Le magazine "Balances", sous la direction de Bryusov, s'est farouchement opposé à Gorki, tandis que Gorki, soulignant son étranger à la position littéraire des symbolistes (ils sont "d'une fierté dégoûtante", "froids" et "trop spectateurs de la vie"), en même temps, ils appréciaient leurs compétences artistiques professionnelles. «Vous savez», écrivait-il à L. Andreev en 1907, «que dans ce public j'apprécie son amour des mots, je respecte son vif intérêt pour la littérature, je reconnais son sérieux mérite culturel - il a enrichi la langue d'une masse de phrases nouvelles, cela a créé un vers merveilleux et - pour tout cela, je ne peux m'empêcher de dire - merci, du fond du cœur - merci pour ce que, au fil du temps, l'histoire leur dira.
La poétique des symbolistes est associée à une perception métaphorique du monde. La métaphore dans leur poésie dépasse généralement le sens étroit d'une seule image et reçoit un développement indépendant ultérieur, subordonnant d'autres détails qui en découlent, ou devient même la base de toute une œuvre poétique. Ainsi, le poème de Bryusov « À Damas » est basé sur une métaphore élargie de l’action passionnelle et sacrée.
Dans la poésie d'Annensky, la métaphore du chagrin comme expression de l'angoisse mentale a été déployée plus d'une fois. Dans « Le papillon à gaz », le cœur est la flamme d’un réverbère à gaz, un papillon prêt à tomber « des lignes vacillantes de l’existence ». Les images poétiques ici sont objectives et en même temps, ayant reçu un développement métaphorique, sont traduites sur un plan symbolique. Le « ressentiment métaphorique d’une poupée » jetée dans une cascade pour s’amuser symbolise la solitude et l’aliénation mutuelle d’Annensky dans le monde humain (« C’était sur Wallen-Koski »).
La nature métaphorique de la poésie symboliste était si forte que les mots y perdaient souvent leur sens objectif. Dans le cycle « Masque de neige » de Blok, les images poétiques de la passion amoureuse, exprimées dans les métaphores de « blizzard », « feu », « vin », « feu de joie », sont si liées entre elles qu'elles entrent en complète contradiction avec le sens direct de ces mots, créant de nouvelles idées (« Elle était un feu vivant fait de neige et de vin »). Les chercheurs de l'œuvre de Blok le qualifient de poète de la métaphore.
La complexité de l'image dans la poétique du symbolisme correspond au « mystère », au « mystère » et à la sous-estimation dans le développement du thème lyrique. Un euphémisme aussi alarmant est, dans une certaine mesure, caractéristique de tous les symbolistes. Parallèlement aux métaphores, les jeunes symbolistes utilisaient largement des symboles « fragiles » et obscurs, qui faisaient allusion à une autre existence, supérieure ou idéale. « Un symbole n’est un véritable symbole, écrivait Ivanov, que lorsqu’il est inépuisable et sans limites dans sa signification. »<...>Il a de nombreux visages, de nombreuses significations et est toujours sombre dans ses dernières profondeurs.
L'ambiguïté de l'image artistique était renforcée par un large appel au mythe ; la mythologisation des phénomènes de la vie exprimait l'un des traits essentiels de la poétique symboliste. Les symbolistes voyaient dans le mythe la plus haute valeur esthétique, voire super-esthétique. "Nous suivons le chemin du symbole vers le mythe", a affirmé Vyach. Ivanov, qui a parlé de l'idée utopique de la création de mythes en tant qu'art national qui transforme le monde. Pour lui, « le mythe est un postulat de la conscience du monde ».
Les « mythes » des symbolistes sont loin d’être de véritables mythes en tant que représentation du monde historiquement conditionnée, naïve, imaginative et inconsciemment artistique. Dans l'article « La Magie de la Parole », Bely explique : « Quand je dis : « La lune est une corne blanche », bien sûr, avec ma conscience, je n'affirme pas l'existence d'un animal mythique, dont la corne en forme d'un mois je vois dans le ciel ; mais dans l'essence la plus profonde de mon affirmation créatrice de soi, je ne peux m'empêcher de croire en l'existence d'une certaine réalité, dont le symbole ou le reflet est l'image métaphorique que j'ai créée. Le discours poétique est directement lié à la créativité mythique ; le désir d’une combinaison figurative de mots est une caractéristique fondamentale de la poésie.
Chacun des symbolistes avait son propre cercle de « mythes » ou d’images symboliques clés. Tel est, par exemple, le mythe de Sologub - le méchant Serpent ou Dragon planant dans le ciel.
Les symbolistes recouraient souvent au style élevé. L'une de ses expressions était l'abondance des archaïsmes, poussés à l'extrême dans les poèmes d'Ivanov, poète-philologue. Ses poèmes en étaient souvent si surchargés et si confus dans leur syntaxe qu'ils devinrent une cible privilégiée des parodistes. "Tant qu'Ivanov Viatcheslav sera vivant dans les fosses, Tredyakovsky, réconforté, fera de la magie", a écrit A. A. Izmailov.
La singularité du langage poétique des symbolistes correspond à sa sonorité : allitérations fréquentes, intonations mélodiques de chant ou de romance et variété de rythmes. L'initiateur du renouveau de la structure sonore de la poésie russe au tournant du siècle fut Balmont. Bryusov et Blok ont beaucoup contribué à l'actualisation du langage poétique.
Le caractère inhabituel du langage poétique des symbolistes était souligné par les titres de leurs livres. « Natura naturans. "Natura naturata" - les mots de "l'Éthique" de Spinoza sont le titre du livre de poèmes d'A. M. Dobrolyubov. "Me eum esse" ("C'est moi"), "Tertia vigilia" ("La troisième montre"), "Urbi et Orbi" ("À la ville et au monde") - tels sont les titres latins des recueils de poésie de Bryusov . L'un de ses premiers livres porte le titre français : « Chefs d'œuvre » ; l'autre est grec : « Stephanos » (« Couronne »). « Cor Ardens » (« Flaming Heart ») est le titre du livre de Vyach. Ivanova.
La poésie symboliste contient aussi souvent des épigraphes empruntées aux œuvres d'auteurs étrangers ou à des textes philosophiques et religieux anciens. De nombreuses épigraphes dans la poésie de Vyach. Ivanov lui a donné l'empreinte du « savoir » avec un certain dévouement à la connaissance supérieure.
Histoire de la littérature russe : en 4 volumes / Edité par N.I. Prutskov et autres - L., 1980-1983.
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De ce qui précède, il ressort clairement qu'une image artistique n'est rien de plus qu'un moyen spécial utilisé non pas pour copier des objets, mais pour coder des expériences généralisées. Par conséquent, il s'agit d'un signe (symbole) spécial dont le sens (le sens) est l'une ou l'autre expérience généralisée. À cet égard, il existe une similitude fondamentale entre un tableau et une œuvre musicale. Une combinaison expressive d’éléments graphiques et colorés est autant porteuse d’expérience humaine qu’une combinaison expressive de sons. Ainsi, toute image artistique dans le domaine de la peinture (si elle est véritablement artistique) a une sorte de « musicalité ». Le célèbre peintre américain Whistler a attiré l'attention sur cela : " La nature cache dans ses couleurs et ses formes le contenu de toutes sortes de peintures, comme la clé de toutes les notes de musique. Mais la tâche de l'artiste est de comprendre ce contenu en comprenant, en sélectionnant et en combinant, et ainsi créer du beau - tout comme un musicien connecte des notes et forme des accords et crée ainsi de grandes harmonies à partir du chaos des sons." Il a été écrit plus d'une fois sur la « musicalité » des lignes : « Lorsque, par la volonté du maître de la frise du Parthénon, les vêtements des dieux sont pliés en lignes étonnantes, nous vivons quelque chose de semblable comme si nous écoutions en musique : et ici l’expérience intérieure suit directement le mouvement des lignes.
Et Muter, comme pour faire allusion à l’opposition erronée de Schopenhauer entre la musique et la peinture, a très clairement expliqué cet aspect de la question en prenant l’exemple de l’œuvre de Böcklin ; notant que Böcklin « a découvert la perspicacité musicale cachée dans les couleurs ». Il « créait des symphonies colorées, comme les sons d’un orchestre orageux », « les couleurs rient, triomphent, béatement ».
De ce qui a été dit, il s'ensuit qu'aucune image artistique, qu'elle soit la plus « abstraite » ou la plus « réaliste », en tant que formation intégrale, n'a d'analogue objectif dans la réalité et n'est donc ni une copie directe ni indirecte. de tout objet réel. C'est donc l'un des fondateurs de la peinture abstraite du XXe siècle. L'artiste néerlandais Mondrian a complètement barricadé en vain la fenêtre de son atelier parisien pour que la belle vue sur Paris ne l'incite pas à « copier la réalité » : la synthèse d'éléments basée sur la Gestalt, en règle générale, donne quelque chose qui n'existe pas. en réalité. En même temps, le paradoxe le plus étonnant de la créativité artistique est que plus les éléments et la gestalt copient fidèlement la réalité, plus, d'une manière générale, le résultat de leur synthèse s'écarte de cette réalité. Les images symboliques de Böcklin et les images surréalistes de Dali constituent une illustration convaincante de ce paradoxe.
Contrairement aux croyances populaires, image réaliste pas moins symbolique que « abstrait » (sans parler du classicisme, du romantisme, de l'expressionnisme et du surréalisme). Il suffit de se référer au « Portrait de Bertin l'Ancien » d'Ingres, dont nous connaissons avec certitude l'histoire de la création. Ingres a longtemps et péniblement cherché la composition du portrait la plus expressive pour transmettre avec précision les sentiments que lui évoquait l'image du puissant chef de la presse politique française de l'époque de la monarchie de Juillet. Pour exprimer de manière adéquate l'impression émotionnelle produite par une personne ayant un tel poids politique, il était nécessaire de trouver une combinaison spéciale de pose, de posture, de costume, de coiffure, d'angle de tête, d'expression du visage, de placement des mains, etc., y compris le décor approprié (arrière-plan ). Après de nombreuses tentatives infructueuses, Ingres trouve une combinaison dans laquelle la pose assise du personnage représenté (assis en quelque sorte « sur un trône » !) et la disposition des doigts de la main droite, rappelant les serres d'un l'aigle, prêt à plonger dans la prochaine victime, donne une expressivité particulière à l'image. Par conséquent, l’image profondément réaliste de Bertin s’est avérée n’être pas une copie d’une personne réelle, mais « une étonnante synthèse d’observations strictement réfléchies et sélectionnées avec un sentiment de liberté et de naturel dans l’interprétation du modèle ». Le portrait fit une très forte impression sur ses contemporains : tout le monde était étonné de la « ressemblance » avec l'original. Dans le même temps, personne n’a jamais observé dans l’original une combinaison simultanée de toutes les caractéristiques mentionnées ci-dessus. À la lumière de ce qui précède, il est facile de comprendre que le public a pris par erreur un code spécial pour désigner un sentiment généralement valable pour une copie de l'objet correspondant.
