Théâtre Katon Maly. Théâtre Maly sur Ordynka : passé et présent

L'un des théâtres dramatiques les plus anciens de Russie est le Théâtre académique d'État Maly. C’est lui qui a joué un rôle décisif dans le développement de la culture nationale du pays et dans l’établissement du spectacle scénique en tant que forme d’art à part entière. Grâce au Théâtre Maly, l'expressivité, l'imagerie et la puissance de la maîtrise du genre ont été portées à la perfection.

Le monastère moscovite de Melpomène a commencé son parcours créatif en 1756, sous le règne de la tsarine Elisabeth Petrovna, qui ordonna la création du Théâtre russe pour présenter des tragédies et des comédies. Au départ, cela ressemblait à studio de théâtre sur la base de l'université, à laquelle seuls les étudiants universitaires pouvaient participer. Mais dès 1776, le théâtre devient indépendant et acquiert le statut officiel de Scène Impériale avec une troupe permanente composée uniquement d'artistes professionnels.

L'art théâtral et dramatique atteint son apogée sous le règne d'Alexandre Ier. Parallèlement, en 1803, le théâtre est divisé en deux complètement différents genres créativité - opéra et drame. À la suite d'une transformation aussi radicale de l'art du divertissement, le Théâtre Maly est apparu en 1824 avec son propre bâtiment et son propre répertoire. Il est situé en plein centre de Moscou, sur la place Petrovskaya (aujourd'hui Teatralnaya).

Même pendant la Seconde Guerre mondiale, le théâtre académique n'a pas arrêté son travail, essayant de soutenir activement armée nationale. Grâce à son aide matérielle, l'escadron aérien « Théâtre Maly vers le front » a été construit, célèbre pour son assaut aérien victorieux en Prusse orientale en 1944-1945. Le bâtiment du Théâtre Maly n'a été restauré qu'en 1946. Aujourd'hui, le bâtiment est classé comme objet particulièrement précieux du patrimoine national et déclaré propriété des peuples de Russie.

Le Théâtre Maly, dans son travail, s'est toujours appuyé sur les riches traditions de l'école de scène russe. Malgré la grande variété de tendances modernes de l'art théâtral, celui-ci reste traditionnel théâtre classique. Son vaste répertoire comprend meilleures œuvres auteurs du théâtre russe et mondial - Fonvizine, Krylov, Gogol, Tchekhov, Beaumarchais, Molière, Shakespeare, Schiller, etc. Mais la principale renommée du théâtre a été apportée par de nombreuses productions de pièces d'A.N. Ostrovski.

La vie moderne du Théâtre Maly

Aujourd'hui comme auparavant, le théâtre fonctionne activement, donnant des représentations non seulement dans toute la Russie, mais aussi au-delà de ses frontières. Grâce à cela, le Théâtre académique Maly de Moscou est bien connu dans de nombreux pays du monde. Où calendrier de la tournée La troupe est si dense que les artistes partent encore plus souvent à l'étranger que chez eux.

Le répertoire moderne du Théâtre Maly est constamment mis à jour, présentant au spectateur, en plus des œuvres bien connues, de nouvelles, mais non moins intéressantes, matériel dramatique. De plus, la vie du théâtre est toujours riche en événements créatifs dont le plus marquant est le forum » Fête internationale théâtres nationaux" et Festival annuel"Ostrovsky dans la maison d'Ostrovsky."

• Malgré la demande pour les pièces de Tchekhov à Maly, la relation entre l'écrivain et le théâtre n'était pas facile au départ. Pendant de nombreuses années consécutives, le dramaturge s'est vu refuser la production de ses œuvres, privilégiant l'œuvre d'Ostrovsky. Aujourd'hui, le répertoire du Théâtre Maly comprend plusieurs représentations de Tchekhov - "Trois Sœurs", " Le verger de cerisiers", " Proposition ", " Ours " et " Mouette ".
• 48 pièces d'A.N. ont été jouées sur la scène du Théâtre Maly. Ostrovsky et le dramaturge lui-même ont participé activement non seulement aux répétitions des représentations, mais également à toute la vie théâtrale et bohème. Pour cette raison, Maly avait son nom non officiel, comme « Maison Ostrovsky ».
• La pièce « Woe from Wit » d'A.S. Griboïedov fut représenté dans son intégralité pour la première fois en 1831. Avant cela, la censure ne permettait la mise en scène que de certains épisodes de cette œuvre.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le Théâtre Maly disposait d'une troupe de premier ordre. La vie de ce théâtre reflète les contradictions socio-politiques de l'époque. Le désir de la partie dirigeante de la troupe de maintenir l'autorité de la « seconde université » et de correspondre à un objectif social élevé se heurta à un obstacle difficile à surmonter : le répertoire. Des œuvres importantes sont apparues sur scène le plus souvent lors de représentations-bénéfice d'acteurs, tandis que l'affiche quotidienne comprenait des pièces de V. Krylov, I. V. Shpazhinsky et d'autres. écrivains modernes, qui a basé l'intrigue principalement sur les événements " triangle amoureux», les relations au sein de la famille, en se limitant à elles, sans passer par elles aux problèmes sociaux.

Les pièces d'Ostrovsky, les nouvelles reprises de L'Inspecteur général et Malheur de l'esprit et l'apparition d'œuvres héroïques-romantiques du répertoire étranger dans les années 1870 et 1880 ont aidé le théâtre à maintenir la hauteur des critères sociaux et artistiques, correspondent aux sentiments progressistes du temps, et avoir un impact sérieux sur ses contemporains. Dans les années 1890, un nouveau déclin a commencé, les pièces héroïques-romantiques ont presque disparu du répertoire et le théâtre « est passé au pittoresque conventionnel et à la couleur mélodramatique » (Nemirovich-Danchenko). Il s'est également avéré créatif et non préparé à maîtriser la nouvelle littérature dramatique : les pièces de L. Tolstoï n'ont pas été jouées pleinement sur sa scène, le théâtre n'a montré aucun intérêt pour Tchekhov et n'a mis en scène que ses vaudevilles.

Il y avait deux directions dans l'art du théâtre du Théâtre Maly - quotidienne et romantique. Celle-ci s'est développée de manière inégale, par à-coups, s'exacerbant lors des périodes d'essor social et s'éteignant au cours des années de réaction. La vie quotidienne s'est développée régulièrement, gravitant vers une tendance critique dans ses meilleurs exemples.

La troupe du Théâtre Maly était composée des acteurs les plus brillants.

Glikeria Nikolaïevna Fedotova(1846--1925) - élève de Shchepkin, elle est apparue, adolescente, sur scène avec son professeur Shchepkin dans "Sailor", avec Zhivokini dans le vaudeville "Az and Firth", apprenant des leçons non seulement de compétence professionnelle, mais également de la plus haute éthique d'acteur. À l'âge de dix ans, Fedotova entre dans le École de théâtre, où j'ai étudié d'abord en ballet, puis en cours d'art dramatique. À l'âge de quinze ans, elle fait ses débuts au Théâtre Maly dans le rôle de Verochka dans la pièce « L'Enfant » de P. D. Boborykin et en février 1863, elle est inscrite dans la troupe.

Le talent naissant s’est développé de manière inégale. Le répertoire mélodramatique a peu contribué à son développement. Au cours des premières années de son travail, l’actrice a souvent été critiquée pour sa sentimentalité, ses manières polies et son « jeu pleurnicheur ». Mais dès le début des années 1870, la véritable floraison du talent brillant et multiforme de l’actrice commence.

Fedotova était une rare combinaison d'intelligence et d'émotivité, de talent virtuose et de sentiment sincère. Ses décisions scéniques étaient inattendues, sa performance était brillante, elle pouvait maîtriser tous les genres et toutes les couleurs. Possédant d'excellentes capacités scéniques - beauté, tempérament, charme, contagiosité - elle a rapidement pris le position de leader dans la troupe. Pendant quarante-deux ans, elle a joué trois cent vingt et un rôles de valeur artistique variable, mais si dans un drame faible et superficiel l'actrice sauvait souvent l'auteur et le rôle, alors dans les œuvres classiques elle trouvait capacité incroyable pénétrer dans l'essence même du personnage, dans le style de l'auteur et les traits de l'époque. Son auteur préféré était Shakespeare.

