Le tutoriel se compose de 10 leçons qui vous aideront à maîtriser les bases du jeu de la balalaïka. De plus, le didacticiel comprend une annexe au répertoire - des partitions pour balalaïka avec accompagnement de piano, guitare et accordéon.

• Préface
• Leçon 1 Tâche : apprendre ce que sont les notes, comment sont écrites la hauteur et la durée des sons, ainsi que la durée des pauses, ce qu'est un battement, un battement ou une unité de comptage, mémoriser les noms des sons musicaux
• Leçon 2 Tâche : accorder l'instrument, développer le bon ajustement, mémoriser les noms des notes des premiers exercices et leur correspondance avec les frettes de la balalaïka, apprendre à produire du son sur la balalaïka en pinçant et en cliquetant, apprendre à jouer les exercices et les chansons « Caille », « Que ce soit au jardin, au potager »
• Lecon 3 Devoir : améliorer le jeu de la balalaïka en pinçant et en cliquetant, jouer les exercices donnés et la chanson « Like Downhill, Downhill »
• Leçon 4 Devoir : jouez ces exercices et la chanson « Comme les nôtres à la porte »
• Leçon 5 Tâche : apprendre le doigté de la première position, jouer des exercices et des chansons « Écoutez, les gars », « C'est comme un pont, un pont », « Sur une prairie verte », en utilisant les techniques suivantes : cliquetis, pincement simple et double
• Leçon 6 Tâche : étudier l'échelle de la quatrième position, apprendre à relier les première et quatrième positions, jouer les exercices donnés, les chansons "Polyanka" et "Curly Katerina"
• Leçon 7 Devoir : se faire une idée de la gamme complète de la balalaïka, apprendre à jouer les gammes majeures dans toutes les tonalités, variations sur Thème biélorusse"Kryjachok" et la Polka de S. Rachmaninov
• Leçon 8 Devoir : apprendre à jouer des gammes mineures dans toutes les tonalités
• Leçon 9 Devoir : apprendre à jouer des gammes chromatiques, des exercices, des arpèges et la chanson « Ah, Nastasya »
• Leçon 10 Tâche : maîtriser les techniques de jeu du trémolo (à une, deux et trois cordes), de l'arpège, de la fraction, du vibrato, du pizzicato de la main gauche et du glissando, se faire une idée des mélismes et de leur exécution, apprendre à jouer des harmoniques naturelles et artificielles , jouez les chansons « Steppe et steppe tout autour » ", " Oh, je suis malheureux " et " Annushka "

Application de répertoire

Pour balalaïka et piano

1. A. Ilioukhine.Écoutez, les gars, ce que dit la chaîne. Variations sur un thème d'une chanson russe
2. A. Ilioukhine. Je suis allé chez le Cosaque à Viinonyku. Variations sur un thème ukrainien
3. A. Ilyukhin et M. Krasev. Gopachok. Variations sur un thème ukrainien
4. A. Ilyukhin et M. Krasev. Trou. Variations sur un thème biélorusse
5. B. Troyanovsky. Les fleurs s'épanouissaient. Variations sur le thème d'une chanson de la région de Vologda
6. B. Troyanovsky. A la porte, porte. Variations sur un thème d'une chanson russe
7. M. Glinka. Grêle. Chœur final de l'opéra « Ivan Susanin »
8. A. Glazounov. Grêle. Variation du ballet « Les Saisons »
9. M. Moussorgski. Hopak de l'opéra "Sorochinskaya Fair". Arrangement de concert par A. Ilyukhin
10. D. Kabalevski. Clowns
11. D. Chostakovitch. Gavotte
12. A. Shalov. Polonais sibérien. Variations de concert sur un thème de Yu. Shchekotov
13. I. Dunaevsky. Galop du film « My Love ». Organisé par N. Shchuchko
14. D. Verdi. Introduction à l'acte 3 de l'opéra La Traviata
15. I. Svendsen. Une étoile dorée brille haut dans le bleu lointain. Chanson norvégienne. Organisé par A. Ilyukhin
16. M. Moshkovsky. Danse espagnole. Op.12, n°2
17. V. Abaza. Pizzicato. Organisé par A. Ilyukhin
18. N. Fomine. Danse auvergnate. Organisé par B. Troyanovsky
19. V. Andreev. Polonaise n°1 Edité par A. Ilyukhin

Pour balalaïka et guitare à six cordes

1. M. Rojkov. Variations de concert sur le thème de la romance ancienne « I Met You »
2. A. Petrov. Je me promène dans Moscou. Organisé par M. Rozhkov
3. V. Ditel. Fantaisie sur le thème de la chanson russe « Peddlers ». Organisé par M. Rozhkov et G. Minyaev

Pour balalaïka et accordéon à boutons

1. V. Motov. Danse en rond
2. N. Polikarpov. Sorbier des oiseleurs. Organisé par V. Azov et O. Glukhov
3. O. Glukhov et V. Azov. Concert fantastique sur le thème de la chanson russe « Oh, vous les charpentiers »

Préface
Leçon 1 Tâche : apprendre ce que sont les notes, comment sont écrites la hauteur et la durée des sons, ainsi que la durée des pauses, ce qu'est un battement, un battement ou une unité de comptage, mémoriser les noms des sons musicaux
Leçon 2 Tâche : accorder l'instrument, développer le bon ajustement, mémoriser les noms des notes des premiers exercices et leur correspondance avec les frettes de la balalaïka, apprendre à produire du son sur la balalaïka en pinçant et en cliquetant, apprendre à jouer des exercices et chansons « Caille », « Que ce soit au jardin, au potager »
Leçon 3 Tâche : améliorer le jeu de la balalaïka en pinçant et en cliquetant, jouer les exercices donnés et la chanson « Like Downhill, Downhill »
Leçon 4 Tâche : jouer ces exercices et la chanson « Comme les nôtres à la porte »
Leçon 5 Tâche : apprendre le doigté de la première position, jouer des exercices et des chansons « Écoutez, les gars », « C'est comme un pont, un pont », « Sur une prairie verte », en utilisant les techniques suivantes : cliquetis, pincement simple et double
Leçon 6ème Tâche : étudier l'échelle de la quatrième position, apprendre à relier les première et quatrième positions, jouer les exercices donnés, les chansons "Polyanka" et "Curly Katerina"
Leçon 7ème Tâche : se faire une idée de la gamme complète de la balalaïka, apprendre à jouer les gammes majeures dans toutes les tonalités, variations sur le thème biélorusse « Kryzhachok » et la Polka de S. Rachmaninov
Tâche de la leçon 8 : apprendre à jouer des gammes mineures dans toutes les tonalités
Leçon 9ème Tâche : apprendre à jouer des gammes chromatiques, des exercices, des arpèges et la chanson « Ah, Nastasya »
Leçon 10 Tâche : maîtriser les techniques de jeu du trémolo (sur une, deux et trois cordes), de l'arpège, de la fraction, du vibrato, du pizzicato de la main gauche et du glissando, se faire une idée des mélismes et de leur exécution, apprendre à extraire le naturel et harmoniques artificielles, jouez des chansons " Steppe et steppe tout autour", "Oh, je suis malheureux" et "Annushka"
Application de répertoire

Pour balalaïka et piano

1. A. Ilioukhine. Écoutez, les gars, ce que dit la chaîne. Variations sur un thème d'une chanson russe
2. A. Ilioukhine. Je suis allé chez le Cosaque à Viinonyku. Variations sur un thème ukrainien
3. A. Ilyukhin et M. Krasev. Gopachok. Variations sur un thème ukrainien
4. A. Ilyukhin et M. Krasev. Trou. Variations sur un thème biélorusse
5. B. Troyanovsky. Les fleurs s'épanouissaient. Variations sur le thème d'une chanson de la région de Vologda
6. B. Troyanovsky. A la porte, porte. Variations sur un thème d'une chanson russe
7. M. Glinka. Grêle. Chœur final de l'opéra « Ivan Susanin »
8. A. Glazounov. Grêle. Variation du ballet « Les Saisons »
9. M. Moussorgski. Hopak de l'opéra "Sorochinskaya Fair". Arrangement de concert par A. Ilyukhin
10. D. Kabalevski. Clowns
11. D. Chostakovitch. Gavotte
12. A. Shalov. Polonais sibérien. Variations de concert sur un thème de Yu. Shchekotov
13. I. Dunaevsky. Galop du film « My Love ». Organisé par N. Shchuchko
14. D. Verdi. Introduction à l'acte 3 de l'opéra La Traviata
15. I. Svendsen. Une étoile dorée brille haut dans le bleu lointain. Chanson norvégienne. Organisé par A. Ilyukhin
16. M. Moshkovsky. Danse espagnole. Op.12, n°2
17. V. Abaza. Pizzicato. Organisé par A. Ilyukhin
18. N. Fomine. Danse auvergnate. Organisé par B. Troyanovsky
19. V. Andreev. Polonaise n°1 Edité par A. Ilyukhin

• Pour balalaïka et guitare à six cordes

1. M. Rojkov. Variations de concert sur le thème de la romance ancienne « I Met You »
2. A. Petrov. Je me promène dans Moscou. Organisé par M. Rozhkov
3. V. Ditel. Fantaisie sur le thème de la chanson russe « Peddlers ». Organisé par M. Rozhkov et G. Minyaev

• Pour balalaïka et accordéon à boutons

1. V. Motov. Danse en rond
2. N. Polikarpov. Sorbier des oiseleurs. Organisé par V. Azov et O. Glukhov
3. O. Glukhov et V. Azov. Concert fantastique sur le thème de la chanson russe « Oh, vous les charpentiers »

CONTENU

Préface 3
I. L'instrument, ses qualités et son accordage 5
II. Quelques questions sur l’assise et le positionnement des mains de l’artiste 12
Réalisation sonore 13
Direction de l'impact lors de l'émission de sons 14
Position main gauche 15
Fonctionnalités de doigté lors de la lecture d'accords 23
III. Techniques de jeu 24
Arpège 24
Pizzicato avec le pouce 25
Pizzicato avec les doigts de la main gauche 26
Cliquetis 30
Cliquetis sur les cordes de Mi 31
Jouer des triolets 34
Hochet avec un crochet 35
Grande, petite et fraction inverse 37
Double pizzicato 39
Tremolo 42
Glissando 42
Pizzicato simple 44
Tremolo une corde 46
Trémolo guitare 46
Vibrato 48
Flajolets 51
Conclusion 52
Liste des exemples musicaux donnés dans la brochure 54

L'amélioration de la balalaïka à la fin du XIXe siècle par V.V. Andreev et son apparition sur scène de concert ont assuré sa reconnaissance par un vaste public d'auditeurs tant dans notre pays qu'à l'étranger.
Les activités des vulgarisateurs de la balalaïka - V.V. Andreev et son contemporain B.S. Troyanovsky - ont été approuvées et soutenues par le public progressiste de l'époque. D'éminents compositeurs, chefs d'orchestre, écrivains et artistes ont souligné le charme unique du son de la balalaïka et y ont attaché une grande importance dans la promotion de la chanson folklorique russe. « Quelle beauté ces balalaïkas ! Quel effet étonnant ils donnent dans un orchestre : en termes de timbre, c'est un instrument irremplaçable ! - avec ces mots P. I. Tchaïkovski a exprimé son admiration après avoir écouté la représentation de l'ensemble balalaïka sous la direction de V. V. Andreev un des vendredis Belyaev.
Pendant les années du pouvoir soviétique, une grande attention a été accordée à la musique instrumentale folklorique dans notre pays. Des œuvres originales ont été écrites pour la balalaïka : concertos, sonates, suites et autres pièces dont l'exécution requiert une grande culture professionnelle de la part du musicien.
DANS écoles de musique Dans les écoles, les conservatoires, les instituts d'art et les instituts culturels, des classes d'instruments folkloriques ont été ouvertes, produisant une grande armée de musiciens-interprètes et d'enseignants hautement qualifiés qui poursuivent dignement l'œuvre de V.V. Andreev.
La croissance des compétences d'interprétation et le grand intérêt des auditeurs pour les instruments folkloriques imposent de sérieuses exigences aux méthodes d'enseignement des disciplines spéciales dans les établissements d'enseignement musical.
Parmi les tâches actuelles des enseignants enseignant à jouer de la balalaïka, une place importante est occupée par la synthèse de la riche expérience pratique des principaux musiciens et la création de supports pédagogiques basés sur cette expérience.
Un vrai travail est destiné à être un manuel destiné aux enseignants des écoles et collèges de musique qui enseignent un instrument spécial ou une méthode d'enseignement de la balalaïka, ainsi qu'aux étudiants qui étudient de manière indépendante les compétences nécessaires pour jouer de la balalaïka. Il propose une partie théorique liée à une formation cohérente, méthodiquement vérifiée par les nombreuses années d’activités de spectacle et d’enseignement de l’auteur, et prend également en compte énorme contribution dans le développement de la musique instrumentale folklorique par des musiciens et professeurs célèbres, dont P. I. Necheporenko, non seulement un excellent interprète de balalaïka, mais aussi un professeur faisant autorité qui a formé un grand groupe de musiciens et créé une école convaincante de jeu de balalaïka, malheureusement non enregistrée sur papier.

