Comment reconnaître le style pseudo-russe dans l'architecture moscovite ? Style néo-russe dans l'architecture du début du XXe siècle Style pseudo-russe dans l'architecture du XIXe siècle.

Le style néo-russe ou style du romantisme national est un phénomène de la culture russe des années 1880-1917, basé sur la renaissance des traditions de l'architecture russe ancienne et de l'artisanat populaire. Les premiers appels d'artistes et d'architectes à la tradition russe pré-pétrinienne remontent à milieu du 19ème V. et s'inscrivent dans le courant dominant des styles rétrospectifs de l'ère de l'historicisme, dont la base est une stylisation superficielle

Formulaire. Un saut qualitatif dans le développement du style néo-russe s'est produit au début des années 1880. avec l'émergence du cercle Abramtsevo sur le domaine de S.I. Morozov et les activités d'artistes russes remarquables tels que V. Vasnetsov, M. Vrubel, E. Polenov et son frère V. Polenov, qui ont inspiré la création d'ateliers de poterie et de menuiserie pour la conception globale de la décoration extérieure et intérieure des immeubles d'habitation et des demeures. La création d'objets de style néo-russe reposait sur une étude approfondie d'objets ménagers authentiques de la paysannerie russe, d'exemples d'architecture de la période pré-mongole et d'une interprétation artistique de ce qui a été étudié. C'est ainsi qu'est apparu dans le village tout l'ensemble des bâtiments et de la décoration de style néo-russe. Abramtsevo. Pendant environ 20 ans, le cercle d'Abramtsevo s'est activement développé et a présenté ses produits lors d'expositions artistiques et industrielles, constituant ainsi un exemple de style néo-russe pour d'autres industries artisanales. En 1900, il y a association créative dans le village Talashkino, qui appartenait à la princesse M.K. Tenisheva, qui invite M. Vrubel, N. Davydova, S. Malyutin, A. Golovin, K. Korovin, N. Roerich à collaborer. Les produits Talashkin se caractérisent par une gamme plus large d'emprunts artistiques - art viking scandinave, païen Cultures slaves, l'art scythe, le Moyen Âge d'Europe occidentale, le folklore et une origine d'auteur prononcée. Au début des années 1900. de telles structures logicielles ont été mises en œuvre dans le style néo-russe comme immeuble Pertsov près de la cathédrale du Christ-Sauveur, v. Le Sauveur n'est pas fabriqué à la main dans le village de Klyazma. Plus proche du milieu des années 1900. de nombreux artistes appliqués ont développé des designs pour des objets plus fonctionnels et plus faciles à fabriquer avec une silhouette géométrique simple, rappelant les œuvres d'Olbrich et de Mackintosh. En 1910, le Musée des échantillons a été ouvert au Musée de l'artisanat de Moscou, où vous pouvez commander une répétition de votre meuble préféré de style néo-russe. Une grande quantité de meubles, d'objets décoratifs et appliqués, de céramiques d'Abramtsevo et de Talashkino ont été reproduits dans des ateliers d'artisanat, parmi les plus célèbres il convient de noter les ateliers du Musée d'artisanat de Moscou, Khotkovo, Sergiev Posad, les buissons de la province de Nijni Novgorod, l'usine de céramique et d'art de Moscou "Abramtsevo", les ateliers d'artisanat du zemstvo de Moscou, les ateliers de l'École d'art et d'industrie Stroganov, etc.

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Style pseudo-russe détermine la tendance de l'architecture russe de la fin du XIXe au début du XXe siècle. Cela peut être décrit comme une tentative de combiner des éléments du vieux russe architecture en bois et des motifs de style byzantin. Essayons de savoir exactement où ce style unique nous est venu et ce qui le distingue des autres.

L'histoire de l'apparition du style pseudo-russe

L'émergence du style pseudo-russe en architecture a commencé dans les années trente du XIXe siècle. À cette époque, l’intérêt pour l’histoire et la culture nationales s’est accru. La nation était déterminée à se propager directions créatives, dont le but peut être appelé l’expression de la spécificité historique et culturelle de sa propre nation. De tels sentiments peuvent être caractérisés comme une interprétation et une stylisation du patrimoine architectural russe, issu du slavophilisme et du romantisme. La solution au problème se trouvait en surface. Le fait est que l'imbrication réussie de l'architecture russe ancienne et l'emprunt d'éléments du style byzantin sont une simple combinaison de l'orthodoxie officielle et d'une manifestation d'intérêt pour l'Europe. Ainsi, les bâtiments du XIXe siècle ont tiré le meilleur du style russo-byzantin.

Les contemporains disaient que le style pseudo-russe est un traitement unique des origines de l'art populaire.

Particularités de l'architecture du XIXe siècle

L'un des premiers bâtiments de ce style fut la cabane Pogodinskaya sur le pôle Devichye à Moscou. Cette petite maison ressemble en réalité à une habitation russe traditionnelle. Nikitine, un architecte, a réalisé les fenêtres avec des volets sculptés et a décoré le toit avec des « serviettes » à motifs en bois. Cependant, l’intérieur de la maison n’est pas très différent des appartements ordinaires.

Au début des années 1870, lors de la conception des maisons, les architectes accordaient une grande attention aux bâtiments construits aux XVIe et XVIIe siècles. Parmi les exemples les plus frappants du style pseudo-russe de l’époque figurent le « Terem » d’Ivan Ropet à Abramtsevo près de Moscou (1873) et l’imprimerie Mamontov à Moscou, construite par Victor Hartmann.

La direction s'appelait « Ropetovisme » (en l'honneur de l'architecte I.P. Ropet). Grâce à lui, un grand nombre de pavillons d'exposition en bois sont créés.

Déjà au début des années 1880, les bâtiments copiaient presque exactement les éléments décoratifs de l’architecture russe du XVIIe siècle. Les maisons de cette époque étaient construites principalement en brique et en pierre blanche. Les principales caractéristiques distinctives du style pseudo-russe du XIXe siècle sont les grandes fenêtres étroites en forme d'arcs, les toits semblables à des tours, les colonnes dites « ventrues », les fresques utilisant des ornements sur le thème végétal, les couleurs multicolores. des tuiles, ainsi que des éléments de forge massifs. Les bâtiments réalisés dans ce style pourraient être constitués de plusieurs objets de tailles différentes.

Extérieurement, les maisons peuvent ne pas correspondre à l'organisation architecturale, spatiale et fonctionnelle interne. Parmi les formes architecturales, se reflétaient des triangles, des tentes, des cercles et des tonneaux. Les portes étaient ornées d'un auvent à colonnes en forme de caisson ou d'un auvent sur consoles.

