Musique religieuse orthodoxe et classiques de la musique russe. À propos de la créativité compositionnelle de l'église moderne Compositeur d'église

La musique religieuse existe depuis aussi longtemps que l’Église elle-même existe. En deux mille ans, il s'est transformé en un art qui requiert le plus haut savoir-faire, a absorbé les traditions des peuples dans la culture desquels il est issu, tout en conservant sa propriété unique de rapprocher l'homme de Dieu.
Le chemin de la musique sacrée russe n'a pas été facile : soit elle est devenue plus complexe, soit elle a cherché à se simplifier ; il utilisait d'anciennes traditions de chant russes, grecques, byzantines, italiennes et géorgiennes ; La notation russe originale du crochet a été oubliée et réactivée. Et pourtant, elle n'a pas cessé d'être une prière, simple et lumineuse. L'histoire de la musique peut être étudiée, mais elle ne peut pas être transmise par des dates. Elle ne devient compréhensible qu'à travers les biographies et la créativité des personnes qui la créent.
Cette publication représente un recueil d'articles consacrés à la vie et au parcours créatif de compositeurs qui ont marqué l'histoire de la musique sacrée. Écrit par différents auteurs V temps différent, ils forment une œuvre unique par son étendue.

FORMATION ET DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE ÉGLISE

Chanter dans la première église chrétienne. Archiprêtre D. Allemanov
Créateurs de chansons et chanteurs de l'Église primitive
Le chant religieux aux IIIe et IVe siècles
Créateurs de chansons et chanteurs des IIIe et IVe siècles
Chanter aux V-VII siècles
Créateurs de chansons et chanteurs des Ve-VIIe siècles
Chanteurs et auteurs d'hymnes de l'Église gréco-orientale du VIIIe siècle
Créateurs de chansons et chanteurs du VIIIe siècle. jusqu'au 15ème siècle compris
Chant de l'Église d'Occident
Les noms des théoriciens les plus éminents de la musique sacrée de l’Église occidentale
Vénérable Jean de Damas, hymne de l'Église orthodoxe orientale
Des églises. Archiprêtre D. Razumovsky
Aperçu historique des chanteurs Église grecque. Mgr Filaret (Gumilevsky)
Saint Basile le Grand
Saint Jean Chrysostome
Vénérable Romain le doux chanteur
Vénérable Côme de Maium

MUSIQUE ÉGLISE EN RUSSIE

Groupes de chant et chanteurs Rus antique. . V. Martynov
Chant liturgique et créativité compositionnelle. V. Martynov
Le début du chant des parts en Russie. Archiprêtre D. Razumovsky
Le premier chant polyphonique, ou partes, de l'Église russe
La deuxième époque du chant des partes en Russie
Partes chantant dans l'Église russe sous Bortnyansky
Chant des parties de l'Église russe après Bortnyansky
À propos du chant d’église. L. Pariysky
Conférence introductive sur l'histoire du chant religieux. S. Smolenski
L’un des problèmes « douloureux » du chant religieux. A Nikolski
L'ekphonétique dans le culte orthodoxe. B. Koutouzov
Règles de vie pour un régent amateur. Archiprêtre A. Pravdolyubov
Tâches religieuses de la chorale de l'église. Archiprêtre A. Pravdolyubov

COMPOSITEURS DE MUSIQUE ÉGLISE

Maxim Sozontovitch Berezovsky. M. Rytsareva
Bortnyansky Dmitri Stepanovitch. A. Kashpur, V. Avramenko
À propos de la personnalité et de la créativité musicale ecclésiale d'AL. Wedel. V. Petrouchevski
Pierre Ivanovitch Tourchaninov. S. Chebourenkov
Archimandrite Théophane (Feodor Alexandrov). G. Alfeev
Glinka et son activité spirituelle et musicale. I. Soloviev
Pierre Ilitch Tchaïkovski. A. Kashpur, V. Avramenko
Alexandre Andreïevitch Arkhangelski. V. Bakumenko
Stepan Vasilievich Smolensky - le fondateur du nouveau
directions. Hiérodiacre Andrey (Danilov)
À la mémoire du compositeur d'église AD Kastalsky. Ya. Pariysky
Mikhaïl Mikhaïlovitch Ippolitov-Ivanov. V. Avramenko
Grechaninov Alexandre Tikhonovitch. V. Avramenko
Hymnes d'église D.V. Allémanova. S. Cheburenkov
Victor Sergueïevitch Kalinnikov. A Kashpur, E. Ignatieva
Prêtre compositeur de l'église Vasily Zinoviev. V. Bakumenko
Jalons de la vie et de l'œuvre de P.G. Chesnokovkh Diacre A. Nefedov
Alexeï Evlampievitch Turenkov. A. Kashpur, E. Ignatieva, E. Targonskaya
O. Matthew : Je n’ai jamais rien construit sur les fondations de quelqu’un d’autre. M. Denissov

