Phorum France architecture du 17ème siècle. Les grandes étapes de l'architecture française

L.S.Aleshina

Si le XVIIe siècle dans l'architecture de la France a été marqué par de grandioses travaux de construction pour le roi, dont le résultat principal a été la création de l'ensemble monumental de Versailles, où le style du classicisme lui-même dans sa splendeur imposante révèle des éléments de connexion interne avec L'architecture baroque, puis le XVIIIe siècle apporte avec elle de nouvelles tendances.

La construction s'est déplacée vers les villes. Les nouveaux besoins de l'époque posent le problème de la création d'une sorte de maison-hôtel d'habitation urbaine. Le développement des relations bourgeoises, l'essor du commerce et de l'industrie, le renforcement du rôle du tiers état dans la vie publique ont mis en avant la tâche de construire de nouveaux bâtiments publics - bourses, locaux commerciaux, théâtres publics. Le rôle croissant des villes dans la vie économique et politique du pays, l'émergence de nouveaux types de bâtiments privés et publics posent de nouvelles exigences aux architectes pour créer un ensemble urbain.

Jules Hardouin-Mansart, Robert de Cott. Chapelle du château de Versailles. 1699-1710 Vue intérieure

Le style architectural de l'époque subit également des changements. La grande unité des solutions figuratives de l'apparence extérieure et de l'espace intérieur, caractéristique du classicisme du siècle dernier, au début du XVIIIe siècle. se désintègre. Ce processus de désintégration s'accompagne de la séparation de la pratique du bâtiment et des enseignements théoriques, la différence dans les principes de conception d'intérieur et de façade. Les principaux architectes dans leurs travaux théoriques vénèrent toujours l'antiquité et les règles des trois ordres, mais dans la pratique architecturale directe, ils s'écartent des exigences strictes de clarté logique et de rationalisme, de subordination à l'ensemble privé et de construction claire. L'œuvre de Robert de Cott (1656-1735), successeur de Jules Hardouin-Mansart comme architecte royal (il acheva la construction de la chapelle du château de Versailles, belle par son architecture stricte et noble), en est un exemple probant. . Dans les bâtiments construits par lui dans les années 1710. Les hôtels particuliers parisiens (Hôtel de Toulouse et Hôtel d'Estre) remarquent le relief des formes architecturales, le libre épanouissement des décors.

Le nouveau style, appelé Rococo ou Rocaille, ne peut être vu d'un seul côté, n'y voyant qu'un produit réactionnaire et désespéré d'une classe décadente. Ce style ne reflétait pas seulement les aspirations hédonistes de l'aristocratie. Dans le rococo, certaines des tendances progressistes de l'époque se sont également réfractées d'une manière particulière ; d'où - les exigences d'un aménagement plus libre et plus approprié de la vie réelle, d'un développement plus naturel et vivant, de l'espace intérieur. La dynamique et la légèreté des masses architecturales et du décor s'opposaient au faste pesant de la décoration intérieure à l'époque de la plus haute puissance de l'absolutisme français.

Au début du XVIIIe siècle. la construction principale est toujours réalisée par l'aristocratie, mais son caractère change considérablement. La place des châteaux-manoirs est occupée par les hôtels particuliers de la ville, les soi-disant hôtels. L'affaiblissement de l'absolutisme se traduit aussi par le fait que la noblesse quitte Versailles et s'installe dans la capitale. Dans les banlieues vertes de Paris - Saint Germain et Saint Oporet - se succèdent durant la première moitié du siècle, de luxueux hôtels-hôtels avec de vastes jardins et services (Fig. page 258). Contrairement aux palais du siècle précédent, poursuivant les objectifs d'imposer une représentativité et une grandeur solennelle, dans les manoirs en cours de création, une grande attention est accordée à la commodité réelle de la vie. Les architectes délaissent l'enchaînement des grands halls, s'étirant en suite solennelle, au profit de pièces plus petites, situées plus naturellement en accord avec les besoins de la vie privée et de la représentation publique des propriétaires. De nombreuses fenêtres hautes éclairent bien l'intérieur.

Par leur situation dans la ville, les hôtels de la première moitié du XVIIIe siècle. représentait encore dans une large mesure un phénomène de transition d'une maison de campagne à une maison de ville. Il s'agit d'un complexe architectural fermé, une sorte de manoir à l'intérieur du quartier de la ville, relié à la rue uniquement par la porte d'entrée. La maison elle-même se dresse au fond du site, donnant sur une vaste cour bordée de locaux de bureaux bas. La façade opposée fait face au jardin régulier.

Dans les hôtels de la première moitié du XVIIIe siècle. manifeste le plus clairement une contradiction caractéristique de l'architecture française de cette époque - l'écart entre l'architecture extérieure et la décoration intérieure. La façade d'un bâtiment, en règle générale, conserve les éléments d'ordre traditionnel, interprétés, cependant, plus librement et légèrement. Décor

les mêmes locaux internes rompent souvent complètement avec les lois de la tectonique, fusionnant le mur avec le plafond dans une enveloppe holistique d'espace interne qui n'a pas de limites définies. Ce n'est pas un hasard si un si grand rôle a été acquis à cette époque par les décorateurs, qui ont su décorer l'intérieur avec une subtilité et une perfection étonnantes. La période du rococo précoce et mature connaît toute une galaxie de maîtres qui ont créé d'exquis chefs-d'œuvre de décoration intérieure (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742 ; Just Aurel Meissonier, 1693-1750, et autres). Souvent, un bâtiment a été construit par un architecte et décoré par un autre. Mais même lorsque tout le travail était effectué par un seul maître, son approche pour résoudre l'apparence extérieure de l'hôtel et de ses locaux internes était fondamentalement différente. L'une des architectes rococo les plus en vue, Germaine Beaufran (1667-1754), dans son traité "Livre d'architecture" (1745), a dit directement qu'à l'heure actuelle, la décoration intérieure est une partie à part entière de l'architecture, qui ne compte pas avec dans l'architecture du château de Lunéville, dans les hôtels de Naisi, construits dans les années 1720, on sent l'adhésion aux traditions du classicisme - la partie centrale se distingue nettement, soulignée par un portique à colonnes ou pilastres, détails en stuc et légèreté relative des éléments de commande.

Jean Curton. Hôtel Matignon à Paris. Planifier.

Pierre Delamère. Hôtel Soubise à Paris. 1705-1709 Façade.

Beaufrand décide ses intérieurs d'une toute autre manière. Un brillant exemple en est le décor intérieur de l'hôtel Soubise (1735-1740). Indépendamment de l'apparence du manoir, qui a été fait par Delamere en 1705-1709. dans la tradition classique, Beaufrand donne aux chambres d'hôtel le caractère d'élégantes bonbonnières. Des panneaux sculptés, des ornements en stuc, des panneaux pittoresques recouvrent les murs et le plafond d'un tapis solide. L'effet de ces formes délicieusement ornées et fantaisistes devrait être particulièrement impressionnant en contraste avec l'architecture plus sobre de la façade.

La construction religieuse au cours de cette période était incomparablement moins importante que laïque. Les bâtiments du siècle précédent étaient pour la plupart achevés.

Telle est l'église Saint Roche à Paris, commencée par Robert de Cott à la fin du XVIIe siècle. et Achevé après le décès de cet architecte par son fils J.-R. de Cottom.

Jean Nicola Servandoni. Église Saint-Sulpice à Paris. 1733-1745 Façade.

Une église parisienne plus intéressante Saint-Sulpice, également commencée au XVIIe siècle. Vers les années 20. 18ème siècle la façade principale est restée inachevée. Il a été conçu par plusieurs architectes. Le projet du célèbre décorateur Meissonier (1726), qui tentait de transférer les principes de la rocaille à l'architecture extérieure, fut rejeté. En 1732, un autre décorateur, Jean Nicola Servandoni (1695-1766), remporte le concours annoncé pour le projet de la façade, se tournant vers les formes classiques dans sa solution. Son idée a constitué la base d'une construction ultérieure. La façade de l'église est divisée en deux niveaux, chacun ayant son propre ordre. Des tours s'élèvent des deux côtés de la façade.

Du deuxième quart du XVIIIe siècle. les riches cités commerciales de la province commencent à jouer un rôle de plus en plus important dans la construction française. Dans le même temps, la question ne se limitait pas à la construction de bâtiments individuels. L'ensemble du système de l'ancienne ville féodale avec des bâtiments chaotiques, avec un réseau complexe de rues, inclus dans le cadre serré des fortifications de la ville, est entré en conflit avec les nouveaux besoins des centres commerciaux et industriels en pleine croissance. La préservation de nombreuses positions clés pour l'absolutisme, cependant, a conduit, dans un premier temps, à une solution plutôt compromettante des problèmes d'urbanisme. Dans de nombreuses villes, la reconstruction de certaines parties de la vieille ville se fait au détriment de l'aménagement des places royales. La tradition de telles places remonte au XVIIe siècle, lorsqu'elles ont été créées non pas dans le but d'ordonner le chaos d'une cité médiévale, mais comme un lieu ouvert pour l'installation d'une statue du roi. Maintenant, la raison est restée, pour ainsi dire, la même - tout ce qui est apparu au 18ème siècle. à l'époque de la monarchie, les places sont appelées à servir à l'érection d'un monument au monarque, mais les architectes eux-mêmes poursuivent des tâches d'urbanisme beaucoup plus larges.

L'un des premiers quartiers d'un nouveau type associé au réaménagement et au développement d'îlots entiers a été la place de Bordeaux. Son concepteur et constructeur était Jacques Gabriel (1667-1742), un représentant du célèbre du XVIe siècle. dynastie d'architectes, père du célèbre architecte Jacques Anges Gabriel.

Les travaux d'aménagement et d'aménagement de la place débutent en 1731. Le site lui est attribué sur les bords de la large Garonne. L'architecte a largement et diversifié les possibilités de créer un nouvel ensemble, couvrant une partie importante de la ville et la reliant à l'environnement naturel.

Jacques Gabriel a commencé son œuvre à Bordeaux par la démolition d'anciens immeubles quelconques en bord de rivière et la construction d'une magnifique digue. La ville a tourné son visage vers la Garonne, son principal décor. Ce virage avait pour but de consolider à la fois la place, largement ouverte sur le fleuve, et le tracé des deux rues se jetant dans la place. Utilisant le principe de planification de Versailles, l'architecte l'a appliqué à un nouvel organisme social et artistique - la ville, en le résolvant sur une base plus large. Les bâtiments situés sur les côtés de la place étaient destinés aux besoins commerciaux et économiques de la ville : à droite - la bourse, à gauche - le bâtiment de l'administration fiscale. Leur architecture se distingue par la sobriété et la simplicité gracieuse. La construction de la bourse et du pavillon central entre les deux rues a été achevée après la mort de Jacques Gabriel par son fils. Un certain nombre de principes novateurs de la place bordelaise - son caractère ouvert, son attrait pour le fleuve, sa connexion avec les quartiers de la ville à l'aide des raies-rues - Jacques-Ange Gabriel se développe rapidement avec brio dans son œuvre sur la place Louis XV à Paris .

Emmanuel Héré de Corny. Ensemble de la place Stanislav, de la place Carrière et de la place du Gouvernement à Nancy. 1752-1755 Photographie aérienne.

Si l'ensemble de la place de Bordeaux offrait une solution qui anticipait bien des principes d'urbanisme de l'époque ultérieure, alors un autre ensemble remarquable du milieu du XVIIIe siècle - un complexe de trois places à Nancy, plus lié au passé - en quelque sorte, résume les méthodes d'organisation de l'espace de l'époque baroque.

Emmanuel Héré de Corny. Place du Gouvernement à Nancy. 1752-1755 Forme générale.

Trois places aux contours différents - la place Stanislav rectangulaire, la longue place Carrière et la place ovale du Gouvernement - forment un organisme étroitement uni et intérieurement fermé qui n'existe que dans un lien très relatif avec la ville. Le courdon ovale du palais du gouvernement est séparé par une arcade des environs de la ville et du parc. Le mouvement actif à partir de celui-ci ne peut, en effet, se développer que vers l'avant à travers la place Carrière en forme de boulevard et l'arc de triomphe, de sorte qu'à l'entrée de la place Stanislav, il s'avère immédiatement bloqué par le bâtiment monumental de l'hôtel de ville. On a l'impression de deux Courdoners monumentaux étalés devant de magnifiques palais et reliés par une ruelle rectiligne. Il est caractéristique que les rues donnant sur la place Stanislav en soient séparées par des bars. Le charme de l'ensemble est créé par l'architecture festive des palais, étonnamment habilement forgés avec des treillis dorés, des fontaines aux deux coins de la place, conservés dans une seule tonalité rococo élégante et élégante. Le planificateur et architecte des principaux bâtiments était l'élève de Beaufran Emmanuel Héré de Corny (1705-1763), qui travailla principalement en Lorraine. Construit en 1752-1755, cet ensemble dans ses formes et ses principes d'aménagement paraissait déjà quelque peu anachronique par rapport au nouveau mouvement architectural qui débuta à la fin de la première moitié du XVIIIe siècle.

Ce mouvement, dont l'influence avait déjà marqué le dessin de la place à Bordeaux, s'est exprimé dans l'abandon des extrêmes et bizarreries du rococo au profit d'une architecture ordonnée plus raisonnable, dans un intérêt accru pour l'antiquité. Le lien entre ce mouvement et le renforcement des positions de la bourgeoisie ne fait aucun doute.