Ainsi, étant un code pour une attitude émotionnelle envers un certain objet, une image artistique code ainsi l'objet d'une attitude émotionnelle. Grâce à cela, l'image, en plus de son sens direct (attitude émotionnelle), a aussi un sens indirect (objet de cette attitude). Notons que dans le cas de l'objet spécifié, là encore, ce n'est pas une copie qui a lieu, mais un encodage. Par conséquent, l’image de Bertin, telle que représentée dans le portrait d’Ingres, n’est en aucun cas une copie plus ou moins fidèle du véritable Bertin. Une telle illusion n'apparaît que si l'on ignore le fait que cette image est apparue comme le résultat de la synthèse d'éléments et de gestalt. Il s'agirait d'une copie si ladite synthèse n'avait pas lieu. C'est un point très délicat, qui montre une fois de plus qu'il est impossible de comprendre l'essence d'une image artistique si l'on ne connaît pas le « mécanisme » général de sa création. Si des doutes peuvent subsister sur un tel « mécanisme » en l’absence de connaissance de l’histoire de la création du tableau dans le cas du « Portrait de Bertin », ils perdent tout terrain lorsqu’on étudie l’histoire de la création. de « l’Atelier » de Courbet. Ici, il semblerait que la scène de genre la plus réaliste soit le produit de l’imagination créatrice très complexe de l’artiste et, comme le rapporte l’auteur lui-même, ait une profonde signification symbolique.
Nous avons déjà vu qu'il existe quatre types d'objets d'attitude émotionnelle (réels, abstraits, fantastiques et méta-objets). Ainsi, les fonctions symboliques de l'image par rapport à l'objet de la relation émotionnelle sont déterminées par la nature de cet objet. Étant donné que ces objets sont divisés principalement en concrets (réels et fantastiques) et abstraits (différents degrés d'abstraction), une image artistique en relation avec ces objets peut apparaître sous l'une des trois formes suivantes : 1) isomorphème ; 2) métaphore ; 3) allégorie.
Dans le premier cas, nous avons affaire à une copie structurelle d'un objet. Cela signifie que la méthode de connexion des éléments de l'image et la méthode de connexion des éléments de l'objet sont les mêmes, bien que les éléments de l'image et de l'objet puissent différer de manière très significative. On dit que l’image dans ce cas est isomorphe à l’objet. Le Portrait de Bertin d'Ingres et l'Atelier de Courbet sont des exemples classiques d'isomorphèmes. 
Par conséquent, une image est un isomorphème si elle désigne : a) un objet très spécifique (réel ou fantastique) et b) présente une similitude structurelle avec l'objet désigné.
L'un des isomorphèmes les plus expressifs de l'histoire de la peinture est l'utilisation par les artistes dans certaines peintures de la signification symbolique de la cécité. Les images les plus profondes de ce type ont peut-être été créées dans la peinture classique de P. Bruegel et dans la peinture moderniste de Picasso. Dans la « Parabole des aveugles » de P. Bruegel, expression d'une puissance époustouflante, une chaîne d'aveugles conduite par un guide ivre dans l'abîme devient un symbole de l'aveuglement spirituel de l'humanité, émouvante, grâce à ses vices et aux vices de ses dirigeants, vers une catastrophe mondiale. Au contraire, dans les peintures de Picasso de la période « bleue », on trouve souvent des images de mendiants aveugles, dont la cécité a le sens exactement opposé. Or, ce n'est pas un symbole de cécité spirituelle, mais de perspicacité spirituelle - une sorte de clairvoyance émotionnelle qui vous permet de « regarder » dans l'essence même des choses. Ces personnes physiquement aveugles sont en réalité spirituellement « voyantes » et elles contrastent avec les physiquement voyants qui sont en fait spirituellement aveugles. En regardant les visages de ces aveugles, on a l'impression qu'ils «... quelque chose naît dans les profondeurs de l'esprit, peut-être que ce même « œil intérieur » (V.B.) apparaît douloureusement, pour lequel il ne le ferait pas. ce serait dommage de devenir aveugle » (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971. P. 19). Ils sont spirituellement « voyants » parce que leurs expériences ne sont pas liées à l’apparence trompeuse des choses, mais à leur essence. La cécité physique de ces aveugles exprime l’idée que leur regard n’est pas dirigé vers l’extérieur, mais vers l’intérieur. Leur « absence de yeux » ressemble à « l’absence de yeux » des statues bouddhistes, dans lesquelles ils symbolisent le retrait du monde extérieur vers soi (auto-contemplation). Cela sonne à l’unisson avec la légende selon laquelle Démocrite s’aveugle pour que l’on puisse échapper à la vaine « panachure » des phénomènes et se concentrer sur leur essence inobservable.
Apparemment, en pensant précisément à l'attitude émotionnelle envers l'essence, Picasso a un jour exprimé l'idée apparemment monstrueuse que les artistes, comme les chardonnerets, devraient s'arracher les yeux pour « qu'ils chantent mieux ». Lorsqu'un artiste, choisissant une personne voyante comme gestalt, lui « arrache » mentalement les yeux, il crée un isomorphème typique : l'aveugle devient une copie structurelle de la personne voyante. Dans l'histoire de la peinture, des cas plus extravagants d'isomorphèmes sont connus. A ce titre, on peut citer les isomorphèmes génitaux dans la peinture classique et moderniste, traditionnellement symboles des désirs érotiques et des tentations diaboliques. Dans ces compositions, la similitude structurelle avec l'objet de la relation émotionnelle est plus ou moins évidente, même si elle peut nécessiter un certain effort de la part de personnes dépourvues d'imagination.
Si non seulement les éléments, mais aussi la structure de l'image ne coïncident pas avec la structure de l'objet de la relation émotionnelle, alors l'image devient ce qu'on appelle communément une métaphore (« allégorie »). La manifestation la plus simple de cette dernière est la représentation de personnes sous la forme d'animaux, par exemple une personne forte et courageuse sous la forme d'un lion et une personne rusée et ingénieuse sous la forme d'un renard. Ici, l'objet de l'attitude émotionnelle peut être des personnes spécifiques. Dans des cas plus complexes, le rôle d'un tel objet peut être une institution sociale spécifique ou même un État tout entier.
Il existe une histoire bien connue sur la façon dont le roi napolitain ordonna au fondateur Peinture italienne Tableau Renaissance de Giotto (1276-1337) qui aurait représenté son royaume. 
Au grand étonnement du roi, au lieu d'un large panorama de ses possessions, pour ainsi dire, à vol d'oiseau avec de nombreuses villes et villages, Giotto a représenté un âne chargé d'un lourd paquet, aux pieds duquel se trouvait un autre paquet plus récent. L'âne renifla bêtement et avec convoitise la nouvelle meute, voulant clairement l'obtenir. Et sur les deux paquets il y avait clairement une couronne et un sceptre. Lorsque le roi demanda ce que tout cela signifiait, Giotto répondit que tel est l'État et tels sont ses sujets, toujours mécontents de l'ancien dirigeant et désireux d'en obtenir un nouveau.
Ici, l'objet de la métaphore est un objet unique et réel (le Royaume de Naples). Mais le rôle d’un tel objet peut être un objet tout aussi concret, mais fantastique. Une illustration très frappante d’une métaphore aussi complexe est l’une des images du diable dans le célèbre triptyque de Bosch « Le Jardin des plaisirs », ainsi que l’image du « Jugement dernier » dans l’une des fresques du même Giotto.
Un bourgeon vide avec des épines d'où sortent des baies rouges symbolise l'une des manifestations du diable. Le fait est que, selon les croyances médiévales, une cavité vide (coquille, creuse, etc.) sert de prototype à Satan ; les baies rouges sont un symbole de la tentation du diable qui conduit au péché, et les épines sont un prototype du danger auquel cette tentation et ce péché sont associés. Pour que le spectateur n'ait aucun doute sur à qui il a affaire, l'ensemble de la structure est couronné par un hibou au look véritablement satanique...
L'image du « Jugement dernier » dans l'interprétation de Giotto - sous la forme d'un ange enroulant les cieux - a une puissance d'expressivité laconique absolument époustouflante ! Il est difficile de trouver une formule allégorique plus précise, plus vaste et plus profonde, à la fois idéologiquement et émotionnellement, que celle proposée par Giotto. L’attitude émotionnelle à l’égard de l’image biblique du « Jugement dernier » est caractérisée avec une extrême parcimonie et en même temps avec une précision mortelle.
Il ne faut pas penser que la métaphore est propre à la peinture classique démodée. Un exemple frappant de métaphore dans la peinture moderniste peut être notamment l’image d’une girafe en feu dans certaines compositions de Dali, qui symbolise l’approche de la Seconde Guerre mondiale.
Lorsqu’une image artistique s’avère être le symbole d’un objet abstrait, elle devient alors ce que l’on a longtemps appelé une allégorie. Dans le même temps, différents degrés d’abstraction de l’objet de la relation émotionnelle alimentent des allégories plus ou moins complexes.
L'un des cas les plus anciens et les plus simples d'utilisation de ce concept est l'allégorie de, pour ainsi dire, « l'illumination » (au sens figuré et littéral), créée par la fantaisie poétique des Grecs anciens. 
Elle représente Apollon – le dieu de la connaissance et de la lumière – frappant avec ses flèches lumineuses (« rayons de connaissance », « lumière de vérité ») Python – symbole de l'ignorance et des ténèbres. Ce n’est pas pour rien que Hegel a évoqué cette allégorie dans ses Leçons sur l’esthétique.
Une illustration plus complexe du concept d’allégorie peut être vue dans le célèbre tableau « Calomnie » de Botticelli. Botticelli l’a écrit sous l’impression de la description par l’historien romain Lucien d’une peinture sur un thème similaire créée par le célèbre peintre grec ancien Apelle.
Il y a 10 personnages dans le film, répartis en 3 groupes. À droite, l'ignorance et la suspicion murmurent quelque chose au souverain qui devrait lui faire croire à la calomnie. Le groupe central représente la calomnie, tirant les cheveux du calomnié, dirigé par l'envie et accompagné du mensonge et de la tromperie. Le dernier groupe se compose de la sombre repentance et de la vérité nue, symbolisant la révélation de la calomnie. Ainsi, l'intrigue de l'image est l'histoire de la calomnie depuis sa création jusqu'à son exposition (l'apparition potentielle de la calomnie dans le groupe de droite, sa présence réelle dans celui du centre et sa disparition dans celui de gauche).
Il est facile de remarquer que le spectateur a ici affaire à une allégorie à plusieurs étapes, qui consiste en tout un complexe d'allégories élémentaires. Seuls deux personnages sur dix symbolisent des personnes (le Souverain et le Calomnié). Sept sont des symboles de qualités humaines abstraites et des actions abstraites correspondantes (soupçon en général, envie en général, tromperie en général, etc.). Enfin, le dernier caractère sur dix code un méta-objet (vérité). L'allégorie synthétique coïncide avec l'intrigue du tableau. C’est justement l’histoire de Calomnie (avec un S majuscule !). Cependant, le spectateur commettrait une grave erreur s’il identifiait cette allégorie avec le contenu réel de l’image. De ce qui a été dit précédemment, il s'ensuit que l'allégorie décrite n'est qu'un code (signe, symbole) du rapport émotionnel de l'artiste à un objet « abstrait » très subtil, qui ne peut pas être « représenté », mais peut seulement être désigné. Nous parlons de l'histoire de la calomnie (avec une petite lettre !) en tant que telle, de la calomnie en général, c'est-à-dire, en fait, de l'attitude émotionnelle envers un certain modèle de comportement humain qui opère à différentes époques et dans différents pays.
Une analyse de la « Calomnie » de Botticelli montre que l'un des objets abstraits les plus appropriés que l'allégorie code est certaines qualités généralisées d'une personne. 
Ainsi apparaissent de telles allégories transparentes des symbolistes du XIXe siècle. comme par exemple « Hope » de Puy de Chavannes et « Faith » de Burne-Jones. Nadezhda est représentée comme une fille fragile avec un jeune arbre à la main, et Vera comme une fille avec une lampe dans la main droite, aux pieds de laquelle un dragon meurt (« incrédulité ») et un serpent rampe le long de sa main gauche. ("doute"). Les changements dans les qualités humaines généralisées peuvent, en tant que sorte d'événements « abstraits », à leur tour alimenter de nouvelles expériences et, grâce à cela, devenir des objets de relations émotionnelles particulières. C'est alors que le célèbre rêve "Broken Jug" apparaît. La jeune fille pleure la cruche, mais Diderot explique : "Ne pensez pas que nous parlons de la cruche... Les jeunes filles pleurent davantage, et non sans raison."
