Yuri Lotman Conversations sur la culture russe. Vie et traditions de la noblesse russe (XVIII - début XIX siècles)

Lotman Yu. M. Conversations sur la culture russe. Vie et traditions de la noblesse russe (XVIII - début XIX siècles), Saint-Pétersbourg : Art, 1994, pp. 123-135.

Le mot « dandy » (et son dérivé « dandysme ») est difficile à traduire en russe. Plus précisément, ce mot est non seulement véhiculé par plusieurs mots russes de sens opposés, mais définit également, du moins dans la tradition russe, des phénomènes sociaux très différents.
Originaire d'Angleterre, le dandysme incluait une opposition nationale aux modes françaises, qui provoqua une violente indignation parmi les patriotes anglais à la fin du XVIIIe siècle. N. Karamzine dans « Lettres d'un voyageur russe » a décrit comment, lors de ses promenades (et de celles de ses amis russes) dans Londres, une foule de garçons ont jeté de la boue sur un homme habillé à la française. Contrairement au « raffinement » français du vêtement, la mode anglaise a canonisé le tailcoat, qui n'était auparavant qu'un vêtement d'équitation. « Rugueux » et sportif, il était perçu comme un Anglais national. La mode française pré-révolutionnaire cultivait la grâce et la sophistication, tandis que la mode anglaise permettait l'extravagance et mettait en avant l'originalité comme valeur la plus élevée 1 . Ainsi, le dandysme se colorait sur les tons de la spécificité nationale et, en ce sens, d'une part, il se confondait avec le romantisme, et d'autre part, il était adjacent aux sentiments patriotiques anti-français qui balayaient l'Europe dans les premières décennies du XXe siècle. 19ème siècle.

Portrait de George Gordon Byron

De ce point de vue, le dandysme prend la couleur de la rébellion romantique. Il était axé sur les comportements extravagants qui offensent la société laïque et sur le culte romantique de l'individualisme. Manière offensante pour le monde, fanfaronnade « indécente » de gestes, démonstrative choquante - toutes les formes de destruction des interdits laïques étaient perçues comme poétiques. Ce style de vie était typique de Byron. À l’opposé se trouvait l’interprétation du dandysme développée par le dandy le plus célèbre de l’époque, George Bremmel. Ici, le mépris individualiste des normes sociales a pris d’autres formes. Byron opposait l’énergie et la grossièreté héroïque d’un romantique au monde choyé ; Bremmel opposait le philistinisme grossier de la « foule laïque » à la sophistication choyée d’un individualiste 2. Ce deuxième type de comportement fut plus tard attribué par Bulwer-Lytton au héros du roman Pelham ou les aventures d'un gentleman (1828), œuvre qui suscita l'admiration de Pouchkine et influença certaines de ses idées littéraires et même, à certains moments, moments, son comportement quotidien.

Portrait de Georges Bremmel

Le héros du roman de Bulwer-Lytton, mêlant mode mondaine, arrogance délibérée et cynisme, n'était pas une figure complètement nouvelle pour le lecteur russe. Karamzin a reflété cette combinaison dans l'histoire « Ma confession » (1803).
Le héros typiquement anglais de Bulwer-Lytton et son prédécesseur russe étaient perçus par les lecteurs russes comme des phénomènes du même ordre. Le héros de Bulwer-Lytton, dandy et fauteur de troubles, suivant le plan accepté, cultive la « faiblesse à la mode », tout comme le héros de Byron cultive la force.
« En arrivant à Paris, j'ai immédiatement décidé de choisir un certain « rôle » et de m'y tenir strictement, car j'ai toujours été rongé par l'ambition et je m'efforçais d'être différent du troupeau des gens en tout. Après avoir bien réfléchi au rôle qui me convenait le mieux, je me suis rendu compte que le moyen le plus simple pour moi de me démarquer parmi les hommes, et donc de charmer les femmes, serait de incarner un bellâtre désespéré. Je me suis donc donné une coiffure avec des boucles en forme de tire-bouchon, habillée volontairement simplement, sans fioritures (d'ailleurs, une personne non laïque aurait fait tout le contraire) et, prenant une apparence extrêmement langoureuse, je suis venue à Lord Bennington pour la première fois. Pelham ne cultive pas une force individualiste arrogante, mais une faiblesse individualiste arrogante, la transformant en une arme de sa supériorité sur la société. Ce qui valorise le comportement d’un dandy, ce n’est pas la qualité de l’acte, mais la mesure dans laquelle il s’écarte des normes généralement admises : une lâcheté extrême peut être aussi vaine qu’un courage extrême :
« Comment aimez-vous nos rues ? - a demandé Madame de G. âgée, mais toujours inhabituellement vive. - Je crains que vous ne trouviez qu'ils ne sont pas aussi agréables à marcher que les trottoirs de Londres.
" A vrai dire, répondis-je, depuis mon arrivée à Paris, je n'ai marché qu'une fois par pied 3 dans vos rues - et j'ai failli mourir, puisque personne ne m'a aidé. "<...>Je suis tombé dans un ruisseau écumeux, que vous appelez un égout, et j'appelle une rivière tumultueuse. Qu'en pensez-vous, M. Aberton, qu'ai-je fait dans cette situation difficile et extrêmement dangereuse ?
"Eh bien, nous avons probablement essayé de sortir le plus vite possible", a déclaré l'attaché digne de son titre.
- Pas du tout : j'avais trop peur. Je me tenais dans l’eau, immobile, criant à l’aide.
Ce comportement du dandy est couronné d'une réussite totale : « M. Aberton murmura au gros et stupide Lord Lescombe : « Quel chiot odieux ! Et tout le monde, même la vieille de G., commença à me regarder avec beaucoup plus d’attention qu’auparavant.
L'art du dandysme crée système complexe propre culture, qui se manifeste extérieurement dans une sorte de « poésie du costume raffiné ». Un costume est un signe extérieur du dandysme, mais pas du tout son essence. Le héros de Bulwer-Lytton se dit fièrement qu'il a « introduit les liens amidonnés » en Angleterre. Lui, « par la force de son exemple », « ordonna d'essuyer les revers de ses bottes avec du champagne ». Pouchkinski Evgeny Onegin "Au moins trois heures // Passées devant des miroirs."
Cependant, la coupe du frac et les attributs de mode similaires ne constituent que l'expression extérieure du dandysme. Ils sont trop facilement imités par des profanes qui ne peuvent pas accéder à son essence aristocratique intérieure. Bulwer-Lytton dépeint une conversation typique entre un vrai dandy et un imitateur raté du dandysme :
« Stults s'efforce de créer des gentlemen, pas des fracs ; Chaque point qu'il fait se veut aristocratique, il y a une vulgarité terrifiante. Vous pouvez reconnaître sans équivoque le frac de Stultz partout. Cela suffit pour le rejeter. Si un homme peut être reconnu par la coupe inchangée, et en plus, pas du tout originale de sa robe, alors, en substance, il n'est pas nécessaire de parler de lui. C'est l'homme qui doit faire le tailleur, et non le tailleur l'homme.
- C'est vrai, bon sang ! - s'écria Sir Willoughby, aussi mal habillé que les dîners de Lord I étaient mal servis.
- Absolument raison! J'ai toujours persuadé mes Schneiders 5 de coudre non pas selon la mode, mais pas contre elle ; non pas copier mes fracs et mes pantalons sur ceux qui sont cousus pour d'autres, mais les couper en fonction de mon physique, et certainement pas à la manière d'un triangle isocèle. Regardez ce frac », et Sir Willoughby Townshend se redressa et se figea afin que nous puissions admirer sa tenue à notre guise.
- Frac ! - s'exclama Ruslton, feignant un étonnement naïf sur son visage, et attrapa avec dégoût le bord de son col avec deux doigts. - Frack, Sir Willoughby ? Pensez-vous que cet article est un frac ?
Le roman de Bulwer-Lytton, qui est une sorte de programme romancé de dandysme, s'est répandu en Russie. Ce n'est pas lui qui est à l'origine de l'émergence du dandysme russe, bien au contraire : le dandysme russe a suscité l'intérêt pour le roman. Un fait curieux de cet intérêt est l’épisode que la tradition associe au nom de Pouchkine (ce dernier ne fait pas exception, bien que pas entièrement fiable. Cependant, quelle que soit la nature de l’incident cité ci-dessous, il représente un exemple de l’influence directe de « Pelham » sur le comportement du dandy russe). Dans la biographie semi-apocryphe de Pouchkine, nous trouvons une description inattendue du comportement dandy du poète. On sait que Pouchkine, tout comme son héros Charsky des « Nuits égyptiennes », ne supportait pas le rôle de « poète dans la société laïque », si doux pour les romantiques comme le Marionnettiste. Les mots sonnent autobiographiques : « Le public le considère (le poète) comme sa propriété 6 ; à son avis, il est né pour son bénéfice et son plaisir. A son retour du village, la première personne qu'il rencontre lui demande : nous as-tu apporté du nouveau ? Pensera-t-il au bouleversement de ses affaires, à la maladie de la personne qui lui est chère : aussitôt un vulgaire sourire accompagne une vulgaire exclamation : vous êtes sûr d'écrire quelque chose ! Va-t-il tomber amoureux ? - sa belle s'achète un album dans un magasin anglais et attend l'élégie. Viendra-t-il chez une personne qui ne le connaît presque pas pour lui parler d'un sujet important : il appelle déjà son fils et l'oblige à lire les poèmes d'un tel ; et le garçon offre au poète ses propres poèmes mutilés.
La source en question parle d'une prétendue conversation entre Pouchkine et la fille N. M. Eropkina, cousine de P. Yu. Nashchokin : « Pouchkine a commencé à décrire avec humour comment sa muse-sorcière a été infectée par le commun (Moscou - Yu. L.) paresse. Elle ne flotte plus, mais marche avec le passager, a grandi un ventre et « a migré des hauteurs de Lindor vers la cellule du cuisinier ». Et les rimes sont terribles ! (il m'a bombardé d'exemples, je ne me souviens pas de tous).
- J'écris « Prométhée », et elle babille « céleri ». "Pallada" m'inspirera et elle m'offrira "une tasse de chocolat". La redoutable « Minerve » m'apparaît, et elle rit « sous la canette ». A « Messalina » elle a trouvé des « framboises », « Marsa » apporte du « kvas ». "Nectar divin" - "le samovar est prêt"<... >Je crie avec horreur « Jupiter » et elle dit « confiseur ».
Ce document nous présente une drôle de situation. L'auditeur naïf suppose que Pouchkine lui a confié le soin d'assister à la naissance des textes poétiques, mais en fait, le poète lui donne ironiquement quelque chose de digne de ses idées sur la créativité. Bien que le texte nous ait été apporté par le mémorialiste sous une forme postérieure et clairement déformée, c'est précisément cette dualité de la situation qui nous fait croire qu'il repose sur un épisode authentique. Il est d’autant plus intéressant de constater que les mots cités par Eropkina ont un parallèle littéraire évident.

Alexandre Pouchkine (portrait de O. A. Kiprensky)

Dans le roman de Bulwer-Lytton évoqué plus haut, il y a un passage extrêmement proche du texte « Pouchkine » des mémoires d'Eropkina, où l'un des personnages décrit ses tentatives d'apprentissage de la poésie : « J'ai commencé de manière impressionnante : Ô nymphe ! La voix douce de la muse pourrait... Mais peu importe tous mes efforts, une seule rime me venait à l'esprit : « boot ». Puis j’ai trouvé un autre début : tu devrais être glorifié comme ça… mais même ici, je n’ai rien trouvé à part la rime « chaussure ». Mes efforts ultérieurs ont été tout aussi fructueux, « couleur printanière » a donné naissance dans mon imagination à la rime « toilette », pour une raison quelconque « rouge à lèvres » a été combiné avec le mot « délice », la réponse à « vie terne » qui a complété la seconde le vers était une antithèse très dissonante - "savon".
Finalement convaincu que l'art poétique n'était pas mon point fort 7, je redoublai de souci pour mon apparence ; Je me suis habillé, paré, je me suis oint et j'ai bouclé mes cheveux avec tout le soin que suggérait apparemment l'originalité même des rimes nées de mon inspiration.
Le sens de la scène décrite par Eropkina à la lumière de ce parallèle s'entend comme suit : en réponse aux avances naïves d'une jeune fille menant une « conversation poétique », Pouchkine joue la scène selon les recettes d'un dandy londonien, en remplaçant uniquement le snobisme vestimentaire avec celui gastronomique.
Le dandysme du comportement de Pouchkine ne réside pas dans un attachement imaginaire à la gastronomie, mais dans la pure moquerie, presque l'arrogance, avec laquelle il ridiculise l'innocence de son interlocuteur. C’est l’arrogance, recouverte d’une politesse moqueuse, qui constitue la base du comportement du dandy. Le héros du « Roman en lettres » inachevé de Pouchkine décrit avec précision le mécanisme de l’impudence dandy : « Les hommes sont extrêmement mécontents de ma fatuite indolente, qui est encore d’actualité ici. Ils sont d'autant plus furieux que je suis extrêmement poli et honnête, et ils ne comprennent tout simplement pas en quoi consiste exactement mon impudence - même s'ils estiment que je suis impudent.

Dessin animé "Le Chardonneret et le Singe". Premier quart du 19e siècle

Le comportement typique des dandys était connu parmi les dandys russes bien avant que les noms de Byron et Bremmel, ainsi que le mot « dandy » lui-même, ne soient connus en Russie. Comme déjà mentionné, Karamzine a décrit en 1803 ce curieux phénomène de fusion de la rébellion et du cynisme, de la transformation de l'égoïsme en une sorte de religion et d'une attitude moqueuse envers tous les principes de la morale « vulgaire ». Le héros de « Ma confession » raconte fièrement ses aventures : « J'ai fait beaucoup de bruit au cours de mon voyage en participant à des danses country avec des dames importantes de la cour princière allemande, en les faisant délibérément tomber à terre de la manière la plus indécente ; et surtout, en baisant les chaussures du pape avec de bons catholiques, il lui a mordu le pied et a fait crier de toutes ses forces le pauvre vieillard. Ces épisodes ont ensuite été reproduits par F. M. Dostoïevski dans le roman « Démons ». Stavroguine répète, en les transformant, les amusements cyniques du héros Karamzine : il met Mme Liputina dans une position scandaleuse en l'embrassant publiquement au bal, et, sous prétexte d'une conversation confidentielle, mord l'oreille du gouverneur. Dostoïevski, bien entendu, ne réduit pas l'essence de son héros à l'image créée par Karamzine. Mais le vide intérieur du dandysme lui apparaît comme une prédiction inquiétante du sort du « citoyen du canton d’Uri ».
Dans la préhistoire du dandysme russe, on peut noter de nombreux personnages marquants. Certains d'entre eux sont ce qu'on appelle des respirations sifflantes. Dans le « Roman en lettres » déjà cité de Pouchkine, un de ses amis écrit à Vladimir : « Vous êtes en retard sur votre âge (le roman se déroule dans la seconde moitié des années 1820 - Yu. L.) et vous vous égarez dans le ci-devant 8 de la Garde Khripun de 1807" Les « Khripuns » en tant que phénomène déjà révolu sont mentionnés par Pouchkine dans les versions de « La Petite Maison de Kolomna » :

Les gardes s'attardent,
Vous êtes des siffleurs
(mais votre respiration sifflante s'est calmée) 9.