Elle a fait preuve de brillantes compétences comiques dans les rôles de Béatrice dans Beaucoup de bruit pour rien et de Katarina dans La Mégère apprivoisée. Avec son partenaire A : P. Lensky ; qui jouaient Benedict et Petruchio, ils formaient un duo magnifique, captivant par la facilité du dialogue, l'humour et le joyeux sens de l'harmonie du monde de Shakespeare avec sa beauté, son amour, des gens forts et indépendants qui savent se battre joyeusement pour leur dignité, pour leurs sentiments.

Dans les rôles tragiques de Shakespeare, et surtout dans Cléopâtre, Fedotova, en substance, n'a révélé le même thème que par des moyens différents. Contrairement à ses prédécesseurs, l'actrice n'avait pas peur de montrer l'incohérence de la polyvalence de son personnage, et n'avait pas peur de « rabaisser » son image. Dans Cléopâtre, par exemple, il y avait « un mélange de sincérité et de tromperie, de tendresse et d'ironie, de générosité et de cruauté, de timidité et d'héroïsme », comme l'écrivait N. Storozhenko après la première, et le motif principal de l'image traversait tout cela. - « son amour fou pour Anthony "

Dans le répertoire national, l’amour de l’actrice a été donné à Ostrovsky, dans les pièces duquel elle a joué neuf rôles. Lounatcharski a noté que, possédant d'excellentes capacités pour jouer des rôles shakespeariens, Fedotova, de par sa nature, était "particulièrement adaptée pour représenter des femmes russes, des types proches du peuple". D'une beauté typiquement russe, l'actrice avait une stature particulière, une dignité intérieure et une aisance caractéristiques des femmes russes.

"Captivante, puissante, rusée, enchanteresse, adroite, intelligente, avec beaucoup d'humour, de passion, de ruse", Vasilisa Melentyeva a vécu un drame complexe que l'actrice a révélé avec beaucoup de force et de profondeur.

Sa Lydia Cheboksarova dans "Mad Money" a habilement utilisé sa féminité et son charme irrésistibles pour atteindre des objectifs égoïstes - principalement la richesse, sans laquelle elle ne pourrait pas imaginer la "vraie" vie.

À l'âge de dix-sept ans, Fedotova a joué pour la première fois Katerina dans The Thunderstorm. Le rôle ne lui est pas venu tout de suite ; l'actrice en a progressivement maîtrisé les complexités, en renforçant la résonance sociale, en sélectionnant des couleurs précises et des détails du quotidien. Grâce à de nombreuses années de travail minutieux, l'actrice a obtenu un résultat remarquable: l'image de Katerina est devenue l'un des sommets de sa créativité. C'était une Katerina très russe : « la musique d'un merveilleux discours russe, rythmée, belle », « la démarche, les gestes, les arcs, la connaissance de l'ancienne étiquette russe particulière, la manière de se comporter en public, de porter un foulard, de répondre aux aînés » - tout cela créait une rare authenticité de caractère, mais en même temps, la sincérité purement russe se combinait en elle avec le tempérament et la passion des héroïnes classiques.

Passant aux rôles d'âge, Fedotova a joué Murzavetskaya («Loups et moutons»), l'aînée Cheboksarova, Krutitskaya («Il n'y avait pas un sou, mais tout à coup c'était Altyn»).

Fedotova, comme Shchepkin, est restée une « éternelle étudiante » en art. Chacun de ses rôles se distinguait par un « jeu passionné et profondément significatif » (Storozhenko), car l'actrice savait combiner une analyse précise avec la capacité de revivre le destin de son héroïne à chaque représentation. Contrainte de quitter la scène pour cause de maladie, elle reste au cœur des événements théâtraux. Les invités fréquents dans sa maison étaient de jeunes acteurs, qu'elle a aidé à préparer leurs rôles. Fedotova a montré un intérêt particulièrement vif pour les nouveaux et jeunes. Elle faisait partie de ces maîtres qui non seulement saluaient l'émergence de nouvelles tendances dans la Société des Arts et des Lettres, mais contribuaient également à leur approbation. Par à volonté Elle a pris une part active aux travaux de la Société, a étudié le théâtre avec ses participants, « a essayé d'orienter notre travail le long de la ligne interne », comme l'écrira plus tard Stanislavski. Elle était pour ainsi dire un fil conducteur entre deux époques de l'art - Shchepkin et Stanislavsky.

En 1924, à l'occasion du centenaire du Théâtre Maly, Fedotova reçut le titre d'Artiste du peuple de la République, bien qu'en époque soviétique Elle ne se produisait plus sur scène.

Olga Ossipovna Sadovskaïa(1849--1919) -- l'un des les représentants les plus brillants Dynastie Sadovsky. L'épouse du merveilleux acteur du Théâtre Maly M. P. Sadovsky, le fils de P. M. Sadovsky, fille chanteur d'opéra et artiste populaire chansons folkloriques I. L. Lazareva et Sadovskaya étaient étudiants du « Cercle Artistique ».

Elle était parfaitement préparée à l'activité artistique.

Cependant, elle n’avait pas l’intention de devenir artiste jusqu’à ce que, à la demande de l’acteur du Théâtre Maly N. E. Vilde, elle remplace une actrice malade dans la pièce du Cercle Artistique « Au festin de quelqu’un d’autre ». C'était le 30 décembre 1867. Le même jour et dans le même spectacle, elle a fait ses débuts futur mari M. P. Sadovsky. Il jouait Andrei, elle jouait sa mère.

Son prochain rôle était celui de la jeune héroïne Dunya dans la comédie "Don't Get in Your Sleigh". Après la représentation, les critiques ont écrit sur le grand succès de l’artiste et ont souligné sa « simplicité de manière » et sa « sincérité sincère ».

Cependant, la débutante douée était attirée par les rôles liés à l'âge et elle les assumait volontiers, même si au début elle jouait également dans des rôles de jeunes. Elle a particulièrement réussi avec Varvara dans « L'Orage » et Evgenia dans « On a Busy Place », qu'elle a préparé sous la direction d'Ostrovsky. Mais le succès n’a pas empêché sa poursuite persistante de rôles liés à l’âge et, à la fin, l’actrice a veillé à ce que tout le monde, y compris les critiques, reconnaisse son droit créatif aux « vieilles femmes ».

Et lorsqu'en 1870 Sadovskaya fit ses débuts au Théâtre Maly - et qu'elle se produisit avec M. Sadovsky lors du spectacle-bénéfice de P. Sadovsky dans la pièce «Ne montez pas dans votre propre traîneau» - elle choisit le rôle qui allait devenir le principal de son travail : a joué la « fille âgée » Arina Fedotovna. Ces débuts ont eu lieu non pas sur proposition de la direction, mais sur l'insistance du bénéficiaire, et n'ont pas abouti. Le Théâtre Maly n'a pas invité Sadovskaya; elle est revenue au «Cercle Artistique» pour ses différents rôles non seulement dans le théâtre, mais aussi dans l'opérette, où elle a également connu un grand succès. Elle reste encore neuf ans dans le « Cercle Artistique ».

En 1879, Sadovskaya, sur les conseils d'Ostrovsky, fait à nouveau ses débuts au Théâtre Maly. Pour trois premières représentations, elle a choisi trois rôles d'Ostrovsky - Evgenia, Varvara et Pulcheria Andreevna (« Un vieil ami vaut mieux que deux nouveaux »). Tous les débuts ont été un succès remarquable. Et pendant deux ans, Sadovskaya a joué au Théâtre Maly, sans faire partie de la troupe et sans recevoir de salaire. Pendant ce temps, elle a joué dans seize pièces et joué soixante-trois représentations. Ce n'est qu'en 1881 qu'elle fut inscrite dans la troupe.