Ainsi, cette élégante allégorie, exécutée dans les meilleures traditions du style rococo, a pour objet la « perte de l'innocence » en tant que telle, la « perte de l'innocence » en général. Les allégories acquièrent un caractère beaucoup plus complexe dans la peinture moderniste (en particulier dans le surréalisme), où elles deviennent des énigmes mystérieuses qui nécessitent une analyse particulière de l'histoire de l'art pour être déchiffrées. Par exemple, certains portraits de Dali présentent des images de quelque chose comme du kebab ou du bacon, ce qui provoque au début une totale confusion. Cependant, d'après les commentaires de l'artiste lui-même, on peut conclure que de telles images symbolisent soit « le désir de manger quelqu'un », soit « le désir d'être mangé par quelqu'un » (voir, par exemple, « Gala avec un kebab sur l'épaule » et «Autoportrait doux au bacon". 
Dans le premier cas, nous avons affaire à une allégorie du « fardeau de l’amour », pour ainsi dire, et dans le second, du « fardeau de la popularité ».
Enfin, l’allégorie atteint son plus haut degré de complexité lorsque l’image artistique code indirectement un méta-objet. Nous connaissons déjà la « représentation » allégorique de la dialectique chez Véronèse. De tout ce qui a été dit, il s’ensuit que l’allégorie décrite est un code spécial pour désigner l’attitude émotionnelle de l’artiste envers un méta-objet tel que la dialectique. De plus, un méta-objet ne se prête à aucune sorte d'« image », mais peut seulement être désigné (codé). Dali est allé encore plus loin : il a peint un tableau censé exprimer son attitude émotionnelle envers l'irrationnel (« inconscient » au sens de Freud), et considéré dans vue générale(irrationnel en tant que tel, irrationnel en général). De plus, il a décidé de transmettre dans le film une attitude émotionnelle envers sa propre intention de « révéler » cet irrationnel et de le rendre accessible au spectateur. En conséquence, est apparue l'une des rares allégories surréalistes assez transparentes : Dali l'enfant soulève le « voile » (comme pour enlever la « peau »), cachant l'irrationnel sous la forme d'un chien somnolent sous l'eau (fig.). Bien entendu, la « transparence » de cette allégorie est relative, car elle dépend de la compréhension de la signification symbolique de l’élément clé : le chien. Mais si cet élément est déchiffré, il devient immédiatement clair que ce tableau est une allégorie de toute la vie de Dali et de toute son œuvre.
Comme le montre l'histoire de la peinture, la structure symbolique d'une image artistique assez complexe est une hiérarchie très ramifiée et complexe d'isomorphèmes, de métaphores et d'allégories. 
Il existe par exemple des images symboliques combinées qui combinent isomorphème et métaphore ou isomorphème et allégorie. Une illustration de la première option peut être la célèbre « Dame à l'hermine » (1483) de Léonard, qui est un portrait de la favorite du duc de Milan, Louis Moreau, Cecilia Gallerani. Le fait même que la personne représentée tienne dans ses mains, au lieu d'un chat soumis, un animal au caractère aussi agité qu'une hermine, est déjà quelque peu alarmant. Plus surprenante encore est l’étrange similitude des contours du museau de l’hermine avec les contours du visage de la personne représentée. Cependant, si l'on prend en compte le caractère « royal » de l'hermine, le caractère sévère et cruel du souverain milanais et les qualités laïques de Cecilia, qui a apprivoisé à plusieurs reprises le caractère indomptable du duc non seulement avec son amour, mais aussi avec son jeu enchanteur de la harpe, alors le sens de l'élégante métaphore de Léonard devient complètement transparent.
Une illustration tout aussi efficace de la combinaison de l'isomorphème et de l'allégorie est le portrait de Simonetta Vespucci, la favorite du duc florentin Lodovic le Magnifique, par Piero di Cosimo. L'attention du spectateur est immédiatement attirée par le collier serpent inhabituel. 
C'est ce qui a apparemment dérouté le célèbre artiste maniériste et premier historien de la peinture de la Renaissance italienne, Vasari, qui a décidé que le tableau représentait la reine égyptienne Cléopâtre, qui, comme nous le savons, s'est suicidée par une morsure de serpent.
En attendant, il y avait du vrai dans cette erreur. Ce n'est pas un hasard si Cléopâtre a choisi cette méthode particulière pour se suicider : selon la croyance égyptienne, une morsure de serpent confère l'immortalité. Un serpent qui se mord la queue a toujours été considéré comme un symbole d’éternité. De là, il n'est pas difficile de deviner qu'à l'image d'un collier de serpent, nous avons affaire à une allégorie particulière de l'immortalité - l'immortalité de la beauté qui a vécu une vie très brillante, mais très courte (23 ans)...
Le spectateur est confronté à une véritable bacchanale d'isomorphèmes, de métaphores et d'allégories lorsqu'il commence à regarder des compositions aussi grandioses que, par exemple, « Le Jardin des Plaisirs » de Bosch, « Les Proverbes flamands » de P. Bruegel ou « Une seconde avant de se réveiller ». après qu'un bourdon vole autour d'une grenade » de Dali. La situation est encore compliquée par le fait que les différences entre isoforme, métaphore et allégorie sont, en général, relatives et peuvent se transformer les unes dans les autres. La même image par rapport à un objet peut être une métaphore, et par rapport à un autre - une allégorie, et vice versa. Par exemple, la « Calomnie » de Botticelli, comme nous l'avons montré plus haut, est une allégorie car elle exprime une attitude émotionnelle envers un objet « abstrait ». Mais une image similaire de « La calomnie » d'Apelles a joué le rôle d'une métaphore, car Apelles a exprimé dans sa photo une attitude émotionnelle envers un événement très spécifique de sa vie - sa fausse accusation de haute trahison.
Jusqu'à présent, nous avons parlé du symbolisme de l'intrigue de l'image artistique. Il est maintenant temps de discuter du symbolisme dit formel de cette image. Cette dernière est une chose plus subtile et moins accessible à la compréhension même par un spectateur doté d’un œil exercé. Nous considérerons la signification symbolique des composantes formelles suivantes de l'image picturale : a) les lignes ; b) les formulaires ; c) la lumière ; d) les couleurs ; d) les perspectives. La particularité du symbolisme formel est que tous ces composants peuvent acquérir une signification conventionnelle indépendante, indépendante de leur appartenance à un objet particulier.
Un excellent exemple d'utilisation purement conventionnelle et donc symbolique de la ligne nous est donné par un artiste japonais du XVe siècle. Shosshu dans son célèbre paysage "Hiver". Sur fond de paysage hivernal, une ligne verticale en zigzag s'élève du sol vers le ciel, comme une fissure dans une surface transparente. Le spectateur semble ressentir le « givre crépitant » dans l’air immobile. Shosshu introduit cet élément dans la composition comme une sorte d'accompagnement graphique à une représentation tout à fait réaliste du paysage. Ce n’est pas comme le contour anormalement anguleux de la silhouette de la jeune fille dans « Nadezhda » du Puy de Chavannes, qui souligne la « fragilité » de Nadezhda. Chez Chavannes, la ligne fait partie du sujet. A Shosshu, il acquiert une existence indépendante. Un spectateur naïf pourrait se demander : "Pourquoi est-ce nécessaire ? La ligne doit être un élément du dessin !" La réponse est : l’ambiance créée par une ligne « non objective » est différente de l’ambiance initiée par une ligne matérialisée. 
Ainsi, si l’artiste refuse une ligne autonome (indépendante), il véhicule une ambiance différente. Ainsi, pour devancer la première humeur, il est nécessaire d'apprendre à percevoir correctement la ligne « inutile », c'est-à-dire à comprendre sa signification conditionnelle et symbolique.
Quant à la forme, ici le symbolisme est devenu encore plus répandu. Pendant longtemps, le quadrilatère a été considéré comme un symbole de la vie terrestre, le triangle - un symbole de l'existence céleste comme antipode de l'existence terrestre (en particulier comme symbole de la trinité) et le cercle - un symbole de l'infini et l'éternité : "Les symboles d'une réalité supérieure sont souvent perçus sous forme géométrique. Par exemple, le triangle servait autrefois de symbole mystique et magique et il... suscitait souvent chez le spectateur un sentiment de méfiance et même de peur." Le symbolisme de ces formes géométriques était peut-être incarné de la manière la plus vivante dans les nombreuses compositions « abstraites » de Kandinsky. Dans la littérature d’histoire de l’art, la fonction du cercle selon Kandinsky en tant que symbole de l’absolu et du transcendantal (l’Un, le Tao, etc.) a été soulignée à plusieurs reprises : Le cercle est une synthèse des plus grands opposés. Il réunit le concentrique et l’excentrique sous une forme unique et en équilibre. Parmi les trois formes primaires (triangle, carré, cercle), elle pointe le plus clairement vers la quatrième dimension. ...Le cercle est un lien de connexion avec le cosmos. En 1925, dans une de ses lettres, Kandinsky parlait du « romantisme du cercle ».
Nous avons déjà noté à propos de l'allégorie des Lumières et de l'image d'Apollon la signification symbolique de la lumière comme source de vérité. Cet ancien symbolisme de la lumière a été développé davantage dans tradition chrétienne, acquérant une forme particulièrement raffinée chez Rembrandt. La lumière a commencé à être interprétée non seulement comme une source de vérité, mais aussi comme une source de « grâce divine » (la soi-disant « vérité ascétique », ou idéal). Par conséquent, Rembrandt est passé de l'éclairage externe des objets à leur lueur interne. En règle générale, les objets de ses peintures ne brillent pas avec la lumière réfléchie, mais avec leur propre lumière. Ceci est réalisé par deux techniques : l'élimination des ombres (ou leur réduction) et l'apparition de la lumière la plus brillante à l'intérieur des limites du sujet. En conséquence, ses objets émettent « une lumière divine envoyée à la terre et l’ennoblissant de sa présence ».
Le symbolisme des éléments graphiques a ouvert la voie à un symbolisme des couleurs plus complexe et plus profond. Nous en rencontrons déjà la manifestation la plus simple dans la coloration des vêtements des Madones de Raphaël, construits sur une simple combinaison de rouge local et de de couleur bleue. La couleur rouge symbolise dans ce cas le pouvoir royal, et la couleur bleue symbolise le principe divin (« pouvoir céleste »). La combinaison du rouge et du bleu devient ainsi un symbole de puissance divine, qui nécessite une attitude respectueuse. Ces couleurs acquièrent une signification sensiblement différente de celle de Bosch dans son « Jardin des Plaisirs ». Toute la partie centrale du triptyque est parsemée de baies et de bourgeons rouges et bleus. 
Ici, la couleur rouge symbolise la volupté (l'amour sensuel qui mène à la tentation), et le bleu symbolise le poison (l'« empoisonnement » spirituel auquel conduit l'amour sensuel).
Cette symbolique relativement simple prend un caractère plus complexe dans la peinture moderniste. Ainsi, dans les peintures de Picasso de la période « bleue », le bleu devient un symbole de solitude et de tristesse, de mélancolie et de désespoir. Un spectateur ayant une attitude réaliste se demande généralement pourquoi le film a une coloration si « contre nature ». Il peut même penser que l'artiste ne sait tout simplement pas utiliser les peintures (mauvais coloriste). Au contraire, chez Modigliani, dans ses nus orange perçants, le spectateur ne rencontre plus une symbolique mineure mais majeure de la couleur : désormais la couleur « contre nature » symbolise la passion érotique. Mais peut-être que le cas le plus sensationnel d'utilisation purement conventionnelle (symbolique) de la couleur est « La Tour des chevaux bleus » de F. Marc et « Le bain du cheval rouge » de Petrov-Vodkin.
