2 MINISTÈRE DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES DE LA FÉDÉRATION DE RUSSIE INSTITUT NABEREZHNOCHELNYI (BRANCHE) DE L'ÉTAT FÉDÉRAL ÉTABLISSEMENT D'ENSEIGNEMENT AUTONOME D'ENSEIGNEMENT PROFESSIONNEL SUPÉRIEUR « UNIVERSITÉ FÉDÉRALE DE KAZAN (CIEL DE VOLGA) » FACULTÉ DES LANGUES ÉTRANGÈRES DÉPARTEMENT DE PHILOLOGIE ALLEMANDE Spécialité : 031001.65 - « PHILOLOGIE” Spécialisation : « Philologie étrangère : langue anglaise et littérature" TRAVAIL DE QUALIFICATION DIPLÔMÉ ( Travail d'études supérieures) Éléments mythologiques dans la littérature moderne (sur l'exemple des travaux de R. Riordan, S. Collins et L. Keith) Numéro d'enregistrement Le travail a été achevé : "__"______ 20__ __________ (E. I. Khadiullina) Le travail a été accepté pour la soutenance : Superviseur scientifique Docteur en philologie, Professeur "_____"______ 20__ _____________ (L. R. Sakaeva) Chef du Département du Fonds mondial Docteur en philologie , professeur "_____"______20__ _____________ (L.R. Sakaeva) 3 2013 Table des matières Introduction………………………………………………………………………………..…… . ....3 Chapitre I. Le concept de mythe et de mythologie dans la critique littéraire nationale et étrangère……………………..…………………………………………………… ….…...5 1.1 Le mythe comme base de la religion et des contes de fées……………………….….……………….14 1.2 Mythologisme artistique……………….……… ………………….…….20 1.3 L'utilisation d'éléments mythologiques dans la littérature…….…………….26 Conclusions sur le premier chapitre……………………………………… ………………………………………...28 Chapitre II. La mythologie dans la littérature moderne…………………………………30 2.1 Modernisation du mythe dans la série « Percy Jackson et les Olympiens »……..…35 2.2 Motifs mythologiques dans la série « The Hunger Games » de Collins ……. …….….42 2.3 Mythe biblique et « The Fallen » de Laurel Kate …………………………………...50 2.4 Difficultés à traduire la littérature moderne de l'anglais vers le russe ……… …………… ……………………………..…………..………………………52 Conclusions sur le deuxième chapitre…………………………… …………………… ……...56 Conclusion………………………………………………………………………………….59 Bibliographie… ………………………… ………………………………………….62 3 Introduction ce travail est consacré à l'étude de la littérature étrangère moderne, en particulier de la mythologie artistique et des éléments mythologiques de la littérature. Après avoir mené des recherches, il a été découvert que les histoires et les héros mythiques sont toujours d'actualité, malgré le fait qu'ils aient subi des changements. Le lecteur moderne ne cherche plus une explication de la création du monde et de ses origines dans les mythes (il ne s'agit pas ici de mythologie biblique) ; l'auteur se contente de les réinterpréter et de les utiliser à son avantage. La pertinence de l'étude réside dans la nécessité d'étudier cette couche de littérature et de déterminer sa valeur et son potentiel éventuel pour une recherche plus détaillée. Le but de l'étude est d'identifier les traits caractéristiques de l'élément mythologique dans la modernité littérature étrangère , déterminant le degré de dépendance aux sources primaires et le degré de changement dans l'intrigue et les personnages. Objectifs de recherche : 1. Identifier les différences entre les concepts de « mythe » et d'« élément mythologique ». 2. Déterminez la pertinence des intrigues et des héros mythiques. 3. Étudiez les intrigues les plus populaires utilisées dans la littérature moderne et, sur la base de la recherche, déterminez la relation avec les problèmes modernes. 4. Analysez les changements subis par les intrigues et les personnages et identifiez-en la raison. 5. Révéler les manières possibles de développer ce sujet. Objet d'étude : œuvres étrangères dont les intrigues contiennent des héros mythiques ou une intrigue. Sujet de recherche : transmettre l'intrigue ou le sens d'un mythe en langage moderne, ainsi que l'utilisation des héros dans la littérature moderne. 4 La valeur théorique réside dans l'étude d'une couche peu étudiée de la littérature, qui fournit un matériau d'étude supplémentaire aux philologues et aux spécialistes de la littérature. La valeur pratique de l'ouvrage réside dans le fait qu'il peut être utilisé dans des cours de critique littéraire, de stylistique et d'interprétation de textes littéraires. Le matériel de recherche de cette étude était les livres « The Hunger Games », « Catching Fire », « Mockingjay » de Suzanne Collins, et la série de livres de Rick Riordan « Percy Jackson and the Olympians », ainsi que la série « Déchu » de Lauren Kate. Les œuvres sélectionnées pour l'analyse étaient celles qualifiées de best-sellers, filmées et traduites en russe. Méthodes de recherche. La méthodologie de recherche de ce travail, en raison de la diversité des problèmes considérés, comprenait diverses formes d'analyse : descriptive-logique, structurelle, comparative-historique, biographique, sociologique et autres. Structure de recherche. Le premier chapitre est consacré à la recherche théorique, à une considération détaillée des notions de « mythe », « mythologie », « élément mythologique », « mythologisme artistique ». Les définitions et classifications des linguistes et des spécialistes de la littérature nationaux et étrangers sont prises en compte. Le deuxième chapitre propose une analyse structurelle et sémantique des œuvres de Laurel Kate, Rick Riordan et Suzanne Collins, identifiant les similitudes et les différences avec les mythes anciens, la présence d'éléments mythologiques et leurs changements, ainsi que les types de mythologisme artistique utilisés par les auteur. Chapitre I. Le concept de mythe et de mythologie dans la critique littéraire nationale et étrangère 5 Dans le monde moderne, le concept de mythe est interprété comme « un conte de fées, une fiction, une invention ». Cependant, il convient de garder à l'esprit que dans les sociétés primitives, le concept de mythe était interprété comme une sorte d'événement authentique et réel et que les mythes servaient d'exemples à suivre. Il convient également de noter que pour les communautés primitives, le mythe était comme la religion. DANS les temps anciens , lorsque les premières tentatives ont été faites pour interpréter les mythes, c'est-à-dire Les scientifiques de la Grèce antique interprétaient les mythes grecs, ils avaient déjà commencé à perdre leur caractère sacré et leur authenticité. Les scientifiques les ont trouvés invraisemblables et incongrus. Dans le même temps, un point de vue a émergé selon lequel les mythes sont une fiction qui remplit l'une ou l'autre fonction. Par conséquent, on ne sait pas vraiment comment l’essence mythologique, avec toute son invraisemblance et son absurdité, a été acceptée comme la vérité et en même temps était incompréhensible. Pendant de nombreux siècles, de l’Antiquité à l’ère du romantisme, l’essence du mythe n’a pas été comprise. La présence d'un art collectif ou populaire, dans lequel il n'y a pas d'auteur spécifique d'une œuvre particulière, était également inconsciente [Toporov 1995 : 155]. À l’époque de la Grèce antique, les mythes étaient interprétés par les érudits grecs comme des allégories utilisées par les auteurs qui décidaient de parler par allégorie. Des exemples peuvent être donnés. Empédocle, qui vécut au 5ème siècle avant JC, croyait que le seigneur des cieux, Zeus, était une forme allégorique du feu, son épouse Héra personnifiait l'air, Hadès la terre. D'autres philosophes de la Grèce antique ne sont pas restés à l'écart et ont poursuivi cette chaîne logique d'interprétations. Selon eux, Zeus personnifiait le ciel, Poséidon la mer, Artémis la lune. Les qualités fondamentales des dieux et des déesses étaient perçues comme des concepts. Par exemple, selon l'interprétation d'Anaxagore, Zeus personnifiait la raison, Athéna - l'art, etc. Par exemple, le mythe grec ancien du Titan Kronos, à qui on avait prédit qu'il serait détrôné par l'un de ses enfants et qui était la raison pour laquelle il les dévorait immédiatement après sa naissance, était interprété 6 comme suit : Kronos personnifiait le temps, et son épouse Rhéa - la terre, c'est-à-dire que la naissance de quelque chose ne se produit qu'avec l'aide du temps, ce qui détruit tout. Les mythes étaient aussi des enseignements moraux, exprimés indirectement. Dans de nombreux mythes, les dieux n'observaient pas la fidélité conjugale et étaient punis pour cela - c'est pourquoi les mythes ordonnaient de ne pas le faire. Plutarque a interprété l’Iliade et l’Odyssée d’Homère dans la même veine [Toporov 1995 : 155]. Les mythes sont ensuite expliqués par l'allégorie. Au Moyen Âge, les mythes circulaient en raison de la popularité des œuvres d'Ovide et de Virgile, dans lesquelles on trouvait en abondance des noms grecs. L'interprétation des mythes peut être notée chez Boccace, qui y consacre sa « Généalogie des dieux ». L'ère de l'humanisme a apporté une interprétation légèrement différente : on pensait qu'une grande attention était accordée aux sentiments et aux émotions humains. J. Bacon dans le livre «La Sagesse des Anciens» donne son interprétation des mythes anciens qui, à son avis, sont une forme allégorique d'expression de vérités philosophiques. Plus tard, certains scientifiques ont également adhéré à cette opinion. Cependant, la compréhension des mythes n’a changé qu’à l’ère du romantisme. L'essence du mythe dans son ensemble restait inchangée, était toujours acceptée comme vérité, malgré son improbabilité et restait incompréhensible. Les chercheurs d’Europe occidentale analysent les mythes d’un point de vue différent de celui du XIXe siècle. Ils s’intéressent au sens qui lui a été initialement investi, c’est-à-dire le mythe comme un événement réel, quelque chose de sacré, un exemple à suivre. Grâce à cela, le sens du concept « mythe » acquiert une dualité. Le mythe devient non seulement une « fiction », mais aussi « une tradition sacrée, un exemple à suivre ». Le mythe est un concept très complexe et peut être interprété de différentes manières. Tout d’abord, bien sûr, il raconte des événements tels que l’origine de l’Univers et explique également comment la réalité est devenue telle qu’elle est. Un mythe ne peut être interprété négativement ou positivement. Il sert de modèle. Le rôle du mythe pour le développement humain est énorme. C'est grâce à lui que l'homme a découvert la rationalité et l'interdépendance de tout ce qui se passe. M. Eliade estime que les mythes constituent en partie l'essence même de l'être humain : ils peuvent changer, s'adapter aux temps modernes, mais pas disparaître. La plupart des personnages du mythe sont des créatures paranormales et surnaturelles. Le mythe, comme la religion, décrit les manifestations de tout ce qui est sacré dans le monde. Ce sont ces actions qui expliquent la création du monde et son évolution jusqu’à l’étape moderne. Les mêmes actes ont influencé la création de l’homme – ils l’ont rendu mortel, divisé en deux sexes [Golosovker 1987 : 145]. Le mythe était un récit sacré et, comme un événement réel, il était pertinent par rapport à ce qui se passait. On peut donner l'exemple suivant : l'existence du monde a été confirmée par le mythe cosmogonique. La mythologie (du grec μυθολογία, du grec μύθος - légende, légende et du grec λόγος - mot, histoire, enseignement) est un ensemble de mythes inclus dans le système religieux, c'est-à-dire des légendes sur les dieux et les héros, sur des créatures extraordinaires et des phénomènes miraculeux et événements. Plus rarement, le terme « mythologie » est utilisé pour désigner la science des mythes. La mythologie a une histoire riche et longue. Des tentatives pour repenser le matériel mythologique ont été faites dès l'Antiquité. L'étude des mythes à différentes époques a été réalisée par : Eugemer, J. Vico, F.W.J. Schelling, W.K. Muller, A.N. Afanasyev, A.A. Potebnya, J.J. Fraser, E.M. Meletinsky, O.M. Freudenberg, Eliade et autres. Bien entendu, il existe des points d’accord dans les travaux des chercheurs. A partir de ces points de vue, il devient possible d'identifier les principales caractéristiques et fonctions du mythe. Il convient de commencer par le fait que les représentants de différentes écoles mettent en avant différents aspects du mythe. Ainsi, R. Raglan (Cambridge Ritual School) définit les mythes comme des textes rituels, A. Cassirer (représentant de la théorie symbolique) souligne leur symbolisme, A.F. Losev (théorie de la mythopoétisme) se concentre sur la coïncidence dans le mythe de l'idée générale et de 8 images sensorielles, A.N. Afanasyev définit le mythe comme la poésie la plus ancienne, R. Barth en parle comme d'un système de communication [Andreev 2004 : 559]. La mythologie ne peut pas être considérée comme une illusion humaine. Après avoir mené des recherches, la fonction régulatrice du mythe devient évidente, c'est-à-dire son organisation de divers aspects de la vie de la société primitive. Le mythe était une sorte de science, il satisfaisait le besoin de connaissance et contenait également des instructions sur la façon de se comporter (au début, seul le mythe contrôlait la vie sociale d'une personne, plus tard d'autres formes d'idéologie, ainsi que la science et art, rejoignez-le). Le mythe prescrit des règles de comportement, désigne des systèmes de valeurs et rend moins critique le stress généré par les phénomènes naturels, la société, etc. On peut noter que le mythe n'est que la première étape de la compréhension ; l'étape suivante était la connaissance rationnelle-logique. Mais il ne s'ensuit pas que la mythologie soit restée dans un passé lointain et n'ait aucune influence sur le présent. En plus de la mythologie archaïque traditionnelle, des composantes mythologiques sont également identifiées dans les systèmes religieux, les cultures et les idéologies. Le concept de « mythe » est également interprété différemment selon les dictionnaires. L'un des plus précis, à notre avis, est donné par le Dictionnaire encyclopédique littéraire : « Les mythes sont des créations d'un imaginaire national commun qui reflètent la réalité sous la forme de personnifications sensorielles et concrètes et de créatures animées considérées comme réelles. » Cette définition contient les principales dispositions évoquées par la plupart des chercheurs. Dans son ouvrage A.V. Gulygin énumère les « signes de mythe » suivants : 1. Fusion du réel et de l'idéal (pensées et actions). 2. Niveau de pensée inconscient (en maîtrisant le sens du mythe, le mythe lui-même est détruit). 9 3. Syncrétisme de la réflexion (c'est-à-dire : l'inséparabilité du sujet et de l'objet, l'absence de différences entre le naturel et le surnaturel) [Gulygin 1985 : 275]. Selon O.M. Freudenberg, le mythe a les caractéristiques suivantes: « Une représentation figurative sous la forme de plusieurs métaphores, où il n'y a pas notre causalité logique, formelle-logique et où une chose, l'espace, le temps sont compris de manière indivisible et concrète, où une personne et le monde sont unis sujet-objectivement - ceci système constructif spécial de représentations figuratives, lorsqu'il est exprimé en mots, nous l'appelons un mythe. Cette définition met en avant la pensée mythologique, puisque c’est elle qui détermine l’essence du mythe [Freidenberg 1987 : 28]. Dans leurs travaux, d'autres linguistes mettent en avant les caractéristiques suivantes du mythe : l'élévation du mythique « temps de la première création » au rang de sacré, qui est la raison de l'ordre mondial établi (Eliade) ; intégrité de l'image et du sens (A.A. Potebnya) ; animation et personnalisation de l'inanimé (A.F. Losev) ; lien étroit avec le rituel; modèle temporel cyclique ; nature métaphorique; signification symbolique (E.M. Meletinsky). Considérons les cinq principaux types de mythes identifiés par Nagovitsyn. 1. Mythe rituel. Un fait bien connu est qu'un grand nombre de textes à partir desquels l'humanité a appris les mythes ont été trouvés dans les caches et les archives de divers temples. Grâce à ces textes, les rituels complexes pratiqués par les habitants de l'Égypte et de la Mésopotamie sont devenus clairs. Ces rituels étaient accomplis par des prêtres. Les rituels étaient assez complexes ; la séquence et la durée de chaque rituel ne pouvaient être violées. Les prêtres étaient les plus éclairés en la matière. On croyait que l'accomplissement de tels rituels conduirait à la prospérité de la communauté, protégerait les gens des catastrophes naturelles, etc. Le rituel était également accompagné de diverses paroles et chants. On croyait que ces paroles et ces chants avaient pouvoir magique . Ainsi, le rituel était divisé en deux parties : la première, le soi-disant « dromenon », consistait en actions, et la seconde « muthos » (mythe) - en mots. Le mythe était un récit, une description de ce qui se passait, mais il n'était pas destiné à divertir qui que ce soit. Les mots contenaient du pouvoir, de la force, de l'autorité. La répétition de mots pourrait créer certaines conditions et situations. Le rituel jouait un rôle important dans la vie de la société, la fiabilité du mythe n'était pas un critère important. L’histoire, mais pas la mythologie, traite d’une biographie adéquate des peuples du passé. Le mythe donnait la priorité à la survie de la communauté et décrivait donc les actions nécessaires pour accomplir cette tâche. Déjà à l’époque primitive, avant l’avènement de la science et de l’histoire, le mythe jouait un rôle important dans la vie humaine. Comme nous l’avons déjà expliqué, sans mythe, le rituel dont dépend la tranquillité d’esprit des gens était impossible. Le mythe faisait partie du rituel et reçut donc le nom de rituel. Il est probable que ce type de mythe fut le plus ancien. 2. Mythe d'origine. Ce type est également considéré comme l'un des plus anciens. Ce type de mythes permettait d'expliquer l'origine du monde, la coutume, l'objet, etc. Par exemple, le mythe d'Enlil et de la houe explique l'origine des outils agricoles - on pense qu'ils sont apparus grâce à l'activité des dieux. Ou un autre exemple frappant est le mythe des anciens Juifs sur la querelle entre Jacob et un être supérieur, qui aboutissait au refus de certains aliments. 3. Mythe culte. Plus tard, en lien avec le développement de la religion, un autre type de mythe est apparu. Auparavant, trois fêtes, dont la célébration était obligatoire selon le livre saint, avaient lieu dans des lieux sacrés. Les cérémonies et rituels accomplis lors de ces fêtes étaient soigneusement conservés et transmis dans les familles du clergé. Comme pour le mythe rituel, les rituels étaient accompagnés de paroles, mais cette fois le sacerdoce se concentrait sur le point culminant de l'histoire d'Israël. L’un de ces moments pour les Israéliens est la libération de l’oppression égyptienne. Un ancien rituel était pratiqué pour honorer cet événement. Le rituel comprenait un mythe qui décrivait les événements du point de vue d'autres mythes sur le même événement. Bien entendu, il a également soutenu qu’il y avait eu une intervention divine dans les événements passés. Le pouvoir magique n’était pas attribué à ce mythe, car il s’agissait d’un mythe rituel. Le mythe joue encore un rôle important dans la vie de la société, fournit des indices et des exemples de comportement, assurant l'existence d'une communauté donnée. 4. Le mythe du prestige. Le prochain type de mythe n’est pas similaire aux précédents. La fonction principale de ce mythe est d'entourer la naissance et l'existence d'un héros particulier d'un voile de mystère et de magie. Un exemple est la naissance de Moïse. La vie de nombreux héros célèbres est entourée d’un tel voile. La même catégorie de mythes comprend le mythe de Samson et de ses exploits, le mythe d'Élie, etc. Des mythes similaires apparaissent à propos de l'émergence des grandes villes. 5. Mythe eschatologique. De tels mythes parlent de la fin imminente du monde. Les Écritures et de nombreux écrits parlent d’une fin catastrophique du monde. Les prophètes se tournent de plus en plus vers les mythes lorsqu’ils parlent de la fin du monde, et cela passe d’une religion à l’autre [Nagovitsyn 2005 : 656]. Ensuite, vous devez prêter attention aux principaux types de mythes en termes de contenu, identifiés par certains scientifiques comme une classification distincte. 1. Les mythes étiologiques sont des mythes qui racontent principalement l'origine de tout phénomène naturel(animaux, plantes, mort, etc. Les mythes cultes doivent également être inclus ici. Ce type est plus sacralisé qu'étiologique. 2. Les mythes cosmogoniques sont des mythes qui abordent des sujets tels que l'apparition du cosmos et de ses parties. Caractéristiques de ces mythes est une description de la transformation du chaos en espace. On y remarque également des idées sur la structure de l'espace et de ses composants, ainsi que sur la Terre. Des éléments clés (le feu, l'eau, la terre et l'air) sont généralement impliqués dans l'origine. . Le monde naît d'un élément primaire ou de super-êtres. Les mythes cosmogoniques incluent les mythes anthropogoniques - le mythe sur l'origine des personnes. En règle générale, les personnes sont une transformation d'animaux sacrés ou une version améliorée de certaines créatures. Souvent l'apparence femelle est décrit un peu différemment de celui des hommes. 12 Les mythes cosmogoniques comprennent également des mythes astraux, solaires et lunaires, parlant des étoiles, du soleil et de la lune. Commençons par les mythes astraux. Les mythes astraux sont des mythes sur les étoiles et les planètes. La vie de nombreux héros dans les mythes se termine par leur ascension au ciel et leur transformation en constellations, ou par l'expulsion de ceux qui n'en sont pas dignes. Ainsi, chaque étoile et constellation se voit attribuer son propre mythe et sa propre divinité. L'astrologie moderne, les idées sur l'influence des étoiles sur le destin d'une personne, proviennent précisément de la mythologie. Les mythes solaires et lunaires sont des mythes sur la Lune et le Soleil, qui sont souvent interprétés dans les mythes comme frère et sœur. Le plus souvent, la Lune est un personnage négatif et le Soleil est un personnage positif. On croyait également que la Lune (Mois) faisait référence au principe masculin et le Soleil au principe féminin. Vous pouvez trouver des histoires dans lesquelles l'apparition de la Lune et du Soleil a été précédée des aventures d'un couple de héros. 3. Mythes jumeaux - sur des créatures surnaturelles qui sont jumelles et donnent souvent naissance à l'une ou l'autre tribu. La naissance de jumeaux, considérée comme quelque chose d’anormal, a donné naissance à de tels mythes. Les mythes les plus répandus concernaient des frères jumeaux qui étaient d'abord rivaux, puis certainement amis et alliés. Dans d’autres mythes, ils étaient complètement opposés et personnifiaient deux principes différents. 4. Les mythes totémiques sont des mythes qui parlent de la parenté entre les personnes et les animaux et plantes totémiques. L’intrigue de ces mythes est simple. Dans la description des personnages principaux, on peut noter les caractéristiques des animaux et des humains. Des mythes similaires sont caractéristiques des tribus primitives d'Australie et d'Afrique. Des traits similaires se retrouvent également chez les dieux (Huitzilopochtli, Quetzalcoatl, Kukulkan). Plus tard, des mythes totémiques similaires ont été découverts en Égypte et en mythologie grecque (par exemple, le mythe de Narcisse). 5. Les mythes du calendrier sont des mythes qui décrivent les rituels nécessaires pour assurer une riche récolte, ainsi que les changements de saisons (mythes sur Dionysos, Persifon, etc.). 13 6. Les mythes héroïques sont des mythes qui racontent la naissance, la vie et, surtout, les exploits d'un héros. Le héros, en règle générale, se voit confier une tâche difficile ; souvent, le héros quitte également ou est expulsé de la tribu dans laquelle il a grandi. Il doit passer par les épreuves les plus difficiles organisées par les dieux, parfois même jusqu'à la mort. Les mythes héroïques constituent une étape importante dans la formation des contes de fées et des légendes. 7. Les mythes eschatologiques sont des mythes sur la fin du monde. Ils sont à l’opposé des mythes cosmogoniques. Il est difficile de les distinguer des catastrophes et du renouveau du monde qui s’ensuit. Ils sont plus clairement visibles dans les mythes des tribus d'Amérique, la mythologie chrétienne, hindoue, etc. Dans les mythes, le monde périt dans le feu et la souffrance [Fritsche 1930 : 768]. Les principaux types de mythes ont été considérés, mais leur spécificité ne s'arrête pas là. Pour une analyse complète, il faut aussi connaître les fonctions du mythe. Comme nous l'avons déjà noté, le mythe a remplacé la science pour les peuples primitifs et, par conséquent, sa fonction principale était cognitive. Mais les fonctions du mythe ne s’arrêtent pas là. Fonction idéologique – c'est-à-dire le mythe crée un modèle, proche de l’idéologie. Les mythes sont divertissants et leurs héros sont populaires, ils deviennent donc des modèles. Les mythes sont extrêmement attrayants et c’est pour cette raison que leurs héros deviennent des modèles. Le mythe était l'un des moyens de consolider le pouvoir. Des personnages attrayants, une intrigue intéressante ont été inventés et entourés de rituels. Les héros ont soutenu idéologiquement le gouvernement et, en tant que modèles, ont renforcé le gouvernement existant. La fonction évaluative naît en relation avec la nécessité d’établir l’estime de soi d’une personne et sa place dans la société. Le mythe est aussi un moyen de faire l'éloge d'une personne, même si cela n'est pas toujours évident. Fonction compensatoire. Un mythe, comme tout autre fantasme, réalise des rêves de quelque chose de plus, de désirs secrets, de ce qui manque aux gens dans la vie. C'est l'une des fonctions les plus importantes du mythe. Par conséquent, le processus de 14 mythologisation a été actif à tout moment - inconsciemment, tous les gens se considèrent comme inhabituels et s'efforcent d'être comme des héros. Fonction métaphysique. Il s’agit d’une croyance en un mythe unique sur la création du monde. La fonction théologique constitue le but et le sens de la vie [Nagovitsyn 2005 : 656]. 1.1. Le mythe comme base de la religion et des contes de fées Ainsi, on peut noter la similitude du mythe, en tant que système de croyances primitives, avec la religion, quelle est leur différence ? Commençons par regarder l'historique de l'étude ce problème. Le concept de « mythe » a de nombreuses définitions. Selon l'un d'eux, le mythe est une explication de ce qui se passe avec un mélange de fantaisie. Selon les dictionnaires et les encyclopédies, un mythe : est « une légende qui véhicule les idées des peuples anciens sur l'origine du monde, sur les phénomènes naturels, sur les dieux… ». Selon V.G. Selon Plékhanov, la structure de la religion est la suivante : le mythe constitue les idées, les humeurs et les actions, les idées servent la mythologie, les humeurs servent la religion, les actions servent le culte. Il a également dit à propos du mythe : « Un mythe est une histoire qui répond à la question : pourquoi ? et comment? Le mythe est la première expression de la conscience qu’a l’homme de la relation causale entre les phénomènes. » Ainsi, un mythe est une histoire de croyances primitives. Différents scientifiques ont abordé la question de la relation entre religion et mythologie de différentes manières. L'ancienne école naturiste n'étudiait pas cette question à dessein, la religion à cette époque était considérée comme des croyances complexes, comme le christianisme, le judaïsme, etc. Pour la première fois, la foi chrétienne a été qualifiée de mythe par le théologien Strauss (« La Vie de Jésus », 1835), qui a tenté de séparer les couches du mythique du « Jésus historique ». La similitude entre mythe et religion a également été notée par les représentants de l'école évolutionniste. Selon F.U. Taylor, la religion tire son contenu de la mythologie. De nombreux autres scientifiques, comme A.N. Kharuzin, D.G. Brinton et A.P. Preuss a souligné le lien entre la religion et la mythologie, notant que la religion trouve son origine dans la mythologie, car la religion reflète de nombreuses croyances anciennes [Zaitsev 2004 : 190]. Depuis le 19ème siècle la religion et la mythologie étaient non seulement différenciées, mais essayaient également de s'opposer. Bien sûr, cela a été fait en faveur de la religion, afin de la libérer de l'élément mythologique, qui avait déjà acquis sa place. sens moderne"artifice". Ainsi, selon les États-Unis Pour Jevons, le mythe est une philosophie primitive mêlée de fiction et n'a rien à voir avec la religion. T. Reinach faisait une distinction nette entre mythe et religion : il croyait que la mythologie n'est qu'un ensemble d'histoires, tandis que la religion a des émotions et leur expression dans des actions. Selon des scientifiques tels que W. Lang et T. Schmidt, la religion n'a pas ces motivations fondamentales caractéristiques des mythes : il s'agit d'une vision du monde purement morale. Au 20ème siècle Le point de vue suivant sur cette question a été établi : la mythologie et la religion sont étroitement liées, mais restent en même temps indépendantes. Leur apparition s'explique également par diverses raisons. Dans la religion, on peut remarquer la peur et l'impuissance de l'homme face aux forces sociales et naturelles, tandis que la mythologie est née en relation avec le besoin de l'homme de trouver une explication au monde qui l'entoure [Wundt 1913 : 156]. Si vous prêtez attention aux mythes des anciennes tribus d’Australie, d’Afrique et d’Amérique, vous remarquerez qu’il n’y a rien de religieux dans les mythes. Ils ressemblent davantage à des contes de fées qui répondent à des questions sur les raisons pour lesquelles tel ou tel animal possède de telles caractéristiques ou expliquent certains phénomènes naturels. On peut noter que même si la mythologie a contribué à la formation de la religion, elle n’en constitue pas le noyau. R. Smith croyait que l'essentiel pour les religions anciennes n'était pas la foi, mais certains rituels auxquels toute la communauté participait nécessairement. Bien que la mythologie joue un rôle important dans l’histoire de la religion, comme si elle fournissait un matériau pour le contenu des croyances religieuses, elle n’est pas l’élément le plus essentiel de la religion. Quelles sont les similitudes et les différences entre le mythe et la religion ? Il faut commencer par le fait que ces deux domaines sont personnels. Mais en religion, l'essentiel est l'affirmation de soi de l'individu, la foi en vie éternelle, la possibilité du salut. Dans le mythe, cela n'est pas observé. Les personnages mythiques sont toujours très actifs, énergiques, ils ne recherchent ni consolation ni salut. Ainsi, pour les héros mythiques, le côté spirituel passe au second plan, voire est présent, mais dans la religion, il est la base de tous les fondements [Pismanik 2009 : 280]. La religion n’a joué aucun rôle dans la formation du mythe, alors que le mythe a joué un rôle très important pour la religion. Dans certaines religions nationales, les héros mythiques font partie de leur