ENSEIGNEMENT ÉDUCATIF EN ARCHITECTURE

neuvième partie

Style pseudo-russe comme manifestation historicisme en Russie, il s'est manifesté le plus clairement dans l'architecture russe du milieu du XIXe au début du XXe siècle.
Souvent, le style pseudo-russe est également appelé styles « néo-russe » ou « russo-byzantin », ce qui s'explique par son emprunt de formes architecturales à la fois à l'architecture russe ancienne et à l'architecture byzantine.

La maison d'Igoumnov sur Bolshaya Yakimanka à Moscou
(architecte N. Pozdeev, 1888 - 1895) :

Au milieu du XIXe siècle, les bâtiments les plus intéressants construits dans le style pseudo-russe furent l'œuvre de l'architecte KA Tona .

Grand Palais du Kremlin (1838 - 1849) :

Cathédrale Bogolyubsky (1866) :

Cathédrale du Christ Sauveur (1839 - 1860 ; décoration intérieure continuée jusqu'en 1883) :

Malheureusement, la plupart des édifices religieux de K. A. Ton ont subi le même sort que la cathédrale du Christ-Sauveur, qui a explosé en 1931. Mais ils n'ont pas été restaurés. Par exemple, l'église Vvedenskaya du régiment de sauveteurs Semenovsky, l'église de la Transfiguration du régiment de grenadiers et bien d'autres.

Avec K. A. Ton, le pionnier du style pseudo-russe fut l'architecte A.M. Gornostaev . Il est l'auteur du plus grand Église orthodoxe en Europe du Nord - Cathédrale de l'Assomption à Helsinki :

A la fin du XIXe siècle, copie de motifs décoratifs russes architecture XVIe- Le XVIIème siècle atteint son apogée. Si vous voyez des colonnes « ventrues », des plafonds voûtés bas, des meurtrières étroites, des toits en forme de tour, des fresques avec des éléments végétaux, des tuiles multicolores, alors c'est une architecture pseudo-russe.

Les bâtiments les plus caractéristiques construits dans ce style sont :

Bâtiment Upper Trading Rows,
construit par A. N. Pomerantsev en 1890 - 1893 :

Musée historique sur la Place Rouge à Moscou
(VO Sherwood, 1875 - 1881) :

Église de la Résurrection du Christ (Sauveur sur le Sang Versé) à Saint-Pétersbourg
(A.A. Parland, 1883 - 1907) :

Cependant, le style éclectisme en Russie, il n'est pas représenté uniquement par le style pseudo-russe. A titre d'exemple, on peut citer celui intégré style néo-gothique V 1837 - 1839 années en tant qu'architecte M. D. Bykovski domaine dans un village près de Moscou Marfino :

Palais néo-baroque Beloselsky-Belozersky sur la perspective Nevski
à côté du pont Anitchkov
(A.I. Stackenschneider, 1847 - 1848) :

Construit entre 1898 et 1912 architecte R.I. Klein
de style néoclassique Musée des Beaux-Arts :

Le bâtiment du grand magasin "Mur et Meriliz" sur Petrovka,
construit par R. I. Klein dans le style néo-gothique (gothique anglais)
en 1900 - 1908 :

On dit du style néo-russe qu'il est une partie indissociable de son prédécesseur, le style pseudo-russe. Cependant, certains historiens affirment encore qu’il s’agit d’un style qui possède sa propre singularité. Voyons en quoi consiste exactement le style néo-russe.

Les origines du style néo-russe

Selon beaucoup, le néo-russe est le prédécesseur de la modernité. Il est apparu au début du XXe siècle, remplaçant (ou dans la continuité) du style pseudo-russe. À cette époque, la recherche du style architectural national russe se poursuivait. Et il semblerait que le style pseudo-russe ait contribué à former sa propre unicité, mais le développement s'est poursuivi.

Au milieu du XIXe siècle, alors que le style pseudo-russe commençait tout juste à se développer, les fonctionnaires mesuraient les églises, collectaient des ustensiles populaires, des œuvres en verre et en argile, dessinaient des coiffes manuscrites et des sculptures en bois. De telles actions ont fourni un matériau unique pour une étude attentive et approfondie du style russe.

Le style russe, suivant la voie de l'éclectisme, a commencé à se démarquer avec certains traits caractéristiques de l'ensemble du mouvement. Il s'agit notamment d'une passion pour une décoration riche et détaillée, qui reproduit les motifs de l'architecture russe des XVIe et XVIIe siècles. En outre, des méthodes de création d'espace basées sur l'utilisation du principe de planification libre ont été développées. Un principe similaire a été trouvé dans les structures de « salle » et de « manoir » des anciens maîtres russes.

Déjà au tournant des XIXe et XXe siècles, des changements assez importants ont été constatés dans le développement du mouvement national-romantique, qui ont été dans une certaine mesure responsables du passage de l'éclectisme au modernisme en architecture. L'essence de ces changements réside dans l'abolition du culte du détail et l'adoption d'une interprétation généralisée des formes en architecture, qui deviendra la principale source de leur expression artistique. Ainsi, le cercle des prototypes historiques acceptables en architecture a changé. Ainsi, au lieu d'une passion pour les techniques décoratives de l'école de l'architecture russe ancienne, un intérêt plus profond est venu pour l'architecture du pays de Vladimir-Souzdal, des anciennes Pskov et Novgorod et du nord de la Russie.

Les partisans du romantisme national se sont créés de nouveaux critères esthétiques. Par conséquent, leur attention a été attirée sur l'ampleur épique et la spiritualité fabuleuse. Pour les architectes, cela s'est produit comme une réfraction à travers la construction particulière de la forme dans son ensemble, ce qui a conduit à la création d'images visuelles similaires à l'architecture d'époques passées, parfois très lointaines.

Le développement de techniques architecturales répondant aux changements ci-dessus était inextricablement lié aux travaux de Vasnetsov, Polenov, Bilibin et d'autres.

C'est sous l'influence de la créativité des peintres qu'est née le désir de renforcer le principe sensuel en architecture.

Le nouveau type de style national s'appelait néo-russe.

Le style néo-russe est apparu dans le cercle artistique d'Abramtsevo, qui comprenait des artistes célèbres de l'époque. Ses activités étant étroitement liées au théâtre, il n'est pas surprenant que la plupart de ses membres travaillent sur les décors. Par exemple, pour la production de « La Fille des neiges », selon Ostrovsky, Vasnetsov a créé des croquis de chambres qui ont ensuite reflété l'intérieur néo-russe. Le point de départ était la maquette du palais d'Alexei Romanov dans la région de Moscou, conservé depuis l'époque de Catherine.

Les chambres étaient soutenues par de grandes colonnes qui ressemblaient aux colonnes utilisées dans les anciens temples du nord. Les toiles bleues étaient brillamment décorées d’images d’animaux, de ciel et de plantes. Les balustrades en bois, les cadres encadrant les fenêtres et les miroirs étaient décorés de sculptures.