Griboïedov dans "Woe from Wit" appelle Skalozub : "Wheezer, étranglé, basson". La signification de ces jargons militaires d’avant 1812 reste floue pour le lecteur moderne. L’image d’un vieil homme sifflant émerge dans son esprit. Cette compréhension a été consolidée par K. S. Stanislavsky avec son autorité. Dans la production « Malheur de l’esprit » du Théâtre d’art de Moscou, le rôle de Skalozub a été joué par L. M. Leonidov, maquillé pour ressembler à un général de cinquante ans (Griboïedov est un colonel !), obèse, avec les cheveux teints. Le héros de Griboïedov ne correspond cependant pas du tout à cette image. Tout d'abord, il est jeune (cf. les mots de Lisa : « ... vous avez servi récemment »), mais il est déjà colonel, bien qu'il ne soit entré en guerre qu'en 1813 (son exclusion démonstrative parmi les participants à la guerre de 1812 est très significatif). Les trois noms de Skalozub (« Khripun, étranglé, basson ») parlent d'une taille serrée (cf. les mots de Skalozub lui-même : « Et les tailles sont si étroites »). Cela explique également l'expression de Pouchkine « Gardes prolongés » - c'est-à-dire resserrés à la taille. Serrer la ceinture au point de rivaliser avec la taille d'une femme - d'où la comparaison d'un officier serré avec un basson - donnait à la fashionista militaire l'apparence d'un « homme étranglé » et justifiait de le qualifier de « siffleur ». L'idée d'une taille étroite comme signe important de la beauté masculine a persisté pendant plusieurs décennies. Nicolas Ier l'a serré, même si son ventre s'allongeait dans les années 1840. Il préférait endurer d'intenses souffrances physiques juste pour entretenir l'illusion d'une taille. Cette mode n'a pas seulement conquis les militaires. Pouchkine écrivit fièrement à son frère à propos de la finesse de sa taille : « L'autre jour, j'ai mesuré ma ceinture avec Eupraxia et nos tailles se sont avérées les mêmes. Donc des deux, une chose : soit j’ai la taille d’une fille de 15 ans, soit elle a la taille d’un homme de 25 ans.
Les lunettes jouaient un rôle important dans le comportement du dandy – un détail hérité des dandys de l’époque précédente. Au XVIIIe siècle, les lunettes sont devenues un élément à la mode des toilettes. Regarder avec des lunettes équivalait à regarder le visage d'autrui à bout portant, c'est-à-dire un geste audacieux. La décence du XVIIIe siècle en Russie interdisait aux plus jeunes en âge ou en rang de regarder leurs aînés à travers leurs lunettes : cela était perçu comme de l'impudence. Delvig a rappelé qu'au Lycée il était interdit de porter des lunettes et que donc toutes les femmes lui semblaient belles, ajoutant ironiquement qu'après avoir obtenu son diplôme du Lycée et acquis des lunettes, il était très déçu.
La combinaison de lunettes avec une audace dandy a été remarquée en 1765 par V. Lukin dans la comédie "The Scrubber". Ici dans un dialogue entre deux paysans. Miron et Vasily, qui parlent des dialectes qui ont conservé la pureté naturelle d'un cœur intact, décrivent une coutume seigneuriale incompréhensible pour le peuple : « Miron l'ouvrier (tenant un télescope dans ses mains) : Vasyuk, regarde. On joue de ce genre de flûte, mais ici un œil est plissé, ils ne se regardent pas. Ce serait bien, frérot, à distance, sinon, quand ils se heurteront nez à nez, ils se lasseront l'un de l'autre. Ils ne semblent pas avoir honte du tout.
Le commandant en chef de Moscou au tout début du XIXe siècle, I.V. Gudovich, était un grand ennemi des lunettes et les arrachait du visage des jeunes avec les mots : « Vous n'avez pas besoin de regarder de si près ici ! » Au même moment, à Moscou, des farceurs faisaient défiler sur les boulevards une jument portant des lunettes et portant l'inscription : « Mais seulement trois ans ».
Le dandysme introduisit ainsi sa propre saveur : la lorgnette apparut, perçue comme un signe de l'anglomanie. Dans Les Voyages d'Onéguine, Pouchkine écrit avec une ironie amicale :

Odessa en vers sonores
Notre ami Tumansky a décrit...
En arrivant, il était un poète direct
Je me promenais avec ma lorgnette...

Portrait de Lev Pouchkine

Tumansky, arrivé à Odessa après avoir quitté le Collège de France où il suivait des cours de sciences, a adhéré à toutes les règles du comportement dandy, ce qui a provoqué l'ironie amicale de Pouchkine.
Une particularité Le comportement des dandys a également été observé au théâtre à l'aide d'un télescope, non pas sur scène, mais dans les loges occupées par les dames. Onéguine souligne le dandysme de ce geste en regardant « de côté », ce qui était considéré comme de l'insolence :

La double lorgnette pointe de côté
Aux cartons des dames inconnues...

et regarder ainsi des dames inconnues est une double insolence. L’équivalent féminin de « l’optique audacieuse » était la lorgnette, si elle n’était pas dirigée vers la scène :

Je ne l'ai pas contactée
Je ne donnerai pas de lorgnettes jalouses,
Ce n'est pas une pipe de connaisseurs de mode...

Un autre caractéristique Le dandysme quotidien est une pose de déception et de satiété. Dans « La Jeune Paysanne », Pouchkine parle de la mode, qui exigeait un jeune homme subordonner son comportement quotidien à un tel masque : « Il est facile d'imaginer quelle impression Alexeï a dû faire parmi nos demoiselles. Il fut le premier à paraître devant eux, sombre et déçu, le premier à leur parler de joies perdues et de sa jeunesse fanée ; De plus, il portait une bague noire avec l’image d’une tête de mort. Dans « La Jeune Paysanne », ce détail est peint dans les tons de versunkende Kultur 10 et semble ironique.
Dans une lettre à A. Delvig datée du 2 mars 1827, Pouchkine écrit à propos de son jeune frère Lev Sergueïevitch : « Lev était ici - un petit garçon rapide, mais c'est dommage qu'il boive. Il devait 11 400 roubles à votre Andrieux et a volé la femme d'un major de garnison. Il imagine que sa succession est bouleversée et qu'il a épuisé toute la coupe de la vie. Il se rend en Géorgie pour renouveler son âme flétrie. Hilarant."

Piotr Yakovlevitch Tchaadaev

Cependant, dans la première moitié des années 1820, la « vieillesse prématurée de l’âme » (selon les paroles de Pouchkine à propos du héros du « Prisonnier du Caucase ») et la déception n’étaient pas seulement perçues de manière ironique. Lorsque ces propriétés se sont manifestées dans le caractère et le comportement de personnes comme P. Ya. Chaadaev, elles ont acquis une signification tragique. Chaadaev, par exemple, a trouvé le héros du « Prisonnier du Caucase » de Pouchkine insuffisamment déçu, estimant apparemment que ni l’amour non partagé, ni même la captivité ne sont des raisons valables de déception. Seule une situation d'impossibilité totale d'agir, et c'est exactement ainsi que Chaadaev a perçu la réalité russe après l'échec de sa tentative d'influencer Alexandre Ier, peut donner lieu à une auto-perception de l'inutilité de la vie. C'est ici que la ligne séparait Chaadaev de ses amis de l'Union du Bien-être. Chaadaev était un maximaliste et, probablement, cela, et pas seulement son charme personnel, son comportement chevaleresque et ses vêtements de dandy sophistiqué, était le secret de son influence sur Pouchkine, qui, avec sa passion caractéristique, éprouvait un véritable amour pour son ami plus âgé.
Chaadaev ne pouvait pas se contenter des plans prudents de l'Union du Bien-être social : éduquer la société, influencer les dirigeants du gouvernement et prendre progressivement le contrôle des nœuds clés du pouvoir. Tout cela était prévu depuis des années et des décennies.
Chaadaev s'est inspiré de plans héroïques. Au cours de la période pétersbourgeoise de la vie de Pouchkine, il l'a apparemment captivé par l'idée d'un exploit héroïque, un acte qui transformerait instantanément la vie de la Russie. Tel était, on peut le supposer, le plan visant à tuer le souverain. Yu. G. Oksman dans Brèmes, qui est resté en partie inédit, puis V. V. Pougatchev a attiré l'attention sur le fait que la fin du poème de Pouchkine « À Chaadaev », connu de tous depuis l'école, est difficile à expliquer. Pourquoi le nom de Pouchkine, qui à cette époque n'avait même pas publié "Ruslan et Lyudmila" et était jusqu'à présent devenu plus célèbre comportement provocant, plutôt que de la poésie, vaudrait-il la peine d’être écrit « sur les ruines de l’autocratie » ? Après tout, les paroles politiques de la période sudiste n'ont pas encore été créées, et les odes « Liberté » et « Village » ne sonnent pas plus révolutionnaires que « Indignation » de P. Vyazemsky.
L’un des auteurs de l’épigramme sur Pouchkine a souligné la frivolité et la frivolité des revendications politiques du jeune poète, dont le fondement :

Deux ou trois Noëls,
Hymne à Zandu sur les lèvres, 12
Dans ses mains se trouve un portrait de Louvel.

Et le droit de Tchaadaev à ce que son nom soit inscrit « sur les ruines de l’autocratie » ne semblait pas du tout évident. Cependant, les mots de Pouchkine dans la légende du portrait de Tchaadaev : « Il serait Brutus à Rome… » pourraient éclairer la mystérieuse conclusion de la lettre « À Tchaadaev ». A cela s'ajoute un aveu dans une lettre non envoyée à Alexandre Ier. Pouchkine avoue au tsar que la calomnie de Tolstoï l'Américain (ce dernier a lancé une rumeur selon laquelle Pouchkine aurait été fouetté par la police) l'a amené au bord du suicide. Comme on le sait, c'est Chaadaev qui a détourné Pouchkine du suicide, lui indiquant, comme il ressort de nombreuses confessions autobiographiques en poésie et en prose, un but de vie plus sublime. Plus tard, lorsque des doutes sceptiques ont barré ces projets héroïques de Pouchkine, il a écrit dans une lettre « À Chaadaev (Du bord de mer de Taurida) » :

Chedayev, tu te souviens du passé ?
Depuis combien de temps pour le plus grand plaisir des jeunes
Je pensais que le nom était fatal
Le confier à d'autres ruines ? 13

Ces lignes ont laissé perplexe M. Hoffmann, qui a écrit : « L’autocratie n’est pas du tout un nom ». Les doutes du grand érudit Pouchkine sont dissipés par le fait que le nom fatal doit être compris comme une référence personnelle à Alexandre Ier, dont la tentative d'assassinat héroïque a été envisagée par le poète et « Brutus russe » P. Ya. Chaadaev.
La déception face à ce plan a amené Chaadaev à avoir un autre plan romantique - une tentative de devenir le marquis russe Posa, et seul l'échec de ce plan a fait de lui un voyageur déçu. C’est à cette époque que le byronisme de Chaadaev commence à prendre des allures de dandysme.
M. I. Muravyov-Apostol, dans une lettre à I. D. Yakushkin datée du 27 mai 1825, trace une ligne nette entre le maximalisme romantique de Byron et le réalisme politique de « l’Union du bien-être » :
« Parlez-m'en davantage sur Piotr Chaadaev. Le ciel clair de l'Italie a-t-il chassé l'ennui dont il a apparemment tant souffert pendant son séjour à Saint-Pétersbourg, avant de partir à l'étranger ? Je l'ai accompagné jusqu'au bateau qui était censé l'emmener à Londres. Byron a fait beaucoup de mal en introduisant dans la mode une déception artificielle qui ne peut tromper quelqu'un qui sait penser. Ils s'imaginent que par l'ennui ils montrent leur profondeur - enfin, qu'il en soit ainsi pour l'Angleterre, mais ici, où il y a tant de choses à faire, même si vous vivez dans un village, où il est toujours possible d'alléger au moins un peu le sort. du paysan pauvre, il vaut mieux lui faire vivre ces tentatives, et puis ils parlent d'ennui ! Cependant, « l'ennui » - la mélancolie - était un phénomène trop courant pour que le chercheur puisse l'écarter, comme Mouravyov-Apostol. Pour nous, c'est particulièrement intéressant dans ce cas car cela caractérise les comportements quotidiens. Ainsi, comme Chaadaev, les bleus chassent Chatsky à l'étranger :

Où court-il ? Dans quels domaines ?
On dit qu'il a été soigné dans des eaux acides,
Pas à cause de la maladie, du thé, de l'ennui...
Onéguine a également vécu ceci :
Maladie dont la cause
Il est temps de le trouver il y a longtemps,
Semblable à la rate anglaise
En bref : le blues russe
Je l'ai maîtrisé petit à petit.

Le spleen comme cause de la propagation du suicide parmi les Anglais a été mentionné par N. M. Karamzine dans «Lettres d'un voyageur russe». Il est d'autant plus remarquable que dans la vie noble russe de l'époque qui nous intéresse, le suicide par déception était un phénomène assez rare et n'était pas inclus dans le stéréotype du comportement de dandy. Sa place a été remplacée par un duel, un comportement imprudent en temps de guerre et un jeu de cartes désespéré. Si dans l'une des histoires inachevées de Pouchkine, le héros se comporte comme les amants de Cléopâtre, achetant une nuit d'amour « au prix de sa vie », alors toute la description de cet épisode reproduit la situation d'un duel, bien que le deuxième participant soit le héroïne féminine.

Barbe d'Aurevilly

Entre comportement de dandy et différentes nuances Il y avait des chevauchements entre le libéralisme politique des années 1820. Dans certains cas, comme cela s'est produit, par exemple, avec Chaadaev ou en partie avec Prince. P. A. Viazemsky, ces formes de comportement social pourraient fusionner. Mais leur nature était différente. Le dandysme est avant tout un comportement, pas une théorie ou une idéologie14.
De plus, le dandysme se limite à une sphère étroite de la vie quotidienne. Ainsi, sans se mêler à des sphères plus significatives de la vie sociale (comme ce fut le cas par exemple avec Byron), il ne capte que les couches superficielles de la culture de son époque. Indissociable de l'individualisme et en même temps invariablement dépendant des observateurs, le dandysme oscille constamment entre une prétention à la rébellion et divers compromis avec la société. Ses limites résident dans les limites et l'incohérence de la mode, dans le langage dont il est obligé de parler avec son époque.
La double nature du dandysme russe a créé la possibilité de sa double interprétation. En 1912, M. Kuzmin accompagne la traduction russe du livre de Barbe d'Aurevilly d'une préface, non sans polémiques cachées. Barbe d'Orevilly souligne l'unicité individualiste du comportement du dandy, son hostilité fondamentale à tout schéma - Kuzmin, étranger à l'individualisme. rébellion auteur français, a souligné le caractère stéréotypé de la lutte contre le modèle lui-même et, dans le dandysme, a souligné la sophistication esthétique d'un cercle enfermé dans une « tour de Ivoire", pas la rébellion d'un individualiste. Si celle-ci reposait sur le rejet de toutes conventions, alors la première cultivait l’ésotérisme le plus raffiné. Le culte d'une communauté raffinée rejetait l'esprit de rébellion individualiste et conduisait inévitablement les esthètes raffinés à fusionner avec le monde de la « décence laïque ». Ainsi, le prince Grigori de Griboïedov, qui

Un siècle avec les Anglais, tout le giron anglais
Et il dit aussi entre ses dents :
Et aussi écourté pendant environ 15 heures,

porte encore une légère nuance de libéralisme (« On fait du bruit, mon frère, on fait du bruit »).

Portrait de M. S. Vorontsov

L'affaire se déroule dans la première moitié des années 1820. Mais après le 14 décembre, même cette ombre ne subsistera pas : les anglomanes Bludov et Dashkov participeront aux représailles judiciaires contre les décembristes et monteront rapidement en flèche. C'était aussi un anglomane et un dandy, fils d'un diplomate, ambassadeur de longue date à Londres, qui sous Paul choisit de rester en Angleterre, malgré sa démission. Mikhail Semenovich Vorontsov, élevé à l'anglaise depuis son enfance, a reçu la meilleure éducation possible. Quand il était enfant, N. Karamzine, qui l'a rencontré à Londres, lui a dédié un poème, et le camarade de Radichtchev, franc-maçon et instruit encyclopédiste, V. N. Zinoviev a participé à son éducation. Ayant fait une brillante carrière dans la garde, Vorontsov a participé à Guerres Napoléoniennes, puis, commandant le corps d'occupation russe à Maubeuge près de Paris, il se montre progressiste : il abolit les châtiments corporels dans le corps et crée, avec l'aide de S.I. Tourgueniev, des écoles mutuelles lancastriennes de formation des soldats.
Tout cela a créé la réputation de Vorontsov comme libéral. Cependant, profondément imprégné de l'esprit du dandysme, Vorontsov se comporta avec arrogance envers ses subordonnés, jouant le rôle d'un anglomane éclairé. Cela ne l'a pas empêché d'être un courtisan très intelligent, d'abord sous Alexandre Ier, puis sous Nicolas Pavlovitch. Pouchkine l'a décrit avec précision : « Moitié mon seigneur, moitié scélérat ». Dans « Une conversation imaginaire avec Alexandre Ier », Pouchkine a qualifié Vorontsov de « vandale, de rustre de la cour et de petit égoïste ». L'objectivité de cette caractéristique est confirmée par l'opinion du responsable d'Odessa A.I. Kaznacheev, neveu de l'amiral A.S. Shishkov, qui a écrit que Vorontsov était une personne à deux visages et peu sincère. C’est cette double face qui est devenue un trait caractéristique de l’étrange symbiose entre le dandysme et la bureaucratie pétersbourgeoise. Les habitudes anglaises de comportement quotidien, les manières d'un dandy vieillissant, ainsi que la décence dans les limites du régime de Nicolas - telle sera la voie de Bludov et Dashkov. Le « dandy russe » Vorontsov a fait face au sort du commandant en chef du Corps séparé du Caucase, du gouverneur du Caucase, du maréchal général et de son prince serein. Chaadaev, quant à lui, a connu un sort complètement différent : il a été officiellement déclaré fou.
Le byronisme rebelle de Lermontov ne rentrera plus dans les limites du dandysme, même si, reflété dans le miroir de Péchorine, il révélera cette connexion ancestrale remontant au passé.

