit catégoriquement en se tournant vers Irina : « Chérie, je ne vais pas du tout couper cette ceinture pour toi... Ce mauvais goût... Il nous faut quelque chose de léger. Le drame quotidien le plus difficile qui se déroule dans la pièce est repris par l'auteur dans un anneau de composition - une sorte de paraphrase cachée, soulignant le drame des événements qui ont eu lieu, la transformation brutale du matériau de l'exposition en son contraire.

De nombreuses mises en scène des pièces de Tchekhov dans l'esprit underground ont involontairement souligné une autre caractéristique de sa technique dramatique. Il est impossible de ne pas remarquer que même avec une formalisation extrême, qui ne prend pas en compte la nature et les normes de la dramaturgie, en tant que certaine forme de créativité artistique, lorsque les héros se voient proposer une existence conditionnelle dans une scénographie absolument conventionnelle, lorsque les personnages, les ensembles, l'enchaînement des événements sont détruits - en un mot, tout est détruit, ce qui pourrait l'être dans une action dramatiquement significative, la magie de la pensée de Tchekhov est encore préservée malgré tout. Cependant, ceux-ci sont impitoyables envers l'auteur

les expériences donnent des raisons de conclure que le théâtre de Tchekhov est un théâtre Les mots de Tchekhov, c'est à dire. un tissu verbal-figuratif clairement structuré du texte, où son propre « drame » se cache dans le développement des idées artistiques de l'auteur, qui est également caractéristique de sa prose.

Le domaine d'innovation le plus important du dramaturge Tchekhov réside dans conflits ses pièces. Le drame recherche généralement des événements aigus, des affrontements et des luttes entre les personnages. Ici, il n’y a pas de rivalité de volontés individuelles, de motivations « mauvaises » ou « bonnes », pas d’intrigues « froidement » achevées. Tout semble naître de circonstances qui évoluent d’une manière ou d’une autre, de lois supérieures aux aspirations individuelles des individus. Tchekhov bouleverse les rôles théâtraux ; sa dramaturgie exige de nouvelles techniques de jeu. Il l'avait déjà ressenti dans sa première pièce « sérieuse », dans « Ivanov », disant qu'il avait écrit une chose où il n'y avait ni « anges » ni « méchants ». Il lui fallut déjà expliquer ses personnages aux acteurs : notamment le docteur Lvov, Shabelsky et enfin Ivanov ; les interprètes les ont interprétés de manière extrêmement monotone et directe, en utilisant les idées habituelles sur les canons de la scène.

L’autre aspect du conflit dans les pièces de théâtre humaines est leur concentration sur la vie quotidienne. "Tchekhov a transféré la question générale", a écrit A.L. Skaftymov, "sur le mensonge moral entre les gens dans la vie quotidienne humaine, dans la sphère du familier, du quotidien et donc à peine perceptible, lorsque la froideur morale et l'injustice sont commises sans lutte, sans intention, sans en comprendre le sens. » En fait, une telle définition n’est rien d’autre qu’une paraphrase de la célèbre idée de Tchekhov selon laquelle sur scène tout devrait se passer aussi simplement et imperceptiblement que dans la vie même qui nous entoure. De telles définitions ne capturent que la forme externe de manifestation du conflit, mais pas son contenu spirituel et émotionnel lui-même. Il reste encore non identifié, non défini par des définitions scientifiques claires.

Enfin, un autre point important dans le mystère de l'impact des pièces de Tchekhov réside dans ce qu'on appelle courant sous-marin. V.I. Nemirovich-Danchenko a défini à un moment donné ce concept comme la capacité de l'auteur à transmettre une ambiance à travers la vie quotidienne, à révéler « derrière les détails et les épisodes extérieurs du quotidien la présence d'un flux lyrique intime interne continu ». K.S. Stanislavsky part de l’originalité structurelle des pièces de Tchekhov, où des fils d’idées sont tissés dans un « faux « harnais » d’idées qui imprègne le tout. Les recherches récentes dans ce domaine n’ont peut-être rien apporté de nouveau de manière significative. V positions exprimées par les administrateurs en exercice. Cette tentative amener la dramaturgie de Tchekhov au-delà des limites du seul verbal et créativité théâtrale dans le domaine dit pur arts(architecture, musique, etc.) rapproche les pièces de Tchekhov de ses prose. Mais, comme là, cette question reste sous-développée. Ce qui est incontestable, cependant, c'est qu'avec ses innovations, le dramaturge Tchekhov ouvre de nouveaux horizons à l'art théâtral.

Dans toutes les pièces de Tchekhov, nous voyons des destins non accomplis, une force spirituelle et un potentiel intellectuel non dépensés, qui ont sombré dans le sable et se sont transformés en néant. « Si j'étais un écrivain comme vous, je donnerais toute ma vie à la foule, mais je comprendrais que son bonheur n'est que de s'élever vers moi, et elle me porterait dans un char », s'exclame-t-il avec enthousiasme dans le deuxième. Dans l'action de la pièce « La Mouette », Nina est amoureuse, inspirée et pleine d'espoir, et dans le final elle déclare avec amertume : « Tu es un écrivain, je suis une actrice... Toi et moi sommes pris dans un cycle. ... J'ai vécu joyeusement, comme un enfant - tu te réveilles le matin et tu te mets à chanter ; Je t'aimais, je rêvais de gloire, et maintenant ? Demain, tôt le matin, va à Elets en troisième classe... avec les hommes, et à Elets les marchands instruits vous harcèleront de plaisanteries. La vie est dure ! Et à la suite de l’héroïne de « La Mouette », tous les héros principaux (et non principaux dans la classification dramatique traditionnelle) du drame de Tchekhov traversent un chemin amer similaire de déceptions et d’erreurs.

Quelle est la raison de ce manque d’épanouissement général ? Est-ce parce que « l’environnement est bloqué » ? Ou dans la boue notoire des petites choses, qui, comme un marais, aspire tous les meilleurs élans spirituels des héros ? C’est peut-être vrai – la vie est si « dure » ! Mais une telle explication paraît inévitablement superficielle et trop simple lorsqu’on pénètre plus profondément dans l’univers de Tchekhov. Alors peut-être que la raison réside dans les héros eux-mêmes ? En effet, ils se plaignent beaucoup, mais ne font rien de décisif pour changer leur destin. Pourquoi trois sœurs ne vont-elles pas à Moscou, dont elles rêvent tant ? Pourquoi Ranevskaya et Gaev ne diviseraient-ils pas la cerisaie en parcelles pour les datchas, comme le conseille Lopakhin ? Cependant, il est bien évident que de telles actions - un voyage à Moscou ou la vente du jardin - ne changeront rien de manière décisive au sort des personnages. Pourquoi y a-t-il des voyages et des soldes alors que même les coups de feu semblent vides ici ? Dans le sens où ils n’expliquent rien sur le caractère des héros (le suicide d’Ivanov, par exemple, n’est pas une solution à son essence humaine, mais plutôt un autre mystère final).

Quel est le problème? Qu’est-ce qui ne va pas dans ce monde et chez ces gens fondamentalement bons ? Depuis cent ans, le théâtre mondial est tourmenté par les questions insolubles de Tchekhov. Cette étrange dissonance de la pensée et de l'action, l'illogisme extérieur du comportement de ses héros... Qu'est-ce que c'est - une maladie dont il faut être guéri ? Ou un état d’esprit particulier qu’il faut comprendre et accepter ? Comment ne pas rappeler ici Kovrin de l'histoire « Le Moine Noir », qui s'apparente tellement aux personnages dramaturgiques ! Des personnes aimantes et bien intentionnées ont guéri Kovrin de la maladie mentale, l'ont libéré des hallucinations et ont ainsi tué son monde spécial, le caractère unique de son âme et, comme le croit le héros lui-même, son talent. « Pourquoi, pourquoi m'as-tu traité ? – s’exclame tristement Kovrin. -...Je devenais fou, j'avais la folie des grandeurs, mais au moins j'étais gai, joyeux et même heureux, J'étais intéressant et original. Maintenant, je suis devenu plus raisonnable et respectable, mais je suis comme tout le monde : je suis médiocre, je m'ennuie de la vie... Oh, comme tu m'as traité cruellement ! J'ai vu des hallucinations, mais qu'importe ? Je demande : qui est-ce que cela a dérangé ? Oui, le héros de Tchekhov est toujours une question vivante, toujours une énigme, inépuisable dans sa profondeur et son mystère.