Intérieur de style néo-russe

À l'intérieur, basé sur le style néo-russe, les architectes et autres artisans ont laissé place à l'imagination, incarnant ainsi leur propre idée de l'art russe ancien.

Le fondateur du style Art Nouveau se caractérise par des éléments en mosaïque, un toit à pignon, des finitions en forme de tour et des sculptures de divers héros de contes de fées.

Quant aux lustres, ils n’ont commencé à être utilisés qu’au XVIIIe siècle. Il n’existe donc aucun élément d’éclairage de base qui pourrait servir d’exemple. L’élément principal de l’éclairage intérieur est le motif des bougies. Dans de tels cas, la méthode de forgeage russe était généralement utilisée. Autre option : un candélabre élaboré, conçu pour ressembler à des oiseaux folkloriques russes. Des plaques de cuivre étaient utilisées pour décorer les lampes.

Selon les principes de l'époque, la beauté des huttes russes traditionnelles pouvait être vue non seulement dans la relation entre les éléments architecturaux, mais aussi dans leur variété unique.

Un autre détail important de cette époque était le plateau sculpté. A cette époque, il était utilisé comme élément décoratif de la façade, ainsi que comme élément décoratif intérieur encadrant des miroirs ou des fenêtres. Il y avait des colonnes latérales et une tour se terminant.

Les vieux meubles russes étaient à ossature et structurels. Il a été placé le long des murs, libérant ainsi la majeure partie de l'espace. Le mobilier russe était inhérent. Dans le style néo-russe, une petite table, un canapé et un fauteuil ont été combinés. Mais généralement, au lieu d'un canapé, ils utilisaient des bancs massifs.

Les chaises de cette époque se distinguaient par une forme simple, une certaine sculpturalité et massivité. Les tables étaient stables et grandes.

Des accessoires à motifs ressemblant à des sculptures sur bois ont également été utilisés pour la décoration. Afin de fabriquer des doublures et autres accessoires, divers métaux, alliages de fer et de bronze ont été utilisés.

Dans le mobilier néo-russe, un accent particulier a été mis sur les bancs, car dans une hutte traditionnelle, ils constituaient l'un des éléments principaux. Bien que le banc semble être un objet simple et sans prétention, les peintres du cercle artistique d'Abramtsevo ont créé des bancs qui n'étaient pas inférieurs en élégance et en compétence aux fauteuils baroques.

Dans la décoration néo-russe, le coffre était un élément obligatoire. Parallèlement, les objets sculptés et peints étaient activement utilisés. Auparavant, les coffres et les cercueils, pour des raisons de fiabilité, étaient fixés avec des bandes de fer. Cependant, au XXe siècle, ces objets ont perdu leur fonctionnalité. Cependant, des bandes de fer ont continué à être utilisées car elles contribuaient à vieillir la poitrine.

Le style néo-russe se caractérisait par des armoires volumineuses. Les armoires traditionnelles de l'époque de Pierre Ier sont populaires. Elles étaient généralement décorées de sculptures.

Moderne dans un style néo-russe

Le moderne est devenu étape importante dans le développement de l'architecture du XXe siècle. L'Art Nouveau a transformé l'architecture en une recherche de nouvelles formes, après la longue domination de l'éclectisme. Il se caractérise par la fusion de tous les types de beaux-arts pour créer un ensemble, un environnement esthétique complet dans lequel tout, depuis la forme générale du bâtiment jusqu'au motif des grilles et au mobilier, doit suivre le même style. Le modernisme en architecture s'est manifesté par une fluidité particulière des formes, un amour de l'ornement et une retenue pastel des couleurs.

Le style néo-russe est la première et la plus ancienne manifestation de l’Art nouveau. Dans de nombreux pays, l'Art nouveau est né de la refonte des traditions du Moyen Âge. Des éléments de l'Art nouveau ont commencé à apparaître au XIXe siècle dans le style pseudo-russe, lorsqu'ils se sont combinés Architecture russe et des éléments de la culture byzantine.

Comment décorer votre maison dans un style néo-russe

Tout d'abord, en suivant ce style, vous devrez abandonner complètement les formes standards de façades. Ensuite, ils ont utilisé des façades plus massives et plus lourdes. Lors de la finition, chaque détail a été calculé, car il se composait souvent de nombreux éléments différents.

Une autre caractéristique du style néo-russe est la décoration des murs et du plafond avec un ornement byzantin spécial. Ainsi, vous pouvez donner à la pièce une atmosphère unique de l’époque de l’Empire byzantin. La partie inférieure des murs peut être finie avec des panneaux ou des planches de bois. Cependant, vous pouvez également utiliser des matériaux artificiels, mais il convient de considérer qu'ils doivent imiter le bois.

A cette époque, le bois était répandu, ce qui signifie que pour décorer une pièce moderne dans un style néo-russe, il faut utiliser autant d'objets en bois que possible (tables, chaises, décorations, armoires, fenêtres, portes, etc.). De plus, il est recommandé de recouvrir le sol de planches de parquet, de stratifié ou d'autres matériaux artificiels imitant la couleur du bois.

Une sélection minutieuse de meubles pour un appartement ou une maison est la principale étape vers la création d'un intérieur dans un véritable style néo-russe. Les récipients s'intégreront parfaitement dans la décoration des meubles forgés. Les armoires, les chaises, les étagères, les lustres, les tables avec des éléments grossièrement forgés auront fière allure. Il convient de noter que les meubles doivent à la fois avoir l’air solides et coûteux. Pour l'intérieur, vous pouvez construire des arches et placer des sculptures. Les sculptures peuvent représenter des hommes et des femmes des siècles passés, ainsi que des dieux grecs.

art de l'architecture néo-russe moderne Abramtsevo

Un exemple typique du modernisme en Russie est l’œuvre de F.O. Chekhtel (1859-1926). Immeubles d'habitation, hôtels particuliers, immeubles de sociétés commerciales et gares, Shekhtel a laissé sa signature dans tous les genres. Elle se caractérise par une construction asymétrique, une augmentation organique des volumes, un caractère différent des façades, l'utilisation de balcons, porches, baies vitrées, sandriks au-dessus des fenêtres, l'introduction d'images stylisées de lignes ou d'iris dans le décor architectural, l'utilisation de vitraux avec le même motif ornemental, différentes textures de matériaux en décoration intérieure. Le dessin fantaisiste, construit sur des torsions de lignes, s'étend à toutes les parties du bâtiment : la frise de mosaïque chère à l'Art nouveau, ou la ceinture de carreaux de céramique vernissée aux couleurs décadentes délavées, les encadrements des vitraux, le motif des la clôture, les grilles du balcon, la composition de l'escalier, voire le mobilier, etc. Des contours curvilignes capricieux dominent tout.