système de croyance. Des traces de mythologie sont également perceptibles dans les religions modernes (sur la création et la fin du monde, sur le paradis, etc.). Si un mythe se développe davantage, il devient un dogme. Ainsi, on peut noter que bien que la religion et le mythe contiennent des caractéristiques similaires et que le mythe ait joué le rôle de religion dans les premiers stades du développement de la société, ils sont toujours parfaits. différents types la créativité et tenter de les combiner serait une grave erreur de la part du chercheur. La distinction entre les concepts de mythe et de conte de fées est également importante pour notre recherche, puisque l'on peut constater la similitude de ces deux concepts. Un conte de fées est un élément purement artistique, tandis que dans le mythe, il existe un lien avec les rituels et une tentative d'analyse de la réalité est également clairement visible. Les contes de fées, comme la religion, proviennent de la mythologie et la difficulté de les distinguer est donc évidente. Les scientifiques ont souligné à plusieurs reprises cette difficulté dans leurs travaux. Par exemple, F. Boas et S. Thompson, qui ont étudié la mythologie des Indiens, pensaient que le mythe était un type de conte de fées, tandis que d'autres, au contraire, considéraient un conte de fées comme un type de mythe. Ainsi apparaît le terme « conte mythologique ». Il est évident que les concepts de conte de fées et de mythe sont mélangés, et cela ne se produit pas seulement à l'époque primitive. Certains mythes grecs ont également été interprétés comme des contes de fées ou des légendes. Conte folklorique, basé sur une intrigue traditionnelle, appartient au folklore prosaïque (c'est-à-dire prose de conte de fées ). Un mythe qui a perdu ses fonctions devient un conte de fées. On distingue les traits distinctifs suivants : 17 1. Blasphème - caractère sacré. Le mythe est étroitement lié au rituel et, par conséquent, il révèle la connaissance aux illuminés ; 2. Fiabilité - manque de fiabilité. On peut également noter que le conte de fées s'est éloigné du caractère ethnographique caractéristique de la mythologie, ce qui a eu pour conséquence la mise au premier plan du côté artistique du mythe. Dans un conte de fées, l'essentiel est l'intrigue, tandis que pour un mythe, c'est l'historicité. Le lieu de l'action dans un conte de fées est fabuleux, sans rapport avec le réel [Dalgat 1981 : 456]. Un conte populaire a sa propre poétique spécifique. Les clichés suivants sont utilisés pour la construction : 1. « Il était une fois... », « Dans un certain royaume, dans un certain état... » - phrases pour commencer le récit ; 2. « Bientôt l'histoire est racontée, mais pas bientôt l'action est accomplie » - se produit au milieu de l'histoire ; 3. "Et j'étais là, j'ai bu du miel et de la bière, ça coulait sur ma moustache, mais ça n'entrait pas dans ma bouche" - à la fin du conte de fées ; 2. « Lieux communs » - épisodes utilisés dans la plupart des contes de fées ; 3. L'arrivée d'Ivan Tsarévitch à Baba Yaga, où sont également utilisées des expressions souvent utilisées dans les contes de fées ; 4. Portrait de quelques héros - « Baba Yaga, jambe en os » ; 5. Questions et réponses typiques - « où allez-vous », « tenez-vous face à moi, dos à la forêt », etc. 6. Lieux caractéristiques du conte de fées : « sur le pont Kalinov, sur la rivière Groseille » ; 7. Des descriptions des actions des personnages, par exemple l’utilisation d’un « tapis volant » ; 8. Description des héros de contes de fées eux-mêmes : « une belle jeune fille », « un bon garçon ». Nous pouvons citer trois caractéristiques principales d'un conte de fées : 1. L'oralité - transmise de bouche en bouche depuis de nombreuses générations 2. La collectivité - un grand nombre de personnes aiment et transmettent les contes de fées ; 3. Anonymat – l'auteur d'un conte de fées reste généralement inconnu ; Il est très important de faire la distinction entre un conte de fées et un mythe. Le mythe représente une idéologie primitive, y compris religieuse. Un conte de fées est un phénomène purement artistique, et dans le mythe, on peut noter les débuts d'idées scientifiques sur le monde, ainsi que des liens avec des rituels. Comme déjà noté, il est très difficile de faire la distinction entre les contes de fées anciens et primitifs et les mythes, car le conte de fées en tant que genre n'en était qu'au stade de sa formation. La difficulté de faire la distinction a été soulignée par les chercheurs. F. Boas et S. Thompson, qui ont étudié la mythologie des Indiens, croyaient que le mythe est un type de conte de fées, tandis que d'autres, au contraire, considéraient un conte de fées comme un type de mythe [Tronsky 1934 : 155]. Cependant, le folklore primitif n’est pas le seul exemple d’un mélange de conte de fées et de mythe. Si nous nous tournons vers la culture grecque antique, nous constaterons que de nombreux mythes peuvent être considérés comme des contes de fées. Et le terme lui-même est traduit par histoire, fable, etc. Cette compréhension du mythe n’est pas non plus erronée, car au départ les mythes ne sont que des idées, des descriptions, etc. Ainsi, nous pouvons conclure que le mythe est de nature étiologique et narrative. La place centrale dans le mythe n'est pas la narration des réalisations de tel ou tel héros (même si cela est bien sûr également présent), mais plutôt la présentation. Même si c’est grâce aux actions de certains héros que le monde est devenu ce qu’il est. Par conséquent, une séparation complète du mythe et du conte de fées, affirmant que l’un est une pure vision du monde et l’autre un récit, est impossible. Ainsi, nous pouvons distinguer les différences suivantes entre un conte de fées et un mythe : 1. L'intrigue. Le mythe a une intrigue assez simple : le héros accomplit un exploit et subit un rite d'initiation, tandis que dans le conte de fées, le héros passe par un grand nombre d'épreuves qui précèdent la principale. 2. Sémantique. Dans le mythe, la sémantique est plus complexe, tout a ses propres significations parallèles, alors que dans un conte de fées, ce processus est très simplifié. 3. Archétypes. Dans un conte de fées, des héros clairement définis et leurs expériences sont présentés ; dans les mythes, l'attention est portée aux types psychologiques des héros. 4. Emplacement. Si l'Univers entier est apparu dans le mythe, alors dans les contes de fées, la scène d'action est considérablement réduite. 19 5. Fiabilité. Un mythe implique que ce qui s'y passe est fiable, alors que pour un conte de fées, cela n'est pas si important ; sa fonction principale est instructive. 6. Exclusivité de la parcelle. Dans les mythes, les intrigues sont simples, mais elles ne se répètent pas. Les événements se sont produits avec un héros spécifique et une seule fois. Le conte de fées suggère des événements qui peuvent arriver à n'importe qui. 7. Connexion des actions de l'environnement social. Dans un mythe, le héros accomplit des actions basées uniquement sur ses propres croyances, c'est-à-dire sur son caractère, tandis que dans un conte de fées, on montre un modèle, bon ou mauvais, qui se révèle au cours de l'histoire. 8. Objectifs. Un mythe parle toujours de son propre monde, donne une compréhension du monde, comment et avec l'aide de qui il est devenu ce qu'il est. Le conte de fées s'adresse avant tout au lecteur, visant le monde intérieur. 9. Fin. Dans un mythe, la fin est arbitraire ; on peut aussi rencontrer ce héros dans un autre mythe, où se termine son histoire. Dans un conte de fées, la fin est soit heureuse (« et ils commencèrent à vivre heureux et à faire de bonnes choses », « ils commencèrent à vivre et à mâcher du pain », « ils vécurent longtemps et joyeusement », « et ils vécurent tous heureux pour toujours ». ») ou simplement complété logiquement. Comme on l'a découvert, il existe un grand nombre de différences entre les contes de fées et les mythes, qui n'étaient pas aussi clairement visibles au début. La plupart des chercheurs s'accordent toujours à dire que le conte de fées est né du mythe et, dans un sens, en adopte les traditions. Après que le mythe se soit répandu et que son audience ait augmenté, une focalisation sur la fiction est apparue et une diminution correspondante de la fiabilité du texte. Le « noyau » sacré du mythe disparaît. Ainsi, on peut dire que le conte de fées et le mythe se distinguent par leur nature métaphorique ; ils présentent certaines similitudes, étant donné que le conte de fées est né du mythe, mais au cours de son développement, le genre du conte de fées a acquis ses propres caractéristiques distinctives. , ce qui l'a rendu indépendant. 20 1.2 Mythologisme artistique Sans aucun doute, la formation du mythe est à l'origine de toute littérature, ce sont les motifs mythologiques qui ont contribué à la formation d'images, de thèmes et d'intrigues ultérieurs, et de nombreux scientifiques interprètent encore les mythes. Comme mentionné précédemment, les mythes ont donné naissance aux contes de fées. L'idée de mythes est évoquée par les récits sur le mariage du héros avec une merveilleuse fille en peau de bête - un mythe totémique prononcé. Ou des contes sur des enfants qui se sont perdus et sont tombés par désobéissance entre les mains d'un monstre cannibale - des motifs caractéristiques de la mythologie sont perceptibles. Bien sûr, lors de la transition vers un conte de fées, le mythe change et perd ses caractéristiques originales. Ce qui se passe, c'est que les rituels sont abandonnés, le texte perd son caractère sacré, le temps est remplacé par un temps indéfini-fabuleux, de nouvelles fonctions des héros apparaissent, l'action ne se déroule pas dans l'univers entier, elle se rétrécit. Le mariage des héros devient un objectif, car il augmente le statut du héros. Le mythe est aussi l'ancêtre de l'épopée. Dans l'épopée primitive, il y a aussi un grand nombre d'esprits et de dieux, l'action se déroule lors de la première création, comme dans le mythe, et les ennemis sont des monstres, les traits des ancêtres sont évidents chez le héros. Les héros ne sont pas privés de capacités magiques, souvent plus importantes que militaires. À l'apogée de l'épopée, la force et la puissance militaires sont devenues des caractéristiques importantes du héros, remplaçant complètement la sorcellerie. L'historicisme apparaît dans les récits, qui commence à occuper une place centrale et écarte le mythe. L’époque de la première création est également remplacée, devenant l’époque de la création d’un État. Mais on ne peut pas dire que les éléments mythologiques disparaissent complètement de l'épopée : ils sont préservés. Le Moyen Âge en Europe a vu un rejet du caractère sacré des mythes antiques et l'adoption de la mythologie du christianisme, y compris ses rituels et la vie des saints. La Renaissance se caractérise par un retour au mythe antique ordonné, mais en même temps, la démonologie populaire se propage activement. Une « culture carnavalesque » émerge, dans laquelle 21 parodies, rituels festifs et jeux sont utilisés. On le constate dans les œuvres de W. Shakespeare, F. Rabelais et autres. Au XVIIe siècle, les motifs bibliques sont à nouveau activés (on peut rappeler J. Milton), tandis que les mythes antiques subissent des modifications et se formalisent (par exemple, dans La littérature du classicisme) La littérature des Lumières au XVIIIe siècle utilise les intrigues mythologiques pour la plupart comme des intrigues conventionnelles dans lesquelles un contenu philosophique complètement nouveau est investi. Les récits traditionnels ont occupé une place centrale dans la culture occidentale jusqu’au XVIIIe siècle, et encore plus longtemps en Orient. Leurs intrigues remontaient à des mythes anciens, mais choisissaient des motifs légèrement différents. Dans le même temps, la croyance en l’authenticité des mythes commença à s’affaiblir ; ils devinrent un élément artistique servant principalement à des fins de divertissement. C’est alors que des histoires complètement nouvelles apparaissent. Au XIXe siècle, à l'époque du romantisme, il y a eu un regain d'intérêt pour la mythologie, particulièrement visible dans Littérature allemande . Puis les tendances mystiques se sont généralisées. Cependant, l’interprétation des mythes était trop libre et constituait pratiquement un processus de création de nouveaux mythes. Lorsque le réalisme est apparu au XIXe siècle, le processus de démythologisation a prospéré, car il s'efforce d'obtenir une analyse scientifique de la réalité environnante. Plus tard, le mouvement du modernisme est apparu et a réveillé l’intérêt pour la mythologie, ce qui a donné naissance à de nouvelles interprétations, traitements et interprétations. Dans les œuvres d'écrivains tels que T. Mann, J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, il y a une tendance à la création de mythes. Un nouveau type de roman apparaît, le roman dit mythique, dans lequel d’anciennes intrigues et archétypes mythiques sont reconstitués selon les exigences de l’auteur [Andreev 2004 : 335]. Dans la seconde moitié du XXe siècle, en raison de la grande quantité de littérature basée sur les mythes, les linguistes nationaux se sont engagés dans une étude plus détaillée de la mythologie artistique. Dans le même temps, un certain nombre de questions et de difficultés liées à la théorie se posent. L’une des 22 plus importantes consiste à déterminer les limites de ce concept. Le plus convaincant et le plus fiable, à notre avis, est l'opinion de S.S. Averintsev, qui identifie le critère de présence d'éléments mythologiques dans une œuvre. Selon lui, la présence dans une œuvre de divers monstres, dieux, démons et héros est un trait distinctif, mais en aucun cas productif, puisque dans ce cas, il ne faut parler que d'images et de noms. Mais il ne faut pas oublier d'autres signes, comme les nombres, les parties du corps, les animaux et les plantes, qui sont interprétés d'une manière particulière et dotés d'une signification qui leur est inhabituelle. C'est pourquoi S.S. Averintsev estime que l'approche la plus correcte serait de se concentrer sur la structure, qui se distingue des autres par la présence d'un début fantastique. Il estime également que si vous ne prêtez pas attention au début fantastique et prenez le lien avec les archétypes de la pensée comme critère principal, alors le nombre de motifs pouvant être considérés comme mythologiques selon ce critère deviendra trop large et la possibilité de définir le mythologisme artistique dans la littérature sera perdu [ Averintsev 1972 : 125]. Selon ce critère, on peut distinguer deux types de structure de la mythologie artistique : 1. La structure explicite. Dans ce cas, le contenu des images se révèle au fur et à mesure de l’avancement du travail. 2. Structure implicite. Dans ce cas, nous parlons de signes dont la signification permet souvent de comprendre non pas l'œuvre elle-même, mais la tradition religieuse et mythologique. Il est nécessaire de connaître l'histoire pour percevoir et analyser correctement le texte. Ces deux niveaux forment le « sous-texte mythopoétique » de l’œuvre. Au XXe siècle, il existe un grand nombre d'écrivains dont les œuvres sont entrées en contact d'une manière ou d'une autre avec la mythologie - D. Joyce « Ulysse », T. Mann « Joseph et ses frères », J.L. Borges « Trois versions de la trahison de Judas », A. Camus « Le mythe de Sisyphe », D. Updike « Centaure », L. Meshterhazy « L'énigme de Prométhée », G. Garcia Marquez « Cent ans de solitude », P. Suskind « Parfum. L'histoire d'un meurtrier », M. Karim « N'abandonne pas le feu, Prométhée », Partie 23 Aitmatov « L'échafaud », S. Geim « Agasfer » M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite » et d'autres. C'est grâce à la grande quantité de littérature, qui offre aux linguistes un vaste champ de recherche, qu'un tel intérêt pour la mythologie artistique a été généré. Dans chacun de ces romans, on peut observer un lien étroit entre la littérature et le mythe, qui forme une image artistique complètement nouvelle, malgré le fait que les auteurs appartenaient à des nations, des croyances, etc. Avec l'aide de la poésie et de la science, en restaurant les formes de pensée de l'Antiquité, les écrivains parviennent à établir un lien entre leur héros littéraire et le contenu archétypal du mythe, dont il a pris comme base un élément. Il est impossible de ne pas noter l'influence de la mythologie sur la littérature et la vie modernes. Tournons-nous vers l'histoire de l'étude des mythes. On ne peut pas dire que les mythes et leurs motivations appartiennent complètement au passé. P. Valéry dans sa « Lettre sur les mythes » exprime le point de vue selon lequel les mythes influencent grandement le développement de la vie spirituelle de l'humanité. Cette position est partagée par la critique littéraire euro-américaine, et les mêmes tendances s’observent chez les auteurs russes. Le critique américain M. Cowley, dans son ouvrage « Trois cycles du développement du mythe dans la littérature américaine », note que la plupart des écrivains américains sont impliqués dans le processus de création de mythes, car ils créent des mythes sur la vie américaine. Ainsi, on peut constater que les points de vue des deux scientifiques sont quelque peu différents : M. Cowley élargit le concept de mythologie et de néo-mythologie. En conséquence, un nombre encore plus grand d'interprétations et d'interprétations mythologiques ont émergé, captivant une nouvelle génération d'érudits. Cependant, cela présentait également des avantages. Apparaissent des travaux axés sur les mythes anciens, mais qui sont complètement nouveaux dans le domaine du motif et de l'évaluation, liés au soi-disant « néo-mythologisme » - tout cela a obligé les scientifiques à parler d'une nouvelle étape dans le développement de la mythologie. Fritsche 1999 : 768]. Il est impossible de ne pas mentionner le rôle joué par les opinions de scientifiques tels que F.V.Y. Schelling, F. Schlegel, I. Herder, J. Grimm. Selon F.V.Y. Schelling avait besoin de créer une nouvelle mythologie, puisque 24 de ces héros sont apparus, qu'il qualifie de mythologiques - Faust, Don Quichotte et Sancho Panzo. Même dans les œuvres d'écrivains classés comme réalistes (F.M. Dostoïevski, N.V. Gogol), on retrouve des éléments mythologiques. Il est impossible de ne pas reconnaître le rôle énorme joué par les archétypes mythologiques dans la littérature, mais le panmythologisme, c'est-à-dire l'équation du mythe et du texte littéraire, est une autre affaire. Le mythe et le type artistique ne peuvent pas être considérés comme la même chose, même s'ils peuvent avoir des caractéristiques similaires. Les œuvres dans lesquelles la fantaisie ou les héros sont considérés comme mythologiques appartiennent à des éléments mythologiques ; elles ne peuvent pas être classées comme mythes, car le même fantasme n'est en aucun cas perçu comme réalité, mais est symbolique ou conditionnel. Mais dans de telles histoires, des traces de mythes plus anciens sont perceptibles. Vous pouvez rappeler certains écrivains et œuvres du XXe siècle - le poème de J. Milton, la tragédie d'Empédocle de Hölderlin et l'œuvre d'Hoffmann. Images similaires et les intrigues finissent par devenir des généralisations. On pourrait supposer que les héros et les intrigues néo-mythologiques se retrouvent uniquement dans le modernisme et le postmodernisme, mais ce serait une erreur. Ils sont assez largement utilisés au XXe siècle. Mais pourquoi les écrivains se sont-ils intéressés et intéressés par la mythologie ? On ne peut que deviner. 1. La cosmogonie du mythe est une forme extrêmement commode de généralisation. 2. La présence dans la nature et dans le monde humain d'un contenu qui ne peut pas toujours être expliqué rationnellement. 3. Typologisation du mythe. 4. Le caractère généralisant du mythe. Cela inclut également le désir de l’auteur de réaliser les possibilités relativistes de la nouvelle mythologie (le relativisme est le principe selon lequel la connaissance est relative et conditionnelle, la connaissance objective est considérée comme impossible). Les aspects positifs de cette tendance incluent le fait que le mythe a aidé les écrivains à passer à des échelles macrohistoriques et même métanétoriques [Tolmachev 2003 : 215]. 1.3.Utilisation d'éléments mythologiques dans la littérature Comme nous l'avons déjà noté, il est difficile de donner une définition exacte du mythe et donc l'étude de la mythologie dans la littérature est difficile. Les éléments mythologiques ne sont pas seulement des personnages et des intrigues mythologiques. La structure du mythe doit être soulignée comme ce qui le distingue des autres genres. Par conséquent, afin de clarifier la notion d’« élément mythologique », il faut d’abord partir de la structure. L'élément mythologique est parfois quelque chose de bien réel, selon l'interprétation. Selon les mots de R. Barth : « Tout peut être un mythe. » Avant de commencer à parler d’éléments mythologiques, il convient de mentionner à nouveau les archétypes de la pensée. VIRGINIE. Markov, dans son ouvrage « Littérature et mythe : le problème des archétypes » leur donne la définition suivante : les archétypes sont « des idées, des concepts, des images, des symboles, des prototypes, des structures, des matrices, etc. primaires, historiquement perceptibles ou inconscients, qui constituent un « cycle zéro » unique et en même temps un « renforcement » de l’univers entier de la culture humaine. Il identifie également trois types d'archétypes : 1. Les archétypes paradigmatiques : ce sont des archétypes conçus pour soulager la conscience humaine des catastrophes historiques et offrir des exemples de comportement. 2. Les archétypes jungiens sont la même chose que ce que le lecteur moyen appelle la mythologie : héros, intrigues, rituels, etc. 3. Archétypes « physiciens ». Ils combinent des structures cosmiques et mentales-psychiques, conceptuelles et artistiques-figuratives [Markov 1990 : 137]. 26 Ainsi, il a été constaté que les archétypes faisant partie de la mythologie ont toujours existé dans la conscience humaine. Nous devrions ensuite considérer la notion d’« élément mythologique ». Ici, il convient de rappeler le nom d'un scientifique tel que E.M. Méletinsky. Il attribue aux éléments mythologiques, outre aux personnages et aux intrigues eux-mêmes, l'humanisation de la nature, l'unification des hommes et des animaux en un seul être [Meletinsky 1976 : 406]. En parlant d’éléments mythologiques, on peut noter que l’humanité a tendance à « récompenser » de vrais individus avec ces traits. Il suffit de rappeler que la tâche principale du mythe est de créer un exemple pour une personne, on peut alors noter que de nombreux personnages historiques réels sont également devenus des modèles et se sont transformés en une sorte d'archétype. Le processus de mythification de l'histoire est même inscrit dans le Dictionnaire littéraire, qui affirme également la possibilité du processus inverse - l'historicisation du mythe. Même dans les temps anciens, est née l'interprétation dite euhémérique du mythe, selon laquelle l'apparition de héros mythiques n'est rien de plus que la déification de personnages historiques réels. Selon R. Barth, « …la mythologie repose nécessairement sur un fondement historique… ». Comme nous l'avons déjà noté, le mythe que l'écrivain utilise dans son œuvre change, acquiert de nouvelles caractéristiques et significations en fonction des besoins de l'auteur. La pensée de l'auteur se mêle à la pensée mythologique et un mythe complètement nouveau apparaît, différent du précédent. Ainsi, l'auteur exprime son idée, pour exprimer laquelle il a utilisé la forme du mythe. Pour interpréter un tel texte, il faut savoir comment des éléments mythologiques peuvent s’afficher dans l’œuvre. Il n'existe que 6 types de mythologisme artistique : 1. L'auteur crée des mythes complètement nouveaux, remplis de significations et de symboles qui ne sont pas typiques de la mythologie. 27 2. L'auteur transmet dans son œuvre la profondeur de la pensée mythologique antique, révélant le sens de l'existence, qui défie souvent l'entendement (violation des relations de cause à effet, combinaison inhabituelle de noms et d'espaces différents, dualité, personnages de loups-garous). 3. L'auteur introduit des sujets mythologiques anciens dans le tissu de son récit moderne. 4. L'auteur inclut des personnages mythologiques dans son récit, leur donnant également un sens et un symbolisme différents. 5. L'auteur aborde les couches de la conscience humaine dans lesquelles la vision mythologique du monde est vivante. 6. L'auteur fait référence à des archétypes associés à des éléments constants de la vie humaine : maison, pain, route, eau, foyer, montagne, enfance, vieillesse, amour, maladie, mort avec des éléments de type parabolique. Ainsi, il convient de souligner que l'élément mythologique est un phénomène assez répandu en littérature et peut s'exprimer dans différentes formes - depuis les héros mythologiques (ou utilisant leur nom comme symbole) et les intrigues, jusqu'à l'interprétation philosophique des choses du quotidien. Ces points de vue nous aideront à l'avenir dans le processus d'identification des éléments mythologiques dans les textes littéraires. Conclusions sur le premier chapitre En tenant compte de tout ce qui précède, nous pouvons tirer les conclusions suivantes : Le mythe est un concept qui vit dans l'esprit humain sous forme de motifs et de symboles. Grâce au mythe, de nouveaux genres littéraires sont apparus, tels que les contes de fées, les épopées, etc. Au début de leur développement, ils n'étaient pas très différents les uns des autres, mais ils se sont ensuite complètement séparés du mythe, devenant indépendants. 28 Au cours de l’histoire, le mythe perd également nombre de ses traits distinctifs, comme son caractère sacré. Ayant atteint le grand public, il commence à être interprété comme une fable et une fiction. Les mythes et les éléments mythologiques sont utilisés depuis longtemps dans la littérature, les auteurs transforment le mythe selon leurs besoins, en choisissant la forme la plus pratique pour exprimer leurs idées. Pour comprendre l'idée de l'auteur, vous devez connaître les types de mythologie artistique - l'auteur peut utiliser à la fois une modernisation complète de l'intrigue et des personnages, ainsi que l'utilisation de quelques détails seulement. En littérature, on peut observer une utilisation assez fréquente d'éléments mythologiques, car ils conviennent pour exprimer la pensée de l'auteur, pour plusieurs raisons - à commencer par leur symbolisme et en terminant par le caractère généralisant des mythes. Chapitre II. La mythologie dans la littérature moderne 29 Le sens du concept d'« élément mythologique » a été déterminé, ainsi que les types de mythologisme artistique. Ce matériel doit être considéré avec des exemples. Trois œuvres modernes destinées à différents publics cibles ont été retenues comme matériel de recherche. Le premier épisode est la série Percy Jackson et les Olympiens de Rick Riordan. Commençons l'analyse par la biographie de l'auteur et la création du cycle. L'écrivain américain Rick Riordan est né à San Antonio en 1964, ses parents étaient enseignants. La famille était très créative : Mme Riordan aimait la musique et le dessin, et M. Riordan aimait la sculpture. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires dans sa ville, Rick Riordan voulait devenir guitariste et est même allé à l'université pour atteindre cet objectif, mais a ensuite changé d'avis et a été transféré à l'Université d'Austin. À l'université, il a fait deux études supérieures et a étudié à la faculté d'histoire et de langues étrangères. R. Riordan a écrit sa première histoire alors qu'il était encore à l'école. À l'âge de 13 ans, il a écrit une histoire, mais il n'a pas prévu de la publier, même si son opinion a changé par la suite. Durant ses années d'école, il s'intéresse à la mythologie La Grèce ancienne et en Scandinavie. C'est à l'université qu'il a eu l'idée du Camp Half-Blood. R. Riordan a travaillé directeur artistique au camp d'été. R. Riordan a débuté sa carrière comme enseignant dans la petite ville de New Braunfels au Texas. Sa famille a ensuite vécu à San Francisco pendant huit ans avant de retourner dans leur ville natale. Pendant environ six ans, R. Riordan a travaillé comme enseignant, puis a pris la décision très importante de devenir écrivain. Son premier livre a été publié en 1997. Le roman s'appelle « Big Red Tequila », c'est un roman policier avec des éléments de mysticisme. Le roman a été très apprécié par les critiques et les lecteurs et a remporté les plus hautes récompenses dans le domaine du roman policier. Le roman raconte l'histoire d'un détective privé spécialisé dans les arts martiaux et professeur dans le domaine de la littérature anglaise. 30 Le premier livre, Percy Jackson et les Olympiens, a été publié en 2005. Presque immédiatement après sa sortie, le livre est devenu l'un des plus populaires, il en va de même pour toute la série de livres - la série se classe au premier rang des listes de best-sellers. Il a été décidé de filmer le premier livre. En 2010, le film "Percy Jackson et le voleur de foudre" est sorti. Le deuxième livre de la série, publié en 2006, a été reconnu comme le meilleur livre pour enfants. Le tirage du quatrième livre s'élevait à plus d'un million d'exemplaires. Depuis 2008, R. Riordan a commencé à écrire une autre série de livres, « 39 Keys », qui a également connu un grand succès : le studio de Spielberg a immédiatement acquis les droits de son adaptation cinématographique. Actuellement, R. Riordan vit dans sa ville natale de San Antonio, au Texas. Et un peu sur la série de livres en question. Cette série se compose de 6 livres : 2005 - Percy Jackson et le voleur de foudre 2006 - Percy Jackson et la mer des monstres 2007 - Percy Jackson et la malédiction du Titan 2008 - Percy Jackson et le labyrinthe de la mort 2009 - Percy Jackson et les Olympiens . The X-Files 2009 - Percy Jackson et la dernière prophétie Il convient de noter que l'histoire de Percy Jackson et des Olympiens ne trouve pas son origine dans les pages de livres, mais dans des histoires au coucher. R. Riordan les a composés pour son fils Hayley, qui souffrait de dyslexie et de TDAH. Hayley, tout comme son père, aimait les mythes à une époque et il a demandé à son père d'inventer des contes de fées basés sur eux. Et c'est R. Riordan qui l'a proposé. Connaissant très bien la mythologie grecque, il a imaginé Percy Jackson, le fils de Poséidon, dieu des mers, et souffrant des mêmes maladies que son fils. C'est son fils qui lui a demandé d'écrire un livre sur les aventures du métis et de ses amis. . Comme déjà indiqué, dans les livres, nous parlons d'un garçon, Percy Jackson, dont le père est l'ancien dieu grec des mers Poséidon et sa mère est une mortelle ordinaire. Tous les monstres sont attirés par les demi-dieux et Percy ne fait pas exception. S'échappant d'eux, il se retrouve au Camp Half-Blood, où il rencontre d'autres demi-dieux, trouve des amis fidèles et des ennemis perfides, et des aventures vertigineuses commencent. Dans cette série, on peut noter le type de mythologisme suivant : la reconstruction d'objets mythologiques anciens, interprétés avec un certain degré de libre modernisation. C'est l'une des raisons pour lesquelles ce travail a été choisi pour l'analyse. La deuxième raison est le grand nombre de héros et de créatures mythologiques, qui est sans aucun doute l'utilisation d'éléments mythologiques dans le roman. Ce sujet sera abordé plus en détail ci-dessous. Le deuxième cycle est une série de livres de Suzanne Collins. Cette série se compose de trois livres. 