Sadovskaya a dirigé tout le répertoire russe du Théâtre Maly; elle a joué plusieurs centaines de rôles, sans avoir de doublure dans aucun d'entre eux. Elle a joué quarante rôles dans les pièces d'Ostrovsky. Dans certaines pièces, elle a joué deux, voire trois rôles - par exemple, dans "L'Orage", elle a joué Varvara, Feklusha et Kabanikha.

Quelle que soit l’ampleur du rôle, Sadovskaya a créé un personnage complexe et vibrant, dans lequel beaucoup de choses s’expriment, outre le texte, dans les expressions faciales de l’actrice. Anfusa Tikhonovna dans "Loups et moutons" ne prononce pas une seule phrase cohérente, elle parle principalement par interjections, mais dans la performance de Sadovskaya, c'était un personnage inhabituellement vaste, dans lequel le passé d'Anfusa, son attitude envers tout ce qui se passe et la fête de Kun sont à blâmer. Jouant Anfusa, l'actrice muette, et mon rôle sont restés un grand maître des mots, car seul un grand maître pouvait trouver de nombreuses nuances de sens dans l'interminable « et alors », « où ».

Le mot était important moyens expressifs actrice, et elle le maîtrisait à la perfection. Elle pouvait tout exprimer avec des mots. Essentiellement, son jeu consistait à s'asseoir face au public et à parler. Elle a appuyé son discours par des expressions faciales et des gestes méchants. C'est pourquoi elle n'aimait pas l'obscurité sur scène et exigeait toujours pleine lumière sur vous-même, même si l'action s'est déroulée la nuit. Elle comprenait la vérité sur scène avant tout comme la vérité du caractère humain ; tout le reste ne faisait que gêner. Les paroles mêmes de Sadovskaya étaient visibles. Les contemporains affirmaient qu'en écoutant l'actrice sans la voir, ils pouvaient facilement l'imaginer à chaque instant du rôle.

Elle savait tout exprimer avec des mots. Mais elle possédait aussi la grande magie du silence scénique, qui pour elle était toujours une continuation de la parole. Elle savait très bien écouter son partenaire. Du silence et de la parole, qui s'enchaînent naturellement l'un dans l'autre, est né un processus continu de mouvement de l'image.

Sadovskaya n'aimait pas le maquillage ni les perruques ; elle jouait avec son visage et sa coiffure. Si une perruque apparaissait sur sa tête, ce n'était pas l'actrice qui la mettait, mais l'héroïne, et ses propres cheveux étaient toujours visibles sous la perruque. Le visage de l’actrice changeait en fonction de la coiffure et de la façon dont le foulard était noué. Mais ce n’étaient que des détails mineurs. L'essentiel était le mot et les expressions faciales. Son visage simple s'est transformé au-delà de toute reconnaissance d'un rôle à l'autre. Cela pourrait être gentil, doux et dur, strict ; joyeux et triste, intelligent et stupide, bon enfant, ouvert et rusé. Cela exprimait le caractère. Cela exprimait les moindres nuances de sentiments.

Recourant rarement à des moyens de caractérisation extérieure, Sadovskaya savait néanmoins se montrer plastiquement expressive. En incarnant, par exemple, Julitta dans « La Forêt », une parasite et une espionne que tout le monde dans la maison déteste, l'actrice a trouvé une démarche particulière, « reniflante ».

En même temps, elle jouait Kabanikha, presque sans recourir à des gestes, elle bougeait très peu, mais dans son regard, dans ses mains puissamment jointes, dans sa voix calme, il y avait un sentiment d'énorme force intérieure qui réprimait les gens. Cependant, l'actrice n'a pas aimé ce rôle et a préféré jouer Feklush dans « L'Orage ».

Dans la liste interminable des merveilleuses créations de Sadovskaya, il y a des rôles de chefs-d’œuvre. L'une d'elles est Domna Panteleevna dans « Talents et admirateurs », la mère de Nogina, une femme simple, presque analphabète, dotée d'un esprit aiguisé et mondain, reconnaissant au premier coup d'œil qui vaut quoi et changeant de manière décisive le ton de la conversation en fonction sur l'interlocuteur. Son rêve est de libérer sa fille de la pauvreté et de la marier à Velikatov. Mais, comprenant les sentiments de Negina, elle a soigneusement, les larmes aux yeux, accompagné sa fille à son dernier rendez-vous avec Meluzov. Et ses larmes sont des larmes de compréhension, de joie pour sa fille qui, avant d'unir pour toujours son destin à Velikatov, arrache à la vie un moment de bonheur, non assombri par le calcul.

Ostrovsky, qui aimait l'actrice dans toutes ses pièces, estimait qu'elle jouait « parfaitement » Domna Panteleevna.

L'actrice a également joué dans les pièces de Tolstoï. En général, insatisfait de la production de "Fruits of Enlightenment", l'auteur a distingué parmi les interprètes qu'il aimait Sadovskaya, qui jouait le rôle de la cuisinière, qui exprimait calmement et simplement son opinion sur les messieurs, leur racontant le mode de vie seigneurial. .

Tolstoï était particulièrement captivé par son discours populaire et son étonnante authenticité. Il a été encore plus surpris par l'actrice dans le rôle de Matryona dans Le Pouvoir des Ténèbres, qui incarnait « une vieille femme sèche, dure et inflexible », selon le critique. Tolstoï était ravi de la simplicité et de la vérité de l'image, du fait que Sadovskaya ne jouait pas un « méchant », mais « une vieille femme ordinaire, intelligente, pragmatique, voulant à sa manière le meilleur pour son fils », c'est ainsi que l'auteur l'a vue.

Sadovskaya a superbement joué la comtesse-grand-mère dans "Woe from Wit" - "la ruine du vieux Moscou". Et en L'année dernière la vie a rencontré une nouvelle dramaturgie - dans la pièce de Gorki «Le vieil homme», elle a joué Zakharovna.

L'art de Sadovskaya a littéralement ravi tout le monde. Tchekhov la considérait comme une « véritable artiste-artiste », Fedotova lui conseilla d'apprendre la simplicité d'elle, Lensky voyait en elle la « muse de la comédie », Stanislavski l'appelait « le diamant précieux du théâtre russe ». Pendant de nombreuses années, elle a été l’une des préférées du public, incarnant le véritable art populaire.

Alexandre Pavlovitch Lenski(1847--1908) - acteur, metteur en scène, professeur, théoricien, figure marquante du théâtre de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.

Fils illégitime du prince Gagarine et de l'Italien Vervitziotti, il a grandi dans la famille de l'acteur K. Poltavtsev. À l'âge de dix-huit ans, il devient acteur professionnel sous le pseudonyme de Lensky. Pendant dix ans, il travaille en province, au début il joue principalement du vaudeville, mais passe progressivement aux rôles de « premiers amants » dans le répertoire classique. Il fut invité à jouer ce rôle dans la troupe du Théâtre Maly en 1876.

Il fait ses débuts dans le rôle de Chatsky, captivant par la douceur et l'humanité de son interprétation et son lyrisme subtil. Il n'y avait aucun motif rebelle ou accusateur, mais il y avait un drame profond d'un homme qui a connu l'effondrement de ses espoirs dans cette maison.

L'insolite et le non-conventionnel distinguaient également son Hamlet (1877). Jeune homme spiritualisé aux traits nobles et à l'âme noble, il était imprégné de chagrin et non de colère. Sa retenue était considérée par certains contemporains comme de la froideur, sa simplicité de ton comme un manque de tempérament et la force de voix nécessaire - en un mot, il ne correspondait pas à la tradition Mochalov et n'était pas accepté par beaucoup dans le rôle de Hamlet.

Les premières années dans la troupe ont été une recherche de ma voie. Charmant, pur d'âme, mais manquant de force intérieure, sujet au doute - tels étaient principalement les héros de Lensky dans le répertoire moderne, pour lequel il était surnommé le « grand charmeur ».