I. OUTIL, SES QUALITÉS ET RÉGLAGE



Le corps de la balalaïka est constitué de rivets, d'un dos, d'une table d'harmonie, de ressorts, de contre-coquilles, d'une doublure, d'une tasse et d'un rebord inférieur. Les rivets forment le bas du corps. Ils sont fabriqués à partir d'érable décoratif (ondulé ou ruisselant, oeil d'oiseau). Certains artisans utilisent du bouleau, du bouleau de Carélie et du palissandre pour les rivets. Au fur et à mesure que les formes de la balalaïka se développaient, le nombre de rivets changeait également. Les premières balalaïkas, améliorées par V.V. Andreev, comportaient cinq rivets. Les balalaïkas à sept clous réalisées par le maître Galinis sont célèbres. Le créateur de la forme moderne de la balalaïka est le remarquable maître-pépite S.I. Nalimov. Les instruments de son travail sont très appréciés des interprètes. S.I. Nalimov a fabriqué une balalaïka dotée de six rivets, ce qui donnait à l'instrument belle forme et de grands mérites musicaux. Actuellement, le bas du corps est assemblé (tricoté) à partir de six à sept rivets (Fig. 1).
Le cercle du talon augmente la force du corps dans la zone où sont installés les boutons d'attache des cordes.
La doublure et les coins donnent au corps de la balalaïka une belle apparence. La doublure entoure les bords du pont et du dos.
A l'intérieur du corps se trouvent un anneau qui relie les rivets au manche, et des contre-coquilles qui lui confèrent de la rigidité et augmentent la surface de collage du pont.
Le rebord inférieur est situé au dessus du cercle à la jonction du dossier et de la table d'harmonie. Il est recommandé de découper des rainures pour les cordes, dont les distances doivent coïncider avec les rainures du support. Ceci est fait pour éviter de plier et de déplacer le support.
La table d'harmonie est la partie essentielle de l'instrument. En percevant les vibrations des cordes à travers le support, il amplifie les sons et leur donne un certain timbre, force et durée. L'énergie reçue par la table d'harmonie de la corde lors de l'impact est dépensée en partie pour la formation du son et en partie pour les pertes nocives, qui consistent à surmonter les frottements internes lorsque les ondes sonores se propagent à travers les fibres de la table d'harmonie, au balancement initial de la table d'harmonie et au frottement. à la jonction de la table d'harmonie avec la caisse.
Riz. 1 : 1 - tête, 2 - mécanique d'accordage, 3 - sillet, 4 - frettes, 5 - points, 6 - plaques de frettes, 7 - coque, 8 - face, 9 - table d'harmonie, 10 - rosace, 11 - rosace, 12 - support, 13 - coins, 14 - seuil inférieur, 15 - cercle, 16 - dos, 17 - rivets, 18 - boutons.
Le pont est en épicéa résonant. ayant la vitesse de propagation des ondes sonores la plus élevée. L'épaisseur du pont ne doit pas dépasser 2 mm. Les planches de terrasse, sélectionnées en fonction de la couche et de la couleur, sont étroitement collées ensemble. Il est préférable que la terrasse soit réalisée de « manière homogène » : une large planche d'épicéa, sciée en demi-épaisseur, est déroulée et collée le long des bords. Ce pont est plus uniforme et les couches annuelles sont disposées symétriquement. Le pont traité, longuement séché, doit avoir la même épaisseur sur toute la surface, dont la partie supérieure est recouverte d'un vernis spécial qui le protège des déformations dues aux changements de température et d'humidité de l'air ambiant.
Le trou du résonateur sert à augmenter la durée et la force du son de l'instrument et à modifier le coussin d'air à l'intérieur du corps lorsque la table d'harmonie vibre. Le trou du résonateur est protégé du pincement par une rosace à mortaise, qui est également une décoration de l'instrument.
La coque protège le deck des dommages mécaniques lors du jeu. Il peut être mortaisé ou articulé.
Les ressorts sont des lattes d'épicéa collées à l'intérieur du pont. Ils confèrent à la table d'harmonie convexité, résistance mécanique et contribuent à la diffusion des vibrations des cordes sur toute la surface de la table d'harmonie. Selon la conception de la balalaïka, il y a deux ou trois ressorts ; ils sont situés sur le pont perpendiculairement à la direction des fibres, ou sous un léger angle (5 - 10°). L'uniformité des vibrations sonores et de la puissance sonore dépend de leur emplacement, de leur taille et de leur forme.
Le support sert à transmettre les vibrations des cordes à la table d'harmonie. Il est en érable avec un insert en ébène sous la première corde métallique. Le support comporte des rainures sciées pour les cordes, dont les distances sont inégales. La première corde est légèrement plus éloignée de la seconde que la deuxième de la troisième. Ceci est fait pour que lorsque vous jouez un pizzicato double ou simple, vous ne touchiez pas la deuxième corde de mi. La première corde n'est pas trop éloignée de la seconde, car avec une grande distance entre les cordes, la compacité du son simultané de toutes les cordes se perd, surtout lorsqu'on joue avec une technique de trémolo (voir le tableau ci-dessous).