1. The Hunger Games (14/09/2008) 2. Catching Fire (01/09/2009) 3. Mockingjay (24/08/2010) Cette trilogie est destinée à un public plus âgé, car elle contient des scènes de violence et de cruauté. Considérons d'abord la biographie de l'auteur et l'histoire de la création de la trilogie. écrivain américain Susan Collins est née dans le petit village de Sandy Hook en 1962. Le père de Susan était officier de l'armée de l'air et elle a passé son enfance constamment en mouvement. Collins a finalement fréquenté l'Université de New York, où elle a étudié l'écriture dramatique et y a obtenu sa maîtrise. La carrière de Susan a commencé avec des scénarios pour des programmes pour enfants. Elle a commencé à travailler sur la chaîne Nickelodeon, étant responsable de projets tels que Clarissa Knows Everything, The Curious Case of Shelby Wu, Little Bear. Sa carrière a décollé en 1991, lorsque Susan a commencé à écrire des scénarios pour diverses séries pour enfants, émissions et séries animées à la télévision. L'écrivain a commencé à travailler sur la chaîne de télévision Nickelodeon, où elle a travaillé sur les projets suivants – « Clarissa Knows Everything », « The Mysterious Case of Shelby Wu », « Little Bear » et d'autres. Collins est également devenu l'auteur principal de « Clifford's Puppy Days » et a créé 32 co-auteurs de « Generation O ! pour la chaîne de télévision Kids WB. Travailler sur le dernier projet est devenu fatidique pour elle - elle a rencontré James Proimos, c'est lui qui l'a convaincue d'essayer d'écrire son premier livre. Le premier livre de Suzanne Collins a été publié en 2003. C'était un livre pour enfants, « Gregor Nadzemny ». L'idée du livre est venue à Susan en lisant Alice au pays des merveilles et est une version modernisée du conte de fées (par exemple, au lieu d'un terrier de lapin, il y a une bouche d'égout). Le livre s'est avéré très populaire et l'auteur l'a continué, à la suite de quoi est apparue toute une série composée de cinq livres - "Dungeon Chronicles". Les trois premiers livres ont été traduits en russe et publiés en 2008. Après avoir terminé cette série, Susan a décidé d'écrire un livre destiné à un public plus âgé. Ainsi, en 2008, paraît son nouveau livre, « The Hunger Games ». Dans la préface du roman, l'écrivain dit que le livre est basé sur le mythe grec antique de Thésée et le Minotaure, ainsi que sur les histoires de son père sur les terribles conséquences de la guerre. Hunger Games a passé soixante semaines en tête de la liste des best-sellers du New York Times. Collins figurait également sur la liste des personnes les plus influentes en 2010. En 2011, le tirage s'élevait à plus de 12 millions d'exemplaires. En 2009, le deuxième volet, le roman Catching Fire, est publié, et en 2010, le troisième et dernier volet de la trilogie, Mockingjay. Bientôt, ils décidèrent de filmer le livre ; Suzanne Collins travailla sur le scénario en collaboration avec Gary Ross. Elle était également présente au casting et au tournage du film. La deuxième partie de Catching Fire est actuellement en tournage. Aujourd'hui, S. Collins vit dans le Connecticut avec sa famille. Elle a deux enfants : un fils et une fille. La trilogie parle de Katniss Everdeen, qui participe aux brutales éditions annuelles des Hunger Games (sa sœur était censée y participer, mais Katniss, voulant lui sauver la vie, s'est portée volontaire). 33 La famille de Katniss vit dans le district 12, qui est impliqué dans l'exploitation minière du charbon. Le deuxième participant s'avère être Peeta Mellark, Katniss essaie de survivre, mais pour ce faire, elle doit attirer des spectateurs sponsors et capables de l'aider. Dans ce cycle, la tendance suivante est clairement visible : l'introduction de situations et de personnages mythologiques individuels dans le tissu d'un récit réaliste, l'enrichissement d'images historiques spécifiques avec des significations et des analogies universelles. Pour cette raison, ce travail présente également un intérêt pour notre recherche. Et la dernière écrivaine est Lauren Keith. L'écrivaine américaine Lauren Kate est née dans l'Ohio, dans la ville de Dayton, mais elle a passé son enfance au Texas. Elle a fréquenté l'université à Atlanta, en Géorgie. L’écrivain affirme que c’est Atlanta et son histoire qui l’ont inspirée pour choisir le décor du roman « Fallen ». Les romans de Lauren Kate ont été traduits dans plus de 30 langues et figurent sur les listes de best-sellers. L'écrivain vit actuellement à Los Angeles. Outre « Fallen », Lauren Kate est également l'auteur de la série « The Betrayal of Natalie Hargrove », également l'un des best-sellers dans le domaine de la littérature jeunesse. "Fallen" a passé plus d'un an sur la liste des best-sellers du New York Times. Le deuxième roman s'intitule "The Doomed" et a été publié en 2010. Il est devenu numéro un sur la liste des best-sellers immédiatement après sa publication et y est resté une semaine plus tard. Le troisième roman, Passion, a été publié en juin 2011. La plupart des livres de la trilogie ont été publiés en livre de poche et en couverture rigide. Une adaptation cinématographique du premier livre par le studio Disney est prévue prochainement. Le roman raconte l'histoire d'une jeune fille, Lucy, qui se retrouve à l'école de réforme Sword and Cross, où son attention est immédiatement attirée par deux gars de 34 qui se révèlent plus tard être des anges déchus. D’ailleurs, elle a une longue histoire avec l’un d’eux. Les cycles ont été envisagés, mais plus analyse détaillée seront présentés ci-dessous, car les livres représentent un champ de recherche riche. 2.1. « Percy Jackson et les Olympiens » Ce cycle est une reconstitution d'histoires mythologiques, qui sont interprétées par l'auteur avec une dose de modernisation. Cette affirmation peut être prouvée par l’analyse. Commençons par rechercher des éléments mythologiques, puis passons à la structure du cycle lui-même. Le nom Percy lui-même vient du nom Persée, comme l'explique personnage principal, évoque immédiatement certaines associations. Tout d’abord, il convient de considérer la structure du mythe et de l’œuvre afin d’identifier les similitudes et les différences. Commençons par la naissance de Persée. Dès le début, on peut remarquer une divergence avec la source ancienne : Persée était le fils de Zeus, né de Danaé, l'épouse de Polydectes, roi d'Argos. On prédisait que Polydectes mourrait entre ses mains, alors il voulait se débarrasser de lui, mais, comme c'est typique pour les mythes, il ne le pouvait pas. Puis il propose autre chose : il l'envoie après la tête de Méduse la Gorgone. On peut noter que Riordan a recréé cet exploit de Persée. Percy part également en voyage - mais pas pour la tête de Méduse. Il rencontre le monstre complètement par hasard lors de sa recherche. Dans le livre de Riordan, Méduse nous apparaît sous un angle différent : elle ne vit pas sur une île abandonnée de tous, mais dans une ville, et elle a même sa propre entreprise, même une entreprise. L’approche américaine caractéristique est évidente. Alors maintenant, Medusa est tante Em qui vend des nains de jardin. «Puis la porte grinça, s'ouvrit et une grande femme du Moyen-Orient apparut sur le seuil - du moins je supposais qu'elle était du Moyen-Orient, puisqu'elle portait une longue robe noire qui cachait tout sauf ses mains, et sa tête était entièrement recouverte d'un voile. Seuls les yeux brillaient sous la mousseline noire. Les mains sombres, couleur café, semblaient vieilles, mais elles étaient bien soignées et manucurées, alors j'imaginais que je voyais une grand-mère qui gardait des traces de son ancienne beauté. Son accent avait également de légères notes orientales » [Riordan 2010 : 400]. « Puis la porte s'est ouverte en grinçant, et devant nous se tenait une grande femme du Moyen-Orient - du moins, je pensais qu'elle était du Moyen-Orient, car elle portait une longue robe noire qui couvrait tout sauf ses mains, et sa tête était complètement voilée. . Ses yeux brillaient derrière un rideau de gaze noire, mais c'était à peu près tout ce que je pouvais distinguer. Ses mains couleur café semblaient vieilles, mais bien entretenues et élégantes, alors j'imaginais qu'elle était une grand-mère qui avait été autrefois une belle dame. Dans ce passage, la modernisation du mythe antique est perceptible - les mêmes intrigues, mais le lieu de l'action et le système d'évaluation des héros changent. Ainsi, Méduse cesse d'être un monstre mythique effrayant, son image acquiert des traits comiques caractéristiques de héros négatifs littérature jeunesse et il ne fait aucun doute que le personnage principal la vaincra facilement, grâce à son intelligence. Le mythe lui-même pousse également les lecteurs vers le résultat du combat. Percy, comme son homonyme, utilise une épée pour se battre, mais c'est la seule similitude. Il n'a pas les dons que les dieux ont offerts à Persée. Comme le mythique Persée, il bat Méduse, mais contrairement au mythe, les monstres de Riordan ne meurent pas : leur essence tombe dans le Tartare et renaît après un certain temps. A noter que lors de ses exploits, Percy se souvient des mythes et c'est avec leur aide qu'il vainc les monstres. L'auteur lui-même donne directement une allusion au lecteur et l'éduque, de nombreux mythes sont mentionnés dans le roman, l'auteur, pour ainsi dire, fait un bref discours sur la littérature ancienne, sans interrompre le cours du roman, et le cycle lui-même exécute une fonction éducative. 36 La prochaine aventure de Persée, selon le mythe, est sa rencontre avec Atlas, qui soutient le firmament. Pour sa participation à la guerre des Titans contre les dieux de l'Olympe, Atlas fut contraint de tenir le firmament en guise de punition. Il existe également une autre version de ce mythe, selon laquelle, après avoir perdu la bataille contre Zeus, son petit-fils Hermès est venu vers l'Atlas blessé et lui a proposé de secouer le firmament afin d'en chasser les dieux de l'Olympe, mais il n'était qu'un piège et il ne pouvait pas toucher le firmament. Atlas lui enleva ses mains. Selon une autre version du mythe, Persée, après un duel avec Méduse, a utilisé sa tête, qui a le pouvoir de tout transformer en pierre, et a transformé Atlas en rocher (une montagne portant ce nom existe réellement - le mont Atlas en Afrique du nord-est). ). Un jour, Hercule a conclu un accord et est devenu involontairement un remplaçant pour Atlas, il a dû temporairement garder le ciel pour lui, car seul le Titan pouvait obtenir pour lui les pommes d'or des Hespérides, et Atlas a coupé les pommes et les a données à Hercule. Dans une version ultérieure de ce mythe, il est devenu plus rusé et ne voulait plus soutenir le ciel, il a essayé de tromper Hercule et de le laisser soutenir le ciel. Avec les pommes des Hespérides, le titan Atlas prévoyait de redonner ses anciennes forces à ses camarades titans emprisonnés dans le Tartare. En conséquence, il fut également trompé et il continua à tenir le ciel ; Hercule reçut les pommes. Selon la version de Riordan, Atlas ne s'est pas transformé en pierre : il soutient toujours la voûte céleste, loin des yeux humains. Il est à noter que les gens ordinaires ne voient pas grand-chose de ce qui arrive aux héros. Cela s'explique par l'influence du « brouillard » (on rappelle ici involontairement Harry Potter et les Moldus, qui n'ont pas non plus vu ni ressenti grand-chose). Atlas essaie toujours de tromper les héros pour qu'ils lui tiennent le firmament, mais il échoue finalement. Il détient toujours le ciel. Percy ne le transforme pas en montagne, comme dans l'un des premiers mythes, ne serait-ce que parce qu'il n'a pas la tête de Méduse avec lui, et sa rencontre avec le titan n'a pas lieu dans le premier livre. 37 Vient ensuite, selon le mythe, la rencontre de Persée avec Andromède et son salut. A noter que Riordan a une séquence d'aventures complètement différente, mais pour nous faciliter la tâche, la séquence du mythe a été choisie. Cette rencontre n'a pas lieu à R. Riordan, bien que la reine elle-même soit mentionnée. Mais elle rencontre un héros complètement différent. Par conséquent, les mythes associés à Andromède ne seront pas pris en compte. Ceci est suivi par le retour de Persée chez lui, la délivrance de sa mère de l'oppression. Cela met fin aux aventures de Persée, mais pas de Percy. En comparant ces héros, il convient de mentionner que Percy a également une force physique comme son homonyme, mais, étant le fils de Poséidon, il possède un certain nombre d'autres qualités - il voit le passé et le présent dans ses rêves, a un lien empathique avec son l'ami Grover, dans "La Dernière Prophétie", devient pratiquement invulnérable après avoir plongé dans les eaux du Styx. Son faiblesse – Le « talon d'Achille » est un point situé à la base du dos. Et aussi, lorsqu'il est dans l'eau, il reçoit un élan de force, sait contrôler l'eau, respirer sous l'eau, peut rester au sec sous l'eau et peut créer de l'eau de mer à partir de quelque chose de marin. (Par exemple, à partir d'un obus dans le "Labyrinthe de la Mort"), peut communiquer avec les chevaux, connaître les coordonnées en mer, contrôler un navire avec le pouvoir de la pensée, provoquer un ouragan, se soigner dans l'élément eau, secouer la terre . Il rencontre et accomplit également les actes d'autres héros. Percy rencontre et bat le Minotaure (un exploit attribué à Thésée), perdant sa mère dans le processus, nettoyant les écuries d'Augias (ce que fait Hercule selon la légende), etc. Rick Riordan essaie de capturer autant de mythes que possible, rendant le récit plus coloré et passionnant. Riordan a « modernisé » de nombreux mythes, a transféré l'époque et le lieu de l'action à l'Amérique moderne et a donné aux personnages des noms qui étaient en accord avec les anciens, mais qui sont largement utilisés aujourd'hui. Ils semblent tout à fait adaptés à la vie moderne. Cela crée un fort contraste avec le monde antique, qui est un élément clé du roman. Tout le cycle est construit sur ce contraste. 38 Ainsi, en comparant la structure primaire du mythe et la version moderne créée par Riordan, on peut constater un grand nombre d'incohérences et d'altérations. Riordan ne crée pas un nouveau mythe, il essaie seulement de modifier légèrement sa structure, le rendant compréhensible pour un lecteur moderne. Mais notons également d'autres héros demi-dieux présents dans les livres. Comme déjà noté, ils sont dans le même camp, s’entraînant et se préparant aux exploits. Caractérisons plusieurs personnages principaux. Annabeth Chase est la fille d'Athéna. Selon le livre, Annabeth est aux yeux gris, blonde, bronzée, intelligente et forte. Comme la plupart des enfants du camp, elle s'est enfuie de chez elle et a erré avec deux amis demi-dieux : Thalia, fille de Zeus et Luc, fils d'Hermès. Elle était amoureuse de lui et ne voulait pas abandonner, même lorsqu'il prenait le parti du mal. On le trouve dans tous les livres. Elle et Percy ont recherché le bâton manquant de Zeus, se trouvaient dans le royaume souterrain d'Hadès et en sont même sorties vivantes, ont participé à la recherche avec Percy et Tyson, qui est le fils de Zeus et son demi-frère. de Percy, à travers la Mer des Monstres. Elle a été kidnappée par une manticore (une créature mythique avec un corps de lion, une tête d'homme et une queue de scorpion) et elle a été forcée pendant une courte période, comme Hercule en son temps, de tenir les cieux au lieu de l'Atlas (dont nous avons parlé plus haut), qui était pour elle une tâche impossible et à partir duquel elle développa quelques mèches de cheveux gris. Elle a joué le rôle de leader dans sa recherche, a parcouru tout le Labyrinthe et y a rencontré Dédale, également le fils d'Athéna. Mais elle était très déçue de lui, car il avait perdu tout son courage ; à son avis, l'essentiel pour les enfants d'Athéna est la sagesse, et non la simple intelligence. Il a tenu compte de ses paroles et s'est rangé du côté des demi-dieux. Mais la bataille lui fut fatale - cependant, il réussit à remettre ses notes à Annabeth. Selon le mythe, Athéna n'a pas eu d'enfants, puisqu'elle a fait vœu de célibat ; ce n'est que dans les mythes ultérieurs qu'elle a un fils, Erichthonius. Mais Riordan dans ce cas n'adhère pas à la source - Athéna a de nombreux enfants et il explique leur apparition par un lien intellectuel. Annabeth a des armes : une épée et une casquette d'invisibilité. Il ne s’agit pas ici de refaire ou de « moderniser » le mythe ; il serait plus approprié d’utiliser le terme « d’éléments mythologiques ». Annabeth n'est que l'héroïne de Riordan ; il n'y a aucune mention d'elle dans les mythes. Nico di Angelo est le fils d'Hadès. Selon le livre, il a les cheveux noirs hirsutes, la peau olive et les yeux noirs. Il est né au 20ème siècle. Avec sa sœur aînée Bianca, après que Zeus ait tenté de le tuer et la mort de leur mère, il fut envoyé par Hadès au Lotus Casino. De là, ils furent emmenés au nom d'Hadès par la Furie (Fury est l'une des déesses de la vengeance ; il y a ici un mélange de culture grecque et romaine antique, puisque dans la Grèce antique elle correspondait à Erinyes). Grover les trouve là-bas. Percy Jackson, Annabeth et Thalia les emmènent de là, puis ils sont attaqués par Manticore. Dans le combat, elle a failli être vaincue par les chasseurs d'Artémis, mais le monstre survit et kidnappe Annabeth. Ainsi, Niko se retrouve au Camp Half-Blood. Selon le mythe, Hadès et Perséphone ont eu une fille, Macaria, la déesse de la mort bénie, qui s'est sacrifiée. Des différences significatives dans les images des héros sont évidentes, mais les éléments mythologiques sont largement utilisés. Tous les habitants du camp sont des enfants de demi-dieux, ont (partiellement) la force de leurs parents et accomplissent des exploits. Il convient de noter que l'auteur a légèrement caractérisé les habitants des maisons - ils ont des qualités et une apparence similaires, c'est pourquoi un seul personnage principal est généralement considéré comme un leader, un représentant d'un type ou d'un autre. Le conflit principal de la série de Riordan est assez intéressant. Kronos (le dieu du temps de Riordan) s'oppose à Percy. Kronos veut reprendre vie et renverser l'Olympe (situé au dernier étage de l'Empire State Building). Riordan est basé sur un mythe : Rhéa, qui attendait la naissance de Zeus, ne voulait pas perdre son enfant et décide de l'accoucher et de l'élever en secret. Ainsi, Zeus naît dans une grotte en Crète, et son père cruel, qui avale ses enfants, reçoit une pierre. Cette pierre est devenue un point de repère de Delphes. Le rocher de Petrah est également associé à cette pierre. Cette pierre s'appelle Agadir. Bientôt, Kronos réalisa qu'il avait été trompé, il commença à chercher Zeus partout sur la terre, mais les Kurètes ne lui permirent pas de trouver le bébé ; quand il commença à pleurer, ils frappèrent leurs lances sur leurs boucliers, donc Kronos ne le fit pas. entendre son cri. Lorsque Zeus grandit, comme prévu, il commença à se battre avec son père tyran. Le résultat de la guerre de dix ans fut que Cronos fut renversé par Zeus et emprisonné dans le royaume souterrain du Tartare. Selon une légende, Zeus s'est battu pour le pouvoir avec Kronos à Olympie et a gagné. Selon une version, Zeus, suivant les conseils, aurait donné à boire du miel à Kronos pour qu'il s'endorme, puis l'aurait castré (castré). Il existe également une version selon laquelle, grâce à cette castration, la déesse de l'amour Aphrodite est née de sa semence. Après la guerre contre les Titans, Cronos et ses partisans furent emprisonnés par Zeus dans le Tartare. Riordan n'a pas utilisé le mythe lui-même, il a seulement suggéré sa suite logique. Kronos est au Tartare, il est en colère et veut se rétablir et se venger. Pour ce faire, il lui faut un corps et des complices. Vers qui dois-je me tourner sinon vers les demi-dieux ? Avec son aide, une guerre se prépare qui a transformé la moitié de New York en ruines et détruit de nombreuses vies. L’utilisation d’une base mythologique et de héros est également un élément mythologique qu’il faut noter. Il existe de nombreux exemples d'utilisation de mythes et de héros par R. Riordan. En général, il convient de noter que les éléments mythologiques du roman sont assez évidents : il n'intéresse que les enfants, et pour une personne plus âgée et plus instruite, la plupart des mystères seront des secrets évidents, par exemple, qui est le personnage de Percy. père (« The Lightning Thief ») et qui est le principal méchant, la solution devient évidente jusqu'à la fin de l'histoire. Le dénouement de chaque roman peut être qualifié d'intéressant, lorsque les motivations et l'essence des personnages négatifs sont révélées, qui n'ont rien à voir avec les mythes, et qui donnent lieu au prochain secret et au prochain livre de la série. Il est impossible de ne pas noter l'habileté de Riordan - il intègre habilement des héros et des monstres dans le tissu de son récit, rendant les héros plus multiformes, tout en s'éloignant de l'original. L'objectif principal de l'auteur est évident, comme indiqué dans la théorie : l'auteur n'écrit pas pour parler du mythe lui-même, mais utilise le mythologisme artistique pour mieux exprimer ses idées et ses pensées. Dans ce cas, le mythologisme artistique et les personnages mythiques révèlent des concepts éternels tels que l'amitié et l'amour. 2.2. Motifs mythologiques dans la série "The Hunger Games" de Collins Comme indiqué précédemment, cette trilogie a été choisie pour la raison suivante : elle représente l'introduction de motifs et de personnages mythologiques individuels dans le tissu d'un récit réaliste, enrichissant des images historiques spécifiques de significations et d'analogies universelles. . Regardons cela avec des exemples. Dans l’introduction de The Hunger Games, Collins explique d’où lui est venue l’idée du roman. Elle parle de l'ancien mythe grec de Thésée et du Minotaure, qui raconte que les Athéniens envoyèrent sept jeunes hommes et femmes sur l'île de Crète pour être dévorés par le terrible monstre Minotaure, un homme à tête de taureau. Elle évoque également son père, qui a servi dans l'armée de l'air, avec qui elle s'est rendue sur les lieux des combats. Enfin, Collins évoque un moment où elle passait d'une chaîne à l'autre et est tombée sur un reportage sur les événements militaires en Irak provenant directement d'une émission de téléréalité. Regardons la base de l'intrigue et faisons une comparaison. Le livre parle du futur. Le décor de l'action est Panem, qui est situé sur le territoire de l'ancien Amérique du Nord . Une catastrophe s'est produite (dont une n'est pas mentionnée dans le roman), à la suite de laquelle le Capitole est apparu, autour duquel se trouvent 12 districts, ils approvisionnent la capitale avec tout le nécessaire. La description de la division de classe de la société est très clairement donnée : les habitants du Capitole vivent dans la prospérité, tandis que les habitants des quartiers meurent de faim. Il est dit également 42 qu'auparavant il y avait 13 districts et que le treizième district s'est rebellé. Le soulèvement a été réprimé, le quartier a été détruit et les autres, en guise d'avertissement, doivent donner chaque année un garçon et une fille pour participer aux Hunger Games. La procédure de sélection et de jeux n'est pas compliquée : le tirage au sort est effectué (les noms des participants sont placés dans une boule de verre et un représentant du Capitole tire un nom), les participants sélectionnés (et il y a un total de 24 personnes) devenez participants à une émission de téléréalité dont le but est de rester en vie. Pour participer, il faut que le nom du futur hommage soit tiré au sort parmi d'autres. Mais il y a un hic ici : le nom est écrit plus d'une fois. Plus l'enfant est âgé, plus il y a de morceaux de papier avec son nom. Ainsi, les enfants de seize ans ont beaucoup plus de chances d’être sélectionnés que les autres. « La récolte est injuste et ce sont les pauvres qui souffrent le plus. Selon les règles, les gens commencent à participer à la Récolte à l'âge de douze ans. La première fois que votre nom est inscrit une fois, à l'âge de treize ans - deux fois, et ainsi de suite jusqu'à vos dix-huit ans, lorsque votre nom est écrit sur sept cartes. Cela s'applique à tous les citoyens de Panem, sans exception, dans les douze districts » [Collins 2010 : 384]. Dans les districts, il existait également une procédure selon laquelle un garçon ou une fille pouvait demander des rations, à condition que son nom soit inscrit sur plusieurs cartes supplémentaires. Les hommages ne sont pas laissés à eux-mêmes après le tirage au sort. Ils sont emmenés au Capitole, où ils sont mis en valeur par des stylistes et des mentors agissent comme des mentors. Les mentors sont les mêmes joueurs qui ont déjà remporté les Hunger Games. Ils peuvent fournir aux joueurs un service inestimable : attirer des sponsors à leurs côtés, car dans l'arène, chaque cadeau, chaque colis compte, car il peut sauver une vie. Mais cela nécessite que le participant soit apprécié par la foule, quelle que soit son apparence ou son excentricité, pour cela il faut également des stylistes et des maquilleurs. Pour les jeux, une arène spéciale est construite, où il y a des caméras partout, et les jeux eux-mêmes sont surveillés dans tout Panem (les habitants des quartiers sont obligés de les surveiller) . Des scénarios similaires se retrouvent également dans le roman Battle Royale de Takami, avec lequel beaucoup comparent The Hunger Games. Le personnage principal de la trilogie, Katniss Everdeen, 15 ans, se porte volontaire pour participer aux jeux (le sort est tombé sur sa sœur cadette, afin de sauver ses volontaires Katniss). Le deuxième participant du District 12 est Peeta Mellark, que Katniss doit également tuer pour survivre, mais ce n'est pas facile, car il l'a déjà sauvée, elle et sa famille, de la famine. Cependant, le mentor et Katniss ont réussi à modifier les règles du jeu, là où auparavant un seul pouvait survivre - le public aime tellement leur jeu d'amoureux que les gestionnaires du jeu font une exception - il peut y avoir deux gagnants, mais à condition qu'ils soient originaires du même quartier. Mais il s'avère que ce n'est qu'une ruse : les stewards ont ainsi préparé une fin dramatique. Mais Katniss a trouvé une issue : face au choix entre deux gagnants ou aucun, les gestionnaires du jeu se prononcent en faveur du premier, brisant ainsi l'ordre qui existe depuis plus de 74 ans, et cet événement annonce le début d'une tempête. "- Montre leur. "Que tout le monde voie", demande Pete. J'ouvre ma paume ; les baies noires brillent au soleil. Avec mon autre paume, je serre la main de Pete, en guise de signal et d’adieu, et je commence à compter : « Un ». - Et si je me trompe ? - Deux. - Et s'ils s'en fichent si nous mourons tous les deux ? - Trois! Il n'y a pas de retour en arrière. Je porte ma main à ma bouche et jette un dernier regard sur le monde. Les baies frappent à peine ma langue que les trompettes commencent à retentir. Leur rugissement est étouffé par la voix désespérée de Claudius Templesmith : - Stop ! Arrêt! Mesdames et Messieurs! J'ai le plaisir de vous présenter les gagnants des soixante-quatorzième Hunger Games : Katniss Everdeen et Peeta Mellark ! Vive les hommages du District 12 !" [Collins 2010 : 390]. "Tenez-les. «Je veux que tout le monde voie», dit-il. J'écarte les doigts et les baies noires brillent au soleil. Je serre une dernière fois la main de Peeta en guise de signal, en guise d'au revoir, et nous commençons à compter. "Un." J'ai peut-être tort. "Deux." Peut-être qu’ils s’en moquent si nous mourons tous les deux. "Trois!" Il est trop tard pour changer d’avis. Je porte la main à ma bouche et jette un dernier regard sur le monde. Les baies viennent de passer mes lèvres lorsque les trompettes commencent à retentir. La voix frénétique de Claudius Templesmith crie au-dessus d'eux. "Arrêt! Arrêt! Mesdames et messieurs, j'ai le plaisir de présenter les gagnants des soixante-quatorzième Hunger Games, Katniss Everdeen et Peeta Mellark ! Je vous rends – les hommages du District Douze ! » [Collins 2008 : 380]. Collins a combiné dans sa trilogie ce qui semble impossible - poignant critique sociale , basé sur la mythologie artistique et l'amour. Dans le même temps, la ligne d'amour n'occupe pas une place prépondérante, comme dans la plupart des romans. Il est très facile d’identifier la base mythologique de la dystopie. Capitole joue le rôle de la Crète, les jeux de la faim sont une sorte de labyrinthe. Mais contrairement au mythe, Collins n’a donné qu’une chance de survie à un seul joueur, mais à quel prix ? C'est le joueur survivant qui est devenu le minotaure, puisque pour se sauver, il a dû tuer le reste des participants. Le personnage principal Katniss, tout comme dans le mythe, n'a pas été choisi pour le terrible hommage, elle s'est portée volontaire pour sauver sa sœur. Dans le mythe, Thésée voulait aider les Athéniens et se rendit donc en Crète. Mais Thésée parvient à sauver tous les participants, alors que pour Katniss, cela est fondamentalement impossible. Elle n'est pas non plus sûre de sa vie, s'attendant à la mort à chaque minute. « Katniss, c'est comme chasser. Et tu chasses mieux que quiconque que je connais. - Ce n'est pas seulement de la chasse. Ils sont armés. Et ils réfléchissent. - Toi aussi. Et vous avez plus d'expérience. Une véritable expérience. Vous savez tuer. - Pas les gens ! - Pensez-vous qu'il y a une différence ? - Gail demande sombrement" [Collins 2010 : 384]. « Katniss, c'est juste de la chasse. Tu es le meilleur chasseur que je connaisse », déclare Gale. « Il ne s’agit pas seulement de chasser. Ils sont armés. Ils pensent," dis-je. 45 « Toi aussi. Et vous avez eu plus de pratique. Une vraie pratique », dit-il. "Tu sais comment tuer." "Pas les gens", dis-je. « À quel point cela peut-il être différent, vraiment ? dit Gale d'un air sombre. Dans ce passage, il devient clair que Katniss, comme le Thésée mythologique, est assez agile et forte, ce n'est pas une simple fille sans défense du District. Dans le mythe, Thésée est aidé par Ariane. Amoureuse du jeune héros, elle n’imagine même pas sa mort. Collins a repris un complot similaire : Peeta, le deuxième hommage, amoureux de Katniss, est prêt à tout pour l'aider à survivre. Grâce à leur soutien mutuel, ils réalisent l'impossible : pour la première fois aux Hunger Games, il y a deux gagnants, pas un seul. Peeta et Katniss se connaissent depuis longtemps et au cours de l'histoire, on peut noter qu'aucun d'eux ne l'a oubliée. C'est Pete qui lui jette une miche de pain, la sauvant de la faim et lui donnant de l'espoir. Depuis, chaque fois que Katniss voit un pissenlit, elle pense à Peeta et à son pain. Thésée et Ariane ne pouvaient en aucun cas se connaître avant l'incident qui les a réunis. Outre le mythe qui constitue la base de l'œuvre, Collins utilise dans sa trilogie un grand nombre d'autres éléments mythologiques. Commençons par les armes d'hommage. L'arme de Katniss est un arc et des flèches, typiques des mythes. Cela vaut la peine de se souvenir au moins d’Artemis. L'arme d'un autre hommage, Finnick Odair, est un trident. Finnick est étroitement associé à l'élément eau et le choix de l'arme est logique et rappelle Poséidon et ses subordonnés. Malgré le fait que ce soit l'avenir, les héros utilisent des armes primitives, ce qui rappelle la base mythologique du mythe. Il est impossible de ne pas noter les noms particuliers des héros. Certains sont symboliques (par exemple, le nom du personnage principal), tandis que d'autres sont tirés de l'époque grecque - Plutarque, Sénèque et autres (ce qui est intéressant est que les habitants du Capitole portent ces noms). 