Dans l'Art Nouveau, on peut tracer une certaine évolution, deux étapes de développement : la première est décorative, avec une passion particulière pour l'ornement, la sculpture décorative et le pittoresque (céramique, mosaïques, vitraux) ; le second est plus constructiviste.

L'Art nouveau est bien représenté à Moscou. Durant cette période, des gares, des hôtels, des banques, des demeures de la riche bourgeoisie et des immeubles d'habitation y furent construits. Le manoir Ryabushinsky à la porte Nikitski à Moscou (1900-1902, architecte F.O. Shekhtel) est un exemple typique de l'Art nouveau russe.

Un appel aux traditions de l'architecture russe ancienne, mais à travers des techniques modernes, sans copier de manière naturaliste les détails de l'architecture russe médiévale, caractéristiques du style pseudo-russe du milieu du XIXe siècle, mais en le variant librement, en essayant de transmettre le l'esprit même de la Russie antique, a donné naissance au style dit néo-russe du début du XXe siècle (parfois appelé néo-romantisme). Sa différence avec l'Art Nouveau lui-même réside principalement dans le camouflage, et non dans le dévoilement, caractéristique de l'Art Nouveau, de la structure interne du bâtiment et de la fonction utilitaire derrière l'ornementation complexe (Shekhtel - Gare de Yaroslavl à Moscou, 1903-1904 ; A.V. Shchusev - Gare Kazansky à Moscou, 19013-1926 ; V.M. Vasnetsov - ancien bâtiment Galerie Tretiakov, 1901-1906). Et Vasnetsov, Chtchusev, chacun à sa manière (et le second sous la très grande influence du premier), étaient imprégnés de la beauté de l'architecture russe ancienne, notamment de Novgorod, Pskov et du début de Moscou, et l'appréciaient identité nationale et interprété ses formes de manière créative.

L'Art nouveau s'est développé non seulement à Moscou, mais aussi dans ses banlieues. Elle s'est surtout répandue dans les domaines. Place importante parmi les domaines fin XIX-début Le XXe siècle est occupé par « Natalievka » (aujourd'hui dans le village de Vladimirovka, district de Krasnokutsky, région de Kharkov), qui appartenait à la famille d'un grand raffineur de sucre I.G. du début des années 1880. Kharitonenko, puis P.I. Kharitonenko. Dans son orientation économique et culturelle, l'ensemble des structures, même dans une certaine mesure idée générale formation de l'environnement architectural et du parc, il semble s'inscrire dans une rangée de domaines que nous connaissons des décennies précédentes, comme «Moshchenskie Gory», le domaine d'I.M. Skoropadsky « Trostyanets » (aujourd'hui région de Tchernigov), Kuchino dans la région de Moscou, etc.

Bien entendu, cela ne concerne pas le style des formes architecturales. Naturellement, dans chaque domaine, il a répondu aux goûts de son époque et de ses propriétaires. Mais dispositions générales, associé aux activités économiques du domaine et à la compréhension de son rôle culturel et éducatif, qui s'exprime de manière vivante dans les domaines classés du IIe siècle. moitié du 19ème siècle siècle, ont été clairement repris au tournant du nouveau siècle par Natalevka. A Natalevka, seule la maison principale et le tout début de la fondation du parc appartiennent à l'époque précédente - 1880. Cependant, cette maison, stylistiquement « mêlant un chalet suisse et un cottage anglais », est tout à fait cohérente avec les éléments de l'ensemble formé au début du XXe siècle.

Dans les années 1890, la principale attention des créateurs du domaine fut portée au parc, aménagé sur une pente douce de la colline. Selon la tradition, la maison était entourée de pelouses, d'un jardin fleuri avec des fontaines, de buissons taillés, de jeunes plantations de diverses races arbres le long des allées obligatoires. Situé à proximité Chêne Grove a été transformé en un parc paysager avec de nombreux sentiers de course « volontaires », des clairières, des ponts et des bancs placés dans les endroits les plus inattendus. De la plate-forme supérieure de la partie régulière du parc, on apercevait une prairie verte s'étendant au-delà de la rivière Merhik qui coulait sous la colline, et une bande de forêt s'assombrissant au loin.

Fin 1900 - début. Dans les années 1910, A.V. participait à la construction à Natalevka. Chtchusev, qui crée ici tout un ensemble de nombreux bâtiments du domaine : bâtiments de service et utilitaires, placés le long du périmètre d'une grande place allongée, formant pour ainsi dire le deuxième noyau du domaine, érige un certain nombre de structures de parc, dont des romantiques ceux-ci, en forme de petit château, avec un portail d'entrée avec un gardien.

Le premier des bâtiments Chtchoussevski à Natalevka était l'église Spasskaïa (1911-1913, projet de 1908), qui est devenue une attraction particulière du domaine, a déclaré P.I. Kharitonenko, qui était, selon l'artiste S.A. Vinogradov, « le plus grand collectionneur et philanthrope soutenant l’art russe progressiste ». L'église a été conçue comme un temple-musée de l'art russe ancien. Ceci explique la participation à la création image artistique temple de maîtres de premier ordre et adeptes des nouvelles tendances artistiques comme A.V. Chtchoussev, sculpteur A.T. Matveev (figures d'apôtres et de prophètes flanquant le porche ouest, reliefs sur le fronton au-dessus de ce porche) et S.A. Evseev, ainsi que les « jeunes talentueux », selon le même Vinogradov, le peintre A.I. Savinov.

Une petite église en pierre, réalisée dans les formes exagérées de l'architecture de Novgorod-Pskov caractéristique du style néo-russe, appartenait au meilleures œuvres Chtchusev est comme ça.

Il est caractéristique que les contemporains étaient beaucoup moins conscients que son style appartenait à la modernité, ils ressentaient moins fortement l'accent et même le grotesque de ses proportions inhabituelles, caractéristiques de la branche nationale-russe de la modernité, que ces propriétés ne sont perçues par nous maintenant, mais ils ont très bien ressenti le caractère fabuleux et charmant de l'aspect général de l'église de Natal'ev : « Conviviale et douillette, pittoresque dans sa tenue de fête - modestement, comme beaucoup de temples antiques, elle blanchit dans une clairière, parmi les jeunes pins, et sa tête bleu foncé est presque invisible de loin. La naïveté conte populaire et la tradition de l'Antiquité émane des décorations sculpturales doucement conçues de caractère russo-roman, des portes en cuivre forgé de l'entrée principale, du savant tissage des grilles de fenêtres en fer, d'un beffroi tout à fait original recouvert d'une tente dorée ; le carillon particulier de Rostov renforce encore cette impression.