Ayant décidé de nous distraire un peu des personnages et de regarder autour de nous le monde qui les entoure, nous arrivons inévitablement à la conclusion de Nabokov que « Tchekhov s'est échappé de la prison du déterminisme, de la catégorie de la causalité, de l'effet - et a ainsi libéré le drame. » Il s'avère qu'ici aussi, il a fait un voyage difficile du « donjon » des conventions à la liberté créative.

Que lui a inspiré « l’air de liberté », qu’est-ce que cela lui a donné l’occasion de comprendre le monde qui l’entoure ? Tout d’abord, elle disparaît rapidement sous les pieds de l’homme du XXe siècle, elle est fragmentée, se désintègre, et l’esprit humain est trop faible pour vraiment comprendre cette désintégration. Les liens familiaux s'effondrent - même les personnes proches, même aimantes, sont incapables de se comprendre. "C'est difficile de jouer dans votre pièce", dit Nina à Treplev. « Pour plaisanter, je suis prêt à écouter des bêtises, mais c'est une revendication de nouvelles formes, d'une nouvelle ère de l'art. Mais à mon avis, il n’y a pas de nouvelles formes ici, juste un mauvais caractère », lui fait écho Arkadina.

Essentiellement, chaque personnage de Tchekhov est une chose en soi, un système fermé, fermé et totalement autosuffisant. "... Il y a trop de roues, de vis et de valves en chacun de nous", dit Ivanov au docteur Lvov, "pour que nous puissions nous juger mutuellement sur une première impression ou sur deux ou trois signes extérieurs. Je ne te comprends pas, tu ne me comprends pas et nous ne nous comprenons pas nous-mêmes. Ici, chacun est sa propre victime, bourreau, juge, accusateur et défenseur. Et il n’est pas non plus facile pour nous, lecteurs et téléspectateurs, de pénétrer dans ce monde fermé. N’importe lequel des personnages de Tchekhov pourrait probablement prononcer les paroles d’Irina des « Trois sœurs » : « Je n’ai jamais aimé de ma vie. Oh, j'ai tellement rêvé d'amour, j'ai rêvé pendant longtemps, des jours et des nuits, mais mon âme est comme un piano coûteux qui est verrouillé et dont la clé est perdue. Par conséquent, soit vous vous sentez désolé pour les héros de Tchekhov – pour tous, soit vous ne vous sentez pas désolé pour eux – mais aussi pour eux tous. Tout le monde a raison et tout le monde est coupable, chacun est malheureux à sa manière.

Les personnages de Tchekhov ne s'entendent pas, c'est pourquoi dans ses pièces nous ne trouvons pas de dialogues ou de polylogues, mais de longs monologues de certains personnages, de temps en temps interrompus de manière inappropriée par les monologues des autres. Chacun parle des siens, des choses les plus douloureuses, de ne plus pouvoir ressentir et partager la douleur des autres. Et même si vous pouvez ressentir et partager, vous ne pouvez toujours pas aider. Par conséquent, même l'amour de Masha et Vershinin dans "Trois Sœurs" souffre plutôt à l'unisson, lorsque les monologues des héros se fondent soudainement harmonieusement dans leur tonalité et que les héros se reconnaissent enfin par la consonance de leurs expériences. « Mon pauvre, mon cher, se lamente Lopakhin, qui vient d'acheter la cerisaie, tu ne peux pas la restituer maintenant. (Co larmes.) Oh, si seulement tout cela pouvait passer, si seulement notre vie inconfortable et malheureuse pouvait changer d’une manière ou d’une autre. Une image réelle et irrévocable du cosmos désintégré (et à tous les niveaux - du conceptuel au linguistique) sera très prochainement révélée au lecteur et au spectateur, juste un quart de siècle après la mort de Tchekhov, dans la dramaturgie des Oberiuts (D. Kharms, A. Vvedensky, etc.), et les suivit sur le théâtre européen de l’absurde des années 1950-1960. (S. Beckett, E. Ionesco, etc.).

Les personnages de Tchekhov sont très mal à l'aise dans le présent ; ici ils ne trouvent pas de refuge spirituel (et souvent quotidien). Ils mènent une sorte d'existence de « station », leur vie est constituée de rencontres et de séparations en grande partie aléatoires, et pour la plupart ils n'attendent que ces rencontres. On pourrait même dire que toutes les pièces de Tchekhov sont une sorte de salle d'attente pour leurs héros. De plus, ils attendent ici non seulement et non pas tant les gens, mais l'avenir, qui apportera une vie plus significative et plus parfaite.

En général, les héros de Tchekhov entretiennent un rapport complexe avec le temps présent. Ils pensent et parlent peu de l’aujourd’hui, ils n’y sont pas enracinés. Soit ils parlent du passé avec nostalgie, le présentant dans leurs souvenirs comme une sorte de paradis perdu (« Père a reçu une brigade et a quitté Moscou avec nous il y a onze ans, et, je m'en souviens très bien, début mai, juste à cette fois, à Moscou, tout était déjà normal. " La couleur, la chaleur, tout est rempli de soleil", se souvient Olga dans "Trois Sœurs". "Oh, mon enfance, ma pureté ! J'ai dormi dans cette chambre d'enfant, j'ai regardé le jardin depuis ici, le bonheur me réveillait tous les matins », fait écho Lyubov Andreevna Ranevskaya dans « La Cerisaie »), ou ils rêvent avec autant d'enthousiasme de l'avenir, qui, notons-le, ne se mesure pas pour les personnages de Tchekhov en années ni même en décennies , mais en centaines d'années, ou n'est pas du tout défini dans le temps. « Nous nous reposerons ! Nous entendrons les anges, nous verrons tout le ciel en diamants, nous verrons comment tout le mal terrestre, toutes nos souffrances se noieront dans la miséricorde, qui remplira le monde entier, et notre vie deviendra calme, douce, douce, comme une caresse. Je crois, je crois… » – c'est ainsi que la prière de la laide et malheureuse Sonya dans « Oncle Vanya » sonne comme une apothéose inspirée des espoirs pour l'avenir.

Traditionnellement, les chercheurs notent le sous-texte et les fins ouvertes de ses pièces de Tchekhov. Bien entendu, la possibilité même d’une fin ouverte est associée à un type très particulier de conflit tchékhovien. Les véritables relations et conflits des personnages de Tchekhov ne sont qu'une petite partie visible de l'iceberg, un bloc de glace de contradictions dont la majeure partie s'enfonce plus profondément, dans le courant sous-jacent, dans le sous-texte.

Dans le conflit autour de la cerisaie dans la dernière pièce de Tchekhov, il est tout à fait possible d'identifier le début traditionnel (la situation difficile des propriétaires et, en relation avec celle-ci, la question du sort du domaine), le point culminant (la vente aux enchères) et le dénouement (l'achat du verger par Lopakhin et le départ des anciens propriétaires). Mais, comme nous l’avons déjà noté, le grand paradoxe du drame de Tchekhov est que le conflit extérieur peut être résolu d’une manière ou d’une autre, mais que, pour l’essentiel, rien n’est résolu, rien ne change dans le sort des héros.

Il ne semble pas tout à fait juste que l'opinion largement répandue selon laquelle les héros de Tchekhov - si sensibles, intelligents et vulnérables - soient totalement incapables d'agir, que leur existence soit imprégnée d'ennui et d'incrédulité. Au contraire, les personnages des pièces de Tchekhov commettent des actions : Nina Zarechnaya quitte le domicile parental pour réaliser son rêve et devenir actrice ; Voinitsky tire sur Serebryakov ; Tuzenbach se lance en duel et meurt ; Ermolai Lopakhin achète une cerisaie. Les héros de Tchekhov ne s'ennuient pas seulement - ils travaillent, ils portent honnêtement leur croix : Nina Zarechnaya joue sur la scène provinciale, Voinitsky et Sonya gèrent le domaine, Astrov guérit et plante des forêts, Olga enseigne, Irina travaille au bureau télégraphique, Lopakhin est constamment au travail. Une autre chose est que les héros préférés de Tchekhov ne sont toujours pas satisfaits de ce qu’ils ont fait : ils se fixent des normes de vie trop élevées et sont toujours tourmentés par ce qu’ils n’ont pas encore réalisé. Et ce n'est en aucun cas un défaut, bien au contraire, c'est une propriété des personnes instruites, intelligentes et talentueuses, car, selon Tchekhov lui-même dans une de ses lettres à son frère : « Les vrais talents sont toujours dans le noir, dans la foule, loin de l'exposition... S'ils ont du talent en eux, alors ils le respectent. Ils lui sacrifient la paix, les femmes, le vin, la vanité... Ici, il faut un travail continu de jour et de nuit, une lecture éternelle, des études, de la volonté, chaque heure est précieuse ici..."