46 L'image de Finnick Odair est remarquable. L'analogie suivante peut être tracée. Rappelons comment Finnick a gagné : « Finnick Odair est une légende vivante de Panem. Ayant survécu à la soixante-cinquième saison des Hunger Games à l'âge de quatorze ans, il reste le plus jeune des vainqueurs. Dans le District Quatre, il a été élevé comme un pro, donc les chances de succès étaient initialement élevées, mais aucun entraîneur ne peut se vanter de doter le jeune homme d'une beauté sans précédent. Alors que le reste des joueurs devait presque mendier une poignée de céréales ou d'allumettes en cadeau, Finnick, grand et bien bâti, avec sa peau dorée, ses cheveux bronzés et ses yeux magnifiques, n'avait pas besoin de nourriture, de médicaments puissants ou d'armes. Après environ une semaine, les rivaux se rendirent compte tardivement : ils devaient d'abord le tuer. Le gars était déjà excellent avec les lances et les couteaux obtenus de la Corne d'abondance, mais lorsqu'un trident atterrit sur lui sur un parachute argenté, cela décida de l'issue du jeu. La principale occupation des habitants du Quatrième District est la pêche. Finnick fait du bateau depuis la petite enfance. Il a immédiatement tissé un filet à partir d'une vigne, a attrapé tous les adversaires avec et les a poignardés un à un avec un trident. Encore quelques jours et il avait la couronne. Mais c'était ainsi dans l'Antiquité : les retiarii s'armaient d'un poignard, d'un filet et d'un trident. Dans la plupart des cas, les gladiateurs étaient nus. Parfois, on leur donnait une tunique ou une étole légère ; leur tenue vestimentaire comprenait toujours une manche en cuir qui couvrait l'épaule et la poitrine. Le filet n’était pas non plus un accessoire aléatoire ; le combat se terminait lorsqu’il était lancé par-dessus la tête de l’adversaire. Collins s'est tourné vers des histoires anciennes et les a déplacées vers le futur, ce qui a ajouté du drame. Il convient également de noter que Collins n'utilise pas de monstres mythologiques - mais ils sont remplacés par des dégénérés, des animaux artificiellement élevés par le Capitole pour la guerre, mais qui ont survécu après celle-ci et sont devenus un ajout précieux aux Hunger Games. « Pendant une seconde, le monstre se fige sur place, puis je comprends ce qui me hantait dans l'apparition des dégénérés. Les yeux verts brûlants de haine 47 ne sont pas comme les yeux d'un loup ou d'un chien. Ils ne ressemblent à aucun animal que j’ai jamais vu. Parce qu'ils sont humains. Cette pensée atteint à peine ma conscience que je remarque un collier avec le chiffre 1, bordé de pierres multicolores, et la vérité se révèle à moi dans toute sa terrifiante intégralité. Cheveux blonds, yeux verts, numéro... c'est un Diadème ! [Collins 2008 : 375]. « Pendant un instant, il reste là, et à ce moment-là, je réalise ce qui m'a déstabilisé d'autre chez les chiens. Les yeux verts qui me regardent ne ressemblent à aucun chien ou loup, ni à aucun canidé que j'ai jamais vu. Ils sont incontestablement humains. Et cette révélation vient à peine d’être enregistrée que je remarque le collier avec le chiffre 1 incrusté de bijoux et toute cette horrible chose me frappe. Les cheveux blonds, les yeux verts, le numéro. C'est Glimmer." [Collins 2008 : 375]. En plus des éléments mythologiques, Collins utilise un grand nombre de symboles. Regardons-en quelques-uns. Katniss (plante). Katniss doit son nom à une plante (katniss) qui pousse à partir d'un arbre et qui a la forme d'une flèche. Elle en parle dans ses pensées alors qu'elle était en forêt, près de la rivière où elle allait souvent avec son père. Cette plante a une racine qui ressemble à une pomme de terre et est comestible. Son père a dit qu'elle ne mourrait pas de faim si elle se retrouvait « elle-même », ce dont elle se souvient lorsque sa famille était au bord de la catastrophe. Katniss (la plante elle-même et la fille) devient un symbole de survie et de tir à l'arc, car... la plante qui lui a donné son nom ressemble à une flèche, apparemment son père a prédéterminé son destin immédiatement après sa naissance. Le pain (le pain de Pete) est un symbole de vie, d'amitié, de survie et d'amour. Quand Peeta et Katniss avaient 11 ans, Peeta a délibérément gâché 2 miches de pain quand il a vu Katniss complètement affamée dehors sous la pluie, et c'est grâce à son pain qu'elle et sa famille ont survécu, et il lui a donné de l'espoir. Aussi le sens de passer le pain signifie le début amour fort et les familles. Le livre Catching Fire parle également d'un mariage traditionnel ayant lieu dans le district 12 : les jeunes mariés préparent et partagent du pain entre eux. Peeta et Katniss partagent constamment de la nourriture dans la trilogie : ils partagent 48 aliments dans l'arène, Peeta prépare du pain pour la famille de Katniss. Vous pouvez également partager de la nourriture avec le symbolisme du partage des problèmes et des adversités. . Ainsi, les principaux éléments mythologiques de cette trilogie ont été identifiés et l’utilisation par l’auteur de la mythologie artistique a été prouvée, ce qui a rendu la trilogie plus expressive et dramatique. 2.3.Mythe biblique et « The Fallen » de Lauren Kate Le roman de Lauren Keith présente également un intérêt d'un point de vue littéraire. Il présente un mythe légèrement différent de celui des romans présentés précédemment. Dans ce cas, nous nous tournons vers le mythe biblique, et plus particulièrement vers le mythe des anges. L'intrigue du roman est assez banale et typique des romans pour adolescents. Une jeune fille, Lucy, se retrouve dans une nouvelle école (Sword and Cross Reformatory School). Là où il y a une nouvelle école, il y a de nouvelles connaissances. L'attention de Lucy est immédiatement attirée sur le mystérieux inconnu Daniel. Mais elle se rend vite compte qu’ils sont liés par une histoire bien plus ancienne. Daniel est un ange déchu. L'une de ses punitions était qu'il rencontrait Lucy encore et encore, ils tombaient amoureux l'un de l'autre encore et encore, après quoi elle mourait, pour ensuite revenir. Comme nous l'avons déjà noté, ce livre utilise trois mythes bibliques anciens : le mythe des anges, de la renaissance et de l'âme. Regardons-les de plus près. Les mythes sur les anges sont assez courants dans la tradition chrétienne ; ils sont des protecteurs, des gardiens et des conseillers. Ils servaient d'intermédiaires entre Dieu et le reste du monde. Les anges sont plus parfaits que les humains et ont été créés avant la création du monde. Ils informaient les gens de sa volonté. Malgré leur perfection, ils ont également succombé à la tentation, puisqu'ils ont été créés libres et pouvaient choisir 49 et succomber à la tentation. Ceux qui n’ont pas succombé restent légers, tandis que d’autres restent tombés. L'exemple le plus clair ange déchu - Satan, alias Lucifer. Il existe un nombre incalculable d'anges, dans le christianisme, ils ont même proposé une classification - la Hiérarchie la plus élevée : Séraphins, Chérubins, Trônes, la Hiérarchie intermédiaire : Dominions, Pouvoirs, Pouvoirs, la hiérarchie inférieure : Principautés, Archanges, Anges. Selon les mythes, quatre anges suprêmes soutiennent le trône de Dieu. Les mythes disent également que chaque personne a son propre ange gardien, qui aide les personnes dans des situations difficiles et veille à leur développement spirituel. Dans le texte analysé, les anges nous apparaissent d’une manière légèrement différente. L'Ange Daniel est également tombé, mais l'auteur du premier livre ne nous dit pas pourquoi il est tombé. De ses qualités angéliques, il n'a conservé que ses principaux attributs : les ailes et les super pouvoirs. Le deuxième ange qui apparaît dans le roman, Cam, est visiblement déchu. Si dans le cas de Daniel on peut deviner que des raisons sérieuses l'ont forcé à tomber, alors dans le cas de Cam on ne peut pas en dire autant. De plus, l'auteur leur a donné trop d'humanité, oubliant l'essence de l'être divin. On peut supposer que l'auteur a choisi les anges, poursuivant l'idée assez répandue de l'amour des créatures inappropriées, dont l'une, en règle générale, est une personne. De plus, il convient de noter que ce thème est également soutenu par les noms des personnages - Daniel, Gabriela, Sofia. Le livre mentionne également les Nephilim - créatures mythiques semblables aux héros grecs - demi-dieux. Les Nephilim sont des personnes nées de la connexion entre un ange et un humain. Ils ont aussi des super pouvoirs. Ils sont mentionnés dans la Bible, où ils portent deux noms : géants et népholems. Selon la légende, ils mesuraient une taille énorme de 50, ce qui leur a valu le nom de géants. Selon la Bible, une telle union n’était pas naturelle. Les anges qui entraient dans une telle union devinrent déchus. "Et les anges qui n'ont pas conservé leur position d'origine, mais ont quitté leur propre demeure, il les conserve dans des chaînes éternelles sous le couvert d'obscurité impénétrable pour le jugement du grand jour." Les Nephilim se retrouvent également dans les films et la littérature. Tout d’abord, L.A. Marzulli publie un roman intitulé « Nephilim » (2005). Ça parle de un jeune homme , qui s'est retrouvé impliqué dans une lutte entre le bien et le mal. Le roman parle également de créatures apparues à la suite de l'union d'une femme mortelle et d'un être surnaturel, dont les Nephilim. Dans la littérature moderne, on les retrouve également dans la série « Georgina Cade » de Rachel Mead et dans la série « Blue Bloods » de Melissa de la Cruz, dans lesquelles le même thème angélique est présent, car selon l'auteur, tous les vampires sont des anges déchus, mais le personnage principal de la série est Schuyler, un métis. La mention des Nephilim peut également être trouvée dans la série « Infernal Mechanisms » de K. Clare, « What the Angels Are Silent About » de B. Fitzpatrick, etc. Ce thème est également populaire dans les films - « Fallen », « The Le Tombeau du Diable », « X-Files », « Supernatural » etc. Dans le roman, les personnages sont un peu simplifiés : ils ne sont pas très grands, mais ce ne sont pas non plus des gens ordinaires. L'auteur leur confère des capacités inhabituelles et les place dans une école spéciale où ils apprennent l'histoire et l'usage du pouvoir. Ainsi, on peut noter que les mythes bibliques de Lauren Kate transfèrent les héros mythologiques dans le monde moderne, ne laissant que leurs principales caractéristiques prescrites par le mythe, sans utiliser leur histoire et sans répéter les événements survenus dans la mythologie. 2.4. Difficultés de traduction de la littérature moderne de l'anglais vers le russe 51 Comme indiqué précédemment, toutes les séries sont des œuvres d'auteurs étrangers et ont été traduites dans de nombreuses langues du monde. Essayons de considérer les difficultés de traduction rencontrées par le traducteur. Tout d’abord, les noms des œuvres. Souvent, les auteurs, afin de donner du symbolisme à l'œuvre, choisissent un concept spécifique à une nation particulière. Et le traducteur n’a d’autre choix que d’essayer de trouver un équivalent dans la langue cible ou, à défaut, d’en transmettre le sens. Dans notre cas, la tâche s'est avérée assez simple et le traducteur n'a pas eu à recourir à des transformations de traduction. Le traducteur a laissé inchangé le titre du premier livre de Rick Riordan - Percy Jackson and The Lightning Thief - Percy Jackson and the Lightning Thief, remplaçant uniquement le mot grossier voleur par l'épithète neutre voleur. Les titres des autres livres ne posaient pas non plus de problème ; la traduction était faite par analogie. Regardons une autre série. La traduction du titre du premier livre de Suzanne Collins - Hunger Games - n'a pas non plus posé de problème : le traducteur a rapidement trouvé une option adéquate - The Hunger Games. C'est aussi intéressant que l'anglais. le mot jeu a un deuxième sens - gibier, proie, c'est pourquoi Collins, peut-être sans s'en rendre compte, donne ce nom au symbolisme, car les habitants des districts eux-mêmes sont comme du gibier affamé, prêts à se précipiter et à ronger la gorge du prédateur, le Capitole. Traduire le titre du deuxième livre pouvait être très difficile ; avant que la traduction officielle ne soit reconnue, il existait plusieurs versions anglaises. « Prendre feu » dans la traduction officielle sonne comme « et une flamme éclatera », étant dans ce cas une transformation évidente de la traduction, puisqu'il n'y a pas de gérondif dans la langue russe, le traducteur le remplace par une autre construction. Et la traduction de la dernière partie - "Mockingjay" ne pouvait que présenter des difficultés, puisque ce mot est le néologisme de l'auteur, résultant du mélange de deux mots - Mockingbird - moqueur et geai - geai. Le traducteur a suivi le même chemin 52 que l'auteur, combinant deux mots, mais pour un meilleur son, en les intervertissant, et le résultat était le geai moqueur. Traduire le titre du livre de Lauren Keith ne pourrait poser aucun problème au traducteur, car il se compose d'un seul mot, qui est mentionné à la fois en relation avec les anges et assez souvent dans discours familier – Tombé (tombé). Ensuite, nous devrions parler des noms des personnages principaux. Recommençons avec la série Percy Jackson et les Olympiens. Très souvent, les symboles et les concepts intégrés dans les noms ou prénoms des personnages sont perdus lors de la traduction, car les traducteurs préfèrent dans de nombreux cas utiliser la translittération. Considérons notre cas. Le nom du personnage principal Percy Jackson ne change pas, on peut en dire autant des noms de ses amis - Annabeth Chase, Nico di Angelo et d'autres. Ce n'est qu'au nom de Grover Underwood que l'on peut noter la perte du sens forestier - bois, ce qui est acceptable, mais dans d'autres cas, la traduction des noms n'était pas difficile. Voyons maintenant comment ils ont fait face à cette tâche lors de la traduction de The Hunger Games. Tout d'abord, le nom du personnage principal Katniss subit quelques changements lors de la traduction et devient Katniss, ce qui peut également être fait pour une meilleure consonance. Le nom de son partenaire Peeta est traduit par Pete ; dans ce cas, les actions du traducteur peuvent s'expliquer par le fait que ce nom pourrait provoquer des malentendus parmi les lecteurs, car en russe, la plupart des noms masculins se terminent par une consonne. Pour éviter cela, le traducteur a fait un compromis. Les noms des autres personnages de la trilogie - Primrose, Gale, Madge, etc. ne subissent pas de tels changements. Je voudrais noter la traduction du nom de famille d'un des personnages, Effie Bryak. Dans la langue originale, l'auteur l'appelait Effie Trinket, bibelot est traduit par une bagatelle, un bibelot, c'est-à-dire que l'auteur lui donne un nom significatif. Le traducteur joue sur ce sens. Qui est Effie ? Elle est vide, ne pense pas, elle dira et ne pensera pas, comme dans le cas du « charbon se transformant en perles sous une forte pression 53 », il existe en russe une expression stable « laisser échapper sans réfléchir ». Ainsi, le traducteur transmettait le sens et, grâce à la transformation, le jouait. Le traducteur laisse inchangé le concept clé du roman hommage, en utilisant uniquement une technique telle que la translittération - hommage. Dans ce cas, le mot est également symbolique et la connaissance de sa signification aide le lecteur à mieux comprendre l'état des choses. Hommage se traduit par hommage, dû, offrande. Ce qui renvoie également le lecteur au mythe du Minotaure, puisque les analogies sont évidentes. Passons aux "Déchus". Le nom du personnage principal est Luce, qui dans différentes sources est traduit de deux manières - Lucy ou Luce. Dans d’autres cas, il n’y a pas de désaccord – Arriane, Cam, Daniel, etc. Passons aux noms de lieux d'action, qui posent souvent aussi des difficultés de traduction. Le décor de Percy Jackson et les Olympiens se déroule dans le monde réel, l'auteur nous donne même les noms de lieux précis - Amérique, New York, Manhattan, East Side, Long Island. De l’héritage mythologique, l’auteur utilise uniquement le Mont Olympe, qui se déplace constamment avec les dieux ; de celui de l’auteur, seule la Colline des Sang-Mêlé peut être notée. Utilisation dans la narration des lieux réels l'action donne du réalisme à l'histoire, la même technique a été utilisée autrefois par JK Rowling dans la série Harry Potter, ce n'est pas pour rien que ces œuvres sont constamment comparées, même si elles présentent plus de différences que de similitudes. Ce qu'ils ont en commun, c'est qu'il s'agit de garçons dotés de pouvoir, qui ont tous deux des prédictions selon lesquelles ils doivent changer le destin du monde. Dans les deux œuvres, le véritable décor est l'Amérique et l'Angleterre, les personnages sont montrés en train de grandir, pour la même raison que les romans sont souvent classés comme romans pédagogiques. Les deux séries parlent de la lutte entre le bien et le mal, dans laquelle des puissances supérieures sont impliquées, tandis que les gens ordinaires (ou Moldus) restent ignorants de ce qui se passe, puisque 54 brouillard ou magie cache tout à leurs yeux, mais il y a une explication logique à cela. Les événements. Mais c’est peut-être là que s’arrêtent leurs similitudes. Considérons ensuite la série Collins. L'action se déroule dans l'Amérique post-apocalyptique. L'Amérique est désormais divisée en 12 Districts, le pays s'appelle Panem, la capitale est le Capitole (de l'anglais Capital). Plus le district est proche du Capitole, plus ses habitants sont aisés. Katniss et sa famille vivent dans le district 12, où les habitants sont désespérément pauvres et meurent souvent de faim. Le District fournit du charbon au Capitole. On peut noter que le traducteur n'a utilisé que la translittération, même pour le mot district, qui se traduit par zone, district, localité. Panem est un mot latin traduit par pain, qui est aussi une sorte de symbolisme. Il suffit de rappeler l’expression latine panem et circenses ! (du pain et des cirques !), il devient clair que ce n'est pas en vain que ce choix est fait, car c'est essentiellement ce que sont les habitants de Panem. Tous les Districts travaillent pour eux, meurent de faim, livrent leurs enfants aux monstrueux jeux de la faim - tout cela pour assurer le bien-être du Capitole. Katniss et Peeta, qui ont grandi affamés, sont choqués lorsqu'ils apprennent que lors des fêtes, un liquide spécial est servi pour faire vomir le buveur afin qu'il puisse à nouveau remplir son estomac de nourriture. Considérez « Les déchus ». Dans ce livre, l'action se déroule également en Amérique, à la Sword & Cross School. Les lieux de l'action sont également donnés comme étant réels, ce qui simplifie grandement la tâche du traducteur et rend l'histoire réaliste. Conclusions sur le deuxième chapitre Ce chapitre a examiné trois séries : « Percy Jackson et les Olympiens » de Rick Riordan, « The Hunger Games » de Suzanne Collins et « The Fallen » de Lauren Kate. 55 Les romans utilisent divers éléments mythologiques et types de mythologisme artistique issus de différentes mythologies : grecque et biblique. Concernant "Percy Jackson", on peut dire ce qui suit : Rick Riordan a transféré de nombreux personnages de la mythologie grecque à l'Amérique moderne. Bien sûr, les héros eux-mêmes ont changé - leur langage et leurs points de vue sont compréhensibles pour le lecteur moderne, l'auteur a grandement simplifié les mythes pour le lecteur, bien que les personnages principaux n'aient pas perdu leurs traits. Les dieux sont restés les mêmes « humains », c'est-à-dire ayant des caractères humains. Des demi-dieux dotés de capacités et de force surhumaines combattent des monstres. Il est curieux que dans son cycle l'Amérique soit appelée le centre de la culture occidentale (c'est pourquoi l'Olympe s'y trouve), le patriotisme caractéristique des Américains est évident. "Les jeux de la faim" - plus travail en profondeur , dans ce cas, on peut même parler de la création d'un système unique de mythologies, bien que basé sur des mythes anciens. On peut souligner le « cadre » mythologique de l’œuvre – le mythe de Thésée et du Minotaure, ainsi que l’utilisation intensive par l’auteur d’éléments mythologiques, tels que les armes et les robes. "Fallen" utilise des mythes sur les anges et les Nephilim. L'auteur transfère également l'action dans le monde moderne, mais leur laisse des capacités et une sagesse inhabituelles. Il convient de noter que les œuvres modernes ne se tournent plus souvent vers des sources primaires ; le plus souvent, les auteurs recourent encore à leurs propres personnages et concepts, utilisant des héros et des motifs mythologiques pour incarner les idées de l’auteur et donner au texte un sens plus profond. Lors de l'examen de la littérature, il convient de noter que la mythologie y est fermement ancrée et n'a pas abandonné sa position depuis de nombreux siècles. Les auteurs ont utilisé le mythe de différentes manières, ont reconstitué ses intrigues et modifié le monde intérieur des héros pour mieux expliquer la réalité. La fusion du mythe avec la littérature est un processus naturel au cours duquel la compréhension esthétique et philosophique de la réalité se produit à un niveau de généralisation artistique qualitativement différent. Grâce à cette « persévérance » des auteurs, les scientifiques ont commencé à étudier les mythes et la mythologie. Diverses définitions et classifications ont été données. Des termes tels que « mythologie artistique » et « élément mythologique » sont apparus. Les traits distinctifs du mythologisme artistique ont été reconnus comme : la reconnaissance de l'intrigue, la reconstruction de l'intrigue par l'auteur, la difficulté et la polyvalence ; ce sont ces caractéristiques qui ont aidé à l'analyse des œuvres. 57 Conclusion Après avoir analysé les œuvres de Rick Riordan « Percy Jackson and the Olympians », Suzanne Collins « The Hunger Games » et Laurel Kate « Fallen », les conclusions suivantes peuvent être tirées : 1.. Le mythe est une structure artistique complexe, caractérisée par symbolisme et visait principalement à expliquer la réalité. Le mythe a remplacé la science pour les peuples primitifs et a proposé un modèle de comportement à travers des héros attrayants et compréhensibles. Le mythe et la religion présentent plus de différences que de similitudes. La religion s'adresse avant tout à la psychologie humaine, l'idée principale est l'idée de sauver l'âme, les héros se battent souvent contre eux-mêmes plutôt qu'avec des monstres. 2. Les concepts de « mythe » et de « conte de fées » sont proches, et il ne fait aucun doute qu'un conte de fées est apparu à travers le mythe. Les contes de fées primitifs et les mythes sont indissociables, mais au fil du temps, le conte de fées acquiert des caractéristiques structurelles et intrigues qui lui sont propres, ce qui permet de le distinguer comme un genre à part entière. 3. Le mythe remplit les fonctions importantes suivantes dans une œuvre : le mythe est utilisé pour créer des symboles et du symbolisme ; le mythe est un moyen de généraliser le matériel littéraire ; le mythe est utilisé comme dispositif artistique ; le mythe sert d'exemple clair, riche de sens ; le mythe détermine également la structure de l'œuvre. 4. Grâce à la mythologie artistique, il est possible de couvrir n'importe quel domaine de l'activité littéraire - des récits d'aventures pour enfants aux œuvres sérieuses contenant une critique sociale et traitant d'autres problèmes de notre temps. 5. C'est une erreur de considérer uniquement les personnages mythiques et l'intrigue comme des éléments mythologiques, il faut également prendre en compte la présence d'objets et d'images dotés d'une signification symbolique. 58 6. Au cours de l'analyse des œuvres sélectionnées, on a découvert : – La fusion du mythe et de la littérature, au cours de laquelle la compréhension esthétique et philosophique de la réalité se produit à un niveau qualitativement différent de généralisation artistique ; – Dans la série de livres de Rick Riordan « Percy Jackson et les Olympiens », il est évident que les personnages et l'intrigue sont modernisés et transférés à la réalité qui nous entoure. Pour clarifier la différence avec le mythe, une analyse comparative des mythes anciens sur ce héros avec les événements qui arrivent au héros littéraire a été réalisée. Au cours du processus de modernisation, le mythe a subi des changements importants : l'écrivain s'adapte au lecteur, en simplifiant les intrigues et les personnages eux-mêmes, leurs sentiments et leurs expériences, transformant le mythe antique en une histoire fascinante. – Dans la série Hunger Games, Suzanne Collins a utilisé un type différent de mythologie artistique : ses éléments sont tissés dans le tissu du récit, qui se déroule dans le futur. L'intrigue mythologique sur Thésée et le Minotaure est assez clairement exprimée, même si l'auteur lui-même ne mentionne jamais dans le roman ni la mythologie ni les mythes ; il développe un monde complètement nouveau, avec de nouveaux concepts et valeurs. L'analyse a relevé de nombreux éléments mythologiques utilisés par l'auteur, en plus du scénario principal. Les héros portent des armes caractéristiques des mythes, présentent des similitudes avec les gladiateurs et, en outre, l'auteur utilise un autre type de mythologisme artistique - de nombreuses choses du quotidien sont dotées de symbolisme ; –yu « Fallen » de Laurel Kate est une modernisation de créatures mythologiques bibliques, les anges, harmonieusement tissées dans le récit et le monde moderne ; – La différence entre un mythe ancien et celui d’un auteur réside dans le sens, l’idée que l’auteur a voulu exprimer et pourquoi il a utilisé le mythe dans son œuvre. Comprendre significations cachées et les significations que l'auteur donne intentionnellement ou inconsciemment, il est nécessaire de savoir comment l'élément mythologique peut se refléter dans l'œuvre. 59 Ainsi, la pertinence du mythologisme dans la littérature moderne n’est pas remise en question. Auteur de chacun La prochaine génération donne sa propre interprétation, différente des précédentes. La pensée de l’auteur elle-même se superpose à la pensée mythopoétique et donne naissance à un nouveau mythe, quelque peu différent du mythe primitif. Les auteurs choisissent l'élément mythologique le plus apte à révéler le problème posé. Les intrigues et les héros des mythes subissent cependant des changements tout en conservant leurs principales caractéristiques. Bibliographie 60 1. Agbunov M. Mythes et légendes antiques : mythologiques. dictionnaire. – M. : MIKIS, 1999 – P. 678 – ISBN 5890952051 2. Averintsev S.S. Antiquité et modernité. – M. : MIKIS, 1972 – P. 125 - ISBN 5942008951 3. Andreev L.G. (éd.) Littérature étrangère du XXe siècle : un manuel. – 2e éd. corr. et supplémentaire – M. : Plus haut. école , 2004. – 559 p. – ISBN 5942014051 4. Andreev L.G. (éd.) Littérature étrangère du deuxième millénaire. 1000-2000 Didacticiel/ L.G. Andreev, G.K. Kosikov, N.T. Pakhsaryan et autres / Éd. L.G. Andreeva. – M. : lycée, 2001. – 335 p. – ISBN 5890352091 5. Bely A. 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Du fait que dans critique littéraire moderne Il n'y a pas de terme « éléments mythologiques » ; au début de cet ouvrage il convient de définir cette notion. Pour ce faire, il est nécessaire de se tourner vers les ouvrages sur la mythologie, qui présentent des opinions sur l'essence du mythe, ses propriétés et ses fonctions. Il serait beaucoup plus facile de définir les éléments mythologiques comme composants d'un mythe particulier (intrigues, héros, images de la nature vivante et inanimée, etc.), mais en donnant une telle définition, il faut également prendre en compte l'appel subconscient des auteurs des œuvres à des structures archétypales (comme V. N. Toporov, « certains traits de l'œuvre des grands écrivains pourraient être compris comme un appel parfois inconscient à des oppositions sémantiques élémentaires, bien connues dans la mythologie », B. Groys parle de « l'archaïsme, en ce qui concerne ce dont on peut dire qu'il se trouve aussi au début des temps, ainsi qu'au plus profond de la psyché humaine comme son début inconscient.
Alors, qu’est-ce que le mythe, et après lui, que peut-on appeler des éléments mythologiques ?
La mythologie en tant que science des mythes a une histoire riche et longue. Les premières tentatives pour repenser le matériel mythologique ont été faites dans l’Antiquité. L'étude des mythes à différentes époques a été réalisée par : Euhemer, Vico, Schelling, Müller, Afanasiev, Potebnya, Fraser, Lévi-Strauss, Malinovsky, Lévy-Bruhl, Cassirer, Freud, Jung, Losev, Toporov, Meletinsky, Freudenberg, Eliade et bien d'autres . Mais à ce jour, aucune opinion généralement acceptée sur le mythe n'a pris forme. Bien entendu, il existe des points d’accord dans les travaux des chercheurs. A partir de ces points, il nous semble possible d'identifier les principales propriétés et caractéristiques du mythe.
Les représentants de diverses écoles scientifiques se concentrent sur différents aspects du mythe. Ainsi Raglan (Cambridge Ritual School) définit les mythes comme des textes rituels, Cassirer (un représentant de la théorie symbolique) parle de leur symbolisme, Losev (théorie de la mythopoétisme) - la coïncidence d'une idée générale et d'une image sensorielle dans un mythe, Afanasyev appelle mythe la poésie la plus ancienne, Barth - un système de communication . Les théories existantes sont brièvement décrites dans le livre de Meletinsky « La poétique du mythe ».