1 Nous parlons ici de la mode masculine anglaise : les modes féminines et masculines françaises se sont construites comme se correspondant mutuellement - en Angleterre, chacune d'elles s'est développée selon ses propres lois.
2 Oscar Wilde a ensuite utilisé le contraste entre ces deux types de rébellion comme base pour l'intrigue du Portrait de Dorian Gray.
3 À pied (français).
4 Après les années 1790, ces bottes furent appelées à la Souvaroff en l'honneur de Suvorov, qui devint alors à la mode en Angleterre.
5 tailleurs (allemand).
6 mer : ... La foule froide regarde le poète,
Comme un bouffon en visite. (Pouchkine)
7 Force(Italien).
8 De mémoire bénie (français).
9 Nous citons le texte original. Plus tard, la première ligne était : « Jeunes beaux hommes ».
10 Terme de la folkloristique allemande qui désigne la descente d'œuvres d'art de grande valeur dans la sphère de la culture de masse.
11 Andrieux est restaurateur à Saint-Pétersbourg.
12 Et cela a été écrit après « La Dague » (1821), glorifiant Sand.
13 Le mot « ruines » avait au début du XIXe siècle un sens plus large que dans le russe moderne.
14 Un théoricien du dandysme est aussi rarement un dandy dans son comportement pratique qu'un théoricien de la littérature est un poète.
15 « Coupée à la dernière mode » et « habillé comme un dandy londonien » est aussi Onéguine. Cela contraste avec les « boucles noires jusqu’aux épaules » de Lensky. « Hurleur, rebelle et poète », comme le caractérise Lensky dans brouillon, comme d'autres étudiants allemands, il portait les cheveux longs en signe de libéralisme, à l'imitation des Carbonari.

Maintenant, nous avons quelque chose qui ne va pas dans le sujet :
On ferait mieux de se dépêcher d'aller au bal,
Où foncer tête baissée dans une calèche Yamsk
Mon Onéguine a déjà galopé.
Devant les maisons fanées
Le long de la rue endormie en rangées
Feux à double chariot
Les joyeux répandent la lumière...
Ici, notre héros s'est dirigé vers l'entrée ;
Il dépasse le portier avec une flèche
Il a gravi les marches de marbre,
J'ai lissé mes cheveux avec ma main,
Est entré. La salle est pleine de monde ;
La musique est déjà fatiguée de tonner ;
La foule s'affaire avec la mazurka ;
Il y a du bruit et de la foule tout autour ;
Les éperons de la garde de cavalerie tintent ;
Les jambes des jolies dames volent ;
Sur leurs traces captivantes
Des yeux enflammés volent.
Et noyé par le rugissement des violons
Chuchotements jaloux des épouses à la mode.
(1, XXVII-XXVIII)

La danse était importante élément structurel vie noble. Leur rôle était très différent à la fois de la fonction des danses dans la vie populaire de cette époque et de celle moderne.

Dans la vie d'un noble métropolitain russe des XVIIIe et début du XIXe siècles, le temps était divisé en deux moitiés : le séjour à la maison était consacré aux préoccupations familiales et économiques - ici, le noble agissait en tant que particulier ; l'autre moitié était occupée par le service - militaire ou civil, dans lequel le noble agissait en sujet loyal, au service du souverain et de l'État, en tant que représentant de la noblesse face aux autres classes. Le contraste entre ces deux comportements a été filmé lors de la « rencontre » qui couronnait la journée, lors d'un bal ou d'une soirée. Implémenté ici vie publique noble : il n'était ni un particulier dans la vie privée, ni un domestique dans service publique- c'était un noble dans une assemblée noble, un homme de sa classe parmi les siens.

Ainsi, le ballon s'est avéré, d'une part, être un espace opposé au service - un espace de communication détendue, de loisirs sociaux, un lieu où les frontières de la hiérarchie officielle étaient affaiblies. La présence des femmes, la danse et les normes sociales introduisaient des critères de valeur extra-officiels, et un jeune lieutenant qui dansait adroitement et savait faire rire les dames pouvait se sentir supérieur à un colonel vieillissant qui avait combattu. En revanche, le bal était un espace de représentation publique, une forme organisation sociale, l'une des rares formes de vie collective autorisées en Russie à cette époque. En ce sens, la vie laïque a reçu la valeur d’une cause publique. La réponse de Catherine II à la question de Fonvizine est typique : « Pourquoi n’avons-nous pas honte de ne rien faire ? - "...vivre en société, ce n'est pas ne rien faire."

Depuis l'époque des assemblées de Pierre le Grand, la question des formes d'organisation de la vie laïque s'est également posée avec acuité. Les formes de loisirs, de communication entre les jeunes et les rituels du calendrier, qui étaient fondamentalement communs au peuple et au milieu noble des boyards, ont dû céder la place à une structure de vie spécifiquement noble. L'organisation interne du bal était devenue une tâche d'une importance culturelle exceptionnelle, car elle était destinée à donner des formes de communication entre « messieurs » et « dames » et à déterminer le type de comportement social au sein de la culture de la noblesse. Cela impliquait la ritualisation du bal, la création d'une séquence stricte de parties et l'identification d'éléments stables et obligatoires. La grammaire du bal est née et elle-même s'est développée en une sorte de représentation théâtrale holistique, dans laquelle chaque élément (de l'entrée dans la salle à la sortie) correspondait à des émotions typiques, des significations fixes et des styles de comportement. Cependant, le rituel strict qui rapprochait le bal du défilé produisait des déviations d’autant plus significatives, les « libertés de la salle de bal », qui augmentèrent compositionnellement vers sa finale, construisant le bal comme une lutte entre « l’ordre » et la « liberté ».

L'élément principal du bal en tant qu'événement social et esthétique était la danse. Ils ont servi de noyau organisateur de la soirée, définissant le type et le style de conversation. Le « chat Mazur » exigeait des sujets superficiels et superficiels, mais aussi une conversation divertissante et pointue, ainsi que la capacité de répondre rapidement de manière épigrammatique. La conversation de bal était loin de ce jeu de forces intellectuelles, « la conversation fascinante de la plus haute éducation » (Pouchkine, VIII (1), 151), qui se cultivait dans les salons littéraires de Paris au XVIIIe siècle et dont l'absence Pouchkine s'en est plaint en Russie. Néanmoins, il avait son propre charme - la vivacité, la liberté et la facilité de conversation entre un homme et une femme, qui se retrouvaient à la fois au centre d'une fête bruyante, et dans une intimité impossible en d'autres circonstances (« En effet, il y a il n'y a pas de place pour les confessions… » - 1, XXIX).

La formation en danse a commencé très tôt, dès l'âge de cinq ou six ans. Par exemple, Pouchkine a commencé à étudier la danse dès 1808. Jusqu'à l'été 1811, lui et sa sœur visitèrent soirées dansantes aux Troubetskoy-Buturlins et Sushkovs, et le jeudi il y a des bals pour enfants chez le maître de danse Iogel de Moscou. Les bals de Iogel sont décrits dans les mémoires du chorégraphe A.P. Glushkovsky.

Les premiers entraînements de danse étaient douloureux et rappelaient l'entraînement intensif d'un athlète ou l'entraînement d'une recrue par un sergent-major diligent. Le compilateur des « Règles », publiées en 1825, L. Petrovsky, lui-même maître de danse expérimenté, décrit ainsi certaines des méthodes de formation initiale, tout en condamnant non pas la méthode elle-même, mais seulement son application trop dure : « Le L'enseignant doit veiller à ce que le stress intense des élèves ne soit pas toléré en matière de santé. Quelqu'un m'a dit que le professeur considérait comme une règle indispensable que l'élève, malgré son incapacité naturelle, garde ses jambes sur le côté, comme lui, dans une ligne parallèle.

En tant qu'étudiant, il avait 22 ans, était assez grand et avait des jambes considérables, quoique défectueuses ; alors le professeur, incapable de faire quoi que ce soit lui-même, estima qu'il était de son devoir d'utiliser quatre personnes, dont deux se tordaient les jambes et deux se tenaient les genoux. Peu importe combien il criait, ils se contentaient de rire et ne voulaient pas entendre parler de la douleur - jusqu'à ce que sa jambe finisse par se fissurer, puis les bourreaux l'ont quitté.

J'ai considéré qu'il était de mon devoir de raconter cet incident pour avertir les autres. On ne sait pas qui a inventé les machines à jambes ; et des machines à vis pour les jambes, les genoux et le dos : une très bonne invention ! Cependant, cela peut aussi devenir inoffensif à cause d’un stress excessif.

Une formation de longue durée a donné au jeune homme non seulement de la dextérité lors de la danse, mais aussi de la confiance dans ses mouvements, de la liberté et de la facilité à poser sa silhouette, ce qui a d'une certaine manière influencé la structure mentale de la personne : dans le monde conventionnel de la communication sociale, il se sentait confiant et libre, comme un acteur expérimenté sur scène. La grâce, qui se reflétait dans la précision des mouvements, était le signe d'une bonne éducation. L. N. Tolstoï, décrivant l'épouse d'un décembriste revenu de Sibérie dans le roman « Les décembristes », souligne que, malgré les nombreuses années qu'elle a passées dans les conditions d'exil volontaire les plus difficiles, « il était impossible de l'imaginer autrement qu'entourée de le respect et tout le confort de la vie. Qu'elle ait un jour faim et mange avec avidité, qu'elle porte du linge sale, qu'elle trébuche ou qu'elle oublie de se moucher - cela ne pouvait pas lui arriver. C'était physiquement impossible. Pourquoi il en était ainsi – je ne le sais pas, mais chacun de ses mouvements était majesté, grâce, miséricorde pour tous ceux qui pouvaient profiter de son apparence… » Il est caractéristique que la capacité de trébucher ici ne soit pas associée à des conditions extérieures, mais au caractère et à l'éducation d'une personne. La grâce mentale et physique sont liées et excluent la possibilité de mouvements et de gestes imprécis ou laids. À la simplicité aristocratique des mouvements des gens de la « bonne société », tant dans la vie que dans la littérature, s’opposent la raideur ou l’arrogance excessive (résultat de la lutte contre sa propre timidité) des gestes du roturier. Un exemple frappant Les mémoires d'Herzen l'ont conservé. Selon les mémoires de Herzen, « Belinsky était très timide et généralement perdu dans une société inconnue ». Herzen décrit un cas typique dans l'un des soirées littéraires au livre V.F. Odoevsky : « Belinsky était complètement perdu lors de ces soirées entre quelque envoyé saxon qui ne comprenait pas un mot de russe et quelque fonctionnaire du Troisième Département qui comprenait même ces paroles gardées sous silence. Il tombait habituellement malade pendant deux ou trois jours et maudissait celui qui le persuadait de partir.

Un samedi, à la veille du Nouvel An, le propriétaire a décidé de cuisiner un rôti en petit comité, après le départ des principaux invités. Belinsky serait certainement parti, mais une barricade de meubles l'en a empêché ; il s'est caché tant bien que mal dans un coin, et une petite table avec du vin et des verres a été placée devant lui. Joukovski, vêtu d'un pantalon d'uniforme blanc avec une tresse dorée, s'assit en diagonale en face de lui. Belinsky l'a enduré longtemps, mais, ne voyant aucune amélioration dans son sort, il commença à déplacer quelque peu la table ; La table a d'abord cédé, puis a basculé et a heurté le sol, la bouteille de Bordeaux a commencé à se déverser sérieusement sur Joukovski. Il se releva d'un bond, du vin rouge coulant sur son pantalon ; il y eut du brouhaha, un domestique se précipita avec une serviette pour tacher de vin le reste de son pantalon, un autre ramassa des verres cassés... Au cours de ce tumulte, Belinsky disparut et, proche de la mort, courut chez lui à pied.

Le bal du début du XIXe siècle commençait par une polonaise (polonaise), qui remplaçait le menuet dans la fonction cérémonielle de la première danse. Le menuet est devenu une chose du passé avec la France royale. « Depuis les changements qui ont suivi chez les Européens, tant dans leur habillement que dans leur façon de penser, des nouveautés sont apparues dans le domaine de la danse ; puis la polonaise, qui a plus de liberté et est dansée par un nombre indéfini de couples, et donc libérée de la contrainte excessive et stricte caractéristique du menuet, a pris la place de la danse originale.

On peut probablement associer à la polonaise la strophe du huitième chapitre, qui n'est pas incluse dans le texte final d'Eugène Onéguine, introduisant la grande-duchesse Alexandra Feodorovna (la future impératrice) sur la scène du bal de Saint-Pétersbourg ; Pouchkine l'appelle Lalla-Ruk d'après le costume de mascarade de l'héroïne du poème de T. Moore, qu'elle portait lors d'une mascarade à Berlin.

Après le poème « Lalla-Ruk » de Joukovski, ce nom est devenu le surnom poétique d'Alexandra Fedorovna :

Et dans le hall lumineux et riche
Dans un cercle silencieux et serré,
Comme un lys ailé,
Lalla-Ruk entre en hésitant
Et au-dessus de la foule tombante
Brille avec une tête royale,
Et s'enroule et glisse tranquillement
Étoile - Harit entre Harit,
Et le regard des générations mélangées
S'efforce, avec jalousie du chagrin,
Maintenant chez elle, puis chez le roi, -
Pour eux sans yeux il n'y a qu'Evg<ений>;
Un T<атьяной>étonné,
Il ne voit que Tatiana.
(Pouchkine, VI, 637)

Le bal n'apparaît pas chez Pouchkine comme une célébration cérémonielle officielle et la polonaise n'est donc pas mentionnée. Dans Guerre et Paix, Tolstoï, décrivant le premier bal de Natasha, oppose la polonaise, qui s'ouvre « le souverain, souriant et conduisant la maîtresse de maison par la main » (« suivi du propriétaire avec M.A. Naryshkina, puis ministres, divers généraux " ), la deuxième danse - la valse, qui devient le moment du triomphe de Natasha.

Deuxième la danse de salon– valse. Pouchkine l'a caractérisé ainsi :

Monotone et fou
Comme un jeune tourbillon de vie,
Un tourbillon bruyant tourbillonne autour de la valse ;
Couple clignote après couple. (5, XLI)

Les épithètes « monotone et fou » n’ont pas seulement une signification émotionnelle. "Monotone" - parce que, contrairement à la mazurka, dans laquelle à cette époque les danses solos et l'invention de nouvelles figures jouaient un rôle énorme, et plus encore le jeu de danse du cotillon, la valse consistait en les mêmes mouvements constamment répétés. Le sentiment de monotonie était également renforcé par le fait qu’« à cette époque, la valse se dansait en deux temps, et non en trois temps comme aujourd’hui ». La définition de la valse comme « folle » a un sens différent : la valse, malgré sa diffusion universelle (L. Petrovsky estime qu'« il serait inutile de décrire comment la valse est généralement dansée, puisqu'il n'y a presque pas une seule personne qui ne l'a pas dansé lui-même ni vu comment elle était dansée"), jouissait dans les années 1820 d'une réputation de danse obscène ou du moins excessivement libre. « Cette danse, dans laquelle, comme on le sait, des personnes des deux sexes se tournent et se réunissent, requiert la prudence nécessaire.<...>afin qu’ils ne dansent pas trop près les uns des autres, ce qui offenserait la décence. Janlis écrit encore plus clairement dans le « Dictionnaire critique et systématique de l'étiquette de cour » : « Une jeune femme, légèrement vêtue, se jette dans les bras d'un jeune homme qui la serre contre sa poitrine, qui l'emporte avec une telle rapidité qu'elle le cœur se met involontairement à battre et sa tête tourne ! C'est ça, cette valse !..<...>La jeunesse moderne est si naturelle que, sans mettre le raffinement en rien, elle danse les valses avec une simplicité et une passion glorifiées.