Et à cette époque, l’étoile d’Ermolova s’était déjà levée, les voûtes du Théâtre Maly résonnaient du pathos inspiré de ses héroïnes. A côté d'eux, les jeunes aux yeux bleus de Lensky semblaient trop amorphes, trop passifs socialement. Le tournant dans le travail de l’acteur a été précisément associé au partenariat d’Ermolova. En 1879, ils jouent ensemble dans la tragédie Uriel Acosta de Gutzkow. Lensky, jouant Acosta, ne pouvait pas renoncer complètement et immédiatement à ce qui lui était devenu familier ; ses moyens d'agir n'ont pas changé - il était aussi poétique et spirituel, mais son tempérament social ne s'exprimait pas à travers techniques formelles, mais à travers une compréhension profonde de l’image d’un philosophe et combattant avancé.

L'acteur a joué dans d'autres rôles du répertoire héroïque, mais son profond psychologisme et son désir de polyvalence dans des rôles où le matériel littéraire ne l'exigeait pas l'ont amené à perdre et à paraître inexpressif aux côtés de ses partenaires spectaculaires.

Parallèlement, sa négation des signes extérieurs de l’art romantique était fondamentale. Il pensait que « notre époque a dépassé de loin le romantisme ». Il a préféré Shakespeare à Schiller et Hugo, même si sa compréhension des images shakespeariennes n'a pas trouvé de réponse.

Après Hamlet à moitié reconnu, en 1888, Othello, qui n'était pas du tout reconnu par le public et les critiques de Moscou, suivit, que l'acteur choisit pour son spectacle-bénéfice et qu'il avait déjà joué. L'interprétation de Lensky se distinguait par sa nouveauté incontestable : son Othello était noble, intelligent, gentil et confiant. Il souffrait profondément et se sentait subtilement seul au monde. Après le meurtre de Desdémone, il « s’enveloppa dans un manteau, se réchauffa les mains près de la torche et trembla ». L'acteur recherchait de l'humanité dans le rôle, des mouvements simples et naturels, des sentiments simples et naturels.

Il n'a pas été reconnu dans le rôle d'Othello et a rompu avec elle pour toujours.

Et les rôles ultérieurs ne lui ont pas valu une pleine reconnaissance. Il a joué Dulcin dans " La dernière victime", Paratova dans "Dowry", Velikatova dans "Talents and Admirers", et dans tous les rôles, les critiques manquaient de netteté accusatrice. Elle était là, Stanislavski l'a examinée, Yu. M. Yuryev l'a vue, mais elle ne s'est pas exprimée directement, pas directement, mais subtilement. L'indifférence, le cynisme, l'intérêt personnel devaient être vus chez ces personnes sous leur charme extérieur et leur attrait. Tout n’a pas été pris en compte.

Son succès dans le rôle de Mouromski dans « L’Affaire » de Soukhovo-Kobyline a été unanimement reconnu. Lensky a joué Mouromsky comme une personne naïve, gentille et douce. Il s’est lancé dans un duel inégal avec la machine bureaucratique, croyant que la vérité et la justice triompheraient. Sa tragédie était une tragédie de perspicacité.

Mais reconnaissance universelle Lensky a gagné dans les comédies shakespeariennes et, surtout, dans le rôle de Benedict dans Beaucoup de bruit pour rien.

Dans le monde joyeux des gens beaux par leur liberté intérieure, où la justice et l'amour gagnent, dans le monde des plaisanteries joyeuses, où même le « mal » ne peut se passer d'un jeu, Benedikt Lensky était l'incarnation d'une misogynie joyeuse et ironique, jusqu'à ce qu'il soit lui-même vaincu par l'amour. Les chercheurs décrivent en détail la pause au cours de laquelle Benoît apprend que Béatrice est amoureuse de lui. Dans une scène muette, l'acteur a montré un processus interne complexe : une vague de joie s'est progressivement emparée de son Benoît, d'abord à peine perceptible, elle l'a envahi entièrement, se transformant en jubilation orageuse.

La performance de l'acteur dans ce rôle était énergique et impétueuse; l'interprète a révélé dans son héros une intelligence, un humour et un voleur naïf dans tout ce qui se passait autour de lui. Seulement, il ne croyait pas à la trahison de Gero, parce qu’il était gentil de nature et amoureux.

Béatrice a été jouée par Fedotov. Le duo de deux magnifiques maîtres s'est poursuivi dans La Mégère apprivoisée.

Le rôle de Pstruccio fut l'un des débuts de Lensky au Théâtre Maly et resta dans son répertoire pendant de nombreuses années. L'intrépide Petruchio a courageusement déclaré qu'il épouserait Katarina pour de l'argent et apprivoiserait la rebelle, mais quand il a vu son épouse, il est tombé amoureux d'elle aussi violemment qu'avant, il avait seulement soif d'argent. Une nature intègre, confiante et douce s'est révélée sous sa bravade et il a « apprivoisé » Katarina - avec son amour. Il voyait en elle son égale en intelligence, dans son désir d'indépendance, dans sa rébellion, sa réticence à se soumettre à la volonté des autres. C'était un duo de deux personnes merveilleuses qui se sont retrouvées dans le tumulte de la vie et étaient heureuses.

En 1887, Lensky incarna Famusov dans Malheur de l'esprit. C'était un gentilhomme moscovite charmant et frivole, hospitalier et bon enfant. Même son aversion pour les papiers était attachante. Dessiner une jolie servante, manger un repas copieux, bavarder sur ceci et cela, tels sont ses passe-temps favoris dans la vie. Il a essayé de ne pas se permettre de problèmes, mais l'oncle Maxim Petrovich l'a simplement ravi, il était un idéal inaccessible. Il semblait à Famusov-Lensky qu'il avait complètement vaincu Chatsky avec son histoire. Il n'a même pas vraiment écouté le début de son monologue, et, après avoir fouillé le sens de ses propos, il a même été en quelque sorte offensé par son interlocuteur, s'est détourné de lui, montrant de toute son apparence qu'il ne voulait pas pour l'écouter, marmonna quelque chose dans sa barbe, se boucha les oreilles. Et comme il ne parvenait toujours pas à se calmer, il s’est contenté de crier, presque désespéré : « Je n’écoute pas, je suis en procès ! - et s'est enfui. Il n’avait rien d’obscurantiste. Cet homme bon enfant, à la touffe de cheveux gaie et aux manières d'un vieux saint, était tout simplement « heureux du monde », appréciant nourriture savoureuse, d'une parole bien prononcée, d'agréables souvenirs de mon oncle, de la pensée du mariage de Sophia et Skalozub. L'apparition de Chatsky a semé le chaos dans sa vie, a menacé de ruiner ses plans et, à la fin, il a presque pleuré en pensant à Marya Alekseevna.

Lensky maîtrisait parfaitement les vers de Griboïedov, ne les transformait pas en prose et ne les récitait pas. Il a rempli chaque phrase d'un sens intérieur, a exprimé la logique impeccable du caractère dans l'impeccabilité de la mélodie du discours, sa structure intonationnelle, son changement de mots et son silence.

L'habileté à pénétrer dans l'essence de l'image, la justification psychologique du comportement du personnage et le goût subtil ont empêché l'acteur de la caricature, du jeu, de la démonstration extérieure, tant dans le rôle du gouverneur dans « L'Inspecteur général » que dans le rôle du professeur Krugosvetlov dans « Les Fruits des Lumières ». La satire est née de l'essence, du résultat de la révélation de la structure interne de l'image - dans un cas, un escroc convaincu et ne suggérant même pas qu'il pouvait vivre différemment, expérimentant dramatiquement son erreur dans le final ; dans l’autre, un fanatique qui croit religieusement en sa « science » et la sert avec inspiration.

Le célibataire insouciant Lynyaev dans "Loups et moutons", pour qui tout le plaisir de la vie est de manger et de dormir, est soudainement tombé entre les charmantes mains de Glafira, qui l'a saisi d'une poigne mortelle, dans le final est apparu malheureux, vieilli et triste , accroché avec des parapluies, des capes, un vieux page maladroit et maladroit avec une belle jeune épouse.