Différents dictionnaires présentent différemment le concept de « mythe ». La définition la plus claire, à notre avis, est donnée par le Dictionnaire encyclopédique littéraire : « Les mythes sont des créations de fantaisie nationale collective, reflétant généralement la réalité sous la forme de personnifications sensorielles et concrètes et d'êtres animés considérés comme réels. »Cette définition contient peut-être les dispositions générales de base sur lesquelles la plupart des chercheurs s'accordent. Mais cette définition n’épuise sans doute pas toutes les caractéristiques du mythe.
Dans l'article d'A.V. GulygaLes soi-disant « signes d'un mythe » sont répertoriés :
1. Fusion du réel et de l'idéal (pensées et actions).
2. Niveau de pensée inconscient (en maîtrisant le sens du mythe, on détruit le mythe lui-même).
3. Syncrétisme de la réflexion (cela inclut : l'inséparabilité du sujet et de l'objet, l'absence de différences entre le naturel et le surnaturel).
Freudenberg note les caractéristiques essentielles du mythe, en lui donnant une définition dans son livre « Mythe et littérature de l'Antiquité » : « Une représentation figurative sous la forme de plusieurs métaphores, où il n'y a pas notre causalité logique, formelle-logique et où la chose, l'espace, le temps sont compris de manière indivisible et concrète, où l'homme et le monde sont unis sujet-objectivement, - ce système constructif spécial d'idées figuratives, lorsqu'il est exprimé en mots, nous appelons mythe. Basé cette définition Il devient clair que les principales caractéristiques du mythe découlent des caractéristiques de la pensée mythologique. À la suite des travaux d'A.F. Losev, V.A. Markov soutient que dans la pensée mythologique, il n'y a pas de distinction entre : l'objet et le sujet, la chose et ses propriétés, le nom et l'objet, la parole et l'action, la société et l'espace, l'homme et l'univers, le naturel et le surnaturel, et le principe universel de la pensée mythologique est le principe de participation (« tout est tout », la logique du loup-garou). Meletinsky est sûr que la pensée mythologique s'exprime dans une séparation indistincte du sujet et de l'objet, de l'objet et du signe, de la chose et du mot, de l'être et de son nom, de la chose et de ses attributs, du singulier et du pluriel, des relations spatiales et temporelles, de l'origine et de l'essence.
Dans leurs travaux, divers chercheurs notent les caractéristiques suivantes du mythe : la sacralisation du mythique « temps de la première création », dans lequel réside la raison de l'ordre mondial établi (Eliade) ; indivisibilité de l'image et du sens (Potebnya) ; animation et personnalisation universelles (Losev) ; lien étroit avec le rituel; modèle temporel cyclique ; nature métaphorique; signification symbolique (Meletinsky).
Dans l'article « Sur l'interprétation du mythe dans la littérature du symbolisme russe », G. Shelogurova tente de tirer des conclusions préliminaires sur ce qu'on entend par mythe dans la science philologique moderne :
1. Le mythe est unanimement reconnu comme le produit de la créativité artistique collective.
2. Le mythe est déterminé par l’incapacité à distinguer le plan de l’expression du plan du contenu.
3. Le mythe est considéré comme un modèle universel de construction de symboles.
4. Les mythes sont à tout moment la source d'intrigues et d'images la plus importante dans le développement de l'art.
5. Une nouvelle réalité créée par l'auteur « selon les lois de la vérité artistique », modelée selon les lois supposées de la conscience ancienne, peut devenir un mythe.
Il nous semble que les conclusions tirées par l'auteur de l'article ne concernent pas tous les aspects essentiels du mythe. Premièrement, le mythe fonctionne avec des images fantastiques perçues comme la réalité ou des images réelles dotées d'une signification mythologique particulière. Deuxièmement, il faut noter les caractéristiques du temps et de l'espace mythiques : dans le mythe " temps n’est pas considéré comme linéaire, mais comme une répétition fermée ; n’importe lequel des épisodes du cycle est perçu comme s’étant répété plusieurs fois dans le passé et susceptible de se répéter sans fin dans le futur » (Lotman). Dans l'article « Sur le code mythologique des textes de l'intrigue », Lotman note également : « La structure cyclique du temps mythique et l'isomorphisme multicouche espace conduire au fait que tout point de l'espace mythologique et l'acteur qui s'y trouve ont des manifestations identiques dans des zones qui leur sont isomorphes à d'autres niveaux... l'espace mythologique révèle des propriétés topologiques : les semblables s'avèrent être les mêmes. En lien avec une telle construction cyclique, les concepts de début et de fin s'avèrent non inhérents au mythe ; la mort ne signifie pas le premier, mais la naissance du second. Meletinsky ajoute que le temps mythique est le moment juste avant le début du compte à rebours historique, le temps de la première création, de la révélation dans les rêves. Freudenberg parle également des caractéristiques de l'image mythologique : « L'image mythologique se caractérise par une mauvaise qualité des représentations, ce qu'on appelle le polysémantisme, c'est-à-dire identité sémantique des images. Enfin, troisièmement, le mythe remplit des fonctions particulières dont les principales (selon la plupart des scientifiques) sont : l'affirmation de la solidarité naturelle et sociale, des fonctions cognitives et explicatives (construire un modèle logique pour résoudre une certaine contradiction).
Sur cette base, que peut-on appeler des éléments mythologiques ?
Comme indiqué dans le Dictionnaire encyclopédique littéraire, l'étude de la mythologie dans la littérature est entravée par le fait qu'une définition pédagogique générale des limites de la mythologie n'a pas été établie. Les éléments mythologiques ne se limitent pas aux personnages mythologiques. C'est la structure du mythe qui le distingue de tous les autres produits de l'imagination humaine. Par conséquent, c'est la structure qui détermine que certains éléments de l'œuvre appartiennent à des éléments mythologiques. Ainsi, un élément mythologique peut aussi être quelque chose de réel, interprété d’une manière particulière (la bataille, la maladie, l’eau, la terre, les ancêtres, les nombres, etc.). Comme le dit R. Barth : « Tout peut être un mythe ». Les œuvres liées aux mythes du monde moderne en sont la preuve. Dans le cercle des éléments mythologiques, il faut également mentionner les motifs associés aux archétypes de la pensée créatrice de mythes. L'article de Markov « Littérature et mythe : le problème des archétypes » les définit comme « des idées, concepts, images, symboles, prototypes, structures, matrices, etc. primaires, historiquement perceptibles ou inconscients, qui constituent une sorte de « cycle zéro » et à en même temps « l’armature » de tout l’univers de la culture humaine. Markov identifie trois modalités d'archétypes :
1. Archétypes paradigmatiques, c'est-à-dire des modèles, des programmes comportementaux à l’aide desquels la conscience humaine se libère de « l’horreur de l’histoire ».
2. Les archétypes jungiens en tant que structures de l'inconscient collectif, dans lesquelles les intentions mentales fondamentales d'une personne sont contrôlées. Le statut d'archétypes est donné aux personnages mythiques, aux « éléments » primitifs, aux signes astraux, aux figures géométriques, aux comportements, aux rituels et rythmes, aux intrigues archaïques, etc.
3. Archétypes « physiciens ». Ils reflètent l'unité des structures cosmiques et mentales-psychiques, conceptuelles et artistiques-figuratives.
MANGER. Meletinsky inclut dans le cercle des éléments mythologiques l'humanisation de la nature et de tout ce qui est inanimé, l'attribution de propriétés animales aux ancêtres mythiques, c'est-à-dire idées générées par les particularités de la pensée mythopoétique.
En parlant d’éléments mythologiques, il faut prêter attention aux éléments historiques dans certaines œuvres. En particulier, chez Bryusov, des personnages et des événements historiques apparaissent dans le texte littéraire, dotés des traits de personnages mythiques, et les éléments de l'histoire remplissent les mêmes fonctions que les éléments mythologiques. Notre opinion est confirmée par les paroles de M. Eliade. Mircea Eliade note « l'une des caractéristiques les plus importantes du mythe, qui est de créer des modèles typiques pour l'ensemble de la société », reconnaissant « la tendance humaine générale... à prendre comme exemple l'histoire d'une vie humaine et transformer un personnage historique en archétype». La validité de cette affirmation par rapport à certains poèmes de Bryusov sera prouvée dans la partie pratique de l’ouvrage. Eliade cite en exemple l'image de Don Juan, qui apparaît dans les œuvres de nombreux écrivains (dont Brioussov) sous différentes interprétations : en héros politique ou militaire, en amoureux malchanceux, en cynique, en nihiliste, en poète mélancolique, etc. Eliade soutient que tous ces modèles continuent de porter traditions mythologiques, que leurs formes topiques révèlent dans comportement mythique. « Copier ces archétypes trahit une certaine insatisfaction à l'égard de sa propre histoire personnelle. Une vague tentative... de nous retrouver dans l'un ou l'autre des Grands Temps."(c'est l'une des raisons pour lesquelles les écrivains se tournent vers des éléments mythologiques dans leurs œuvres). Les informations sur le processus de mythification de l'histoire sont même inscrites dans le Dictionnaire littéraire, où, parallèlement, la possibilité du processus inverse est évoquée - l'historicisation du mythe. Il n'est pas surprenant que même dans les temps anciens, l'interprétation dite euhémérique du mythe soit apparue, expliquant l'apparition de héros mythiques par la déification. personnages historiques. Barth estime également que « ... la mythologie repose nécessairement sur un fondement historique … ».À cet égard, la déclaration d’A.L. Grigoriev que les mythes de Brioussov « sont historiques et impliquent la conscience du poète de son lien avec l’histoire de l’humanité ».En relation avec ce qui précède, il nous semble possible de ne pas isoler les réalités historiques du cercle des éléments mythologiques, mais, les ayant inclus dans le cercle des éléments historiques mythifiés, d'explorer avec eux.
Le mythe utilisé par l'écrivain dans l'œuvre acquiert de nouvelles caractéristiques et significations. La pensée de l'auteur se superpose à la pensée mythopoétique, donnant essentiellement naissance à un nouveau mythe, quelque peu différent de son prototype. C'est dans la « différence » entre le primaire et le secondaire (« le mythe de l'auteur ») que réside, à notre avis, le sens posé par l'écrivain, le sous-texte, pour l'expression duquel l'auteur a utilisé la forme de mythe. Calculer" significations profondes et les significations inhérentes à la pensée de l’auteur ou à son subconscient, il faut savoir comment l’élément mythologique peut se refléter dans l’œuvre.
L'article « Mythes » du Dictionnaire encyclopédique littéraire cite 6 types de mythologisme artistique :
« 1. Création de votre propre système original de mythologies.
2. Recréation de structures de pensée mythiques-syncrétiques profondes (violation des relations de cause à effet, combinaison bizarre de différents noms et espaces, dualité, loups-garous de personnages), qui devraient révéler une base pré- ou superlogique de l'être.
3. Reconstruction de sujets mythologiques anciens, interprétés avec une dose de modernisation libre.
4. Introduction de motifs et de personnages mythologiques individuels dans le tissu d'un récit réaliste, enrichissement d'images historiques spécifiques avec des significations et des analogies universelles.
5. Reproduction de ce folklore et de ces couches ethniques de la vie et de la conscience nationales, où des éléments de la vision mythologique du monde sont encore vivants.
6. Méditation lyrico-philosophique parabolique centrée sur les constantes archétypales de l’existence humaine et naturelle : la maison, le pain, la route, l’eau, le foyer, la montagne, l’enfance, la vieillesse, l’amour, la maladie, la mort, etc.
Dans son livre « La poétique du mythe », Meletinsky parle de deux types d'attitudes dans la littérature des XVIIe et XXe siècles. à la mythologie :
1. Refus conscient parcelle traditionnelle et des « sujets » pour le bien de la transition finale du « symbolisme » médiéval à « l'imitation de la nature », jusqu'au reflet de la réalité dans des formes de vie adéquates.
2. Tentatives d'utilisation consciente, complètement informelle et non traditionnelle du mythe (non pas sa forme, mais son esprit), acquérant parfois le caractère d'une création poétique indépendante de mythes.
La troisième option de classification est représentée par Shelogurov. Dans le cadre du symbolisme russe, elle identifie deux approches principales de l'utilisation des mythes :
1. L'utilisation par l'écrivain d'intrigues et d'images mythologiques traditionnelles, le désir de parvenir à une similitude entre les situations d'une œuvre littéraire et celles mythologiques bien connues.
2. Une tentative de modéliser la réalité selon les lois de la pensée mythologique.
Les points de vue ci-dessus nous aideront dans le processus d’identification des éléments mythologiques dans des textes spécifiques.
Cependant, il ne faut pas oublier que nous étudions le mythe en relation avec son utilisation dans des œuvres symboliques. E.M. Meletinsky affirme à juste titre que « le mythologisme est un phénomène caractéristique de la littérature du XXe siècle et comment technique artistique, et la vision du monde qui se cache derrière cela.Le tournant des symbolistes vers le mythe n’est en aucun cas un hasard. Quelles sont les raisons d'une utilisation si généralisée de la mythologie par les représentants de cette école littéraire ? Cela est dû, premièrement, à la relation dialectique étroite entre mythe et symbole. De nombreux chercheurs le soulignent.
Voyons d’abord ce que les symbolistes entendent par le terme « symbole ». Andrei Bely a accordé une grande attention à la définition du concept « symbole ». Dans le livre de Bely « Le symbolisme comme vision du monde »Nous tombons sur une affirmation sur trois traits caractéristiques d'un symbole :
- Le symbole reflète la réalité.
- Un symbole est une image modifiée par l'expérience.
- La forme d'une image artistique est indissociable de son contenu.
Bely représente le symbole comme une triade « avs », où a est une unité créatrice indivisible, qui combine : b - l'image de la nature, incarnée dans le son, la peinture, le mot ; c'est une expérience qui agence librement la matière des sons, des couleurs, des mots, pour que cette matière exprime pleinement l'expérience.
Bryusov note que le symbole exprime quelque chose qui ne peut pas simplement être « prononcé ». « Un symbole est un indice à partir duquel la conscience du lecteur doit parvenir indépendamment aux mêmes idées « ineffables » à partir desquelles l’auteur est parti.
Ainsi, les principales propriétés du symbole :
1. structure particulière : unité indissociable de l'image et du sens (c'est-à-dire la forme et le contenu)
2. un symbole exprime quelque chose de vague, de polysémantique, d'« indescriptible », relatif au domaine du sentiment, au domaine de l'éternel et du vrai, à un contenu idéal.
Ces conclusions sont confirmées par les travaux des chercheurs. En particulier, Ermilova donne la définition suivante d'un symbole dans la compréhension des symbolistes : « Un symbole est une image qui doit à la fois exprimer la plénitude de la signification concrète et matérielle des phénomènes, et aller loin le long de la « verticale » - vers le haut et profond - le sens idéal des mêmes phénomènes.Dans le chapitre « Sur la notion de « symbole » » de la monographie précitée, il est noté à juste titre qu'un symbole est une unité indivisible de deux plans d'existence (réel et idéal), dépourvue de toute signification figurative. De plus, un symbole est la reconnaissance d'une image au contenu inexprimé. La monographie cite les mots d'E.I. Kirichenko à propos du symbole : « Un objet, un motif est ce qu'il est, et en même temps le signe d'un contenu différent, universel et éternel. Externe et interne, visible et invisible sont indissociables.
Sarychev souligne qu'un symbole est une combinaison de choses hétérogènes en une seule. « Un symbole est une combinaison de deux ordres de séquences : une séquence d’images et une séquence d’expériences qui évoquent l’image. »Sarychev estime également qu'un symbole reflète toujours la réalité. Dans le Dictionnaire Encyclopédique Littéraire, nous trouvons une affirmation selon laquelle la catégorie de symbole indique que l'image dépasse ses propres limites, la présence d'un sens qui est indissociable de l'image, mais qui ne lui est pas identique. DANS Encyclopédie philosophique- définition d'un symbole comme signe non développé.
Nous pouvons désormais facilement établir la relation entre symbole et mythe. Premièrement, structurel. C’est la structure qui rassemble principalement le symbole et le mythe. Les symbolistes eux-mêmes l'ont souligné. Bryusov dans son article « Le sens de la poésie moderne » affirme que la plupart de les mythes sont construits sur le principe des symboles ; d'ailleurs, d'autres symbolistes aimaient même appeler leur poésie « la création de mythes », la création de nouveaux mythes.
En parlant du mythe, nous avons noté l'inséparabilité de la forme et du contenu, la même chose s'observe dans le symbole : l'image et le sens, la forme et le contenu sont indissociables. Dans le Dictionnaire Encyclopédique Littéraire, nous en trouvons la confirmation : « … une image mythique… une forme significative qui est en unité organique avec son contenu – un symbole. »Losev souligne également que le mythe n'est pas un diagramme ou une allégorie, mais un symbole dans lequel les deux plans d'existence rencontrés sont indiscernables et il ne s'agit pas de l'identité sémantique, mais matérielle et réelle de l'idée et de la chose qui se réalise.
Barthes est célèbre pour avoir dit que le mythe développe un système sémiologique secondaire, ne voulant ni révéler ni éliminer un concept, il le naturalise. Le symbole chez les symbolistes, avec sa « fidélité à la terre », naturalise également le concept, dont le sens n'est cependant pas épuisé par la « matérialité » elle-même. Lévi-Strauss estime que c'est précisément par sa structure immuable que le mythe remplit sa fonction symbolique. Il existe également de nombreuses déclarations qui rassemblent les concepts de symbole et de mythe, indiquant la signification symbolique du mythe. Nous voyons quelque chose de similaire chez Cassirer, qui interprète le mythe comme un système symbolique fermé (le mythe est une forme symbolique à travers laquelle une personne organise le chaos autour de lui) ; en général, l'école symbolique interprétait les mythes comme des symboles dans lesquels les anciens prêtres cachaient leur sagesse ; Barthes, dans ses travaux sur la mythologie, soutient que le mythe a une signification symbolique ; Meletinsky, parlant de la littérature du XXe siècle, note que la mythologie y est perçue comme un système symbolique prélogique, notant ainsi que la mythologie est à l'origine symbolique.
Nous voyons également le lien entre mythe et symbole dans les fonctions mêmes du mythe et du symbole : le mythe et le symbole véhiculent des sentiments, quelque chose qui ne peut être « exprimé ». Nous en trouvons la confirmation chez Barth : « ... le concept mythique ne contient que de vagues connaissances formées d'associations vaguement lâches », la même chose peut à juste titre être attribuée au symbole ; « ... généralement, le mythe préfère travailler à l'aide d'images maigres, dont le sens est déjà suffisamment survolé et disséqué pour obtenir un sens - comme, par exemple, les caricatures, les parodies, les symboles, etc. »
Si l’on considère le mythe et le symbole du point de vue de la relation entre le général et l’individuel, on peut également trouver des similitudes. Selon Schelling, la mythologie crée dans le particulier toute la divinité du général, tandis que le symbole est une synthèse avec une indiscernabilité totale du général et du particulier dans le particulier.
Le dernier point de similitude explique tous les précédents : mythe et symbole sont liés non seulement structurellement, sémantiquement, fonctionnellement, mais aussi génétiquement. De nombreux chercheurs y ont prêté attention. Par exemple, Potebnya parle de la nature métaphorique (symbolique) du mythe, Sarychev déclare : « Un symbole mène inévitablement à un mythe, un mythe naît d'un symbole. L’art symbolique est nécessairement un art créateur de mythes., Ilyev reconnaît également que le symbolisme de la mythologie est primordial : « Le mythe naît d'un symbole. Le symbole est au cœur du mythe. La série emblématique conduit non seulement le lecteur au symbole, mais crée également un mythe, s’appuyant sur l’inconscient du lecteur.Les symbolistes eux-mêmes partagent la même opinion : « Dans le cercle de l'art symbolique, un symbole se révèle naturellement comme la puissance et le germe d'un mythe. Le cours organique du développement transforme le symbolisme en création de mythes » (V. Ivanov).La nature du symbole et du mythe est la même : c’est une expérience subjective de la réalité. Une relation naturelle aussi étroite ne peut que conduire à une dépendance fonctionnelle du symbole et du mythe : ce n'est que dans le processus de déploiement de la série symbolique qu'un mythe se réalise, mais un symbole ne peut être réalisé que conformément au mythe. Il s’ensuit que « dans l’art du symbolisme, les catégories du symbole et du mythe sont deux catégories universelles, sans lesquelles… les œuvres spécifiques sont impensables ».
La profonde similitude entre mythe et symbole a même conduit à affirmer (voir Dictionnaire encyclopédique littéraire) qu'il existe un danger de brouillage complet des frontières entre mythe et symbole.
Néanmoins, les frontières entre mythe et symbole existent toujours. Une image mythique ne veut pas dire quelque chose, elle Il y a c'est « quelque chose », le symbole porte en lui du symbolisme, donc quelque chose moyens. C'est le caractère conventionnel du symbole qui le distingue du mythe. Le côté idéologique-figuratif du symbole n'est lié à l'objectivité représentée que par rapport au sens, et non substantiellement. Le mythe identifie matériellement l'image et la réalité qui y est affichée. Ce point de vue est partagé par un scientifique aussi réputé que Losev : « … tout ce qui est interprété de manière phénoménale et conventionnelle dans l'allégorie, la métaphore, le symbole devient réalité dans le mythe au sens littéral du terme... »
La deuxième raison pour laquelle les symbolistes utilisent le mythe est profondément enracinée dans la philosophie du symbolisme en tant que vision du monde. L'une des idées maîtresses des symbolistes est l'idée d'unité (tirée de la philosophie de V. Soloviev). Par « toute unité », les symbolistes entendaient « la communication fraternelle, l’échange continu et spirituellement profitable, la réalisation de la « vraie vie » chez « l’autre comme en soi-même ». Le médiateur d'une telle communication fraternelle entre les symbolistes et le peuple était le mythe. Les symbolistes étaient bien conscients de l'isolement de la couche culturelle du peuple et ont tenté de le surmonter. Leur rêve était de créer de la poésie populaire symbolique. C'est probablement pour cela que le symbole a commencé à parler de « l'impersonnel », y compris le début du « conciliaire », de l'adhésion l'âme des gens, et le mythe, dialectiquement lié au symbole et proche du peuple, devient un instrument de cette communion. Des tentatives visant à apprendre des gens les vérités de la connaissance irrationnelle (nous avons déjà dit que le mythe est capable d'exprimer des « idées » ancrées dans le subconscient collectif) ont également existé. Par exemple, Viatcheslav Ivanov a proposé à un moment donné un programme pratique pour la création de mythes et la renaissance de la vision populaire « organique » du monde à l’aide de la créativité mystérieuse. Ainsi, il est clair que le mythe devient en quelque sorte un lien de connexion : d'abord, entre le poète et le peuple (après tout, « la fonction la plus importante du mythe et du rituel est d'introduire l'individu dans la société, de l'inclure dans le cycle général de la vie..."); deuxièmement, entre le peuple et la poésie (« c’est par le mythe que le peuple devient créateur d’art »). C’est précisément l’échange spirituellement profitable dont rêvent les symbolistes ; c’est là que l’idée de « toute unité » de Vl. aurait dû se manifester en partie. Solovieva.
Le recours au mythe tient aussi à la volonté des symbolistes de dépasser les frontières socio-historiques et spatio-temporelles pour identifier des contenus humains universels. Repensant les événements du passé récent, Bryusov écrit dans l'article « Hier, aujourd'hui et demain de la poésie russe » que le désir des symbolistes d'idées « universelles à son apogée a approfondi et compliqué cette poésie ».. Les symbolistes utilisent le mythe comme moyen d'exprimer leurs idées, tout comme les mythes étaient un moyen d'exprimer des idées à l'époque de « l'enfance de l'humanité » (le mythe comme sorte de langage hiéroglyphique). La position de Brioussov sur cette question coïncide avec la position des symbolistes en général. Il convient de noter que dans les premières périodes de créativité, Brioussov voyait le but de la poésie dans « l'étude des secrets de l'esprit humain », et déclara plus tard qu'elle devait « devenir consciemment un représentant d'expériences collectives ». De ce point de vue, le mythe est utilisé comme un outil par lequel le poète pénètre dans l'histoire de l'esprit humain, et il (le mythe) est une expression d'expériences collectives. Le mythe est également proche de Bryusov en tant que modèle unique au monde. Parlant des tâches de l'art dans l'article « Sur l'art », Bryusov proclame : « Que l'artiste s'efforce de recréer le monde entier dans son interprétation. »
Pour les symbolistes, le mythe est étroitement lié à la modernité. Le monde de l’archaïsme et le monde de la civilisation s’expliquent. Brioussov souligne la capacité des symbolistes à « incarner artistiquement les problèmes contemporains dans des personnages historiques et dans les images de contes populaires (mythes) ».(à noter qu'ici Bryusov ne voit pas de différence fonctionnelle entre les éléments mythologiques et historiques ; cela confirme une fois de plus notre opinion sur la possibilité de considérer les éléments de l'histoire sans les isoler des éléments de la mythologie). En incarnant des problématiques contemporaines dans des figures de l’histoire et de la mythologie, les symbolistes poursuivent plusieurs objectifs :
1. Trouver un exemple d'harmonie perdue (selon Eliade, une des fonctions du mythe est d'établir un exemple digne d'être imité).
2. Le mythe, en tant que mémoire vivante du passé, peut guérir les maux de notre époque. « ... la mythologie contribue à la transformation du monde… » déclare Barth.Apparemment, les symbolistes adhèrent au même point de vue. En recréant le mythe dans son esprit, une personne moderne, représentante d'une époque « intrépide », peut voir à quel point il est sain, plein de vie, le sol primitif est caché sous une épaisse couche de sa « civilisation ». Dans les prototypes du passé, les symbolistes voyaient l’avenir de l’humanité. L'idée du pouvoir thérapeutique de la mémoire est caractéristique de la pensée mythologique. Eliade dit que la « guérison », et donc la solution au problème de l’existence, devient possible grâce à la mémoire de l’action originelle de ce qui s’est passé au début.
Ermilova parle de la perception que les symbolistes ont de la culture comme « un héritage vivant qui contribue à vivre les événements du passé comme des problèmes urgents d’aujourd’hui, chargés d’événements du futur ».Les symbolistes se tournent vers la mythification à la recherche des mythes fondateurs de la vie de notre époque. Meletinsky note que la création de mythes du XXe siècle est utilisée comme « un moyen de renouveler la culture et l’homme ».En disant cela, nous arrivons à la troisième raison d’utiliser le mythe. Le mythe aide l'homme moderne à sortir du cadre personnel, à s'élever au-dessus du conventionnel et du particulier et à accepter les valeurs absolues et universelles. Il convient de noter que la tendance au « souvenir » était un trait caractéristique de la culture du XXe siècle dans son ensemble. Il s’agissait des « découvertes » de l’Antiquité, de l’établissement de la culture comme somme de vérités incarnées obtenues par l’humanité à des degrés divers et sous des formes différentes. À cet égard, il semble tout à fait logique de supposer qu’il existait des vérités sous forme de mythologie. « L'art doit voir l'Éternel », dit Bely."Dans l'art, il y a l'immuabilité et l'immortalité...", ajoute Brioussov.Et si cet « immuable » et « immortel » est conservé dans le mythe, alors il faut simplement le faire entrer dans la poésie, sinon il risque de prendre le chemin du service de valeurs éphémères. L'utilisation du mythe est aussi une recherche du « nouveau » dans « l'ancien », sa repensation : « ... dans cette impulsion visant à créer une nouvelle attitude envers la réalité en révisant une série de visions du monde oubliées - tout... l'avenir ... de l'art nouveau... » (A. Bely).Meletinsky note « un appel conscient à la mythologie des écrivains du XXe siècle, généralement comme instrument d’organisation artistique du matériel et comme moyen d’exprimer certains principes psychologiques « éternels » ou au moins des modèles culturels nationaux persistants ».Dans les œuvres des symbolistes, le mythe en tant que principe éternellement vivant contribue à l'établissement de la personnalité dans l'éternité.
1. La dernière remarque est associée au nom de Toporov, qui définit la mythologisation comme « la création des images de la réalité les plus sémantiquement riches, les plus énergiques et les plus exemplaires ».
Or il nous semble possible de déterminer les fonctions du mythe dans les œuvres symboliques :
1. Le mythe est utilisé par les symbolistes comme moyen de créer des symboles.
2. Avec l'aide du mythe, il devient possible d'exprimer quelques idées supplémentaires dans une œuvre.
3. Le mythe est un moyen de généraliser le matériel littéraire.
4. Dans certains cas, les symbolistes recourent au mythe comme moyen artistique.
5. Le mythe constitue un exemple clair et riche de sens.
6. Sur la base de ce qui précède, le mythe ne peut que remplir une fonction structurante (Meletinsky : « Le mythologisme est devenu un outil de structuration du récit (avec l'aide du symbolisme mythologique) »).
Dans le prochain chapitre, nous examinerons la validité de nos conclusions pour les œuvres lyriques de Brioussov. Pour ce faire, nous examinons des cycles de différentes époques d'écriture, entièrement construits sur des sujets mythologiques et historiques : « Favoris des âges » (1897-1901), « La Vérité éternelle des idoles » (1904-1905), « La Vérité éternelle » des idoles » (1906-1908), « Ombres puissantes » (1911-1912), « Dans le masque » (1913-1914).