50 BRÈVES BIOGRAPHIES DE COMPOSITEURS DE MUSIQUE ÉGLISE. E. Ignatieva

DICTIONNAIRE DE TERMES ET CONCEPTS
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La beauté du culte orthodoxe est déterminée par un certain nombre de facteurs complémentaires : l'architecture de l'église, la sonnerie des cloches, les vêtements du clergé, le respect des anciennes règles liturgiques et, bien sûr, le chant de l'église. Après des décennies d'athéisme d'État, les chants anciens reviennent dans les églises de la Sainte Russie et de nouvelles œuvres musicales apparaissent. Aujourd'hui, nous avons demandé à la régente de l'église de la Sainte Résurrection de la ville de Maïkop, le professeur Svetlana Khvatova, de parler de la créativité des compositeurs.

À propos de la créativité compositionnelle des églises modernes

Le processus de construction et de décoration des temples à l'époque post-soviétique est associé à la restauration généralisée du chant et se caractérise par une approche différente de sa mise en œuvre. Ces années furent fertiles pour le remplissage des églises restaurées et rouvertes. Un peu plus tôt, dans les années 60-80, ils ouvraient partout écoles de musique et écoles (dans chaque ville d'importance régionale), conservatoires (dans les grands centres régionaux). Les écoles ont mis en œuvre le programme de D. D. Kabalevsky, dont l'une des idées principales était « chaque classe est une chorale ». La spécialité de chef de chœur était extrêmement demandée. Plus d'une dizaine de standards choraux étaient en vigueur (académique et folklorique, professionnel et amateur, niveau moyen et supérieur, etc.). Le cours de chorale était inclus dans les programmes d'autres spécialités (par exemple, le solfège). Après la célébration du 1000e anniversaire du baptême de la Russie potentiel créatif les musiciens qui ont choisi le service religieux ont trouvé une variété d'applications et ont été réalisés dans différentes formes: il s'agit de la régence, du chant dans la chorale, de la lecture liturgique, des activités musicales et pédagogiques dans les écoles du dimanche et - si nécessaire - de l'harmonisation, de l'arrangement, des transcriptions pour les ensembles et chœurs d'églises. Il n’est pas surprenant que ce nouveau type d’activité soit devenu très populaire. Les nouveaux choristes, qui n'ont pas de formation théologique, mais maîtrisent la technologie chorale et sont formés aux disciplines théoriques, aux bases de la composition et de la stylisation, ont commencé avec enthousiasme à travailler dans la chorale. Seuls les paresseux n’écrivaient pas pour le temple.

En étudiant ce problème, nous avons rassemblé plus de 9 000 écrits de plus d'une centaine d'auteurs de l'ère post-soviétique qui se sont tournés vers les textes liturgiques canoniques. L'informatisation de tous les domaines d'activité a conduit à une diffusion incontrôlée de nouveaux produits. La qualité des partitions qui ont afflué comme une avalanche dans les églises est, pour le moins, variée.

Une analyse des œuvres liturgiques publiées au cours des vingt-cinq dernières années montre que cette période peut être conditionnellement divisée en deux périodes :

Le premier concerne les années 90. - une époque d'augmentation significative du nombre de compositeurs d'église, remplissant les bibliothèques d'églises de matériel musical d'une grande variété de styles et de qualités, une époque d'essais et d'erreurs, augmentant la part de la musique originale moderne pour ensembles et chœurs, tournant à divers textes liturgiques - du quotidien au plus rare Seconde - Années 2000 - temps de travail intensif sur la qualité du son dans les chœurs d'églises, travail explicatif avec les chefs de chœurs, organisation de ressources Internet à orientation didactique, reprise de la procédure d'une sorte de « grille de notes » recommandée pour l'exécution (« Par la Bénédiction ...", etc.). Tout cela a porté ses fruits : les chœurs d'église ont commencé à être plus prudents dans la sélection du répertoire et plus prudents dans les expériences créatives ; Le nombre d'écrivains pour le chœur a fortement diminué, un groupe des auteurs les plus interprétés a été distingué et des partitions d'œuvres reconnues dans le milieu de la régence sont publiées et rééditées. Les sites et forums de Regency sont devenus plus actifs, et dans les discussions, sinon une opinion générale, du moins une position s'est cristallisée...