L'art de Lensky est devenu vraiment parfait ; sa nature organique, sa capacité à tout justifier de l'intérieur et sa maîtrise des matériaux les plus complexes ont fait de lui le leader naturel du Théâtre Maly. Après avoir joué le rôle de Nicolas dans « La Lutte pour le Trône », l'acteur Théâtre d'art L. M. Leonidov a écrit : « Seul un grand acteur mondial pourrait jouer ainsi. »

Chaque rôle de Lensky était le résultat bon travail, la sélection de couleurs la plus stricte en fonction du personnage et de l'auteur donnés. Le contenu interne de l’image a été moulé sous une forme précise et spiritualisée, justifiée de l’intérieur. Tout en travaillant sur le rôle, l'acteur a dessiné des croquis de maquillage et de costumes, maîtrisé l'art de la transformation externe à l'aide d'un ou deux traits expressifs, n'aimait pas l'abondance de maquillage et excellait dans les expressions faciales. Il possède un article spécial sur ce numéro - "Notes sur les expressions faciales et le maquillage".

Les activités de Lensky au Théâtre Maly ne se limitaient pas au jeu d'acteur. Il était enseignant et a grandi à Moscou école de théâtre beaucoup d’étudiants merveilleux. Son travail de réalisateur a commencé par la pédagogie, dont il était proche de Stanislavski dans la compréhension des principes. Lors des matinées au Théâtre Maly et depuis 1898 dans les locaux du Nouveau Théâtre, une branche de la scène impériale, de jeunes acteurs jouaient leurs performances. Certains d'entre eux, comme The Snow Maiden, pourraient rivaliser avec les productions du Théâtre d'Art.

Lensky était un théoricien ; il écrivait des articles qui formulaient les principes du jeu d'acteur, analysaient certaines œuvres et contenaient des conseils sur les problèmes du jeu d'acteur.

En 1897 eut lieu le premier Congrès panrusse des ouvriers du théâtre, au cours duquel Lensky rédigea un rapport intitulé «Les causes du déclin du théâtre dans les provinces».

En tant qu'acteur, réalisateur, enseignant, théoricien et personnalité publique, il s'est battu pour élever culture générale Un acteur russe opposé aux espoirs de « courage », a exigé emploi permanent et des études. Tant dans ma pratique que dans mon programme esthétique il développa les traditions et les alliances de Shchepkin. « On ne peut pas créer sans inspiration, mais l'inspiration est très souvent provoquée par le même travail. Et le sort d'un artiste qui ne s'est pas habitué à la discipline la plus stricte dans son travail est triste : l'inspiration, rarement sollicitée, peut le quitter à jamais », écrit-il.

Ayant pris le poste de directeur en chef du Théâtre Maly en 1907, il tenta de réformer l'ancienne scène, mais dans les conditions de la direction impériale et de l'inertie de la troupe, il ne put réaliser cette intention.

En octobre 1908, Lensky décède. Ermolova a perçu cette mort comme un événement tragique pour l'art : « Tout est mort avec Lensky. L'âme du Théâtre Maly est morte... Avec Lensky, non seulement le grand acteur est mort, mais le feu de l'autel sacré, qu'il entretenait avec l'énergie infatigable d'un fanatique, s'est éteint.»

Alexandre Ivanovitch Yujin-Sumbatov(1857 - un célèbre dramaturge et un merveilleux acteur. Alors qu'il était encore lycéen puis étudiant à l'Université de Saint-Pétersbourg, il aimait le théâtre et jouait dans des spectacles amateurs. agissant a commencé sur la scène amateur - dans le théâtre privé Brenko. En 1882, il fut invité au Théâtre Maly, où il travailla pendant plus de quarante ans, interprétant deux cent cinquante rôles, dont trente-trois dans des pièces étrangères, vingt dans des œuvres d'Ostrovsky.

La prédominance des pièces étrangères est due au fait que, de par la nature de son talent, Yuzhin était un acteur romantique. Il est venu au théâtre dans ces années où l'art héroïque-romantique a connu un essor éphémère mais inhabituellement brillant. Dans de nombreuses représentations, Yuzhin a joué avec Yermolova - il a joué Dunois dans "La Pucelle d'Orléans", Mortimer dans "Mary Stuart" - et c'était un autre duo célèbre au Théâtre Maly.

Possédant un excellent tempérament scénique, courageux, beau, inspiré, Yuzhin exprimait sur scène des sentiments nobles et élevés, en harmonie avec les sentiments révolutionnaires de l'époque, exprimés de manière sublime, avec désinvolture, n'avait pas peur du pathos et était sculptural dans le plastique. Sa Pose du marquis dans Don Carlos de Schiller, Charles Quint dans Hernani et Ruy Blase de Hugo connaissent un énorme succès. La scène de Charles au tombeau de Charlemagne était, selon N. Efros, « un triomphe complet de l'acteur, de son beau pathétique, de son art de la déclamation, de sa bonne pompe scénique et de sa vérité embellie, qui n'est pas pour autant devenue un mensonge ».

La courte ascension de l'art héroïque-romantique s'est soldée par un déclin, mais pas dans l'œuvre de Yuzhin, qui a facilement basculé vers les rôles tragiques de Shakespeare, dont le meilleur était Richard III. L'acteur a révélé dans l'image non seulement la cruauté et la tromperie, mais aussi une force, un talent et une volonté énormes d'atteindre l'objectif.

Il a joué d'excellents rôles comiques dans des drames russes et étrangers. Son interprétation du Figaro dans Les Noces de Figaro de Beaumarchais était inégalée. Son Famusov différait de Famusov-Lensky en ce qu'il était un dignitaire important, un adversaire idéologique de Chatsky, un ennemi convaincu des idées nouvelles. Dans son visage La société moscovite avait un soutien puissant, son Famusov était une force que le rebelle solitaire Chatsky ne pouvait pas briser.

L'effet comique de l'image de Repetilov a été obtenu par la divergence entre son importance seigneuriale et ses discours vides de sens, sa signification et sa naïveté inattendue.

Plus tard, Yuzhin deviendra un merveilleux Bolingbrok dans « A Glass of Water » d'E. Scribe.

Maître du dialogue virtuose, toujours spectaculaire sur scène, Yuzhin était un acteur théâtral consciemment et démonstratif. Ils n’ont pas trouvé la simplicité en lui, eh bien, il n’a pas cherché à y parvenir. Il a été condamné pour son manque de réalisme, mais dans les rôles classiques, il ne faisait pas partie du système d'image de l'acteur, qui était toujours de l'autre côté de la rampe et n'essayait pas d'assurer au spectateur que ce n'était pas du théâtre, mais vie. Il aimait la beauté sur scène ; le maquillage et les perruques faisaient partie intégrante de ses transformations.

Le fait que Yuzhin ait délibérément choisi ce style de performance peut être jugé par son rôles modernes, en particulier dans les pièces d’Ostrovsky, où l’acteur avait la simplicité, la reconnaissance vitale et la subtilité ; Murov ("Coupable sans culpabilité"), Agishin ("Le mariage de Belugin"), Berkutov ("Loups et moutons"), Telyatev ("Mad Money"), Dulchin ("La dernière victime") - ce n'est pas un résumé complet liste de ses rôles dans les pièces d’Ostrovsky, où l’acteur était non seulement simple et fiable d’une manière moderne, mais significatif et profond d’une manière moderne. En raison des particularités de son individualité, Yuzhin ne pouvait pas jouer des personnages faibles ou petits ; ses héros étaient toujours des individus forts, volontaires et extraordinaires. Parfois cette force les conduisait à l'effondrement, parfois elle dégénérait en individualisme, dans la comédie elle brillait d'ironie, mais elle constituait toujours la nature organique des personnages qu'il créait.

Après la mort de Lensky, Yuzhin a dirigé le Théâtre Maly, s'efforçant de préserver et de perpétuer les meilleures traditions, la hauteur artistique de son art, ce qui était difficile à l'époque du déclin général du théâtre. "Votre importance pour le théâtre n'est pas moindre que la mienne", écrit Ermolova à Yuzhin, "et si tout ce qui reste de moi n'est qu'un morceau de la vieille bannière en lambeaux... alors vous avancez toujours invariablement, de plus en plus loin. .»