Juste au tournant de la première et de la seconde moitié du siècle, apparaissent les encyclopédistes qui mettent en avant le critère de la raison comme seule mesure de toutes choses. A partir de ces positions, toute la société féodale et sa progéniture, le style rococo, sont critiquées, comme dépourvues de logique, de rationalité, de naturel. A l'inverse, toutes ces qualités se retrouvent dans l'architecture des anciens. Au cours de ces années, des uvrazhi consacrés aux monuments de l'architecture ancienne sont apparus. En 1752, le célèbre amateur et philanthrope le comte de Cailus commence à publier l'ouvrage "Collection d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines". Deux ans plus tard, l'architecte David Leroy voyage en Grèce et publie alors le titre « Ruines des plus belles structures de Grèce ». Parmi les théoriciens de l'architecture se distingue l'abbé Laugier, dont les « Études d'architecture » publiées en 1753 suscitent un vif écho dans de larges cercles de la société française. Parlant du point de vue du rationalisme, il défend l'architecture raisonnable, c'est-à-dire naturelle. La pression des idées éducatives, finalement démocratiques, était si grande qu'elle avait un impact sur les cercles artistiques officiels. Les chefs de file de la politique artistique de l'absolutisme ont ressenti le besoin d'opposer quelque chose au programme positif des encyclopédistes, leur critique convaincante de l'art illogique et contre nature du rococo. Le gouvernement royal et l'Académie prennent certaines mesures pour arracher l'initiative des mains du Tiers État et pour diriger eux-mêmes le mouvement émergent. En 1749, une sorte de mission artistique est envoyée en Italie, dirigée par le frère de la toute-puissante favorite de Louis XV, Madame Pompadour, futur marquis de Marigny, qui exerce les fonctions de directeur des bâtiments royaux. Il était accompagné du graveur Cochin et de l'architecte Jacques Germain Soufflot, futur bâtisseur du Panthéon parisien. Le but du voyage était de se familiariser avec l'art italien - ce berceau de la beauté. Ils ont visité les fouilles récemment commencées d'Herculanum et de Pompéi. Souflo étudia également les monuments antiques de Paestum. Tout ce voyage a été le signe de nouveaux phénomènes dans l'art, et sa conséquence a été un nouveau tournant vers le classicisme et une lutte plus aiguë avec les principes de la rocaille, même dans diverses formes d'arts décoratifs. Dans le même temps, ce voyage fournit des preuves frappantes de la manière dont l'appel à l'héritage antique a été compris différemment et des différentes conclusions qui en ont été tirées par les représentants de la classe dirigeante et par les artistes eux-mêmes. Les résultats des impressions et des réflexions italiennes se déversent dans les mots de Marigny : « Je ne veux ni des excès actuels, ni de la sévérité des anciens - un peu de cela, un peu différent. Il a adhéré à cette politique artistique de compromis à l'avenir tout au long de ses nombreuses années de travail à la tête des beaux-arts.

Ses compagnons de voyage, Cochin et Souflo, ont adopté une position beaucoup plus progressiste et proactive. Le premier publia à son retour le traité "Revue des Antiquités d'Herculanum avec quelques réflexions sur la peinture et la sculpture des anciens" et mena ensuite une lutte très acharnée dans l'imprimé contre les principes de l'art rocaille, pour la sévérité, la pureté et clarté des formes architecturales et décoratives. Quant à Souflo, son voyage très complémentaire à Paestum et l'étude sur place de deux monuments remarquables de l'architecture grecque témoignent de son profond intérêt pour l'Antiquité. Dans sa pratique de la construction, à son retour d'Italie, les principes du classicisme triomphent pleinement et sans compromis.

En cette époque de transition, la créativité du plus captivant maître de l'architecture française, Jacques Anges Gabriel (1699-1782), prend forme et s'épanouit. Le style de Gabriel semble répondre aux exigences de Marigny, mais c'est un phénomène extrêmement original et organique, généré par le développement naturel et « profond » de l'architecture française. Le maître n'est jamais allé en Italie, encore moins en Grèce. L'œuvre de Gabriel, pour ainsi dire, poursuit et développe la ligne de l'architecture française qui se dessine dans les bâtiments ultérieurs de Jules Hardouin-Mansart (Grand Trianon et la Chapelle de Versailles), dans la façade orientale du Louvre. Dans le même temps, il a également assimilé les tendances progressistes contenues dans l'architecture rococo : sa proximité avec l'homme, son intimité, ainsi que l'exquise subtilité des détails décoratifs.

La participation de Gabriel aux travaux d'urbanisme de son père à Bordeaux l'a bien préparé à résoudre les problèmes d'ensemble qui l'occupaient jusqu'au milieu du XVIIIe siècle. un rôle de plus en plus important dans la pratique architecturale. A ce moment précis, la presse s'intéresse de plus en plus à Paris, au problème d'en faire une ville digne du nom de la capitale.

Paris avait de merveilleux monuments d'architecture, un certain nombre de places créées au siècle précédent, mais elles étaient toutes des îlots séparés, autonomes et isolés de développement organisé. Au milieu du XVIIIe siècle apparaît une place qui joue un grand rôle dans la formation de l'ensemble du centre parisien - l'actuelle place de la Concorde. Elle doit son apparition à toute une équipe d'architectes français, mais son principal créateur fut Jacques-Ange Gabriel.

En 1748, à l'initiative des marchands de la capitale, l'idée d'ériger un monument à Louis XV est avancée. L'Académie a annoncé un concours pour créer un espace pour ce monument. Comme vous pouvez le voir, le début était tout à fait traditionnel, dans l'esprit du XVIIe siècle - la place était destinée à la statue du monarque.

À la suite du premier concours, aucun des projets n'a été retenu, mais l'emplacement de la place a finalement été établi. Après le deuxième concours, organisé en 1753 uniquement parmi les membres de l'Académie, la conception et le développement furent confiés à Gabriel, afin qu'il puisse prendre en compte d'autres propositions.

L'emplacement choisi pour la place était une vaste friche sur les bords de Seine dans la banlieue parisienne d'alors, entre le jardin du palais des Tuileries et le début de la route menant à Versailles. Gabriel a su exploiter les atouts de cette situation ouverte et côtière avec une fécondité et une promesse exceptionnelles. Son quartier devient l'axe du développement ultérieur de Paris. Cela est devenu possible grâce à son orientation polyvalente. D'une part, la place est pensée comme un vestibule des palais des Tuileries et du Louvre : ce n'est pas pour rien que trois rayons fournis par Gabriel, fournis par Gabriel, y conduisent de l'extérieur de la ville - les ruelles des Champs Elysées, dont le point d'intersection mental se situe à la porte d'entrée du parc des Tuileries. Le monument équestre de Louis XV est orienté dans le même sens - face au palais. Dans le même temps, un seul côté de la place est architecturalement accentué - parallèle à la Seine. Il prévoit la construction de deux majestueux bâtiments administratifs, et entre eux se projette la rue Royale, dont l'axe est perpendiculaire à l'axe des Champs Elysées - Tuileries. Au terme de celle-ci, très bientôt, commence la construction de l'église de la Madeleine par l'architecte Contana d'Ivry, avec son portique et sa coupole enserrant la perspective. Sur les côtés de ses bâtiments, Gabriel dessine deux autres rues parallèles à la Royale. Ainsi, une autre direction possible de mouvement est donnée, reliant la place avec d'autres quartiers de la ville en pleine croissance.

Gabriel décide des limites de la place d'une manière très spirituelle et complètement nouvelle. N'en construisant qu'un seul versant nord, mettant en avant le principe du libre aménagement de l'espace, sa connexion avec le milieu naturel, il cherche à la fois à éviter l'impression de son amorphe et de son incertitude. Sur les quatre côtés, il projette des fossés secs peu profonds, recouverts de pelouses vertes, bordés de balustrades de pierre. Les interstices entre eux donnent un accent clair supplémentaire aux poutres des Champs Elysées et à l'axe de la rue Royale.

Jacques Ange Gabriel. Aménagement du côté nord de la place de la Concorde (anciennement place Louis XV) à Paris. 1753-1765

Dans l'apparence des deux bâtiments qui ferment le côté nord de la place de la Concorde, les traits caractéristiques de l'œuvre de Gabriel sont bien exprimés : une harmonie claire et calme de l'ensemble et des détails, la logique des formes architecturales qui est facilement perçue par l'œil . Le niveau inférieur du bâtiment est plus lourd et plus massif, ce qui est souligné par la grande rustication du mur ; il porte deux autres gradins, réunis par des colonnes corinthiennes, motif qui remonte à la façade orientale classique du Louvre.

Mais le principal mérite de Gabriel ne réside pas tant dans la solution magistrale des façades avec leurs fines colonnes cannelées s'élevant au-dessus des puissantes arcades du rez-de-chaussée, mais dans le son spécifiquement d'ensemble de ces bâtiments. Ces deux édifices sont inconcevables l'un sans l'autre, et sans l'espace de la place, et sans une structure située à une distance considérable - sans l'église de la Madeleine. Les deux bâtiments de la place de la Concorde y sont orientés - ce n'est pas un hasard si chacun d'eux n'a pas de centre accentué et n'est en quelque sorte qu'une des ailes de l'ensemble. Ainsi, dans ces bâtiments, conçus en 1753 et commençant à être construits en 1757 -1758, Gabriel a esquissé les principes des solutions volumétriques-spatiales qui se développeront pendant la période du classicisme mûr.

Gabriel. Petit Trianon à Versailles. Planifier.

Jacques Ange Gabrirl. Petit Trianon à Versailles. 1762-1768

Le joyau de l'architecture française du XVIIIe siècle est le Petit Trianon, créé par Gabriel à Versailles en 1762-1768. Le thème traditionnel d'un château de campagne est ici résolu d'une manière complètement nouvelle. Le petit bâtiment carré fait face à l'espace avec ses quatre façades. Il n'y a pas une telle accentuation prédominante des deux façades principales, qui jusqu'à récemment était si caractéristique des palais et des domaines. Chacune des parties a une signification indépendante, qui se reflète dans leurs différentes solutions. Et en même temps, cette différence n'est pas cardinale - ce sont en quelque sorte des variations d'un même thème. La façade tournée vers l'espace ouvert du parterre, perçue du plus loin, est interprétée de la manière la plus plastique. Quatre colonnes supplémentaires reliant les deux étages forment une sorte de portique légèrement saillant. Un motif similaire, mais sous une forme modifiée - les colonnes sont remplacées par des pilastres - sonne sur deux côtés adjacents, mais à chaque fois est différent, car en raison de la différence de niveaux dans un cas, le bâtiment a deux étages, dans l'autre - Trois. La quatrième façade, face aux bosquets du parc paysager, est assez simple - le mur n'est disséqué que par des fenêtres rectangulaires de différentes tailles dans chacun des trois niveaux. C'est ainsi que Gabrielle parvient à une richesse et une richesse d'impressions étonnantes avec de maigres moyens. La beauté est puisée dans l'harmonie de formes simples et faciles à percevoir, dans la clarté des rapports proportionnels.

L'aménagement intérieur est également conçu avec une grande simplicité et clarté. Le palais se compose d'un certain nombre de petites pièces rectangulaires, dont la décoration, construite sur l'utilisation de lignes droites, de couleurs froides claires et la parcimonie des moyens plastiques, correspond à la retenue gracieuse et à la grâce noble de l'apparence extérieure.

L'œuvre de Gabriel était un trait d'union entre l'architecture de la première et de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Dans les bâtiments des années 1760-1780. la jeune génération d'architectes forme déjà une nouvelle étape du classicisme. Elle se caractérise par un tournant décisif vers l'Antiquité, devenue non seulement l'inspiratrice des artistes, mais aussi un trésor des formes qu'ils utilisent. Les exigences de la rationalité d'une œuvre architecturale vont jusqu'au rejet des ornements décoratifs. Le principe d'utilitarisme est mis en avant, qui est lié au principe de naturalité du bâtiment, dont le modèle est les structures anciennes, aussi naturelles qu'utilitaires, dont toutes les formes sont dictées par la nécessité raisonnable. La colonne, l'entablement, le fronton, devenus les principaux moyens d'expression de l'image architecturale, retrouvent leur sens constructif et fonctionnel. En conséquence, l'échelle des divisions d'ordre est élargie. La construction du parc se caractérise par le même souci de naturalité. A cela s'ajoute le rejet d'un parc régulier « artificiel » et l'épanouissement du jardin paysager.

Souflo. Le Panthéon à Paris. Planifier.

Jacques Germain Soufflot. Le Panthéon (anciennement l'église Sainte-Geneviève) à Paris. Commencé en 1755. Vue générale.

Un phénomène caractéristique de l'architecture de ces décennies pré-révolutionnaires est la prédominance des bâtiments publics dans la construction. C'est dans les bâtiments publics que les principes de la nouvelle architecture s'expriment le plus clairement. Et il est très significatif que l'une des œuvres architecturales les plus remarquables de cette période - le Panthéon - soit très vite passée d'un édifice à vocation cultuelle à un monument public. Sa construction a été conçue par Louis XV comme l'église de la patronne de Paris - St. Zhene-viev, un lieu où sont conservées ses reliques. L'élaboration du projet est confiée en 1755 à Jacques Germain Souflot (1713-1780), qui vient de rentrer d'un voyage en Italie. L'architecte a compris sa tâche beaucoup plus large que son client. Il présenta un plan qui prévoyait, en plus de l'église, un vaste espace avec deux bâtiments publics - les facultés de droit et de théologie. Dans les travaux ultérieurs de Souflo, il dut abandonner ce plan et limiter sa tâche à la construction d'une église dont toute l'apparence témoigne pourtant du fait que l'architecte l'envisagea comme une construction d'un grand son public. . L'édifice, de plan cruciforme, est couronné d'un dôme grandiose sur un tambour entouré de colonnes. La façade principale est soulignée par un puissant portique profond à six colonnes avec un fronton. Toutes les autres parties du mur ont été laissées complètement vierges, sans ouvertures. La logique claire des formes architecturales est clairement perçue au premier coup d'œil. Rien de mystique et d'irrationnel - tout est raisonnable, strict et simple. La même clarté et la cohérence stricte sont caractéristiques de la solution spatiale de l'intérieur du temple. Le rationalisme de l'image artistique, exprimé d'une manière si solennelle et si monumentale, se révèle extrêmement proche de l'attitude des années révolutionnaires, et l'église nouvellement achevée est transformée en 1791 en un monument au grand peuple de France.

Parmi les édifices publics construits à Paris dans les décennies pré-révolutionnaires, l'École de chirurgie Jacques Honduin (1737-1818) se démarque. Le projet, sur lequel il a commencé à travailler en 1769, se distinguait par une grande ampleur de conception, qui est généralement un trait caractéristique de l'architecture de ces années. Parallèlement à ce bâtiment, Gondouen a conçu la restructuration de tout le quartier. Et bien que le plan de Honduin n'ait pas été entièrement mis en œuvre, la construction de l'école de chirurgie elle-même, achevée en 1786, a été décidée à grande échelle. C'est un vaste bâtiment de deux étages avec une grande cour. Le centre du bâtiment est marqué par une imposante yourte. La partie la plus intéressante de l'intérieur est la grande salle semi-circulaire du théâtre anatomique avec des bancs s'élevant comme un amphithéâtre et une voûte captive - une sorte de combinaison de la moitié du Panthéon romain avec le Colisée.