La somme des distances entre les cordes sur le support dépasse légèrement la largeur du manche, donc la troisième corde de Mi peut dépasser le bord du manche, puisque le pouce de la main gauche, en jouant vers le bord supérieur du manche , appuie toujours sur cette corde sur la case souhaitée.
Pour éviter que les doigts de la main gauche ne glissent de la touche, la première corde est située au-dessus à une distance de 2,5 à 3 mm du bord.
Les supports peuvent également être réalisés dans d'autres essences de bois (ébène, buis, palissandre). La forme, la taille et le matériau du support dépendent de l'épaisseur de la table d'harmonie, de l'inclinaison du manche, de la tension des cordes et de l'emplacement des ressorts, il ne peut donc pas être standard et est sélectionné pour chaque instrument séparément.
Le support limite la partie active de la corde. Pendant le jeu, il peut se déplacer, voire tomber, à cause de la pression exercée par le bord de la paume lors du jeu avec le vibrato. Pour éviter de tels « accidents », il faut verser un peu de colophane broyée sous la base du support et placer le support sur le pont avec une légère pente vers l'arrière.
Le manche est la partie de l’instrument dont dépend la facilité de jeu. La commodité de jouer - l'une des exigences les plus importantes d'un musicien pour un instrument - prévoit certaines dimensions du manche (largeur, épaisseur et ovale), la longueur de la partie active de la corde (diapason), la hauteur des frettes et les cordes, le matériau et la qualité de traitement du manche et des frettes.
Le cou doit être durable et fiable à l'usage. Il est inacceptable de recouvrir la touche de vernis, ce qui ralentit le mouvement de la main lors du jeu. La déformation du manche, entraînant un cliquetis et un faux son, se produit pour les raisons suivantes : le manche est trop fin, humide ou fragile, coupes larges pour les pieds des frettes. Vérifiez à quel point le manche est droit en plaçant le bord d'une règle contre les plaques de frette le long de la corde. S'il y a un écart entre les plaques et la règle, cela signifie soit que le manche est déformé, soit que les frettes sont mal traitées. Dans les deux cas, vous devez contacter un spécialiste.
Sur le manche se trouvent des selles métalliques appelées plaques de frette, qui servent à modifier la hauteur du son,
et des repères en nacre sous forme de triangles, losanges, cercles et autres figures pour retrouver les frettes en jouant.
Les frettes sont des sections de la touche enfermées entre deux plaques de frettes adjacentes, divisant la touche en demi-tons. Le comptage des frettes commence à partir de l'écrou. Ils doivent être au moins vingt-quatre sur un concert de balalaïka.
En appuyant la corde contre les frettes, la longueur de la partie active de la corde change et, par conséquent, la hauteur du son. La consommation d'énergie musculaire de la main gauche dépend de la hauteur des frettes. Pour presser les cordes sur les frettes avec des doigts fins et secs, des plaques de frettes basses suffisent ; pour les doigts avec des coussinets épais, des plaques plus hautes sont nécessaires.
Les plaques de frette en maillechort contribuent au son doux et argenté de la corde, mais se frette rapidement en raison de la structure douce de l'alliage. Des plaques en alliages plus durs (acier inoxydable, argent) sont également utilisées. Les frettes en acier donnent à la corde un son plus sec avec une teinte métallique. Malgré la différence de son entre les touches faites de différents métaux, de nombreux joueurs préfèrent utiliser des touches en carbure, car elles sont plus pratiques.
Le sillet est situé à la jonction de la poupée et du manche au niveau de la première frette. C'est le support et le début de la partie active des cordes à vide. Des rainures y sont sciées, espacées les unes des autres à la même distance (10 - 1 mm) et à une certaine profondeur, de sorte que les cordes ne touchent pas la première plaque de frette et soient à une hauteur de 0,6 à 0,8 mm de celle-ci. Avec une position plus haute des cordes, une énergie musculaire supplémentaire sera dépensée pour les presser sur la première frette, et en raison de la tension supplémentaire des cordes au moment où elles sont pressées contre la frette, en règle générale, un demi-ton se forme par rapport à cordes ouvertes, sonne faux (gonflé). Certains luthiers enfoncent une plaque de support métallique dans le manche au niveau de l'écrou. Il n'est pas inclus dans le nombre de frettes et constitue un ajout au sillet. Dans ce cas, les cordes, passant à travers les rainures du sillet, reposent sur une plaque de support légèrement plus haute que les plaques de frette. Cela permet d'obtenir un « effet » lors du jeu sur des cordes à vide, dont le son ne diffère pas du son des cordes pressées contre les frettes. Pratiquement signification particulière il n'y a pas de plaque de support au niveau du seuil.
La tête est utilisée pour fixer la mécanique de réglage. Il est collé à la touche selon un angle qui assure une pression optimale des cordes sur le sillet afin que lorsque les cordes sont frappées, le son soit clair et pur. Une fente spéciale est sélectionnée au bas de la tête pour loger la mécanique, qui est recouverte d'un couvercle pour éviter toute contamination et tout dommage.
La mécanique du pegging est utilisée pour tendre les cordes et accorder l’instrument. Les bonnes mécaniques sont fluides
rotation de la vis sans fin et de la colonne sans jeu ni mouvement à vide et assure un « maintien » fiable de l’accordage de l’instrument.
La possibilité de sélectionner les cordes, de les fixer au mécanisme d'accordage et aux boutons, de régler la distance entre elles sur le support et la hauteur au-dessus de la touche et du fût détermine la qualité sonore et la facilité de jeu de l'instrument.
Les cordes sont sélectionnées spécifiquement pour chaque balalaïka, en tenant compte de sa longueur, de l'inclinaison du manche, de l'épaisseur et du rendu sonore de l'instrument.
La première corde A doit être constituée de fil d'acier de haute qualité avec une section transversale de 0,28 à 0,3 mm. Les cordes sont fixées à l'instrument à l'aide d'une boucle qui s'ajuste sur le bouton. L'extrémité libre de la corde est fixée dans la colonne de l'accordeur et enroulée dessus en spirale descendante dans le sens inverse des aiguilles d'une montre.
Les deuxième et troisième cordes sont des cordes en boyau, d'un diamètre de 1 à 1,1 mm. Actuellement, les cordes en boyau ne sont presque jamais utilisées sur la balalaïka - elles ont été remplacées par des cordes en matériaux synthétiques (nylon, nylon), qui possèdent des propriétés sonores et physico-mécaniques élevées.
La corde, fixée aux deux extrémités, vibre sous l'influence du coup. Plus le coup sur la corde est fort, plus l'amplitude de vibration de la corde est grande - plus son son est fort. Le nombre de vibrations par seconde (ou fréquence) à différentes forces d'impact, mais avec la même longueur de la partie active de la corde, reste inchangé.
La corde entière vibre avec une fréquence fondamentale constante. De plus, il vibre en parties séparées, comme s'il était divisé en deux, trois, quatre, etc. segments, limités par des points-nœuds fixes. Ces segments vibrent avec des fréquences correspondantes dépassant la fréquence fondamentale d'autant de fois que la longueur du segment est inférieure à la longueur de la partie active de la corde. Par conséquent, nous entendons non seulement le ton principal, mais également des tons supplémentaires plus faibles, appelés harmoniques. Si vous touchez légèrement la corde ouverte avec vos doigts à l'endroit où elle est divisée en segments (7g, 7z, 74, etc. de sa longueur), un son léger appelé harmonique se fait entendre. Les harmoniques naturelles et artificielles sont assez souvent utilisées lors de la lecture de la balalaïka.
La hauteur du son dépend de la fréquence de vibration de la corde. Plus la fréquence est élevée, plus le son est aigu et vice versa, plus la fréquence est basse, plus le son est grave. La fréquence de vibration d’une corde dépend de la tension, de la longueur, du diamètre et du matériau à partir duquel la corde est fabriquée.
Le timbre du son dépend à la fois de la qualité de l'instrument lui-même et du degré de complexité des vibrations des cordes, c'est-à-dire des harmoniques.
La force du son dépend de la tension des cordes, de leur longueur et de leur diamètre. Plus la tension de la corde, sa longueur et son diamètre est grande, plus elle fait osciller la table d'harmonie et, par conséquent, plus l'instrument sonne fort.
Les cordes, après avoir été tirées sur l'instrument, sont quelque peu tendues. Plus le processus d'étirement des croûtes, ou leur relaxation, est rapide, plus elles résisteront rapidement à une tension et, par conséquent, à une fréquence donnée. Les cordes en boyau et les cordes en matériaux synthétiques sont plus sensibles à la relaxation que les cordes en métal. Vous pouvez accélérer artificiellement la relaxation en tirant légèrement plus haut les cordes que vous venez de régler et d'accorder, puis en les ajustant. Cette procédure est effectuée plusieurs fois jusqu'à ce que les cordes cessent de s'étirer.
Avant d'accorder l'instrument, vous devez vérifier si le chevalet est correctement installé, dont l'emplacement est théoriquement déterminé par une distance égale à la distance entre l'écrou et la douzième plaque de frette. En pratique, ces distances ne sont pas égales. Lorsque les cordes sont pressées contre les frettes, notamment dans le registre supérieur, une tension supplémentaire se produit dans le jet et, par conséquent, une augmentation de la fréquence de vibration, ce qui entraîne une augmentation de la tonalité. Par conséquent, le support est décalé de 2,5 à 3,5 mm d'une distance supérieure à la distance entre l'écrou supérieur et la douzième plaque de frette.
Habituellement, l'emplacement du chevalet est vérifié en sonnant les octaves par rapport aux cordes à vide, en les pressant une à une jusqu'à la douzième case. Si l'octave semble basse, alors le support est déplacé vers le trou du résonateur ; s'il est trop haut, le support est déplacé dans la direction opposée. Lorsque le chevalet est correctement installé, le son des cordes pressées sur la douzième case doit correspondre à la hauteur des harmoniques naturelles jouées au-dessus de cette même case.
L'accordage de l'instrument commence par la première corde, en amenant sa tension à la hauteur du la de la première octave, en tournant doucement le mécanisme d'accordage dans le sens des aiguilles d'une montre. La hauteur du la est vérifiée à l'aide d'un diapason dont la fréquence de vibration est de 440 Hz.
La première corde peut être accordée sur n'importe quel instrument doté d'un accordage tempéré éprouvé - piano, accordéon à boutons, etc. Si la corde accordée est trop haute par rapport à la tonalité principale, elle doit être tirée vers l'arrière. Si, après avoir tiré vers l'arrière, la corde ne prend pas le ton souhaité en raison du relâchement, relâchez sa tension en tournant le bouton et ajustez-la à nouveau.
De la même manière, accordez les deuxième et troisième cordes, à l'unisson, en les amenant à la hauteur des notes de la première octave.
Après avoir accordé les cordes libres, vérifiez leur son commun à l'unisson, en appuyant sur la deuxième et la troisième cordes jusqu'à la cinquième case (sons A de la première octave) et dans l'octave, en appuyant sur la première corde jusqu'à la septième case (sons E de la première octave). et secondes octaves).
Si le son des octaves à l'unisson A et E ne fait aucun doute, alors l'accordage peut être considéré comme terminé.
Parfois, quel que soit l'accordage précis de l'instrument, les cordes pressées contre les frettes sont « désaccordées » - elles ne produisent pas la hauteur souhaitée. Dans de tels cas, vous devez rechercher la cause dans les cordes elles-mêmes, qui peuvent être mal calibrées ou trop usées.
Un faux son peut également être causé par des douilles mal coupées pour les plaques de frette. Dans ce cas, vous devez contacter un musicien pour régler l'échelle de l'instrument et, si nécessaire, remplacer les plaques de touche et l'autocollant sur la touche.
Une balalaïka destinée au jeu en solo doit avant tout avoir des qualités sonores élevées, constituées d'un timbre argenté, de force, d'uniformité, de pureté, de profondeur et de durée du son lorsqu'elle est jouée sur toutes les cordes sur toute la tessiture.
Non moins importante est la finition extérieure soignée de l'instrument et la facilité de jeu, qui dépend de la forme et de la taille du manche, de la finition des frettes, de la longueur du diapason, de la hauteur et de la tension des cordes.
Des exemples d'instruments dotés de qualités sonores et de jeu élevées sont les balalaïkas créées par des célèbres maîtres musicaux- S.I. Nalimov, S.I. Sotsky et autres, qui sont appréciés par les interprètes d'instruments folkloriques au même titre que les œuvres des plus grands luthiers.

II. QUELQUES PROBLÈMES LIÉS À L'ASSISE ET À LA POSITION DES MAINS DE L'ARTISTE
L'assise correcte de l'interprète et la position de l'instrument déterminent en grande partie la maîtrise réussie des techniques de jeu et des principes de production sonore. Il doit être confortable pour l'interprète, ne pas le contraindre lorsqu'il joue, et en même temps extérieurement beau et en forme. Sa commodité réside dans la position naturellement libre de l'artiste sur la chaise et dans le maintien de l'équilibre sans fatiguer les muscles des jambes lorsque le corps dévie sur les côtés. Ceci est facilité par l'appui avec les jambes dont les pieds sont espacés de 8 à 12 cm les uns des autres, la jambe gauche avançant légèrement.
Il est recommandé de s'asseoir sur une chaise jusqu'à mi-hauteur du siège - pas plus profondément, avec une légère inclinaison du corps vers l'avant, mais pas avachi, et de garder la tête droite avec un demi-tour vers la barre.
La position de l'instrument doit permettre à l'interprète de bouger librement ses mains pendant le jeu. Cette liberté apparaît lorsque les exigences de base pour l'atterrissage et le maintien de l'instrument sont remplies, notamment les points d'appui corrects, l'inclinaison du pont et la position du manche.
Les principaux points d'appui sont les coins inférieurs et supérieurs de l'outil. Le coin inférieur est situé au niveau du milieu des cuisses (de manière à ce que le plateau soit légèrement tourné vers l'interprète)
et les maintient assez fermement pour que la position de l'instrument ne change pas. Les genoux doivent être connectés, car maintenir l’instrument trop bas vous fera vous baisser.
Le coin supérieur de l'instrument est tenu par l'épaule droite et le coude de la main droite ne s'éloigne pas du corps. La partie arrière de la poitrine est légèrement adjacente à la partie supérieure du corps de l'instrument. L'avant-bras de la main droite touche le corps à la jonction de la table d'harmonie et le dos au dessus des cordes.
L'extension de la jambe gauche vers l'avant est régulée par la position de la barre dont la tête doit être approximativement au niveau de l'épaule gauche. Une position inférieure de la poupée oblige l'artiste à dévier le corps vers la gauche et peut à l'avenir entraîner une courbure de la colonne vertébrale, un changement de posture et, en règle générale, l'épaule gauche devient plus basse que la droite.
La main gauche éloigne la barre d'elle-même à une distance égale à l'avant-bras, de sorte que l'épaule de la main soit libre le long du corps de l'interprète. Pendant le jeu, le coude n’est pas éloigné du corps de l’interprète et n’est pas pressé contre le corps.
La main gauche est adjacente à la touche, le bord de la paume à la base de l'index touchant son bord inférieur, et le coussinet de la phalange de l'ongle pouce, situé en face de l'index - son bord supérieur.
Bien entendu, un tel atterrissage n’est pas un canon inébranlable pour tous les artistes. Il peut présenter divers écarts par rapport aux normes proposées, en fonction de certaines caractéristiques de l'artiste interprète.

RÉALISATION SONORE
La production sonore et l'éducation à la culture sonore sont les tâches principales de l'interprète dès les premiers pas de l'apprentissage de la balalaïka.
Leur mise en œuvre nécessite une approche analytique des principes de production sonore sous contrôle auditif constant et, surtout, une pratique systématique.
La balalaïka est un instrument qui peut être joué selon de nombreuses techniques différentes. Chaque technique de jeu correspond à une méthode spécifique de production sonore.
Impact - produire un son à l'aide d'un balancement et d'un lancer du poignet. Uniquement avec le pizzicato ascendant avec les doigts de la main gauche, le balancement et la frappe sur la corde s'effectuent avec les 2ème et 3ème doigts (frappe des doigts).
Shchipo k - production sonore, réalisée (sans lancer le pinceau) avec un doigt posé sur la corde. Le pincement est divisé en « ramassage » et glissement.
"Pickup" - produire un son avec le bout de l'index le long d'une corde tout en déplaçant la main droite de bas en haut.
Le glissement est la production de son par un mouvement fluide de la main droite le long de toute ou d'une corde.
En plus de différents types de production sonore sur la balalaïka, il est possible de créer certaines nuances de timbre et de modifier la couleur du son. Par exemple, lors de la production d'un son au chevalet, vous pouvez obtenir un timbre net et sec et, à l'inverse, au niveau du manche, le timbre devient doux, mélodieux et au-dessus du manche, il est calme, caché. Jouer avec les harmoniques donne un son fabuleux et argenté, et utiliser le vibrato donne un son doux, mélodieux et durable, de nature lyrique et parfois dramatique (lors de la production d'un son de vibrato avec le pouce).
Pour donner à la balalaïka le son d'une caisse claire, les doigts de la main gauche touchent uniquement les cordes sans appuyer sur les frettes.
La combinaison de différentes options de timbre dans le jeu offre à l'interprète de balalaïka de grandes possibilités d'expression.