Elle a écrit un chapitre spécial et le plus brillant de l'histoire du Théâtre Maly Maria Nikolaïevna Ermolova (1853 -- 1928).

Le 30 janvier 1870, lors d'une représentation-bénéfice de N. M. Medvedeva, la pièce « Emilia Galotti » de Lessing fut jouée. Des acteurs principaux étaient impliqués dans la pièce ; le rôle titre devait être joué par G. N. Fedotova. Soudain, elle tomba malade et Ermolova apparut pour la première fois sur la célèbre scène dans un ensemble d'acteurs célèbres. Le public, selon des témoins oculaires, ne s'attendait à rien de bon, le remplacement semblait trop inégal, mais quand Emilia Ermolova a couru sur scène et a prononcé les premiers mots d'une belle voix basse, la salle entière a été capturée par le pouvoir d'un talent incroyable. , qui a fait « oublier la scène » au public et vivre avec l’actrice la tragédie de la jeune Emilia Galotti.

La toute première représentation a rendu célèbre le nom d'Ermolova - la petite-fille d'un ancien violoniste serf, puis le « maître de garde-robe » de la troupe impériale, la fille du souffleur du Théâtre Maly. Mais au cours des premières années de son service au théâtre, malgré ses brillants débuts, on lui confia principalement des rôles comiques dans le vaudeville et le mélodrame, et elle les interpréta sans succès, confirmant ainsi l'opinion de la direction selon laquelle son premier succès était un accident. On ne peut pas dire que tous les rôles d’Ermolova étaient mauvais sur la base du matériel littéraire, ce n’étaient tout simplement pas « ses » rôles. Si l'individualité de l'actrice était moins brillante, la différence ne serait pas si frappante, mais un talent unique non seulement rejette le matériel « extraterrestre », mais il est impuissant devant lui. Néanmoins, l'actrice a tout joué, acquis une expérience professionnelle et attendu dans les coulisses. Cela s'est produit trois ans après sa première prestation sur scène. Le 10 juillet 1873, elle incarne Katerina dans L'Orage.

Et puis le hasard est venu à la rescousse : Fedotova est de nouveau tombée malade, ses performances ont été laissées sans l'interprète principal, et afin de ne pas les retirer du répertoire, certains rôles ont été transférés à Yermolova.

Brisant la tradition de l'interprétation quotidienne du rôle de Katerina, la jeune actrice a joué une tragédie. Dès les premières scènes, on pouvait discerner chez son héroïne une personne passionnée et épris de liberté. Katerina - Ermolova n'était soumise qu'en apparence, sa volonté n'a pas été supprimée par les ordres de Domostroevski. Les moments de ses rendez-vous avec Boris étaient des moments de liberté totale et absolue. L'héroïne Ermolova, qui connaissait à la fois la joie de cette liberté et de ce bonheur, n'avait pas peur du châtiment du « péché », mais du retour en captivité, auprès de son mari mal-aimé, de sa belle-mère, au pouvoir de laquelle elle pouvait ne se soumet plus.

Le triomphe de l'actrice fut les deux derniers actes. La scène du repentir a choqué le public par son intensité tragique.

Il semblait que le monde entier était tombé comme un orage sur une femme fragile qui avait osé vivre des moments de bonheur dans son sombre abîme, profiter de la joie d'un sentiment immense et libre, quoique « interdit », mais vrai, volé à la vie. L'image de Katerina sonnait comme un défi au destin et à ce monde, qui punissait cruellement la jeune femme, et la stupeur des préjugés qui la mettaient à genoux devant la foule, et la séparation d'avec Boris, que seul son grand sentiment distinguait. cette foule, mais que l'amour n'a pas transformée, ne lui a pas insufflé le courage et la rébellion, comme à Katerina, ne s'est pas élevée au-dessus de la peur bourgeoise. La séparation d'avec Boris équivalait à la mort pour cette Katerina. Par conséquent, Ermolova a joué le dernier acte presque calmement - son héroïne semblait pressée de quitter la vie, de mettre fin à sa vanité sans joie.

À l'image de Katerina, des traits sont déjà apparus qui nous obligeront bientôt à qualifier l'art de l'actrice de romantique, et elle-même en tant que continuatrice de la tradition Mochalov sur la scène russe et représentante de ces sentiments caractéristiques de la nouvelle génération de des rebelles qui étaient déjà entrés dans l'arène historique et formaient un mouvement qui devint la deuxième étape de l'histoire révolutionnaire de la Russie.

Ermolova a compris rôle public l'art consciemment. En 1911, elle a cité deux sources pour la formation de ses opinions civiques et esthétiques - l'Université de Moscou et la Société des amoureux de la littérature russe, qui l'a élue membre honoraire en 1895. DANS temps différent les membres de la Société étaient Joukovski et Pouchkine, Gogol et Tourgueniev, Ostrovsky et Dostoïevski, Léon Tolstoï et Tchekhov. Ermolova a été la première artiste élue membre honoraire - cela s'est produit l'année du vingt-cinquième anniversaire de son activité scénique, mais ses liens avec l'intelligentsia progressiste de l'époque remontent au tout début. chemin créatif actrices. Parmi ses amis se trouvaient des professeurs d'université, des membres de divers clubs de scène, certains populistes ; l'actrice connaissait bien « les besoins sociaux, la pauvreté et la misère du peuple russe », les sentiments révolutionnaires de l'époque. Son travail reflétait ces idées.

En 1876, Ermolova reçut sa première représentation-bénéfice. L'écrivain et traducteur S. Yuryev a traduit pour elle "La source des moutons" de Lope de Vega et, le 7 mars 1876, l'actrice a joué pour la première fois sur le territoire russe Laurencia, une jeune fille espagnole qui a soulevé le peuple à la révolte contre le tyran. scène.

Le public a perçu cette image comme révolutionnaire. Ceux qui ont vu le spectacle ont écrit que Laurencia Ermolova avait fait une « impression profonde et stupéfiante ». Dans le troisième acte, où retentit le monologue colérique et invitant de l'héroïne, « le plaisir du public a atteint le point d'enthousiasme », a écrit le professeur N. Storozhenko, qui a noté que le spectacle-bénéfice d'Ermolova « était au sens plein du terme une célébration de la jeunesse. .» La représentation acquiert une signification politique tout à fait évidente ; son pathétique révolutionnaire ne peut qu'inquiéter les autorités. Dès la deuxième représentation, la salle était pleine de détectives et, après plusieurs représentations, la pièce fut retirée du répertoire et interdite de production pendant de nombreuses années.

Après Laurencia, Ermolova est devenue une favorite, une idole de la jeunesse, une sorte de bannière. Chacune de ses performances s'est transformée en triomphe. La salle était remplie du « public Ermolov » (comme l’appelait Ostrovsky dans son journal). Après la représentation, une foule d'étudiants et d'étudiantes attendaient l'actrice dans la rue. Après l'une des représentations, elle a reçu une épée comme symbole de son art. À Voronej, elle a été placée dans une calèche décorée de fleurs et emmenée à l'hôtel à la lueur des torches. Cet amour du public restera pour toujours avec l’actrice.

Cette attitude obligeait à être à la hauteur des espoirs que la jeune génération avait pour son favori. Mais il était difficile de s'y conformer - le répertoire était principalement composé de vaudevilles et de mélodrames. Néanmoins, sur dix ou douze rôles joués par l’actrice au cours de chaque saison, plusieurs ont permis au talent d’Ermolova de s’exprimer pleinement. Elle a joué dans les pièces de Shakespeare - Hero ("Beaucoup de bruit pour rien"), Ophélie, Juliette, Lady Anne ("Le roi Richard III"); et des pièces de Lope de Vega, Calderon, Molière. Dans "Urnals Acosts", K. Gutskova a joué le rôle de Judith, dans "Faust" de Goethe, celui de Margarita. Lors de sa représentation-bénéfice en 1881, Ermolova incarna Gulnara dans la pièce de A. Gualtieri « La femme corse », qui reprit à bien des égards le thème de Laurencia. DANS cercles officiels La pièce a d'abord suscité de vives critiques, puis il a été interdit non seulement de la jouer et de la publier, mais également de la mentionner sous forme imprimée.