Les manières de développer le chant liturgique existent aujourd’hui à la fois radicalement rénovatrices et fondamentalement traditionnelles. Entre ces directions, à l'ombre du style reconnaissable de la musique liturgique, résident des dizaines de compositeurs et des centaines de chanteurs-arrangeurs, subordonnant leur individualité d'auteur au service, réchauffés par la pensée qu'ils créent pour la gloire de Dieu.

Ce sont des musiciens qui ont reçu une éducation musicale et spirituelle spéciale et qui servent dans le temple - chanteurs, régents et membres du clergé. Ils travaillent avec altruisme, avec sérieux, prononçant parfois des vœux monastiques, atteignant parfois des niveaux assez élevés. haut niveau dans la hiérarchie ecclésiale (parmi eux trois archevêques). Option parfaite, mais on sait qu'elle est assez rare. S'ils sont en même temps talentueux et doués en tant que compositeurs, naissent des phénomènes du niveau de Chesnokov et Kastalsky. Les activités de beaucoup d'entre eux - A. Grinchenko, ig. I. Denisova, archevêque. Jonathan (Eletsky), archimandrite. Matthieu (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, greffier. Sergius (Trubatchev), S. Tolstokulakova, V. Fainer et d'autres - il s'agit d'une « dédicace au chœur de l'église » : la régence, le chant liturgique et la composition forment un tout et l'œuvre principale de la vie.

Il y a aussi des régents et des chanteurs, pour qui chanter dans la chorale de l'église est une affaire de fête (dimanche), le reste du temps étant consacré au travail profane, pédagogique, de concert, etc. Ils se livrent régulièrement à des arrangements, des harmonisations et des expositions de tropaires et kontakions qui ne figurent pas dans les sources musicales. , stichera, et ne créant qu'occasionnellement le chant d'un auteur original. Il s'agit d'un devoir hebdomadaire, une sorte de « nécessité de production », palliant aux carences de la formation en chant traditionnel. Le niveau artistique de leurs œuvres créatives est différent. Conscients de cela, les auteurs ne publient que les chants les plus réussis et les plus populaires à leur avis.

Il existe également des compositeurs et des interprètes qui expérimentent le mot canonique, apportent la dernière technologie, retextualisez votre musique préférée.

Un compositeur moderne, lorsqu'il crée des chants spirituels pour l'église, choisit plus ou moins consciemment un prototype artistique pour « l'imitation », « travaillant sur un modèle » : la vie quotidienne, « dans l'esprit des chants byzantins », recréation d'une texture déjà trouvée dispositif, qui est devenu plus tard typique dans les travaux d'autres sur le même texte liturgique.

Il existe de nombreuses œuvres qui servent de modèles. Ceux-ci incluent des chants harmonisés par A.F. Lvov et S.V. Smolensky, prot. P. I. Turchaninova. Les « modèles » sont aujourd’hui les modèles de style mentionnés ci-dessus, ainsi que des notes spécifiques, parfois utilisées comme « citations ». Il s'agit souvent de la liturgie du chant byzantin (liturgie des chants anciens) présentée par I. Sakhno, de l'utilisation en harmonisation par A.F. Lvov, de l'utilisation en harmonisation par S. Smolensky, des chants troparal, prokymnovic, sticherny et irmoloy pour la voix de Kiev, Moscou et Saint-Pétersbourg (dans le sud, les paroisses sont particulièrement appréciées à Kiev).

C'est ce qui s'est passé avec "Angel Crying" de P. Chesnokov - à l'imitation du genre "roman choral", de nombreux chants ont été créés pour solo et chœur avec la mélodie d'un style roman, un plan figuratif intime et lyrique. Il s'agit d'un rapport de voix fondamentalement nouveau pour une Église orthodoxe - non pas un « canonarque - chœur », pas un cri - réponse, mais un soliste exprimant ses sentiments profondément personnels, sa relation intime et l'expérience de la prière non pas comme un acte conciliaire dans auquel il faut « adhérer », mais comme une déclaration profondément personnelle et colorée.

Le style de l'auteur peut devenir un modèle. La stylistique des œuvres de A. Arkhangelsky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky et, de nos jours, S. Trubachev, M. Mormyl, a eu (et continue d'avoir) un impact colossal sur le développement de l'église. musique. Le ton lyrique-sentimental de certaines compositions d'église, leur structure « spirituelle » conduit inévitablement à la pénétration dans les chants de moyens caractéristiques d'autres genres, y compris les intonations de chansons modernes : I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.