Le théâtre est devenu un nouveau type de bâtiment public répandu au cours de cette période. Et dans la capitale et dans de nombreuses villes de province, les bâtiments théâtraux se succèdent, conçus par leur apparition comme une partie importante de l'ensemble architectural du centre public urbain. L'un des plus beaux et des plus importants édifices de ce genre est le théâtre de Bordeaux, construit en 1775-1780. architecte Victor Louis (1731-1807). Un volume massif de contours rectangulaires a été mis en place dans une zone ouverte de la place. Le portique à douze colonnes orne l'un des côtés étroits du bâtiment du théâtre, conférant une représentativité solennelle à sa façade d'entrée principale. Des statues de muses et de déesses sont installées sur l'entablement du portique, définissant la fonction de l'édifice. L'escalier principal du théâtre, d'abord à une marche, puis démembré en deux manches menant dans des directions opposées, a servi de modèle pour de nombreux bâtiments du théâtre français ultérieur. L'architecture simple, claire et solennelle du théâtre de Bordeaux, la solution fonctionnelle claire de son espace intérieur font de ce bâtiment l'un des monuments les plus précieux du classicisme français.

Dans les années considérées, commencent les activités de nombre d'architectes, dont l'ensemble appartient déjà à la prochaine période de l'architecture française, inspirée par les idées de la révolution. Dans certains projets et bâtiments, ces méthodes et formes sont déjà esquissées qui deviendront des traits caractéristiques de la nouvelle étape du classicisme associée à l'ère révolutionnaire.

L'idée du triomphe d'un État centralisé trouve son expression dans les images monumentales de l'architecture, qui pour la première fois à une échelle sans précédent résout le problème d'un ensemble architectural. Cité médiévale naissante spontanément, palais Renaissance, domaine noble isolé de la première moitié du XVIIe siècle, cède la place à un nouveau type de palais et à une ville régulière et centralisée. Les nouvelles caractéristiques artistiques de l'architecture française se manifestent dans l'utilisation du système d'ordre de l'antiquité, dans la construction holistique des volumes et des compositions des bâtiments, dans l'affirmation d'une stricte régularité, ordre et symétrie, combinée à une soif de solutions spatiales immenses, y compris ensembles cérémoniels du parc. Le premier grand ensemble d'une telle boue fut le palais de Vaux le Vicomte dont les créateurs furent Louis Leveaux (1612-1670) et le jardinier-aménageur André Le Nôtre (1613-1700).

Lénotre
Se garer au domaine de Vaux-le-Vicomte
Banlieue parisienne Melun

À gauche
Manoir-palais de Vaux-le-Vicomte
1658-1661, Melun

Plus tard, de nouvelles tendances s'incarnent dans le grandiose ensemble de Versailles (1668-1689), situé à 17 km au sud-ouest de Paris. De nombreux architectes, sculpteurs, peintres, maîtres du jardinage appliqué et paysager ont participé à sa construction et à sa décoration. Construit dans les années 1620 par l'architecte Lemercier comme petit château de chasse pour Louis XIII, Versailles a été reconstruit et changé plusieurs fois.

L'idée de Versailles comme un ensemble centralisé, composé d'une ville bien planifiée, d'un palais et d'un parc régulier, relié par des routes à l'ensemble du pays, appartenait très probablement à Louis Levo et André Le Nôtre. La construction du palais fut achevée par Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) - il donna au palais un caractère strict et imposant.

Palais du Grand Trianon, 1700
peinture d'un artiste inconnu

depuis 1668, Paris

Versailles est la résidence principale du roi, il glorifiait la puissance illimitée de l'absolutisme français. Mais le contenu de sa conception idéologique et artistique ne se limitait pas à cela. Bien pensé, rationnel dans chaque partie, l'ensemble contenait l'idée de l'image de l'État et de la société fondée sur les lois de la raison et de l'harmonie. Versailles est un ensemble sans égal au monde, « une sorte de temple gigantesque à ciel ouvert », c'est « un poème de l'homme amoureux de la nature, dominant cette nature même » (A. Benois).

Le plan de Versailles est clair, symétrique et élancé. Le palais allongé domine le quartier environnant et l'organise. Du côté de la ville, devant le palais, se trouvent les cours centrales honorifiques et de marbre. Trois avenues à rayons s'écartent de la place du palais ; celle du milieu mène à Paris. De l'autre côté du palais, l'avenue se transforme en la principale allée royale du parc, qui se termine par un grand bassin. Située perpendiculairement à cet axe principal de l'ensemble, la façade du palais forme une puissante ligne horizontale.

Du côté de la ville, le palais conserve les caractéristiques de l'architecture du début du XVIIe siècle. Sa partie centrale, avec l'intimiste Cour de Marbre, donne une idée du caractère du château de chasse de Louis XIII, que Levo reconstruisit avec de nouveaux bâtiments sur trois côtés extérieurs, enserrant la Cour de Marbre ; a ajouté de nouveaux locaux aux extrémités du bâtiment, formant une deuxième cour centrale entre les deux parties du palais en saillie vers la ville.

Dans cette façade, l'alternance de brique et de pierre de taille fait naître couleur et élégance ; les tours couronnées de toits pentus et les cheminées élancées, les dépendances de service reliées au palais ajoutent un caractère pittoresque à l'ensemble de la composition. Des cours successives décroissantes, formées par les rebords des ailes de façade géantes, semblent introduire le visiteur dans le palais et en même temps relient le palais avec de larges avenues divergentes dans des directions différentes.

La façade du parc, commencée par Levo, mais achevée par Jules Hardouin-Mansart, se distingue par son unité et sa rigueur solennelle. Son massif de pierre est dominé par des lignes horizontales. Les toits à pignon ont été remplacés par des toits plats. La hauteur et la linéarité uniformes de tous les bâtiments s'accordent avec les contours du parc et le "style plat" de la disposition du parterre. Dans la composition de la façade, le deuxième étage (mezzanine) est mis en valeur, où se trouvent les locaux d'apparat. Il est démembré par de minces colonnes et pilastres ioniques et repose sur un lourd socle rustique. Le troisième étage, plus petit, traité comme un grenier, se termine par une balustrade avec des trophées. La saillie énergique de la risolite centrale avec des portiques en saillie rythmique couronnés de sculptures, avec son pittoresque, rompt la monotonie de la façade et la rend spectaculaire.

Dans le bâtiment central du palais, il y a des salles décorées avec une magnifique splendeur pour les réceptions et les bals - la Galerie des Miroirs construite par Mansar, flanquée du Hall de la Guerre et du Hall de la Paix. Une chaîne de salles d'apparat, suivant un axe rectiligne, souligné par la disposition axiale des portes, menait à la chambre du roi. Un seul mouvement traversant a été créé par la suite. Ce mouvement est particulièrement prononcé dans la Galerie des Miroirs, frappant par sa longueur (longueur 73 m). Il est rehaussé par l'articulation rythmée des murs, des rangées d'ouvertures de tranchées cintrées, des pylônes, des pilastres, des miroirs, ainsi que de grands panneaux de plafond peints, exécutés par Charles Lebrun et les artistes de son atelier. Ces peintures murales, avec leurs images allégoriques pompeuses, ont servi à exalter les actes du roi soleil français Louis XIV.

En créant l'effet de splendeur et de splendeur des intérieurs de Versailles, un rôle énorme a été joué par l'art décoratif, qui a atteint son apogée au XVIIe siècle. Ses maîtres se caractérisaient par une haute technique de performance, la compréhension de la matière, la grâce du goût. Le concepteur du mobilier d'apparat était le menuisier André Charles Boulle (1642-1732). Il perfectionne la technique de l'intarsia (mosaïque) et de l'incrustation, utilisant diverses essences de bois, plaques d'écaille de tortue, bronze, nacre, ivoire. Dans la décoration des murs, avec la sculpture et le bronze décoratif, des tapisseries tissées à la Manufacture royale de tapisserie ont été utilisées.

Depuis les hautes fenêtres de la galerie voûtée du miroir, la perspective du parc de Versailles avec sa composition axiale en forme d'éventail et son espace en constante expansion s'ouvrait. Des terrasses descendent d'ici et des ruelles s'éloignent du parc, se terminant par un miroir du Grand Canal. La beauté austère de l'ensemble se révèle dans l'architectonique claire du plan géométrique de l'architecture verte, dans l'immensité et l'harmonie des espaces largement visibles. Des lignes droites dominantes, des plans lisses et des formes géométriques de parterres, de réservoirs, d'arbres taillés, de parterres de fleurs unissent l'ensemble du parc. A Versailles, le désir de l'homme de subordonner la nature à la raison et à la volonté se manifeste partout. C'est l'apogée du développement du parc dit régulier français.

Les statues, les groupes sculpturaux, les reliefs, les hermes, les compositions de fontaines ont joué un rôle important dans la conception de l'ensemble du palais et du parc. Ce sont des images de divinités des forêts, des rivières de France, des champs, des allégories des saisons, des images grotesques. La sculpture rappelait également le triomphe de la France sur l'Espagne, glorifiait la vaillance du roi. La disposition des statues et des groupes suivait le rythme spatial de l'ensemble. Le vaste territoire du parc comprenait de nombreux bassins, canaux ; tandis que les fontaines crachaient de puissantes cascades d'eau, dans les parterres d'eau, l'eau gisait à plat, formant des surfaces semblables à des miroirs. Le désir de faste se conjugue à Versailles avec le sens des proportions, le début de l'ordre.

Parallèlement à la construction de Versailles, une attention a été portée à la restructuration des villes anciennes, et surtout de Paris. Elle était ornée de la place d'apparat Saint Louis (aujourd'hui Vendôme), encadrée de palais, de la place ronde de la Victoire, devenue le centre du réseau routier de la ville, ainsi que de la place des Vosges. La Maison dite des Invalides avec une cathédrale et une grande place a joué un rôle important dans la création du centre public de Paris. Construite par Arduin-Mansart à l'imitation de Saint-Pierre de Rome, la cathédrale de la Maison des Invalides avec sa majestueuse coupole est plus légère et plus stricte dans ses proportions.

Le grand style de l'époque est vivement représenté dans la façade orientale du Louvre (1667-1678), qui a été construit par Claude Perrot (1613-1688) en plus des parties principales du bâtiment, qui ont été érigées plus tôt au 16ème siècle par les architectes Pierre Lescaut et Lemercier. Orné d'une colonnade corinthienne, il s'étend sur 173 mètres et est conçu pour être perçu de loin. La façade du Louvre est divisée verticalement en trois parties : le rez-de-chaussée, la colonnade et l'entablement. La colonnade couvre deux étages du bâtiment en hauteur (grande commande). En saillie au milieu et aux angles de la façade, des risalits en forme de trois portiques classiques de proportions mettent en valeur les imposantes colonnades placées entre elles. L'impression de puissance est renforcée par l'échelle agrandie. Dans le même but, les colonnades sont doublées, leur disposition rythmique rapide contribue à la sensation de la gravité de l'entablement. La colonnade du Louvre est perçue comme l'expression d'un ordre public inébranlable. Placer un mandat sur un sous-sol élevé sépare le bâtiment de la place et fait ressortir l'empreinte de la grandeur froide. uvre du classicisme français mature, le Louvre a servi de modèle à de nombreuses résidences de souverains et d'institutions gouvernementales en Europe.

Contrairement à l'Italie, dans la France absolutiste, l'architecture et l'art servaient à glorifier le monarque, pas l'église.

Le réaménagement urbain mené au XVIIe siècle à Paris se distingue du roman en ce que les places, ainsi que les grandes avenues, sont indépendantes des édifices symboles de la ville.

Le baroque français s'est manifesté le plus clairement dans l'architecture profane - lors de la construction de palais, de châteaux, de maisons pour la bourgeoisie et de bâtiments publics. Le type dominant est le palais en forme de U, composé d'un bâtiment central et de saillies latérales. Le bâtiment est inextricablement lié au parc derrière lui et à la cour devant la façade. La cour était clôturée de la rue avec un treillis doré. Souvent, ces grilles étaient elles-mêmes de merveilleuses œuvres d'art des bronziers baroques. Grâce à l'innovation de l'architecte J.A. Mansara , qui surélevait la toiture et rendait les combles fonctionnels, font apparaître des combles (pièce à vivre de type grenier aménagé au dernier étage d'une maison avec toit mansardé). Le pittoresque était ajouté par des toitures lumineuses, tapissées soit de tuiles colorées en « damier », soit d'ardoises et entrelacées de raisins ou de lierre qui rougissent à l'automne. Un exemple d'architecture française basée sur le modèle italien sont Collège des quatre nations (1662) œuvres Louis Leveaux .

Eglise de la Sorbonne (1635) Jacques Lemercier ,

Cathédrale de la Maison des Invalides (1706) Jules Hardouin Mansart - des exemples de bâtiments baroques emblématiques.

À
louer Perrault (1613 - 1688) dessine la façade principale orientale Persienne (1667 - 1673) - palais royal à Paris ... Son travail incarnait les idées et les humeurs les plus proches des Français : sévérité et solennité, échelle et simplicité extrême. La façade orientale du Louvre est un exemple d'un baroque purement français. Il fait quinze mètres de plus que la longueur réelle du bâtiment, divisé en gradins, et délivré par un arrêté à colonnes dressées par paires. La partie centrale en saillie de la façade est ornée d'un portique à fronton. Une telle composition en trois parties était caractéristique des façades des palais et des villas d'État de la Renaissance. Le maître a réussi à montrer que les vieilles traditions sont toujours une source de beauté.

Question 22. Ensemble de Versailles à Paris (ensemble palais et parc)

À
l'une des structures architecturales exceptionnelles de l'architecture mondiale est le célèbre ensemble palais et parc de Versailles, construit sous les auspices de maîtres aussi brillants que Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart et André Le Nôtre. L'aménagement du vaste parc, les espaces associés au château de Versailles sont le summum de l'art des parcs à la française, et le château lui-même est un monument architectural de premier ordre. Ils ont créé un complexe architectural complet, qui comprend un palais monumental et un certain nombre de structures de parc de "petites formes", et, surtout, un parc exceptionnel dans son intégrité de composition.

MAIS
L'architecture du palais se caractérise par une grande unité. Fortement étiré horizontalement, le bâtiment du palais s'harmonise bien avec la stricte disposition géométriquement correcte du parc et de l'environnement naturel. Le deuxième étage du palais est disséqué par une série de colonnes et de pilastres, aux proportions et aux détails stricts, reposant sur un lourd socle à bossages. L'étage supérieur et inférieur est conçu comme un grenier couronnant le bâtiment, donnant au palais une plus grande monumentalité et représentativité.

Il est à noter que l'aménagement du parc, réalisé par Le Nôtre, se distingue par sa propreté classique et la clarté des lignes et des formes. Le Nôtre était le représentant le plus cohérent de l'idéal esthétique et éthique du classicisme. Il voyait dans l'environnement naturel un objet d'activité humaine intelligente. Le Nôtre transforme le paysage naturel en un système architectonique complet et impeccablement clair, basé sur les principes de rationalité et d'ordre.