Quant aux questions de foi, dans ce domaine, Tchekhov était peut-être particulièrement délicat à la fois quant à ses propres croyances et quant aux opinions de ses héros. Ils sont convaincus d'une chose : une personne doit être croyante, doit rechercher la foi. Nina Zarechnaya arrive à cette conclusion dans "La Mouette" et dit à Treplev que l'essentiel dans la vie est "la capacité de porter sa croix et de croire". Masha parle de la même chose dans « Trois sœurs » : « Soit vous savez pour quoi vous vivez, soit ce n'est rien, c'est grave… » Vershinin dans les mêmes « Trois sœurs » professe la conviction que le bonheur est le lot de nos lointains descendants, et cette foi, malgré tous ses malheurs domestiques, aide le héros à « porter sa croix ».

Parmi les personnages de Tchekhov, il y a aussi ceux qui ont réussi à remplacer la foi par le calcul et le bénéfice. Cette substitution interne rassemble des héros apparemment aussi différents que Natasha (« Trois Sœurs ») et Lopakhin (« La Cerisaie »). Natasha est un exemple frappant de pragmatisme agressif : la fourchette ne doit pas reposer dans un coin, mais être à sa place ; la vieille nounou devrait être expulsée de la maison parce qu'elle a purgé sa peine et est devenue inutile ; la vieille allée d'épicéas doit être coupée et des fleurs plantées à sa place, ce qui devrait également être bénéfique - sentir bon et plaire aux yeux de l'hôtesse. C'est essentiellement la même chose que le désir de Lopakhin : « Si la cerisaie et les terres le long de la rivière sont divisées en parcelles de datcha puis louées comme datchas, alors vous aurez au moins vingt-cinq mille dollars de revenus par an. L'espace environnant conquis doit être bénéfique, et le bénéfice de l'abattage du jardin a déjà été calculé. Des héros comme Natasha ou Loiahin ne sont pas seulement des destructeurs, ils créent aussi - ils créent leur propre monde confortable, rentable et compréhensible, dans lequel le bénéfice a remplacé la foi.

À cet égard, il semblerait que la conclusion s’impose : les héros entrepreneurs des derniers drames de Tchekhov expulsent inévitablement les héros romantiques de l’espace de vie. Cependant, je pense que ce n'est pas tout à fait vrai. Oui, ils triomphent dans leur petit monde d'avantages pratiques, mais en même temps, ils sont toujours intérieurement mécontents, qu'ils s'en rendent compte eux-mêmes (comme Lopakhin) ou ne s'en rendent pas compte (comme Natasha). Ainsi, la question des vainqueurs de Tchekhov reste généralement ouverte : qui peut se considérer comme le propriétaire de la seule foi correcte et réelle ? Le dramaturge américain A. Miller a noté à juste titre, en réfléchissant aux drames de Tchekhov : « Ce sont de grandes pièces... non pas parce qu'elles ne donnent pas de réponses, mais parce qu'elles désirent si ardemment les ouvrir qu'au cours de leur recherche, elles mettent en évidence le monde historique tout entier.

À cet égard, il serait également erroné de parler de l’absence fondamentale de conflit dans la dramaturgie de Tchekhov. Le conflit existe certes, mais il est si global qu’il n’est pas possible de le résoudre dans le cadre d’un seul travail. Ce conflit est une conséquence du désaccord mondial, de la désintégration et de l'effondrement des liens interpersonnels et des relations humaines avec le monde, déjà mentionnés ci-dessus.

N’oublions pas non plus que Tchekhov était un contemporain du « poète de la discorde mondiale » I.F. Annensky, contemporain des symbolistes plus anciens et « presque contemporain » de A. Blok et A. Bely. C’est pourquoi les symboles, en tant que signes de cette discorde mondiale, sont si importants dans les pièces de Tchekhov et, peut-être, surtout dans son dernier drame, « La Cerisaie ». Une description lumineuse et convaincante du jardin en tant que symbole central de cette pièce a été proposée dans leurs œuvres par de nombreux spécialistes, et je pense qu'il n'est pas nécessaire d'en faire plus. une fois répétez ici ce que d’autres chercheurs ont dit. Il convient toutefois de noter que les symboles de Tchekhov sont encore d’une nature différente de celle de la vision du monde et de l’œuvre des symbolistes. Les deux mondes de ce dernier étaient certainement étrangers à Tchekhov, et la question même des opinions de Tchekhov sur les problèmes religieux, théologiques ou théosophiques est trop discutable. Les symboles de Tchekhov appartiennent toujours à « ce » monde, bien qu'ils soient aussi mystérieux et inépuisables que la Belle Dame ou les Symbolistes disparus. Ainsi, par exemple, dans la pièce « La Mouette », les images symboliques de l'âme du monde, de la Mouette, du lac et du théâtre interagissent avec des thèmes et des situations transversaux et forment ainsi le « courant sous-jacent » émotionnel et philosophique du drame de Tchekhov, organiser le mouvement de la pensée de l'auteur et une seule action dramatique.

Dans la dramaturgie de Tchekhov (comme d'ailleurs dans les œuvres en prose), deux des images symboliques les plus importantes et les plus déterminantes de toute la dramaturgie russe du XIXe siècle - la « forêt » et le « jardin » - ont trouvé une incarnation unique.

En permettant la mise en scène de la dernière pièce de Tchekhov « La Cerisaie », le censeur trop prudent a barré les mots séditieux de Petya Trofimov, comme il lui semblait : « Posséder des âmes vivantes - après tout, cela nous a tous fait renaître, qui avons vécu avant et maintenant, alors ta mère, toi, ton oncle, tu ne remarques plus que tu vis avec des dettes, aux dépens de quelqu'un d'autre, aux dépens de ces gens que tu ne laisses pas aller plus loin que le hall d'entrée..." Plus tard, la justice a été rétablie, le monologue de « l'éternel étudiant » a été remis à sa place. Cependant, en ce qui concerne l’image du jardin dans le drame de Tchekhov, les lignes par lesquelles l’auteur a remplacé le monologue que le censeur n’a pas aimé et que nous ne verrons plus dans le texte de la pièce sont très importantes. "Oh, c'est terrible", s'exclame le personnage de Tchekhov, "ton jardin est terrible, et quand tu te promènes dans le jardin le soir ou la nuit, la vieille écorce des arbres brille faiblement et, semble-t-il, les cerisiers voient dans un rêve qui s'est passé il y a cent, deux cents ans, et de lourds rêves les tourmentent. (Pause.) Qu'est-ce que je devrais dire!"

L'image d'un jardin, vivant sa vie mystérieuse pendant des siècles, faisant des rêves étranges, se souvenant des gens, anciens et actuels propriétaires du domaine, faisant pleuvoir des fleurs de cerisier silencieusement et imperceptiblement, joue un rôle important non seulement dans la dernière pièce, mais tout au long de l'œuvre de Tchekhov. travail. Il a capturé avec précision l'ambiance dominante du début du siècle : la crise et le désir de surmonter cette crise, la mort des vieux espoirs et l'acquisition d'une nouvelle vision spirituelle, l'indifférence de la nature éternelle à l'égard de la vie et de la mort de chaque individu. personne et la lente et constante rotation du regard humain vers les buts les plus élevés de l’existence. Ce n’est pas un hasard si les AA ont ressenti si subtilement cette ambiance tchékhovienne. Blok, qui a écrit que « l’âme universelle est tout aussi efficace et se manifestera de la même manière en cas de besoin, comme toujours. Aucune lassitude sociale ne peut détruire cette loi suprême et séculaire. Et c’est pourquoi il faut penser que les écrivains ne sont pas dignes d’entendre son souffle. Il semble que la dernière personne à l’avoir entendu soit Tchekhov.