Non seulement l'ennuyeux moraliste Janlis, mais aussi le fougueux Werther Goethe considéraient la valse comme une danse si intime qu'il jurait qu'il ne permettrait pas à son future femme dansez-le avec personne d'autre que vous-même.

La valse créait un environnement particulièrement confortable pour des explications douces : la proximité des danseurs contribuait à l'intimité, et le contact des mains permettait de passer des notes. La valse était dansée longtemps, on pouvait l'interrompre, s'asseoir puis recommencer au tour suivant. Ainsi, la danse a créé les conditions idéales pour des explications douces :

Les jours de plaisir et de désirs
J'étais fou de balles :
Ou plutôt, il n'y a pas de place pour les aveux
Et pour avoir remis une lettre.
Ô vous, honorables époux !
Je vous proposerai mes services ;
Veuillez noter mon discours :
Je veux vous prévenir.
Vous, mamans, êtes aussi plus strictes
Suivez vos filles :
Tenez votre lorgnette droite ! (1, XXIX)

Cependant, les paroles de Zhanlis sont également intéressantes à un autre égard : la valse est contrastée danses classiques aussi romantique; passionné, fou, dangereux et proche de la nature, il s'oppose aux danses d'étiquette d'antan. Le « peuple » de la valse a été ressenti avec acuité : « Wiener Walz, composée de deux pas, qui consistent à marcher sur le pied droit et le pied gauche et, de plus, danse aussi vite qu'un fou ; après quoi je laisse au lecteur le soin de juger si cela correspond à une assemblée noble ou à quelque autre. La valse fut admise dans les bals européens en hommage aux temps nouveaux. C'était une danse à la mode et pour les jeunes.

L'enchaînement des danses pendant le bal formait une composition dynamique. Chaque danse, ayant sa propre intonation et son propre tempo, définit un certain style non seulement de mouvement, mais aussi de conversation. Pour comprendre l’essence du bal, il faut garder à l’esprit que la danse n’en était que le noyau organisateur. L'enchaînement des danses organisait également l'enchaînement des ambiances. Chaque danse comportait des sujets de conversation qui lui convenaient. Il ne faut pas oublier que la conversation ne faisait pas moins partie de la danse que le mouvement et la musique. L’expression « bavardage de mazurka » n’était pas désobligeante. Blagues involontaires, confessions tendres et explications décisives se sont répandues tout au long de la composition des danses successives. Exemple intéressant On retrouve des changements dans le sujet de conversation dans une séquence de danses dans Anna Karénine. "Vronsky et Kitty ont fait plusieurs tours de valse." Tolstoï nous fait découvrir un moment décisif de la vie de Kitty, amoureuse de Vronsky. Elle attend de lui des mots de reconnaissance qui devraient décider de son sort, mais pour conversation importante un moment correspondant dans la dynamique du ballon est nécessaire. Il n'est en aucun cas possible de le diriger à tout moment et pendant n'importe quelle danse. "Pendant le quadrille, rien d'important n'a été dit, il y avait des conversations intermittentes." « Mais Kitty n’attendait rien de plus du quadrille. Elle attendit avec impatience la mazurka. Il lui semblait que tout devait se décider dans la mazurka.

<...>La mazurka formait le centre du bal et marquait son point culminant. La Mazurka était dansée avec de nombreuses figures fantaisistes et un solo masculin qui constituait le point culminant de la danse. Le soliste et le chef d'orchestre de la mazurka ont dû faire preuve d'ingéniosité et de capacité d'improvisation. « Le chic de la mazurka, c'est que monsieur prend la dame sur sa poitrine, se frappe aussitôt avec son talon au centre de gravité (pour ne pas dire le cul), s'envole à l'autre bout de la salle et dit : « Mazurechka, monsieur », et la dame lui dit : « Mazurechka, monsieur. »<...>Ensuite, ils se sont précipités par paires et n'ont pas dansé calmement, comme ils le font maintenant. Au sein de la mazurka, il existait plusieurs styles distincts. La différence entre la capitale et la province s'exprimait dans le contraste entre l'exécution « exquise » et « bravoure » de la mazurka :

La Mazurka sonna. C'est arrivé
Quand le tonnerre de la mazurka rugissait,
Tout dans l'immense salle tremblait,
Le parquet craquait sous le talon,
Les cadres tremblaient et tremblaient ;
Maintenant ce n'est plus pareil : nous, comme les dames,
On glisse sur les planches vernies.
(5, XXII)

"Lorsque des fers à cheval et des bottes hautes sont apparus, faisant des pas, ils ont commencé à frapper sans pitié, de sorte que lors d'une réunion publique, où il y avait trop de deux cents jeunes hommes, la musique de la mazurka a commencé à jouer<...>Ils faisaient tellement de bruit qu’ils couvraient la musique.

Mais il y avait un autre contraste. L'ancienne manière « française » d'exécuter la mazurka exigeait que le monsieur saute facilement, ce qu'on appelle l'entrechat (Onéguine, comme le lecteur s'en souvient, « dansait la mazurka facilement »). Entrechat, selon un ouvrage de référence sur la danse, est « un saut dans lequel un pied frappe l’autre trois fois alors que le corps est en l’air ». Le style français, « laïque » et « aimable » de la mazurka dans les années 1820 a commencé à être remplacé par le style anglais associé au dandysme. Ce dernier exigeait du monsieur qu'il fasse des mouvements languissants et paresseux, soulignant qu'il s'ennuyait de danser et qu'il le faisait contre son gré. Le monsieur a refusé le bavardage de la mazurka et est resté d'un silence maussade pendant la danse.

« … Et en général, pas un seul gentleman à la mode ne danse maintenant, ce n'est pas censé l'être ! - Est-ce ainsi? - M. Smith a demandé avec surprise<...>- Non, je le jure sur mon honneur, non ! - marmonna M. Ritson. - Non, à moins qu'ils marchent dans un quadrille ou tournent dans une valse<...>non, au diable la danse, c’est très vulgaire ! Les mémoires de Smirnova-Rosset racontent un épisode de sa première rencontre avec Pouchkine : alors qu’elle était encore à l’institut, elle l’invita à une mazurka. Pouchkine a marché plusieurs fois avec elle silencieusement et paresseusement dans le couloir. Le fait qu'Onéguine « dansait facilement la mazurka » montre que son dandysme et sa déception à la mode étaient à moitié faux dans le premier chapitre du « roman en vers ». Pour eux, il ne pouvait refuser le plaisir de sauter dans la mazurka.

Les décembristes et libéraux des années 1820 adoptent l’attitude « anglaise » à l’égard de la danse, l’amenant jusqu’à l’abandonner complètement. Dans le « Roman en lettres » de Pouchkine, Vladimir écrit à un ami : « Votre raisonnement spéculatif et important remonte à 1818. A cette époque, les règles strictes et l’économie politique étaient à la mode. Nous nous présentions aux bals sans enlever nos épées (on ne pouvait pas danser avec une épée, un officier qui voulait danser a détaché l'épée et l'a laissée au portier. - Yu. L.) - c'était indécent pour nous de danser et on n'avait pas le temps de s'occuper des dames » (VIII (1), 55 ). Liprandi ne dansait pas lors des soirées amicales sérieuses. Le décembriste N. I. Tourgueniev a écrit à son frère Sergueï le 25 mars 1819 à propos de la surprise que lui avait causée la nouvelle que ce dernier avait dansé lors d'un bal à Paris (S. I. Tourgueniev était en France avec le commandant du corps expéditionnaire russe, le comte M. S. Vorontsov) : «Je t'entends danser. Sa fille a écrit au comte Golovine qu'elle dansait avec vous. Et voilà, avec une certaine surprise, j'apprends que désormais on danse aussi en France ! Une écossaise constitutionnelle, indépendante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique" - et l'utilisation du préfixe « contre » tantôt comme terme de danse, tantôt comme terme politique). La plainte de la princesse Tugoukhovskaya dans "Woe from Wit" est liée aux mêmes sentiments : "Les danseurs sont devenus terriblement rares !"

Le contraste entre une personne parlant d'Adam Smith et une personne dansant une valse ou une mazurka a été souligné par la remarque après le monologue du programme de Chatsky : « Il regarde autour de lui, tout le monde virevolte dans la valse avec le plus grand zèle. Poèmes de Pouchkine :

Buyanov, mon joyeux frère,
Il a amené Tatiana et Olga à notre héros... (5, XLIII, XLIV)

Ils désignent l'une des figures de la mazurka : deux dames (ou messieurs) sont amenées au monsieur (ou à la dame) et invitées à choisir. Choisir un partenaire était perçu comme un signe d'intérêt, de faveur ou (comme l'interprétait Lensky) d'amour. Nicolas Ier a reproché à Smirnova-Rosset : « Pourquoi ne me choisis-tu pas ? Dans certains cas, le choix était associé à la supposition des qualités envisagées par les danseurs : « Trois dames les ont abordés avec des questions – oubli ou regret – ont interrompu la conversation… » (Pouchkine, VIII (1), 244). Ou dans « Après le bal » de L. Tolstoï : « …Je n'ai pas dansé la mazurka avec elle/<...>Lorsqu'on nous lui a amenés et qu'elle n'a pas deviné ma qualité, elle, ne me tendant pas la main, a haussé ses maigres épaules et, en signe de regret et de consolation, m'a souri.

Le cotillon - une sorte de quadrille, l'une des danses qui concluent le bal - se dansait sur l'air d'une valse et était un jeu de danse, la danse la plus détendue, la plus variée et la plus ludique. «... Là, ils font une croix et un cercle, et ils assoient la dame, lui amenant triomphalement les messieurs pour qu'elle puisse choisir avec qui elle veut danser, et dans d'autres endroits ils s'agenouillent devant elle ; mais pour se récompenser en retour, les hommes s'assoient aussi pour choisir le genre de femme qui leur plaît.

Viennent ensuite des personnages qui plaisantent, donnent des cartes, font des nœuds avec des mouchoirs, se trompent ou rebondissent les uns sur les autres dans une danse, sautent haut par-dessus un mouchoir... »

Le bal n'était pas la seule occasion de passer une soirée amusante et bruyante. Les alternatives étaient les suivantes :

...les jeux de jeunesses turbulentes,
Orages de patrouilles de garde... (Pouchkine, VI, 621)

Des beuveries individuelles en compagnie de jeunes fêtards, d'officiers brigands, de « vilains » célèbres et d'ivrognes. Le bal, en tant que passe-temps décent et tout à fait laïc, contrastait avec cette réjouissance qui, bien que cultivée dans certains cercles de gardes, était généralement perçue comme une manifestation de « mauvais goût », acceptable pour un jeune homme seulement dans certaines limites modérées. M.D. Buturlin, enclin à une vie libre et sauvage, a rappelé qu'il y a eu un moment où il "n'a pas raté une seule balle". Cela, écrit-il, « a rendu ma mère très heureuse, pour preuve, que j'avais pris le goût de la bonne société ». Mais le goût de la vie téméraire a pris le dessus : « Je déjeunais et dînais assez fréquemment dans mon appartement. " Mes invités étaient quelques-uns de nos officiers et des civils de Saint-Pétersbourg que je connais, pour la plupart des étrangers ; il y eut bien sûr un flot de champagne et d'alcool brûlé. Mais ma principale erreur fut qu'après les premières visites avec mon frère, au Au début de ma visite à la princesse Maria Vasilievna Kochubey, à Natalya Kirillovna Zagryazhskaya (qui comptait beaucoup à l'époque) et à d'autres personnes liées ou auparavant connues de notre famille, j'ai arrêté de visiter ce lieu haute société. Je me souviens qu'un jour, en quittant le théâtre français Kamennoostrovsky, ma vieille amie Elisaveta Mikhailovna Khitrova, me reconnaissant, s'est exclamée : « Oh, Michel ! », a tourné brusquement à droite devant les colonnes de la façade ; mais comme il n'y avait pas d'issue dans la rue, j'ai volé tête baissée d'une hauteur considérable, risquant de me casser un bras ou une jambe. Malheureusement, les habitudes d'une vie tumultueuse et grande ouverte dans le cercle des camarades de l'armée avec des beuveries tardives dans les restaurants s'étaient enracinées en moi, et donc les voyages dans les salons de la haute société me pesaient, à la suite de quoi quelques mois se sont écoulés lorsque les membres de cette société ont décidé (et non sans raison) que j’étais un petit gars, embourbé dans le tourbillon de la mauvaise société.

Les beuveries tardives, qui commençaient dans l'un des restaurants de Saint-Pétersbourg, se terminaient quelque part au « Courgette rouge », situé à environ sept kilomètres le long de la route de Peterhof et qui était autrefois un lieu de prédilection pour les festivités des officiers.

Un jeu de cartes brutal et des promenades bruyantes dans les rues de Saint-Pétersbourg la nuit ont complété le tableau. Les aventures bruyantes de rue - « l'orage des montres de minuit » (Pouchkine, VIII, 3) - étaient une activité nocturne courante pour les « méchants ». Le neveu du poète Delvig se souvient : « … Pouchkine et Delvig nous ont parlé des promenades qu'ils ont faites dans les rues de Saint-Pétersbourg après avoir obtenu leur diplôme du lycée, ainsi que de leurs diverses farces et se sont moqués de nous, jeunes hommes, qui ne seulement je n'ai trouvé à redire à personne, mais j'ai même arrêté ceux qui ont dix ans ou plus de plus que nous...

Après avoir lu la description de cette promenade, vous pourriez penser que Pouchkine, Delvig et tous les autres hommes qui marchaient avec eux, à l'exception de mon frère Alexandre et de moi, étaient ivres, mais je peux certainement certifier que ce n'était pas le cas, mais ils je voulais juste secouer le vieux jeu et nous le montrer, à la jeune génération, comme pour reprocher notre comportement plus sérieux et plus réfléchi. Dans le même esprit, bien qu'un peu plus tard - à la toute fin des années 1820, Buturlin et ses amis arrachèrent le sceptre et l'orbe de l'aigle à deux têtes (enseigne de pharmacie) et se promenèrent avec eux dans le centre-ville. Cette « farce » avait déjà une connotation politique assez dangereuse : elle a donné lieu à des accusations criminelles de « lèse-majesté ». Ce n’est pas un hasard si la connaissance à qui ils sont apparus sous cette forme « n’a jamais pu se souvenir sans crainte de notre visite nocturne ».

S'il réussit cette aventure, alors pour avoir tenté de nourrir un buste de l'empereur avec de la soupe dans un restaurant, la punition s'ensuit : les amis civils de Buturlin sont exilés dans la fonction publique dans le Caucase et à Astrakhan, et il est transféré dans un régiment militaire provincial. .

Ce n'est pas un hasard : les « fêtes folles », les réjouissances de la jeunesse sur fond de capitale d'Arakcheevskaya (plus tard Nikolaevskaya) ont inévitablement pris des tons d'opposition (voir le chapitre « Le décembriste dans la vie quotidienne »).

Le bal avait une composition harmonieuse. C'était comme une sorte d'ensemble festif, subordonné au mouvement de forme stricte du ballet formel aux formes variables de jeu chorégraphique. Cependant, pour comprendre le sens du bal dans son ensemble, il faut le comprendre par opposition aux deux pôles extrêmes : le défilé et la mascarade.

Le défilé, sous la forme qu'il a reçue sous l'influence de la « créativité » particulière de Paul Ier et des Pavlovitch : Alexandre, Constantin et Nicolas, était un rituel unique et soigneusement pensé. C'était le contraire du combat. Et von Bock avait raison lorsqu’il appelait cela « le triomphe du néant ». Une bataille exigeait de l'initiative, un défilé exigeait de la soumission, transformant l'armée en ballet. Par rapport au défilé, le bal a eu un effet exactement inverse. Le bal opposait la subordination, la discipline et l'effacement de la personnalité au plaisir, à la liberté et à la dure dépression d'une personne avec son excitation joyeuse. En ce sens, le déroulement chronologique de la journée depuis le défilé ou sa préparation - exercice, arène et autres types de « rois de la science » (Pouchkine) - jusqu'au ballet, aux vacances, au bal représentait un mouvement de la subordination à la liberté et du rigide de la monotonie au plaisir et à la variété.

Cependant, le ballon était soumis à des lois strictes. Le degré de rigidité de cette subordination variait : entre des bals par milliers au Palais d'Hiver, dédiés à des dates particulièrement solennelles, et de petits bals dans les maisons des propriétaires terriens de province avec danses sur l'orchestre des serfs ou même sur le violon joué par un professeur d'allemand, il y avait un chemin long et en plusieurs étapes. Le degré de liberté était différent selon les étapes de ce chemin. Et pourtant, le fait que le bal présupposait une composition et une organisation interne stricte limitait la liberté en son sein. Cela nécessitait le besoin d’un autre élément qui jouerait dans ce système le rôle de « désorganisation organisée », de chaos planifié et prévu. La mascarade a assumé ce rôle.