Etant donné que dans la critique littéraire moderne il n'existe pas de terme « éléments mythologiques », il convient de définir ce concept au début de cet ouvrage. Pour ce faire, il est nécessaire de se tourner vers les ouvrages sur la mythologie, qui présentent des opinions sur l'essence du mythe, ses propriétés et ses fonctions. Il serait beaucoup plus facile de définir les éléments mythologiques comme composants d'un mythe particulier (intrigues, héros, images de la nature vivante et inanimée, etc.), mais en donnant une telle définition, il faut également prendre en compte l'appel subconscient des auteurs des œuvres à des structures archétypales (comme V. N. Toporov, « certains traits de l'œuvre des grands écrivains pourraient être compris comme un appel parfois inconscient à des oppositions sémantiques élémentaires, bien connues dans la mythologie », B. Groys parle de « l'archaïsme, en ce qui concerne dont on peut dire qu'elle est aussi au début des temps, ainsi qu'au plus profond de la psyché humaine comme son début inconscient").

Alors, qu’est-ce que le mythe, et après lui, que peut-on appeler des éléments mythologiques ?

La mythologie en tant que science des mythes a une histoire riche et longue. Les premières tentatives pour repenser le matériel mythologique ont été faites dans l’Antiquité. L'étude des mythes à différentes époques a été réalisée par : Euhemer, Vico, Schelling, Müller, Afanasiev, Potebnya, Fraser, Lévi-Strauss, Malinovsky, Lévy-Bruhl, Cassirer, Freud, Jung, Losev, Toporov, Meletinsky, Freudenberg, Eliade et bien d'autres . Mais à ce jour, aucune opinion généralement acceptée sur le mythe n'a pris forme. Bien entendu, il existe des points d’accord dans les travaux des chercheurs. A partir de ces points, il nous semble possible d'identifier les principales propriétés et caractéristiques du mythe.