Ainsi, les mythologèmes « forêt » et « jardin » sont directement impliqués dans la création de ce rythme particulier - universel, cosmique - qui distingue le drame de Tchekhov, le sort du cadre étroit de la vie provinciale russe et, en général, de l'atmosphère. de la Russie au tournant du siècle dans le monde et fait des héros « Les Mouettes », « Oncle Vania », « Trois Sœurs », « La Cerisaie » participants à un mystère mondial, un dialogue de cultures, de visions du monde et d'époques . Après tout, les chercheurs ont souligné à plusieurs reprises que pour une compréhension complète du monde artistique des pièces de Tchekhov, les réminiscences de Platon, Marc Aurèle, Shakespeare, Maupassant, Tioutchev, Tourgueniev et d’autres sont très importantes.

Les pièces de Tchekhov sont pour la dramaturgie du XXe siècle, comme Pouchkine pour la littérature russe en général, « notre tout ». Dans son œuvre, on peut trouver les origines de presque toutes les tendances sérieuses du développement du théâtre mondial. Il est une sorte de précurseur du théâtre symboliste de Maeterlinck, et du drame psychologique d'Ibsen et Shaw, et du drame intellectuel de Brecht, Anouilh, Sartre, et du drame de l'absurde, et du drame postmoderne moderne, donc, dans un certain sens. En ce sens, toute la dramaturgie du siècle dernier peut être qualifiée de dramaturgie post-tchékhovienne. "Tchekhov est responsable du développement de tous les drames mondiaux du XXe siècle", a écrit le dramaturge E. Albee. "Ivanov", "La Mouette", "Oncle Vanya" ne quittent toujours pas la scène, mais aujourd'hui, peut-être, le théâtre est particulièrement enthousiasmé par les deux dernières pièces de Tchekhov - "Trois Sœurs" et "La Cerisaie". Et cela est probablement dû à cette ambiance particulière du début du siècle, qui Tchekhov J'ai ressenti cela, j'ai souffert de cette façon toute ma vie. C’est évidemment la raison pour laquelle « l’époque de Tchekhov » n’a pas de cadre chronologique, et les cent dernières années en sont une preuve évidente.

Introduction

Le drame russe est apparu il y a très longtemps et n’a longtemps existé que sous forme orale. Ce n'est qu'au XVIIe siècle que la première version écrite apparaît : « Le fils prodigue » de Siméon de Polotsk. Dans un drame classique, le spectateur avait déjà tout compris du héros avant même le début de l'action, en regardant l'affiche. Ils y sont parvenus grâce à des noms parlants (Dikoy, le drame « L'Orage » d'Ostrovsky). À la fin du XIXe siècle, ce genre de drame n’intéressait plus le spectateur. Il y avait une recherche de quelque chose de nouveau. De plus, la même chose se produit dans la littérature européenne : par exemple, « L'Oiseau bleu » de Maeterlinck est également une œuvre dramatique absolument non classique. Dans notre pays, cette recherche a été incarnée par Tchekhov.

Dans notre étude, nous examinerons l'innovation du dramaturge Tchekhov à l'aide de l'exemple de sa pièce « La Cerisaie ».

La pertinence de nos recherches est due au fait que l'intérêt pour le théâtre et le théâtre a désormais augmenté et que les œuvres d'Anton Pavlovich occupent la première place sur les affiches de nombreux théâtres. Pour mieux comprendre les gestes du réalisateur, il faut connaître les spécificités de la composition et de l'image des personnages de l'auteur.

L'objet de l'étude est la pièce d'A.P. "La Cerisaie" de Tchekhov.

Les principaux concepts de l'œuvre sont les mises en scène, l'image du héros et le psychologisme.

La principale méthode de travail est l'analyse fonctionnelle

Les principaux ouvrages théoriques utilisés dans le travail :

· Yu.V. Domansky "Variabilité de la dramaturgie de Tchekhov"

· Médecin généraliste Berdnikov "Tchekhov"

· AA Shcherbakova « Le texte de Tchekhov dans la dramaturgie moderne »

· A.P. Chudakov "La poétique de Tchekhov"

La valeur pratique est déterminée par les résultats de la recherche, qui peuvent être utilisés dans une université humanitaire pour étudier la littérature russe de la fin du XIXe au début du XXe siècle, dans les universités de théâtre pour étudier les caractéristiques du drame russe et pour maîtriser les techniques de jeu d'acteur, dans les écoles. dans des cours de littérature consacrés à l'œuvre d'A.P. Tchekhov.

Caractéristiques générales de la dramaturgie de Tchekhov

Les principales différences entre le drame de Tchekhov et les œuvres de la période « pré-Tchekhov ». Événement dans le drame de Tchekhov

La dramaturgie de Tchekhov est née à un nouveau tournant historique. La fin du siècle est complexe et contradictoire. L’émergence de nouvelles classes et idées sociales a excité toutes les couches de la société, brisant les fondements sociaux et moraux.

Tchekhov a compris, ressenti et montré tout cela dans ses pièces, et le sort de son théâtre, comme l'histoire d'autres grands phénomènes de la culture mondiale, a une fois de plus confirmé le critère le plus important de la viabilité de l'art : seules ces œuvres restent pendant des siècles et devenir une propriété universelle dans laquelle le plus précis et son époque sont profondément reproduits, le monde spirituel des gens de sa génération, son peuple est révélé, et cela n'implique pas l'exactitude factuelle du journal, mais une pénétration dans l'essence de la réalité et son incarnation en images artistiques.

Aujourd'hui, la place du dramaturge Tchekhov dans l'histoire de la littérature russe peut être désignée comme suit : Tchekhov termine le XIXe siècle, le résume et ouvre en même temps le XXe siècle, devenant le fondateur de presque tous les drames de la siècle passé. Comme jamais auparavant dans le genre dramatique, dans le drame de Tchekhov, la position de l'auteur s'est révélée explicite - expliquée au moyen de l'épopée ; tandis que, dans le drame de Tchekhov, la position de l'auteur offrait une liberté sans précédent au destinataire, dans la conscience duquel l'auteur construisait la réalité artistique. La dramaturgie de Tchekhov vise à ce que le destinataire la complète, donnant lieu à sa propre déclaration. L'achèvement d'une pièce de Tchekhov par le destinataire est lié à la fois à l'exploitation des spécificités génériques (l'accent mis sur les co-auteurs lors du transcodage du drame de Tchekhov en texte théâtral) et aux spécificités des pièces de Tchekhov elles-mêmes. Ce dernier point est particulièrement important car le drame de Tchekhov, comme beaucoup l’ont déjà souligné, ne semble pas être destiné au théâtre. C'EST À DIRE. Gitovich, à propos des interprétations scéniques des « Trois Sœurs », a noté : « … lors de la mise en scène de Tchekhov aujourd'hui, le metteur en scène, à partir du contenu multicouche de la pièce, choisit toujours - consciemment ou intuitivement - une histoire sur quelque chose qui s'avère pour être plus proche. Mais c’est forcément une des histoires, une des interprétations. D’autres significations incorporées dans le système de « déclarations » qui composent le texte de Tchekhov restent confidentielles, car il est impossible de révéler le système dans les trois ou quatre heures que dure la représentation. Cette conclusion peut être projetée sur d’autres pièces « principales » de Tchekhov. En effet, la pratique théâtrale du siècle dernier a prouvé de manière convaincante deux choses qui, à première vue, se contredisent : les drames de Tchekhov ne peuvent pas être mis en scène au théâtre, car toute production s'avère inférieure au texte papier ; Les drames de Tchekhov sont nombreux, mis en scène activement et souvent avec succès au théâtre. (Yu. Domansky, 2005 : 3).

Pour mieux comprendre ce qui était unique dans le drame de Tchekhov, nous devons nous tourner vers le concept de construction d'œuvres dramatiques d'une période antérieure. L'intrigue d'une œuvre d'art dans la littérature pré-Tchekhov était basée sur une série d'événements.