L'habillage de mascarade, en principe, contredisait le profond traditions de l'église. Dans la conscience orthodoxe, c'était l'un des signes les plus stables du démonisme. Les déguisements et les éléments de mascarade dans la culture populaire n'étaient autorisés que dans les actions rituelles des cycles de Noël et du printemps, censées imiter l'exorcisme des démons et dans lesquelles trouvaient refuge les restes d'idées païennes. C'est pourquoi tradition européenne la mascarade pénétra difficilement dans la vie noble du XVIIIe siècle, ou se confondit avec la momerie folklorique.

En tant que forme de célébration noble, la mascarade était un divertissement fermé et presque secret. Des éléments de blasphème et de rébellion sont apparus dans deux épisodes caractéristiques : Elizaveta Petrovna et Catherine II, lorsqu'elles effectuaient des coups d'État, portaient des uniformes de gardes d'hommes et montaient à cheval comme des hommes. Ici, la marmonnement prend un caractère symbolique : une femme, prétendante au trône, se transforme en empereur. On peut comparer à cela l’utilisation par Shcherbatov de noms en relation avec une personne – Elizabeth – dans différentes situations, soit au masculin, soit au féminin.

De l’habillage militaire de l’État, l’étape suivante a conduit au jeu de mascarade. On pourrait rappeler à cet égard les projets de Catherine II. Si de telles mascarades étaient organisées publiquement, comme, par exemple, le célèbre carrousel, auquel Grigori Orlov et d'autres participants apparaissaient en costumes de chevalier, alors en secret le plus complet, dans les locaux fermés du Petit Ermitage, Catherine trouvait amusant d'organiser des mascarades complètement différentes. mascarades. Par exemple, avec ma propre main elle a dressé un plan détaillé pour les vacances, dans lequel des pièces séparées pour se changer seraient aménagées pour les hommes et les femmes, de sorte que toutes les dames apparaissent soudainement en costumes d'homme, et tous les messieurs en costumes de dames (Catherine n'était pas désintéressée ici : un tel costume soulignait sa minceur, mais d'énormes gardes, bien sûr, auraient l'air comiques).

La mascarade que nous rencontrons en lisant la pièce de Lermontov - la mascarade de Saint-Pétersbourg dans la maison d'Engelhardt, au coin de la Nevski et de la Moïka - avait un caractère exactement opposé. Ce fut la première mascarade publique en Russie. N'importe qui pouvait le visiter en payant le droit d'entrée. Le mélange fondamental des visiteurs, les contrastes sociaux, ont permis un comportement libertin, qui a fait des mascarades d'Engelhardt le centre d'histoires et de rumeurs scandaleuses - tout cela a créé un contrepoids épicé à la sévérité des bals de Saint-Pétersbourg.

Rappelons-nous la plaisanterie que Pouchkine a mise dans la bouche d'un étranger, qui disait qu'à Saint-Pétersbourg la moralité est garantie par le fait que les nuits d'été sont claires et les nuits d'hiver sont froides. Ces obstacles n'existaient pas pour les balles d'Engelhardt. Lermontov a inclus une allusion significative dans « Masquerade » :

Arbénine
Ce ne serait pas mal pour vous et moi d'être dispersés.
Après tout, c'est aujourd'hui les vacances et, bien sûr, une mascarade
À Engelhardt...<...>

Prince
Il y a des femmes là-bas... c'est un miracle...
Et ils y vont même et disent...

Arbénine
Laissez-les parler, mais qu’importe ?
Sous le masque, tous les rangs sont égaux,
Le masque n'a ni âme ni titre, il a un corps.
Et si les traits sont masqués par un masque,
Ensuite, le masque des sentiments est hardiment arraché.

Le rôle de la mascarade dans le Saint-Pétersbourg primitif et en uniforme de Nicolas peut être comparé à la façon dont les courtisans français blasés de l'époque de la Régence, après avoir épuisé toutes les formes de raffinement pendant la longue nuit, se rendaient dans une taverne sale dans un quartier douteux de ​​​​Paris et dévora goulûment les intestins bouillis fétides et non lavés. C’est la netteté du contraste qui a créé ici une expérience raffinée et rassasiée.

Aux paroles du prince dans le même drame de Lermontov : « Tous les masques sont stupides », Arbenin répond par un monologue glorifiant la surprise et l'imprévisibilité que le masque apporte à une société primitive :

Oui, il n'y a pas de masque stupide : Silencieux...
Mystérieuse, elle parlera - si mignonne.
Tu peux le mettre en mots
Un sourire, un regard, tout ce que vous voulez...
Par exemple, regardez là -
Comme il parle noblement
Grande femme turque... si dodue
Comme sa poitrine respire à la fois passionnément et librement !
Savez-vous qui elle est ?
Peut-être une fière comtesse ou princesse,
Diane en société... Vénus en mascarade,
Et il se peut aussi que cette même beauté
Il viendra chez vous demain soir pour une demi-heure.

Le défilé et la mascarade formaient le cadre brillant du tableau, au centre duquel se trouvait le bal.

Auteur : Lotman Yuri
Titre : Conversations sur la culture russe
Interprète : Evgueni Ternovski
Genre : historique. Vie et traditions de la noblesse russe du XVIIIe et du début du XIXe siècle
Éditeur : Je ne peux l'acheter nulle part
Année de publication : 2015
Lire un extrait de la publication : Saint-Pétersbourg : Art - Saint-Pétersbourg, 1994
Autorisé par : knigofil
Traité par: knigofil
Couverture : Vasya de Mars
Qualité : mp3, 96 kbps, 44 kHz, Mono
Durée : 24:39:15

Description:
L'auteur est un théoricien et historien de la culture exceptionnel, fondateur de l'école sémiotique de Tartu-Moscou. Son lectorat est immense - depuis les spécialistes auxquels s'adressent les travaux sur la typologie de la culture, jusqu'aux écoliers qui ont repris le « Commentaire » d'« Eugène Onéguine ». Le livre a été créé sur la base d'une série de conférences télévisées racontant la culture de la noblesse russe. L'époque passée est présentée à travers les réalités de la vie quotidienne, brillamment recréées dans les chapitres « Duel », « Jeu de cartes", "Bal", etc. Le livre est peuplé de héros de la littérature russe et de personnages historiques - parmi lesquels Pierre Ier, Souvorov, Alexandre Ier, les décembristes. Nouveauté réelle et grand cercle les associations littéraires, la fondamentalité et la vivacité de la présentation en font une publication des plus précieuses dans laquelle tout lecteur trouvera quelque chose d'intéressant et d'utile pour lui-même.
Pour les étudiants, le livre constituera un complément nécessaire au cours d’histoire et de littérature russes.

La publication a été publiée avec le soutien du Programme cible fédéral pour l'édition de livres de Russie et de la Fondation internationale « Initiative culturelle ».
« Conversations sur la culture russe » appartient à la plume du brillant chercheur de la culture russe Yu. M. Lotman. À un moment donné, l'auteur a répondu avec intérêt à la proposition de « Arts - SPB » de préparer une publication basée sur une série de conférences qu'il a données à la télévision. Il a réalisé le travail avec une grande responsabilité - la composition a été précisée, les chapitres ont été élargis et de nouvelles versions sont apparues. L'auteur a signé le livre pour l'inclure, mais ne l'a pas vu publié - le 28 octobre 1993, Yu. M. Lotman est décédé. Son parole vivante adressé à un public de millions de personnes, ce livre a conservé. Il plonge le lecteur dans le monde de la vie quotidienne de la noblesse russe du XVIIIe au début du XIXe siècle. On voit des gens d'une époque lointaine dans la crèche et dans la salle de bal, sur le champ de bataille et à la table de cartes, on peut examiner en détail la coiffure, la coupe de la robe, le geste, l'attitude. En même temps, la vie quotidienne de l'auteur est une catégorie historico-psychologique, un système de signes, c'est-à-dire une sorte de texte. Il apprend à lire et à comprendre ce texte, où le quotidien et l'existentiel sont indissociables.
"Une collection de chapitres hétéroclites", dont les héros étaient remarquables personnages historiques, les personnages régnants, les gens ordinaires de l'époque, les poètes, les personnages littéraires, sont liés entre eux par la pensée de la continuité du processus culturel et historique, le lien intellectuel et spirituel des générations.
Dans un numéro spécial du « Journal russe » de Tartu consacré à la mort de Yu. M. Lotman, parmi ses déclarations enregistrées et sauvegardées par ses collègues et étudiants, on trouve des mots qui contiennent la quintessence de son dernier livre: « L'histoire passe par la Maison de l'homme, par son confidentialité. Ce ne sont pas les titres, les ordres ou les faveurs royales, mais « l’indépendance d’une personne » qui en fait un personnage historique. »
La maison d'édition remercie Musée de l'Ermitage et le Musée d'État russe, qui a fait don des gravures conservées dans leurs collections pour les reproduire dans cette publication.

INTRODUCTION : Vie et culture
PARTIE UN
Personnes et grades
Le monde des femmes
L'éducation des femmes du XVIIIe au début du XIXe siècle
DEUXIÈME PARTIE
Balle
Matchmaking. Mariage. Divorce
Dandysme russe
Jeu de cartes
Duel
L'art de vivre
Résumé du voyage
PARTIE TROIS
"Les poussins du nid de Petrov"
Ivan Ivanovich Neplyuev - apologiste de la réforme
Mikhail Petrovich Avramov - critique de la réforme
L'âge des héros
A. N. Radichtchev
A. V. Souvorov
Deux femmes
Les gens de 1812
Décembriste au quotidien
AU LIEU DE CONCLUSION : « Entre le double abîme… »

Youri Mikhaïlovitch Lotman (1922 – 1993) – spécialiste de la culture, fondateur de l'école sémiotique de Tartu-Moscou. Auteur de nombreux ouvrages sur l'histoire de la culture russe du point de vue de la sémiotique, il a développé le sien théorie générale culture, exposée dans l’ouvrage « Culture et explosion » (1992).

Le texte est publié d'après la publication : Yu. M. Lotman Conversations sur la culture russe. Vie et traditions de la noblesse russe (XVIII - début XIX siècles). Saint-Pétersbourg, - « Art - Saint-Pétersbourg ». – 1994.

Vie et culture

Consacrer des conversations à la vie et à la culture russes XVIII – début du XIXe siècle, il faut tout d'abord déterminer le sens des concepts « vie », « culture », « culture russe du XVIIIe siècle » – début du XIXe siècle » et leurs relations entre eux. En même temps, réservons que le concept de « culture », qui appartient au plus fondamental du cycle des sciences humaines, peut lui-même faire l'objet d'une monographie à part et l'est devenu à plusieurs reprises. Il serait étrange que, dans ce livre, nous cherchions à résoudre des questions controversées liées à ce concept. Il est très complet : il inclut la moralité, toute la gamme des idées, la créativité humaine et bien plus encore. Il nous suffira amplement de nous limiter à cet aspect du concept de « culture » qui est nécessaire pour éclairer notre sujet relativement étroit.

La culture avant tout – une conception collective. Un individu peut être porteur de culture, peut participer activement à son développement, cependant, de par sa nature, la culture, comme la langue, – un phénomène public, c'est-à-dire social.

Par conséquent, la culture est quelque chose de commun à tout groupe – des groupes de personnes vivant en même temps et reliées par une certaine organisation sociale. Il s'ensuit que la culture est forme de communication entre les personnes et n'est possible que dans un groupe dans lequel les gens communiquent. (Une structure organisationnelle qui unit des personnes vivant en même temps est appelée synchrone, et nous utiliserons davantage ce concept pour définir un certain nombre d'aspects du phénomène qui nous intéresse).

Toute structure au service de la sphère de la communication sociale est un langage. Cela signifie qu'il forme un certain système de signes utilisés selon les règles connues des membres d'un groupe donné. On appelle signes toute expression matérielle (mots, dessins, choses, etc.) qui a le sens et peut ainsi servir de moyen transmettre du sens.

Par conséquent, la culture a, d’une part, un caractère communicationnel et, d’autre part, un caractère symbolique. Concentrons-nous sur ce dernier. Pensons à quelque chose d'aussi simple et familier que le pain. Le pain est matériel et visible. Il a du poids, une forme, il peut être coupé et mangé. Le pain mangé entre en contact physiologique avec une personne. Dans cette fonction, on ne peut pas se demander : qu'est-ce que cela signifie ? Cela a une utilité, pas un sens. Mais quand nous disons : « Donne-nous aujourd’hui notre pain quotidien », – le mot « pain » ne désigne pas seulement le pain en tant que chose, mais a un sens plus large : « nourriture nécessaire à la vie ». Et quand dans l'Évangile de Jean nous lisons les paroles du Christ : « Je suis le pain de vie ; celui qui vient à moi n'aura pas faim » (Jean 6 :35), alors devant nous – complexe signification symboliqueà la fois l'objet lui-même et les mots qui le désignent.

L’épée n’est également rien d’autre qu’un objet. En tant qu'objet, il peut être forgé ou brisé, il peut être placé dans une vitrine de musée et il peut tuer une personne. C'est tout – l'utilisant comme un objet, mais lorsqu'elle est attachée à une ceinture ou soutenue par un baudrier posé sur la hanche, l'épée symbolise homme libre et est un « signe de liberté », il apparaît déjà comme un symbole et appartient à la culture.

Au XVIIIe siècle, les nobles russes et européens ne portent pas d'épée – à son côté se trouve une épée (parfois une petite épée de cérémonie, presque un jouet, qui n'est pratiquement pas une arme). Dans ce cas, l'épée – symbole symbole : cela signifie une épée, et une épée signifie appartenir à une classe privilégiée.

Appartenir à la noblesse, c'est aussi être lié par certaines règles de comportement, des principes d'honneur, voire la coupe vestimentaire. Nous connaissons des cas où « porter des vêtements indécents pour un noble » (c'est-à-dire des vêtements paysans) ou encore une barbe « indécente pour un noble » est devenu un sujet de préoccupation pour la police politique et l'empereur lui-même.

L'épée comme arme, l'épée comme élément vestimentaire, l'épée comme symbole, signe de noblesse – ce sont toutes des fonctions différentes d’un objet dans le contexte général de la culture.

Dans ses diverses incarnations, un symbole peut être à la fois une arme adaptée à un usage pratique direct, ou être complètement séparé de sa fonction immédiate. Ainsi, par exemple, une petite épée spécialement conçue pour les défilés excluait toute utilisation pratique ; en fait, c'était l'image d'une arme, pas une arme. La sphère de parade était séparée de la sphère de combat par les émotions, le langage corporel et les fonctions. Rappelons-nous les paroles de Chatsky : « J'irai à la mort comme à un défilé. » Dans le même temps, dans Guerre et Paix de Tolstoï, nous rencontrons dans la description de la bataille un officier menant ses soldats au combat avec une épée de cérémonie (c'est-à-dire inutile) à la main. La situation bipolaire elle-même « bataille » – le jeu de combat » créait une relation complexe entre les armes comme symboles et les armes comme réalité. Ainsi, l'épée (l'épée) s'intègre dans le système de langage symbolique de l'époque et devient un fait de sa culture.

Nous avons utilisé l’expression « bâtiment culturel vieux de plusieurs siècles ». Ce n’est pas accidentel. Nous avons parlé de l'organisation synchrone de la culture. Mais il faut immédiatement souligner que la culture implique toujours la préservation de l'expérience antérieure. De plus, l’une des définitions les plus importantes de la culture la caractérise comme la mémoire « non génétique » du collectif. La culture est mémoire. Par conséquent, elle est toujours liée à l'histoire et implique toujours la continuité de la vie morale, intellectuelle et spirituelle d'une personne, d'une société et de l'humanité. Et donc, lorsque nous parlons de notre culture moderne, nous parlons aussi, peut-être sans le savoir, de l’énorme chemin parcouru par cette culture. Ce chemin remonte à des milliers d’années et traverse les frontières. époques historiques, cultures nationales et nous plonge dans une seule culture – culture de l'humanité.

La culture est donc toujours, d’une part, – un certain nombre de textes hérités, et d'autre part – caractères hérités.