Il ne faut pas penser que seuls les réalistes considéraient qu'il était impossible que les chevaux bleus ou rouges existent. Même un expérimentateur aussi audacieux dans le domaine de la couleur que Renoir a déclaré un jour avec autorité : « Croyez-moi, il n’y a pas de chevaux bleus au monde ! Contrairement à cela, selon Kandinsky, le cheval bleu est devenu un symbole de « l’énergie céleste » qui détermine l’existence et l’évolution de l’Univers. Le cheval rouge, comme déjà noté, peut-être de manière inattendue pour l'artiste lui-même, est devenu un symbole de la révolution imminente dans l'un des plus grands pays du monde (le symbolisme de la couleur a une longue tradition dans l'art religieux. Ainsi, la couleur dorée de Bouddha symbolise le rayonnement de la grâce / bonté /, et le bleu pour Krishna - l'absorption du poison mondial / mal / par lui pour en délivrer les gens. Conformément à la tradition chrétienne, le rouge est interprété comme un symbole du désir du bien; le violet - vers le mal ; vert - un symbole d'être « au-delà du bien et du mal » /couleur du ciel/. /cm., par exemple, Florensky P.A. Œuvres de collection Paris : YMCA Press, 1985. T.1.P.59-62/ ).
Maintenant nous arrivons au plus un problème compliqué, qui est associé à la signification symbolique de la perspective utilisée dans l'image. Comme nous l’avons déjà vu, même l’utilisation de la perspective linéaire ne vise pas à réaliser une simple illusion d’optique de profondeur. Alberti a déjà noté qu'il est nécessaire d'utiliser les lois de l'optique pour obtenir une expressivité particulière de l'image artistique. La connaissance des lois de l’optique n’est pas nécessaire pour faire de la peinture une science de la représentation : « La connaissance des lois de l’optique peut permettre à l’artiste d’exprimer plus efficacement ses sentiments. » 
Ce sont Masaccio et Van Eyck, puis Léonard et Dürer, qui ont pleinement utilisé la perspective linéaire comme moyen efficace de créer une spiritualité particulière des images artistiques pour donner aux scènes mystiques l'illusion de la réalité.
La question se pose de savoir quelle est la spécificité de cette expressivité associée à l'illusion de profondeur. Ici, il faut distinguer deux tâches : 1) rechercher un moyen efficace de transmettre l'expressivité corps humain; 2) rechercher un moyen efficace de transmettre l’expressivité des aspirations spirituelles d’une personne. Le premier problème a été résolu à la Renaissance (XV-XVI siècles), le second à l'ère du romantisme (XIX siècles).
Quant à l’expressivité du corps humain, elle est étroitement liée à ses mouvements. Ces derniers nécessitent des espaces tridimensionnels pour révéler pleinement leur expressivité (l'espace bidimensionnel restreint considérablement la liberté de mouvement et appauvrit la gamme des angles possibles). C'est pourquoi quiconque jugeait nécessaire de montrer l'expressivité du corps devait recourir à la perspective linéaire. L’importance que les artistes de la Renaissance attachaient à l’expressivité du corps humain ressort de l’épisode suivant. Quand artiste italien Le fils de Signorelli est décédé, le père affligé a arraché une partie de la peau de son fils afin de mieux examiner la « beauté » de ses muscles. Cela semble monstrueux du point de vue d'un moraliste moderne, mais c'était tout à fait naturel à une époque où l'expressivité du corps était élevée, pourrait-on dire, au rang d'un culte religieux. Contempler les muscles nus de son fils décédé pourrait être une consolation pour le père artiste. Le fait est que c'est Signorelli qui a mis fin à l'art de la perspective linéaire, montrant au maximum le lien entre l'expressivité du corps et ses mouvements. Puisque le mouvement permet de voir le corps sous différents angles, il devient possible de choisir parmi plusieurs angles celui qui est le plus expressif.
Il n'est pas difficile de deviner que l'utilisation d'une image artistique avec une perspective linéaire est associée au fait de donner à cette image le caractère d'un isomorphème. En effet, dans ce cas, la perspective de l'image coïncide avec la perspective visible de l'objet réel, dont l'attitude émotionnelle envers laquelle doit être véhiculée dans l'image. Mais cela signifie que l’image s’avère être une copie structurelle (et seulement structurelle !) de l’objet réel. Une telle « copie » en forme de toile est en réalité un symbole non seulement des émotions suscitées par l’objet, mais aussi de l’objet lui-même. Autrement dit, bien que l'illusion d'optique de profondeur entre les éléments de l'image coïncide avec une similaire illusion de profondeur entre les éléments de l'objet, il ne faut pas oublier que les éléments de l'image (en tout ou en partie) ne coïncident pas. avec les éléments de l'objet.
La difficulté de se rendre compte de la nature symbolique de la perspective linéaire est liée uniquement au codage d'un objet réel. Si nous parlons de coder des objets fantastiques ou abstraits, alors il n’y a aucune difficulté. Lorsque, par exemple, dans l'œuvre du célèbre surréaliste belge Delvaux, des beautés nues errent dans une mystérieuse solitude dans les rues de villes désertes, il est immédiatement clair qu'ici la perspective linéaire ne code que l'attitude émotionnelle de l'artiste face à un rêve ou à une obsession, et, par conséquent, un objet aussi fantastique qu'un rêve ou un objet aussi abstrait qu'une obsession.
Ainsi, les difficultés de compréhension du symbolisme de la perspective linéaire ne surviennent que si l'image joue le rôle d'isomorphème. Lorsque nous l’utilisons comme métaphore ou allégorie, la nature symbolique de cette perspective ne fait aucun doute. Peut-on douter du caractère tout à fait conventionnel (purement symbolique) de la perspective linéaire dans la « Calumina » de Botticelli ?
Comme déjà mentionné, les romantiques du XIXe siècle. a donné à la perspective linéaire une nouvelle signification symbolique, très différente de celle de la Renaissance. 
Elle se manifeste avec une force particulière dans l'œuvre de l'un des chefs de file de la peinture romantique allemande, K. Friedrich (1774-1840). Dans son compositions paysagères les petites figures de personnes contrastent avec le vaste espace avec un horizon sans fin qui s'étend au loin.
Ils tournent généralement le dos au spectateur et leur regard est dirigé de manière romantique vers l’infini. Comme l’a bien noté O. Spengler, la figure d’un homme est ici un symbole de son corps, et l’espace vers lequel est dirigé le regard du personnage est un symbole de son âme « faustienne ». Ainsi, la perspective linéaire devient une sorte de code des aspirations spirituelles de l’individu vers un idéal lointain et inaccessible. En d’autres termes, la troisième dimension (« profondeur ») prend désormais un tout nouveau sens : elle symbolise le temps. Ainsi, selon O. Spengler, à l'image du paysage romantique « L'âme faustienne », dans le flux du temps qui dévore tout, on essaie « d'embrasser l'immensité ».
S'il existe encore des doutes possibles concernant la perspective linéaire quant à sa nature symbolique, ils sont complètement dissipés lorsque nous passons à des types de perspective tels que la perspective inversée et sphérique (schéma 1(a) et (b)). Comme vous le savez, une caractéristique de la perspective inversée est que le point de fuite des lignes parallèles (perpendiculaires à la surface de l'image), ici, contrairement à la perspective linéaire, n'est pas derrière l'image, mais devant elle.
Nous rencontrons d'excellents exemples de perspective inversée dans la peinture d'icônes russe.
La perspective presque inversée se manifeste par le fait qu'un objet est visible simultanément de différents côtés, ce qui contredit les lois de l'optique. Mais une image artistique avec une perspective inversée semble dire au spectateur : « Tant pis pour ces lois ! » C’est pourquoi l’art existe, pour dépasser les possibilités limitées qu’offre la science et pour révéler des possibilités d’expression telles que la science n’ose pas rêver.
Le symbolisme de la perspective inversée réside dans le fait qu’elle code non pas l’aspiration du spectateur vers l’idéal (comme c’est par exemple le cas avec la perspective linéaire dans un paysage romantique), mais au contraire l’aspiration de l’idéal vers le spectateur. La perspective linéaire semble « attirer » le spectateur dans l’espace de l’image ; l'inverse « pousse » les personnages vers le spectateur - le spectateur, pour ainsi dire, devient complice de ce qui se passe dans le film. Le but d'une telle construction d'une image artistique est de susciter l'admiration du spectateur par rapport à ce qui se passe dans l'image. Si les éléments de l'image, selon le plan de l'artiste, ont un caractère magique et c'est pourquoi ils sont appelés à susciter le sentiment spécifié chez le spectateur, alors ils ne doivent pas obéir aux lois de la perspective ordinaire (« terrestre ») : ils ne doivent pas être visibles seulement partiellement, ne doivent pas se masquer les uns les autres, ne doivent pas diminuer à mesure que l'on s'éloigne d'eux, etc. Par conséquent, l'utilisation de la perspective inversée, notamment dans la peinture d'icônes, n'était pas une simple conséquence de l'incapacité de construire une perspective linéaire, mais l'incapacité de le faire elle-même s'explique par la réticence à l'utiliser du fait qu'elle n'était pas adapté pour exprimer les sentiments correspondants. Pour le dire simplement, cela ne correspondait pas à l’ambiance dominante de l’époque. L’histoire de la peinture montre que lorsque le besoin s’est fait sentir d’exprimer les sentiments associés à la perspective linéaire, les artistes l’ont toujours maîtrisé. Il suffit de rappeler Anaxagoras et Agatharchus, qui utilisaient cette perspective dès le Ve siècle. AVANT JC. Quant à la perspective sphérique (planétaire), Bosch, par exemple, symbolise l'anomalie du monde terrestre par rapport au divin : « Le monde terrestre n'était qu'un miroir tordu (V.B.) du monde divin, son illusion d'optique". Il est curieux que Bosch n'ait utilisé la perspective sphérique que dans les scènes de la vie terrestre ; dans les scènes du paradis et de l'enfer, il a eu recours à la perspective parallèle (axonométrique) avec des éléments de perspective linéaire. La perspective sphérique est devenue assez répandue dans la peinture moderniste du XXe siècle , principalement dans le formisme (par exemple, dans les natures mortes de Petrov-Vodkin) et l'expressionnisme (par exemple, dans les paysages urbains de Gross).
Le but de son utilisation était de montrer les nouvelles possibilités d'expression que contient le monde terrestre déformé. En particulier, dans les compositions expressionnistes, il symbolise souvent le sentiment d'une catastrophe apocalyptique imminente. Ainsi, l’expressivité des peintures peut être renforcée ou affaiblie en passant d’un type de perspective à un autre.
Une analyse de la nature d’une image artistique ne peut être complétée avant analyse comparative des images artistiques avec des images et des symboles scientifiques et il n'est pas montré en quoi les premières diffèrent des seconds. Il s’agit d’une question plutôt subtile et délicate qui nécessitera une attention intense de la part du lecteur. Les principales différences entre les images et symboles artistiques et les images et symboles scientifiques sont les suivantes :
1) Comme vous le savez, un signe (terme) scientifique et la signification de ce signe (idée ou concept) ne coïncident pas. Par exemple, la représentation visuelle d’un cristal n’a rien à voir avec le mot « cristal ». Une image artistique, comme nous l'avons vu, représente nécessairement un symbole. Il s’ensuit que la coïncidence de l’image et du signe est un trait caractéristique de l’image artistique.