DIRECTION DE L'IMPACT PENDANT LA PRODUCTION SONORE
Grande influence La qualité sonore est affectée par le degré d'insertion du doigt dans les cordes au moment de l'impact et par la zone de contact avec la corde.
Lorsque le doigt pénètre profondément dans les cordes ou sur une grande zone de contact de la corde avec le coussinet de la phalange de l'ongle, le son devient rugueux, crépitant, avec un coup audible du doigt sur les cordes, et le doigt lui-même est souvent blessé. Il est donc très important pour un artiste débutant d’apprendre les principes de l’extraction sonore et de travailler sur sa qualité dès les premières étapes de l’apprentissage.
Jouer avec les techniques de cliquetis et de trémolo s'effectue en frappant les cordes avec le bout de l'index avec une pénétration minimale de la phalange de l'ongle dans celles-ci. Le coup doit être effectué légèrement en biais par rapport aux cordes, avec une orientation vers la première corde métallique (voir Fig. 2a).
Un biais similaire par rapport aux cordes est maintenu lors de la lecture des sons par glissement en utilisant l'arpège et le pizzicato avec le pouce.
Lorsque vous jouez sur les cordes de mi avec la première corde de la assourdie, la direction de frappe des cordes change légèrement. Pour éviter que le doigt ne heurte une corde assourdie, l'avant-bras tourne la main, changeant son angle par rapport aux cordes. Dans ce cas, les coups sur les cordes doivent être parallèles aux cordes (voir Fig. 26).
La production sonore en frappant la première corde lors du jeu de pizzicato double et simple se fait sous un angle pour éviter de heurter la deuxième corde, qui, pour des raisons d'assurance, est située à une plus grande distance de la première que la distance entre la deuxième et la troisième (voir Figure 2c).
Jouer sur la deuxième corde nécessite la même pente, mais l'amplitude du mouvement descendant de la main est limitée par la première corde.
Lorsque l'on joue du vibrato avec l'index, la direction de production du son coulissant part du dessus de la corde avec une tendance, lors de la flexion du doigt, à caresser la corde vers le chevalet (voir Fig. 2d).
Le vibrato avec le pouce s'effectue en pinçant tout en déplaçant le doigt de la première corde vers le bas, suivi d'un déplacement de la main vers le haut (voir Fig. 2e).
Jouer avec un « crochet » nécessite le sens de mouvement de la main avec l'index plié et fixé dans l'articulation médiane, pinçant de bas en haut, en contournant la deuxième corde (voir Fig. 2e).
Le « crochet » de la deuxième corde, associé à un pincement non préparé, présente quelques inconvénients, consistant à faire passer le mouvement de la main de droit à arqué, en contournant la première corde (voir Fig. 2g).
Lorsque vous jouez au pizzicato avec les doigts de la main gauche, leur mouvement est dirigé vers le bas à partir de la touche.
Le pincement de la troisième corde libre avec le pouce de la main gauche s'effectue en l'accrochant avec le coussinet de la phalange de l'ongle, suivi d'une production sonore vers le haut à partir de la touche.

POSITION MAIN GAUCHE
Position - la position de la main gauche sur le manche de l'instrument, vous permettant d'effectuer un certain nombre de sons sans bouger la main. Il est d'usage de diviser la barre en positions I, II, III, IV, etc. Le numéro de position est déterminé par l'index et la case sur laquelle il appuie sur la corde. Ainsi, par exemple, la position I est déterminée par l'index placé sur la deuxième case, la position II - sur la troisième case, la position III - sur la cinquième case, etc.
Les demi-tons intermédiaires entre deux positions adjacentes sont appelés demi-positions. La différence entre position et demi-position est déterminée par la tonalité. Ainsi, par exemple, dans la tonalité de do dièse mineur, la position II commence à partir de la note de do dièse sur la quatrième case, et en do mineur ou majeur, do dièse est une demi-position, etc.
Sur la balalaïka, le jeu positionnel est rarement utilisé en raison des sons différents des cordes et de l'inconvénient de produire du son sur la deuxième corde à des tempos rapides.
Lors du jeu, les doigts de la main gauche remplissent diverses fonctions motrices qui déterminent en grande partie non seulement la technique de l'interprète, mais également l'alphabétisation du texte musical.
Un mouvement vertical ou descendant dans lequel les doigts de la main gauche, étant au-dessus du manche, pressent la corde contre les frettes dans un mouvement vertical, par exemple :
Le mouvement horizontal ou coulissant est utilisé lors du déplacement de position en position et lors de la lecture d'un glissando, qui consiste à déplacer les doigts de note en note le long de la touche sans les retirer des cordes.
Le mouvement coulissant-tombant est utilisé lors du remplacement des doigts, lorsqu'un doigt avec un mouvement coulissant cède la place à un autre - la chute.
Le mouvement de glissement est utilisé lorsque l'on joue du pizzicato avec la main gauche avec une série de sons descendants, dans lesquels le doigt qui pince glisse de la corde dans un mouvement descendant vers le bord de la touche.
Pour une liste d'exemples de partitions, voir la fin de la brochure, pp. 54 - 55.
Un mouvement de chute avec un coup sur la corde est utilisé lorsque l'on joue du pizzicato avec les doigts de la main gauche sur une gamme ascendante.
Le mouvement de chute perpendiculaire est utilisé lors du déplacement des doigts de la main gauche d’une corde à l’autre.
Le mouvement de glissement perpendiculaire est utilisé lors du jeu du vibrato avec la main gauche. La vibration s'effectue par de légers déplacements fréquents de la corde le long de la plaque de frette.
Le mouvement tangentiel s'effectue en touchant les cordes avec les doigts sans les presser contre les frettes.
Tous les accords entre parenthèses sont joués sur des cordes à moitié enfoncées.
Le mouvement tangentiel consistant à retirer les doigts de la corde est utilisé lors de la lecture d'harmoniques naturelles.
Un mouvement tangentiel avec pression des cordes est utilisé lors de la lecture d'un groupe de sons répétitifs avec un coup staccato. Dans ce cas, les doigts ne sont pas retirés des cordes après avoir émis des sons, mais leur pression sur les frettes n'est qu'affaiblie.
Le positionnement de la main gauche et la position des doigts sur le manche doivent commencer par l'acquisition de la motricité en première position sur la première corde de La en jouant de l'arpège ou du pizzicato avec le pouce.
Lorsqu'on joue en première position, le manche de l'instrument est situé entre l'index et le pouce de la main gauche avec les pointes touchant le bord inférieur du manche à la base de l'index de la paume tournée vers le manche en première position. frette et le coussinet de la phalange unguéale du pouce jusqu'au bord supérieur du cou légèrement en avant ou en face de l'index. Les doigts alternativement, en commençant par la première, appuient sur la première corde sur les deuxième, quatrième, cinquième et septième frettes (sons B, C-dièse, D et E), et au début de l'entraînement, les doigts pressés sur les frettes ne doivent pas être retirés lors d'un mouvement ascendant (jusqu'à l'apparition d'un sentiment d'indépendance et de la localisation exacte des doigts en position), et lors d'un mouvement descendant, les doigts libérés du jeu doivent être tenus au-dessus de la touche, pas trop haut par rapport aux cordes , sans plier la main ni appuyer la paume contre la touche (Fig. 3).
Le passage de position en position s'effectue par un mouvement rapide de l'avant-bras et de la main gauche au moment précédant la production du son. Pendant le saut, le pouce glisse librement le long de la barre sans décalage ni tension et après le saut est strictement à sa place - à l'opposé ou légèrement devant l'index.
Pour éviter une pause notable lors du saut, le doigt sur lequel la production sonore s'est terminée n'est pas retiré de la corde, mais affaiblit seulement sa pression sur la frette et, glissant le long de la corde, sans glissando audible, passe à une autre position. Après un saut, il faut se méfier d'un faux accent, surtout si la note qui le suit tombe sur le temps faible de la mesure.
Lors de l'exécution d'intervalles avec des cordes de mi libres, la position de la main gauche reste la même que lorsque vous jouez sur une seule corde.
Jouer des notes doubles avec les cordes de mi pressées contre les frettes implique de changer la position de la main sur la touche. Il se plie suffisamment au niveau de l'articulation du poignet pour permettre au coussinet de la phalange unguéale du pouce de
Appuyez sur les deuxième et troisième cordes. La phalange principale de l'index est complètement adjacente au manche de la touche. L'introduction du pouce dans le jeu et la déviation de la main contribuent à plaquer la paume contre le manche de la touche, ce qui ralentit le mouvement de la main et conduit à une position inconfortable des doigts sur les frettes. L'appui de la paume contre le manche de la touche est également facilité par la mauvaise position du pouce, qui souvent chez les artistes débutants repose à plat le long de la touche en direction de la phalange de l'ongle vers la selle supérieure. Cette position du doigt et l'appui de la paume contre la barre sont inacceptables, car ils fatiguent rapidement le muscle du bras et gênent son mouvement le long de la barre lors du passage d'une position à l'autre.
Jouer rapidement dans différents intervalles est associé à des difficultés dues à la faible mobilité du pouce gauche, qui appuie simultanément sur deux cordes de mi et joue le son grave de l'intervalle, ce qui nécessite un effort musculaire supplémentaire. Par conséquent, lorsque l'on travaille sur la maîtrise technique de la main gauche, une attention maximale doit être accordée au pouce, en obtenant une aisance et une mobilité dans ses mouvements le long de la touche, aussi bien lors du jeu staccato que legato.
L'unisson et la petite seconde sont des consonances qui ne sont pas toujours faciles à réaliser en termes de doigté, surtout lorsqu'on joue sur toutes les cordes, mais qui sont assez souvent utilisées par les compositeurs dans des œuvres pour balalaïka. Il n'existe qu'une seule option de doigté possible et acceptable pour jouer ces intervalles sur toutes les cordes, qui implique trois doigts : le 1er appuie sur la première corde, le 4ème appuie sur la deuxième corde et le 3ème appuie sur la troisième corde.
Par exception dans le registre supérieur, l'unisson et la petite seconde se prennent avec deux doigts : l'index et le pouce.
Beaucoup plus souvent, ces harmonies sont utilisées lorsque vous jouez sur les cordes de mi, où le pouce n'appuie que sur la troisième corde et sur la deuxième corde - les 1er, 2e et 3e doigts. La corde A est assourdie avec le 4ème doigt.
Certains interprètes n'utilisent que leur pouce pour jouer des cordes de mi, ce qui est irrationnel en raison de l'augmentation de la tension musculaire nécessaire pour appuyer sur les deux cordes et de leur son clair lors du passage d'une note à l'autre.
La seconde majeure est un intervalle qui n'est pas pratique à exécuter uniquement dans le registre inférieur en raison du grand espacement et de la position non naturelle des doigts - le pouce, appuyant sur les deux cordes de mi, et l'index, appuyant sur la première corde et espacés de trois frettes de le pouce. Cependant, avec une pratique régulière et une expérience suffisante, cet inconvénient devient facilement surmontable.
Les tierces sont un intervalle auquel les élèves ne prêtent pas toujours suffisamment attention, surtout lorsqu'ils jouent à des tempos rapides.
Dans les manuels méthodologiques et la littérature pédagogique sur la balalaïka, la question de l'exécution non seulement des tierces, mais aussi d'autres consonances n'est presque pas abordée.
Parallèlement, dans de nombreuses œuvres originales et arrangements pour balalaïka, en particulier dans les pièces pour violon, on retrouve assez souvent le jeu des tierces, à la fois dans des mouvements lents et rapides.
Continuité du mouvement de la main le long de la touche rythme rapide lors du jeu de tierces, une préparation appropriée et continue des doigts pour les transitions de note en note doit être assurée. La complexité d'un tel jeu réside dans le mouvement de freinage du pouce, entraînant les sons graves des tierces. Les sons supérieurs sont joués par le 1er et le 2ème doigt.
Jouer plus de deux sons d'affilée sur la première corde avec un seul doigt entraîne une perte de clarté du son et une fatigue rapide de la main.
Quarts. L'exécution des quartes en jouant sur toutes les cordes est associée aux mêmes difficultés que l'exécution des tierces. Dans la littérature imprimée pour la balalaïka, les quatrièmes harmonies qui se succèdent tout au long de la structure musicale sont rares.
Dans cet exemple, le son des quartes est produit en pinçant les première et deuxième cordes avec le majeur et l'index, et le son de mi est joué sur la troisième corde libre avec le pouce.
Les quatrièmes consonances sont plus souvent utilisées dans le jeu en alternance avec d'autres intervalles, où le pouce appuie la note soutenue sur les frettes, offrant aux doigts restants une liberté de mouvement technique.
Cinquièmes. L'utilisation d'une série de cinquièmes consonances se succédant, ainsi que de quatrièmes consonances, est rare, mais les exécuter à un tempo lent est tout à fait possible.
Les sons supérieurs des quintes sont joués sur la première corde avec les 1er, 2e, 3e et 4e doigts, en alternance selon la construction.
Les sextos en mouvement rapide ne sont utilisés qu'en alternance avec d'autres intervalles.
Le doigté lors du jeu de la sixième comprend la participation de tous les doigts de la main gauche au pressage des cordes.
En mouvement lent lorsqu'on joue avec un coup legato, il est difficile de passer du sixième au sixième en raison de la raideur du pouce.
Pour soulager partiellement le pouce des tensions et des raideurs, il est possible de faire glisser le mouvement de sixte à sixte en appuyant sur les cordes avec trois doigts : le 4ème doigt appuie sur la première corde (son supérieur de la sixième), le 1er doigt appuie sur le deuxième. corde (son inférieur de la sixième) et pouce - troisième corde (à l'unisson avec la deuxième corde).
Les septièmes sont un intervalle utilisé occasionnellement dans un groupe d'intervalles différents, alternés, ou sous forme de consonances soutenues.
L'exécution de septièmes alternées en mouvements rapides est quasiment impossible en raison de la raideur du pouce, qui se situe à l'extrême distance du 3e ou du 4e doigt, qui joue le son supérieur de l'intervalle.
Les octaves sont l'intervalle maximum d'étirement des doigts, dont l'exécution, lorsqu'elle est jouée sur toutes les cordes, n'est possible que dans le registre supérieur et est associée aux mêmes inconvénients que l'exécution des septièmes.
Un groupe d'octave est généralement joué sur les première et deuxième cordes, produisant le son en utilisant un pizzicato ou un vibrato. La première corde est pressée par le 4ème doigt, la seconde par le 1er doigt.
La position de la main gauche sur la touche lors du jeu d'accords, ainsi que des doubles notes, dépend en grande partie de la position du pouce. Jouer des accords avec la troisième corde de mi ouverte n'entraîne pas de changements significatifs dans la position du poignet. Lorsque le pouce est introduit dans le jeu, la main se plie au niveau de l'articulation du poignet, mais la paume ne touche pas la touche.
Sur une balalaïka, il est possible de jouer un accord composé de trois sons rapprochés, dont la note de tête ne doit pas être inférieure au A de la première octave et pas supérieure au D de la troisième octave.
Jouer des accords dans un arrangement mixte est possible si l'intervalle entre les sons extrêmes de l'accord ne dépasse pas une octave.
Les accords dans un arrangement mixte et large, dont l'intervalle entre les sons extrêmes est supérieur à une octave, sont utilisés uniquement avec une corde de mi libre.
Les sons des triades majeures et mineures et des accords de quatuor sont généralement joués avec la 2e, la 3e et le pouce de la main gauche, et les sons du sixième accord sont joués avec la 4e, la 3e et le pouce. Étant donné que le son inférieur d'un accord est presque toujours joué par le pouce, le symbole (b - pouce) est omis.
Dans la pratique, il existe des exemples où le sixième accord est peu pratique ou impossible à exécuter avec le doigté donné ci-dessus.
Dans cet exemple, le sixième accord entre parenthèses est pris en utilisant la technique de la barre, dans laquelle le 3ème doigt de la main gauche appuie simultanément sur la frette deux cordes - la première et la deuxième (Fig. 4).
Jouer avec la technique de la barre dans la période initiale d'entraînement est associé à certains désagréments dans la position de la main et des doigts de la main gauche. L'inconvénient est créé par le fait que le troisième doigt, plié au niveau de l'articulation médiane et redressé par la phalange médiane et unguéale, lors du jeu, nécessite un effort musculaire supplémentaire pour appuyer simultanément avec un doigt sur deux cordes sur la frette, ce qui entraîne une raideur de la main et détérioration de la qualité sonore.2
Au fur et à mesure que vous acquérez des compétences pratiques en jouant la technique de la barre, la sensation d'inconfort et de raideur disparaît.
La principale difficulté du jeu d'accords avec un trait legato survient lors des transitions de consonance en consonance. Ces transitions doivent être précises dans le temps, sans transitions audibles d'accord en accord, ainsi que sans pauses notables entre elles et sans faux accents sur les accords suivant la transition.
Lorsque vous jouez legato au moment de changer d'accord, il n'est pas recommandé de déplacer vos doigts d'une corde à l'autre.