Qu'est-ce qu'un événement dans une œuvre de fiction ?

Le monde du travail est dans un certain équilibre. Cet équilibre peut être montré : au tout début de l'œuvre - comme une exposition prolongée, un arrière-plan ; dans tout autre endroit ; En général, cela ne peut pas être donné explicitement, en détail, mais seulement implicite. Mais l'idée de ce qu'est l'équilibre d'un monde artistique donné est toujours donnée d'une manière ou d'une autre.

Un événement est un certain acte qui perturbe cet équilibre (par exemple, une histoire d'amour, une disparition, l'arrivée d'une nouvelle personne, un meurtre), une situation dont on peut dire : avant c'était comme ça, et après c'est devenu différent. C'est l'achèvement de la chaîne d'actions des personnages qui l'ont préparé. En même temps, c’est un fait qui révèle ce qu’il y a d’essentiel dans le personnage. L'événement est au centre de l'intrigue. Pour la tradition littéraire, le schéma d'intrigue suivant est courant : préparation de l'événement - événement - après l'événement (résultat).

Parmi les «légendes de Tchekhov», il y a la déclaration sur le caractère irrégulier de sa prose tardive. Il existe déjà une abondante littérature sur le fait que « rien ne se passe » dans les histoires et les récits de Tchekhov. Un indicateur de l'importance d'un événement est l'importance de son résultat. Plus la différence entre la période de la vie qui l'a précédée et la suivante est grande, plus l'événement est ressenti comme significatif. La plupart des événements survenus dans le monde de Tchekhov ont une particularité : ils ne changent rien. Cela s'applique à des événements de différentes tailles.

Dans le troisième acte de La Mouette, le dialogue suivant a lieu entre la mère et le fils :

«Treplev. D'ailleurs, je suis plus talentueux que vous tous ! (Il lui arrache le bandeau de la tête.) Vous, routiniers, vous avez pris la primauté dans l'art et ne considérez que ce que vous faites vous-même est légitime et réel, et vous opprimez et étouffez le repos! Je ne te reconnais pas !

Arkadine. Décadent!..

Treplev. Allez à votre cher théâtre et jouez-y des pièces pathétiques et médiocres !

Arkadine. Je n'ai jamais joué dans de telles pièces. Laisse-moi tranquille! On ne peut même pas écrire un vaudeville pathétique. Commerçant de Kyiv ! Ça a pris racine !

Treplev. Avare!

Arkadine. En lambeaux!

Treplev s'assoit et pleure doucement.

Arkadine. Nullité!

De graves insultes ont été infligées des deux côtés. Mais ce qui suit est une scène complètement paisible ; Une dispute ne change rien aux relations entre les personnages.

Tout reste comme avant après le tir d'Oncle Vanya (« Oncle Vanya ») :

« Voinitsky. Vous recevrez soigneusement la même chose que vous avez reçue auparavant. Tout sera comme avant."

La dernière scène montre la vie qui existait avant l’arrivée du professeur et qui est prête à reprendre, même si le tintement des cloches des défunts ne s’est pas encore éteint.

" Voinitsky (écrit) " Le 2 février, 20 livres de beurre maigre... Le 16 février, encore 20 livres de beurre maigre... Le sarrasin... "

Pause. Les cloches se font entendre.

Marina. Gauche.

Pause.

Sonya (revient, met une bougie sur la table) Il est parti.

Voinitsky (compté sur le boulier et noté). Total... quinze... vingt-cinq...

Sonya s'assoit et écrit.

Marina (baille) Oh, nos péchés...

Telegin joue tranquillement ; Maria Vasilievna écrit en marge de la brochure : Marina tricote un bas."

Le drame de Tchekhov La Cerisaie

La situation d’origine revient, l’équilibre est rétabli.

Selon les lois de la tradition littéraire pré-Tchekhov, l’ampleur de l’événement est proportionnée à l’ampleur du résultat. Plus l’événement est important, plus le résultat attendu est significatif, et vice versa.

Pour Tchekhov, on le voit, le résultat est nul. Mais si tel est le cas, alors l'événement lui-même est pour ainsi dire égal à zéro, c'est-à-dire qu'il semble que l'événement ne s'est pas produit du tout. C’est l’impression de ce lecteur qui est l’une des sources de la légende, soutenue par beaucoup, sur l’absence d’événements dans les histoires de Tchekhov. La deuxième source est dans le style, dans la forme de l’organisation du matériau.

Bien entendu, dans les intrigues de Tchekhov, il n’y a pas que des événements inefficaces. Comme dans d’autres systèmes artistiques, dans le monde de Tchekhov, il y a des événements qui font bouger l’intrigue et qui sont importants pour le sort des héros et de l’œuvre dans son ensemble. Mais il existe une certaine différence dans la conception de leur intrigue.

Dans la tradition pré-Tchekhov, l’événement productif est mis en valeur par la composition. Dans « Andrei Kolossov » de Tourgueniev, l’intrigue de toute l’histoire est le soir où Kolossov est venu voir le narrateur. La signification de cet événement dans le récit est préfigurée :

"Une soirée inoubliable..."

Les préparatifs de Tourgueniev sont souvent présentés dans des termes encore plus détaillés et spécifiques ; il présente un programme d'événements futurs : « Comment soudain s'est produit un événement qui a dispersé, comme une légère poussière de route, toutes ces hypothèses et tous ces plans » (« Smoke », chapitre VII).

Pour Tolstoï, les préparatifs d'un autre type sont courants - mettant l'accent sur la signification philosophique et morale de l'événement à venir.

« Sa maladie a suivi son propre cours physique, mais ce que Natasha a appelé : cela lui est arrivé deux jours avant l'arrivée de la princesse Marya. Ce fut la dernière lutte morale entre la vie et la mort, dans laquelle la mort a gagné » (vol. IV, partie I, chapitre XVI).

Tchekhov n'a rien de semblable. L'événement n'est pas préparé ; Il ne se démarque ni par sa composition ni par d'autres moyens stylistiques. Il n’y a aucun signe sur le chemin du lecteur : « Attention : événement ! »… Les rencontres, les débuts de tous les événements se produisent comme si involontairement, d’eux-mêmes, « d’une manière ou d’une autre » ; Les épisodes décisifs sont présentés de manière fondamentalement sans importance.

Les événements tragiques ne sont pas mis en lumière et mis sur un pied d’égalité avec les épisodes quotidiens. La mort ne se prépare pas et ne s’explique pas philosophiquement, comme chez Tolstoï. Le suicide et le meurtre ne prennent pas beaucoup de temps à se préparer. Svidrigailov et Raskolnikov sont impossibles à Tchekhov. Son suicide se suicide "de manière totalement inattendue pour tout le monde" - "au samovar, après avoir disposé des collations sur la table". Dans la plupart des cas, la chose la plus importante - le message sur la catastrophe - n'est même pas distinguée syntaxiquement du flux d'épisodes et de détails quotidiens ordinaires. Elle ne constitue pas une phrase distincte, mais est attachée aux autres et fait partie d’une phrase complexe (Chudakov, 1971 : 98).

Un signal d’intrigue avertissant que l’événement à venir sera important n’est autorisé par le système artistique de Tchekhov que dans les histoires de

1ère personne. L'introduction des événements dans la tradition littéraire pré-Tchekhov est infiniment variée. Mais dans cette innombrable variété, il y a un trait commun. La place de l'événement dans l'intrigue correspond à son rôle dans l'intrigue. Un épisode insignifiant est repoussé à la périphérie de l’intrigue ; Un événement important pour le développement de l’action et des caractères des personnages est mis en avant et souligné (nous le répétons, les méthodes sont différentes : compositionnelle, verbale, mélodique, métrique). Si l’événement est significatif, alors il n’est pas caché. Les événements sont les points les plus élevés du niveau d'une œuvre. De près (par exemple, à l'échelle du chapitre), même les petites collines sont visibles ; de loin (vu de la position de l'ensemble) - uniquement les plus hauts sommets. Mais le sentiment de l’événement en tant que matériau d’une qualité différente demeure toujours.

Tchekhov est différent. Tout a été fait pour lisser ces pics afin qu'ils ne soient visibles de aucune distance (Chudakov, 1971 : 111)

L'impression même d'événement, que quelque chose de significatif se produit, important pour l'ensemble, s'éteint à toutes les étapes de l'événement.