L'effet psychologique de la « joie de reconnaître » des mélodies familières est évalué de deux manières : d'une part, il s'actualise à nouveau problème éternel en revanche, la « sécularisation » des chants liturgiques, précisément de ces chants, dans une plus grande mesure les spirituels, plutôt que les spirituels, trouvent un écho auprès des paroissiens, car c'est une langue qui leur est familière. On peut avoir différentes attitudes face à ce phénomène, mais il s'agit d'un fait objectif qui caractérise les spécificités des processus se déroulant dans les arts du temple. De nombreux prêtres suppriment de telles expériences de compositeurs, arguant que l'auteur ne doit pas imposer son rapport émotionnel au texte - chacun doit trouver son propre chemin de prière dans la Parole liturgique.

Aujourd'hui, les compositeurs, en fonction de leurs préférences gustatives personnelles, de leur expérience auditive et des traditions de chant d'un temple particulier, choisissent le plus souvent les lignes directrices stylistiques du chant dit « mélodique » et « harmonique ». Le premier est défini par les auteurs comme le recours aux traditions du chant du maître de la Sainte Trinité (comme chez S. Trubatchev et M. Mormyl), cependant, parfois déclaratif, lorsque des signes extérieurs du chant ou ses éléments individuels sont utilisés, moins souvent - citations (comme dans Yu. Mashin, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky, etc.).

En choisissant le style du « chant harmonique », les auteurs suivent les exemples de différentes époques : la musique du classicisme (M. Berezovsky et D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), le romantisme (A. Arkhangelsky, A. . Lirin, G. Orlov) , « nouvelle direction » (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).

De nombreux compositeurs combinent librement des techniques stylistiques de différentes époques et tendances dans une seule composition (cycle ou numéro séparé) - « La Grande Litanie », « Mon âme » de S. Ryabchenko, « La prière horaire de Joseph de Belgorod » de S. Trubatchev, etc. Ainsi, sur la base d'une tâche liturgique et artistique spécifique, l'auteur choisit le dispositif stylistique qui, à son avis, correspond le plus au plan.

Dans la perception du paroissien, les chants de tout style sont liés, par exemple, à la musique de masse, qui sonne de partout, ou à la musique dite élitiste, basée sur les techniques de composition les plus récentes, parfois extrémistes. De ce point de vue, tous les chants religieux sont assez traditionnels.

Le style de la musique profane ne pouvait qu'influencer le choix et la nature de l'utilisation des clichés de style. Par conséquent, prêtons attention au fait que l'arsenal des moyens d'expression musicale des chants spirituels de la période post-soviétique est en constante évolution, avec plus de prudence que dans les genres « profanes », mais en expansion constante. Malgré les efforts constants et persistants des dirigeants de l'Église pour « préserver le style », l'évolution stylistique des chants liturgiques est presque parallèle à celle de la musique générale, avec naturellement un tabou qui n'est pas caractéristique de la musique sacrée.

Sans recourir à la recherche de signes cachés de figures, nous trouvons dans de nombreuses œuvres des techniques sonores-visuelles et théâtrales vives qui sont corrélées aux emblèmes sonores correspondants. Par exemple, dans les chants « Play, Light » de L. Novoselova et « Angel Cries » de A. Kiselev, dans la texture chorale, on peut trouver des techniques pour simuler la sonnerie des cloches (et dans le recueil de Pâques édité par M. I. Vashchenko, il y a même une direction d'exécution spéciale pour le Tropaire " Le Christ est ressuscité" - "cloche"). A. N. Zakharov dans le concert « Introduction au Temple Sainte Mère de Dieu« La partie du chœur représente les marches de la Mère de Dieu et la montée progressive des marches (sur les mots « Les anges entrent... »), sur fond de laquelle le solo de soprano raconte l'événement dans une veine de romance lyrique. (« Les porteurs de bougies de la jeune fille éloignent avec légèreté la Toujours Vierge »).

L'effet de lumière et d'ombre est utilisé par I. Denisova dans « Kondakion of the Akathist to St. Grande Martyre Catherine" (registre aigu fort pour les mots « ennemi du visible » et changement brusque de dynamique et passage au registre grave pour les mots « et invisible »). Dans le concert de Yu. Mashina pour chœur d'hommes dans le deuxième mouvement (« Mon âme »), un saut d'octave ascendant vers les mots « lever » signifie une demande d'élévation spirituelle qui, dans le contexte d'une mélodie traditionnelle chantée, est perçue de manière explosive. . Dans la plupart des Chérubins, pour les mots « Yako élevons tout le Tsar », une ascension vers le registre supérieur est utilisée, pour les mots « Invisiblement par les anges » les voix graves sont éteintes, et la phrase sonne aussi transparente que possible.

Dans les genres canoniques des chants de l'Église orthodoxe russe, il existe des textes liturgiques immuables, répétés chaque jour, et donc familiers au fidèle. Si nous considérons le phénomène des chants immuables de ce point de vue, il devient clair pourquoi ils ont attiré l'attention des compositeurs - la question n'était pas quoi dire, mais comment le faire. D'ailleurs, à partir du XVIIIe siècle. le paroissien connaissait d'autres musiques - théâtrales et de concert, qui ont peut-être eu un impact émotionnel plus fort sur lui.