2) En raison de la coïncidence de l'image artistique et du symbole artistique, cette image ne peut pas coïncider avec la signification du symbole artistique, contrairement à l'image scientifique, qui coïncide avec la signification du symbole scientifique. Comme nous l'avons montré précédemment, la signification d'un symbole artistique est l'expérience (sentiment, émotion). Dans le même temps, une représentation visuelle ou un concept abstrait apparaît comme la signification d'un symbole scientifique. Par conséquent, un symbole artistique, contrairement à un symbole scientifique, n'a pas une signification rationnelle, mais une signification irrationnelle (émotionnelle).
3) Les symboles artistiques, comme les symboles scientifiques, sont susceptibles de généralisation. Mais la nature de la généralisation artistique diffère considérablement de la généralisation scientifique. Si les symboles scientifiques désignent le général dans les objets ou dans les idées et les concepts, alors les symboles artistiques désignent le général dans les émotions.
4) Les symboles scientifiques sont conventionnels, c'est-à-dire sont le résultat d’un accord (« convention ») entre spécialistes. D’une manière générale, une même image scientifique peut être désignée par différents symboles. Comme chacun le sait, la terminologie scientifique n’est pas une question de vérité, mais de commodité. Dans le cas des symboles artistiques, nous sommes confrontés à une situation complètement différente. S'il n'y a pas de lien nécessaire et univoque entre une image scientifique et le symbole qui la désigne (puisqu'il s'agit d'une convention), alors il existe un lien strictement univoque entre une image artistique et l'émotion qu'elle exprime. Nous ne pouvons exprimer les expériences codées dans La Cène de Léonard ou dans Guernica de Picasso d'une autre manière que celles fournies par ces peintures. Changer le code entraîne dans ce cas une modification significative des expériences elles-mêmes.
Ainsi, la spécificité des symboles artistiques est qu’ils ne sont pas conventionnels, mais uniques. Ainsi, dans l'art, nous rencontrons une situation tout à fait inhabituelle et paradoxale. point scientifique du point de vue de la situation - le caractère non conventionnel du signe. C’est le caractère unique des symboles artistiques qui donne aux œuvres d’art originales une telle valeur, par opposition aux copies.
5) Si le critère de vérité d'une image scientifique est sa correspondance, en fin de compte, avec un objet réel, alors le critère de « vérité » (« authenticité ») d'une image artistique sera la correspondance (« adéquation ») de l'expérience qu'il exprime à l'expérience de l'artiste lui-même. En d'autres termes, le degré de « vérité » d'une image artistique est déterminé par le degré de son expressivité. Par conséquent, « vérité » dans l’art signifie sincérité, et « erreur » signifie mensonge. Par conséquent, le critère de vérité en art diffère considérablement de celui en science.
6) Un symbole scientifique en lui-même (en tant que tel) ne véhicule aucune information rationnelle : une telle information n'est contenue que dans sa signification. Ainsi, par exemple, en étudiant la structure du mot « cristal », on ne peut rien apprendre sur les cristaux. C'est une conséquence du fait que le symbole scientifique ne coïncide pas avec l'image scientifique. En revanche, un symbole artistique, coïncidant avec une image artistique, contient parfois des informations rationnelles très précieuses.
Sur une fresque d'un des temples scandinaves du XIe siècle. une photo d'une dinde a été découverte. Sur cette base, il a été conclu que Colomb n'était pas le découvreur de l'Amérique. Dans les marines du peintre de marine hollandais du XVIIe siècle. Les navires étaient représentés avec une telle précision et un tel détail que Pierre Ier a enseigné aux marins russes la navigation en utilisant ces images. D'après des peintures italiennes artiste XVIII V. Canaletto, qui a représenté avec une grande précision le centre historique de Varsovie, a restauré de nombreux bâtiments de ce centre détruits pendant la Seconde Guerre mondiale.
Cependant, les informations rationnelles spécifiées qui peuvent être extraites d'un symbole artistique (image) n'ont rien à voir avec sa véritable signification - exprimer l'attitude émotionnelle de l'artiste envers un objet particulier. Il s’avère que c’est, pour ainsi dire, un sous-produit (et, dans une large mesure, accidentel) d’une telle expression. L'information rationnelle que véhicule un symbole artistique (par opposition à une information scientifique) masque souvent son véritable sens et donne lieu à un rapprochement déraisonnable entre l'image artistique et l'image scientifique, contribuant aux illusions naturalistes.
Images symboliques et leur signification. A. Blok est un merveilleux et plus grand poète qui était destiné à vivre et à créer à un tournant, au tournant de deux époques. Il a admis que sa vie et chemin créatif se situe « parmi les révolutions », mais le poète perçoit les événements d'octobre de manière beaucoup plus profonde et plus organique que 1905.
Peut-être que cela est dû au fait qu'A. Blok, ayant quitté le cadre du symbolisme, qui limitait auparavant son travail, en est venu à comprendre que l'ancien « monde effrayant" a perdu son utilité et le cœur sensible du poète s'est précipité à la recherche de quelque chose de nouveau. "De tout votre corps, de tout votre cœur, de toute votre conscience, écoutez la Révolution", a appelé A. Blok. Il savait écouter, et nous, qui vivons 85 ans après la révolution, pouvons l’entendre si nous lisons attentivement le poème « Les Douze » d’A. Blok. Ce poème contient tout : l'instabilité du monde bourgeois face à des forces nouvelles, et la peur de l'inconnu, et la spontanéité qui sous-tend la révolution, et l'attente des difficultés futures, et la foi dans la victoire.
S'efforçant de décrire les réalités de cette époque de manière aussi complète et objective que possible, Blok crée dans son poème un certain nombre d'images-symboles lumineuses et polysémantiques qui lui permettent de transmettre encore plus pleinement ses sentiments et de nous faire entendre la « musique du révolution."
L’un des principaux symboles de la spontanéité, du caractère incontrôlable et de la globalité de la révolution est le vent.
Du vent, du vent !
L’homme n’est pas debout.
Vent, vent -
Partout dans le monde de Dieu !
Cela reflète à la fois la nature cosmique des transformations à venir et l’incapacité de l’homme à résister à ces changements. Personne ne reste indifférent, rien n’est épargné :
Le vent est joyeux
A la fois en colère et heureux.
Torse les ourlets,
Les passants sont fauchés...
La révolution exige des sacrifices, souvent innocents. Katka meurt. Nous ne savons pas grand-chose d'elle, mais nous sommes toujours désolés pour elle. Les forces élémentaires attirent également des soldats, anciens voleurs, qui se livrent « en catimini » à des vols et des braquages impitoyables.
Eh, hein !
Ce n'est pas un péché de s'amuser !
Verrouillez les sols
Il y aura des vols aujourd'hui !
Déverrouillez les caves -
Ce salaud est en liberté ces jours-ci !
C'est tout le vent, et ce n'est pas pour rien que cela finit par se transformer en un terrible blizzard, qui gêne même le détachement bolchevique de douze personnes, protégeant les gens les uns des autres.
L'image du vieux monde mourant apparaît devant nous sous la forme d'un chien malade, sans abri et affamé qu'on ne peut pas chasser, c'est tellement ennuyeux. Soit il se blottit de peur et de froid aux genoux de la bourgeoisie, soit il court après les combattants de la révolution.
- Descends, espèce de canaille,
Je vais te chatouiller avec une baïonnette !
Le vieux monde est comme un chien galeux,
Si tu échoues, je te bats !
Symbolique et contrasté images en couleur, imprégnant le poème :
Soirée noire.
Neige blanche.
La couleur noire a ici plusieurs significations. C'est un symbole du principe sombre et maléfique, du chaos et des éléments déchaînés - à la fois dans le monde et à l'intérieur d'une personne. C'est pourquoi l'obscurité se profile devant les combattants d'un nouveau monde, au-dessus d'eux il y a « du noir, ciel noir" Mais la neige qui accompagne constamment le détachement est blanche. Il semble purifier le chagrin et les sacrifices qu’exige la révolution, éveiller la spiritualité et la mettre en lumière. Ce n'est pas pour rien qu'à la fin du poème apparaît l'image principale, la plus lumineuse et la plus inattendue, qui a toujours été un symbole de pureté et de sainteté :
D'un pas doux au-dessus de la tempête,
Dispersion de perles par la neige,
Dans une corolle blanche de roses -
Devant Jésus-Christ.
Il s'agit du poème "Les Douze" d'A. Blok - une chronique unique, véridique et inoubliable de la révolution de 1917.
Parallèlement à l'aspect mimétique de l'art, les penseurs byzantins, tant ecclésiastiques que laïcs, ont accordé une attention considérable à sa signification symbolique et à ses images symboliques. Pour cela, ils s’appuyaient, d’une part, sur les traditions de l’allégorie antique et, d’autre part, sur la riche expérience de l’exégèse judéo-chrétienne. La pratique artistique a fourni un matériau varié pour réfléchir dans ce sens. À Byzance, tout au long de l’histoire, il existait un art allégorique profane de type hellénistique. Les images paléochrétiennes, en règle générale, avaient un caractère symbolique-allégorique, et des éléments allégoriques individuels de ces images ont ensuite été conservés dans l'iconographie de l'art byzantin mature et de tout l'art de l'église orthodoxe. Et elle-même, en particulier la peinture d'icônes, s'est développée principalement sur la voie de la création non pas d'illustrations illusionnistes de l'Écriture, mais d'images symboliques complexes et à valeurs multiples qui nécessitaient une pénétration profonde dans leur signification la plus intime. De plus, les images mimétiques actuelles de Byzance avaient, en règle générale, non seulement une signification littérale, mais aussi une signification figurative.
L’une des principales formes de pensée de la culture byzantine était le principe de l’allégorie. Il exprimait bien l’esprit du temps et servait indirectement de signe de haute éducation. Les allégories étaient utilisées à la fois par les laïcs et par le clergé dans leurs écrits et discours oraux. Pour une présentation plus expressive et efficace de leurs pensées, écrivains et historiens des X-XII siècles. ont souvent eu recours à la technique de description de peintures fictives avec interprétation ultérieure de leur signification allégorique. Nikita Choniates, par exemple, utilise une technique similaire. Dans sa « Chronographie », il décrit une image allégorique, prétendument représentée sous la direction d'Andronikos Comnène sur le mur extérieur du temple des Quarante Martyrs : «<…>dans un immense tableau, il (Andronicus. - V.B.) se représentait non pas en vêtements royaux ni en tenue impériale dorée, mais sous l'apparence d'un pauvre fermier, dans des vêtements bleus qui descendaient jusqu'à la taille et dans des bottes blanches qui atteignaient jusqu'à les genoux . Ce fermier avait à la main une lourde et grande faux tordue, et lui, se penchant, semblait attraper avec elle le plus beau jeune homme, visible seulement jusqu'au cou et aux épaules. Avec cette image, il révélait clairement aux passants ses actes anarchiques, prêchait à haute voix et faisait croire qu'il avait tué l'héritier du trône et, avec son pouvoir, s'était approprié son épouse » (Andr. Sotp. II6).