Il est à noter que la nature a pris en lui des formes strictement géométriques, comme si elle lui avait été prescrite par l'esprit humain. Le parc se distingue par une symétrie claire d'allées et d'étangs, des rangées d'arbres et de parterres de fleurs taillés strictement ajustés et la dignité solennelle des statues qui s'y trouvent.

La construction du palais a commencé en 1661 et plus de 30 000 constructeurs ont été impliqués dans les travaux (pour augmenter le nombre d'ouvriers, Louis a interdit toute construction privée à proximité de la ville, et en temps de paix des soldats et des marins ont été envoyés à la construction site). Malgré le fait que littéralement tout a été épargné pendant la construction, une énorme somme d'argent a été dépensée en conséquence - 25 millions de lires ou 19,5 tonnes d'argent (près de 260 milliards d'euros).

Dans la version finale, la superficie totale des locaux du palais, à l'exclusion du parc, était d'environ 67 000 mètres carrés. Il avait 25 000 fenêtres, 67 escaliers, 372 statues.

Grand Trianon. Château de style classique recouvert de marbre rose. Les monarques étaient utilisés à des fins très diverses : des rencontres avec les favoris à la chasse.

M
Trianon écarlate.

ré
Le Voleur représente une transition du style rococo au classicisme et a été construit à l'initiative d'une des favorites de Louis XV, la marquise de Pompadour. Certes, elle est décédée plusieurs années avant l'achèvement de la construction, et donc une autre favorite, la comtesse Dubarry, y a vécu. Lorsque Louis XVI devint roi, il céda le château à Marie-Antoinette, où elle se reposa de la vie de palais (même le roi n'avait pas le droit de venir ici sans sa permission).

Parc et jardins. Le château de Versailles et le parc sont deux concepts indissociables. Les jardins de Versailles se composent d'un grand nombre de terrasses qui diminuent progressivement avec l'éloignement du château. Ils occupent une superficie d'une centaine d'hectares, et tout ce territoire est absolument plat et il est impossible d'y trouver un petit monticule.

Il y a plusieurs bâtiments du palais, parmi eux - le Grand et le Petit Trianon, le Théâtre de l'Impératrice, le Belvédère, le Temple de l'Amour, le pavillon français, la grotte, ainsi que des plates-formes d'observation, des ruelles, des sculptures, un système de fontaines et de canaux, à cause de laquelle les jardins de Versailles ont été surnommés " la petite Venise ".

3.1. Aperçu général des tendances, orientations, développement des monuments architecturaux

Dans la formation de l'architecture française au XVIIe siècle. les principes, orientations et tendances suivants peuvent être distingués.

1. Les châteaux fermés et clôturés se transforment en palais ouverts et non fortifiés, qui sont inclus dans la structure générale de la ville (et les palais en dehors de la ville sont reliés à un vaste parc). La forme du palais - un carré fermé - s'ouvre et se transforme en « U » ou, comme plus tard à Versailles, en un encore plus ouvert. Les parties séparées sont transformées en éléments du système.

Par arrêté de Richelieu, à partir de 1629, il est interdit de construire des ouvrages défensifs dans les châteaux de la noblesse, les douves à eau deviennent des éléments d'architecture, les murs et les clôtures ont un caractère symbolique, et ne remplissent pas de fonction défensive.

2. Orientation vers l'architecture de l'Italie (où la plupart des architectes français ont étudié), le désir de la noblesse d'imiter la noblesse d'Italie - la capitale du monde - apporte une part importante du baroque italien à l'architecture française.

Cependant, lors de la formation de la nation, une restauration a lieu, une attention particulière est accordée à leurs racines nationales, à leurs traditions artistiques.

Les architectes français étaient souvent issus d'artels du bâtiment, de familles de maçons héréditaires, ils étaient plus des praticiens, des techniciens que des théoriciens.

Le système de pavillon des châteaux était populaire dans la France médiévale, lorsque le pavillon était en cours de construction et que la galerie était reliée au reste. Initialement, les pavillons pouvaient être construits à des moments différents et même avoir peu à voir les uns avec les autres en apparence et en structure.

Les matériaux et les techniques de construction ont également laissé leurs empreintes sur les traditions établies: du calcaire bien traité a été utilisé dans la construction - à partir de là, ils ont fait les points nodaux du bâtiment, les structures de support, et les ouvertures entre elles ont été posées avec des briques ou de grandes "portes-fenêtres" " ont été faites. Cela a conduit au fait que le bâtiment avait un cadre clairement visible - des colonnes ou des pilastres jumelés ou même triples (disposés en « faisceaux »).

Les fouilles dans le sud de la France ont fourni aux artisans de magnifiques exemples de l'antiquité, le motif le plus courant étant une colonne autoportante (pas un pilastre ou une colonne dans un mur).

3. Vers la fin du XVIe siècle. dans la construction, de magnifiques éléments gothiques, de la fin de la Renaissance et des traditions baroques se sont mêlés.

Le gothique a été préservé dans le verticalisme des formes principales, dans les lignes complexes de l'horizon du bâtiment (en raison des toits convexes, et chaque volume était recouvert de son propre toit, de nombreux tuyaux et tourelles ont traversé la ligne d'horizon), en la charge et la complexité de la partie supérieure du bâtiment, dans l'utilisation de formes gothiques individuelles.

Les caractéristiques de la Renaissance tardive étaient exprimées dans des divisions claires des étages des bâtiments, dans l'analyticité, des limites claires entre les parties.

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Un représentant de la synthèse de différentes traditions est le "Portique de Delorme" - un élément architectural activement utilisé en France depuis le milieu du XVIe siècle. C'est un portique à trois niveaux avec des divisions horizontales claires de sorte que la verticale domine dans le volume total et l'horizontale domine dans chacun des niveaux. L'étage supérieur est fortement chargé de sculptures et de décors, le portique est orné d'un fronton. L'influence du baroque a conduit au fait qu'à partir de la fin du XVIe siècle, les frontons ont commencé à être curvilignes, avec des lignes brisées. La ligne d'entablement du troisième étage a souvent percé, créant un mouvement ascendant dans la partie supérieure du bâtiment. Vers le milieu du XVIIe siècle, le portique de Delorme devient plus classique, le gradin supérieur est allégé, les lignes de l'entablement et du fronton sont alignées.

Le Palais du Luxembourg à Paris (architecte Salomon de Bross, 1611) peut être considéré comme un représentant de l'architecture du début du siècle, synthétisant ces traditions.

4. Le classicisme pousse sur ce riche terroir de traditions françaises en architecture.

Le classicisme de la première moitié du siècle coexiste en interaction avec des éléments gothiques et baroques, s'appuie sur les spécificités de la culture nationale française.

Les façades s'affranchissent du décor, deviennent de plus en plus ouvertes et claires. Les lois, selon lesquelles le bâtiment est construit, sont unifiées : progressivement, il y a un ordre pour toutes les façades, un niveau de division des étages pour toutes les parties du bâtiment. La partie supérieure du bâtiment devient plus légère, elle devient plus constructive - en bas il y a un sous-sol lourd, recouvert d'une grande rustication, plus haut est le rez-de-chaussée plus léger (étages), parfois un grenier. L'horizon du bâtiment s'étend de l'horizontale presque plate de la façade orientale du Louvre à la ligne pittoresque de Maison-Laffitte et Vaux-le-Vicomte.

Un exemple de classicisme « pur », libéré des influences d'autres styles, est considéré comme la façade orientale du Louvre et, après elle, le bâtiment du complexe de Versailles.

Cependant, en règle générale, les monuments architecturaux de la France du 17ème siècle. représentent une combinaison organique vivante de plusieurs influences, ce qui nous permet de parler de l'originalité du classicisme français de l'époque en question.

5. Parmi les palais et châteaux séculaires, on distingue deux zones :

1) les châteaux de la noblesse, les nouveaux bourgeois, ils représentaient la liberté, la force de la personne humaine ;

2) la direction officielle, représentative, visualisant les idées de l'absolutisme.

La seconde direction commençait à peine à se dessiner dans la première moitié du siècle (Palais Royal, ensemble versaillais de Louis XIII), mais elle s'est formée et pleinement manifestée dans les créations de l'absolutisme mûr de la seconde moitié du siècle. C'est dans ce sens que _________ Conférence 87________________________________________

la formation du classicisme impérial officiel (il s'agit principalement de la façade orientale du Louvre et du château de Versailles).

La première orientation fut mise en œuvre principalement dans la première moitié du siècle (ce qui correspondait à une situation différente dans l'état), François Mansart (1598 - 1666) en devint le principal architecte.

6. L'exemple le plus frappant d'un groupe de châteaux de la première direction est le Palais Maison-Laffitte près de Paris (architecte François Mansart, 1642-1651). Il a été construit pour le président du Parlement de Paris, René de Langeuil, près de Paris, sur la haute rive de la Seine. Le bâtiment n'est plus un carré fermé, mais une structure en U dans le plan (trois pavillons sont reliés par des galeries). Les façades ont des divisions claires au sol et sont divisées en volumes séparés. Traditionnellement, chaque volume est recouvert de son propre toit, la ligne d'horizon du bâtiment devient très pittoresque, elle se complique de tuyaux. La ligne séparant le volume principal du bâtiment du toit est également assez complexe et pittoresque (alors que les divisions entre les étages du bâtiment sont très nettes, claires, droites et jamais percées, pas déformées). La façade dans son ensemble a un caractère plan, cependant, la profondeur de la façade des projections centrales et latérales est assez grande, l'ordre s'appuie alors contre le mur avec de minces pilastres, puis s'en éloigne en colonnes - la profondeur apparaît, la façade devient ouvert.

Le bâtiment s'ouvre sur le monde extérieur et commence à interagir avec lui - il est visuellement connecté avec l'espace environnant du «parc régulier». Cependant, l'interaction entre le bâtiment et l'espace environnant est différente de la façon dont elle a été mise en œuvre en Italie dans les monuments baroques. Dans les châteaux français, un espace s'est créé autour du bâtiment, subordonné à l'architecture, ce n'était pas une synthèse, mais plutôt un système dans lequel l'élément principal et les subordonnés étaient clairement distingués. Le parc était situé conformément à l'axe de symétrie du bâtiment, les éléments plus proches du palais reprenaient les formes géométriques du palais (les parterres et les bassins avaient des formes géométriques claires). Ainsi, la nature semblait être subordonnée au bâtiment (l'homme).

Le centre de la façade est marqué par le portique de Delorma, qui combine les traditions gothique, Renaissance et baroque, mais par rapport aux bâtiments antérieurs, le niveau supérieur est moins chargé. Le bâtiment a une verticale nettement gothique et une aspiration vers le ciel, mais il est déjà équilibré et disséqué par des lignes horizontales claires. On voit comment l'horizontal et l'analytisme dominent dans la partie inférieure du bâtiment, le géométrisme, la clarté et la tranquillité des formes, la simplicité des limites, mais plus les limites sont élevées, plus les limites sont compliquées, les verticales commencent à dominer.

L'œuvre est un modèle de personne forte : au niveau des affaires terrestres, il est fort de raison, rationaliste, s'efforce d'être clair, subordonne la nature, fixe des modèles et des formes, mais dans sa foi il est émotif, irrationnel, sublime. Une savante combinaison de ces caractéristiques est caractéristique de l'œuvre de François Mansart et des maîtres de la première moitié du siècle.

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Le château de Maison-Laffitte a joué un rôle important dans le développement du type de petits « palais intimes », dont les petits châteaux de Versailles.

Un intéressant ensemble paysager de Vaux-le-Vicomte (auteur Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). C'est l'aboutissement de la lignée des palais de la deuxième direction et la base de la création d'un chef-d'œuvre de l'architecture française - l'ensemble jardin et parc de Versailles.

Louis XIV a apprécié la création créée et a pris une équipe d'artisans pour la construction de la résidence royale suburbaine de Versailles. Cependant, ce qu'ils ont fait sur sa commande, recueille à la fois l'expérience de Vaux-le-Vicomte et la façade orientale construite du Louvre (une section distincte sera consacrée à l'ensemble de Versailles).

L'ensemble est construit comme un grand espace régulier dominé par un palais. L'édifice a été construit dans les traditions de la première moitié du siècle - hautes toitures sur chaque volume (voire un "toit soufflé" sur la saillie centrale), divisions nettes des étages dans la partie basse du bâtiment et complexité des structure supérieure. Le palais contraste avec l'espace environnant (même séparé par un fossé avec de l'eau), il ne se confond pas avec le monde en un seul organisme, comme cela a été fait à Versailles.

Le parc régulier est une composition de parterres d'eau et d'herbe enfilés sur un axe ; l'image sculpturale d'Hercule, debout sur une estrade, ferme l'axe. L'apparente limitation, la « finitude » du parc (et, en ce sens, la finitude du pouvoir du château et de son propriétaire) est également surmontée à Versailles. En ce sens, Vaux-le-Vicomte poursuit la deuxième direction - la visualisation de la force de la personnalité humaine, qui interagit avec le monde en héros (s'opposant au monde et le subjuguant avec un effort visible). Versailles, en revanche, synthétise l'expérience des deux sens.

7. Deuxième moitié de c. a donné le développement à la deuxième direction - des bâtiments qui visualisent l'idée d'absolutisme. Tout d'abord, cela s'est manifesté dans la construction de l'ensemble du Louvre.

A la fin du XVIe siècle, l'ensemble comprend les palais des Tuileries (bâtiments Renaissance aux étages clairs, à hautes toitures gothiques, tuyaux brisés) et une petite partie du bâtiment sud-ouest, réalisé par l'architecte Pierre Lescaut.

Jacques Lemercier répète l'image de Leveaux dans le bâtiment nord-ouest, et entre eux se dresse le Pavillon de l'Horloge (1624).

La façade ouest est caractérisée par une dynamique baroque, culminant dans le toit soufflé du pavillon de l'Horloge. Le bâtiment a un étage supérieur chargé, un triple fronton. Sur la façade, les portiques de Delorma sont répétés plusieurs fois.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle. en France, très peu a été construit (à cause des guerres civiles), dans l'ensemble la façade ouest est l'un des premiers grands bâtiments après une longue pause. En un sens, la façade ouest résolvait le problème de la reconstruction, de la restauration de ce qui avait été développé par les architectes français et du renouvellement sur de nouveaux matériaux du XVIIe siècle.