Il s'éteint au début. Dans la réalité empirique, dans l’histoire, un événement majeur est précédé d’un enchaînement de causes, d’une interaction complexe de forces. Mais le début immédiat d’un événement est toujours un épisode plutôt aléatoire. Les historiens les distinguent comme causes et occasions. Un modèle artistique qui prend en compte cette loi semble se rapprocher le plus de l'existence empirique - après tout, il crée l'impression non pas d'une sélection spéciale et ouverte d'événements, mais de leur déroulement naturel et involontaire. C’est exactement ce qui se passe chez Tchekhov avec ses introductions « accidentelles » de tous les incidents les plus importants.

L'impression de l'importance de l'événement s'obscurcit au milieu, en cours de développement. Il est éteint par des détails et des épisodes « supplémentaires » qui brisent la ligne droite de l’événement, inhibant sa tentative de résolution.

L'impression s'éteint dans l'issue de l'événement - par le manque d'accent mis sur son issue, par la transition imperceptible vers ce qui suit, par la fusion syntaxique avec tout ce qui suit.

En conséquence, l’événement apparaît discret sur le fond narratif général ; il s'intègre parfaitement aux épisodes environnants.

Mais le fait matériel n'est pas placé au centre de l'attention, mais, au contraire, égalisé par l'intrigue avec d'autres faits - et est ressenti comme leur égal en échelle (Chudakov, 1971 : 114).

La position de l'auteur dans les pièces de Tchekhov ne se manifeste pas ouvertement et clairement, elle est ancrée dans les profondeurs des pièces et découle de leur contenu général. Tchekhov disait qu'un artiste doit être objectif dans son travail : « Plus il est objectif, plus l'impression est forte. » Les paroles prononcées par Tchekhov à propos de la pièce « Ivanov » s'appliquent également à ses autres pièces : « Je voulais être original », écrit Tchekhov à son frère, « je n'ai pas fait ressortir un seul méchant, pas un seul ange ( même si je ne pouvais pas m'empêcher de faire des blagues), je n'ai accusé, ni acquitté personne » (Skaftymov 1972 : 425).

Dans les pièces de Tchekhov, le rôle de l'intrigue et de l'action est affaibli. La tension de l'intrigue de Tchekhov a été remplacée par une tension psychologique et émotionnelle, exprimée par des remarques « aléatoires », des dialogues brisés, des pauses (les fameuses pauses de Tchekhov, pendant lesquelles les personnages semblent écouter quelque chose de plus important que ce qu'ils vivent à ce moment-là). Tout cela crée un sous-texte psychologique, qui constitue l’élément le plus important de la performance de Tchekhov.

La dramaturgie de Tchekhov des années 1890-1900. est fondamentalement innovant. Les pièces de maturité de l'écrivain incluent « La Mouette » (1895, mise en scène pour la première fois au Théâtre Alexandrinsky en 1896 ; deuxième au Théâtre d'art de Moscou en 1898), « Oncle Vania » (1896, mise en scène en 1899), « Trois Sœurs » (1900, mis en scène en 1901), « La Cerisaie » (1903, créée en 1904). En outre, l'héritage de Tchekhov comprend plusieurs vaudevilles, le drame « Sans père » (1877-1878), inédit de son vivant, dès sa plus tendre enfance, encore lycéen ; et deux grandes pièces « Ivanov » (1887-1889) et « Leshy » (1889), dans lesquelles l'innovation dramatique de l'écrivain n'avait pas encore acquis une forme stable (« Leshy » deviendra plus tard la base de « Oncle Vanya »).

Le nouveau mot de Tchekhov dans le domaine dramatique provoque un vif rejet de la part de ses contemporains. La manifestation la plus frappante de cette attitude est l’échec de la première production de « La Mouette » au Théâtre Alexandrinsky. Les contemporains accusent l'écrivain de ne pas suivre complètement les lois de la scène, qu'au lieu d'écrire des drames, il écrit des histoires et essaie de les mettre en scène.

Nous devons comprendre que les critiques de Tchekhov ont raison : il viole vraiment complètement toutes les lois traditionnelles de la scène - nous ne le ressentirons peut-être pas, car nous nous familiarisons avec les pièces de Tchekhov comme des textes à lire, et non comme des représentations scéniques, et à ce titre (comme « histoires » ») ils ne soulèvent aucune question. Le grand dramaturge développe un tout nouveau langage scénique : l'échec de « La Mouette » au Théâtre Alexandrinsky est dû au fait que la pièce y a été jouée sans le prendre en compte ; Le dramaturge Tchekhov ne sera reconnu qu’après des représentations au Théâtre d’art de Moscou, dont les recherches artistiques seront en accord avec celles de Tchekhov. Mais il faut tenir compte du fait que le nouveau langage scénique de Tchekhov est très complexe et subtil, il est beaucoup plus difficile à mettre en œuvre que le langage traditionnel ; et à ce jour, Tchekhov est difficile à traduire théâtralement ; les productions scéniques de ses pièces connaissent très rarement du succès.

La caractéristique la plus importante des pièces de Tchekhov est qu'elles ne comportent pas de conflit dramatique sous la forme habituelle : il n'y a pas de lutte entre les personnages, il n'y a pas de confrontation entre le protagoniste et l'antagoniste. C'est ce choc des personnages qui constitue la base première du conflit. À cela s’ajoute un conflit de générations, de visions du monde, de vérités, mais ce genre de niveau idéologique abstrait est secondaire. La performance scénique requiert du littéralisme : visuellement, nous voyons exactement ce qui arrive aux personnages. C’est ce qui attire et retient notre attention – ce type de concentration sur la création de l’intérêt du public est une condition préalable à la performance scénique traditionnelle.

Le conflit est toujours considéré comme le centre d'une œuvre dramatique, à travers lequel se réalise l'essentiel de l'idée de l'auteur (Chatsky et Famusov, Katerina et Kabanikha, etc.). Le conflit était au centre de la théorie du drame même chez Aristote - Tchekhov empiète sur des principes dont l'histoire remonte à deux millénaires - c'est précisément l'ampleur de la réforme menée par cet écrivain.

Dans les œuvres dramatiques de Tchekhov, il n’y a ni lutte, ni affrontement. L’exemple négatif le plus frappant est « La Cerisaie ». Il montre le départ des anciens maîtres de la vie et l'arrivée de nouveaux - un merveilleux matériau pour construire un conflit, mais à Tchekhov il n'y a pas non plus de lutte ici, personne ne s'oppose à personne, les héros, au contraire, essaient de s'aider chacun l'autre au mieux de ses capacités (une autre chose est de savoir pourquoi, au lieu d'aider, nuire objectivement aux résultats ).

Dans les pièces de Tchekhov, il n'y a pas d'action intense, et c'est précisément ce qu'implique le concept même de « drame ». Les événements brillants et mouvementés sont également le facteur le plus important pour attirer l’attention du spectateur sur ce qui se passe sur scène. Tchekhov montre une réalité quotidienne sans événements. Le choix du matériau peut encore paraître inhabituel aujourd’hui : par exemple, les personnages de Tchekhov peuvent créer tout un phénomène consistant simplement à boire du thé – et rien d’autre – ou à se coiffer, etc. Il s’agit simplement d’un fragment du temps réel de la vie humaine, transféré sur scène.

On ne retrouvera pas non plus de composition dramatique linéaire traditionnelle (début - développement du conflit - point culminant - dénouement). Dans les drames de Tchekhov, rien ne commence, ne se développe, n'atteint un apogée ou ne se résout. Il n’y a pas de personnage principal (il n’y a aucune raison de distinguer un protagoniste puisqu’il n’y a pas de conflit). On nous montre plusieurs histoires, situations, destins apparemment disparates qui se sont accidentellement retrouvés à proximité dans le flux du temps quotidien. La liste de ce qui n’est « pas » dans le monde de Tchekhov, sur fond de drame traditionnel, peut être poursuivie.