III. TECHNIQUES POUR JOUER L'ARPEGIATO
Produire un son avec le pouce de la main droite en faisant glisser un mouvement le long des cordes de haut en bas s'appelle un arpège et est indiqué avant l'intervalle ou l'accord par une ligne ondulée perpendiculaire (exemple 34).
1 Barre est une technique de jeu de guitare dans laquelle un doigt de la main gauche appuie simultanément sur plusieurs cordes sur la frette. Il existe deux types de barre : complète et incomplète. Complet implique d'appuyer sur toutes les cordes, incomplet - une partie des cordes. Sur la balalaïka, une barre incomplète est utilisée et généralement les première et deuxième cordes sont pressées contre la frette avec le 3ème doigt.
2 La mauvaise qualité sonore est due à une pression insuffisamment serrée de la première ou de la deuxième corde sur la plaque de frette avec le coussinet de la phalange de l'ongle du 3ème doigt.
Les gens commencent à apprendre à jouer de la balalaïka en maîtrisant la technique de l'arpège, car le positionnement des mains et la production sonore sont les plus simples et les plus accessibles par rapport aux autres techniques de jeu.
Placez les coussinets des phalanges unguéales des doigts légèrement pliés de la main droite, à l'exception du pouce, jusqu'au bord inférieur de la coque. Placez le coussinet de la phalange unguéale du pouce au-dessus de la troisième corde de mi, à la dix-huitième - dix-neuvième case. La main doit être pliée au niveau de l’articulation du poignet et libre. Le mouvement de la main, IRM, faisant glisser le pouce le long des cordes est combiné, consistant en un mouvement en ligne droite de l'avant-bras et le mouvement de la main, qui aide le pouce à produire du son.
Lorsque le pouce glisse le long des cordes, les doigts restants, appliqués sur le bord inférieur de la coque, exercent une contre-pression sur celle-ci. La glisse doit se faire dans le calme, mouvement uniforme avec une tendance à augmenter la sonorité vers la première corde mélodique. Un bon son est obtenu avec une petite zone de contact entre le coussinet du pouce et la troisième corde de mi, et à mesure qu'on s'approche de la première corde, cette zone augmente, bref, le glissement se produit avec un approfondissement progressif du coussinet du doigt dans les cordes. Après la production du son, la pulpe du pouce touche la coque sous la première corde, puis la main revient à sa position initiale (Fig. 5).
Si une production sonore avec le pouce sans arpège est requise, le mouvement de la main est activé.
Parfois, les interprètes ont recours à un coup de pouce avec leur pouce sur toutes les cordes, qui s'effectue en balançant une main pliée sans appui sur le bord de la coque et en la jetant assez brusquement pour produire du son.

PIZZICATO AVEC VOTRE POUCE
Pincer une corde à la fois avec le pouce de la main droite dans un mouvement de haut en bas s'appelle pizzicato avec le pouce.
En jouant du pizzicato avec le pouce sur la première corde avec appui sur le bord inférieur de la coque, des changements importants
Il n’y a aucune nouveauté dans la main et la production sonore par rapport à l’arpège. La seule chose est que l'amplitude du mouvement de l'avant-bras et de la main est réduite, mais le mouvement combiné de la main, comme dans l'arpège, demeure, surtout dans à un rythme lent. À des rythmes rapides, l'amplitude de mouvement de la main et de l'avant-bras est minime (Fig. 6).
Lorsque vous jouez la deuxième corde de mi, le mouvement du pouce est limité à la première corde de la. Un jeu prolongé à un rythme rapide avec la main posée sur le bord de la coque entraîne une fatigue musculaire et, par conséquent, une raideur dans les mouvements de la main, ce qui dégrade la qualité sonore et perturbe le rythme.
Dans cet exemple, il est préférable de jouer le pizzicato avec le pouce sans s'appuyer sur le bord de la coquille. Avec ce type de jeu, le mouvement de l'avant-bras passe de rectiligne à rotation, la main effectue des lancers, et le pouce fixé dans l'articulation principale produit un son sur la corde avec un coup.
La maîtrise du jeu avec le pouce sans appui est recommandée après la maîtrise de la technique du double pizzicato (voir ci-dessous).

PIZZICATO AVEC LES DOIGTS DE LA MAIN GAUCHE
Le pizzicato avec les doigts de la main gauche est une technique de jeu assez efficace, utilisée comme sorte de couleur sonore dans de nombreuses œuvres de la littérature balalaïka. Un trait caractéristique de cette technique réside à la fois dans le son lui-même et dans le transfert de la production sonore vers la main gauche, la main droite ne fournissant que le point de départ du pizzicato avec les doigts de la main gauche.
En pratique, il existe trois types de cette technique : le pizzicato descendant, le pizzicato ascendant et le pizzicato du pouce.
Pizzicato est indiqué avec les doigts de la main gauche par un signe plus (+) au-dessus des notes.
Avec un pizzicato descendant, la séquence de sons descend. Le principe de la production sonore est d'appuyer simultanément les cordes avec les doigts sur les frettes selon les notes écrites. Ensuite la main droite ne produit que le son de la première note, les notes restantes, sur lesquelles se trouvent des signes plus (+), sont jouées à l'aide des doigts de la main gauche prépositionnés sur les frettes et en les reprenant alternativement de la précédente. passez à la suivante en accrochant la ficelle avec le bout du doigt et en la faisant glisser vers le bas du vautour.
Le pizzicato descendant est le point de départ de :
1) arpège
2) pizzicato avec le pouce
3) cliquetis
5) vibro
Très souvent, la note qui suit l'appoggiature est jouée pizzicato avec les doigts de la main gauche.
Lorsque vous passez des triolets au trémolo ou au cliquetis continu, utilisez le pizzicato de la main gauche sur le dernier temps du triolet.
Dans un pizzicato ascendant, les sons montent successivement. Ce type de pizzicato est assez difficile à jouer, nécessitant un balancement du pouce et un coup fort avec le pad sur la case correspondant à la note, pour que la corde sonne à partir de ce coup. Le coup doit être rapide et la position du doigt après le coup doit être précise et appuyer assez fermement sur la corde contre la plaque de frette. En règle générale, un pizzicato ascendant est utilisé pour faire retentir la suivante de deux notes jointes, dont l'intervalle ne dépasse pas la tierce.
Le son apparaît non seulement en frappant avec le 2ème ou le 3ème doigt, mais aussi par la persistance des vibrations des cordes lorsque la main droite joue la note précédente.
Le pizzicato montant s'utilise en combinaison avec le vibrato :
avec le pouce pizzicato :
Le pizzicato se joue avec les doigts de la main gauche dans certains triolets et mordants.
L'intervalle entre deux notes adjacentes est supérieur à la tierce ; il est possible d'effectuer un glissando de la note précédente à la suivante.
Le pizzicato descendant et montant sur la deuxième corde est utilisé moins fréquemment en raison de la durée plus courte et du son mat des cordes en matériaux synthétiques, et n'est utilisé si nécessaire que dans le registre grave ou lors du jeu sur une corde libre.
Le doigté pour le pizzicato sur la deuxième corde implique de jouer des notes de sol dièse avec le 3ème doigt et de fa dièse avec le 1er doigt afin de créer le plus grand effet de levier, facilitant un meilleur accrochage des cordes et une production sonore de meilleure qualité.
Jouer en pizzicato avec le pouce gauche s'utilise uniquement sur la troisième corde libre. Le son est produit par le coussinet de la phalange de l'ongle du pouce en accrochant la corde et en la faisant glisser vers le haut depuis la touche.