Le sentiment d'intimité, de confort et d'antiquité mystérieuse enveloppait encore plus le visiteur à l'intérieur du temple, où les P.I. Collection Kharitonenko d'icônes anciennes, de broderies en or, de lustres et de lampes, d'objets religieux et livres saints. Tous ces objets ont reçu une place à l'intérieur non pas tant selon les canons de l'église que dans l'intérêt de l'exposition muséale. Selon G.A. Savinov, le fils de l'artiste, « les iconostases y étaient particulières : les icônes étaient exposées comme sur des stands d'exposition dans un musée ; il y avait de la peinture au-dessus d'eux. Les icônes, à en juger par les histoires et les photographies de mon père, étaient magnifiques. Ils se sont rassemblés de nombreux endroits de Russie, représentant diverses écoles de peintres d'icônes anciennes.

Collections de P.I. Kharitonenko s'intègre bien et de manière cohérente à l'intérieur de l'église, enrichie de peintures d'A.I. Savinov, qui, avec ses proportions résolument allongées des figures et leur plasticité exagérée, faisait écho à l'orientation stylistique générale de l'architecture du temple de G.A. Savinov se distingue par la composition inhérente de ces peintures, qui est généralement traditionnelle, « le sens particulier du rythme et de la plasticité des figures de Savinov » et l'influence de la Renaissance sur elles, inhabituelle pour les peintures russes de ces années-là. Des animaux exotiques, clairement repérés par l'artiste dans le parc Natalevka, ont été introduits dans la composition de certaines peintures sous des angles vifs.

Il est difficile de déterminer des limites chronologiques strictes pour l’existence de la modernité en Russie. C'est sur le sol russe qu'il s'est révélé le plus pleinement entre le milieu des années 1890 et le milieu des années 1900 environ. Autrement dit, elle existait ici presque en même temps que dans les autres pays européens.

Mais si nous parlons de l'histoire du modernisme en Russie dans un sens plus large, c'est-à-dire de ses origines, de son évolution, du sort ultérieur de ses principes artistiques, alors dans ce cas, son cadre chronologique doit être quelque peu élargi.

Il vaut la peine de s'attarder un peu plus en détail sur les principaux faits de cette histoire. Sans entrer dans analyse détailléeœuvres d'art spécifiques, appelons quelques événements russes vie artistique, qui a formé programme créatif L'Art nouveau et ces goûts sociaux qui ont contribué à son développement.

Le cercle d'Abramtsevo était une communauté artistique qui s'est formée au milieu des années 1870 autour de S.I. Mamontov, industriel, philanthrope célèbre, personne artistiquement douée. Le cercle est donc souvent appelé cercle de Mamontov. Pendant un quart de siècle, le domaine Abramtsevo de Mamontov, près de Moscou, s'est avéré être un centre majeur de la culture russe, un lieu où les artistes - du plus célèbre au plus jeune - venaient parfois pendant tout un été, parfois pour une période plus courte. Parmi les visiteurs d'Abramtsevo années différentes on pourrait rencontrer I.E. Repin et V.D. Polenova, V.M. Vasnetsov et V.A. Serova, M.A. Vroubel et E.D. Polénov. Les intérêts artistiques déterminaient la routine quotidienne et toute l'atmosphère spirituelle du cercle. Ici, ils ont beaucoup dessiné, pratiqué la peinture avec diligence, découvert la beauté de la nature de la Russie centrale et le charme des personnes spirituellement proches, organisé des spectacles à domicile, réalisé des conceptions architecturales intéressantes et travaillé dans des ateliers d'artisanat spécialement créés. Dans l'atmosphère spirituelle d'Abramtsev, non seulement de nouvelles tendances dans l'art russe sont devenues claires, mais aussi un nouveau genre un artiste qui a développé l'universalisme artistique de toutes les manières possibles.

Les colonies artistiques de campagne sont l'un des traits remarquables de la vie culturelle européenne de ces années-là, et à ce titre, le cercle d'Abramtsevo peut facilement être mis sur un pied d'égalité avec d'autres entreprises similaires de la seconde moitié du XIXe et du début du XXe siècle. Ce n’est pas sans, par exemple, être tenté de voir dans l’Abramtsevo de Mamontov un semblant d’Argenteuil, un lieu de la banlieue parisienne où au même moment, dans les années 1870, s’installait une colonie d’impressionnistes français pour peindre la nature rurale. Certaines similitudes existaient entre ces refuges ruraux de personnalités culturelles. Mais les différences étaient infiniment plus profondes, et la principale était que la conscience collective des membres du cercle Mammouth était indissociable de la recherche délibérée du sol national de l'art - un problème qui en soi ne concernait ni Monet, ni Renoir. , ou leurs collègues.

La vie artistique d’Abramtsev est, d’un certain point de vue, l’histoire de la formation de ce « style néo-russe » évoqué ci-dessus et qui, comme nous l’avons déjà noté, s’est avéré être une facette essentielle de la modernité en Russie. Cependant, dans notre cas, ce n'est pas seulement intéressant pour cela. Les activités quotidiennes du cercle Mamontov, révélant les forces créatrices qui ont contribué à l'autodétermination idéologique et stylistique de la modernité, ont en même temps clairement montré l'enracinement de ces impulsions dans les processus artistiques plus profonds de la culture russe.

Dans le modernisme russe, on peut distinguer plusieurs tendances, parfois se remplaçant les unes les autres, mais parfois existant simultanément.

Le premier d’entre eux était directement lié aux travaux du cercle d’Abramtsevo. Elle prépare en grande partie le passage aux principes stylistiques de la modernité, mais elle ne les possède pas encore elle-même.

La seconde direction peut être considérée, dans un certain sens, comme l'héritière de la première, car elle s'appuie en grande partie sur les techniques de stylisation développées par les artistes d'Abramtsevo. Mais sa caractéristique très importante était qu'il combinait ces techniques avec des recherches volumétriques-spatiales, picturales-plastiques et linéaires-graphiques pour l'Art nouveau paneuropéen.

Les formes nationales de l’architecture russe ancienne et les œuvres d’art populaire étaient ostensiblement hypertrophiées, et les auteurs faisaient ainsi appel à la fois aux exemples historiques de la créativité des maîtres russes et à « l’esprit de l’époque » moderne. Cette tendance de l'Art nouveau russe, en particulier en matière d'architecture, s'est avérée être peut-être la plus importante et la plus déterminante.

Cela a donné naissance à une autre propriété très importante de l’esthétique moderniste. Et dans l'apparence de nombreux bâtiments du « nouveau style », dans leurs solutions d'aménagement du territoire et dans la décoration de leurs intérieurs, il est facile de voir le désir presque déclaratif des architectes de révéler le « naturel » de leur architecture. et des intentions plastiques, du « naturel » dans le sens de suivre les formes et les couleurs du monde vivant existant. Et en même temps, la modernité a souvent transformé les propriétés naturelles des matériaux naturels, les a transformées de manière tout à fait consciente, en imitant des qualités structurelles qui leur étaient étrangères. Il rendit ces matériaux parfois méconnaissables, donnant de la fluidité au verre, de la plasticité au bois, de la viscosité du fer. Une telle mystification est également devenue partie intégrante des principes stylistiques du « nouveau style ».