Une perception allégorique de l'art était également caractéristique de nombreux écrivains chrétiens de Byzance. Ce qui est caractéristique à cet égard est la description et en même temps l'interprétation par le premier auteur byzantin Eusèbe Pamphilus d'un tableau placé au-dessus de l'entrée du palais impérial : « Dans le tableau, exposé à la vue de tous, bien au-dessus de l'entrée du palais impérial, le palais royal, il (l'empereur Constantin - V.B.) a représenté ci-dessus avec la tête de sa propre image un signe salvateur, et sous ses pieds à l'image d'un dragon tombant dans l'abîme - une bête hostile et guerrière, par la tyrannie du les athées, persécutant l'Église de Dieu ; car les Écritures dans les livres des prophètes divins l'appellent un dragon et un serpent perfide. C'est pourquoi, à travers l'image d'un dragon écrit en cire sous les pieds de lui et de ses enfants, frappé d'une flèche dans le ventre même et jeté dans l'abîme de la mer, le roi montra à tous l'ennemi secret du genre humain. , qu'il représentait comme précipité dans l'abîme de la destruction par la puissance du signe salvateur qui était au-dessus de sa tête. Et tout cela a été représenté sur la photo avec des peintures colorées. Je suis émerveillé par la haute sagesse du roi : il a, comme par inspiration divine, dessiné exactement ce que les prophètes ont annoncé un jour à propos de cette bête, qui disaient que Dieu lèverait une grande et terrible épée contre le dragon, le serpent en fuite, et détruisez-le dans la mer. Après avoir dessiné ces images, le roi, par la peinture, présentait une imitation fidèle de la vérité » (Vit. Const. Ill 3).
Ainsi, tout à fait dans l’esprit de la tradition antique classique, la peinture est appelée une imitation de la vérité. Cependant, la vérité n'est plus comprise désormais comme une image des formes visibles du monde matériel, mais comme un certain contenu spirituel et nouménal, dont parlaient à cette époque les néoplatoniciens, les gnostiques et les premiers chrétiens. L'imitation de la vérité est interprétée par l'historien de l'Église Eusèbe comme une image symbolique et allégorique. Pour lui, une image picturale est une illustration presque littérale d'un texte allégorique, et donc la technique d'interprétation traditionnelle des textes bibliques y est transférée.
À en juger par la description d’Eusèbe, le tableau comportait deux niveaux picturaux principaux. Sa partie centrale était occupée par un « portrait » de Constantin et de ses fils, habituel pour la culture impériale de Rome, et comme en dehors du cadre du portrait de famille (au-dessus et en dessous) les symboles du Christ (apparemment une croix). et Satan (un serpent ou un dragon) étaient représentés. Il est important de noter que l'écrivain chrétien ne s'intéresse pas à la partie centrale « portrait » de l'image, mais à la partie « périphérique », symbolique, et c'est en cela, et non dans le portrait illusionniste de l'empereur, qu'il voit « l’imitation de la vérité ». Dans cette description, le chemin vers une nouvelle compréhension de l'essence des beaux-arts est déjà clairement visible.
Voir une signification allégorique et cachée non littérale dans un texte ou une œuvre d’art est, en général, un trait caractéristique de toute vision religieuse du monde. Et à cet égard, le christianisme byzantin n’est pas original. Dans ce cas, nous nous intéressons à des formes et méthodes spécifiques de compréhension symbolique de l’art. A côté de l'allégorie antique, nous trouvons chez le même Eusèbe, par exemple, une tournure complètement différente de la pensée symbolique. Après avoir décrit le temple de Tyr de manière suffisamment détaillée, en soulignant la « beauté éclatante » et la « grandeur inexprimable » de l'ensemble du bâtiment et la « grâce extraordinaire » de ses différentes parties, Eusèbe souligne qu'un tel temple sert à glorifier et à décorer église chrétienne. Tout d’abord, ceux qui ont l’habitude de se concentrer « uniquement sur l’apparence » sont surpris par lui. Cependant, « les miracles des miracles sont les prototypes et leurs prototypes spirituels et modèles divins, les images du foyer divin et mental dans nos âmes ». L'âme elle-même apparaît à Eusèbe comme la maison et le temple de Dieu, plus haut et plus parfait que le temple matériel.
De plus, dans la compréhension d'Eusèbe, la société entière, la société entière, apparaît comme un temple vivant. Le constructeur de ce temple est le Fils de Dieu lui-même, qui a comparé certaines personnes à la clôture du temple, en a placé d'autres comme colonnes extérieures, a doté d'autres des fonctions de vestibule du temple, en a établi d'autres comme piliers principaux à l'intérieur du temple. , etc. Bref, « rassemblant les vivants de partout et de partout », des âmes solides et fortes, Il les édifia en une grande et royale maison, pleine de splendeur et de lumière au dedans et au dehors. Ce temple tout entier et ses parties sont remplis d'un contenu spirituel profond pour Eusèbe, car son constructeur « avec chaque partie du temple exprimait la clarté et l'éclat de la vérité dans toute sa plénitude et sa diversité », établissant « sur terre une image mentale de ce que est de l’autre côté des sphères célestes.
Le monde de l'existence créée apparaît chez Eusèbe comme un système de temples reflétant des vérités spirituelles, et surtout, un temple d'êtres spirituels qui glorifient constamment le Créateur. Le temple principal du système est l’Univers et la société humaine dans son ensemble ; Vient ensuite l’âme de chaque personne en tant que temple de Dieu et, enfin, le bâtiment de l’église lui-même, créé spécifiquement comme lieu de culte. Tous ces temples remplissent les mêmes fonctions : adorer Dieu, l'honorer et le glorifier.
Ainsi, une compréhension approfondie des œuvres d'art, assez traditionnelle pour le monde antique, s'est développée au début de la période byzantine chez l'un des premiers écrivains chrétiens en une nouvelle théorie de l'art, philosophiquement et théologiquement riche, en fait, en une philosophie de l'art, qui anticipait à bien des égards la pratique artistique du Moyen Âge.
Comme autre exemple de compréhension symbolique de l’architecture, nous pouvons citer l’hymne syrien du VIe siècle dédié au temple d’Edesse. Décrivant cette structure apparemment petite, de forme carrée et en forme de dôme, l'auteur de l'hymne se concentre non pas sur les caractéristiques de conception du temple, mais sur sa signification symbolique à la fois dans son ensemble et sur les éléments architecturaux individuels. Ce qui est remarquable pour l’auteur, c’est précisément le fait qu’une telle « structure de petite taille contient un monde immense ». « Sa voûte s'étend comme le ciel - sans colonnes, courbée et fermée et, de plus, décorée d'une mosaïque dorée comme la voûte du ciel aux étoiles brillantes. Son haut dôme est comparable au « ciel des cieux » ; c'est comme un casque, et sa partie supérieure repose sur la partie inférieure.<…>Le temple présente des façades identiques de chaque côté. La forme des trois est une, tout comme la forme de la Sainte Trinité est une. De plus, une seule lumière éclaire le chœur à travers trois fenêtres ouvertes, proclamant le mystère de la Trinité – Père, Fils et Saint-Esprit. » Les fenêtres restantes, apportant la lumière à toutes les personnes présentes dans le temple, sont représentées par l'auteur de l'hymne comme des apôtres, des prophètes, des martyrs et d'autres saints : les cinq portes du temple sont comparées aux cinq vierges intelligentes avec des lampes de la parabole évangélique. , les colonnes symbolisent les apôtres, et le trône de l'évêque et les neuf marches qui y conduisent « représentent le trône du Christ et les neuf rangs des anges ». « Grands sont les mystères de ce temple », chante-t-on à la fin de l'hymne, « tant au ciel que sur terre : la plus haute Trinité et la miséricorde du Sauveur y sont représentées de manière figurée ».
La construction du temple apparaît à l'auteur de l'hymne comme une image complexe du cosmos (matériel et spirituel), de la communauté chrétienne (dans son existence historique) et du Dieu chrétien lui-même. L'ekphrasis se compose ici de deux niveaux : figuratif et symbolique. L'interprétation figurative gravite vers l'allégorie de l'Antiquité tardive et repose principalement sur des associations visuelles et des analogies. Pour lui, la compréhension de l'architecture en forme de dôme en tant qu'image du cosmos matériel visible (la terre et le firmament avec les luminaires) devient stable et traditionnelle. L'interprétation symbolique des signes se développe principalement dans les traditions d'interprétation chrétienne des textes bibliques. Ces deux niveaux, ou deux types, apparaissent sous une forme ou une autre dans de nombreuses descriptions byzantines d'œuvres d'art.
Poète byzantin du Xe siècle. Jean le Géomètre, dans ses descriptions poétiques des églises chrétiennes, tisse une compréhension figurative et symbolique de l'architecture. D’une part, il voit dans le temple « une imitation de l’univers » dans toute sa beauté diversifiée. Voici le ciel avec ses étoiles, et l'éther, et les étendues infinies de la mer, et les ruisseaux d'eau qui descendent des montagnes, et la terre entière est comme un beau jardin de fleurs qui ne se fanent pas. En revanche, les images architecturales lui révèlent clairement tout le « cosmos mental » dirigé par le Christ. C'est dans le temple, selon Jean, que se réalise l'unité (et l'union) de deux mondes (cosmos) - terrestre et céleste :
Mais s'il y a une fusion de principes hostiles quelque part
Paix de tous - ici et là-haut,
Le voici, et désormais cela ne lui convient que
Appelé par les mortels le dépositaire de toutes les beautés
Les niveaux figuratif et symbolique de l’interprétation de l’espace du temple par Jean ne sont pas seulement des options possibles pour aborder la compréhension du temple chrétien, mais les deux sont nécessaires pour révéler tout le contenu spirituel, le sens profond. image architecturale. Son essence, comme le montre le poème de Jean le Géomètre (et il suit ici la tradition déjà établie dans le monde byzantin), est que pour les gens, le temple est le centre d'unité des mondes spirituel et matériel, le centre de toutes les beautés.
Dans la Byzance post-iconoclaste, l’approche figurative-symbolique s’étend à la peinture. Nikolai Mesarit, déjà mentionné, voyait deux niveaux dans les peintures murales des églises : pictural, phénoménal et sémantique, nouménal. Il l'explique en décrivant l'image « La résurrection de Lazare » : « Main droite(Jésus. - V.B.) s'étend, d'une part, au phénomène - au tombeau contenant le corps de Lazare, de l'autre - au noumène - à l'enfer, qui a maintenant englouti son âme pour le quatrième jour » (26). Tout le monde voit le phénomène (le cercueil) représenté sur le mur du temple, mais le noumène (l'enfer) reste derrière l'image ; il ne peut être représenté dans l'esprit que par un spectateur averti.
Pour un Byzantin instruit, le niveau phénoménal de la peinture n'était le plus souvent intéressant que dans la mesure où il contenait et exprimait un sens caché, compris uniquement par l'esprit. Sa présence toujours assumée a permis à l'artiste médiéval de créer un niveau phénoménal, ou une série visuellement expressive, selon les normes artistiques et esthétiques les plus élevées, et au spectateur d'apprécier ouvertement la beauté de la peinture des temples. Or, aux yeux des idéologues chrétiens, elle ne contredisait pas, comme cela semblait à de nombreux premiers Pères chrétiens de l'Église, l'esprit de la religion officielle ; au contraire, elle la servait activement, exprimant sous une forme artistique et esthétique les fondements de la religion officielle. de la vision médiévale du monde.
Tout élément, même apparemment insignifiant, du niveau phénoménal de l'image était doté d'une signification profonde et était présenté comme un signe ou un symbole d'une position de la doctrine religieuse. Ainsi, par exemple, la couleur bleue, et non dorée, des vêtements de Pantocrator, selon Mesarita, « appelle chacun avec la main de l'artiste » à ne pas porter de vêtements luxueux faits de tissus multicolores coûteux, mais à suivre l'Apôtre. Paul, qui a exhorté ses frères croyants à s’habiller modestement.