La traditionalité, évaluée comme trivialité dans la musique profane, dans la musique liturgique, au contraire, devient une qualité nécessaire. Dans le contexte de l’écriture ecclésiale, il semble juste que « l’unité de la traditionalité (canonicité) et de la variabilité constitue un modèle artistique général » (Bernstein), qui s’applique également à l’art musical.

Les emprunts ont toujours servi d'incitations supplémentaires pour le développement de la musique d'église : « externes » - principalement en raison de chants d'autres directions du christianisme (le plus souvent - catholiques et protestants) et en raison de la musique de genres profanes (chorale et instrumentale) et « interne », traditionnellement associé à l'introduction dans le culte russe église orthodoxe chants de compositeurs serbes, bulgares et autres de la diaspora orthodoxe. Ils peuvent être biologiques à des degrés divers. Dans certains cas, le compositeur a grandi dans les murs de la Laure Trinité-Serge ou dans d'autres grands centres spirituels et éducatifs de Russie et connaît les traditions russes ; dans d'autres, le chant est composé en tenant compte des traditions nationales et l'implication de moyens linguistiques appropriés (A. Dianov, St. Mokranjac, R. Tvardovsky, Y. Tolkach).

Ces tendances reflètent (au sens large) la particularité de la culture russe - sa réceptivité à la culture étrangère, sa capacité à accumuler les moyens artistiques nécessaires pour atteindre le résultat souhaité, afin de les inclure dans le contexte traditionnel, sans violer les structure canonique de prière du rite correspondant. La relative proximité de l'art ecclésiastique ne devient pas un obstacle aux emprunts internes et externes.

Cette ouverture contient un certain potentiel de conflit, car la tentation d'un « rénovationnisme radical » est toujours grande, qui est cependant parfois indéterminable à l'oreille d'une personne mondaine - les innovations s'intègrent si organiquement dans le spectre musical du culte.

A la fin du XXe siècle, les chorales d'églises deviennent une sorte de terrain d'expérimentation. On peut supposer qu'il y avait encore plus d'auteurs qui composaient des hymnes liturgiques - tout n'était pas publié, mais beaucoup de choses étaient chantées pendant le service.

Système de moyens artistiques et esthétiques hymnes d'église dans un numéro tournants le développement de la musique liturgique était proche de la destruction, mais a été préservé grâce à la présence de chants variables de l'époque, qui constituent une ligne directrice stylistique pour le compositeur et font appel à l'expérience de l'arrangement du chant Znamenny, comme étape nécessaire dans la maîtrise de la « technologie » de créer des chants liturgiques. La musique de l'auteur est influencée par des processus musicaux généraux, mais les moyens d'expression musicale sont inclus de manière très sélective dans l'arsenal des moyens « autorisés ». L’introduction de chants de styles variés dans la palette musicale de la journée liturgique contribue à leur perception comme une sorte d’« unité multiple ».

Une « œuvre » canonique n’est jamais un produit en soi la créativité de l'auteur, puisqu'il appartient à la cause cathédrale de l'Église. Dans les conditions canoniques, la liberté d'expression de l'auteur est très limitée. La nature de la créativité des compositeurs modernes créant pour l'Église a ses propres spécificités, différant à la fois par la motivation et les résultats attendus, ainsi que par les critères d'évaluation des œuvres créées, l'attitude face au problème de la tradition et de l'innovation, le choix des moyens d'expression musicale, et l'utilisation de l'une ou l'autre technique de composition.

Les règles de présentation chantée des textes liturgiques pour le style partes ont été décrites par N. P. Diletsky. Plus tard, dans les manuels de N. M. Potulov, A. D. Kastalsky et, à notre époque, E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva et V. Yu. Pereleshina ont expliqué en détail les modèles structurels des formules mélodiques-harmoniques des tropaires, kontakia, prokeimnov, stichera et irmos, guidés par lesquels on pouvait « chanter » n'importe quel texte liturgique. Et cela a toujours été presque le composant principal compétence professionnelle régent.

Au XIXe - début du XXe siècle, les diplômés de la classe régence recevaient une formation très diversifiée : le programme comprenait une formation dans des disciplines théoriques, auxiliaires et complémentaires : solfège élémentaire, harmonie, solfège et chant religieux moyen, jeu du violon et du piano, gestion d'une chorale d'église, lecture de partitions et de règlements d'église.