Les représentants de diverses écoles scientifiques se concentrent sur différents aspects du mythe. Ainsi Raglan (Cambridge Ritual School) définit les mythes comme des textes rituels, Cassirer (un représentant de la théorie symbolique) parle de leur symbolisme, Losev (théorie de la mythopoétisme) - la coïncidence d'une idée générale et d'une image sensorielle dans un mythe, Afanasyev appelle mythe la poésie la plus ancienne, Barth - un système de communication . Les théories existantes sont brièvement décrites dans le livre de Meletinsky « La poétique du mythe ».

Différents dictionnaires présentent différemment le concept de « mythe ». La définition la plus claire, à notre avis, est donnée par le Dictionnaire encyclopédique littéraire : « Les mythes sont des créations de fantaisie nationale collective, reflétant généralement la réalité sous la forme de personnifications sensorielles et concrètes et d'êtres animés considérés comme réels. » Cette définition contient peut-être les dispositions générales de base sur lesquelles la plupart des chercheurs s'accordent. Mais cette définition n’épuise sans doute pas toutes les caractéristiques du mythe.

Dans leurs travaux, divers chercheurs notent les caractéristiques suivantes du mythe : la sacralisation du mythique « temps de la première création », dans lequel réside la raison de l'ordre mondial établi (Eliade) ; indivisibilité de l'image et du sens (Potebnya) ; animation et personnalisation universelles (Losev) ; lien étroit avec le rituel; modèle temporel cyclique ; nature métaphorique; signification symbolique (Meletinsky).

Dans l'article « Sur l'interprétation du mythe dans la littérature du symbolisme russe », G. Shelogurova tente de tirer des conclusions préliminaires sur ce qu'on entend par mythe dans la science philologique moderne :

Le mythe est unanimement reconnu comme le produit de la créativité artistique collective.

Le mythe est déterminé par l’incapacité à distinguer le plan de l’expression du plan du contenu.

Le mythe est considéré comme un modèle universel de construction de symboles.

Les mythes sont à tout moment la source d’intrigues et d’images la plus importante dans le développement de l’art.

Il nous semble que les conclusions tirées par l'auteur de l'article ne concernent pas tous les aspects essentiels du mythe. Premièrement, le mythe fonctionne avec des images fantastiques perçues comme la réalité ou des images réelles dotées d'une signification mythologique particulière. Deuxièmement, il est nécessaire de noter les caractéristiques du temps et de l'espace mythiques : dans le mythe, « le temps n'est pas conçu comme linéaire, mais comme une répétition fermée, n'importe lequel des épisodes du cycle est perçu comme se répétant plusieurs fois dans le passé et devant être répété à l’infini dans le futur » (Lotman). Dans l'article « Sur le code mythologique des textes de l'intrigue », Lotman note également : « La structure cyclique du temps mythique et l'isomorphisme multicouche de l'espace conduisent au fait que tout point de l'espace mythologique et l'acteur qui s'y trouve ont des manifestations. identiques à eux dans des zones qui leur sont isomorphes à d'autres niveaux... l'espace mythologique présente des propriétés topologiques : les semblables s'avèrent être les mêmes. En lien avec une telle construction cyclique, les concepts de début et de fin s'avèrent non inhérents au mythe ; la mort ne signifie pas le premier, mais la naissance du second. Meletinsky ajoute que le temps mythique est le moment juste avant le début du compte à rebours historique, le temps de la première création, de la révélation dans les rêves. Freudenberg parle également des caractéristiques de l'image mythologique : « L'image mythologique se caractérise par une mauvaise qualité des représentations, ce qu'on appelle le polysémantisme, c'est-à-dire identité sémantique des images. Enfin, troisièmement, le mythe remplit des fonctions particulières dont les principales (selon la plupart des scientifiques) sont : l'affirmation de la solidarité naturelle et sociale, des fonctions cognitives et explicatives (construire un modèle logique pour résoudre une certaine contradiction).

Sur cette base, que peut-on appeler des éléments mythologiques ?

Comme indiqué dans le Dictionnaire encyclopédique littéraire, l'étude de la mythologie dans la littérature est entravée par le fait qu'une définition pédagogique générale des limites de la mythologie n'a pas été établie. Les éléments mythologiques ne se limitent pas aux personnages mythologiques. C'est la structure du mythe qui le distingue de tous les autres produits de l'imagination humaine. Par conséquent, c'est la structure qui détermine que certains éléments de l'œuvre appartiennent à des éléments mythologiques. Ainsi, un élément mythologique peut aussi être quelque chose de réel, interprété d’une manière particulière (la bataille, la maladie, l’eau, la terre, les ancêtres, les nombres, etc.). Comme le dit R. Barth : « Tout peut être un mythe ». Les œuvres liées aux mythes du monde moderne en sont la preuve. Dans le cercle des éléments mythologiques, il faut également mentionner les motifs associés aux archétypes de la pensée créatrice de mythes. L'article de Markov « Littérature et mythe : le problème des archétypes » les définit comme « des idées, concepts, images, symboles, prototypes, structures, matrices, etc. primaires, historiquement perceptibles ou inconscients, qui constituent une sorte de « cycle zéro » et à en même temps « l’armature » de tout l’univers de la culture humaine. Markov identifie trois modalités d'archétypes :

Les archétypes sont paradigmatiques, c'est-à-dire des modèles, des programmes comportementaux à l’aide desquels la conscience humaine se libère de « l’horreur de l’histoire ».

Archétypes jungiens en tant que structures de l'inconscient collectif, dans lesquelles les intentions mentales fondamentales d'une personne sont contrôlées. Le statut d'archétypes est donné aux personnages mythiques, aux « éléments » primitifs, aux signes astraux, aux figures géométriques, aux comportements, aux rituels et rythmes, aux intrigues archaïques, etc.

Archétypes « physicalistes ». Ils reflètent l'unité des structures cosmiques et mentales-psychiques, conceptuelles et artistiques-figuratives.

MANGER. Meletinsky inclut dans le cercle des éléments mythologiques l'humanisation de la nature et de tout ce qui est inanimé, l'attribution de propriétés animales aux ancêtres mythiques, c'est-à-dire idées générées par les particularités de la pensée mythopoétique.

En parlant d’éléments mythologiques, il faut prêter attention aux éléments historiques dans certaines œuvres. En particulier, chez Bryusov, des personnages et des événements historiques apparaissent dans le texte littéraire, dotés des traits de personnages mythiques, et les éléments de l'histoire remplissent les mêmes fonctions que les éléments mythologiques. Notre opinion est confirmée par les paroles de M. Eliade. Mircea Eliade note « l'une des caractéristiques les plus importantes du mythe, qui est de créer des modèles typiques pour une société entière », reconnaissant « la tendance humaine générale... à prendre comme exemple l'histoire d'une vie humaine et à transformer une personnage historique en archétype. La validité de cette affirmation par rapport à certains poèmes de Bryusov sera prouvée dans la partie pratique de l’ouvrage. Eliade cite en exemple l'image de Don Juan, qui apparaît dans les œuvres de nombreux écrivains (dont Brioussov) sous différentes interprétations : en héros politique ou militaire, en amoureux malchanceux, en cynique, en nihiliste, en poète mélancolique, etc. Eliade soutient que tous ces modèles continuent de véhiculer des traditions mythologiques que leurs formes topiques révèlent dans leur comportement mythique. « Copier ces archétypes trahit une certaine insatisfaction à l'égard de sa propre histoire personnelle. Une vague tentative... de nous retrouver dans l'une ou l'autre des Grandes Époques » (c'est l'une des raisons pour lesquelles les écrivains se tournent vers des éléments mythologiques dans leurs œuvres). Les informations sur le processus de mythification de l'histoire sont même inscrites dans le Dictionnaire littéraire, où, parallèlement, la possibilité du processus inverse est évoquée - l'historicisation du mythe. Il n'est pas surprenant que même dans les temps anciens, l'interprétation dite euhémérique du mythe soit apparue, expliquant l'apparition de héros mythiques par la déification de personnages historiques. Barth estime également que « ... la mythologie repose nécessairement sur un fondement historique … ». À cet égard, la déclaration d’A.L. Grigoriev que les mythes de Brioussov « sont historiques et impliquent la conscience du poète de son lien avec l’histoire de l’humanité ». En relation avec ce qui précède, il nous semble possible de ne pas isoler les réalités historiques du cercle des éléments mythologiques, mais, les ayant inclus dans le cercle des éléments historiques mythifiés, d'explorer avec eux.

Le mythe utilisé par l'écrivain dans l'œuvre acquiert de nouvelles caractéristiques et significations. La pensée de l'auteur se superpose à la pensée mythopoétique, donnant essentiellement naissance à un nouveau mythe, quelque peu différent de son prototype. C'est dans la « différence » entre le primaire et le secondaire (« le mythe de l'auteur ») que réside, à notre avis, le sens posé par l'écrivain, le sous-texte, pour l'expression duquel l'auteur a utilisé la forme de mythe. Afin de « calculer » les significations profondes et inhérentes à la pensée de l’auteur ou à son subconscient, il est nécessaire de savoir comment l’élément mythologique peut se refléter dans l’œuvre.

L'article « Mythes » du Dictionnaire encyclopédique littéraire cite 6 types de mythologisme artistique :

« 1. Création de votre propre système original de mythologies.

Recréation de profondes structures de pensée mythiques et syncrétiques (violation des relations de cause à effet, combinaison bizarre de différents noms et espaces, dualité, transformation des personnages), qui devraient révéler une base pré- ou superlogique de l'être.

Reconstruction d'histoires mythologiques anciennes, interprétées avec une dose de modernisation libre.

L'introduction de motifs et de personnages mythologiques individuels dans le tissu d'un récit réaliste, l'enrichissement d'images historiques spécifiques avec des significations et des analogies universelles.

Reproduction de ce folklore et de ces couches ethniques d'existence et de conscience nationales, où des éléments de la vision mythologique du monde sont encore vivants.

Méditation lyrico-philosophique parabolique centrée sur les constantes archétypales de l’existence humaine et naturelle : la maison, le pain, la route, l’eau, le foyer, la montagne, l’enfance, la vieillesse, l’amour, la maladie, la mort, etc.

Dans son livre « La poétique du mythe », Meletinsky parle de deux types d'attitudes dans la littérature des XVIIe et XXe siècles. à la mythologie :

Rejet conscient de l'intrigue et du « sujet » traditionnels au nom de la transition finale du « symbolisme » médiéval à « l'imitation de la nature », jusqu'au reflet de la réalité dans des formes de vie adéquates.

Tentatives d'utilisation consciente, complètement informelle et non traditionnelle du mythe (non pas sa forme, mais son esprit), acquérant parfois le caractère d'une création poétique indépendante de mythes.

La troisième option de classification est représentée par Shelogurov. Dans le cadre du symbolisme russe, elle identifie deux approches principales de l'utilisation des mythes :

L'utilisation par l'écrivain d'intrigues et d'images mythologiques traditionnelles, le désir de parvenir à des similitudes entre les situations d'une œuvre littéraire et celles mythologiques bien connues.

Une tentative de modéliser la réalité selon les lois de la pensée mythologique.

Les points de vue ci-dessus nous aideront dans le processus d’identification des éléments mythologiques dans des textes spécifiques.

Cependant, il ne faut pas oublier que nous étudions le mythe en relation avec son utilisation dans des œuvres symboliques. E.M. Meletinsky affirme à juste titre que « le mythologisme est un phénomène caractéristique de la littérature du XXe siècle à la fois en tant que dispositif artistique et en tant que vision du monde qui le sous-tend ». Le tournant des symbolistes vers le mythe n’est en aucun cas un hasard. Quelles sont les raisons d'une utilisation si généralisée de la mythologie par les représentants de cette école littéraire ? Cela est dû, premièrement, à la relation dialectique étroite entre mythe et symbole. De nombreux chercheurs le soulignent.

Voyons d’abord ce que les symbolistes entendent par le terme « symbole ». Andrei Bely a accordé une grande attention à la définition du concept « symbole ». Dans le livre de Bely « Le symbolisme comme compréhension du monde », nous trouvons une déclaration sur trois traits caractéristiques d’un symbole :

Le symbole reflète la réalité.

Un symbole est une image modifiée par l'expérience.

La forme d'une image artistique est indissociable de son contenu.

Bely représente le symbole comme une triade « avs », où a est une unité créatrice indivisible, qui combine : b - l'image de la nature, incarnée dans le son, la peinture, le mot ; c'est une expérience qui agence librement la matière des sons, des couleurs, des mots, pour que cette matière exprime pleinement l'expérience.

Bryusov note que le symbole exprime quelque chose qui ne peut pas simplement être « prononcé ». « Un symbole est un indice à partir duquel la conscience du lecteur doit parvenir indépendamment aux mêmes idées « ineffables » à partir desquelles l’auteur est parti.

Ainsi, les principales propriétés du symbole :

structure particulière : unité indissociable de l'image et du sens (c'est-à-dire la forme et le contenu)

le symbole exprime quelque chose de vague, de polysémantique, d'« indescriptible », qui relève du domaine du sentiment, du domaine de l'éternel et du vrai, d'un contenu idéal.

Ces conclusions sont confirmées par les travaux des chercheurs. En particulier, Ermilova donne la définition suivante d'un symbole dans la compréhension des symbolistes : « Un symbole est une image qui doit à la fois exprimer la plénitude de la signification concrète et matérielle des phénomènes, et aller loin le long de la « verticale » - vers le haut et profond - le sens idéal des mêmes phénomènes. Dans le chapitre « Sur la notion de « symbole » » de la monographie précitée, il est noté à juste titre qu'un symbole est une unité indivisible de deux plans d'existence (réel et idéal), dépourvue de toute signification figurative. De plus, un symbole est la reconnaissance d'une image au contenu inexprimé. La monographie cite les mots d'E.I. Kirichenko à propos du symbole : « Un objet, un motif est ce qu'il est, et en même temps le signe d'un contenu différent, universel et éternel. Externe et interne, visible et invisible sont indissociables.

Sarychev souligne qu'un symbole est une combinaison de choses hétérogènes en une seule. « Un symbole est une combinaison de deux ordres de séquences : une séquence d’images et une séquence d’expériences qui évoquent l’image. » Sarychev estime également qu'un symbole reflète toujours la réalité. Dans le Dictionnaire Encyclopédique Littéraire, nous trouvons une affirmation selon laquelle la catégorie de symbole indique que l'image dépasse ses propres limites, la présence d'un sens qui est indissociable de l'image, mais qui ne lui est pas identique. Dans l'Encyclopédie philosophique - la définition d'un symbole comme signe non développé.

Nous pouvons désormais facilement établir la relation entre symbole et mythe. Premièrement, structurel. C’est la structure qui rassemble principalement le symbole et le mythe. Les symbolistes eux-mêmes l'ont souligné. Bryusov, dans son article « Le sens de la poésie moderne », affirme que la plupart des mythes sont construits sur le principe des symboles ; d'ailleurs, d'autres symbolistes aimaient même appeler leur poésie « la création de mythes », la création de nouveaux mythes.

En parlant du mythe, nous avons noté l'inséparabilité de la forme et du contenu, la même chose s'observe dans le symbole : l'image et le sens, la forme et le contenu sont indissociables. Dans le Dictionnaire Encyclopédique Littéraire, nous en trouvons la confirmation : « … une image mythique… une forme significative qui est en unité organique avec son contenu – un symbole. » Losev souligne également que le mythe n'est pas un diagramme ou une allégorie, mais un symbole dans lequel les deux plans d'existence rencontrés sont indiscernables et il ne s'agit pas de l'identité sémantique, mais matérielle et réelle de l'idée et de la chose qui se réalise.

Barthes est célèbre pour avoir dit que le mythe développe un système sémiologique secondaire, ne voulant ni révéler ni éliminer un concept, il le naturalise. Le symbole chez les symbolistes, avec sa « fidélité à la terre », naturalise également le concept, dont le sens n'est cependant pas épuisé par la « matérialité » elle-même. Lévi-Strauss estime que c'est précisément par sa structure immuable que le mythe remplit sa fonction symbolique. Il existe également de nombreuses déclarations qui rassemblent les concepts de symbole et de mythe, indiquant la signification symbolique du mythe. Nous voyons quelque chose de similaire chez Cassirer, qui interprète le mythe comme un système symbolique fermé (le mythe est une forme symbolique à travers laquelle une personne organise le chaos autour de lui) ; en général, l'école symbolique interprétait les mythes comme des symboles dans lesquels les anciens prêtres cachaient leur sagesse ; Barthes, dans ses travaux sur la mythologie, soutient que le mythe a une signification symbolique ; Meletinsky, parlant de la littérature du XXe siècle, note que la mythologie y est perçue comme un système symbolique prélogique, notant ainsi que la mythologie est à l'origine symbolique.

Nous voyons également le lien entre mythe et symbole dans les fonctions mêmes du mythe et du symbole : le mythe et le symbole véhiculent des sentiments, quelque chose qui ne peut être « exprimé ». Nous en trouvons la confirmation chez Barth : « ... le concept mythique ne contient que de vagues connaissances formées d'associations vaguement lâches », la même chose peut à juste titre être attribuée au symbole ; « ... généralement, le mythe préfère travailler à l'aide d'images maigres, dont le sens est déjà suffisamment survolé et disséqué pour obtenir un sens - comme, par exemple, les caricatures, les parodies, les symboles, etc. »

Si l’on considère le mythe et le symbole du point de vue de la relation entre le général et l’individuel, on peut également trouver des similitudes. Selon Schelling, la mythologie crée dans le particulier toute la divinité du général, tandis que le symbole est une synthèse avec une indiscernabilité totale du général et du particulier dans le particulier.

Le dernier point de similitude explique tous les précédents : mythe et symbole sont liés non seulement structurellement, sémantiquement, fonctionnellement, mais aussi génétiquement. De nombreux chercheurs y ont prêté attention. Par exemple, Potebnya parle de la nature métaphorique (symbolique) du mythe, Sarychev déclare : « Un symbole mène inévitablement à un mythe, un mythe naît d'un symbole. L'art symbolique est nécessairement un art créateur de mythes. » Ilyev convient également que le symbolisme de la mythologie est primordial : « Le mythe naît d'un symbole. Le symbole est au cœur du mythe. La série emblématique conduit non seulement le lecteur au symbole, mais crée également un mythe, s’appuyant sur l’inconscient du lecteur. Les symbolistes eux-mêmes partagent la même opinion : « Dans le cercle de l'art symbolique, un symbole se révèle naturellement comme la puissance et le germe d'un mythe. Le cours organique du développement transforme le symbolisme en création de mythes » (V. Ivanov). La nature du symbole et du mythe est la même : c’est une expérience subjective de la réalité. Une relation naturelle aussi étroite ne peut que conduire à une dépendance fonctionnelle du symbole et du mythe : ce n'est que dans le processus de déploiement de la série symbolique qu'un mythe se réalise, mais un symbole ne peut être réalisé que conformément au mythe. Il s’ensuit que « dans l’art du symbolisme, les catégories du symbole et du mythe sont deux catégories universelles, sans lesquelles… les œuvres spécifiques sont impensables ».

La profonde similitude entre mythe et symbole a même conduit à affirmer (voir Dictionnaire encyclopédique littéraire) qu'il existe un danger de brouillage complet des frontières entre mythe et symbole.

Néanmoins, les frontières entre mythe et symbole existent toujours. Une image mythique ne veut pas dire quelque chose, elle est ce « quelque chose », mais un symbole porte en lui un signifiant, donc il veut dire quelque chose. C'est le caractère conventionnel du symbole qui le distingue du mythe. Le côté idéologique-figuratif du symbole n'est lié à l'objectivité représentée que par rapport au sens, et non substantiellement. Le mythe identifie matériellement l'image et la réalité qui y est affichée. Ce point de vue est partagé par un scientifique aussi réputé que Losev : « … tout ce qui est interprété de manière phénoménale et conventionnelle dans l'allégorie, la métaphore, le symbole devient réalité dans le mythe au sens littéral du terme... »

La deuxième raison pour laquelle les symbolistes utilisent le mythe est profondément enracinée dans la philosophie du symbolisme en tant que vision du monde. L'une des idées maîtresses des symbolistes est l'idée d'unité (tirée de la philosophie de V. Soloviev). Par « toute unité », les symbolistes entendaient « la communication fraternelle, l’échange continu et spirituellement profitable, la réalisation de la « vraie vie » chez « l’autre comme en soi-même ». Le médiateur d'une telle communication fraternelle entre les symbolistes et le peuple était le mythe. Les symbolistes étaient bien conscients de l'isolement de la couche culturelle du peuple et ont tenté de le surmonter. Leur rêve était de créer de la poésie populaire symbolique. C'est probablement pourquoi le symbole parlait du « non personnel », y compris du début « conciliaire », de la communion avec l'âme du peuple, et le mythe, dialectiquement lié au symbole et proche du peuple, est devenu un instrument de cette communion. . Des tentatives visant à apprendre des gens les vérités de la connaissance irrationnelle (nous avons déjà dit que le mythe est capable d'exprimer des « idées » ancrées dans le subconscient collectif) ont également existé. Par exemple, Viatcheslav Ivanov a proposé à un moment donné un programme pratique pour la création de mythes et la renaissance de la vision populaire « organique » du monde à l’aide de la créativité mystérieuse. Ainsi, il est clair que le mythe devient en quelque sorte un lien de connexion : d'abord, entre le poète et le peuple (après tout, « la fonction la plus importante du mythe et du rituel est d'introduire l'individu dans la société, de l'inclure dans le cycle général de la vie..."); deuxièmement, entre le peuple et la poésie (« c’est par le mythe que le peuple devient créateur d’art »). C’est précisément l’échange spirituellement profitable dont rêvent les symbolistes ; c’est là que l’idée de « toute unité » de Vl. aurait dû se manifester en partie. Solovieva.

Le recours au mythe tient aussi à la volonté des symbolistes de dépasser les frontières socio-historiques et spatio-temporelles pour identifier des contenus humains universels. Repensant les événements du passé récent, Brioussov écrit dans l'article « Hier, aujourd'hui et demain de la poésie russe » que le désir des symbolistes d'idées « universelles à son apogée a approfondi et compliqué cette poésie ». Les symbolistes utilisent le mythe comme moyen d'exprimer leurs idées, tout comme les mythes étaient un moyen d'exprimer des idées à l'époque de « l'enfance de l'humanité » (le mythe comme sorte de langage hiéroglyphique). La position de Brioussov sur cette question coïncide avec la position des symbolistes en général. Il convient de noter que dans les premières périodes de créativité, Brioussov voyait le but de la poésie dans « l'étude des secrets de l'esprit humain », et déclara plus tard qu'elle devait « devenir consciemment un représentant d'expériences collectives ». De ce point de vue, le mythe est utilisé comme un outil par lequel le poète pénètre dans l'histoire de l'esprit humain, et il (le mythe) est une expression d'expériences collectives. Le mythe est également proche de Bryusov en tant que modèle unique au monde. Parlant des tâches de l'art dans l'article « Sur l'art », Bryusov proclame : « Que l'artiste s'efforce de recréer le monde entier dans son interprétation. »

Pour les symbolistes, le mythe est étroitement lié à la modernité. Le monde de l’archaïsme et le monde de la civilisation s’expliquent. Bryusov note la capacité des symbolistes à « incarner artistiquement les enjeux de la modernité dans les figures de l'histoire et dans les images des contes populaires (mythes) » (notez qu'ici Bryusov ne voit pas de différence fonctionnelle entre les éléments mythologiques et historiques ; cette fois confirme encore une fois notre opinion sur la possibilité de considérer des éléments de l'histoire sans les isoler des éléments de la mythologie). En incarnant des problématiques contemporaines dans des figures de l’histoire et de la mythologie, les symbolistes poursuivent plusieurs objectifs :

Trouver un exemple d'harmonie perdue (selon Eliade, une des fonctions du mythe est d'établir un exemple digne d'être imité).

Le mythe, en tant que mémoire vivante du passé, peut guérir les maux de notre époque. « ... la mythologie contribue à la transformation du monde… » déclare Barth. Apparemment, les symbolistes adhèrent au même point de vue. En recréant le mythe dans son esprit, l’homme moderne, représentant d’une époque « intrépide », peut être convaincu de ce qu’un sol sain, plein de vie et vierge se cache sous l’épaisse couche de sa « civilisation ». Dans les prototypes du passé, les symbolistes voyaient l’avenir de l’humanité. L'idée du pouvoir thérapeutique de la mémoire est caractéristique de la pensée mythologique. Eliade dit que la « guérison », et donc la solution au problème de l’existence, devient possible grâce à la mémoire de l’action originelle de ce qui s’est passé au début. Ermilova parle de la perception que les symbolistes ont de la culture comme « un héritage vivant qui contribue à vivre les événements du passé comme des problèmes urgents d’aujourd’hui, chargés d’événements du futur ». Les symbolistes se tournent vers la mythification à la recherche des mythes fondateurs de la vie de notre époque. Meletinsky note que la création de mythes du XXe siècle est utilisée comme « un moyen de renouveler la culture et l’homme ». En disant cela, nous arrivons à la troisième raison d’utiliser le mythe. Le mythe aide l'homme moderne à sortir du cadre personnel, à s'élever au-dessus du conventionnel et du particulier et à accepter les valeurs absolues et universelles. Il convient de noter que la tendance au « souvenir » était un trait caractéristique de la culture du XXe siècle dans son ensemble. Il s’agissait des « découvertes » de l’Antiquité, de l’établissement de la culture comme somme de vérités incarnées obtenues par l’humanité à des degrés divers et sous des formes différentes. À cet égard, il semble tout à fait logique de supposer qu’il existait des vérités sous forme de mythologie. « L'art doit voir l'Éternel », dit Bely. "Dans l'art, il y a l'immuabilité et l'immortalité...", ajoute Brioussov. Et si cet « immuable » et « immortel » est conservé dans le mythe, alors il faut simplement le faire entrer dans la poésie, sinon il risque de prendre le chemin du service de valeurs éphémères. L'utilisation du mythe est aussi une recherche du « nouveau » dans « l'ancien », sa repensation : « ... dans cette impulsion visant à créer une nouvelle attitude envers la réalité en révisant une série de visions du monde oubliées - tout... l'avenir ... de l'art nouveau... » (A. Bely). Meletinsky note « un appel conscient à la mythologie des écrivains du XXe siècle, généralement comme instrument d’organisation artistique du matériel et comme moyen d’exprimer certains principes psychologiques « éternels » ou au moins des modèles culturels nationaux persistants ». Dans les œuvres des symbolistes, le mythe en tant que principe éternellement vivant contribue à l'établissement de la personnalité dans l'éternité.

Cette dernière remarque est associée au nom de Toporov, qui définit la mythologisation comme « la création des images de la réalité les plus sémantiquement riches, les plus énergiques et les plus exemplaires ».