Ptokrator, explique Mesarit, est représenté de telle manière qu'il est perçu différemment par différents groupes de spectateurs. Son regard est dirigé vers tout le monde à la fois et vers chaque individu. Il regarde « favorablement et amicalement ceux qui ont la conscience tranquille et déverse la douceur de l'humilité dans les âmes des cœurs purs et des pauvres d'esprit », et pour celui qui fait le mal, les yeux du Tout-Puissant « pétillent de colère ». ", distant et hostile, il voit son visage " en colère, terrible et plein de menace ". La main droite de Pantocrator bénit ceux qui marchent sur le bon chemin et avertit ceux qui s'en détournent, les gardant d'un style de vie injuste (14). La peinture peut transmettre des états opposés dans une seule image monde intérieur du personnage représenté, destiné à différentes personnes. La spécificité de la perception de l'image par différents groupes de spectateurs, développée en son temps par Maxime le Confesseur pour l'image liturgique, dont nous parlerons plus tard, est désormais appliquée par Mesarit à l'image picturale.
Dans l’image, comme dans le texte biblique, il n’y a aucun élément ou détail mineur. Si l'artiste les a écrits, cela signifie qu'il leur a donné un sens, et le spectateur (comme le lecteur textes sacrés) est obligé de le comprendre, sinon dans sa totalité, mais du moins d'en reconnaître la présence. L'utilitarisme religieux et l'esprit de symbolisme global, caractéristiques de l'esthétique médiévale, ne permettaient ni au maître ni au spectateur de cette époque d'autoriser la présence d'éléments aléatoires (même les plus insignifiants) dans l'image.
Souvent emporté, comme nous l'avons déjà vu, par la description des détails réalistes de l'image, Mesarit n'oublie jamais le niveau nouménal, vers l'expression duquel, dans sa profonde conviction, s'oriente tout le système pictural de la peinture. Les éléments réalistes sont avant tout significatifs en tant qu’expressions d’une autre signification. Les poses expressives des étudiants de la Transfiguration soulignent, selon Nicolas, le caractère inhabituel de l'événement ; il rapporte la résurrection miraculeuse de Lazare ou la marche du Christ sur les eaux non seulement en texte direct, mais aussi en décrivant la réaction des personnages environnants à ces phénomènes ; Mesarit n'oublie pas d'interpréter l'épisode de Pierre coupant l'oreille de l'esclave Malchus lors de la capture du Christ et le miracle ultérieur de la guérison de l'esclave par Jésus comme la guérison de l'esclave de la cécité spirituelle, etc. originalité des événements représentés, le métropolite Nicolas recourt parfois aux paradoxes traditionnels de la culture byzantine. Poursuivant par exemple la tradition biblique, il invite les lecteurs à voir la voix venant du ciel dans la Transfiguration. Au-dessus des têtes des personnages représentés, écrit-il, « directement au ciel, rien d'autre n'est visible à l'exception de cette voix avec laquelle Dieu le Père a confirmé la vérité de la filiation » sur le Jourdain. «Voyez comment une voix du haut du dôme, comme du ciel, tombe comme une pluie vivifiante sur les âmes encore sèches et infructueuses des jeunes hommes, de sorte que pendant les périodes de chaleur et de soif, c'est-à-dire les doutes sur le passion et résurrection, ils ne se trouvent pas en danger de malheur inattendu » (16 ). Laissons aux historiens de l’art le soin de décider si le maître de l’Église des Saints-Apôtres a tenté de représenter cette voix d’une manière ou d’une autre. Très probablement, nous parlons du texte sur l'image elle-même ou des rayons de lumière dorée. Il est important pour nous que le hiérarque byzantin instruit du XIIe siècle. Je voulais voir cette voix non seulement avec ma vision physique (ce qui est très problématique), mais avant tout avec le regard de mon esprit. Mesarit se souvient de cette dernière tout au long de la description des mosaïques.
La compréhension symbolique de l'art est née à Byzance, comme nous l'avons déjà souligné, et non pas à Byzance. espace libre. Elle reposait, d'une part, sur la pratique artistique séculaire du christianisme primitif et Art byzantin, et d'autre part, sur la théorie théologique et philosophique du symbolisme, assez détaillée et profondément développée à Byzance. Pour l'élaborer, les Pères byzantins de l'Église ont activement utilisé l'expérience des traditions philosophiques et philologiques gréco-romaines, notamment le néoplatonisme, l'exégèse des sages hébreux, de Philon d'Alexandrie et des premiers chrétiens. Le symbolisme patristique comprenait toute une série de concepts, bien que proches, mais inadéquats, tels que image , image , similarité , symbole , signe , qui dans la culture byzantine étaient directement liés à la sphère de l'art.
Pensées intéressantes On retrouve l'image et le symbole chez l'évêque Cyrrhus Théodoret (Ve siècle), qui accorda une grande attention à l'interprétation figurative et symbolique des textes des Saintes Écritures, estimant que le symbolisme biblique remonte à Dieu lui-même. « Puisque la nature de Dieu est informe et laide, invisible et immense, et qu'il est totalement impossible de créer une image d'une telle essence, il a ordonné que les symboles de ses plus grands dons soient placés à l'intérieur de l'arche. Les tablettes signifiaient la loi, le bâton – le sacerdoce, la manne – la nourriture dans le désert et le pain non fait de mains. Et la purification était un symbole de prophétie, car de là sortaient des prophéties » (Quest. dans Exode 60). Ces institutions divines ont inspiré les théoriciens et praticiens chrétiens de l’interprétation symbolique des textes de l’Écriture et de l’Univers tout entier.
Le plus grand théologien du IVe siècle accorda une attention particulière à l'image. Grégoire de Nysse. Dans les images littéraires et picturales, c'est-à-dire dans les images d'art, il distinguait clairement la forme extérieure d'une œuvre et son contenu, qu'il appelait une « image mentale », une idée. Ainsi, selon lui, dans les textes bibliques, un amour ardent pour la beauté divine est véhiculé par le pouvoir des « images mentales » contenues dans les descriptions des plaisirs sensuels. Dans la peinture et les arts verbaux, le spectateur ou le lecteur ne doit pas se contenter de contempler les taches de couleur qui recouvrent l'image, ou les « couleurs verbales » du texte, mais doit s'efforcer de voir l'idée (eidos) que l'artiste a transmise à l'aide de ces couleurs.
À la suite de Plotin, Grégoire ne condamne pas les œuvres d’art comme des copies indignes ou comme des « ombres d’ombres ». Au contraire, dans leur capacité à préserver et à transmettre des « images mentales », il voyait la dignité et la justification de l’existence de l’art. C’est cette fonction de l’art qui s’est avérée fondamentale et significative pour le christianisme. Parallèlement, Grégoire de Nysse le voyait aussi bien dans les arts verbaux que dans la peinture et la musique, mettant tous ces types d'art sur le même plan et les évaluant uniquement par la capacité d'incarner et de transmettre des « images mentales », eidos.
Les jugements de Grégoire de Nysse sur l'image ont largement préparé la théorie du plus grand penseur du tournant des Ve-VIe siècles, l'auteur de l'Areopagitik (textes signés du nom du légendaire disciple de l'apôtre Paul Denys le Areopagite), ou Pseudo-Denys l'Aréopagite, comme on l'appelle plus souvent en science moderne. Sur cette base, il a tiré de profondes conclusions philosophiques et théologiques qui ont eu un impact significatif sur la théologie, la philosophie et l'esthétique médiévales chrétiennes. La justification géoséologique de la théorie du symbole et de l'image par l'auteur de l'Aréopagitik était l'idée que dans le système hiérarchique de transfert des connaissances de Dieu à l'homme, il faut en opérer une transformation qualitative à la frontière du « ciel - Terre". Ici, un changement essentiel se produit chez le porteur de la connaissance : du spirituel (le niveau le plus bas de la hiérarchie céleste), il passe au matérialisé (le niveau le plus élevé de la hiérarchie terrestre). Un type particulier d'« information lumineuse » (fotodosia - « donner de la lumière ») est ici caché sous le voile d'images, de symboles, de signes.
Chez Pseudo-Denys, le symbole agit comme la catégorie philosophique et théologique la plus générale, comprenant l'image, le signe, l'image, la beauté, un certain nombre d'autres concepts, ainsi que de nombreux objets et phénomènes de la vie réelle et surtout la pratique du culte comme manifestations spécifiques. dans l'un ou l'autre domaine. Dans une lettre à Titus (Ep. IX), résumé du traité perdu « Théologie symbolique », l'auteur de « Areopagitik » indique qu'il existe deux manières de transmettre la connaissance de la vérité : « L'une est tacite et secrète, l'autre est explicite et facilement connaissable ; le premier est symbolique et mystérieux, le second est philosophique et accessible au public » (Ep. IX1). La vérité tacite la plus élevée n'est transmise que de la première manière, c'est pourquoi les anciens sages utilisaient constamment des « allégories mystérieuses et audacieuses », où le non-dit était étroitement lié à l'exprimé (Ibid.). Si un jugement philosophique contient une vérité logique formelle, alors une image symbolique en contient une incompréhensible. Toute connaissance des vérités les plus élevées est contenue dans des symboles, « car il est impossible à notre esprit de s'élever à l'imitation immatérielle et à la contemplation des hiérarchies célestes autrement que par l'intermédiaire de sa direction matérielle inhérente, considérant les beautés visibles comme une image de la beauté invisible. , parfums sensuels - l'empreinte des pénétrations spirituelles, lampes matérielles - une image illumination immatérielle, de vastes enseignements sacrés - la plénitude de la contemplation spirituelle, l'ordre des décorations locales - une allusion à l'harmonie et à l'ordre du divin, la réception du divin Eucharistie - la possession de Jésus ; en bref, tout ce qui concerne les êtres célestes nous est très décemment transmis par des symboles » (SN13). Les textes de l'Écriture, diverses images et la Tradition sacrée sont symboliques. Les noms des membres du corps humain peuvent être utilisés comme symboles pour désigner des pouvoirs spirituels ou divins ; pour décrire les propriétés des rangs célestes, les désignations des propriétés de presque tous les objets du monde matériel sont souvent utilisées.
Les symboles et les signes conventionnels sont apparus, selon Pseudo-Denys, non pas pour eux-mêmes, mais dans un but précis, et par ailleurs contradictoire : révéler et cacher simultanément la vérité. D'une part, le symbole sert à désigner, représenter et ainsi révéler l'incompréhensible, le laid et l'infini dans le fini, sensuellement perçu (pour ceux qui savent percevoir ce symbole). En revanche, il s'agit d'une coque, d'un couvercle et protection fiable vérité tacite des yeux et des oreilles de la « première personne que vous rencontrez », indigne de connaître la vérité.
Qu'est-ce qui, dans un symbole, permet d'atteindre ces objectifs mutuellement exclusifs ? Apparemment, il existe des formes spéciales de stockage de la vérité. L'Aréopagite se réfère notamment à ces formes comme à la « beauté cachée à l'intérieur » du symbole et conduisant à la compréhension du super-essentiel, lumière spirituelle(Er. IX 1 ; 2). Ainsi, la signification non conceptuelle d'un symbole est perçue par ceux qui s'efforcent de le comprendre, avant tout, purement émotionnellement sous la forme de « beauté » et de « lumière ». Cependant, nous ne parlons pas de la beauté extérieure des formes, mais d'une certaine beauté spirituelle généralisée contenue dans tous les symboles - verbaux, picturaux, musicaux, objets, cultes, etc. Cette beauté ne se révèle qu'à ceux qui « savent voir .» Il est donc nécessaire d’enseigner aux gens cette « vision » du symbole.