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En 1661, Louis Leveaux a commencé à terminer le complexe et en 1664, il a terminé la place du Louvre. Les façades sud et nord répètent celle du sud. Le projet de la façade orientale a été suspendu et un concours a été annoncé, auquel la participation a été activement proposée aux architectes italiens, en particulier, le célèbre Bernini (un de ses projets a survécu à ce jour).

Cependant, le concours a été remporté par le projet de Claude Perrault. Le projet est étonnamment surprenant - il ne découle pas du développement des trois autres bâtiments. La façade orientale du Louvre est considérée comme un exemple du classicisme officiel et absolutiste du XVIIe siècle.

Un échantillon a été sélectionné - des colonnes corinthiennes appariées, qui sont dessinées le long de toute la façade avec des variations: sur les galeries, les colonnes sont éloignées du mur, un riche clair-obscur apparaît, la façade est ouverte, transparente. Sur la risalit centrale, les colonnes sont proches du mur et légèrement écartées sur l'axe principal ; sur les risalits latérales, les colonnes se transforment en pilastres.

Le bâtiment est extrêmement analytique - volumes clairs et facilement identifiables, limites droites entre les parties. Le bâtiment est construit clairement - à partir d'un point, vous pouvez voir la structure de toute la façade. Dominé par le toit horizontal.

La façade Perrault présente trois saillies, poursuivant la logique du système pavillonnaire. De plus, la commande de Perrault n'est pas placée en colonnes simples le long de la façade, comme le concevait Bernini, mais est jumelée - cela est plus conforme aux traditions nationales françaises.

La modularité était un principe important de la création de la façade - tous les volumes principaux sont conservés dans les proportions du corps humain. La façade modèle une société humaine, comprenant la citoyenneté française comme « l'alignement », la subordination aux mêmes lois, qui sont conservées, sont fixées par Louis XIV figuré sur l'axe du fronton. La façade du Louvre, comme tout chef-d'œuvre d'art, transforme la personne-bénéficiaire qui se tient devant elle. Du fait qu'il est basé sur la proportion du corps humain, une personne s'identifie à la colonnade dans le monde illusoire émergent et se redresse, comme si elle devenait une rangée d'autres citoyens, tout en sachant que le sommet de tout est le monarque.

Il est à noter que dans la façade orientale, malgré toute la sévérité, il y a beaucoup de baroque : la profondeur de la façade change plusieurs fois, disparaissant vers les façades latérales ; le bâtiment est décoré, les colonnes sont très élégantes et volumineuses et ne sont pas régulièrement espacées, mais accentuées - par paires. Autre particularité : Perrault n'a pas fait très attention au fait que trois bâtiments ont déjà été construits, et sa façade est 15 mètres plus longue que nécessaire pour compléter la place. Pour remédier à ce problème, un faux mur a été construit le long de la façade sud, qui, tel un paravent, enfermait l'ancienne façade. Ainsi, l'apparente clarté et la sévérité masquent la tromperie, l'extérieur du bâtiment ne correspond pas à l'intérieur.

L'ensemble du Louvre est complété par la construction du Collège des Quatre Nations (architecte Louis Levo, 1661 - 1665). Sur l'axe de la place du Louvre se trouvait un mur de façade semi-circulaire, dans l'axe duquel se trouve un grand temple en forme de dôme et la conférence 87

un portique s'avançait vers le palais. Ainsi, l'ensemble capte visuellement un grand espace (la Seine coule entre les deux bâtiments, il y a un remblai, des places).

Il convient de souligner que le bâtiment du Collège lui-même est situé le long de la Seine et n'a aucune corrélation avec le mur semi-circulaire - là encore, la réception d'un écran de théâtre est répétée, ce qui remplit une fonction symbolique importante, mais non constructive.

L'ensemble qui en résulte rassemble l'histoire de France - des palais Renaissance des Tuileries à l'architecture du début du siècle et au classicisme mûr. L'ensemble rassemble également la France laïque et catholique, humaine et naturelle (fleuve).

8. En 1677, l'Académie d'Architecture a été créée, la tâche était d'accumuler l'expérience de l'architecture afin de développer "les lois éternelles idéales de la beauté", qui devaient être suivies par toute nouvelle construction. L'Académie a critiqué les principes du baroque, les reconnaissant comme inacceptables pour la France. Les idéaux de beauté étaient basés sur l'image de la façade orientale du Louvre. L'image de la façade orientale avec divers traitements nationaux a été reproduite dans toute l'Europe ; le Louvre a longtemps été un représentant du palais de la ville de la monarchie absolutiste.

9. La culture artistique de la France était de nature laïque, donc plus de palais ont été construits que de temples. Cependant, afin de résoudre le problème de l'unification du pays et de la création d'une monarchie absolue, il était nécessaire d'impliquer l'église dans la résolution de ce problème. Le cardinal de Richelieu, idéologue de l'absolutisme et de la contre-réforme, était particulièrement attentif à la construction des églises.

De petites églises ont été construites dans tout le pays, et plusieurs grands édifices religieux ont été créés à Paris : l'église de la Sorbonne (architecte Lemercier, 1635 - 1642), la cathédrale du couvent du Val-de-Gras (architecte François Mansart, Jacques Lemercier) , 1645 - 1665 ). Dans ces églises, de magnifiques motifs baroques se manifestent clairement, mais la structure générale de l'architecture est encore loin du baroque de l'Italie. Le schéma de l'église de la Sorbonne devient plus tard traditionnel : le volume principal est de plan cruciforme, des portiques colonnaires avec frontons aux extrémités des branches de la croix, une coupole sur tambour au-dessus de la croix. Lemercier a introduit des arcs-boutants gothiques dans la conception de l'église, leur donnant l'apparence de petites volutes. Les coupoles des temples de la première moitié du siècle sont grandioses, ont un diamètre important, et sont chargées de décor. Les architectes de la première moitié du siècle cherchaient une mesure entre la grandeur et l'échelle de la coupole et l'équilibre de l'édifice.

Parmi les édifices religieux postérieurs, il faut noter la Cathédrale des Invalides (architecte J.A. Mansart, 1676 - 1708), rattachée à la Maison des Invalides, structure strictement militaire. Cet édifice est devenu l'un des verticaux de Paris, il est représentatif du style classicisme des édifices religieux. Le bâtiment est une rotonde grandiose, chacune des entrées est désignée par un portique à deux niveaux avec un fronton triangulaire.

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Le bâtiment est extrêmement symétrique (plan carré, trois portiques identiques sur les côtés, coupole ronde). L'espace intérieur est basé sur un cercle, il est souligné par le fait que le sol au centre de la salle est abaissé de 1 mètre. La cathédrale a trois dômes - le dôme doré extérieur "fonctionne" pour la ville, le dôme intérieur est percé et en son centre on peut voir le milieu - dôme parabolique. La cathédrale a des fenêtres jaunes, ce qui fait qu'il y a toujours du soleil dans la pièce (symbolisant le Roi Soleil).

La cathédrale allie de façon intéressante la tradition de construction d'églises née en France (dominante coupole, buttans volants dans la coupole en forme de volutes, etc.) et un classicisme strict. La cathédrale n'a presque pas rempli la fonction d'un temple, elle est rapidement devenue un édifice profane. Apparemment, cela est dû au fait qu'il a été construit non pas pour des raisons d'assurer le culte catholique, mais comme un édifice emblématique - un point de référence de l'ensemble grandiose de la rive gauche de la Seine, symbolisant le pouvoir du Roi Soleil.

Autour de la Maison et de la Cathédrale des Invalides, un grand espace régulier a été aménagé, subordonné à la cathédrale. La cathédrale est le point focal qui rassemble Paris.

10. Restructuration de Paris

Paris se développe rapidement et devient la plus grande ville d'Europe à cette époque. Cela a posé aux urbanistes des tâches difficiles : il fallait rationaliser le réseau de rues enchevêtré et formé spontanément, approvisionner la ville en eau et évacuer les déchets, construire beaucoup de nouveaux logements, construire des repères clairs et des dominantes qui marqueront la nouvelle capitale. du monde.

Il semblerait que pour résoudre ces problèmes, il soit nécessaire de reconstruire la ville. Mais même la France riche ne peut pas le faire. Les urbanistes ont trouvé d'excellents moyens de faire face aux difficultés qui ont surgi.

Cela a été résolu en incluant dans la toile d'araignée des rues médiévales de grands bâtiments et places individuels, en construisant un grand espace autour d'eux de manière régulière. Ce sont, tout d'abord, le grand ensemble du Louvre (qui a regroupé autour de lui le « palais Paris »), le Palais Royal, l'ensemble de la cathédrale des Invalides. Les principales verticales de Paris ont été construites - les églises à coupole de la Sorbonne, du Val de Grae, des Invalides. Ils ont défini des points de repère dans la ville, ce qui est clair (bien qu'en fait, d'immenses zones aient continué à être un réseau de rues enchevêtrées, mais en définissant un système de coordonnées, un sentiment de clarté d'une immense ville apparaît). Dans certaines parties de la ville, des avenues rectilignes ont été construites (reconstruites), ouvrant une vue sur les points de repère nommés.

Les places étaient un moyen important d'ordonner la ville. Ils établissent localement l'ordre de l'espace, cachant souvent le chaos des zones résidentielles derrière les façades des bâtiments. Représentant de la place du début du siècle - Place des Vosges (1605 - 1612), seconde moitié du siècle - Place Vendôme (1685 - 1701).

La place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) est une place aux coins coupés. La place est constituée d'un front uni de bâtiments Conférence 87

type palais (classicisme mûr) avec portiques. Au centre se dressait une statue équestre de Louis XIV par Girardon. L'ensemble de la place a été créé pour décorer la statue du roi, ce qui explique son caractère fermé. Deux petites rues s'ouvrent sur la place, surplombant l'image du roi et occultant d'autres points de vue.

Il était formellement interdit à Paris d'avoir de grandes parcelles privées et surtout des potagers. Cela a conduit au fait que la plupart des monastères ont été retirés de la ville, des hôtels de petits châteaux transformés en maisons de ville avec de petites cours.

Mais les célèbres boulevards parisiens ont été construits - des lieux qui combinaient des rues carrossables et des chemins verts pour se promener. Les boulevards ont été construits de manière à offrir une vue sur l'un des points emblématiques du Paris absolutiste.

Les entrées de la ville sont ordonnées et marquées d'arcs de triomphe (Saint-Denis, architecte F. Blondel, 1672). L'entrée de Paris par l'ouest était censée correspondre à l'entrée de Versailles ; les Champs Elysées ont été construits dans la conception de la partie parisienne - une avenue avec des bâtiments avant symétriques. Les banlieues les plus proches étaient rattachées à Paris et dans chacune d'elles soit grâce à plusieurs rues ouvertes une vue sur les repères verticaux de la ville était offerte, soit son propre point repère (place, petit ensemble) a été construit, symbolisant la France unie et la pouvoir du Roi Soleil.

11. Le problème de la création de nouveaux logements a été résolu par la création d'un nouveau type d'hôtel qui a dominé l'architecture française pendant deux siècles. L'hôtel était situé à l'intérieur de la cour (contrairement à l'hôtel bourgeois, qui a été construit le long de la rue). La cour, délimitée par les services, donnait sur la rue, et le bâtiment d'habitation était situé à l'arrière, séparant la cour d'un petit jardin. Ce principe a été posé par l'architecte Lescaut dès le XVIe siècle, et a été reproduit par les maîtres du XVIIe siècle : Hôtel Carnavale (architecte F. Mansart reconstruit la création de Lescaut en 1636), Hôtel Sully (architecte Andrue-Duceseau, 1600- 1620) , Hôtel Tübeuf (architecte Plemue, 1600 - 1620), et autres.

Cette disposition avait un inconvénient : la seule cour était à la fois cérémonielle et économique. Dans le développement ultérieur de ce type, les parties résidentielles et économiques de la maison sont différenciées. Devant les fenêtres de l'immeuble d'habitation il y a une cour avant, et sur le côté il y en a une deuxième, utilitaire : Hôtel Liancourt (architecte Plemue, 1620 - 1640).

François Mansart a construit de nombreux hôtels, introduisant de nombreuses améliorations : une disposition plus claire des locaux, des clôtures basses en pierre côté rue, l'affectation des services aux côtés de la cour. Tentant de minimiser le nombre de passages, Mansart introduit un grand nombre d'escaliers. Le hall et l'escalier principal deviennent des pièces incontournables de l'hôtel. Hôtel Batsinier (architecte F. Mansart, première moitié du XVIIe siècle), Hôtel Carnavale (1655 - 1666).

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Parallèlement à la reconstruction de la structure, les façades et les toits des hôtels changent également : les toits deviennent moins hauts en raison de la forme brisée (les pièces d'habitation dans les greniers étaient appelées mansardes), le chevauchement séparé de chaque partie de la maison est remplacés par un commun, le porche et les portiques en saillie ne restent que dans les hôtels sur les places. Il y a une tendance à l'aplatissement des toits.

Ainsi, l'hôtel se transforme d'un petit analogue d'un palais de campagne en un nouveau type d'habitation urbaine.

12. Paris du XVIIe siècle. est une école d'architectes européens. Si jusqu'au milieu du 17ème siècle. La plupart des architectes sont allés étudier en Italie, puis depuis les années 60, lorsque Perrault a remporté le concours du Bernin lui-même, Paris a pu présenter aux architectes du monde entier de magnifiques exemples d'architecture de divers types de bâtiments, les principes de l'urbanisme.

Travaux à revoir

Le Palais du Luxembourg à Paris (architecte Salomon de Bross, 1611) ;

Palais Royal (architecte Jacques Lemercier, 1624) ;

Église de la Sorbonne (architecte Jacques Lemercier, 1629) ;

Bâtiment d'Orléans du château de Blois (architecte François Mansart, 1635 - 1638) ;

Palais Maison-Laffite près de Paris (architecte François Mansart, 16421651) ;

Église du Val de Grae (architecte François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Collège des Quatre Nations (architecte Louis Levo, 1661 - 1665) ;

Maison et Cathédrale des Invalides (architecte Libéral Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708) ;

Ensemble du Louvre :

Bâtiment sud-ouest (architecte Lesko, XVIe siècle) ;

Bâtiment occidental (le bâtiment de l'architecte Lescaut est continué, construit par l'architecte Jacques Lemercier, 1624) ;

Pavillon de l'Horloge (architecte Jacques Lemercier, 1624) ;

Bâtiments Nord et Sud (architecte Louis Levo, 1664) ;

Bâtiment Est (architecte Claude Perrot, 1664) ;

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architecte Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hôtels : Hôtel Carnavale (architecte F. Mansart reconstruit la création de Lescaut en 1636), Hôtel Sully (architecte Andrue-Dyceseau, 1600-1620), Hôtel Tübeuf (architecte P. Lemue, 1600-1620), Hôtel Liancourt (architecte P. Lemue, 1620 - 1640), Hôtel Batsinier (architecte F. Mansart, première moitié du XVIIe siècle) ;

Arc de Triomphe Saint-Denis (architecte F. Blondel, 1672) ;

Ensemble château et parc Vaux-le-Vicomte (auteur Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661) ;

Ensemble château et parc de Versailles (auteur Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, André Le Nôtre, à partir de 1664).