Les symboles d’une culture apparaissent rarement dans sa coupe synchronique. En règle générale, ils viennent de temps immémoriaux et, en modifiant leur sens (mais sans perdre la mémoire de leurs significations antérieures), sont transmis aux futurs états de culture. Des symboles simples comme un cercle, une croix, un triangle, une ligne ondulée, des symboles plus complexes : main, œil, maison – et des rituels encore plus complexes (par exemple, les rituels) accompagnent l’humanité tout au long de sa culture millénaire.

La culture est donc de nature historique. Son présent lui-même existe toujours en relation avec le passé (réel ou construit dans l'ordre d'une certaine mythologie) et avec les prévisions du futur. Ces liens historiques de la culture sont appelés diachronique. Comme nous le voyons, la culture est éternelle et universelle, mais en même temps elle est toujours mobile et changeante. C’est là toute la difficulté de comprendre le passé (après tout, il est parti, éloigné de nous). Mais c’est la nécessité de comprendre une culture révolue : elle contient toujours ce dont nous avons besoin maintenant, aujourd’hui.

Une personne change, et imaginer la logique des actions d'un héros littéraire ou d'un peuple du passé – mais nous les admirons, et ils maintiennent d'une manière ou d'une autre notre lien avec le passé, – il faut imaginer comment ils vivaient, quel genre de monde les entourait, quelles étaient leurs idées générales et leurs idées morales, leurs devoirs officiels, leurs coutumes, leurs vêtements, pourquoi ils agissaient de cette façon et pas autrement. Ce sera le sujet des conversations proposées.

Ayant ainsi déterminé les aspects de la culture qui nous intéressent, nous sommes cependant en droit de nous poser la question : l'expression « culture et vie » elle-même ne contient-elle pas une contradiction, ces phénomènes se situent-ils sur des plans différents ? Au fait, qu’est-ce que la vie de tous les jours ? Vie – c'est le cours habituel de la vie dans ses formes réelles et pratiques ; vie courante – ce sont les choses qui nous entourent, nos habitudes et notre comportement quotidien. La vie quotidienne nous entoure comme l'air, et comme l'air, elle ne nous est perceptible que lorsqu'elle manque ou se détériore. Nous remarquons les caractéristiques de la vie de quelqu’un d’autre, mais notre propre vie nous est insaisissable – nous sommes enclins à la considérer comme « la vie juste », la norme naturelle de l’existence pratique. Ainsi, la vie quotidienne est toujours dans le domaine de la pratique, c'est avant tout le monde des choses. Comment peut-il entrer en contact avec le monde des symboles et des signes qui composent l'espace de la culture ?

En ce qui concerne l'histoire de la vie quotidienne, on y distingue facilement des formes profondes dont le lien avec les idées, avec le développement intellectuel, moral, spirituel de l'époque va de soi. Ainsi, les idées sur l'honneur noble ou l'étiquette de cour, bien qu'appartenant à l'histoire de la vie quotidienne, sont indissociables de l'histoire des idées. Mais qu’en est-il des caractéristiques apparemment extérieures du temps, telles que les modes, les coutumes de la vie quotidienne, les détails du comportement pratique et les objets dans lesquels il s’incarne ? Est-il vraiment important pour nous de savoir à quoi ils ressemblaient ? "Lepage troncs mortels" à partir desquels Onéguine a tué Lensky, ou – plus large – imaginez le monde objectif d'Onéguine ?

Cependant, les deux types de détails et de phénomènes sur les ménages identifiés ci-dessus sont étroitement liés. Le monde des idées est indissociable du monde des personnes, et les idées – de la réalité quotidienne. Alexandre Blok a écrit :

Accidentellement sur un couteau de poche

Trouvez un grain de poussière venu de pays lointains –

Et le monde paraîtra à nouveau étrange...

Les « grains de poussière de terres lointaines » de l'histoire se reflètent dans les textes qui nous ont été conservés – y compris dans les « textes en langage courant ». En les reconnaissant et en s'imprégnant d'eux, nous comprenons le passé vivant. D'ici – la méthode consistant à proposer au lecteur « Conversations sur la culture russe » – voir l'histoire dans le miroir de la vie quotidienne et éclairer de petits détails du quotidien, parfois apparemment dispersés, à la lumière d'événements historiques majeurs.

De quelle manière Y a-t-il une interpénétration de la vie et de la culture ? Pour les objets ou les coutumes de la « vie idéologisée », cela va de soi : le langage de l’étiquette de cour, par exemple, est impossible sans les choses réelles, les gestes, etc., dans lesquels il s’incarne et qui appartiennent à la vie quotidienne. Mais comment ces innombrables objets de la vie quotidienne mentionnés ci-dessus sont-ils liés à la culture, aux idées de l'époque ?

Nos doutes seront dissipés si nous nous rappelons que Tous Les choses qui nous entourent sont incluses non seulement dans la pratique en général, mais aussi dans la pratique sociale, elles deviennent pour ainsi dire des paquets de relations entre les personnes et dans cette fonction elles sont capables d'acquérir un caractère symbolique.

Dans « Le Chevalier avare » de Pouchkine, Albert attend le moment où les trésors de son père passent entre ses mains pour leur donner une « vraie », c’est-à-dire une utilisation pratique. Mais le baron lui-même se contente d'une possession symbolique, car l'or est pour lui – pas des cercles jaunes pour lesquels on peut acheter certaines choses, mais un symbole de souveraineté. Makar Devushkin dans « Les pauvres » de Dostoïevski invente une démarche spéciale pour que ses semelles trouées ne soient pas visibles. Semelle qui fuit – objet réel; en fait, cela peut causer des ennuis au propriétaire des bottes : pieds mouillés, rhume. Mais pour un observateur extérieur, une semelle déchirée – Ce signe, dont le contenu est la Pauvreté, et la Pauvreté – l'un des symboles déterminants de la culture de Saint-Pétersbourg. Et le héros de Dostoïevski accepte la « vision de la culture » : il souffre non pas parce qu’il a froid, mais parce qu’il a honte. C'est dommage – l'un des leviers psychologiques les plus puissants de la culture. Ainsi, la vie quotidienne, dans son sens symbolique, fait partie de la culture.

Mais il y a un autre aspect à cette question. Une chose n’existe pas séparément, comme quelque chose d’isolé dans le contexte de son époque. Les choses sont liées. Dans certains cas, nous parlons d’une connexion fonctionnelle et nous parlons alors d’« unité de style ». L’unité de style est l’appartenance, par exemple, du mobilier, à une même strate artistique et culturelle, un « langage commun » qui permet aux choses de « se parler ». Lorsque vous entrez dans une pièce ridiculement meublée et remplie d'objets de tous styles différents, vous avez l'impression d'être dans un marché où tout le monde crie et où personne n'écoute personne d'autre. Mais il peut y avoir un autre lien. Par exemple, vous dites : « Ce sont les affaires de ma grand-mère. » Ainsi, vous établissez un certain lien intime entre les objets, dû au souvenir d'une personne qui vous est chère, de son temps révolu, de son enfance. Ce n'est pas un hasard s'il existe une coutume d'offrir des objets en souvenir. – les choses ont de la mémoire. Ce sont comme des mots et des notes que le passé transmet au futur.

D’un autre côté, les choses dictent puissamment les gestes, le style de comportement et, in fine, l’attitude psychologique de leurs propriétaires. Ainsi, par exemple, depuis que les femmes portent des pantalons, leur démarche a changé, elle est devenue plus sportive, plus « masculine ». Dans le même temps, on assiste à une invasion de gestes typiquement « masculins » dans les comportements féminins (par exemple, l’habitude de croiser les jambes bien haut en position assise). – le geste n'est pas seulement masculin, mais aussi « américain » ; en Europe, il était traditionnellement considéré comme un signe de fanfaronnade indécente). Un observateur attentif remarquera peut-être que les manières de rire autrefois très différentes entre les hommes et les femmes ont maintenant perdu leur distinction, et précisément parce que les femmes dans la masse ont adopté la manière de rire masculine.

Les choses nous imposent un comportement car elles créent un certain contexte culturel autour d'elles. Après tout, vous devez être capable de tenir entre vos mains une hache, une pelle, un pistolet de duel, une mitrailleuse moderne, un ventilateur ou le volant d'une voiture. Autrefois, on disait : « Il sait (ou ne sait pas) porter un frac. » Il ne suffit pas de faire coudre votre frac par le meilleur tailleur – Pour ce faire, il suffit d'avoir de l'argent. Il faut aussi pouvoir le porter, et ce, comme le raisonnait le héros du roman de Bulwer-Lytton « Pelham, or a Gentleman’s Adventure », – tout un art qui n'est donné qu'à un vrai dandy. Celui qui tenait dans sa main et armes modernes, et un vieux pistolet de duel, on ne peut s'empêcher d'être étonné de voir à quel point ce dernier tient bien dans la main. Tu ne peux pas sentir sa lourdeur – il devient en quelque sorte une extension du corps. Le fait est que les articles ménagers anciens étaient fabriqués à la main, leur forme s'est perfectionnée au fil des décennies, et parfois des siècles, les secrets de production se transmettaient de maître en maître. Cela a non seulement produit la forme la plus pratique, mais a aussi inévitablement transformé la chose en l'histoire d'une chose en mémoire des gestes qui lui sont associés. La chose, d'une part, a donné au corps humain de nouvelles capacités, et d'autre part – inclus une personne dans la tradition, c'est-à-dire à la fois développé et limité son individualité.

Pourtant, la vie quotidienne – Il ne s'agit pas seulement de la vie des choses, mais aussi des coutumes, de tout le rituel du comportement quotidien, de la structure de la vie qui détermine la routine quotidienne, du temps des diverses activités, de la nature du travail et des loisirs, des formes de récréation, des jeux, rituel d'amour et rituel funéraire. Le lien entre cet aspect de la vie quotidienne et la culture ne nécessite aucune explication. Après tout, c'est en lui que se révèlent ces traits par lesquels nous reconnaissons habituellement les nôtres et l'étranger, une personne d'une époque particulière, un Anglais ou un Espagnol.

La coutume a une autre fonction. Toutes les lois de comportement ne sont pas consignées par écrit. L'écriture domine dans les sphères juridique, religieuse et éthique. Cependant, dans la vie humaine, il existe un vaste domaine de coutumes et de décence. "Il existe une façon de penser et de ressentir, il existe une obscurité de coutumes, de croyances et d'habitudes qui appartiennent exclusivement à certaines personnes." Ces normes appartiennent à la culture, elles sont inscrites dans des formes de comportement quotidien, tout ce qui se dit : « c'est coutumier, c'est décent ». Ces normes se transmettent dans la vie quotidienne et sont étroitement liées au domaine de la poésie populaire. Ils font partie de la mémoire culturelle.

Questions au texte :

1. Comment Y. Lotman définit-il le sens des concepts « vie » et « culture » ?

2. Quelle est, du point de vue de Y. Lotman, la nature symbolique de la culture ?

3. Comment se produit l'interpénétration de la vie et de la culture ?

4. Prouver à l'aide d'exemples de la vie moderne que les choses qui nous entourent sont incluses dans la pratique sociale et qu'à cette fonction, elles acquièrent un caractère symbolique.

Microhistoire

Nous associons le bal uniquement à des vacances. En fait il avait structure complexe- danses, conversations, coutumes.

Le bal contrastait avec la vie quotidienne, le service et, d'autre part, un défilé militaire. Et le bal lui-même contrastait avec d'autres façons de passer du temps - par exemple, les beuveries et les mascarades. Tout cela est discuté dans le livre d'un célèbre culturologue.
Bien entendu, nous n’avons pas pu éditer le texte d’une monographie bien connue. Mais nous nous sommes permis de faire des sous-titres (à partir du texte de Lotman) pour faciliter la lecture à l’écran. Et les commentaires de l'éditeur ont été ajoutés.

Deuxième partie

Maintenant, nous avons quelque chose qui ne va pas dans le sujet :

On ferait mieux de se dépêcher d'aller au bal,

Où foncer tête baissée dans une calèche Yamsk

Mon Onéguine a déjà galopé.

Devant les maisons fanées

Le long de la rue endormie en rangées

Feux à double chariot

Les joyeux répandent la lumière...

Ici, notre héros s'est dirigé vers l'entrée ;

Il dépasse le portier avec une flèche

Il a gravi les marches de marbre,

J'ai lissé mes cheveux avec ma main,

Est entré. La salle est pleine de monde ;

La musique est déjà fatiguée de tonner ;

La foule s'affaire avec la mazurka ;

Il y a du bruit et de la foule tout autour ;

Les éperons de la garde de cavalerie tintent* ;

Les jambes des jolies dames volent ;

Sur leurs traces captivantes

Des yeux enflammés volent.

Et noyé par le rugissement des violons

Chuchotements jaloux des épouses à la mode.

(« Eugène Onéguine », chapitre 1, XXVII-XXVIII)

Note Pouchkine : « Inexactitude. - Aux bals, les officiers de cavalerie apparaissent de la même manière que les autres invités, en uniforme et en bottes. C’est un argument valable, mais il y a quelque chose de poétique chez les Spurs. Je me réfère à l’avis de l’A.I.V. » (VI, 528).

La danse était un élément structurel important de la vie noble. Leur rôle était très différent à la fois de la fonction des danses dans la vie populaire de cette époque et de celle moderne.

Dans la vie d'un noble métropolitain russe des XVIIIe et début du XIXe siècles, le temps était divisé en deux moitiés : le séjour à la maison était consacré aux préoccupations familiales et économiques, ici le noble agissait en tant que personne privée ; l'autre moitié était occupée par le service - militaire ou civil, dans lequel le noble agissait en sujet loyal, au service du souverain et de l'État, en tant que représentant de la noblesse face aux autres classes.

Le contraste entre ces deux comportements a été filmé lors de la « rencontre » qui couronnait la journée, lors d'un bal ou d'une soirée. Ici se réalisait la vie sociale d'un noble : il n'était ni un particulier dans la vie privée, ni un serviteur dans le service public ; il était un noble dans une assemblée de nobles, un homme de sa classe parmi les siens.

Ainsi, le bal s'est avéré, d'une part, être un espace opposé au service - un espace de communication détendue, de loisirs sociaux, un lieu où les frontières de la hiérarchie officielle étaient affaiblies.

La présence des femmes, la danse et les normes sociales introduisaient des critères de valeur extra-officiels, et un jeune lieutenant qui dansait adroitement et savait faire rire les dames pouvait se sentir supérieur à un colonel vieillissant qui avait combattu.

(Note de l'éditeur: Eh bien, rien n'a changé dans la danse depuis).

D'autre part, le bal était un espace de représentation publique, une forme d'organisation sociale, l'une des rares formes de vie collective autorisées en Russie à cette époque. En ce sens, la vie laïque a reçu la valeur d’une cause publique.

La réponse de Catherine II à la question de Fonvizine est typique : « Pourquoi n’avons-nous pas honte de ne rien faire ? - "...vivre en société, ce n'est pas ne rien faire."

Assemblée. L'auteur de l'événement a été très flatté. Et au début, les intérieurs étaient plus simples, et les dames avec leurs messieurs, retirées des caftans et des robes d'été en uniformes (d'accord, un caftan allemand est presque un uniforme) et des corsets avec un décolleté (mais c'est une horreur) se comportaient de manière plus contrainte. Les documents de Peter sur l'étiquette de la salle de bal sont rédigés très clairement - c'est juste un plaisir à lire.

Depuis l'époque des assemblées de Pierre le Grand, la question des formes d'organisation de la vie laïque s'est également posée avec acuité.

Les formes de loisirs, de communication entre les jeunes et les rituels du calendrier, qui étaient fondamentalement communs au peuple et au milieu noble des boyards, ont dû céder la place à une structure de vie spécifiquement noble.

L'organisation interne du bal était devenue une tâche d'une importance culturelle exceptionnelle, car elle était destinée à donner des formes de communication entre « messieurs » et « dames » et à déterminer le type de comportement social au sein de la culture de la noblesse. Cela impliquait la ritualisation du bal, la création d'une séquence stricte de parties et l'identification d'éléments stables et obligatoires.

La grammaire du bal est née et elle-même s'est développée en une sorte de représentation théâtrale holistique, dans laquelle chaque élément (de l'entrée dans la salle à la sortie) correspondait à des émotions typiques, des significations fixes et des styles de comportement.

Cependant, le rituel strict qui rapprochait le bal du défilé produisait des déviations d’autant plus significatives, les « libertés de la salle de bal », qui augmentèrent compositionnellement vers sa finale, construisant le bal comme une lutte entre « l’ordre » et la « liberté ».

L'élément principal du bal en tant qu'événement social et esthétique était la danse.