RAGE
La méthode consistant à jouer par coups alternés uniformément successifs de haut en bas et de bas en haut avec l'index de la main droite sur toutes les cordes a deux noms : cliquetis et caresses.
L'amélioration de la balalaïka, associée à l'établissement d'un certain réglage, à l'augmentation de la portée de jeu, à la modification de la taille du corps et du cou et, surtout, à l'amélioration de la qualité sonore, a attiré de nombreux amateurs de jeux et a ouvert la voie au professionnel. performance. Des tutoriels et des écoles ont commencé à apparaître avec une définition spécifique des techniques de jeu et leur désignation. Ainsi, dans l'un des premiers manuels de balalaïka - l'École de jeu des grands instruments russes de D. I. Minaev, édité par V. V. Andreev - la technique principale du jeu est appelée coup : « La technique principale de la balalaïka est le jeu de coups, lorsque l’index est frappé d’avant en arrière sur les trois cordes à la fois.
La définition de la technique des coups a survécu jusqu'à nos jours, et aujourd'hui de nombreux joueurs de balalaïka et domristas appellent le jeu une alternance uniforme de coups sur les cordes avec un coup ou un double coup. Cependant, le mot trait, traduit littéralement de l'allemand par ligne ou trait, est utilisé par les musiciens pour indiquer le caractère et la couleur du son, ce qui n'est pas tout à fait vrai et définit avec précision l'essence de la technique de base du jeu de la balalaïka.
Le terme cliquetis est dérivé des mots cliquetis, grattage. DANS dictionnaire explicatif Les mots de V. Dahl - crépiter, tinter, gratter, gratter signifie jouer des cordes avec les doigts. Ces définitions s'appliquaient également au jeu de la balalaïka primitive et non améliorée, qui était populaire parmi le peuple jusqu'à la fin du 19e siècle. Actuellement, le terme « cliquetis » semble quelque peu archaïque, mais caractérise toujours de manière assez figurative et précise les spécificités de la technique principale de jeu de la balalaïka.
Le cliquetis est une technique de jeu, en cours de travail, sur laquelle les interprètes débutants acquièrent la motricité de la main droite, qui sont des dérivés de la maîtrise d'autres techniques - double pizzicato et trémolo.
Les mouvements de la main droite de l’interprète déterminent les nuances, les traits, le tempo et le caractère les plus subtils de la pièce interprétée. Par conséquent, dès les premières étapes de l'apprentissage à jouer d'un instrument, vous devez examiner attentivement le sens de travailler sur la maîtrise des principes de production sonore et vous efforcer d'obtenir des performances de haute qualité avec le moins d'énergie possible.
Lors du jeu du cliquetis, la fonction motrice principale est assurée par l'avant-bras. Son mouvement est simple, dont l'amplitude à rythme lent doit être assez large (les points extrêmes de la position de la main lors du déplacement de l'avant-bras sont situés avant le coup vers le bas juste au-dessus du menton, après le coup - au niveau de la hanche) .
A un rythme rapide, le mouvement rectiligne de l'avant-bras est réduit au minimum et se transforme en rotation. Lorsque vous déplacez l'avant-bras, ne forcez pas le muscle brachial et ne fixez pas l'articulation du coude, et n'éloignez pas non plus le coude du coin supérieur de l'instrument.
Lors de la production du son, la main doit être pliée et remplir librement une fonction oscillatoire dans un mouvement combiné avec l'avant-bras. Le pouce et l'index sont dans une position naturelle, le reste est légèrement plié au niveau des articulations des phalanges moyennes afin que les coussinets des phalanges unguéales, lorsqu'ils frappent les cordes avec l'index, ne touchent pas les croûtes, mais ne le sont pas pressé contre la paume. Une main libre et pliée, sans doigts serrés en un poing, crée le poids et l'effet de levier nécessaires, fournissant un coup compact et puissant aux cordes lors du lancer.
La position de départ avant de produire un son avec un coup aérien est l'avant-bras abaissé et une main libre et pliée (Fig. 7).
Pour frapper les cordes, l'avant-bras se lève calmement, atteint le point le plus haut et soudain,
avec un mouvement rapide vers le bas, il se retourne et lance le poignet (voir Fig. 8).
Lors de l'alternance de plusieurs frappes sur les cordes par le haut, la constance de l'amplitude et la séquence uniforme des mouvements de la main sont d'une grande importance. La vitesse de retour de la main en position haute pour le prochain lancer de la main doit être mesurée, correspondant dans le temps à la durée des intervalles effectués, étant une sorte d'après-tact.
L'index produisant le son ne doit pas pénétrer profondément dans les cordes et frapper avec le bord de l'ongle. Le son le plus brillant, le plus profond et le plus riche est obtenu en frappant les cordes tangentiellement avec le bout de l'index avec une inclinaison vers la première corde mélodique au-dessus de la vingtième à vingt-deuxième frette.
Lors de l'entraînement initial, les coups aériens doivent être exécutés à des intervalles égaux à des demi-durées à un tempo modéré sur des cordes libres, en insistant sur chaque battement.
Ensuite, les battements sont réalisés en quarts de durée au même tempo, en mettant l'accent sur les premier et troisième quarts dans la mesure. Les deuxième et quatrième quarts, exécutés sans emphase, sont exécutés avec des coups passifs sans lancer brusque du poignet.
Et enfin, ils frappent au même tempo avec des croches, en insistant sur les 1ère et 5ème croches de la mesure.
Des frappes en pronation alternées d’une durée de moitié, quart et huitième peuvent être combinées en un seul exercice.
La production sonore avec un coup par le bas se fait avec la pulpe de l'index au moment où l'avant-bras est relevé. L'étudiant doit être mis en garde contre la tendance à fixer l'articulation du poignet et les articulations de l'index - au début de l'entraînement, il suffit de toucher les cordes avec le doigt, en suivant le rythme de la performance. À l'avenir, en alternant les coups d'en haut et d'en bas, la brosse devrait être activée, contrôlant non seulement la séquence uniforme des coups, mais également le son des cordes, qui sont égales en force et en durée.
Lorsqu'on travaille sur des cliquetis continus, il est conseillé de jouer des exercices sur cordes ouvertes, en alternant quatre ou deux coups d'en haut avec des coups continus d'en haut et d'en bas.
Les exercices sur cordes à vide permettent à l'interprète de concentrer son attention sur le contrôle de la coordination des mouvements de la main droite et de la qualité sonore des cordes.
Après avoir obtenu un son uniforme et de haute qualité en frappant des cordes ouvertes, vous devez passer à l'exercice et à la première position.
L'introduction du pouce de la main gauche dans le jeu doit commencer par des consonances accessibles à un artiste débutant puis compliquer progressivement ses fonctions motrices.
L'étape suivante du travail sur le cliquetis est un changement de position dans lequel, juste avant la production du son, vous devez déplacer rapidement votre main gauche avec un mouvement de glissement, placer avec précision vos doigts sur les frettes et effectuer le coup suivant à temps. Lorsque vous changez de position, en particulier sur le battement faible d'une barre, vous devez vous méfier des fausses accentuations, causées par l'incapacité de contrôler simultanément différents mouvements des mains gauche et droite. Avec des mouvements rapides et brusques de la main gauche, la main droite, en règle générale, a involontairement tendance à répondre par le même mouvement (parallélisme des mouvements de la main). Ces parallélismes conduisent à de faux accents.
Lorsque vous jouez avec un cliquetis continu, toutes les durées du texte musical, en fonction du tempo et de la nature de l'interprétation, sont divisées en croches, seizièmes, et les coups d'en haut tombent sur des temps impairs, d'en bas - sur des temps pairs.
En pratique, une désignation abrégée de la méthode de jeu est utilisée en barrant les tiges d'un, deux ou trois tirets, indiquant respectivement l'écrasement en huitièmes, seizièmes et trente secondes.
Parallèlement au cliquetis continu, qui nécessite une alternance constante de la direction des frappes sur les cordes, des frappes mixtes sont utilisées, sans respecter une séquence stricte.
Les traits mixtes sont utilisés lors de la lecture de chansons et d'airs folkloriques à caractère de danse, dont l'interprétation nécessite de souligner les rythmes faibles individuels, les accents et les syncopes, qui ne sont pas toujours indiqués dans le texte musical, mais doivent être identifiés par l'interprète.
Pour souligner le battement faible d'un battement, d'une syncope ou d'une acceptation, le coup doit être effectué par le haut avec un mouvement descendant plus rapide de l'avant-bras et un lancer de main activé. Si la note accentuée tombe sur un coup d'en bas, alors ce dernier doit être remplacé par un coup d'en haut.
Les deuxième et troisième cordes, en matériaux synthétiques, contrairement à la première corde métallique au son brillant, ont une teinte sourde et mate. Leur utilisation dans le jeu doit être très prudente, en tenant compte du timbre du son.
En plus d'utiliser les cordes de mi pour donner au son une certaine coloration du timbre, il existe assez souvent dans la construction musicale des harmonies individuelles dont l'exécution est impossible sans assourdir la corde de la. Ces consonances sont situées en dessous du son A de la première octave.
Maîtriser le grattage des cordes de mi n'entraîne pas de changements particuliers dans le mouvement de la main droite. Il remplit les mêmes fonctions que lorsqu'on joue sur toutes les cordes (le mouvement rectiligne de l'avant-bras, la position et l'amplitude de la main, ainsi que la force d'impact sont conservés).
Pour adoucir le tapotement de l'index sur la première corde, la direction de la frappe change légèrement (voir la section « Direction de la frappe lors de l'émission de sons »).
La première corde est assourdie en la touchant sans appuyer le coussinet de la phalange unguéale du 4ème doigt de la main gauche sur la frette. Lors de l'apprentissage initial du jeu de deux cordes, cette position « contre nature » du 4ème doigt sur la touche crée une sensation d'inconfort, qui disparaît avec un entraînement suffisant.

PERFORMANCE DES TRIPLETS
Un triolet est une figure rythmique à trois temps, formée en divisant en trois parties égales une unité rythmique, une mesure simple à deux temps, une mesure complexe (par exemple, ou des parties de celle-ci).
Le son des battements d'un triolet diffère par la perception auditive : le premier battement est fort, le deuxième et le troisième sont faibles. L'isolement des battements forts des triolets est réalisé en raison de frappes actives sur les cordes avec un affaiblissement ultérieur de la sonorité sur les deuxième et troisième temps.
Aux tempos lents, tous les battements des triolets tombent sur les battements d'en haut ; aux tempos rapides, les battements alternent (vers le bas et vers le haut). La tâche principale lors de la lecture d'un groupe de triolets à des tempos mobiles est de mettre en valeur leurs premiers temps avec une force sonore égale. Il convient de garder à l'esprit que si le premier temps d'un triolet est exécuté avec un coup d'en haut et que son accent se produit, naturellement,
puis, lors d'une frappe par le bas, il nécessite un déclenchement artificiel en raison du lancement actif de la main vers le haut. Après avoir lancé la main, la main a tendance à répondre vers le bas avec le même impact, ce qui est une condition préalable évidente pour exécuter un faux accent sur le deuxième temps du triolet. Éviter un faux accent n'est possible qu'avec un coup passif d'en haut avec relâchement des muscles du bras et chute libre de la main vers le bas.
L'exécution de triolets entourés de durées différentes est associée à certaines difficultés rythmiques et en ligne, et il convient d'y prêter une grande attention lorsqu'on joue avec la technique du tintement.