Or il nous semble possible de déterminer les fonctions du mythe dans les œuvres symboliques :

Le mythe est utilisé par les symbolistes comme moyen de créer des symboles.

Avec l'aide du mythe, il devient possible d'exprimer quelques idées supplémentaires dans une œuvre.

Le mythe est un moyen de généraliser le matériel littéraire.

Dans certains cas, les symbolistes recourent au mythe comme moyen artistique.

Le mythe constitue un exemple clair et riche de sens.

Sur la base de ce qui précède, le mythe ne peut que remplir une fonction structurante (Meletinsky : « Le mythologisme est devenu un outil de structuration du récit (avec l'aide du symbolisme mythologique) »).

Dans le prochain chapitre, nous examinerons la validité de nos conclusions pour les œuvres lyriques de Brioussov. Pour ce faire, nous examinons des cycles de différentes époques d'écriture, entièrement construits sur des sujets mythologiques et historiques : « Favoris des âges » (1897-1901), « La Vérité éternelle des idoles » (1904-1905), « La Vérité éternelle » des idoles » (1906-1908), « Ombres puissantes » (1911-1912), « Dans le masque » (1913-1914).

Pavlovets Mikhaïl Georgievich.

Questions pour le cours : « Introduction à la théorie littéraire »

LA LITTÉRATURE COMME FORME D'ART. FONCTIONS COGNITIVES, COMMUNICATIVES ET ESTHÉTIQUES DE LA LITTERATURE.

Fonctions de la littérature en tant que forme d'art :

1. Cognitif (épistémologique, cognitif). La litre en tant que forme d'art est une forme particulière de compréhension de la réalité - externe et interne (le monde intérieur du front). La compréhension de la réalité est possible de différentes manières - expérimentale (en pratique), scientifique (plus objective - émettre une hypothèse, mener une expérience, prouver, etc.), la méthode de révélation (la connaissance est donnée d'en haut). L'artiste et écrivain crée une image. Mais il n'invente pas l'objet ou le monde lui-même, mais un modèle du phénomène/monde ; il modèle la réalité, crée un modèle de l'univers. C'est une réalité parallèle, artistique.

Le cercle de référence est constitué de personnes qui parlent la même langue et ont des intérêts communs. Un groupe de référence est un cercle d'autrui dont les avis sont déterminants pour l'individu et avec lesquels il, tant en contact direct que mentalement, corrèle ses appréciations, ses actions et ses actes.

Toute œuvre ne devient littéraire que lorsqu'elle devient accessible à la société.

Le lecteur fait du texte un livre.

L'œuvre est un message pour l'avenir.

Fonction psychothérapeutique.

La créativité aide une personne à se débarrasser de ses problèmes psychologiques personnels. Souvent, un écrivain se débarrasse de certaines mauvaises tendances. L'écrivain vit symboliquement l'intrigue.

3. Esthétique. La spécificité du texte littéraire réside précisément dans sa fonction esthétique (par opposition aux textes scientifiques, philosophiques, etc.). Donne un plaisir esthétique. L'expérience esthétique est l'expérience de l'image artistique dans sa totalité. Vous faites l’expérience du fictif, du figuré comme du réel, qui se produit ici et maintenant avec vous. Le réalisme naïf est la non-distinction entre l'expérience esthétique et le réel, l'expérience de l'irréel comme réel ; sous-développement esthétique. Expérience esthétique d'un objet irréel. Les sentiments ne sont pas provoqués par le réel, mais par des images.

4. Thérapeutique. Sigmund Freud a été le premier à réfléchir à cette fonction de l'art, en introduisant le concept de sublimation - le transfert de l'énergie sexuelle vers d'autres sphères de l'activité humaine. Freud pensait que le comportement humain était régi par la libido. Lorsqu'une personne n'a pas la possibilité de réaliser sa libido, alors pour que la libido ne la détruise pas, la personne la fait basculer vers d'autres domaines de son activité. Nous nous sommes désormais éloignés de la compréhension primitive, où seule l'énergie sexuelle était considérée - toute énergie peut être sublimée. L'une des voies de la sublimation est la créativité. Une excellente façon de transformer l'énergie de la haine, de la peur, de l'amour, en la sublimant en images artistiques. La créativité permet à une personne de créer des images artistiques et, avec leur aide, de vivre symboliquement ce qu'elle vivrait autrement dans la réalité. Par exemple, la peur - avec l'aide de la créativité, vous pouvez la supprimer de vous-même en l'objectivant, en en faisant quelque chose qui est déjà en dehors de vous, etc. La créativité vous aide à sublimer vos penchants, qui peuvent être socialement dangereux, mais vous ne pouvez pas vous en débarrasser, car... Il est impossible de faire cela complètement, mais au moins de le contrôler et de ne pas tomber sous leur pouvoir. Et la lecture est également utile à cet égard.

Le monde de l'art est toujours limité par un cadre.

L'art est toujours un jeu.

Tout art est un système d’éléments interconnectés.

Dans toute forme d’art, il y a un zéro absolu (le carré de Malevitch, 4-33 de Jones Cage, 18 poèmes de Vasilisk Gnidov, histoire prétaparte de la mode).

L'idée de beauté est conventionnelle (sous condition, conforme aux traditions). Une convention est un accord informel entre des personnes. À un certain moment, dans une certaine culture, certaines choses sont considérées comme belles, d’autres ne le sont pas. La compréhension de l’esthétique comme étant belle, la beauté est fausse. Il n’y a pas de beauté objective. L’expérience de la beauté, désintéressée, comme fin en soi, n’est caractéristique que des personnes.

La nature de l'inspiration est proche du sentiment d'amour. L'amour commence toujours par la surprise, puis l'intérêt, la passion, l'engouement, l'amour. Un amoureux découvre la beauté dans ce qui est inaperçu ou a été inaperçu des autres, découvre quelque chose de nouveau dans l'objet de l'amour.

LA PLACE DE LA FICTION DANS LES ARTS. La littérature est une forme d'art verbal. Le premier à tenter d’introduire une typologie des arts fut Hegel. Selon lui, il existe 5 grands arts : l'architecture, la sculpture, la peinture, la musique, la poésie. Par poésie, il entendait la fiction en général. Texte artistique, tout est poétique, mais, par exemple, philosophique n'est pas poétique. Il existe diverses autres typologies d’arts. En voici par exemple un.

1. Arts de l'espace. Nécessitant un certain espace pour leur perception. Peinture, sculpture, architecture.

2. Arts temporaires. Nécessitant du temps et de la durée pour leur perception. Musique, littérature. Bien qu'il puisse également y avoir des éléments spatiaux dans la littérature - par exemple, la façon dont les lignes sont disposées (poésie figurative - poèmes en forme de cercle, de croix, etc.).

3. L’art est mixte – il faut à la fois de l’espace et du temps. Danse, cinéma, pantomime.

Une autre typologie. Les arts sont :

1. Expressif. Ils expriment, rendent extérieur ce qui se passe à l'intérieur - ils traitent du monde intérieur, de l'image des états, des expériences, des pensées, des sentiments. Musique, danse, architecture.

2. Fin/plastique. Ils représentent le monde extérieur, capturent l'apparence extérieure des phénomènes. Peinture, pantomime, théâtre.

3. Mixte. Cinéma, littérature. Quelques directions spéciales d'autres arts.

À différentes périodes du développement culturel de l'humanité, la littérature a reçu différentes places parmi d'autres types d'art - du premier au dernier. Cela s'explique par la domination d'une direction ou d'une autre dans la littérature, ainsi que par le degré de développement de la civilisation technique.

TYPES D'IMAGES. SPÉCIFICITÉ DE L'IMAGE ARTISTIQUE EN LITTÉRATURE.

La compréhension de la réalité est possible de différentes manières - expérimentale (en pratique), scientifique (plus objective - émettre une hypothèse, mener une expérience, prouver, etc.), la méthode de révélation (la connaissance est donnée d'en haut). Mais comment les anciens comprenaient-ils la connaissance alors que rien de tel n’existait encore ? L'une des méthodes d'appréhension de la réalité est la création, l'invention d'un phénomène, la réalité. L'artiste et écrivain crée une image. Il est plus proche de l'inventeur. Mais il n'invente pas l'objet ou le monde lui-même, mais un modèle du phénomène/monde ; il modèle la réalité, crée un modèle de l'univers. C'est une réalité parallèle, artistique. Le modèle ne transmet assez fidèlement que l'apparence générale de la chose, permet de comprendre l'objet compris, mais n'est pas l'objet/sa copie exacte. Litra est un modèle verbal. Il serait plus correct de dire même non pas « modèle », mais « image ». Image de la réalité. Le dessin d'un chat n'est pas un chat, mais une image d'un chat. Sa vision, l'image du chat telle que l'auteur l'imagine, est représentée en utilisant les compétences, le talent et le matériel existants. L’attitude (le sentiment) de l’auteur envers l’image, sa compréhension insuffisante ou le manque de talent peuvent influencer l’image (empêcher sa création).

3 types d'images :

1) Illustratif - une image d'un phénomène spécifique dans son individualité. Par exemple, votre photo est dans votre passeport. Le but est de donner une idée de votre apparence. Une image illustrant un phénomène spécifique.

2) Scientifique – image abstraite. Votre photo dans un manuel de biologie avec la légende « hominidé mâle de race blanche ». Les qualités les plus courantes sont mises en avant.

3) Artistique. Le plus complexe, allie l’individuel et le typique. De plus, l'individualité de celui qui crée l'image et son attitude à son égard sont presque toujours présentes.

Nous ne sommes pas capables de proposer quelque chose que nous ne connaissons pas du tout. Notre compréhension et notre vision sont limitées. Nous tirons de notre propre expérience le modèle du monde que nous créons. De plus, à travers l'image et notre attitude à son égard, nous apprenons à nous connaître.

Dans le même temps, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, désignées par les termes de conventionnalité (l'accent mis par l'auteur sur la non-identité, voire l'opposition, entre ce qui est représenté et les formes de la réalité) et de ressemblance avec la réalité (nivelant ces différences, créant l’illusion de l’identité de l’art et de la vie).

Littérature et mythologie. Mythe en littérature.

Mythe - grec ancien. "mifos" - "histoire, narration, légende". Mythologie - 1) un ensemble de mythes ; 2) les sciences humaines, engagées dans l'étude des mythes, leur description, leur collection, etc.

La compréhension scientifique du mythe comporte plusieurs aspects.

1) Compréhension étroite. Un ancien conte populaire sur les dieux, les héros légendaires et l'origine du monde. Un mythe étiologique est un mythe sur l'origine de quelque chose. Mythe cosmogonique - sur l'origine du monde, le cosmos.

2) Compréhension générale. La mythologie est une forme de conscience sociale supra-époque, transhistorique, existant tout au long de la vie des peuples, qui s'oppose à l'explication scientifique. Une personne doit expliquer pourquoi tout se passe ainsi autour d'elle ; une personne ne peut pas vivre dans un monde incompréhensible et inexpliqué. Nommer un objet, c'est le rapprocher de soi, le rendre plus compréhensible et non effrayant. Ils ont peur de l'inconnu. Le mécanisme le plus simple pour expliquer ce qui se passe autour d'une personne est l'anthropomorphisme, la ressemblance humaine, l'explication par soi-même et par les autres. Enregistré dans la langue - "le printemps est arrivé", "il pleut", etc. Si vous pouvez leur parler, vous pouvez alors les influencer. Ils ont essayé non seulement d'expliquer, mais aussi d'influencer, c'est pourquoi les prêtres, les chamanes, les sorciers, etc., ceux qui peuvent contrôler la magie, sont si importants.

Signes d'un mythe, ce qui le distingue :

Un mythe est toujours universellement valable. Un mythe n'est un mythe réel que s'il n'est pas reconnu comme un mythe ; pour ses porteurs, il est absolument fiable, chacun a confiance en sa véracité. Le mythe est la réalité.

Tout mythe est modifiable. Ce n’est pas fixé par écrit, c’est fixé dans la conscience d’une personne, et la conscience de la personne est changeante. À différentes époques, le mythe a différentes versions. Certains peuples adoptent les mythes d’autres peuples.

La présence d'une conscience mythologique (syncrétiste). Privé de pensée abstraite – la capacité de penser à des choses abstraites et non concrètes. Pour la conscience mythologique, tout ce qui est abstrait est très concret. N-r amour - Cupidon. Corrigé dans la langue. Décédé - "nous a quittés", "s'est endormi dans un sommeil éternel", c'est-à-dire je ne suis allé nulle part, j’ai juste déménagé dans un autre monde.

Les scientifiques distinguent 3 étapes dans le développement des mythes :

1. Archaïque. Le mythe comme seule forme de conscience humaine. L'espace et le temps sont mythologiques. Au ciel est le royaume des dieux, sous terre est le royaume des morts. Pour la conscience mythologique, le temps est cyclique (le temps s'écoule en cercle, les événements se répètent périodiquement). Printemps - matin - enfance, hiver - nuit - vieillesse, etc. Vous êtes personnellement mortel, mais votre sang continue dans votre progéniture, en cela vous êtes immortel. Et donc vous êtes responsables envers les ancêtres que vous continuez, et envers les descendants qui vous continueront. La malédiction la plus terrible pour une telle conscience est la malédiction ancestrale, car vous souille, vous, vos ancêtres et vos descendants. Conscience syncrétique – n'importe laquelle. L'abstraction est pensée de manière réaliste (concrète), par exemple : la mort est une transition vers un autre état.

2. Classique – étape du polythéisme. L’image du monde devient de plus en plus complexe. Quand une légende est mythifiée et qu’une conscience historique naît. La conscience historique est la conscience qui permet à une personne de déterminer sa place sur l'échelle du temps. Le temps et l'histoire ne sont pas cycliques, mais vectoriels. Les événements ne se répètent pas comme lors de la première étape. Dans le même temps, l'idée du temps mythologique, légendaire et préhistorique reste dans l'esprit - qu'il fut un temps où les héros et les dieux vivaient, descendaient calmement sur terre et parlaient avec les gens, du temps du début, où tout venait de. Il est enregistré en litres, en chansons. Les dieux ont une hiérarchie : des compagnons plus élevés et plus faibles, etc. Genius loci (Génie du lieu) - chaque lieu a un esprit protecteur, une maison a un brownie, un marais a un kikimora, etc.

3. Monothéiste – l'idée du monothéisme. La pensée abstraite est renforcée. Il n’y a que la conscience historique.

Divers groupes sociaux peuvent développer leur propre mythologie. Il existe également des mythes modernes, des néo-mythes et des mythes secondaires. Causé par les mêmes raisons que les mythes archaïques, mais fonctionne différemment. Causé par la complication de l'image du monde. La conscience humaine n’est pas capable de digérer une telle quantité d’informations sur le monde. Il n'y a pas de temps et trop paresseux pour comprendre et étudier tous les détails et raisons. Une image simplifiée se dessine finalement. La mythologie moderne repose sur 2 voies : synecdoque (quand une partie agit dans son ensemble) + hyperbole (exagération). Par exemple, un mythe prend une raison, un facteur (synecdoche) et le présente comme le principal (hyperbole). Le mythe ne ment pas, il utilise la vérité, c’est juste que le mythe est silencieux et simplifie.

Nouvelle mythologie :

1. Généralement non significatif. Les mythes ne sont pas universels ; ils sont de nature groupale ou clanique.

2. Mythes utopiques ou pan-tragiques. Soit ils disent que tout ira bien, soit tout finira, tout ira mal.

Mythe : bon ou mauvais ? Opinions différents. Négatif : le mythe est une fausse évidence, plaçant la conscience dans un réseau d'idées fausses, une idée appauvrie de la réalité, c'est son mal.

Les mythes sont porteurs de leur propre vérité extra-scientifique. Une personne ne peut pas vivre sans mythes, ils sont nécessaires pour comprendre le monde. L'histoire passe par les mythes. Un mythe peut se transformer en bien ou en mal – comme tout dans le monde, cela dépend de son utilisation. Likhachev : Un mythe est un emballage de données. Dans notre monde de l’information, trop d’informations nous tombent dessus ; nous ne pouvons pas en consommer et assimiler autant à la fois. Traumatisme postmoderne - une personne, se trouvant dans un monde difficile pour elle, devient aigrie. Le monde cesse de lui être compréhensible, de l'incompréhension nous passons à la peur, et la réaction naturelle à la peur est l'agression. Les gens commencent à affluer dans des communautés fermées et agressives afin de simplifier le monde et de détruire ceux et celles qu'il ne comprend pas. L’humanité est confrontée à la tâche importante de générer un mythe positif qui aidera l’homme ordinaire à accepter le monde, à ne pas en avoir peur, à n’avoir peur de rien d’autre. La tolérance est la capacité de ne pas avoir peur de l'incompréhensible, de l'étranger, de la tolérance, quelque chose qui permet de vivre sans être constamment fermé et sans constamment attendre un coup.

La littérature se nourrit de mythes. Les mythes sont un trésor d’histoires. Les mythes inspirent la création de leurs propres mythes. Les mythes aident à expliquer beaucoup de choses dans une œuvre, dans le comportement des héros, etc.

La littérature a deux éléments importants, t. Le matériau de construction de l’art est la créativité. Littérature : 1. La littérature est un objet fictif décrit à l'aide de mots, et la parole est un moyen de représentation. 2. La littérature est l'art des mots (par exemple Pouchkine : « Le poète et la foule » - le « grondement » de la foule - chshchtss, etc. - allitération ou assonance).

Art : 1. Monocomposant – ​​art pur (poésie pure, musique). 2. Multi-composants (ou synthétiques) - ils absorbent différents types d'art et les combinent (par exemple, une chanson - comprend de la musique et de la poésie). Initialement, l'art était holistique (syncrétiste), alors que la danse, le chant, etc. le spectateur était l’interprète et l’interprète était le spectateur. L'art est né du rituel lorsque les rituels avaient un spectateur (celui qui le percevait de l'extérieur) et lorsque le spectateur a commencé à évaluer le rituel non pas du point de vue de son utilité, mais du point de vue de la beauté de son exécution. Le processus inverse est le syncrétisme des arts (Wagner s'y est efforcé, considérant l'opéra comme l'idéal, puisqu'il est à la fois poésie, musique, chant, peinture, costumes, théâtre, architecture). Le véritable syncrétisme selon Viatcheslav Ivanov, ce sont les services religieux.

Les avant-gardistes ont tenté d’abandonner l’histoire et de créer quelque chose de nouveau à partir de zéro. Les artistes d’avant-garde se sont soudain rendu compte qu’on pouvait créer non seulement en créant, mais aussi en détruisant. M. Bakounine : « La destruction est un acte créateur. » Y a-t-il une étape où la frontière s'arrête ? En peinture, Malévitch ressentait une telle frontière - le « Carré Noir ». Objets d'art (sans cela il y aura réalité) : 1. Cadre (dans la musique - le premier et le dernier son, la littérature - le premier et le dernier mot). 2. Nomination (auteur et titre. « Moins réception » - où une réception attend, mais il n'y en a pas). 3. Présentation (présentation d'une œuvre d'art, Marcel Duchamp fut l'un des premiers à comprendre cette « Fontaine » (urinoir)). Zéro musique – John Cage « 4.33 » (Cage sort, s'assoit au piano, lève les mains et se fige pendant 4 minutes 33 secondes). Poésie Basilisk Gnedov "Poème de la fin" (15ème poème du livre "Mort à l'art") - une page blanche.

La mythologie slave, en tant qu'idée des anciens Slaves sur le monde qui les entoure, est l'une des composantes du patrimoine culturel de la nation. Comme tous les peuples anciens, nos ancêtres slaves, qui vivaient dans les forêts, ont essayé de comprendre comment fonctionne le monde et d'y comprendre la place qu'ils y occupaient.

Avec l'adoption du christianisme en Russie Dieux slaves progressivement cesser d'exister. Cependant, les caractéristiques de la mythologie slave se reflètent non seulement dans la vie publique, mais aussi dans la fiction. Étant à l'origine de l'art verbal, les sujets et les images mythologiques occupent une place importante non seulement dans la tradition populaire orale, mais aussi dans les œuvres des écrivains et poètes russes à différentes étapes historiques du développement de la littérature.

Alexandre Sergueïevitch Pouchkine a également travaillé dans ce domaine. Tous ses poèmes de contes de fées sont associés à des traditions mythologiques. Ainsi, par exemple, le poème « Ruslan et Lyudmila » est une exposition poétique de l'histoire imprimée populaire « À propos d'Eruslan Lazarevich ». Lukomorye, Chernomorye, l'image de l'Arbre du Monde, l'île de Buyan - ce sont toutes des images fondamentales de la mythologie slave. Et "Le Conte du tsar Saltan, de son glorieux et puissant héros le prince Gvidon Saltanovich et de la belle princesse cygne" est toute une collection de personnages et d'intrigues de la mythologie des anciens Slaves. Apparemment, le début du « Conte du tsar Saltan » trouve son origine dans les couches les plus anciennes de la mythologie. L'image des trois jeunes filles sous la fenêtre est comparable à l'image des trois déesses du destin et est également connue de la tradition mythologique védique. Également dans le conte de fées « À propos du tsar Saltan », un chêne pousse sur une colline (ou un monticule), qui est un analogue de la montagne du monde ou de la pierre d'Alatyr. C'est d'ailleurs sur cette colline, sous le chêne, que le prince Guidon amène sa mère, l'une des trois jeunes filles filatrices. La mer-océan, l'île Buyan, le vieux chêne ou la pierre sacrée Alatyr (Alatr), en tant qu'éléments obligatoires de l'espace sacré, sont inhérents à un grand nombre de conspirations populaires russes. Il convient de noter que «l'île Buyan» est directement appelée cimetière ou cimetière dans de nombreuses légendes et conspirations des Slaves. Le fait que dans « Le Conte du tsar Saltan » l'île de Buyan soit réellement « cette lumière », l'endroit où vivent les morts, est également démontré par le comportement constant de loup-garou du prince Guidon, qui, malgré tous ses retours dans le monde des vivants. (le royaume de Saltan) utilise l'apparence de quelqu'un d'autre. Il est bien connu que dans idées folkloriques les morts n'ont pas de corps terrestre ordinaire, ils ne peuvent donc venir dans ce monde qu'en empruntant leur chair à quelqu'un. Et un personnage du conte de fées "À propos du tsar Saltan" comme un écureuil, qui "chante des chansons et ronge toutes les noix", a un analogue dans la mythologie germano-scandinave, où l'image d'un écureuil associé à l'arbre du monde Yggrasil, qui court autour de cet arbre, est préservé un médiateur entre le « haut » et le « bas ».

Au début du XXe siècle, l'intérêt pour la vie populaire, en russe art folklorique acquis une importance et une pertinence particulières. L’évolution de la créativité d’A. Akhmatova est allée dans ce sens. La tradition folklorique - en particulier la tradition du chant - a considérablement influencé le langage poétique et l'imagerie des paroles d'Akhmatov. Le vocabulaire poétique populaire et la syntaxe familière, les dictons vernaculaires et populaires apparaissent ici comme un élément organique de la structure linguistique. Une place particulière dans la perception artistique de la réalité de la poétesse est occupée par le symbole polysémantique de l’oiseau, fermement associé à la tradition populaire. La bien-aimée apparaît sous la forme d'un oiseau dans le poème « Au bord de la mer » ; dans le poème sur la mort d'A. Blok (« Nous avons amené l'intercesseur de Smolensk... Alexandre, un pur cygne ! »), écrit dans un genre proche des lamentations populaires, l'image d'un cygne est empruntée aux lamentations, où le le « cygne blanc » agit souvent comme un triste messager ; de la poétique populaire et un symbole de la mort - un oiseau noir. Le symbole de l'amour est également venu du folklore - la bague (« Et il m'a donné une bague mystérieuse, Pour me protéger de l'amour »), elle se trouve également au centre du « Conte de l'anneau noir ».

Un représentant éminent de « l’ancienne génération » de symbolistes est K. D. Balmont. C’est dans la période 1906-1917 que le thème slave des paroles du poète a résonné avec le plus de force. En 1907, le livre de Balmont « L’Oiseau de feu » est publié. La poétique du titre révèle le contenu de la collection. Le « Soleil » de Balmont contient les principales idées mythologiques sur ce luminaire, il s'agit de Ra des anciens Égyptiens, du grec ancien Hélios, de Dazhbog et de Yarilo des Slaves. Balmont travaille avec les images les plus brillantes de l'Oiseau de Feu, de l'Arbre du Monde et de la Pierre d'Alatyr. Dans le contexte de l'écrivain, l'interprétation fabuleuse de l'image de l'Oiseau de Feu s'élargit : la couleur dorée est la couleur du soleil, donc l'oiseau lui-même peut être corrélé à la lumière du soleil, et donc à tout le symbolisme solaire. Toujours dans l’œuvre de Balmont, l’image de l’arbre du monde apparaît plus d’une fois. Dans le livre « Sonnets du Soleil, du Miel et de la Lune », il y a une refonte poétique de cette image. La cime de l’arbre « glisse dans le bleu », là où les étoiles brillent et où les rêves se font rêver ; les racines s'enfoncent profondément dans les nuits, « là où les sources jaillissent et où les serpents rampent », la structure horizontale est présentée comme l'espace des jours. Dans le livre « Marevo », dans le poème « Adieu à l'arbre », cette image apparaît comme fabuleuse, inspirée d'une profonde tradition ancienne, mais presque à jamais perdue.

La poésie russe de différentes époques utilise les thèmes et les images de la mythologie slave, qui déterminent l'intérêt des gens pour leur histoire et le patrimoine culturel du peuple russe.