Par décret du Saint-Synode de 1847, conformément au règlement sur les grades de régents élaboré par A.F. Lvov, « seuls les régents titulaires d'un certificat de la 1ère catégorie la plus élevée pouvaient composer de nouvelle musique chorale à usage liturgique. Un certificat du plus haut niveau était délivré dans des cas exceptionnels. Il n'y avait pratiquement pas de régents possédant de telles qualifications dans la province. Et encore plus période tardive Alors que la situation avait déjà perdu de sa vigueur (après 1879), le manque de compétences appropriées entravait le développement de la créativité des compositeurs. Pour la plupart, les régents étaient des praticiens, de sorte que leurs expériences de composition n'allaient pas au-delà des transcriptions et des arrangements.

Et aujourd'hui, la composition n'est pas enseignée dans les séminaires et écoles de chant de la Régence ; la discipline de « l'arrangement choral », qui permet des éléments de créativité, vise à l'adaptation. texte musicalà l'une ou l'autre composition du chœur (ce qui correspond à l'essence de l'arrangement). À notre avis, cette situation est due au fait que la tradition et la continuité du répertoire ont été valorisées bien plus que son renouvellement.

Jusqu'à récemment, un type d'obéissance chorale tel que la réécriture et l'édition de notes liturgiques était courant. Au cours du travail, le musicien s'est familiarisé avec le style des airs statutaires, avec la notation musicale, qui ne pouvait qu'affecter ses propres arrangements apparus par la suite. Ils constituent une ligne directrice stylistique pour le compositeur afin que son chant ne crée pas de dissonance avec les autres.

Ce genre d’expérience et le travail créatif qui y est associé ne sont souvent pas pris en compte par ceux qui servent dans le temple. propre créativité. Les auteurs comprennent différemment « l’abdication de leur propre volonté » : beaucoup d’entre eux n’indiquent pas la paternité. Parmi les régents et les choristes, il est considéré comme une mauvaise forme d'indiquer la paternité de telles œuvres, et le plus grand éloge d'un compositeur est la déclaration selon laquelle le chant est discret parmi les autres services liturgiques. Ainsi, le compositeur d'église considère d'abord son rôle comme celui d'un « plan secondaire » ; il présente avantageusement la tradition sonore, en proposant des mélodies statutaires arrangées sous la forme la plus pratique et la plus naturelle pour l'interprétation.

Dans une situation où l'écrasante majorité des paroisses de Russie pratiquent le chant polyphonique par parties, presque tous les régents doivent avoir des compétences en harmonisation et en arrangement ; des connaissances dans le domaine de la formation de la musique chorale sacrée sont également pertinentes.

Puisque les chants modifiés du jour sont souvent absents des partitions, et les musiciens ayant reçu un accueil « laïc » éducation musicale ils ne savent pas chanter « à la voix », le régent (ou l'un des chanteurs connaissant cette « technologie ») doit combler ce manque, en suivant des exemples déjà existants d'un genre similaire. Il est également possible de « suivre exactement l’original », lorsque le texte liturgique est chanté « de la même manière ». Cette sorte travail créatif- un phénomène très courant lors de la préparation de la veillée nocturne (« ajout » aux stichera, tropaires ou kontakia manquants). Le processus de création d'un chant implique analyse détaillée structure syntaxique, rythme des analogues de vers, copie des tours mélodiques-harmoniques typiques, « placer » le texte proposé dans le cadre de la formule mélodique-harmonique d'une certaine voix. Cela peut être comparé à la création d’une copie d’une célèbre icône miraculeuse ou d’une autre œuvre d’art religieux ancien ou contemporain.

Il existe des gardiens bien connus des affaires de l'Église qui consacrent leur « ministère musical » à la présentation de textes liturgiques « en voix » conformément au canon, à la notation, à l'édition et à la distribution dans les ressources Internet orthodoxes.

Osmoglasie est une référence stylistique pour tout compositeur orthodoxe. C’est précisément grâce aux chants changeants que le système de culte du chant reste capable de rétablir l’équilibre perdu.

Le travail sur des compositions liturgiques axé sur des exemples de différentes époques et styles s'inscrit généralement dans les tendances artistiques générales de la seconde moitié du XXe siècle. A cette époque dans art musical, s'unissant dans un contexte transhistorique unique, diverses couches stylistiques coexistent. Pour le chant religieux, « l’unité multiple » est traditionnelle et naturelle ; dans la seconde moitié du XXe siècle. il était maîtrisé par des compositeurs, soumis à une compréhension théorique. La tradition du chant religieux a démontré une combinaison organique de matériaux stylistiquement hétérogènes, car une telle pratique consistant à composer une « série musicale » pour le culte n’est pas nouvelle.