Toutes ces fonctionnalités pensée artistique L'Art nouveau s'est pleinement reflété, en particulier, dans la transformation active et « volontaire » des formes architecturales dans le graphisme des artistes et architectes russes du début du XXe siècle. De plus, c'est dans le graphisme architectural que sont apparues pour la première fois de nouvelles caractéristiques qui préfiguraient le début des changements stylistiques dans la culture artistique russe au début du XXe siècle. Ces nouveautés consistaient en l'émergence et le développement d'une attitude qualitativement nouvelle envers l'architecture, peu importe ce qui se cachait derrière ce concept - une structure réelle ou fantastique. image architecturale. L'architecture, comme à l'ère du romantisme, est redevenue l'incarnation d'idées poétiques et lyriques, même si sa perception est devenue encore plus complexe, « se divisant » en de nombreux aspects.

Cela reflétait non seulement le rôle nouveau et considérablement accru de l'architecture dans la pensée artistique de l'époque, mais concernait également une nouvelle attitude à l'égard de l'architecture du passé.

Contrairement à l'ère du romantisme, où les architectes se tournaient librement vers l'histoire au nom de la création d'une nouvelle architecture, à l'ère du modernisme, qui niait déclarativement le recours aux précédents historiques, l'attitude envers le passé a acquis une connotation nettement nostalgique de l'inaccessibilité de l'idéal. et le caractère irréparable des pertes. Cela s'est particulièrement pleinement reflété dans les tendances rétrospectives de l'architecture russe Art nouveau, qui étaient le résultat d'un regard sur le classicisme russe et l'architecture russe ancienne à travers le prisme d'une nouvelle esthétique, trahissant le même désir d'harmonie perdue, qui a donné lieu au graphisme de l'égalité créative avec les maîtres du passé, si caractéristique des architectes à l'époque de l'historicisme du XIXe siècle, a été irrémédiablement ébranlée dans l'art de l'ère moderne.

Des notes nostalgiques résonnaient dans les fantaisies architecturales de S. Naokovsky et dans les perspectives de conception de A. Shchusev et dans les bâtiments de I. Fomin. L'aspiration à un passé insaisissable et unique se conjuguait de manière contradictoire avec l'affirmation du nouveau en architecture, avec un refus déclaratif formes historiques, avec la recherche de motifs décoratifs qui s'éloignent de l'architecture - dans le monde végétal organique, dans l'abstrait constructions géométriques, dans des motifs ornementaux et des graphiques appliqués. Cette combinaison de tendances mutuellement exclusives, caractéristique de l’esthétique du modernisme russe, a formé un alliage artistique complexe, où parfois ses composants individuels semblent presque indiscernables.

Les premiers signes de l'émergence d'une nouvelle esthétique ont été associés en Russie aux tentatives des artistes d'Abramtsevo au début des années 1880 de mettre en œuvre des formes d'art décoratif populaire et d'architecture russe ancienne.

Appel au patrimoine national, qui deviendra plus tard l'un des caractéristiques distinctives L'Art nouveau russe s'est ici combiné avec la recherche d'une nouvelle attitude envers la forme artistique et architecturale. La recherche a été menée dans les limites du « style russe », qui procédait à la fois des schémas généraux de la vision du monde de la seconde moitié du XIXe siècle avec son historicisme inhérent à la pensée artistique, et de caractéristiques distinctives La culture russe de cette époque, où le soutien à la mise à jour du langage figuratif et plastique était recherché dans l'expérience passée de l'art populaire national et de l'architecture ancienne. Cela s'est manifesté principalement dans l'attrait des artistes d'Abramtsevo pour la créativité architecturale.

Pour des raisons évidentes, ce sont les peintres qui se sont révélés les moins liés par les stéréotypes de la pensée architecturale de leur époque. D'un point de vue culturel général, le tournant des artistes vers la créativité architecturale fut l'un des signes de la renaissance de l'universalisme. activité artistique, remontant à l'ère du romantisme et incarné sur une nouvelle base dans les tendances esthétiques du style Art Nouveau.

La vision de l’architecture des artistes d’Abramtsevo se distinguait non seulement par une perception romantique de l’architecture ancienne, mais aussi par le désir de faire revivre les techniques d’influence plastique directe sur les formes architecturales, qui étaient presque exclues par l’architecture spécifique des décennies précédentes. À cet égard, leur découverte, comme si elle était nouvelle, d'une vaste couche de culture artistique russe, commençant par les arts appliqués populaires et l'architecture russe ancienne et se terminant par le travail des maîtres peintres d'icônes, qui maîtrisaient depuis longtemps le secrets de généralisation artistique plastique. "Le style néo-russe (et non pseudo-russe) est apparu à partir du moment où l'artiste russe a regardé avec délice l'architecture de Moscou, Novgorod et Yaroslavl", écrivait le célèbre scientifique et connaisseur d'art V. Kurbatov en 1910.

Cet enchantement des découvreurs a obligé les artistes d'Abramtsevo, et en premier lieu V. Polenov et V. Vasnetsov, à porter un regard neuf sur les monuments de l'architecture et de l'art populaire russes. Si les architectes éclectiques de la seconde moitié du XIXe siècle se sont tournés à plusieurs reprises vers le vieux russe patrimoine artistique, qu'il s'agisse de miniatures de livres manuscrits ou de monuments architecturaux, essayant de découvrir ce que les maîtres anciens peignaient et construisaient, les artistes du cercle d'Abramtsevo se sont d'abord intéressés à la manière dont ils ont réalisé des formes architecturales non seulement artisans folkloriques, mais aussi ces anciens peintres d'icônes et miniaturistes qui ont laissé de nombreuses images de l'architecture russe avec leur construction conventionnelle de perspective.

Combinaisons dynamiques de masses architecturales dans les marques et fonds d'icônes anciennes et de coiffes de livres manuscrits, l'asymétrie des compositions architecturales, la généralité des formes, les contrastes des murs puissants et des ouvertures profondes, et enfin, la plasticité des contours graphiques riches et profonds. couleurs locales - tous ces signes langage artistique les maîtres anciens ont été en quelque sorte traduits en croquis architecturaux par les artistes d'Abramtsevo, dans leur première œuvre architecturale - une petite église d'Abramtsevo (1881-1882). Son prototype, l'église de Novgorod du Sauveur Nereditsa du XIIe siècle, avec la sévérité laconique des formes, a prédéterminé la plasticité particulière des masses architecturales, l'intégrité des volumes blancs comme neige et les détails pittoresques créés par les mains des artistes d'Abramtsevo. Le « fait main » et la douceur de la sculpture des volumes architecturaux se sont révélés dès la conception de l'église.