Ils ont servi de noyau organisateur de la soirée, définissant le type et le style de conversation. Le « chat Mazur » exigeait des sujets superficiels et superficiels, mais aussi une conversation divertissante et pointue, ainsi que la capacité de répondre rapidement de manière épigrammatique.

La conversation de bal était loin de ce jeu de forces intellectuelles, « la conversation fascinante de la plus haute éducation » (Pouchkine, VIII (1), 151), qui se cultivait dans les salons littéraires de Paris au XVIIIe siècle et dont l'absence Pouchkine s'en est plaint en Russie. Néanmoins, il avait son propre charme - la vivacité, la liberté et la facilité de conversation entre un homme et une femme, qui se retrouvaient à la fois au centre d'une fête bruyante et dans une intimité autrement impossible (« En effet, il n'y a pas lieu de confession… » - 1, XXIX).

La formation en danse a commencé très tôt, dès l'âge de cinq ou six ans.

Par exemple, Pouchkine a commencé à étudier la danse dès 1808. Jusqu'à l'été 1811, lui et sa sœur assistaient à des soirées de danse avec les Troubetskoï, Boutourlin et Sushkov, et le jeudi aux bals des enfants avec le maître de danse moscovite Yogel.

Les bals de Yogel sont décrits dans les mémoires du chorégraphe A.P. Glushkovsky. Les premiers entraînements de danse étaient douloureux et rappelaient l'entraînement intensif d'un athlète ou l'entraînement d'une recrue par un sergent-major diligent.

Le compilateur des « Règles », publiées en 1825, L. Petrovsky, lui-même maître de danse expérimenté, décrit ainsi certaines des méthodes de formation initiale, condamnant non pas la méthode elle-même, mais seulement son application trop sévère :

« L'enseignant doit veiller à ce que les élèves ne souffrent pas de stress grave pour leur santé. Quelqu'un m'a dit que le professeur considérait comme une règle indispensable que l'élève, malgré son incapacité naturelle, garde ses jambes sur le côté, comme lui, dans une ligne parallèle.

En tant qu'étudiant, il avait 22 ans, était assez grand et avait des jambes considérables, quoique défectueuses ; alors le professeur, incapable de faire quoi que ce soit lui-même, estima qu'il était de son devoir d'utiliser quatre personnes, dont deux se tordaient les jambes et deux se tenaient les genoux. Peu importe combien il criait, ils se contentaient de rire et ne voulaient pas entendre parler de la douleur - jusqu'à ce que sa jambe finisse par se fissurer, puis les bourreaux l'ont quitté.

J'ai considéré qu'il était de mon devoir de raconter cet incident pour avertir les autres. On ne sait pas qui a inventé les machines à jambes ; et des machines à vis pour les jambes, les genoux et le dos : une très bonne invention ! Cependant, cela peut aussi devenir inoffensif à cause d’un stress excessif.

Une formation de longue durée a donné au jeune homme non seulement de la dextérité lors de la danse, mais aussi de la confiance dans les mouvements, de la liberté et de la facilité à poser sa silhouette d'une certaine manière. a également influencé la structure mentale d'une personne : dans le monde conventionnel de la communication sociale, elle se sentait en confiance et libre, comme un acteur expérimenté sur scène. La grâce, qui se reflétait dans la précision des mouvements, était le signe d'une bonne éducation.

L. N. Tolstoï, décrivant dans le roman « Décembristes » (Note de l'éditeur: Le roman inachevé de Tolstoï, sur lequel il a travaillé en 1860-1861 et à partir duquel il a ensuite écrit le roman « Guerre et Paix »), l'épouse d'un décembriste revenu de Sibérie, souligne que, malgré les nombreuses années qu'elle a passées dans le conditions d'exil volontaire les plus difficiles,

« Il était impossible de l’imaginer autrement qu’entourée du respect et de tout le confort de la vie. Qu'elle ait un jour faim et mange avec avidité, qu'elle porte des sous-vêtements sales, qu'elle trébuche ou qu'elle oublie de se moucher - cela ne pouvait pas lui arriver. C'était physiquement impossible.

Pourquoi il en était ainsi – je ne le sais pas, mais chacun de ses mouvements était majesté, grâce, miséricorde pour tous ceux qui pouvaient profiter de son apparence… »

Il est caractéristique que la capacité de trébucher ici ne soit pas associée à des conditions extérieures, mais au caractère et à l'éducation d'une personne. La grâce mentale et physique sont liées et excluent la possibilité de mouvements et de gestes imprécis ou laids.

À la simplicité aristocratique des mouvements des gens de la « bonne société », tant dans la vie que dans la littérature, s’opposent la raideur ou l’arrogance excessive (résultat de la lutte contre sa propre timidité) des gestes du roturier. Un exemple frappant en est conservé dans les mémoires d’Herzen.

Selon les mémoires de Herzen, « Belinsky était très timide et généralement perdu dans une société inconnue ».

Herzen décrit un incident typique lors d'une des soirées littéraires avec le prince. V.F. Odoevsky : « Belinsky était complètement perdu lors de ces soirées entre quelque envoyé saxon qui ne comprenait pas un mot de russe et quelque fonctionnaire du Troisième Département qui comprenait même ces paroles gardées sous silence. Il tombait habituellement malade pendant deux ou trois jours et maudissait celui qui le persuadait de partir.

Un samedi, à la veille du Nouvel An, le propriétaire décida de cuisiner un rôti en petit comité, après le départ des principaux invités. Belinsky serait certainement parti, mais une barricade de meubles l'en a empêché ; il s'est caché tant bien que mal dans un coin, et une petite table avec du vin et des verres a été placée devant lui. Joukovski, vêtu d'un pantalon d'uniforme blanc avec des galons dorés, s'assit en diagonale en face de lui.

Belinsky l'a enduré longtemps, mais, ne voyant aucune amélioration dans son sort, il commença à déplacer quelque peu la table ; La table a d'abord cédé, puis a basculé et a heurté le sol, la bouteille de Bordeaux a commencé à se déverser sérieusement sur Joukovski. Il se releva d'un bond, du vin rouge coulant sur son pantalon ; il y eut du brouhaha, un domestique se précipita avec une serviette pour tacher de vin le reste de son pantalon, un autre ramassa des verres cassés... Au cours de ce tumulte, Belinsky disparut et, proche de la mort, courut chez lui à pied.

Le bal du début du XIXe siècle commençait par une polonaise (polonaise), qui remplaçait le menuet dans la fonction cérémonielle de la première danse.

Le menuet est devenu une chose du passé avec la France royale. « Depuis les changements qui ont suivi chez les Européens, tant dans leur habillement que dans leur façon de penser, des nouveautés sont apparues dans le domaine de la danse ; puis la polonaise, qui a plus de liberté et est dansée par un nombre indéfini de couples, et donc libérée de la contrainte excessive et stricte caractéristique du menuet, a pris la place de la danse originale.

On peut probablement associer à la polonaise la strophe du huitième chapitre, qui n'est pas incluse dans le texte final d'Eugène Onéguine, introduisant la grande-duchesse Alexandra Feodorovna (la future impératrice) sur la scène du bal de Saint-Pétersbourg ; Pouchkine l'appelle Lalla-Ruk d'après le costume de mascarade de l'héroïne du poème de T. Moore, qu'elle portait lors d'une mascarade à Berlin. Après le poème « Lalla-Ruk » de Joukovski, ce nom est devenu le surnom poétique d'Alexandra Fedorovna :

Et dans le hall lumineux et riche

Dans un cercle silencieux et serré,

Comme un lys ailé,

Lalla-Ruk entre en hésitant

Et au-dessus de la foule tombante

Brille avec une tête royale,

Et s'enroule et glisse tranquillement

Star-Kharit entre Harit,

Et le regard des générations mélangées

S'efforce, avec jalousie du chagrin,

Maintenant chez elle, puis chez le roi, -

Pour eux, Evgenia est la seule sans yeux.

Je suis étonné par Tatiana seule,

Il ne voit que Tatiana.

(Pouchkine, VI, 637).

Le bal n'apparaît pas chez Pouchkine comme une célébration cérémonielle officielle et la polonaise n'est donc pas mentionnée. Dans Guerre et Paix, Tolstoï, décrivant le premier bal de Natasha, oppose la polonaise, qui s'ouvre « le souverain, souriant et conduisant la maîtresse de maison par la main » (« suivi du propriétaire avec M.A. Naryshkina*, puis ministres, divers généraux "), la deuxième danse - la valse, qui devient le moment du triomphe de Natasha.

L. Petrovsky estime qu'« il serait inutile de décrire comment M. A. Naryshkina est la maîtresse, et non l'épouse de l'empereur, et ne peut donc pas ouvrir le bal dans le premier couple, alors que « Lalla-Ruk » de Pouchkine est dans le premier couple. avec Alexandre Ier.

La deuxième danse de salon est la valse.

Pouchkine l'a caractérisé ainsi :

Monotone et fou

Comme un jeune tourbillon de vie,

Un tourbillon bruyant tourbillonne autour de la valse ;

Couple clignote après couple.

Les épithètes « monotone et fou » n’ont pas seulement une signification émotionnelle.

"Monotone" - parce que, contrairement à la mazurka, dans laquelle à cette époque les danses solos et l'invention de nouvelles figures jouaient un rôle énorme, et plus encore le jeu de danse du cotillon, la valse consistait en les mêmes mouvements constamment répétés. Le sentiment de monotonie était également renforcé par le fait qu’« à cette époque, la valse se dansait en deux temps, et non en trois temps comme aujourd’hui ».

La définition de la valse comme « folle » a un sens différent : la valse, malgré sa diffusion universelle, car il n'y a presque pas une seule personne qui ne l'ait dansée lui-même ou ne l'ait vue dansée), la valse jouissait d'une réputation dans les années 1820 pour être obscène ou, du moins, une danse excessivement libre.

"Cette danse, dans laquelle, comme on le sait, des personnes des deux sexes se tournent et se réunissent, nécessite des précautions afin qu'elles ne dansent pas trop près les unes des autres, ce qui offenserait la décence."

(Note de l'éditeur: Wow, nous avons entendu parler du rêve).

Janlis écrit encore plus clairement dans le « Dictionnaire critique et systématique de l'étiquette de cour » : « Une jeune femme, légèrement vêtue, se jette dans les bras d'un jeune homme qui la serre contre sa poitrine, qui l'emporte avec une telle rapidité qu'elle le cœur se met involontairement à battre et sa tête tourne ! Voilà ce qu'est cette valse !... La jeunesse moderne est si naturelle que, ne mettant en rien la sophistication, elle danse les valses avec une simplicité et une passion glorifiées.

Non seulement l'ennuyeux moraliste Janlis, mais aussi le fougueux Werther Goethe considéraient la valse comme une danse si intime qu'il jura qu'il ne permettrait à sa future épouse de la danser avec personne d'autre que lui-même.

La valse créait un environnement particulièrement confortable pour des explications douces : la proximité des danseurs contribuait à l'intimité, et le contact des mains permettait de passer des notes. La valse était dansée longtemps, on pouvait l'interrompre, s'asseoir puis recommencer au tour suivant. Ainsi, la danse a créé les conditions idéales pour des explications douces :

Les jours de plaisir et de désirs

J'étais fou de balles :

Ou plutôt, il n'y a pas de place pour les aveux

Et pour avoir remis une lettre.

Ô vous, honorables époux !

Je vous proposerai mes services ;

Veuillez noter mon discours :

Je veux vous prévenir.

Vous, mamans, êtes aussi plus strictes

Suivez vos filles :

Tenez votre lorgnette droite !

Cependant, les paroles de Zhanlis sont également intéressantes à un autre égard : la valse s'oppose aux danses classiques comme romantiques ; passionné, fou, dangereux et proche de la nature, il s'oppose aux danses d'étiquette d'antan.

Le « peuple » de la valse a été ressenti avec acuité : « Wiener Walz, composée de deux pas, qui consistent à marcher sur le pied droit et le pied gauche et, de plus, danse aussi vite qu'un fou ; après quoi je laisse au lecteur le soin de juger si cela correspond à une assemblée noble ou à quelque autre.

La valse fut admise dans les bals européens en hommage aux temps nouveaux. C'était une danse à la mode et pour les jeunes.

L'enchaînement des danses pendant le bal formait une composition dynamique. Chaque danse, ayant sa propre intonation et son propre tempo, définit un certain style non seulement de mouvement, mais aussi de conversation.

Pour comprendre l’essence du bal, il faut garder à l’esprit que la danse n’en était que le noyau organisateur. L'enchaînement des danses organisait également l'enchaînement des ambiances. Chaque danse comportait des sujets de conversation qui lui convenaient.

Il ne faut pas oublier que la conversation ne faisait pas moins partie de la danse que le mouvement et la musique. L’expression « bavardage de mazurka » n’était pas désobligeante. Blagues involontaires, confessions tendres et explications décisives se sont répandues tout au long de la composition des danses successives.

Un exemple intéressant de changement de sujet de conversation dans une séquence de danses se trouve dans Anna Karénine.

"Vronsky et Kitty ont fait plusieurs tours de valse."

Tolstoï nous fait découvrir un moment décisif de la vie de Kitty, amoureuse de Vronsky. Elle attend de lui des mots de reconnaissance qui devraient décider de son sort, mais pour une conversation importante, un moment correspondant dans la dynamique du bal est nécessaire. Il n'est en aucun cas possible de le diriger à tout moment et pendant n'importe quelle danse.

"Pendant le quadrille, rien d'important n'a été dit, il y avait des conversations intermittentes." « Mais Kitty n’attendait rien de plus du quadrille. Elle attendit avec impatience la mazurka. Il lui semblait que tout devait se décider dans la mazurka.

La mazurka formait le centre du bal et marquait son point culminant. La Mazurka était dansée avec de nombreuses figures fantaisistes et un solo masculin qui constituait le point culminant de la danse. Le soliste et le chef d'orchestre de la mazurka ont dû faire preuve d'ingéniosité et de capacité d'improvisation.

« Le chic de la mazurka, c'est que monsieur prend la dame sur sa poitrine, se frappe aussitôt avec son talon au centre de gravité (pour ne pas dire le cul), s'envole à l'autre bout de la salle et dit : « Mazurechka, monsieur », et la dame lui dit : « Mazurechka, monsieur. » Ensuite, ils se sont précipités par paires et n'ont pas dansé calmement, comme ils le font maintenant.

Au sein de la mazurka, il existait plusieurs styles distincts. La différence entre la capitale et la province s'exprimait dans le contraste entre l'exécution « exquise » et « bravoure » de la mazurka :

La Mazurka sonna. C'est arrivé

Quand le tonnerre de la mazurka rugissait,

Tout dans l'immense salle tremblait,

Le parquet craquait sous le talon,

Les cadres tremblaient et tremblaient ;

Maintenant ce n'est plus pareil : nous, comme les dames,

On glisse sur les planches vernies.

"Quand des fers à cheval et des bottes hautes apparaissaient, en faisant des pas, ils se mettaient à frapper sans pitié, de sorte que lorsqu'il n'y avait pas trop de deux cents jeunes hommes dans une réunion publique, la musique de la mazurka commençait à jouer, et ils faisaient un tel bruit de cliquetis que le la musique était étouffée.

Mais il y avait un autre contraste. L'ancienne manière « française » d'exécuter la mazurka exigeait que le monsieur saute facilement, ce qu'on appelle l'entrechat (Onéguine, comme le lecteur s'en souvient, « dansait la mazurka facilement »).

Entrechat, selon un ouvrage de référence sur la danse, est « un saut dans lequel un pied frappe l’autre trois fois alors que le corps est en l’air ».

Le style français, « laïque » et « aimable » de la mazurka dans les années 1820 a commencé à être remplacé par le style anglais associé au dandysme. Ce dernier exigeait du monsieur qu'il fasse des mouvements languissants et paresseux, soulignant qu'il s'ennuyait de danser et qu'il le faisait contre son gré. Le monsieur a refusé le bavardage de la mazurka et est resté d'un silence maussade pendant la danse.

«... Et en général, plus aucun gentleman à la mode ne danse maintenant, ce n'est pas censé le faire. - Est-ce ainsi? - M. Smith a demandé avec surprise. "Non, je le jure sur mon honneur, non!" marmonna M. Ritson. "Non, à moins qu'ils marchent dans un quadrille ou virevoltent dans une valse, non, au diable la danse, c'est très vulgaire !"

Les mémoires de Smirnova-Rosset racontent un épisode de sa première rencontre avec Pouchkine : alors qu’elle était encore à l’institut, elle l’invita à une mazurka. ( NDLR : ELLE a été invitée ? Oooh !) Pouchkine a marché plusieurs fois avec elle silencieusement et paresseusement dans le couloir.