Mais il ne s’agit pas simplement d’une absence, ni d’une simple destruction de l’esthétique habituelle du drame. Tchekhov construit un système artistique complètement nouveau et pleinement développé. Au lieu du conflit externe traditionnel, le grand dramaturge met un conflit interne : le monde de Tchekhov est déterminé par la situation d'insatisfaction d'une personne à l'égard de sa vie (dans « La Mouette », Sorin invite Treplev à écrire le drame « L'homme qui voulait, " "L" homme, qui a voulu", dédié à l'écart entre ce qui est désiré et réel). Les aspirations du héros, ses idées sur ce qui est approprié, digne et désirable, d'une part, et ce qu'il a réellement réalisé, ce qui s'est réalisé dans sa vie, de l'autre, entre en conflit. Quelque chose de similaire se produit dans le domaine de l'action, une absence totale de l'extérieur est remplacé par l'intérieur : les situations quotidiennes triviales qui nous sont montrées cachent le mental multidimensionnel le plus complexe processus.

Tout cela ne correspond pas non plus fondamentalement aux lois habituelles de la représentation scénique. Comment montrer sur scène le conflit entre ce qui est souhaité et ce qui a été réalisé ? Le drame traditionnel n'a pas les moyens de révéler directement le contenu spirituel caché - pour cela, il existe des paroles et de la prose psychologique. Le « nouveau drame » (non seulement Tchekhov, mais aussi Hauptmann, Ibsen et d'autres) réalise une révolution artistique fondamentale : un langage est créé, un système de moyens à l'aide duquel le monde intérieur d'une personne est mis en scène.

Extérieurement, le monde dramatique de Tchekhov est sans événements. Cette thèse nécessite des éclaircissements, car dans ses pièces il y a des moments qui semblent prétendre être mouvementés et même culminants : le suicide de Treplev dans le final de « La Mouette », les tirs de Voinitsky sur Serebryakov dans « Oncle Vania ». Mais, comme le soulignent les critiques, le caractère événementiel est ici érodé par de multiples tentatives, la routine collante l’emporte et l’éventuel point culminant s’avère impossible. Mais ce qui est encore plus important, c'est que le point culminant doit résoudre radicalement le conflit, changer la situation, conduire à un dénouement - peut-on dire cela par rapport aux cas ci-dessus (même en relation avec le suicide de Treplev) ? Non, absolument rien n'a changé dans la situation générale, ce qui fait qu'on ne peut pas parler d'événement, encore moins de climax.

Le manque d'action correspond d'ailleurs au caractère du héros de Tchekhov. Le personnage des drames de cet écrivain se révèle incapable d'agir, de générer un événement. Cela s'explique par la faiblesse et l'infériorité du héros dans la vie (ce n'est pas un hasard si le mot « klutz » apparaît dans « La Cerisaie »). Mais il y a un autre côté, qui se manifeste le mieux dans "Trois Sœurs": les héroïnes ne combattent pas Natasha, qui leur prend leur maison, elles ne font absolument rien, pas tellement parce qu'elles n'en sont pas capables. Pour eux, se battre pour un logement n’est tout simplement pas une cause véritablement valable, un objectif qui pourrait les motiver à agir. Dans les œuvres de Tchekhov, nous voyons une situation spécifique, qui est... Berkovsky a qualifié la motivation de l'action d'« inflation » : la réalité n'offre pas un seul objectif vraiment valable ; il n’y a absolument rien qui puisse encourager l’activité.

On peut une fois de plus corréler le monde de Tchekhov avec la situation générale des années 1880-1890, une époque d’absence d’un but, d’une grande cause, d’une « idée générale », de l’émergence d’une nouvelle génération de « gens superflus ». Maintenant, cela devient un problème inhérent à absolument tout le monde - une personne ordinaire, c'est-à-dire à chaque héros de Tchekhov. Cela explique également, pour sa part, un signe du monde artistique du drame de Tchekhov comme l'absence de personnage principal - chaque personnage réalise à sa manière le conflit interne commun à tous, soulignant le problème de l'irréalisation de la vie. Nemirovitch-Danchenko appellera cette propriété de la structure dramatique un « ensemble de personnages ».

Le héros de Tchekhov est une « personne ordinaire » ; le sujet de la compréhension est la réalité quotidienne et triviale ; le temps artistique reflète une existence quotidienne et sans événement. La vie quotidienne est également présente dans la structure des conflits internes : ses lois déterminent ce qui a été réalisé par une personne. La discorde interne se transforme en conflit avec les lois de l'ordre mondial - l'une ne contredit pas l'autre, dans les deux cas la nature de l'abstraction est préservée, l'impossibilité de montrer directement ce contenu sur scène en utilisant les moyens théâtraux traditionnels ; cela ne s'incarne pas en opposition à un autre héros - il est impossible de trouver un « coupable » spécifique pour ce qui arrive à une personne.

La vie quotidienne de Tchekhov est à la fois liée à la tradition littéraire et contient une innovation révolutionnaire. Comme l’affirme N. Ya. Berkovsky avec une certaine acuité, le monde de Tchekhov est littéraire secondaire, presque tous les personnages et toutes les situations ont déjà été rencontrés chez ses prédécesseurs. Mais dans cette situation, poursuit le scientifique, Tchekhov donne un modèle qualitatif de vie fondamentalement nouveau : il montre son « âge », la vie est « devenue vieille ». Et dans ce contexte, ajoutons-le, la secondaire littéraire elle-même a lieu : la situation semble vieille et ennuyeuse comme l'intrigue d'une œuvre d'art, mais la vie ne peut pas donner lieu à quelque chose de nouveau.

La vie elle-même s’effondre et se dégrade. Si parmi les prédécesseurs de Tchekhov la perte des aspirations élevées a conduit le héros aux valeurs ordinaires du quotidien, maintenant l'inflation totale les a également affectés : l'exemple le plus frappant est Lopakhin, un entrepreneur qui ne croit pas à l'argent, se livre au commerce, de son propre aveu, pour se perdre dans l'agitation, pour se distraire du sentiment douloureux de l'absurdité de l'existence.

Berkovsky illustre cette situation générale avec l'intrigue de l'oncle Vania. Le parcours de Voinitsky est lié au fait qu'il a passé toute sa vie dans une activité économique désespérée, sans pouvoir entrer en contact avec quelque chose de plus élevé ; mais il lui semble qu'il sert indirectement le spirituel, en tant que gestionnaire du domaine du professeur Serebryakov, libérant ce dernier de la nécessité de s'occuper de problèmes pratiques mineurs, lui permettant de faire quelque chose de vraiment important. L'action de la pièce est liée à l'arrivée du professeur lui-même au domaine après sa retraite - et Voinitsky est obligé de s'assurer que Serebryakov est médiocre, il n'a rien fait dans le domaine de l'excellence, ce qui signifie que sa propre vie a été en vain. Voinitsky se rebelle, refuse le poste de manager, tente de lui enlever la jeune femme de Serebryakov, lui tire dessus, mais à la fin de la pièce, tout revient à sa position d'origine : Serebryakov et sa femme partent, Voinitsky travaille à nouveau comme manager. Mais ce retour est imaginaire, comme le montre Berkovsky : si auparavant il y avait un sens aux activités du héros, maintenant il n’y en a plus, Voinitsky vivra et travaillera mécaniquement, par inertie, sans aucun but. Scène lyrique de la dramaturgie de Tchekhov

Les personnages de Tchekhov ne font rien ou agissent mécaniquement, par inertie. Ce n'est pas un hasard si les héros pratiques de ses œuvres sont des personnes grises et sans intérêt (malgré le fait que le travail soit l'une des valeurs les plus importantes de l'écrivain) : à titre d'exemple, on peut citer Varya de La Cerisaie, par le travail duquel vivent tous les héros.

Le désaccord avec soi-même affecte tout le monde. Absolument tous les personnages ont le même problème, le même malheur - d'autant plus remarquables sont leur fameuse « surdité », leur incapacité à se comprendre. L'aliénation remplace la lutte et la confrontation. Tchekhov utilise la technique du « dialogue des sourds », mais sous une forme réinterprétée : les personnages ne s'entendent pas à cause d'un malentendu absurde, mais parce qu'ils ne veulent pas se comprendre, ils ne ressentent aucun intérêt pour leur voisin. Parfois, dans le contexte du discours quotidien, les personnages disent quelque chose de sincère, de confession, mais l'interlocuteur transformera certainement la conversation en quelque chose de sans importance. La parole d’un héros n’est pas entendue par un autre. Les sentiments restent également sans réciprocité, non réclamés - l'exemple le plus frappant est "La Mouette", qui est construit comme tout un labyrinthe d'amour non partagé, dans lequel sont inclus presque tous les personnages.