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3.2. Analyse du chef-d'œuvre de l'architecture française du XVIIe siècle. Ensemble jardin et parc de Versailles

L'ensemble jardin et parc de Versailles est une structure grandiose, représentative de l'art du XVIIe siècle. La cohérence de l'ensemble, sa grandeur et sa structure permettent de révéler son essence à travers le concept d'un modèle artistique. On montrera ci-dessous comment ce monument fonctionne comme modèle artistique.

La cognition à l'aide d'un modèle repose sur le remplacement de l'objet de la modélisation par un autre objet, isomorphe à celui étudié en fonction d'un certain nombre de propriétés pertinentes. Du fait que le modèle est plus accessible à la recherche que l'objet connu, il permet de découvrir de nouvelles propriétés et des connexions essentielles. Les résultats obtenus dans l'étude du modèle sont extrapolés à l'objet connaissable.

L'opérabilité du modèle permet d'effectuer certaines actions avec lui, de construire des expériences dans lesquelles se manifestent les propriétés essentielles du modèle et, par conséquent, de l'objet à l'étude. Des schémas d'action efficaces peuvent être transférés à l'étude de l'objet connaissable. Le modèle concentre en lui-même les propriétés essentielles de l'objet étudié et possède une grande capacité d'information.

La substitution de modèle est basée sur l'isomorphisme (correspondance) entre l'objet connu et le modèle, donc la connaissance obtenue dans le processus de modélisation est vraie au sens classique de correspondance à l'objet à l'étude.

Une œuvre d'art répond à tous les principes de la méthode scientifique générale de modélisation et, par conséquent, est un modèle. Les caractéristiques spécifiques d'une œuvre d'art en tant que modèle et le processus de modélisation artistique lui-même sont les suivants :

Le maître, agissant en chercheur, modélise des objets extrêmement complexes qui révèlent le sens de l'existence humaine, il construit nécessairement un isomorphisme entre des structures manifestement non isomorphes ;

La propriété de visualisation acquiert un caractère attributif dans les modèles artistiques ;

En raison du statut élevé de visibilité dans les modèles artistiques, l'ontologie augmente (identification du modèle avec l'objet à l'étude, interaction du modèle avec une relation réelle) ;

Une œuvre d'art réalise son essence cognitive grâce à une compétence particulière. Le début tentant du modèle artistique se déroule en relation avec l'artiste et le matériau artistique, donnant naissance à une nouvelle qualité sous la forme d'une essence sensiblement manifestée. Le spectateur, en voie d'une relation idéale avec une œuvre d'art, découvre de nouvelles connaissances sur lui-même et sur le monde.

La création et l'action d'un modèle artistique ne s'effectuent que par rapport au moment où le sujet n'est pas éliminé de la relation, mais reste Conférence 87

un élément nécessaire de celui-ci. Par conséquent, l'attitude devient une qualité attributive du modèle artistique et du processus de modélisation.

L'ensemble jardin et parc de Versailles est un système d'éléments artistiques.

La construction de l'ensemble de Versailles débute en 1661, les principaux bâtiments sont érigés au XVIIe siècle, mais les transformations se poursuivent tout au long du siècle suivant. L'ensemble jardin et parc de Versailles est un gigantesque complexe de structures diverses, construit à la périphérie de la petite ville de Versailles, à 24 kilomètres de Paris. Le complexe est situé le long d'un axe unique et comprend séquentiellement :

1) voies d'accès à la ville de Versailles,

2) la place devant le palais,

3) le Grand Palais lui-même avec de nombreux pavillons,

4) parterres d'eau et d'herbes,

5) Allée principale,

6) Le Grand Canal,

7) de nombreux bosquets,

8) diverses fontaines et grottes,

9) parc régulier et irrégulier,

10) deux autres palais - le Grand et le Petit Trianons.

L'ensemble décrit des bâtiments obéit à une hiérarchie stricte et forme un système clair : l'élément principal de la composition est la Grande Chambre du Roi, plus loin, par le degré d'éloignement du centre, la construction du nouveau palais, un parc régulier, un parc irrégulier et voies d'accès à la ville de Versailles. Chacun des composants nommés de l'ensemble est un système complexe et, d'une part, est uniquement différent des autres composants, d'autre part, il est inclus dans un système intégral et met en œuvre les lois et règles communes à l'ensemble.

1. La grande chambre du roi est située dans le bâtiment d'un ancien palais de l'époque de Louis XIII, elle est soulignée de l'extérieur par le "portique Delorme", un balcon et un fronton élaboré. L'ensemble est systématiquement organisé et subordonné à la Grande chambre, celle-ci est assurée de plusieurs manières.

Tout d'abord, c'est dans la Grande Chambre du Roi et les pièces qui l'entourent que se déroule la principale vie officielle de Louis XIV - la chambre est le lieu le plus significatif de la vie de la cour de France. Deuxièmement, il est situé sur l'axe de symétrie de l'ensemble. Troisièmement, la symétrie figurative de la façade de l'ancien palais se décompose en soumission à la symétrie miroir, soulignant davantage les éléments de l'axe. Quatrièmement, un fragment de l'ancien palais, dans lequel se trouve la chambre, est entouré par le bâtiment principal du palais comme mur de protection, il semble être gardé par le bâtiment principal comme quelque chose de plus sacré, comme un autel (qui est accentué par la position de l'ensemble par rapport aux points cardinaux). Cinquièmement, l'architecture spécifique de la première moitié du XVIIe siècle. contraste avec le nouveau bâtiment et d'autres parties de l'ensemble : l'ancien bâtiment a de hauts toits avec lucarnes, courbé Lecture 87

fronton prétentieux, la verticale domine nettement - contrairement au classicisme du reste de l'ensemble. L'axe de symétrie au-dessus de la chambre du roi est marqué par le point culminant du fronton.

2. Le nouveau palais a été construit dans le style du classicisme. Il a trois étages (sous-sol rustique, un grand rez-de-chaussée et un grenier), des fenêtres cintrées aux premier et deuxième étages et des fenêtres rectangulaires au troisième, des portiques ioniques classiques, sur lesquels au lieu du fronton se trouvent des sculptures, le toit plat est également décoré de sculptures. Le bâtiment a une structure claire, des formes géométriques, des divisions claires, une puissante symétrie figurative et miroir, une nette dominante de l'horizontale, il adhère au principe de modularité et de proportions antiques. De tout temps, le palais était peint d'une couleur jaune et ensoleillée. Du côté de la façade du parc, sur l'axe de symétrie, se trouve la Galerie des Miroirs - l'une des principales salles diplomatiques du roi.

Le nouveau palais joue son rôle dans une composition holistique. Premièrement, il entoure l'ancien bâtiment avec l'élément principal - la Grande Chambre du Roi, le désignant comme l'élément central et dominant. Le nouveau palais est situé sur l'axe de symétrie de l'ensemble. Deuxièmement, la construction du palais de la manière la plus claire et la plus concentrée définit les principales normes de l'ensemble - formes géométriques des formes, clarté de la structure, clarté des articulations, modularité, hiérarchie, "soleil". Le palais présente des échantillons auxquels tous les autres éléments de l'ensemble correspondent à un degré ou à un autre. Troisièmement, le nouveau palais a une grande longueur, grâce à laquelle il est visible de nombreux points du parc.

3. Le parc régulier est situé à proximité du palais selon le même axe principal de l'ensemble. Il combine à lui seul, d'une part, la vivacité et le caractère organique de la nature, d'autre part, la géométrie et la clarté du bâtiment. Ainsi, le parc régulier est corrélé à l'élément principal du système, lui obéissant dans la forme et la structure, mais en même temps rempli d'un contenu différent - naturel. De nombreux chercheurs reflètent cela dans la métaphore de « l'architecture vivante ».

Le parc régulier, comme tous les éléments de la structure, obéit à l'axe principal de l'ensemble. Dans le parc, l'axe se distingue par la Grande Allée, qui se transforme alors en Grand Canal. Sur l'allée principale, les fontaines sont situées de manière séquentielle, soulignant et mettant également en évidence l'axe principal.

Le parc régulier est divisé en deux parties en fonction de l'éloignement du palais et de l'érosion des motifs fixés par le bâtiment principal - ce sont les parterres et les bosquets.

Des parterres d'eau et d'herbe sont situés à proximité immédiate du palais et épousent sa forme. L'eau remplit les bassins rectangulaires, doublant l'image du palais et créant une autre ligne de symétrie entre l'eau et le ciel. Herbe, fleurs, arbustes - tout est planté et taillé selon les formes de la géométrie classique - rectangle, cône, cercle. L'ensemble des parterres obéit à l'axe de symétrie du palais. L'espace des parterres est ouvert, sa structure est clairement lisible.

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L'atmosphère d'ensoleillement est préservée. En plus de la construction du palais, les bordures droites géométriques strictes des parterres sont décorées de sculptures.

Sur les côtés de l'axe principal se trouvent les bosquettes (paniers) - il s'agit d'un petit espace ouvert entouré d'arbres. Il y a des sculptures et des fontaines sur les bosquets. Les bosquets ne sont plus symétriques à l'axe unique du palais et sont extrêmement divers, l'espace des bosquets est moins net. Cependant, ils ont tous une symétrie interne (généralement centrale) et une structure en rayons. En direction d'une des ruelles émanant du bosquet, le palais est bien visible. Les bosquets en tant qu'élément du système sont subordonnés au palais d'une manière différente que les parterres - les formes exemplaires sont moins clairement lues, bien que les principes généraux soient encore préservés.

L'allée principale se transforme en Grand Canal. Les espaces d'eau sont construits de la même manière que la végétation : des espaces d'eau de forme géométrique claire sont situés dans l'axe et à proximité du palais, tandis que les bassins éloignés ont une forme plus libre, une structure moins claire et ouverte.

Il y a beaucoup d'allées entre les bosquets, mais une seule d'entre elles - l'allée principale-canal - n'a pas de fin visible - elle semble se dissoudre dans une brume en raison de sa grande longueur. Toutes les autres ruelles se terminent par une grotte, une fontaine ou simplement une plate-forme, soulignant une fois de plus l'unicité - commande à un seul homme - de l'Axe Principal.

4. Le parc dit irrégulier diffère du reste des allées courbes vraiment "irrégulières", des plantations asymétriques et de la verdure libre, non coupée, apparemment négligée, intacte. Cependant, en fait, et il est extrêmement judicieusement connecté à l'ensemble, obéissant aux mêmes lois rationnelles, mais plus cachées. Premièrement, l'axe principal n'est jamais traversé par des plantations ou des bâtiments - il reste libre. Deuxièmement, de petites formes architecturales reprennent clairement les motifs du palais. Troisièmement, les soi-disant "ah-ah-gaps" sont faits dans le feuillage, à travers lequel le palais est visible même à grande distance. Quatrièmement, les fontaines, les grottes et les petits groupes sculpturaux sont liés par un thème et un style uniques entre eux et avec les éléments correspondants du parc régulier. Cinquièmement, la connexion avec l'ensemble est établie en maintenant l'atmosphère solaire ouverte.

5. L'entrée de la résidence est un système de trois autoroutes qui convergent devant le palais principal sur la place des Armes au point de l'image sculpturale du monarque. Les autoroutes mènent à Paris (centre), ainsi qu'à Saint-Cloud et Sau, où au 17ème siècle. étaient les résidences de Louis et d'où il y avait des sorties directes vers les principaux États européens.

Les voies d'accès à l'ensemble sont également un élément du système, puisqu'elles obéissent à ses règles de base. Les trois autoroutes ont des bâtiments symétriques par rapport à leurs axes. La symétrie de l'axe principal (aller à Paris) est particulièrement soulignée : de part et d'autre de celui-ci se trouvent les écuries des mousquetaires royaux et autres bâtiments de service, identiques à la Conférence 87

des deux côtés de l'autoroute. Les trois axes convergent devant le balcon de la Grande Chambre du Roi. Ainsi, même un espace de plusieurs kilomètres autour de l'ensemble s'avère être subordonné à l'élément formant système du modèle.

De plus, l'ensemble est intégré dans un grand supersystème - Paris et la France. Les terres arables et les vignobles (environ 20 km) étaient situés de Versailles à Paris au milieu du XVIIe siècle, et il était tout simplement impossible de construire directement la liaison Versailles-Paris. La tâche d'inclure le modèle dans le supersystème a été habilement résolue en raison de l'apparition des Champs-Élysées à la sortie de Paris - une avenue de cérémonie avec des bâtiments symétriques, répétant la structure de l'autoroute d'accès centrale à Versailles.

Ainsi, l'ensemble paysager de Versailles est un système hiérarchique strict dans lequel tous les éléments sont soumis à une seule règle, mais en même temps ils ont leur propre particularité. Cela signifie que l'ensemble de Versailles peut prétendre être un modèle, puisque tout modèle est un système d'éléments bien pensé. Cependant, pour révéler l'essence modelante de l'œuvre choisie, ce fait ne suffit pas, il faut aussi montrer que l'ensemble versaillais sert de moyen de cognition, remplaçant un certain objet à l'étude.

De plus, l'ensemble de Versailles est analysé comme un modèle réel qui met en œuvre des fonctions cognitives. Pour ce faire, il est nécessaire de montrer que l'œuvre remplace (des modèles) un certain objet, dont l'étude était pertinente pour les auteurs du modèle. Les créateurs de ce modèle sont plusieurs maîtres à la fois. Initialement, en 1661, Louis Leveaux (architecte) et André Le Nôtre (maître d'art du parc) participent au projet. Puis le cercle des auteurs s'est élargi - Charles Lebrun (intérieurs, beaux-arts), Jules Hardouin-Mansart (architecte) ont commencé à travailler. Les sculpteurs Kuazevox, Toubi, Leongre, Mazelin, Juvane, Kuazvo et bien d'autres ont participé à la création de divers éléments du complexe.