Le fait qu'Onéguine « dansait facilement la mazurka » montre que son dandysme et sa déception à la mode étaient à moitié faux dans le premier chapitre du « roman en vers ». Pour eux, il ne pouvait refuser le plaisir de sauter dans la mazurka.

Les décembristes et libéraux des années 1820 adoptent l’attitude « anglaise » à l’égard de la danse, l’amenant jusqu’à l’abandonner complètement. Dans le « Roman en lettres » de Pouchkine, Vladimir écrit à un ami :

« Votre raisonnement spéculatif et important remonte à 1818. A cette époque, les règles strictes et l’économie politique étaient à la mode. Nous nous présentions aux bals sans enlever nos épées (on ne pouvait pas danser avec une épée, un officier qui voulait danser a détaché l'épée et l'a laissée au portier. - Yu. L.) - c'était indécent pour nous de danser et n'avait pas le temps de s'occuper des dames » (VIII (1), 55 ).

Liprandi ne dansait pas lors des soirées amicales sérieuses. Le décembriste N. I. Tourgueniev a écrit à son frère Sergueï le 25 mars 1819 à propos de la surprise que lui avait causée la nouvelle que ce dernier avait dansé lors d'un bal à Paris (S. I. Tourgueniev était en France avec le commandant du corps expéditionnaire russe, le comte M. S. Vorontsov) : «Je t'entends danser. Sa fille a écrit au comte Golovine qu'elle dansait avec vous. Et voilà, avec une certaine surprise, j'apprends que désormais on danse aussi en France ! Une ecossaise constitutionnelle, indépendante, ou une contredanse monarchique ou une dansc contre-monarchique - le jeu de mots réside dans la liste des partis politiques : constitutionnalistes, indépendants, monarchistes - et l'utilisation du préfixe « contr » tantôt comme terme de danse, tantôt comme terme politique).

La plainte de la princesse Tugoukhovskaya dans "Woe from Wit" est liée aux mêmes sentiments : "Les danseurs sont devenus terriblement rares !" Le contraste entre une personne parlant d'Adam Smith et une personne dansant une valse ou une mazurka a été souligné par la remarque après le monologue du programme de Chatsky : « Il regarde autour de lui, tout le monde virevolte dans la valse avec le plus grand zèle.

Poèmes de Pouchkine :

Buyanov, mon joyeux frère,

Il nous a amenés à notre héros

Tatiana et Olga... (5, XLIII, XLIV)

ils désignent l'une des figures de la mazurka : deux dames (ou messieurs) sont amenées au monsieur (ou à la dame) avec une proposition de choix. Choisir un partenaire était perçu comme un signe d'intérêt, de faveur ou (comme l'interprétait Lensky) d'amour. Nicolas Ier a reproché à Smirnova-Rosset : « Pourquoi ne me choisis-tu pas ?

Dans certains cas, le choix était associé à la supposition des qualités envisagées par les danseurs : « Trois dames qui les ont abordés avec des questions - oubli ou regret * - ont interrompu la conversation... » (Pouchkine, VDI (1), 244).

Ou dans "Après le bal" de L. Tolstoï : "Je n'ai pas dansé la mazurka avec elle. Quand nous lui avons été amenés et qu'elle n'a pas deviné ma qualité, elle, ne me tendant pas la main, a haussé ses fines épaules et, en signe de regret et de consolation, m'a souri".

Le cotillon - une sorte de quadrille, l'une des danses qui concluent le bal - se dansait sur l'air d'une valse et était un jeu de danse, la danse la plus détendue, la plus variée et la plus ludique. «... Là, ils font une croix et un cercle, et ils assoient la dame, lui amenant triomphalement les messieurs pour qu'elle puisse choisir avec qui elle veut danser, et dans d'autres endroits ils s'agenouillent devant elle ; mais pour se remercier en retour, les hommes s'assoient aussi pour choisir la femme qui leur plaît. Viennent ensuite les personnages avec des plaisanteries, des présentations de cartes, des nœuds faits avec des foulards, des tromperies ou des rebondissements les uns sur les autres dans une danse, sauter haut par-dessus une écharpe… »

Le bal n'était pas la seule occasion de passer une soirée amusante et bruyante.

L'alternative était

:...jeux de jeunesses turbulentes, Orages de patrouilles de garde..

(Pouchkine, VI, 621)

des beuveries isolées en compagnie de jeunes fêtards, d'agents de corruption, de « coquins » célèbres et d'ivrognes.

Le bal, en tant que passe-temps décent et tout à fait laïc, contrastait avec cette réjouissance qui, bien que cultivée dans certains cercles de gardes, était généralement perçue comme une manifestation de « mauvais goût », acceptable pour un jeune homme seulement dans certaines limites modérées.

(Note de l'éditeur: Oui, dans la mesure permise, dites-le-moi. Mais à propos du « hussarisme » et de « l'émeute » dans un autre chapitre).

M.D. Buturlin, enclin à une vie libre et sauvage, a rappelé qu'il y a eu un moment où il "n'a pas raté une seule balle". Cela, écrit-il, « a rendu ma mère très heureuse, pour preuve, que j'avais pris le goût de la bonne société »**. Cependant, Oubli ou Regret (français). que j'adorais être en bonne compagnie (français). le goût de la vie téméraire a pris le dessus :

«Je déjeunais et dînais assez fréquemment dans mon appartement. Mes invités étaient quelques-uns de nos officiers et mes connaissances civiles de Saint-Pétersbourg, pour la plupart des étrangers ; ici, bien sûr, il y avait une mer de champagne et d'alcool brûlé à la pression. Mais ma principale erreur a été qu'après les premières visites avec mon frère au début de ma visite à la princesse Maria Vasilievna Kochubey, Natalya Kirillovna Zagryazhskaya (qui comptait beaucoup à l'époque) et d'autres personnes liées ou auparavant connues de notre famille, j'ai arrêté de rendre visite cette haute société.

Je me souviens qu'un jour, en sortant du Théâtre français Kamennoostrovsky, ma vieille amie Elisaveta Mikhailovna Khitrova, me reconnaissant, s'est exclamée : Oh, Michel ! Et moi, pour éviter de la rencontrer et de l'expliquer, plutôt que de descendre les escaliers du restyle où se déroulait cette scène, je tournai brusquement à droite devant les colonnes de la façade ; mais comme il n'y avait pas d'issue dans la rue, j'ai volé tête baissée d'une hauteur considérable, risquant de me casser un bras ou une jambe.

Malheureusement, les habitudes d'une vie tumultueuse et grande ouverte dans le cercle des camarades de l'armée avec des beuveries tardives dans les restaurants s'étaient enracinées en moi, et donc les voyages dans les salons de la haute société me pesaient, à la suite de quoi quelques mois se sont écoulés lorsque les membres de cette société ont décidé (et non sans raison) que j’étais un petit gars, embourbé dans le tourbillon de la mauvaise société.

Les beuveries tardives, qui commençaient dans l'un des restaurants de Saint-Pétersbourg, se terminaient quelque part au « Courgette rouge », situé à environ sept kilomètres le long de la route de Peterhof et qui était autrefois un lieu de prédilection pour les festivités des officiers. Un jeu de cartes brutal et des promenades bruyantes dans les rues de Saint-Pétersbourg la nuit ont complété le tableau. Les aventures bruyantes de rue - « l'orage des montres de minuit » (Pouchkine, VIII, 3) - étaient une activité nocturne courante pour les « méchants ».

Le neveu du poète Delvig se souvient : « … Pouchkine et Delvig nous ont parlé des promenades qu'ils ont faites dans les rues de Saint-Pétersbourg après avoir obtenu leur diplôme du lycée, ainsi que de leurs diverses farces et se sont moqués de nous, jeunes hommes, qui ne seulement je n'ai trouvé à redire à personne, mais j'ai même arrêté ceux qui ont dix ans ou plus de plus que nous...

Après avoir lu la description de cette promenade, vous pourriez penser que Pouchkine, Delvig et tous les autres hommes qui marchaient avec eux, à l'exception de mon frère Alexandre et de moi, étaient ivres, mais je peux certainement certifier que ce n'était pas le cas, mais ils Je voulais juste bousculer l’ancien mode et le montrer à nous, à la jeune génération, comme pour reprocher notre comportement plus sérieux et réfléchi.

Dans le même esprit, bien qu'un peu plus tard - à la toute fin des années 1820, Buturlin et ses amis arrachèrent le sceptre et l'orbe de l'aigle à deux têtes (enseigne de pharmacie) et se promenèrent avec eux dans le centre de la ville. Cette « farce » avait déjà une connotation politique assez dangereuse : elle a donné lieu à des accusations criminelles de « lèse-majesté ». Ce n’est pas un hasard si la connaissance à qui ils sont apparus sous cette forme « n’a jamais pu se souvenir sans crainte de notre visite nocturne ».

S'il réussit cette aventure, alors pour avoir tenté de nourrir un buste de l'empereur avec de la soupe dans un restaurant, la punition s'ensuit : les amis civils de Buturlin sont exilés dans la fonction publique dans le Caucase et à Astrakhan, et il est transféré dans un régiment militaire provincial. . Ce n'est pas un hasard : les « fêtes folles », les réjouissances de la jeunesse sur fond de capitale d'Arakcheevskaya (plus tard Nikolaevskaya) ont inévitablement pris des tons d'opposition (voir le chapitre « Le décembriste dans la vie quotidienne »).

Le bal avait une composition harmonieuse.

C'était comme une sorte d'ensemble festif, subordonné au mouvement de la forme stricte du ballet d'apparat aux formes variables du jeu chorégraphique. Cependant, pour comprendre le sens du bal dans son ensemble, il faut le comprendre par opposition aux deux pôles extrêmes : le défilé et la mascarade.

Le défilé, sous la forme qu'il a reçue sous l'influence de la « créativité » particulière de Paul Ier et des Pavlovitch : Alexandre, Constantin et Nicolas, était un rituel unique et soigneusement pensé. C'était le contraire du combat. Et von Bock avait raison lorsqu’il appelait cela « le triomphe du néant ». Une bataille exigeait de l'initiative, un défilé exigeait de la soumission, transformant l'armée en ballet.

Par rapport au défilé, le bal a eu un effet exactement inverse. Le bal opposait la subordination, la discipline et l'effacement de la personnalité au plaisir, à la liberté et à la dure dépression d'une personne avec son excitation joyeuse. En ce sens, le déroulement chronologique de la journée depuis le défilé ou sa préparation - exercice, arène et autres types de « rois de la science » (Pouchkine) - jusqu'au ballet, aux vacances, au bal représentait un mouvement de la subordination à la liberté et du rigide de la monotonie au plaisir et à la variété.

Cependant, le ballon était soumis à des lois strictes. Le degré de rigidité de cette subordination variait : entre des bals par milliers au Palais d'Hiver, dédiés à des dates particulièrement solennelles, et de petits bals dans les maisons des propriétaires terriens de province avec danses sur l'orchestre des serfs ou même sur le violon joué par un professeur d'allemand, il y avait un chemin long et en plusieurs étapes. Le degré de liberté était différent selon les étapes de ce chemin. Et pourtant, le fait que le bal présupposait une composition et une organisation interne stricte limitait la liberté en son sein.

Cela nécessitait le besoin d’un autre élément qui jouerait dans ce système le rôle de « désorganisation organisée », de chaos planifié et prévu. La mascarade a assumé ce rôle.

La mascarade, en principe, contredisait les profondes traditions de l'Église. Dans la conscience orthodoxe, c'était l'un des signes les plus stables du démonisme. Les déguisements et les éléments de mascarade dans la culture populaire n'étaient autorisés que dans les actions rituelles des cycles de Noël et du printemps, censées imiter l'exorcisme des démons et dans lesquelles trouvaient refuge les restes d'idées païennes. Ainsi, la tradition européenne de la mascarade pénétra difficilement dans la vie noble du XVIIIe siècle ou se confondit avec la momie folklorique.

En tant que forme de célébration noble, la mascarade était un divertissement fermé et presque secret. Des éléments de blasphème et de rébellion sont apparus dans deux épisodes caractéristiques : Elizaveta Petrovna et Catherine II, lorsqu'elles effectuaient des coups d'État, portaient des uniformes de gardes d'hommes et montaient à cheval comme des hommes.

Ici, les marmonnements ont pris un caractère symbolique : une femme - prétendante au trône - s'est transformée en empereur. On peut comparer à cela l'utilisation par Shcherbatov de noms en relation avec une personne - Elizabeth - dans différentes situations, soit au masculin, soit au féminin. On pourrait aussi comparer à cela la coutume selon laquelle l'impératrice revêtait l'uniforme des régiments de garde honorés d'une visite.

De l’habillage militaire*, l’étape suivante a conduit au jeu de mascarade. On pourrait rappeler à cet égard les projets de Catherine II. Si de telles mascarades étaient organisées publiquement, comme, par exemple, le célèbre carrousel, auquel Grigori Orlov et d'autres participants apparaissaient en costumes de chevalier, alors en secret le plus complet, dans les locaux fermés du Petit Ermitage, Catherine trouvait amusant d'organiser des mascarades complètement différentes. mascarades.

Ainsi, par exemple, elle a dessiné de sa propre main un plan détaillé pour des vacances au cours desquelles des pièces séparées pour se changer seraient aménagées pour les hommes et les femmes, de sorte que toutes les dames apparaîtraient soudainement en costume d'homme, et tous les messieurs en costume d'homme. costumes pour dames (Catherine n'était pas désintéressée ici : un tel costume soulignait sa minceur, et les énormes gardes, bien sûr, auraient eu l'air comiques).

La mascarade que nous rencontrons en lisant la pièce de Lermontov - la mascarade de Saint-Pétersbourg dans la maison d'Engelhardt, au coin de la Nevski et de la Moïka - avait un caractère exactement opposé. Ce fut la première mascarade publique en Russie. N'importe qui pouvait le visiter en payant le droit d'entrée.

Le mélange fondamental des visiteurs, les contrastes sociaux, ont permis un comportement libertin, qui a fait des mascarades d'Engelhardt le centre d'histoires et de rumeurs scandaleuses - tout cela a créé un contrepoids épicé à la sévérité des bals de Saint-Pétersbourg.

Rappelons-nous la plaisanterie que Pouchkine a mise dans la bouche d'un étranger, qui disait qu'à Saint-Pétersbourg la moralité est garantie par le fait que les nuits d'été sont claires et les nuits d'hiver sont froides. Ces obstacles n'existaient pas pour les balles d'Engelhardt.

Lermontov a inclus une allusion significative dans "Mascarade": Arbénine

Ce serait bien pour toi et moi de nous disperser

Après tout, c'est aujourd'hui les vacances et, bien sûr, une mascarade

À Engelhardt...

Il y a des femmes là-bas... c'est un miracle...

Et ils y vont même et disent...

Laissez-les parler, mais qu’importe ?

Sous le masque, tous les rangs sont égaux,

Le masque n'a ni âme ni titre, il a un corps.

Et si les traits sont masqués par un masque,

Ensuite, le masque des sentiments est hardiment arraché.

Le rôle de la mascarade dans le Saint-Pétersbourg primitif et en uniforme de Nicolas peut être comparé à la façon dont les courtisans français blasés de l'époque de la Régence, après avoir épuisé toutes les formes de raffinement pendant la longue nuit, se rendaient dans une taverne sale dans un quartier douteux de ​​​​Paris et dévora goulûment les intestins bouillis fétides et non lavés. C’est la netteté du contraste qui a créé ici une expérience raffinée et rassasiée.

Aux paroles du prince dans le même drame de Lermontov : « Tous les masques sont stupides », Arbenin répond par un monologue glorifiant la surprise et l'imprévisibilité que le masque apporte à une société primitive :

Oui, il n'y a pas de masque stupide :

Elle est silencieuse... mystérieuse, mais elle parle - si douce.

Tu peux le mettre en mots

Un sourire, un regard, tout ce que vous voulez...

Par exemple, jetez un œil là-bas -

Comme il parle noblement

Grande femme turque... si dodue

Comme sa poitrine respire à la fois passionnément et librement !

Savez-vous qui elle est ?

Peut-être une fière comtesse ou princesse,

Diane en société... Vénus en mascarade,

Et il se peut aussi que cette même beauté

Il viendra chez vous demain soir pour une demi-heure.

Le défilé et la mascarade formaient le cadre brillant du tableau, au centre duquel se trouvait le bal.