L'évolution du style des chants liturgiques forme une sorte de mouvement ondulatoire, lorsque le principe artistique est soit relativement libéré, soit encore complètement subordonné au canon. À l'aide de l'exemple du travail des compositeurs d'église, on peut observer comment ils s'efforcent d'élargir les moyens de la poétique de la musique liturgique, revenant périodiquement aux transcriptions et aux arrangements d'airs anciens, comme s'ils comparaient les résultats de leur créativité avec des modèles canoniques testés au fil des siècles. des siècles.

L'appel à l'ancien patrimoine culturel et chantant russe stimule le renouveau et le changement de la culture du chant liturgique. L'octoiche représente une valeur qui ne dépend pas du moment d'apparition du chant et de sa disposition et contient un complexe de caractéristiques essentielles qui déterminent le type spécifique de chant. La réfraction créatrice variante, et non originale, des chants canoniques est due au désir de préserver la structure traditionnelle de prière chantée du service divin. La présence d'un système de normes et de règles est caractéristique à la fois des arts ecclésiastiques et profanes. Les deux sont conçus pour la perception des laïcs. Par conséquent, lors de la création d'un essai, l'emprunt de moyens linguistiques est inévitable.

La différence radicale entre les deux types de créativité réside dans le but le plus élevé que l'auteur se voit. Pour un compositeur d’église, le processus de service de Dieu, associé à l’audace, à l’espérance, à l’humilité et à l’obéissance, n’est qu’une série d’étapes sur le chemin du salut. Alors que le service de l'Art, associé au désir d'être « plus habile que tout le monde », de devenir le premier dans sa créativité, les efforts pour atteindre un objectif, renverser les autorités précédentes, créer de nouvelles règles, visent à acquérir la renommée, le désir de être entendu. Peut-être, dans certains cas heureux, les « buts ultimes » - indépendamment de l'appartenance à l'une ou l'autre branche du christianisme - coïncident, et ces noms restent dans l'histoire de l'art comme des sommets inaccessibles (J. S. Bach, W. A. ​​​​​​Mozart, S. V. Rachmaninov, P. I. Tchaïkovski).

Svetlana Khvatova, Docteur en histoire de l'art, professeur, régent de l'église de la Sainte Résurrection de la ville de Maykop, artiste émérite de la République d'Adyguée.

Par musique orthodoxe moderne, nous entendons la musique religieuse écrite par des compositeurs orthodoxes ces dernières années. Chronologiquement, nous considérons 1988, année du 1000e anniversaire du baptême de la Russie, comme le point de départ de la modernité orthodoxe.

Vladimir Fainer - l'intérêt professionnel et l'inspiration créative du compositeur sont portés sur la question de l'application des principes contrapuntiques du développement des mélodies et des airs en relation avec les tâches appliquées de l'exécution liturgique.

Une reproduction ou, si vous préférez, une mise en œuvre illustrée de la méthode indiquée a été incarnée de manière convaincante dans un certain nombre d'opus majeurs présentant un intérêt incontestable pour l'interprétation.

« Bénis le Seigneur, mon âme »- une œuvre pour chœur ou trois solistes avec voix développées. Il faut travailler chaque voix séparément puis combiner les parties dans un système polyphonique.

"Trisage"- une œuvre pour chœur ou trois solistes, chaque voix est suffisamment développée. Les parties contiennent de nombreux chants mélodiques aux intonations et aux rythmes complexes.

Irina Denisova- auteur de plus de 80 hymnes religieux, harmonisations et arrangements. Le recueil musical de ses compositions « Chanter tout-Contrite », publié par la maison d'édition du monastère Sainte-Élisabeth, a déjà subi une deuxième édition et est très demandé par les musiciens orthodoxes de Biélorussie et de Russie. La même maison d'édition a récemment publié un disque « d'auteur » de I. Denisova sous le même nom. Une intonation unique, construite sur la synthèse de structures musicales « archaïques » et « modernes », joue un rôle important dans les œuvres. Ce type d'intonation devient un signe important de la pensée moderne dans l'œuvre du compositeur.

Concert « Sous Votre Grâce »- un chant de concert très expressif, nécessite un travail sur la structure harmonique, car les écarts sont très fréquents, il faut travailler les mouvements chromatiques dans les parties. Ensemble riche et dynamique.

Kontakion Akathiste à l'apôtre André- dans les chants, il y a des écarts dans différentes tonalités, ce qui peut causer certaines difficultés aux interprètes. Il faut également faire attention au changement de taille au milieu de l’œuvre et à la dramaturgie du tempo.

III.Conclusion

Ainsi, je voudrais souligner que la musique sacrée est un terrain fertile pour l'éducation vocale d'un chœur, puisqu'elle reposait initialement sur la pratique du chant, et non sur des recherches compositionnelles abstraites.