Un succès véritablement triomphant est arrivé à l'artiste dans les pièces de Schiller, qui lui étaient proches par la pureté du pathos tragique, la noblesse des idées et la haute intensité des passions. Depuis 1878, Ermolova rêvait de jouer « La Pucelle d’Orléans » dans la traduction de Joukovski, après avoir obtenu la levée de l’interdiction de censure sur la pièce. Mais elle ne parvint à réaliser ce rêve qu’en 1884.

Yuzhin a rappelé avec quelle concentration Ermolova a mené les premières répétitions, avec quel détachement de tout ce qui se passait autour, immergée non même dans le processus de création d'une image scénique, mais dans le processus de fusion interne, « d'identification complète » avec Joanna. Et pendant la représentation, son absorption dans les pensées de l'héroïne a littéralement fasciné le public, qui a cru en l'authenticité de ce destin choisi et tragique.

L'incarnation de l'esprit héroïque du peuple est devenue le thème principal de l'image. Dans le premier acte, lorsque Joanna, s'adressant au roi d'Angleterre et à ses sujets par l'intermédiaire d'un héraut, les appelait « le fléau de mon pays », la puissance avec laquelle l'actrice prononçait ces mots rappela à Yuzhin Salvini, avec qui il jouait dans « Othello ». » et affirment que « le plus grand tragédien de notre temps n’a pas eu un seul instant égal à celui d’Ermolov dans cette phrase ».

Dans la scène finale, lorsque Joanna en prison, avec des chaînes aux mains, entendit les cris des ennemis qui s'approchaient, elle brisa soudainement les chaînes et se précipita là où les troupes françaises combattaient. Et un miracle s'est produit : avec Joanna à leur tête, ils ont gagné. Elle est morte au combat - et non sur le bûcher, comme nous le savons grâce à la biographie de Jeanne d'Arc - elle est morte après avoir accompli un autre exploit pour la gloire de sa patrie et apporté la libération à son peuple. La puissance de l'impulsion inspirée d'Ermolova était si grande. qu'à chaque représentation, l'actrice a forcé un millier de spectateurs à oublier les accessoires et à croire à la vérité du miracle qui se produisait sous leurs yeux.

Ermolova a joué la « Pucelle d'Orléans » pendant seize ans et considérait que jouer le rôle de Joanna était « son seul service rendu à la société russe ».

En février 1886, Ermolova met en scène « Mary Stuart » de Schiller dans son spectacle-bénéfice et crée un autre chef-d’œuvre scénique. Fedotova a joué Elizabeth dans la pièce, ce qui a donné à la lutte entre les deux reines une ampleur particulière. Le public a été particulièrement choqué par la scène de la rencontre entre Mary et Elizabeth et par le monologue d'Ermolova, à propos duquel Yuryev a écrit que "ce n'était même plus une "vérité scénique", mais une "vérité" - le summum des sommets". Se voulant à mort, coupant tout chemin vers le salut, Maria Ermolova a triomphé ici en tant que femme et reine.

Peu importe qui jouait l'actrice, sa performance combinait toujours ce principe éternellement féminin et rebelle - un énorme potentiel spirituel et un maximalisme moral, élevé la dignité humaine, défi courageux et sacrifice. Dans l'une de ses lettres à M.I. Tchaïkovski, Ermolova a écrit qu'elle aimait la vie, « tout ce qu'elle a de bon ». Et elle a su voir ce « bien » chez chacune de ses héroïnes ; ce n’est pas un hasard si on l’appelait l’avocate de ses rôles.

Ermolova était extrêmement attentive aux œuvres de ses contemporains et jouait même dans des pièces faibles si elle y trouvait une pensée ou une intonation vivante. Sans oublier des auteurs comme Ostrovsky, dans les pièces desquels elle a joué une vingtaine de rôles du vivant du dramaturge. Le dramaturge lui-même a répété avec elle un certain nombre de rôles - Eulalia dans "Slaves", Vesna dans "The Snow Maiden", Negina dans "Talents and Admirers". Ostrovsky a écrit, non sans fierté : « Pour Fedotova et Ermolova, je suis enseignante ».

Parmi les nombreux rôles joués dans ses pièces, les plus grandes réalisations de la scène russe incluent Katerina et Negina, Eulalia et Yulia Tugina (« La dernière victime »), Vera Filippovna (« Le cœur n'est pas une pierre ») et Kruchinina (« Coupable Sans culpabilité »). Il y avait aussi des rôles qu'Ermolova essayait mais ne pouvait pas jouer. Ainsi, elle a été contrainte de refuser le rôle de Barabosheva dans la comédie "La vérité est bonne, mais le bonheur est meilleur", avouant franchement à Yuzhin : "Le rôle ne m'est en aucun cas donné." C'est naturel. Ermolova n'était pas une artiste de tous les jours et des rôles comme celui de Barabosheva ne correspondaient pas à son individualité. Un autre Ostrovsky était plus proche d'elle - le chanteur de difficile part féminine et chanteur de théâtre, Ostrovsky est poétique, lyrique et psychologiquement subtil. Là où Ermolova a trouvé une issue à la tragédie, comme dans Katerina, une opportunité de révéler le drame intérieur ou de contraster la « forêt » humaine philistine avec le monde des aspirations nobles et altruistes de ses frères provinciaux - acteurs, là, elle n'a pas seulement réalisé plus grands succès, mais il a également introduit dans les images d’Ostrovsky cette note passionnée et respectueuse qui a transformé ses œuvres.

Inégalé dans histoire de la scène Ostrovsky était l'interprétation par Ermolova du rôle de Negina dans "Talents et admirateurs" - une jeune actrice provinciale, "une colombe blanche dans un troupeau noir de freux", comme le dit à son sujet l'un des personnages de la pièce. Chez Negina-Ermolova, il y avait une absorption absolue pour l'art, un détachement de tout ce qui est petit dans la vie quotidienne. Par conséquent, elle n’a pas immédiatement compris le véritable sens des propositions de Dulebov, des lamentations méticuleuses de sa mère et des allusions de Smelskaya. Negina vivait dans son propre monde, le rationalisme sobre et le calcul étaient complètement inhabituels pour elle, elle ne savait pas résister à la vulgarité. En acceptant l'offre de Velikatov, elle a, avec son aide, sauvé la chose la plus endormie en elle : l'art. Ermolova elle-même était sur le point d'être absorbée par la créativité, le sentiment d'être choisie et la capacité de se sacrifier au nom de l'art. C'est ce qu'elle a chanté et affirmé dans Negina.

Dans "Loups et moutons", l'actrice a joué Kupavina, se transformant de manière inattendue en une créature simple d'esprit, naïve, confiante et peu calculante. Dans "Slave Girls", son Eulampia a vécu de manière dramatique le drame de la déception du "héros", le drame du vide précoce. Dans "Le Dernier Sacrifice", Ermolova a joué avec une grande force le premier amour de la vie de Yulia Tugina, le sacrifice au nom. d'amour et de libération de l'esclavage de ses sentiments.

De retour sur scène en 1908, elle interprète le rôle de Kruchinina dans la pièce « Coupable sans culpabilité ». Elle n'a pas joué le premier acte, elle est apparue immédiatement dans le deuxième, où elle a commencé sujet principal Kruchinina est la tragédie d'une mère. Ce thème deviendra plus tard fermement ancré dans son œuvre.

Le 2 mai 1920 est célébré le demi-siècle d’activité scénique de l’actrice. A l'initiative de V.I. Lénine, un nouveau titre a été approuvé - Artiste du peuple, qu'Ermolova fut la première à recevoir. C'était une reconnaissance non seulement de son talent, mais aussi importance publique son art.