Sans provoquer de réaction chez l'autre personnage, sans donner lieu à des conséquences dans l'intrigue, c'est-à-dire Sans remplir les fonctions artistiques traditionnelles, la parole et le sentiment du héros portent une charge complètement nouvelle dans la structure non classique du drame de Tchekhov. Ils laissent une trace dans l'atmosphère émotionnelle du drame et forment un sous-texte lyrique.

Le sous-texte lyrique, ou « courant sous-jacent » (terme de V.I. Nemirovich-Danchenko), devient l’élément central de la structure innovante du drame de Tchekhov, un nouveau système de langage scénique.

Dans son cadre, ce même interne (conflit, action) qui se cache derrière l'absence d'événements externes, derrière des situations quotidiennes triviales est réalisé. Et c’est en même temps ainsi que ce type de contenu, inhabituel pour le théâtre traditionnel, devient un phénomène scénique. Le sous-texte lyrique est construit sur la base d'un langage symbolique multidimensionnel complexe, double sens de ce que disent les personnages (le deuxième sens peut être présent dans le point de vue du héros ou dans le contexte de l'ensemble de l'œuvre, dans le point de vue de l'auteur et du spectateur) , des échos entre différents destins et situations, et enfin, les célèbres pauses de Tchekhov, où le silence du héros dans un lieu caractéristique nous permet de comprendre ce qu'il y a maintenant dans son âme. Notons encore une fois la subtilité spécifique, la complexité, le caractère fondamentalement non systématique et l'intuitivité de ce langage, autrement dit la difficulté de sa mise en œuvre par rapport à l'ensemble traditionnel des outils scéniques.

Z.S. Paperny souligne également que le « courant sous-jacent » devient un nouveau principe d’intégrité artistique. En effet, il n'y a pas d'unité traditionnelle de composition d'intrigue selon la logique « début - développement - point culminant - dénouement » ; il n'y a pas non plus de personnage principal jouant le rôle de centre - le drame s'effondre en une série de situations et de situations humaines. C’est le courant sous-jacent qui devient le nouveau principe d’unité du monde dramatique. Dans son contexte, nous voyons des rimes, des échos et des liens symboliques entre tous les éléments du drame.

Le phénomène du « courant sous-jacent » permet d'exprimer quelques réflexions en lien avec la question de longue date de savoir qui doit considérer Tchekhov : un optimiste ou un pessimiste, un chanteur du désespoir ? Dans le monde des héros du drame de Tchekhov, le désespoir, la solitude et le malheur que personne ne vous entendra régner. Mais il y a quand même une personne ici qui entend tout ce que dit (et même ce qui n'est pas dit) par le héros, et qui ne laisse pas un seul mot ou sentiment sans attention et sans réponse. Cette personne est l'auteur. Il entend tout, d'ailleurs, c'est ce contenu interne, confessionnel qui devient le nouveau centre de la structure dramatique - dans le cadre du phénomène du sous-texte lyrique. Et dans la mesure où nous, lecteurs ou spectateurs, entrons en contact avec ce sous-texte, nous apprenons à entendre une autre personne, et la surdité totale est surmontée.

La dernière question liée à l’esthétique et à la poétique du monde dramatique de Tchekhov est celle du genre. Le grand dramaturge nous a laissé une sorte de mystère, dont les critiques et les chercheurs ont encore du mal à résoudre : Tchekhov qualifie les comédies d'œuvres que nous percevons comme sérieuses, problématiques et loin d'être drôles (comme « La Mouette », qui se termine par le suicide de Treplev). C'était d'ailleurs le seul point de différence entre Tchekhov, Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko - des réalisateurs exceptionnels ont également perçu et mis en scène les drames de Tchekhov comme étant sérieux.

Si nous caractérisons plus précisément l’histoire de ce mystère, nous voyons la séquence d’événements suivante. "La Mouette" est définie par l'auteur comme une comédie. Puis, cédant aux critiques de ses contemporains, Tchekhov qualifie « Oncle Vania » de scènes de la vie du village et « Trois sœurs » de drame (bien que pratiquement rien ne change dans la poétique). Enfin, « La Cerisaie », qu'il a créé au seuil de la mort comme une sorte de testament artistique, porte le sous-titre de genre « comédie lyrique » - selon le principe « mais ça tourne quand même ».

Cette interchangeabilité des termes « comédie » et « drame » nous oblige à parler d’une synthèse spécifique du comique et du dramatique dans les pièces de Tchekhov. La présence du second nous apparaît assez évidente. La seule précision qui doit être apportée : du point de vue d'un système responsable de concepts esthétiques, il est incorrect de qualifier de « tragique » ce pôle du monde de Tchekhov, bien qu'il existe une longue tradition d'une telle utilisation - inexacte - de mots ( il est d'ailleurs corrélé au thésaurus de l'écrivain lui-même).

Pour être extrêmement précis, nous vivons dans un monde sérieux et problématique, mais pas tragique, mais plutôt dramatique. La tragédie présuppose l'action de lois supérieures - même si leur grandeur est effrayante et destructrice pour une personne, elles existent dans le monde. Le monde dramatique est dépourvu de l'essentiel, du majestueux ; les lois de l'existence auxquelles une personne est obligée d'obéir sont basses, dénuées de sens et prosaïques. Cette différence est mieux visible dans le concept artistique de la mort. La mort de Katerina dans « L'Orage » est tragique ; à ce prix terrible, les principes les plus élevés, la loi surhumaine, furent établis. La mort de Treplev dans « La Mouette » est dramatique ; elle n’a rien établi ; l’ignoble et l’insensé y ont triomphé.

Si la présence du sérieux, peu importe comment on l'appelle, ne pose pas de questions, le statut du comique reste problématique, dont le rôle important est affirmé avec tant d'insistance par l'auteur lui-même.

V.E. Khalizev propose de repenser la catégorie même de « comédie » : et si l'on ne considérait pas ici le principe du rire comme le principe fondateur du genre (après tout, il y avait des « comédies larmoyantes » en France au début du XIXe siècle) ? Peut-être que l'essentiel réside dans la fluidité de l'intrigue, l'absence de conflit, la conception de la composition comme une série de peintures et de situations ? Ce genre de pièce a toujours été écrit parallèlement au drame conflictuel aristotélicien - et il s'agissait précisément de comédies. Cette hypothèse doit être reconnue comme productive, mais pour nous l'importance du principe du rire pour Tchekhov est évidente - il suffit de rappeler le contexte de l'ensemble de son œuvre.

L'élément humoristique est présent en arrière-plan dans les pièces de Tchekhov : les personnages se perçoivent précisément de manière comique ; ne pas entendre ou prendre en compte le drame intérieur, ne voir autour de soi que de drôles d'excentriques, des « klutzes ». Mais peut-être notre système de référence est-il erroné, selon lequel l’intérieur, visible pour nous, est bien plus important que l’extérieur, accessible aux héros. C’est peut-être aussi une partie importante de la vérité sur l’homme : le fait que nous pouvons être de drôles de cinglés aux yeux des autres.

Et encore une hypothèse, qui ne prétend pas être contraignante (le mystère du genre laissé par Tchekhov pourrait bien rester entier). Peut-être devons-nous changer de point de vue, percevoir la définition du genre non pas comme quelque chose de littéralement incarné dans le monde des héros, mais comme une sorte de tâche d’auteur. Les héros, depuis leurs propres horizons, perçoivent leur vie comme désespérée et dramatique ; mais peut-être, selon l'auteur, devraient-ils prendre moins au sérieux eux-mêmes, leur propre « importance », leur propre « drame » - et alors de nombreux nœuds se dénoueront d'eux-mêmes, de nombreux problèmes s'avéreront inexistants. Beaucoup de mauvaises choses ne seraient pas arrivées aux personnages s'ils avaient pu voir leur vie de cette façon (cela est particulièrement évident dans le sort de Treplev).

Littérature

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