Simplicité, spiritualité, envolée, tendresse du son - telle est la base de l'interprétation des compositions d'église. L'immersion dans une atmosphère de spiritualité, le désir d'incarner les images élevées contenues dans les chants, une attitude respectueuse envers le texte, l'expressivité naturelle du cœur, éduquent l'âme de l'enfant et ont un impact positif sur la formation de ses vues esthétiques. Et par conséquent, il est nécessaire d'inclure des œuvres de musique sacrée russe dans le répertoire des chorales d'enfants.

Les œuvres profanes de compositeurs russes exceptionnels incluaient organiquement des images de la spiritualité orthodoxe et trouvaient une incarnation vivante de l'intonation de la musique d'église orthodoxe. L’introduction de la sonnerie des cloches dans les scènes d’opéra est devenue une tradition dans l’opéra russe au XIXe siècle.

Aller aux racines

La spiritualité orthodoxe, possédant des lignes directrices de grande valeur, porteuse de pureté morale et d'harmonie intérieure, a nourri la musique russe, en revanche, représentant et exposant l'insignifiance de la vanité du monde, la bassesse des passions et des vices humains.

L'opéra héroïque-tragique exceptionnel de M. I. Glinka « Une vie pour le tsar » (« Ivan Susanin »), drame « La fiancée du tsar", drames musicaux folkloriques de M. P. Moussorgski, opéras épiques de N. A. Rimski-Korsakov et d’autres ne peuvent être compris en profondeur qu’à travers le prisme de la culture religieuse orthodoxe. Caractéristiques de ces héros œuvres musicales donné du point de vue des idées morales et éthiques orthodoxes.

Melos de compositeurs russes et chants d'église

Depuis le XIXe siècle, les orthodoxes musique d'église pénètre abondamment dans la musique classique russe au niveau intonationnel et thématique. La prière en quatuor chantée par les héros de l'opéra « Une vie pour le tsar » du brillant Glinka rappelle le style partes des chants d'église, la scène solo finale d'Ivan Susanin est, en substance, un appel priant à Dieu avant Après sa mort, l'épilogue de l'opéra commence par un chœur jubilatoire « Gloire », proche du genre religieux « Multiyears ». Les parties solistes des héros du célèbre drame folklorique musical sur le tsar Boris Moussorgski, révélant l'image du monachisme orthodoxe (l'ancien Pimen, le Saint Fou, les pèlerins), sont imprégnées des intonations des chants d'église.

Des chœurs sévères de schismatiques, conçus dans ce style, sont présentés dans l'opéra Khovanshchina de Moussorgski. Les thèmes principaux des premières parties du célèbre concerts de piano S.V. Rachmaninov (deuxième et troisième).

Scène de l'opéra "Khovanshchina" de M.P. Moussorgski

Lien profond avec Culture orthodoxe peut être retrouvé dans l'œuvre du maître exceptionnel du genre vocal-choral G.V. Sviridova. La mélodie originale du compositeur est une synthèse du chant populaire, des principes canoniques de l'Église et cantonaux.

Le chant Znamenny domine le cycle choral de Sviridov « Tsar Fiodor Ioannovich » - basé sur la tragédie d'A.K. Tolstoï. « Chants et prières », écrits sur des textes religieux, mais destinés à des concerts laïcs, sont les créations inégalées de Sviridov, dans lesquelles les anciennes traditions liturgiques se fondent organiquement avec le langage musical du XXe siècle.

Les cloches sonnent

La sonnerie des cloches est considérée comme faisant partie intégrante de la vie orthodoxe. La plupart des compositeurs de l'école russe en patrimoine musical il existe un monde figuratif de cloches.

Pour la première fois dans l'opéra russe, Glinka a introduit des scènes avec des cloches qui sonnent : les cloches accompagnent dernière partie opéra "Une vie pour le tsar". La reconstitution de la sonnerie des cloches dans l'orchestre renforce le drame de l'image du tsar Boris : la scène du couronnement et la scène de la mort. (Mossorgski : drame musical « Boris Godounov »).

De nombreuses œuvres de Rachmaninov sont remplies de sons de cloches. L’un des exemples frappants en ce sens est le Prélude en do dièse mineur. De merveilleux exemples des reconstitutions de la sonnerie des cloches sont présentées dans compositions musicales compositeur du 20ème siècle VIRGINIE. Gavrilin (« Carillons »).

Et maintenant, un cadeau musical. Une magnifique miniature chorale de Pâques de l'un des compositeurs russes. C’est là que le son de cloche se manifeste plus que clairement.

M. Vasiliev Tropaire de la « Cloche » de Pâques