K. S. Stanislavsky, qui a qualifié l'actrice de « symphonie héroïque de la scène russe », a écrit à Ermolova : « Votre influence ennoblissante est irrésistible. Cela a élevé des générations. Et s’ils me demandaient où j’ai fait mes études, je répondrais : au Théâtre Maly, avec Ermolova et ses acolytes.»

Le 30 août 1756, l'impératrice Elizaveta Petrovna signe un décret portant création d'un théâtre professionnel d'État russe. Et à peu près au même moment, une troupe de théâtre amateur se forme à l'Université de Moscou sous la direction de M.M. Kheraskova. En 1759, à la suite de la fusion de l'opéra-comique italien sous la direction de G. B. Locatelli avec le théâtre universitaire, apparaît la première troupe professionnelle de Moscou - publique (« gratuite ») " Théâtre russe"(1759 - 1761). Moscou théâtre public la seconde moitié du XVIIIe siècle est associée à l'ère des entrepreneurs privés qui se remplacent constamment (N.S. Titov, P.V. Urusov, M.E. Medox, etc.).

Et ce n'est qu'en 1806 que la troupe de théâtre impériale, propriété de l'État, apparut à Moscou. Des acteurs dramatiques ont travaillé avec des acteurs d'opéra et de ballet. Après l'incendie du Théâtre Bolchoï Petrovsky en 1805, la troupe ne disposait plus de son propre bâtiment. Des représentations ont eu lieu au Théâtre Prince Volkonsky à Samotek, à la Maison Pashkov à Mokhovaya, au Théâtre Arbat près de la porte Arbat, au Théâtre Comte Apraksin à Znamenka et à nouveau à la Maison Pashkov à Mokhovaya.

En 1821, l’empereur Alexandre Ier approuva le projet d’O.I. Beauvais sur le développement de Petrovskaya, l'avenir Place du Théâtre. Trois parcelles sur la place ont été achetées par le marchand Serpoukhov V.V. Vargin.

La maison Vargin a été construite en 1821 par l'architecte A.F. Elkinsky selon le projet d'O. Bove. La maison avait une rangée de magasins au rez-de-chaussée avec galerie ouverte. Le bâtiment résidentiel comportait une rangée de magasins au rez-de-chaussée avec une galerie ouverte.

En juillet 1824, Vargin conclut un contrat avec le bureau des théâtres impériaux pour louer une partie de son immeuble sur la place Petrovskaya. Une partie de la maison de Vargin a été reconstruite et adaptée par Beauvais en théâtre. En 1837, la direction du Théâtre impérial de Moscou acheta à Vargin le bâtiment ainsi que le terrain vide.

"Moskovskie Vedomosti" a publié une annonce concernant la première représentation au théâtre : "La Direction du Théâtre Impérial de Moscou annonce par la présente que mardi prochain, le 14 octobre de cette année, elle sera donnée au nouveau Théâtre Maly, dans la maison de Vargin, le Place Petrovskaya, pour l'ouverture de cette représentation 1-ème, à savoir : une nouvelle ouverture de compositions. A.N.Verstovsky, puis pour la deuxième fois : Le Lys de Narbonne ou le Vœu d'un chevalier, un nouveau ballet chevaleresque dramatique..."

Les théâtres Bolchoï et Maly avaient une seule troupe et mettaient en scène des pièces de théâtre, des opéras et des ballets.

Au début, le mot « petit » était notation simple la taille du bâtiment par rapport au « grand » théâtre qui se trouve à côté. Mais au milieu du XIXe siècle, les mots « Grand » et « Petit » sont devenus des noms propres et sont désormais entendus en russe dans tous les pays du monde.

En 1838-1840, l'intérieur du bâtiment fut reconstruit selon les plans de K.A. Des tons. Il a créé un nouvel auditorium et une nouvelle scène.

De 1840 à nouvelle étape La troupe du Théâtre Maly a commencé à se produire. P.S. joué ici Mochalov, M.S. Chtchepkine, M.N. Ermolova, A.P. Lensky, A.I. Yujin, V.N. Pashennaya, A.A. Ostoujev, A.A. Yablochkina, M.I. Jarov, I.V. Ilyinsky, E.N. Gogoleva, B.A. Babochkin, M.I. Tsarev et bien d'autres artistes célèbres.

Représentations basées sur des pièces de Fonvizine, Griboïedov, Gogol, A.K. Tolstoï, L.N. Tolstoï, Sukhovo-Kobylin, Shakespeare, Schiller, Lope de Vega, Beaumarchais, Goethe, Hugo, Ibsen, mais le nom d'A.N. Ostrovski. Maly est appelée la « Maison Ostrovsky ».

En 1929, un monument fut érigé devant le bâtiment du théâtre, œuvre du sculpteur N. Andreev.

En 1991, le Théâtre Maly, en tant qu'objet culturel particulièrement précieux du pays, a été inscrit sur la liste. Trésor national La Russie avec le Théâtre Bolchoï, Galerie Tretiakov et le Musée de l'Ermitage.

Fin 2010, le Théâtre Maly est devenu membre de l'Union des Théâtres Européens.

En 1939, un projet de reconstruction complète du Théâtre Maly, développé par une équipe de conception dirigée par l'ingénieur A.N., fut adopté et approuvé. Popov. Depuis 1940, le plus ancien théâtre du pays est fermé aux spectateurs. Des travaux de restauration du bâtiment ont été réalisés entre 1945 et 1948. sous la houlette de l'architecte-artiste A.P. Velikanova.
La dernière reconstruction à grande échelle du bâtiment du Théâtre Maly s'est déroulée en deux étapes : de l'automne 2011 à mars 2014 et de mars 2014 à décembre 2016. La restauration scientifique globale comprenait l'ensemble des travaux de restauration des façades et intérieurs historiques du auditorium, espace réalisateur, quelques locaux artistiques. Un nouveau concept pour le fonctionnement des systèmes d'ingénierie a été introduit. En 2018, le Théâtre Maly est devenu lauréat du concours gouvernemental de Moscou « Restauration de Moscou » dans la catégorie « Meilleure organisation des travaux de réparation et de restauration ».

DANS fin XVIII siècle sous l'actuel Théâtre Maly à Proezd théâtral, 1 occupaient les rives de la rivière Neglinnaya, qui ont finalement été comblées et enfermées dans une conduite souterraine. La bande étroite était constituée de maisons privées appartenant à trois propriétaires.

En 1818, lorsque le plan d'aménagement de la place du Théâtre fut approuvé, le marchand de Serpoukhov V.V. Vargin a entièrement acheté ces parcelles.

En 1824, lorsque ensemble architectural La place du Théâtre a été achevée, V.V. Vargin s'est vu proposer de louer la maison au trésor pour la construction d'un théâtre. Le commerçant a non seulement accepté, mais a également investi une énorme somme d’argent pour reconstruire le bâtiment. Les travaux ont été réalisés directement sous la direction et selon le projet de l'architecte O.I. Beauvais.

Il est intéressant de savoir que V.V. Vargin, fournisseur de l'armée pendant la guerre napoléonienne, visita Paris en 1814. Le Palais Royal et le théâtre qui y est installé sont entrés dans l'âme du marchand qui souhaitait créer quelque chose de similaire à Moscou.

V.V. Vargin a apporté une contribution significative à la création de l'apparence de la Place du Théâtre, en étroite collaboration avec l'architecte Beauvais, bien qu'il ne soit pas l'auteur de ce projet grandiose.

De l'histoire du Théâtre Maly

Le 14 octobre 1824, la troupe impériale donne sa première représentation au Théâtre Maly. Ainsi, il a ouvert sa salle aux amateurs de théâtre trois mois plus tôt que le Théâtre Bolchoï voisin.

Look moderne L'ensemble du bâtiment est quelque peu différent de la structure d'origine, dans laquelle il n'y avait qu'une seule risalit, sud, dans laquelle se trouvait l'entrée principale. Le bâtiment ressemblait davantage une maison privée qu'un établissement de théâtre.

En 1832, la direction des théâtres impériaux achète le bâtiment à V.V. Vargina pour 158 000 roubles.

Et maintenant, parlons de l'appel des temps et du vol en Russie !...

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