RAGE AVEC UN "GRAPPIN"
Dans l'exemple ci-dessus, pincer de bas en haut sur une corde alterne avec frapper de haut en bas sur toutes les cordes. Des exemples similaires dans la littérature pour la balalaïka sont trouvés assez souvent et ils sont exécutés en utilisant la technique du cliquetis avec un « crochet ».
Pickup est un terme utilisé par les artistes pincés instruments à cordes associé à la production de son en frappant une corde adjacente de bas en haut.
Lorsque vous jouez de la balalaïka, les fonctions du pick-up s'étendent - il est utilisé à la fois pour jouer sur la deuxième corde et sur la première.
L'alternance du pick-up avec des frappes sur toutes les cordes nécessite de fixer l'index plié dans l'articulation médiane, ce qui lui donne la possibilité de produire un son brillant et dense en pinçant par le bas, mais avec une frappe ultérieure par le haut sur toutes les cordes, le la position du doigt doit être naturelle (Fig. 9).
Le crochet se produit à la fois sur le battement fort de la barre et sur le battement faible.
En combinaison avec le cliquetis, il crée l'impression du son de deux instruments : l'un jouant la mélodie (micro), l'autre accompagnant (frappe d'en haut).
Le crochet est également utilisé lors de la lecture de certains triolets, qui sont suivis d'une production sonore partant du haut (trémolo, cliquetis).
La fraction est la production de sons par des coups glissés sur les cordes, se succédant continuellement avec les doigts de la main droite.
De par la nature de son son, il ressemble à un arpège et est indiqué par une double ligne ondulée verticale ou le mot abrégé Dr. L'inconvénient de ces désignations est que ni l'une ni l'autre n'indiquent le type de tir et la direction de l'impact.
Une solution positive à ce problème a été donnée par le Département des instruments folkloriques du Conservatoire de Kiev du nom de P. I. Tchaïkovski, qui s'est donné pour tâche d'éliminer toute confusion dans la désignation des coups et, si possible, de simplifier la technique d'enregistrement. Dans le nouveau système de traits développé par le département, la coupe est indiquée de la même manière que l'arpège - avec une ligne ondulée, mais avec une indication conditionnelle du type de fraction et de la direction d'impact au-dessus avec des lignes obliques :
arpège
grande fraction petite fraction
fraction réciproque.
Grosse fraction. Extraire le son avec des coups glissés sur toutes les cordes, se succédant continuellement avec les cinq doigts de la main droite, en se déplaçant de haut en bas, en commençant par l'auriculaire et en terminant par le gros, s'appelle une grande fraction et s'effectue en quadruple appoggiature à la consonance.
La position de départ avant de produire du son avec un grand coup est la main levée au-dessus des cordes, pliée et fixée dans l'articulation du poignet avec les doigts activement pressés, à l'exception du pouce qui est pointé vers le haut (Fig. 10).
En passant le pinceau sur les cordes, frappez-les une à une avec vos doigts en commençant par le petit doigt. Le pouce complète la production sonore par une courte frappe active sur les cordes utilisant un mouvement brusque vers le bas de l'avant-bras. Après avoir frappé avec le pouce, la main doit être détendue
Petite fraction. Produire du son avec des coups glissants sur toutes les cordes, se succédant continuellement avec quatre doigts de la main droite, en commençant par l'auriculaire et en terminant par l'index, s'appelle une petite fraction et s'exécute comme une triple appoggiature en consonance.
Le principe de production sonore est le même que lorsqu'on joue avec un plan large. La seule chose est que lorsqu'on termine un petit coup d'un coup d'œil avec l'index, l'avant-bras reste en place, suivi d'un mouvement brusque vers le bas s'il est suivi d'un coup sur les cordes avec le pouce, ou d'un mouvement vers le haut pour effectuer un coup avec l'index.
Fraction inversée. Extraire le son en glissant des coups sur les cordes de bas en haut, se succédant continuellement avec quatre doigts de la main droite, sans la participation du pouce, s'appelle une fraction inverse et s'effectue comme une triple appoggiature en consonance.
La fraction inversée présente un avantage incontestable par rapport à la petite fraction, consistant en un son plus brillant et rythmiquement clair et, surtout, en économisant la consommation d'énergie musculaire lors du mouvement de l'avant-bras, car après la production du son, elle prépare directement la position initiale de la main. pour la frappe ultérieure sur les cordes avec le pouce ou l'index au-dessus. La production sonore pendant les fractions inverses peut commencer avec l'index ou l'auriculaire.
La première option est réalisée en faisant glisser alternativement le long des cordes les coussinets des phalanges de l'ongle, redressés, éloignés les uns des autres et fixés dans les articulations des doigts, en commençant par l'index et en terminant par l'auriculaire. Dans cette variante, la main, pliée et fixée dans l'articulation du poignet, tourne de bas en haut grâce au mouvement de rotation de l'avant-bras. Les articulations des doigts et des mains ne doivent être sécurisées qu'au moment de la production du son (Fig. 11).
La deuxième option commence également par faire glisser les patins le long des cordes, les doigts redressés et éloignés les uns des autres, mais en commençant par l'auriculaire et en terminant par l'index.
Au moment de la production sonore, les doigts sont repliés tour à tour, la main est pliée, aidant les doigts à glisser le long des cordes, et le coude est légèrement éloigné de l'instrument, éliminant ainsi la position non naturelle de la main après la production sonore (Fig. .12).
Les fractions doivent être utilisées avec un sens des proportions ; si nécessaire, accentuez le rythme fort d'une mesure, la syncope, le début ou la fin d'une phrase, etc. Parfois, une structure musicale entière est jouée avec une fraction.
Dans ce cas, on parle de fraction continue.
L'abus de la fraction, son utilisation pour dissimuler des négligences rythmiques et techniques, témoigne non seulement du mauvais goût de l'interprète, mais aussi de la mauvaise maîtrise de l'instrument.

DOUBLE PIZZICATO
Produire du son en frappant alternativement une corde avec le pouce et l’index de la main droite est appelé double pizzicato.
Cette technique de jeu est dérivée du tintement, mais du fait que la production sonore s’effectue en frappant une corde, l’amplitude des vibrations de la main est réduite et le mouvement linéaire de l’avant-bras est limité au maximum.
La maîtrise de la technique du double pizzicato commence par l'acquisition de l'habileté à produire du son avec le pouce en frappant la première corde de haut en bas, sans toucher les autres cordes. Le son est produit entre la vingt-deuxième et la vingt-quatrième case. Le pouce, après avoir frappé la corde, glisse le long de la coque, puis la main revient à sa position initiale pour le coup suivant.
Après avoir acquis les compétences nécessaires pour émettre des sons avec le pouce, ils passent alternativement à l'émission de sons avec le pouce et l'index. Pour ce faire, la phalange unguéale de l'index est pliée au niveau de l'articulation médiane, la rapprochant de la phalange unguéale du pouce. Les doigts restants, adjacents les uns aux autres, sont dans un état naturellement redressé et, lorsqu'ils produisent du son, glissent le long du bord inférieur de la coque (Fig. 13).
Les doigts redressés adjacents les uns aux autres (auriculaire, annulaire et majeur) sont un levier qui donne une lourdeur et une force supplémentaires à la main lors de la frappe de la corde, qui est une condition nécessaire pour un son compact et brillant. Certains interprètes courbent leurs doigts, comme lorsqu'ils jouent avec des tintements (Fig. 14).
Cette position de la main est plus légère et le son lors du jeu est moins dense - superficiel.
Après avoir émis un son avec le pouce, en déplaçant la main vers le haut, l'index avec son coussinet glisse le long de la coque et frappe la corde par le bas. Il faut rappeler que lorsqu'on joue la technique du double pizzicato, seuls l'avant-bras (petit mouvement linéaire) et la main (mouvement oscillatoire) sont en mouvement.
À un rythme rapide, le mouvement linéaire de l'avant-bras se transforme en mouvement de rotation. Le pouce et l'index doivent être sécurisés lorsque vous jouez.
Les travaux ultérieurs sur cette technique consistent à obtenir un son de corde équivalent et de haute qualité, à la fois lorsqu'il est frappé par le haut et par le bas, et dans la capacité de produire du son sur différentes cordes et dans diverses combinaisons.
Les pièces pour balalaïka contiennent souvent des figurations et des passages dont l'exécution nécessite une double production sonore pizzicato, mais sur des cordes différentes.
Dans cet exemple, les croches sont jouées sur la deuxième corde et les trente-secondes sur la première corde.
Pour éviter les étirements anormaux des doigts et l'exécution de plusieurs sauts d'affilée, il est préférable de jouer des intervalles brisés supérieurs à un tiers et des passages de sauts en alternant la production sonore sur la deuxième et la première cordes.
Jouer en double pizzicato alternativement sur la deuxième et la première corde n'entraîne pas de changements dans la position de la main droite et dans le principe de production sonore, si le son produit sur la deuxième corde tombe lors du coup du pouce par le haut.
Jouer en double pizzicato sur la deuxième corde est associé à quelques désagréments pour le libre mouvement de la main droite du fait de la première corde, qui limite le mouvement du pouce après un coup d'en haut et lors d'un coup de retour par le bas, gênant le naturel production sonore avec l'index. Ainsi, la main est fixée dans l'articulation du poignet, l'amplitude est limitée et le pouce et l'index sont inclus dans le mouvement.
Le crochet lors du jeu en double pizzicato sur la première corde (exemple n°70) est associé à la production sonore avec l'index en frappant la deuxième corde dans un mouvement ascendant.
Pour produire du son en captant la deuxième corde, on contourne la première corde en tournant légèrement la main, en la fixant au moment de la captation et en engageant l'index dans le mouvement.
Le double pizzicato sur la deuxième corde est parfois remplacé par un jeu alterné sur les troisième et deuxième cordes, afin de le rendre plus pratique techniquement et de créer un son clair et saccadé des cordes de mi.
Lorsqu'on joue sur les troisième et deuxième cordes, la main prend une position parallèle à la table d'harmonie, sans pencher vers la première corde.

TRÉMOLO
Une technique de jeu dans laquelle le son est produit en alternant fréquemment des frappes sur les cordes avec l'index est appelée trémolo.
Lorsque l’on joue un trémolo, le défi technique est de produire un son qui est perçu par l’oreille comme un flux continu. Ceci est facilité par des coups de force égale sur les cordes d'en haut et d'en bas.
Une fréquence excessive des coups entraîne une détérioration de la qualité sonore, puisque les cordes, avant d'avoir le temps de sonner, sont étouffées par le coup suivant.
Le principe de production du son et la position de la main droite lors du jeu du trémolo sont similaires au cliquetis, mais le mouvement de l'avant-bras et de la main change. L'avant-bras passe d'un mouvement rectiligne à un mouvement de rotation, et la main augmente le mouvement oscillatoire et limite l'amplitude.
Lorsque vous jouez un trémolo sur les cordes de mi, la corde de la est assourdie, tout comme lorsque vous jouez en grattant les cordes de mi. Pour éviter de frapper sur une corde assourdie lors de la lecture d'un son, la main doit être légèrement tournée afin que l'index frappant les cordes ne touche pas la première corde.