Les croquis de l'église d'Abramtsevo de Polenov et Vasnetsov retracent le chemin complexe de la formation d'un nouveau langage architectural, lorsque les artistes ont progressivement créé une image architecturale poétique holistique. Le désir de généralisation des formes, apparu lors du processus de mise en œuvre de l’église d’Abramtsevo, avait une signification plus large que la simple recherche d’une nouvelle version du « style russe ». Ici, pour la première fois, sont apparus les changements de pensée qui ont préparé la transition organique de l'architecture russe vers la modernité. Opérant non pas avec des plans, mais avec des volumes tridimensionnels, la recherche de nouvelles combinaisons plastiques de masses architecturales, l'asymétrie des compositions dynamiques, le contraste entre la douceur des murs et les détails décoratifs clairsemés ont révélé une proximité intérieure avec le futur « nouveau style ». ».

L’émergence, apparemment presque inattendue, au tournant du siècle, d’un certain nombre d’exemples artistiquement achevés du « style néo-russe » en architecture a été en grande partie préparée par les processus qui ont eu lieu non seulement dans l’architecture, mais aussi dans l’art décoratif appliqué de la fin du XIXe siècle, qui a acquis de nouvelles qualités synthétiques. En fait, c'est le désir de démontrer les premières réalisations dans ce domaine qui a largement déterminé la conception du Exposition mondiale 1900 du Pavillon de l'Artisanat, dans l'architecture duquel les caractéristiques du « style néo-russe », déjà entièrement associé au style de l'Art Nouveau, ont été synthétisées pour la première fois. Polenova et Yakunchikova ont participé à la préparation de l'exposition de ce pavillon d'architecture, ses projets préliminaires ont été créés par Vasnetsov et Vrubel, et la solution architecturale finale a appartenu aux jeunes artistes K. Korovin et A. Golovin, qui ont résumé les réalisations artistiques de leurs prédécesseurs.

Il convient de noter que les travaux sur décoration Le département russe de l'Exposition universelle de Paris s'est avéré être événement important en train de former et de développer la modernité russe. Pour une réflexion plus approfondie sur le sort du nouveau style, le simple fait que, ayant été largement annoncés dans les produits de l'exposition internationale, ces recherches artistiques et stylistiques à partir de cette époque ont commencé à être de plus en plus corrélées avec l'évolution de l'Art nouveau dans d'autres pays. , signifiait beaucoup. Divers parallèles et analogies ont été établis et ont joué un rôle important dans l'évaluation de la situation artistique émergente. Ils ont contribué à faire connaître l’Art nouveau en tant que style paneuropéen. En particulier, les contemporains ont attiré l'attention à plusieurs reprises sur la similitude des objets exposés dans la section russe de l'exposition avec les œuvres exposées dans les pavillons des pays scandinaves.

Dans le même temps, sous la forme d'une certaine réaction, la critique a fortement souligné les caractéristiques du nouveau style, augmentant ainsi la diffusion du courant « néo-russe » dans l'art du tournant de deux siècles. Sur la base de ces prémisses idéologiques et esthétiques complexes, le mouvement « néo-russe » de la modernité commence à se manifester à cette époque avec une activité extraordinaire.

Ainsi, les préparatifs de l'Exposition universelle de Paris de 1900 peuvent être considérés pour l'essentiel comme tournant et dans le développement du département de l'Exposition de Paris resté au stade de projets et d'esquisses, leurs caractéristiques permettent de juger d'une attitude qualitativement nouvelle envers la forme architecturale et l'image architecturale.

En comparaison avec le projet polychrome du Pavillon russe à Paris, créé en 1898 par Vasnetsov, où il variait le thème des anciennes chambres russes, le projet de Vroubel sur le même thème était encore plus stylisé, pittoresque, saturé de lumière vacillante, ne rappelant pas un projet de bâtiment réel, mais une esquisse d'une tour de conte de fées, et préfigurant l'émergence de projets architecturaux similaires dans l'œuvre de l'artiste S. Malyutin au début des années 1900.

Le projet de Vrubel n'étonne pas seulement par ses formes fantastiques et pittoresques, qui ne rappellent que vaguement des éléments de l'architecture russe ancienne - une tente, des fenêtres avec des « poids », un revêtement en forme de quille, que l'artiste transforme avec insistance, transforme de manière fantastique, les « conduisant » comme aussi loin que possible des détails archéologiques précis qui décoraient la fin du XIXème siècle, de nombreux nouveaux grands bâtiments ont été construits dans le cadre de ce projet Vrubel. Les deux volumes principaux du pavillon, formant une seule composition, étaient ainsi déployés sur le plan que les deux façades étaient visibles sans coupures de perspective. Un tel « balayage » confirme une fois de plus qu'à la recherche de nouvelles techniques d'interprétation de l'architecture russe, les artistes se sont tournés vers des miniatures de manuscrits anciens et des images iconographiques de l'architecture, retravaillant de manière créative les anciennes techniques de généralisation artistique.

Une nouvelle approche de l'interprétation de l'architecture russe a été héritée par le jeune artiste Golovine, dont les croquis pittoresques des intérieurs des années 1900 se distinguaient par l'intensité accentuée, la profondeur de la couleur et la plasticité des formes, lorsque l'architecture perdait ses contours clairs et l'architecture la forme était « moulée » avec la couleur.

Une analyse de la créativité architecturale des artistes permet d'affirmer que sa signification était plus large, que l'architecture russe est arrivée au modernisme précisément grâce aux recherches stylistiques qu'ils ont menées dans le domaine de l'interprétation des images de l'architecture russe ancienne et de l'artisanat populaire. La confirmation en est l'architecture du Pavillon de l'Artisanat à Paris. Le contraste entre les bâtiments bas en rondins avec de petites fenêtres et les toits à pignon exagérément hauts, les sculptures en bois riches en clair-obscur, les volumes inégalement élevés « liés » en une seule composition plastique - toutes ces techniques, grandement exagérées, étaient basées sur les lois de l'architecture ancienne et populaire. , créant une certaine image généralisée du bois en chœur. L'architecture de ce pavillon, où a été recréé non pas tant la « lettre » que « l'esprit » de l'architecture nationale, reprend les mêmes caractéristiques que Viollet-le-Duc attribuait à l'architecture russe ancienne : « Sous un ciel souvent maussade, le couronnement des bâtiments doit représenter des silhouettes très expressives, et leur surface extérieure est une juxtaposition très frappante d'ombre et de lumière, pour obtenir un plus grand effet pendant les longues et belles journées d'été.