Traditionnellement, dans les études d'art de Versailles, l'un des principaux auteurs de l'ensemble, Louis XIV, reste à l'écart. On sait que le roi n'était pas seulement le client pour la construction du complexe, mais aussi le principal idéologue. Louis XIV connaissait bien l'architecture et considérait l'architecture comme une partie symbolique extrêmement importante du pouvoir de l'État. Il lisait les dessins avec professionnalisme et discutait attentivement et à plusieurs reprises avec les artisans de la construction de toutes ses résidences.

L'ensemble de Versailles a été délibérément construit par des maîtres (dont Louis XIV, l'architecte) en tant que principale résidence royale officielle, il est donc naturel de supposer que l'État français ou certains de ses aspects sont devenus l'objet de modélisation. La création du complexe de Versailles a aidé ses auteurs à comprendre comment une France puissante et unie peut être organisée, comment il est possible d'assembler les parties disparates du pays en un seul tout, comment unir la nation, Conférence 87

quel est le rôle du roi dans la création et le maintien d'un État-nation puissant, etc.

La preuve de cette affirmation s'effectuera en plusieurs étapes.

1. L'ensemble de Versailles est un modèle du roi de France.

de plusieurs manières. Tout d'abord, en plaçant la Chambre du Roi au centre de l'ensemble.

Deuxièmement, en utilisant comme élément important le lys traditionnel - le plus ancien symbole du roi. Louis XIV a donné un nouveau sens à ce symbole antique. Connu pour son dicton "Je vais rassembler la France dans un poing!" L'enseigne « Lys » est située au-dessus de l'entrée de la résidence ; son image stylisée a été maintes fois répétée dans divers intérieurs du palais.

Cependant, le plus important est que la géométrie du symbole royal "lys" est la base de la composition de l'ensemble. La composition des "lys" est réalisée à travers trois autoroutes convergeant devant le balcon royal, se poursuivant du côté du parc avec des allées, et l'isthme les rejoignant - la partie royale du palais, qui comprend la grande chambre de l'ancien château et la Galerie des Miroirs du nouveau bâtiment.

Troisièmement, l'emplacement de l'ensemble aux points cardinaux et sa structure axiale permettent de comparer l'ensemble avec une église catholique œcuménique géante. Le lieu le plus sacré du temple - l'autel - correspond à la Grande Chambre Royale. Cette corrélation est renforcée par les abords de la chambre avec des bâtiments modernes plus puissants, le sanctuaire est placé à l'intérieur et gardé, voire un peu caché.

Ainsi, l'ensemble simule le rôle principal du roi à Versailles et donc en France au XVIIe siècle. Selon le modèle construit, le rôle du roi est de rassembler résolument, même si de force, les "pétales tenaces" - les provinces et les régions de l'État. Toute la vie du roi consiste en un service officiel à l'État (ce n'est pas pour rien que le trait dominant de l'ensemble est la chambre). Le roi est le souverain absolu, rassemblant à la fois le pouvoir séculier et spirituel.

2. L'ensemble de Versailles - un modèle de la France de la seconde moitié du XVIIe siècle.

Thèse connue de Louis XIV "La France c'est moi". Selon ce

la thèse, le complexe de Versailles, simulant le roi, simule en même temps la France. La stricte nature systémique et hiérarchique du modèle est extrapolée au rôle et à la place du roi dans l'État français du XVIIe siècle, mais aussi à la France elle-même de la période considérée. Tout ce qui a été dit plus haut sur le roi peut être extrapolé à la France.

L'ensemble de Versailles en tant que modèle de la France permet de connaître les principales caractéristiques de la structure étatique du pays. Surtout la France - Une Conférence 87

un système hiérarchique, rassemblé par une seule loi, règle, volonté. Cette loi unifiée repose sur la volonté du roi - Louis XIV, à côté duquel le monde se construit et devient clair, géométriquement précis.

Ceci est superbement visualisé par l'architecte L. Levo dans la structure compositionnelle globale de l'ensemble. Le nouveau palais classique épouse le centre - la Grande Chambre Royale - et établit la norme en matière de clarté et de clarté pour l'ensemble de la structure. Près du palais, la nature obéit et prend les formes et les motifs du bâtiment (cela se réalise d'abord dans les parterres), puis les normes commencent à s'estomper progressivement, les formes deviennent plus libres et plus diverses (bosquets et parc irrégulier ). Cependant, même dans les recoins éloignés (apparemment libérés du pouvoir du roi), les belvédères, rotondes et autres petites formes architecturales par leur symétrie et la clarté des formes rappellent la loi à laquelle obéit l'ensemble. De plus, à travers les « ah-ah-larmes » savamment découpées dans les feuillages, un palais apparaît parfois au loin comme symbole de la présence de la loi dans toute la France, où que soient ses sujets.

Le palais fixe les normes de la structure de la France en tant que système (clarté, clarté, hiérarchie, présence d'une loi unique, etc.), montrant aux éléments les plus éloignés de la périphérie vers quoi tendre. Le corps de logis du palais avec une ligne horizontale dominante, une puissante symétrie portative et des portiques ioniques sur toute la longueur de la façade modèle la France comme un État s'appuyant sur ses citoyens. Tous les citoyens sont égaux et soumis à la loi principale - la volonté du roi Louis XIV.

Le complexe de Versailles révèle les principes de la structure d'un État idéal avec un puissant pouvoir unifié.

3. L'Ensemble Versailles simule le rôle de la France en tant que capitale de l'Europe et du monde.

Louis XIV revendiquait non seulement la création d'un puissant État unifié, mais aussi un rôle de premier plan en Europe à cette époque. Les auteurs de l'ensemble ont mis en œuvre cette idée de diverses manières, révélant l'essence de la France - la capitale du monde en train de construire un modèle.

Tout d'abord, cela se fait à l'aide de la composition "soleil", qui, en vertu de la métaphore bien connue du "Roi Soleil", dessine le rôle principal de Louis XIV. La composition "lys" se transforme en composition "soleil", car le symbolisme du soleil a un contexte plus large. Nous parlons de domination du monde, car le soleil est un pour le monde entier et brille pour tout le monde. Le monument simule le rôle de Louis XIV = France comme brillant au monde entier, révélant la lumière, apportant la sagesse et la bonté, les lois et la vie. Les rayons du "soleil" rayonnent du centre - la Grande Chambre Royale - partout dans le monde.

En plus du symbolisme indiqué du soleil, il est en outre souligné:

En créant une atmosphère solaire commune de l'ensemble - jaune et blanc dans la couleur du palais lui-même, le soleil brille de jets d'eau, Conférence 87

grandes fenêtres et miroirs dans lesquels la couleur du soleil se multiplie et remplit tous les espaces;

De nombreuses fontaines et groupes sculpturaux correspondent au "thème solaire" - anciens héros de mythes associés au dieu solaire Apollon, allégories du jour, de la nuit, du matin, du soir, des saisons, etc. Par exemple, la fontaine d'Apollon, située sur l'axe central, était lue par les contemporains comme suit : "Le dieu soleil Apollon dans un char, entouré de tritons claironnants, saute hors de l'eau, saluant son frère aîné" (Le Tru a );

une variété de symboles solaires ont été utilisés, les fleurs correspondantes ont été sélectionnées (par exemple, les fleurs les plus courantes dans le parc sont les jonquilles);

les bosquets sont disposés selon la structure des rayons, le motif du cercle se répète sans cesse dans les fontaines ;

Le symbole du soleil est situé sur l'autel de la chapelle royale et son plafond contient l'image des rayons divergents du soleil, etc.

Outre la symbolique du soleil, Versailles a modélisé la position dominante de la France en Europe à cette époque et à l'aide de "l'analogie directe", dépassant toutes les résidences royales d'Europe de cette époque dans de nombreux paramètres.

Tout d'abord, l'ensemble considéré avait les plus grandes dimensions pour des structures similaires - en superficie (101 hectares), le long des ruelles principales et des canaux (jusqu'à 10 km), le long de la façade du palais (640 m) . Versailles a également surpassé toutes les résidences d'Europe par la variété, la splendeur, l'habileté de ses éléments (chacun étant une œuvre d'art distincte), par leur rareté et leur unicité, et par le coût élevé des matériaux. La multitude de fontaines en l'absence d'eau dans la plupart des capitales européennes du XVIIe siècle était « provocante ».

La supériorité de l'ensemble royal de Versailles correspond à la position historique de la France en Europe dans la seconde moitié du XVIIe siècle : à l'époque de Louis XIV, le pays annexe progressivement ses régions frontalières, les régions des Pays-Bas espagnols, certains territoires de Espagne, Allemagne, Autriche, colonies étendues en Amérique et en Afrique ; Paris était alors la plus grande ville d'Europe ; La France avait la plus grande armée, la marine et la flotte marchande « dépassant même les Anglais », la plus grande croissance industrielle, la politique tarifaire la plus réfléchie, etc. Le degré superlatif s'appliquait à bien des égards à la situation de la France dans la période considérée.

La grande superficie du parc, son "infini" ont créé l'impression de la possession illimitée de la France, le centre même pas de l'Europe, mais du monde. Cette qualité simulée (être la capitale du monde, posséder le monde) a été renforcée par la longueur considérable de l'allée principale du parc (environ 10 km avec une partie irrégulière) et l'effet optique prometteur qui en résulte. Puisque les droites parallèles convergent à l'infini, la visibilité directe de la convergence des droites parallèles.

lignes (les limites de la ruelle et du canal) visualise l'infini, rend l'infini visible.

L'allée principale était parfaitement visible depuis la Galerie des Miroirs, l'un des lieux les plus formels du palais pour les réunions diplomatiques et les processions. On peut dire que « des fenêtres de la galerie s'ouvrait une vue sur l'infini », et cet infini du monde appartenait au parc, au souverain et à la France. Les découvertes astronomiques des temps modernes ont bouleversé l'idée de la structure de l'Univers et montré que le monde est infini et que l'homme n'est qu'un grain de sable dans l'espace illimité de l'espace. Pourtant, les maîtres (les auteurs de l'ensemble) ont habilement « placé l'infini dans le cadre de la résidence royale » : oui, le monde est infini, et tout ce monde appartient à Louis XIV = France. Dans le même temps, l'échelle de l'Europe s'avère insignifiante et perdue, Versailles devient la capitale du monde. En extrapolant cette affirmation, tout citoyen français et représentant d'un autre Etat a compris que la France est la capitale du monde.

L'emplacement de l'ensemble aux points cardinaux a assuré la plus haute actualisation de la position modélisée au coucher du soleil, quand on a vu depuis les fenêtres de la Galerie des Miroirs que le soleil se couchait exactement au point infini du parc (d'où, le monde) . Si l'on prend en compte la métaphore du "Roi Soleil", alors la connaissance extrapolée sur le monde devient la suivante : le soleil au coucher du soleil fait ses adieux à son frère aîné et, obéissant à sa volonté (sa règle, son parc), s'assoit dans le place du monde qui lui est destinée.

Une complexité importante et une incroyable diversité des composants de l'ensemble, sans précédent à l'époque, qui comprenait, selon les descriptions des contemporains, « tout dans le monde », ont fait de Versailles un modèle du monde dans son ensemble.

La prétention de la France à posséder le monde exigeait de modéliser tout ce que les Européens connaissaient dans le monde. A cet égard, les palmiers sont indicatifs en tant que modèle de l'Afrique - un arbre bizarre pour un pays du nord et spécifique précisément pour le « bout du monde » conquis et annexé. Le modèle a été intégré à l'ensemble royal, démontrant ainsi l'inclusivité et la subordination du continent sud de la France.

Le rôle de leader de la France en Europe a été modélisé et savamment conçu avec des routes d'accès. L.Levo a conduit à la Cour de Marbre, dans laquelle les fenêtres de la Grande Chambre Royale, trois autoroutes. Les autoroutes menaient aux résidences principales de Louis - Paris, Saint-Cloud et Sault, d'où partaient les principales routes vers les principaux États européens. La principale autoroute Paris-Versailles à la sortie de Paris (Champs Elysées) reprenait dans sa structure l'entrée de l'ensemble versaillais, subordonnant à nouveau Paris à Versailles, malgré la distance de plusieurs dizaines de kilomètres.

Ainsi, grâce aux capacités de modélisation de l'ensemble de Versailles, toute l'Europe a convergé sur le parvis du château, visualisant la phrase "Tous les chemins mènent... à Paris".

Un aspect important de la politique internationale de la France a été modélisé à travers la Galerie des Miroirs, qui relie deux pavillons d'angle - le Hall de la Guerre et le Hall de la Paix. Chacune des salles est décorée selon le nom Lecture 87

et, selon les descriptions des contemporains, il était même accompagné d'une musique appropriée - belliqueuse ou pacifique. Les reliefs de chacune des salles modèlent Louis XIV et la France, tantôt comme une puissante force agressive, tantôt comme miséricordieuse envers ceux qui se plient à sa volonté.

La situation modélisée par la Mirror Gallery correspondait à la politique intérieure et étrangère complexe du roi et de l'État, qui combinait une stratégie militaire puissante et agressive avec une « ruse », pleine d'intrigues et d'alliances secrètes. D'une part, le pays était constamment en guerre. En revanche, Louis XIV n'a pas manqué une seule occasion de renforcer l'influence de la France par des "moyens pacifiques", à commencer par des revendications sur l'héritage de son épouse espagnole, pour finir par porter en sa direction toutes les dispositions juridiquement inexactes et organiser de multiples et des alliances explicites.

Le plan du palais révèle un grand nombre de cours, dont l'existence est impossible à deviner, se dressant devant la façade du palais ou même se promenant dans ses salles. La présence de cours et de passages secrets, de faux murs et autres espaces ne contredit pas le caractère systématique de l'ensemble de l'œuvre. Au contraire, dans le cadre de la modélisation, ce fait indique la situation réelle de la formation de l'État français dans la seconde moitié du XVIIe siècle : bien-être extérieur et clarté des règles, d'une part, et présence de intrigues secrètes et politique de l'ombre, d'autre part. Dans le processus de création du système le plus complexe de Versailles, les auteurs ont délibérément introduit des passages secrets et des cours cachées, révélant et prouvant ainsi la nécessité d'une administration publique des intrigues politiques et des complots secrets, des syndicats.

Ainsi, chaque élément de l'ensemble a des capacités de modélisation, et l'ensemble du système d'éléments dans son ensemble est un modèle de l'État français, de ses principes de structure et de contradictions.

Les auteurs de l'ensemble - Louis XIV, Louis Levoy, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun et d'autres ont modelé une monarchie absolue puissante comme un État idéal. Pour ce faire, ils ont sélectionné d'anciens moyens de modélisation artistique, ont proposé de nouveaux moyens ou ont modifié ceux existants.