Le pseudo-Denys lui-même considère que sa tâche directe est d'expliquer, au mieux de ses capacités, « toute la variété des images sacrées symboliques », car sans une telle explication, de nombreux symboles semblent être « des absurdités incroyablement fantastiques » (Ep. IX 1). . Ainsi, Dieu et ses propriétés peuvent être symboliquement exprimés par des images anthropomorphes et zoomorphes, sous forme de plantes et de pierres ; Dieu est doté de bijoux pour femmes, d'armes barbares et d'attributs d'artisans et d'artistes ; il est même représenté comme un ivrogne amer. Mais pour comprendre les symboles, il ne faut pas s’arrêter à la surface ; il faut les pénétrer jusque dans les profondeurs. En même temps, aucun d’entre eux ne doit être négligé, car dans leurs traits visibles ils montrent « des images de spectacles indescriptibles et étonnants » (Ep. IX 2).
Chaque symbole (= signe = image) peut avoir plusieurs significations selon le contexte dans lequel il est utilisé et selon biens personnels(« nature ») du contemplateur. Cependant, même avec cette polysémie, « les symboles sacrés ne doivent pas être confondus entre eux » ; chacun d'eux doit être compris selon ses causes propres et son être. La connaissance complète du symbole conduit au plaisir exquis et inépuisable de contempler la perfection indescriptible de la sagesse divine (Ep. IX 5), c'est-à-dire, pratiquement, à l'achèvement esthétique du processus de connaissance.
Le symbole est compris par l'auteur de l'Areopagitik sous plusieurs aspects. Tout d'abord, il est porteur d'un savoir qui peut être contenu en lui : a) sous une forme symbolique, et alors son contenu n'est accessible qu'aux initiés ; b) sous une forme figurative, compréhensible en général par toutes les personnes d'une culture donnée et réalisée principalement dans l'art ; et c) directement, lorsque le symbole non seulement désigne, mais « représente réellement » ce qu'il désigne. Le troisième aspect n’a été esquissé que par Pseudo-Denys et développé par des penseurs ultérieurs en relation avec le symbolisme liturgique. Ce symbolisme a largement déterminé l'attitude de l'Orthodoxie dans son ensemble envers l'icône, qui fonctionnait activement à la fois dans les activités de l'Église et dans l'ensemble de la culture orthodoxe, et cela sera discuté plus en détail.
L'auteur de l'Areopagitik lui-même s'attarde plus en détail sur la théorie de l'image. Les images, à son avis, sont nécessaires pour introduire une personne « de manière ineffable et incompréhensible à l'indicible et à l'inconnaissable » (DN11), afin qu'elle « à travers des objets sensoriels monte au spirituel et à travers des images sacrées symboliques - à la simple perfection du céleste ». hiérarchie », « qui n’a pas d’image sensorielle » (SN 13).
L'Aréopagite développe une hiérarchie harmonieuse d'images, à l'aide de laquelle la véritable connaissance est transmise du niveau du monde céleste au niveau de l'existence humaine. Les images littéraires et picturales y occupent leur place spécifique - au niveau des sacrements, c'est-à-dire quelque part entre les niveaux céleste et terrestre (église) de la hiérarchie. Le rang « immatériel » de la hiérarchie y est représenté à travers des « images matérielles » et des « collections d’images » (SN 13). Selon la manière dont ces « structures figuratives » sont organisées, la signification des mêmes « images sacrées » peut être différente. En conséquence, les connaissances dans ce système ont de multiples valeurs. Sa qualité et sa quantité dépendent également des sujets de perception (« en fonction de la capacité de chacun à percevoir divinement. » - CH IX 2).
L'image polysémantique était l'élément principal du système de connaissance byzantine. Dans la compréhension des Pères de l’Église, non seulement la hiérarchie sacrée, mais aussi toute la structure de l’univers est imprégnée de l’intuition de l’image. Une image est le moyen de communication et de corrélation le plus important entre des niveaux d’être et de sur-être fondamentalement incompatibles et incohérents.
Pseudo-Denys, s'appuyant sur son système de désignation de Dieu, a distingué deux méthodes de représentation d'entités spirituelles et, par conséquent, deux types d'images qui diffèrent par leur caractère et leurs principes d'isomorphisme - similaires, « similaires » et « différentes » (SNII3).
La première méthode est basée sur la théologie cataphatique (affirmative) et reste conforme à la philosophie et à l’esthétique classiques. Elle consiste à « capturer et révéler les essences spirituelles dans des images qui leur correspondent et, si possible, liées, en empruntant ces images à des êtres que nous vénérons hautement, comme immatériels et supérieurs » (SN II2) ; c'est-à-dire que les images « similaires » doivent représenter un ensemble de propriétés, caractéristiques et qualités hautement positives inhérentes aux objets et phénomènes du monde matériel. Ils sont appelés à représenter certaines images parfaites à tous égards, représentables (avec des mots, des peintures ou de la pierre) - les limites idéales de la perfection concevable du monde créé. Pour Pseudo-Denys, toutes les « beautés visibles » et les caractéristiques évaluatives positives sont concentrées dans des images « similaires ». À cet égard, Dieu est appelé « parole », « esprit », « beauté », « lumière », « vie », etc. Cependant, ces images, malgré toute leur idéalité et leur sublimité, sont vraiment « loin de ressembler à une divinité ». Car il est au-dessus de tout être et de toute vie ; ne peut être aucune lumière, et chaque mot et chaque esprit sont incomparablement éloignés de toute ressemblance » (SN II3). Comparées à Dieu, même ces « beautés visibles », les plus vénérées par les hommes, sont des « images indignes » (Ibid.).
L'auteur de l'Aréopagitik valorise « contrairement aux ressemblances » (SN II4), qu'il développe dans la lignée de la théologie apophatique, bien plus haut, estimant que « si par rapport aux objets divins les désignations négatives sont plus proches de la vérité que les affirmatives, alors, pour révéler l'invisible et l'inexprimable, ce sont des images plus dissemblables qui conviennent » (SN II3). Ici, Pseudo-Denys poursuit la lignée de l'école théologique alexandrine, basée sur Philon (Origène, Grégoire de Nysse). Il tire des conclusions théoriques basées sur le vaste matériel exégétique de cette école, qui confirme la vitalité de ses traditions pour l'ensemble de la culture byzantine.
Des images différentes doivent être construites sur des principes diamétralement opposés aux idéaux anciens. En eux, selon Pseudo-Denys, il devrait y avoir une absence totale de propriétés perçues par les gens comme nobles, belles, lumineuses, harmonieuses, etc., afin qu'une personne, contemplant l'image, n'imagine pas l'archétype comme similaire. aux formes matérielles brutes (même si parmi les gens elles sont considérées comme les plus nobles) et ne s'y est pas arrêté. Pour représenter des êtres spirituels supérieurs, il est préférable d'emprunter des images à des objets bas et méprisés, comme des animaux, des plantes, des pierres et même des vers (SNII5), tandis que les objets divins ainsi représentés reçoivent, selon l'Aréopagite, beaucoup plus de gloire. . Cet intéressant concept théologico-esthétique n’est pas son invention. Cela remonte au symbolisme chrétien primitif.
L'idée d'une grande signification figurative et symbolique d'objets et de phénomènes insignifiants, indescriptibles et même laids se retrouve souvent parmi les premiers penseurs chrétiens, qui exprimaient les aspirations de la partie « indescriptible » défavorisée de la population de l'Empire romain. Cela s’inscrit bien dans la réévaluation radicale de nombreuses valeurs traditionnelles anciennes opérée par le christianisme primitif. Tout ce qui était considéré comme précieux dans le monde de l'aristocratie romaine (y compris la richesse, les bijoux, la beauté et la signification extérieures, les arts anciens) perdait son sens aux yeux des premiers chrétiens, et tout ce qui était peu attrayant et méprisé par Rome était doté d'une haute signification spirituelle. . D'où les idées assez répandues sur l'apparition indéfinissable du Christ, caractéristiques des premiers siècles du christianisme.
Le pseudo-Denys, dans le système de sa pensée antinomienne, en est venu à utiliser consciemment la loi du contraste pour exprimer des phénomènes sublimes. Les images différentes ont une nature particulière de signe-symbolique. Imitant des objets bas du monde matériel, ils doivent porter sous une forme si indigne des informations qui n'ont rien à voir avec ces objets. Par « l'incohérence même des images », des images dissemblables étonnent le spectateur (ou l'auditeur) et l'orientent vers quelque chose d'opposé à ce qui est représenté - vers la spiritualité absolue. Parce que tout ce qui concerne les êtres spirituels, souligne Pseudo-Denys, doit être compris dans un sens complètement différent, en règle générale, diamétralement opposé à celui auquel on pense habituellement en relation avec les objets du monde matériel. Tous les phénomènes, désirs et objets charnels, sensuels et même obscènes peuvent signifier à cet égard des phénomènes de la plus haute spiritualité. Ainsi, dans les descriptions des êtres spirituels, la colère signifie « un fort mouvement de l'esprit », la luxure signifie l'amour pour le spirituel, le désir de contemplation et d'unification avec la plus haute vérité, la lumière, la beauté, etc. (SN II4).
Des images différentes, selon l'Aréopagite, devraient « par la dissemblance même des signes exciter et élever l'âme » (SN II3). C'est pourquoi les images elles-mêmes sont qualifiées d'élévatrices (apagogiques) par Pseudo-Denys. L'idée d'élever (άναγωγή) l'esprit humain à l'aide d'une image à la Vérité et à l'Archétype devint à partir de cette époque l'une des idées maîtresses de la culture byzantine. De telles idées ont ouvert des possibilités illimitées pour le développement de l'art symbolique et allégorique chrétien sous toutes ses formes et ont justifié la nécessité de son existence dans la culture chrétienne.
Le canon 82 du Concile de Trullo abolit les représentations allégoriques du Christ, mais il n'eut pratiquement aucun effet sur l'esprit général du symbolisme dans la culture byzantine en général et dans la pratique artistique en particulier. Et bien que les polémiques des iconoclastes et des adorateurs d'icônes tournaient autour des images mimétiques, et que c'est à elles que se rattachent les principales recherches théoriques des défenseurs des icônes, elles ne pouvaient se passer de la compréhension et de la base symbolique de l'image picturale. L'esprit symbolique très conventionnel des images cultes des Byzantins ne permettait pas à beaucoup d'entre eux de s'arrêter uniquement à la surface visible de ces images.
L'un des défenseurs actifs des icônes, le célèbre théologien, philosophe et poète d'église Jean de Damas (vers 650 - décédé avant 754), à la suite du pseudo-Denys, considérait que la fonction principale des images symboliques était apagogique - élever l'esprit humain. à la « contemplation intelligente » de l'archétype lui-même, de sa connaissance et de son unité avec lui. Ces idées étaient également proches des combattants de la vénération des icônes de la prochaine génération. Ainsi, le patriarche Nicéphore (mort vers 829) a convaincu les iconoclastes que les images symboliques nous ont été données par la « grâce divine » et la sagesse paternelle pour élever notre esprit à contempler les propriétés des entités spirituelles représentées symboliquement et à les imiter autant que possible.
En général, la théorie byzantine du symbole réunissait les principales sphères de la culture spirituelle chrétienne - ontologie, épistémologie, religion, art, littérature, éthique. Et cette unification, caractéristique de la culture byzantine, s'est réalisée sur la base de la signification religieuse et esthétique du symbole. Remplissant des fonctions très diverses dans la culture spirituelle, le symbole ou l'image a finalement été tourné vers les fondements les plus intimes de l'esprit humain, vers sa source universelle. Par cet attrait même et cette pénétration dans le monde profond, inaccessible à l'observateur superficiel, le symbole suscitait un plaisir spirituel, témoignant d'une consonance, d'un accord, d'une connexion au niveau essentiel du sujet de perception (l'homme) avec l'objet exprimé dans le symbole ou image, en définitive, de l'homme avec Dieu.
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