Les anciens architectes russes tenaient compte de ces deux conditions. Non seulement ils aimaient les silhouettes qui se détachaient avec audace sur le ciel, mais ils savaient aussi leur donner un aspect aussi gracieux que pittoresque. Sous ces couronnements, il y avait des fenêtres clairsemées, mais des murs bien protégés, sur lesquels se trouvaient des endroits très habilement préparés pour la peinture.

C'est ce côté pittoresque que les auteurs ont révélé dans la composition du Pavillon de l'Artisanat, le composant à partir de volumes de différentes hauteurs, formant un fantastique « village russe ». Il est facile de déceler ici non seulement le désir de suivre les exemples de l'architecture en bois du nord de la Russie, mais aussi le désir de modifier quelque peu ces modèles en fonction des quêtes stylistiques de l'époque.

Peut-être, plus encore que dans d'autres cas, les auteurs des projets, peintres de profession, ont laissé libre cours à leur imagination décorative, soulignant assez ouvertement le caractère purement spectaculaire de leurs édifices. L'ensemble du système de décoration extérieure abondante des bâtiments a été clairement conçu pour que le spectateur n'essaye pas de chercher sa justification fonctionnelle, mais s'accorde immédiatement pour comprendre sa valeur artistique intrinsèque, pour percevoir la beauté particulière qui était censée naître dans la combinaison d'un simple cadre en rondins avec des motifs décoratifs résolument raffinés de panneaux et de présentoirs en bois sculpté. Les locaux d'exposition eux-mêmes ont été conçus pour créer la même impression artistique - les intérieurs du pavillon, ainsi que les objets ménagers ordinaires des paysans qui y sont exposés, d'une part, et les produits des arts appliqués, d'autre part. Et ici, selon l'intention des auteurs, le spectateur était censé ressentir la netteté épicée d'une harmonie unique, contemplant à proximité immédiate les roues d'une simple charrette paysanne, le harnais de cheval, les sabots de liber, la sophistication ornementale des céramiques colorées, la sculpture complexe de caisses en bois et autres.

Bien entendu, de nombreuses caractéristiques du département d'artisanat de l'exposition étaient dues à son objectif direct : montrer au public étranger certains aspects de la vie et de la culture de la Russie à cette époque, et dans ce cas, et cela s'est produit plus d'une fois. , les expositions mettaient fortement l'accent sur l'exotisme national. Il ne fait cependant aucun doute que cette circonstance n'a révélé qu'une propriété très significative inhérente à la modernité : sa tendance précédemment notée vers le spectacle théâtral, vers le fait que même les objets les plus réels soient ressentis dans un environnement spatial particulier, dans le domaine visuel et sémantique. du monde conventionnel de la scène. C'est d'ailleurs pourquoi les décisions de stylisation de cette époque évoquaient souvent des décors théâtraux, et les maîtres de l'Art nouveau eux-mêmes aimaient et savaient travailler au théâtre. I. Korovin et Golovin - les créateurs du département d'artisanat de l'Exposition de Paris - étaient, comme vous le savez, de grands décorateurs de théâtre.

L'œuvre architecturale des artistes russes reflète diverses facettes du modernisme en Russie, qui se distingue par sa plus grande diversité dans le sens où elle reflète également de manière unique son impact sur l'architecture russe. culture artistique séparé Tendances européennes ce style.

Dans le même temps, la recherche d'architectes et d'artistes russes s'est de plus en plus organiquement intégrée aux caractéristiques artistiques plus générales qui distinguaient art européen années 1900, révélant à la fois une parenté avec eux et une étroite influence mutuelle.

"Muter dit que le monde de l'art a influencé les bâtiments de Darmstadt", écrivait S. Diaghilev à propos de l'exposition de Darmstadt en 1901. - Je suis loin de penser qu'Olbrich aurait pu emprunter quoi que ce soit aux artistes du monde de l'art, mais l'architecte de Darmstadt a sans aucun doute des liens avec Korovin, Yakunchikova et, surtout, avec Golovin. Quand j'ai vu le pavillon des fleurs - un bâtiment en bois peint en bleu mat, bas de la même manière, avec un toit pointu, comme un théâtre de village, quelque chose m'a semblé familier et très similaire aux œuvres de Golovin à l'exposition parisienne, à savoir Golovin, et non pas Korovine, car ce dernier est simple et volontairement primitif, tandis que chez Golovine l'élément fantastique et fantaisiste prédomine toujours.

La « parenté » interne des différents mouvements modernistes notée ici semble tout à fait naturelle, comme une manifestation de la communauté stylistique inhérente à toute l'époque, et en même temps - « la gravitation vers les sources nationales de l'art, ce même « Heimatkunst », qui, d'une manière ou d'une autre, ont prédéterminé les spécificités des orientations individuelles de l'art européen. Chacun d'eux s'est tourné vers un nouveau style à sa manière, déterminé par les caractéristiques de l'une ou l'autre école d'art nationale, mais en même temps ils étaient unis par une certaine similitude typologique, qui était, apparemment, l'une des raisons pour lesquelles le le style de l'Art nouveau européen s'est avéré organiquement inhérent à l'architecture russe.

L'interconnexion indiquée de diverses directions dans le processus de formation et de développement du « nouveau style » s'est manifestée de manière extrêmement claire dans le travail de F. Shekhtel, un maître au talent exceptionnellement polyvalent, le plus un brillant représentant L'Art nouveau en Russie.

Si les artistes d'Abramtsevo, à partir des années 1880, recherchaient instinctivement de nouvelles techniques pour la transformation esthétique des formes architecturales nationales non seulement dans les projets architecturaux, mais aussi dans les croquis décor de théâtre, V graphiques de livre, dans les arts appliqués, puis Shekhtel dans ces mêmes années s'oriente inconsciemment vers la modernité à travers le travail de décorateur de théâtre, concepteur de fêtes folkloriques et créateur de complexes architecturaux théâtraux. Son travail dans les années 1880 avec le célèbre entrepreneur de théâtre russe Mikhaïl Lentovsky a prédéterminé ses premières expériences en matière d'architecture théâtrale, qui restaient encore entièrement dans le style éclectique, mais se distinguaient par une structure nettement théâtrale.

On sait que le recours conscient au divertissement de l'architecture, la théâtralisation de l'image des intérieurs, une sorte de « diktat artistique » différents styles, qui coloraient le caractère du cadre de vie, se distinguaient également par des œuvres éclectiques de la seconde moitié du XIXe siècle.

L'historicisme de la pensée, qui prédéterminait le désir conscient de multistyle, n'a été complètement surmonté qu'à la fin du XIXe siècle et s'est également reflété dans les premiers exemples de transition de l'architecture moderne. Le désir habituel de s'appuyer sur des prototypes historiques se reflétait dans l'attention accrue des premiers maîtres modernes aux réminiscences du Moyen Âge.