Utilisant l'expérience de modélisation de la structure de l'État déjà accumulée dans l'histoire de l'art, les auteurs ont agi en tant qu'utilisateurs des modèles artistiques disponibles - complexes architecturaux égyptiens antiques, forums romains de la période de l'empire, ensembles de palais nationaux du début du XVIIe siècle. et d'autres. Cependant, à la suite d'une activité créatrice collective, les auteurs de Versailles ont créé un modèle artistique fondamentalement nouveau, qui permet d'appeler les maîtres les auteurs du modèle.

Les architectes, artistes, maîtres d'intérieurs, jardins et parcs des générations suivantes maîtrisent les principes et techniques méthodologiques et techniques créés par les auteurs de l'ensemble. La conférence 87 a été construite dans toute l'Europe au cours des siècles suivants dans les principaux États européens.

de nombreux "Versailles" - résidences royales, modelant les principes généraux de la structure de l'état monarchique d'un pays particulier. Il s'agit des complexes de jardins et parcs Caserta en Italie, JIa Granja en Espagne, Drottningholm en Suède, Hett Loo en Hollande, Hemptoncourt en Angleterre, Nymphenburg, Sanssouci, Herrnhausen, Charlottenburg en Allemagne, Schönbrunn en Suède, Peterhof en Russie. Chacun des créateurs de tels ensembles a utilisé certains principes de modélisation développés par les créateurs du complexe de Versailles.

La montée de l'absolutisme français dans la seconde moitié du XVIIe siècle s'est clairement reflétée dans le sens de la construction de ces années. De grandes structures se créent dans le pays, glorifiant le roi comme le chef de l'absolutisme. La participation de collectifs des plus grands maîtres, le travail conjoint d'architectes avec des sculpteurs, des peintres, des maîtres des arts appliqués, une solution audacieuse et inventive des problèmes d'ingénierie et de structure ont conduit à la création de merveilleux exemples de l'architecture française.
Louis Leveaux. Le premier grand parc d'apparat de l'architecture française fut le palais de Vaux-le-Vicomte (1656-1661) créé par Louis Leveaux (1612-1670). Le bâtiment, comme le palais de Mason F. Mansara, se dresse sur une île artificielle, mais les canaux sont beaucoup plus larges et le niveau de "l'île" est élevé par rapport au niveau de la zone environnante. Le vaste parc situé derrière la maison comprend, en plus de grands parterres, un certain nombre de piscines et de canaux encadrés de pierre, une grande terrasse avec des grottes, des escaliers, etc. parka. Le jardinier André Le Nôtre (1613-1700) a collaboré avec Leveau pour créer le palais de Vaux-le-Vicomte, dont le nom est associé à la création définitive du système du parc régulier avec sa méthode géométrique de planification, qui a reçu plus tard le nom "parc à la française", et le peintre Charles Lebrun (voir ci-dessous). Tous ces trois maîtres ont ensuite construit le plus grand palais de France au XVIIe siècle - le palais royal de Versailles.
Successeur de Lemercier en tant qu'architecte royal en chef, Leveaux poursuit la construction du Louvre, annexant la moitié orientale du palais aux parties précédemment érigées par Lescaut et Lemercier, fermant ainsi sa cour d'honneur carrée.
Ensemble de Versailles. L'ensemble de Versailles, situé à 17 kilomètres au sud-ouest de Paris, couvre un vaste territoire, comprenant de vastes parcs aux structures diverses, des bassins, des canaux, des fontaines et le bâtiment principal - le bâtiment du palais lui-même. La construction de l'ensemble de Versailles (l'essentiel des travaux a été réalisé de 1661 à 1700) a coûté des sommes énormes et a nécessité le travail acharné d'un grand nombre d'artisans et d'artistes de diverses spécialités. Tout le territoire du parc a été rasé, les villages qui s'y trouvaient ont été démolis. À l'aide de dispositifs hydrauliques spéciaux, un système complexe de fontaines a été créé dans cette zone, pour l'alimentation duquel de très grands bassins et canaux ont été construits à cette époque. Avec un grand luxe, utilisant des matériaux précieux, le palais a été décoré, abondamment décoré de sculptures, de peintures, etc. Versailles est devenu un nom familier pour une magnifique résidence de palais.
Les grands travaux à Versailles ont été réalisés par l'architecte Louis Leveaux, le jardinier-aménageur André Le Nôtre et le peintre Charles Lebrun.
Les travaux d'agrandissement de Versailles constituent la dernière étape des activités de Leveaux. On a noté plus haut que dans les années 1620, Lemercier fit construire un petit château de chasse à Versailles. Louis XIV prévoyait de créer sur la base de cet édifice, par sa restructuration complète et son agrandissement important, un grand palais entouré d'un vaste et beau parc. La nouvelle résidence royale devait correspondre à la grandeur du « roi soleil » par sa taille et son architecture.
Leveaux reconstruit l'ancien château de Louis XIII sur trois côtés extérieurs avec de nouveaux bâtiments, qui forment le noyau principal du palais. En outre, il a démoli le mur qui fermait la cour de marbre, a ajouté de nouvelles pièces aux extrémités du bâtiment, grâce à quoi une deuxième cour centrale a été formée entre les deux parties du palais faisant saillie vers la ville. À la suite de la reconstruction, le palais a augmenté plusieurs fois.
La façade du palais du côté du parc Levo a été traitée avec des colonnes et des pilastres ioniques, placés au deuxième étage avant. Le mur du premier étage, recouvert de rustication, a été interprété sous la forme d'un socle servant de base à la commande. Levo considérait le troisième étage comme un grenier couronnant le même ordre. La façade se terminait par un parapet avec des ferrures. Les toits, généralement très hauts dans l'architecture française, ont été ici abaissés et ont complètement disparu derrière le parapet.
La période suivante de l'histoire de Versailles est associée au nom du plus grand architecte de la seconde moitié du XVIIe siècle - Jules Hardouin Mansart (1646-1708), qui dirigea la poursuite de l'agrandissement du palais à partir de 1678. J. Hardouin Mansart le Jeune modifie sensiblement la façade du parc du palais, en construisant la célèbre « Galerie des Miroirs » en aménageant une ancienne terrasse au centre de cette façade.
De plus, Mansart attache deux grandes ailes longues à la partie principale du palais - le nord et le sud. La hauteur et le système de disposition des façades des ailes sud et nord ont été établis en commun avec la partie centrale du bâtiment. La même hauteur, linéarité accentuée de tous les bâtiments correspondait parfaitement au style « plat » de l'aménagement du parc (voir ci-dessous à ce sujet).
La salle principale du palais - la Galerie des Miroirs - occupe presque toute la largeur de la partie centrale du bâtiment. Le système d'ouvertures de fenêtres cintrées sur le mur extérieur est assorti de niches plates recouvertes de miroirs sur le mur opposé. Des pilastres jumelés divisent les pylônes entre eux. Ainsi que tout le revêtement mural jusqu'à la corniche de couronnement, ils sont en marbre multicolore poli. Les chapiteaux et les bases des pilastres et les nombreux reliefs des murs sont en bronze doré. Le plafond voûté est entièrement recouvert de peinture (atelier de Charles Lebrun, voir ci-dessous), démembré et encadré par de magnifiques moulures. Toutes ces compositions picturales sont dédiées à la glorification allégorique de la monarchie française et de son chef - le roi, du côté adjacent aux bords jusqu'à la Galerie des Miroirs, située dans les parties d'angle du bâtiment central de la place des salles de Guerre et de Paix en plan , commencent les enfilades d'autres salles d'apparat situées le long des façades latérales.
La composition de Versailles incarnait parfaitement l'idée d'absolutisme, l'idée de pouvoir royal autocratique et de hiérarchie sociale féodale : au centre se trouve la résidence du roi - un palais qui subjugue tout le paysage environnant. Ce dernier a été introduit dans un système géométrique strict, correspondant pleinement aux formes linéaires claires des bâtiments du palais.
L'ensemble du plan du parc est subordonné à un seul axe, qui coïncide avec l'axe du palais. Devant sa façade principale se trouve un « parterre d'eau » central avec deux réservoirs symétriques. Depuis le parterre, un escalier mène à la piscine de Latone. Plus loin, l'allée centrale, appelée sur ce site le "Tapis Vert", mène à la piscine d'Apollon, chevauchant en char à la rencontre de sa mère Latone. Derrière le bassin d'Apollon commence le Grand Canal, qui a la forme d'une croix. A droite du Grand Canal se trouve le quartier de Trianon avec le pavillon du Grand Trianon, par J. Hardouin Mansart. Le soleil se couche derrière le Grand Canal, donc même la nature est associée à l'aménagement de Versailles. Le culte du soleil occupait une place particulière dans la décoration de Versailles : après tout, le roi lui-même s'appelait le soleil, le bassin du dieu solaire Apollon était au centre du parc.
Sur les côtés des allées, il y avait des bosquets de verdure cisaillés; dans l'aménagement du parc, la technique dite de "l'étoile" était également largement utilisée - une plate-forme avec des chemins radialement divergents.
Il y avait beaucoup de sculptures dans le parc - marbre et bronze ; en partie ils étaient situés sur fond de bosquets de verdure taillés, en partie dans des structures spécialement créées (colonnades avec fontaines autour de "l'Enlèvement de Proserpine" de Girardon, une grotte pour un grand groupe d'Apollon et ses propres muses).
Chantier parisien. Parallèlement à la construction de Versailles, d'importants travaux ont été réalisés ces années-là à Paris même. Une place particulièrement importante parmi eux appartient à la poursuite de la construction du Louvre. Les travaux d'agrandissement du Louvre ont été entrepris avant même le déploiement complet de la construction à Versailles, dans les années où il n'était pas définitivement décidé où devait être créée la principale résidence royale d'apparat - à Paris même ou dans ses environs. Le concours organisé n'a pas donné de résultats satisfaisants. Après négociations, le maître italien L. Bernini fut invité en France (voir ci-dessus), qui créa un projet selon lequel il était prévu de démolir tous les bâtiments qui se trouvaient sur ce site, de défricher tout le vaste territoire entre le Louvre et les Tuileries. des bâtiments et de créer un nouveau vaste palais sur ce site. Cependant, le projet de Bernini n'a pas été mis en œuvre en nature.
Claude Perrault. La construction du Louvre commença à être réalisée selon le projet de Claude Perrault. (1613-1688). Perrault envisage également l'unification du Louvre et des Tuileries en un seul ouvrage, avec la création d'un nouvel aspect extérieur du bâtiment, mais avec la préservation de toutes ses anciennes parties et façades sur cour (Goujon-Lescaut, Lemercier, Leveaux, etc. ). Le plan de Perrault n'a été que partiellement réalisé. La partie la plus intéressante et la plus significative était la célèbre façade orientale du Louvre avec ses colonnades corinthiennes sur les côtés du portail solennel central - l'entrée de la cour avant.
François Blondel. Parmi les édifices parisiens de cette époque figure l'arc de triomphe édifié par François Blondel (1618-1686) à l'entrée de Paris depuis le faubourg Saint-Denis. Blondel a réussi à résoudre d'une manière complètement nouvelle le thème traditionnel de l'arc de triomphe, représenté dans l'architecture antique par tant d'exemples. Une ouverture avec une fin semi-circulaire a été découpée dans un grand tableau presque carré, complété par un entablement dorique strict. Les pylônes sur ses côtés sont décorés d'obélisques plats avec des images en relief placées dessus.
Tant la colonnade du Louvre de Perrault que l'arc de Saint-Denis Blondel témoignent de l'orientation classiciste de l'architecture française du XVIIe siècle.
F. Blondel et C. Perrault ont joué le rôle de théoriciens. Blondel possède un vaste "Cours d'architecture" (1675-1683), Perrault a publié "Les règles des cinq ordres" (1683) et une nouvelle traduction de Vitruve avec ses dessins, qui a longtemps été considéré à juste titre comme le meilleur (1673) . Depuis l'organisation de l'Académie royale d'architecture en 1666, Blondel et Perrault ont participé à ses travaux, et Blondel a longtemps été à la tête de l'Académie.
Jules Hardouin Mansart. Un peu plus jeune que Perrault et Blondel était Jules Hardouin, un parent et élève de François Mansart, qui adopta plus tard son nom de famille et s'appelait J. Hardouin Mansart. Contrairement à Blondel et Perrault, il travaillait exclusivement en tant que praticien, mais en revanche, en termes de volume de ce qui était construit, il les dépassait de loin. Les édifices les plus significatifs d'Arduin Mansart (à l'exception des travaux de Versailles, déjà évoqués plus haut) sont la création à Paris de la place Vendôme et la construction de la cathédrale des Invalides.
La place Vendôme (1685-1698) est une nouvelle interprétation du thème de la place cérémonielle de la ville. Les maisons résidentielles de type palais qui l'encadraient étaient réunies par un mansar à façades simples, qui donnait l'impression d'une place entourée de deux grands bâtiments symétriques. Leurs étages inférieurs étaient traités en rustication, les deux supérieurs étaient unis par des pilastres ioniques (au centre et aux angles coupés le motif de demi-colonnes à frontons a été introduit), les fenêtres des logements mansardés dépassaient des toits (« mansarde ” - au nom de Mansar). Au milieu de la place, une statue équestre de Louis XIV par Girardon a été placée sur un piédestal (elle a été supprimée lors de la révolution bourgeoise française, et sous Napoléon Ier, la colonne Vendôme a été installée sur cette place).
La cathédrale des Invalides (1675-1706) fut ajoutée par Mansart à la vaste Maison des Invalides qui existait déjà dans la nature, qui était censée souligner les soins de Louis XIV pour les nombreux invalides, victimes des guerres de conquête qui ont eu lieu pendant son règne. Le bâtiment de la cathédrale, de plan presque carré, comprend un hall central, sur lequel s'élève une coupole. Cette salle est reliée à quatre chapelles d'angle rond par des passages taillés dans les massifs des pylônes du dôme. A l'extérieur, sur un haut massif rectangulaire de l'étage inférieur, correspondant à la salle principale et aux chapelles, s'élève une haute coupole sur un grand tambour. La proportion des pièces est excellente, et la silhouette de la cathédrale est l'une des plus expressives de l'aspect de Paris.
Dans l'exécution de ses vastes travaux, Mansart s'appuie sur le collectif de son atelier, qui est en même temps une école pratique pour les jeunes architectes. De nombreux architectes majeurs du début du XVIIIe siècle sont issus de l'atelier Mansar.