GLISSANDO
Le mouvement de glissement des doigts de la main gauche le long de la touche sans desserrer les cordes pressées avec un son intermédiaire audible est appelé glissando.
Cette technique unique, efficace, qui requiert une certaine dextérité du mouvement de la main, ne doit pas devenir une fin en soi ; elle ne peut être utilisée qu'en fonction de la nature de la musique. « L'impression du glissando est directement proportionnelle à la rareté de son utilisation », écrit musicien célèbre L.Auer.
La continuité du son du glissando lors du passage de note à note s'effectue le long de la gamme chromatique dans un mouvement ascendant et descendant de deux manières - le son d'un coup ou d'un pincement et le glissement ultérieur, et la production sonore continue pendant le glissement.
Dans un mouvement ascendant, un glissando est plus facile à réaliser que dans un mouvement descendant. En effet, dans le mouvement ascendant vers le bas de la touche, l'instrument a un appui naturel sur la cuisse de la jambe droite, tandis que dans le mouvement descendant, une force particulière est nécessaire pour maintenir l'instrument.
Un léger glissando, provenant d'un coup ou d'un pincement lors du jeu sur une corde pizzicato avec le pouce, ou vibrato, est effectué immédiatement après la production du son par glissement doux le long de la corde de la phalange de l'ongle du 1er ou du 2e doigt de la main gauche. , placé verticalement et tourné par rapport à l'ongle de la touche le long de la touche vers le support.
Le time slide doit coïncider avec la durée de la note à partir de laquelle il commence. La main effectue le même mouvement que lorsqu'elle se déplace d'une position à l'autre. Un doigt glissant le long de la corde n'affaiblit pas sa pression et s'arrête sur la note finale du glissando exactement au niveau de la frette.
La réalisation d'un glissando ascendant est possible à partir du son précédent de la corde sur la note suivante après le glissement, ou par la production sonore suivante.
Le glissando descendant se termine par la note qui le suit uniquement par une autre production sonore de la main droite ou un pizzicato par les doigts de la main gauche.
Dans la pratique du jeu, lors de la lecture de passages rapides, parfois au lieu d'une série de sons écrite, en raison d'inconvénients de doigté, un glissando mesuré est utilisé, dans lequel le nombre de coups sur la corde avec la main droite au moment du glissement avec la gauche doit coïncider avec le nombre de notes contenues dans ce passage.
Un glissando mesuré est également utilisé lorsque vous jouez sur toutes les cordes en utilisant la technique du cliquetis.
La chose la plus difficile à faire pour les débutants est le glissando lorsqu'on joue toutes les cordes avec une technique de trémolo, car les doigts appuyant sur les cordes contre les frettes ralentissent le glissement uniforme le long de la touche, c'est pourquoi la qualité sonore en souffre. Difficulté particulière est un glissando vers le bas dont l'exécution nécessite un effort supplémentaire pour tenir l'instrument, puisque la main gauche, en glissant vers la poupée, peut déplacer la balalaïka de sa position naturelle et la priver de stabilité.

PIZZICATO SIMPLE
Produire du son en alternant uniformément des frappes d'en haut et d'en bas avec l'index sur une corde est appelé pizzicato simple.
Cette technique est utilisée lors de la lecture de passages techniques rapides, principalement des constructions en forme d'échelle.
Lorsque vous jouez un seul pizzicato, la main est dans une position libre et pliée. L'index à la base de la phalange de la jambe est fixé par le pouce et le majeur. Les doigts restants sont fermés et repliés (mais pas serrés en un poing). L'ongle du petit doigt touche la coque, étant un fixateur du pli de la main et de la profondeur constante de l'index derrière la corde lors de la production sonore.
Mouvement combiné de l'avant-bras et de la main. L'avant-bras remplit une fonction de rotation et la main remplit une fonction d'oscillation. Le son est produit par le coussinet de la phalange de l'ongle de l'index avec une pente vers la coque lorsque l'on frappe la corde par le haut.
DANS stade initial maîtrisant cette technique, le son est produit uniquement en frappant la première corde par le haut avec des coups de pinceau lents et réguliers. De plus, à un rythme lent, le mouvement rectiligne de l'avant-bras est activé, dont l'amplitude, avec des lancers plus fréquents par unité de temps, est réduite et le mouvement se transforme en rotation.
Dans la pratique du spectacle, on joue avec un seul pizzicato et avec les doigts tendus (auriculaire, annulaire et majeur). Dans ce cas, la main prend la position comme lors d'un jeu en double pizzicato. Le coussinet du pouce est adjacent à la base de la phalange de l'ongle de l'index sur le côté - les doigts restants sont redressés, fermés et, lorsqu'ils émettent des sons, glissent leurs coussinets le long du bord inférieur de la coque.
Lors de la lecture d'un seul pizzicato, un passage nécessitant une transition de corde à corde peut être exécuté sans changer la position de la main si le changement de corde se produit sur un temps impair, c'est-à-dire sur une frappe aérienne.
Parfois, il y a des passages dont un son doit être joué sur la deuxième corde et le reste sur la première.
Dans cet exemple, la note sol dièse est jouée sur la deuxième corde en frappant le pouce par le haut, et la note la en frappant la première corde par le bas avec l'index.
Le plus difficile lorsqu’on joue en pizzicato simple est de réaliser des crochets qui nécessitent de changer la position de la main.
Dans l'exemple donné, l'utilisation d'un doigté placé au-dessus nécessite un captage (c'est-à-dire un basculement de la production sonore sur la deuxième corde), ce qui est nécessaire
sur une double croche paire (quatrième) avec un coup de l'index dans un mouvement ascendant. L'utilisation de doigtés placés par le bas élimine le pbdtsep, puisque le passage à la deuxième corde s'effectue sur la seizième impaire (troisième).

TREMOLOS UNE CORDE
Le trémolo sur une seule corde est une technique de jeu dérivée du pizzicato simple. En tant que l'un des plus difficiles à obtenir un son de corde pur, mélodieux et brillant, il nécessite un travail systématique sur son développement sous un contrôle auditif constant de la qualité de la production sonore.
Le trémolo, à la fois sur la première et la deuxième cordes, est utilisé lors de la lecture de durées legato ou individuelles soutenues.
Tremolo avec vibrato. Actuellement, de nombreux artistes utilisent la technique consistant à jouer du trémolo sur une corde simultanément avec des vibrations, pour laquelle la base de la main au niveau de l'articulation du poignet est appliquée sur la première corde derrière le support. L'index, plié et fixé dans une direction perpendiculaire à la première corde, produit du son en alternant fréquemment des coups glissants sur lui avec le coussinet de la phalange de l'ongle. La vibration s'effectue en augmentant le son par une tension supplémentaire sur la corde sous la pression de la main adjacente.
L'utilisation occasionnelle du trémolo avec vibrato donne sans doute une couleur particulière au son de la corde, mais à travers ? l'utilisation mesurée de cette technique ne parle que du mauvais goût de l'interprète.

TREMOLOGUE DE GUITARE
La production alternative d'un son avec quatre ou cinq doigts de la main droite avec des frappes uniformes sur la corde est généralement appelée trémolo de guitare.
Cette technique permet d'exécuter avec le moins d'énergie des figurations mélodiques et harmoniques constituées de notes de petites durées, de trilles courts, de gruppetto, d'appoggiatures triples et quadruples.
La maîtrise de la technique commence par l'acquisition des compétences permettant d'alterner la production sonore avec des coups de doigts uniformes
le long de la corde avec un mouvement de flexion des phalanges de bas en haut, à l'exception du pouce qui produit le son en frappant la corde de haut en bas.
Les doigts ouverts et écartés, en commençant par le petit doigt, avec les coussinets des phalanges unguéales, repliés alternativement, frappent la ficelle. Étant donné que l'auriculaire et l'annulaire sont reliés par un tendon et que lorsque l'on joue du pizzicato avec cinq doigts, ils produisent souvent simultanément un son, l'auriculaire doit être éloigné de l'annulaire à une distance légèrement supérieure à la distance entre le majeur desserré et index et légèrement pliés. Lors de l'émission de sons, la main est pliée et le coude est légèrement éloigné du corps, éliminant ainsi la position non naturelle de la main pliée après l'émission de sons. L'avant-bras s'élève vers le haut dans un mouvement fluide, permettant aux doigts de produire du son avec des frappes uniformes et alternées sur la corde.
Lorsque vous jouez un trémolo continu avec quatre doigts en alternance, en commençant par le pouce, il n'est pas nécessaire d'éloigner le coude du corps. Le pouce produit le son en frappant par le haut sur n'importe quelle corde, ou en arpège sur toutes les cordes, et les doigts restants en frappant par le bas uniquement sur la première corde.
Le pizzicato à quatre doigts commence par frapper la corde par le bas avec l'anneau, le milieu, l'index et le pouce, pour finir par un coup par le haut. Avec cette technique, il est possible d'effectuer des triples appoggiatures et des triolets.
Le pizzicato à cinq doigts commence par des frappes uniformes et alternées sur la corde par le bas avec l'auriculaire, l'annulaire, le majeur, l'index et le pouce, se terminant par une frappe par le haut. Avec cette technique, il est possible d'effectuer des quadruples notes d'agrément, des trilles courts et un groupe de cinq pots.

VIBRATO
Possession divers types jouer du vibrato donne à l'interprète la possibilité d'enrichir considérablement la palette sonore de l'instrument. Selon la nature de la musique, le son utilisant le vibrato peut être expressivement mélodieux ou rapidement excité, léger, transparent ou profond, riche.
UR Dans la pratique du spectacle, plusieurs types de jeu avec cette technique sont utilisés : 1) vibrato lors de l'émission d'un son avec l'index, 2) vibrato lors de l'émission d'un son avec l'index et le majeur, 3) vibrato lors de l'émission d'un son avec le pouce, l'index et le majeur, 4) vibrato en faisant du son avec le pouceUb) vibrato en jouant du trémolo avec l'index sur une corde, 6) vibrato avec les doigts de la main gauche.
Maîtriser la technique du jeu du vibrato lors de l'émission de sons avec l'index commence par l'acquisition des compétences de mouvement de rotation uniforme de l'avant-bras et de la main droite de la main droite sans émettre de son. Le bord de la paume repose contre les cordes derrière le chevalet, le point d'appui sur la première corde étant à la base du petit doigt. La main est une continuation directe de l’avant-bras et ne doit pas se plier au niveau de l’articulation du poignet pendant la production sonore. Le coussinet de la phalange unguéale du pouce est adjacent au côté de la phalange médiane de l'index légèrement plié (Fig. 15).
La vibration est réalisée en augmentant et en abaissant uniformément le son. Le son diminue lorsque la main est inclinée vers les cordes. A ce moment, le bord de la paume exerce une pression sur le support, ce qui plie le pont, affaiblissant ainsi la tension des cordes. Lorsque vous éloignez votre main des cordes, le bord de votre paume exerce une pression sur la corde derrière le chevalet, augmentant ainsi sa tension.
Le son est produit avec le bout de l'index dans un mouvement de glissement doux du haut vers la table d'harmonie et en même temps vers le support, comme si on caressait une corde. Ensuite, avec un mouvement calme, la main est déplacée vers le haut depuis la corde pour vibrer et effectuer la production sonore suivante.
Vous devez vous méfier de déplacer brusquement votre main vers le haut après avoir joué un son et d'appuyer trop fort sur la corde avec le bord de votre paume, car cela entraîne de faux accents, une fausse intonation et une mauvaise qualité sonore.
Le jeu continu du vibrato avec l'index à un rythme soutenu fatigue la main, entraîne une raideur et une perte de qualité sonore. Dans de tels cas, le vibrato est utilisé en alternant la production sonore avec l’index et le majeur.
Lors de l'utilisation de cette technique, la charge sur les muscles de l'index et de l'avant-bras est réduite, car avec un mouvement vers le bas de la main, deux sons sont produits alternativement en frappant la corde de l'index et du majeur. Les mouvements de l’avant-bras, de la main et des doigts sont similaires à ceux du vibrato avec un seul index.
La production sonore alternée avec l'index et le majeur peut également être utilisée sur deux cordes.
La production sonore simultanée avec l’index et le majeur est utilisée lors de la lecture d’intervalles.
Lorsque vous jouez avec un vibrato sur trois cordes, le pouce, l'index et le majeur sont impliqués dans la production sonore. Chaque doigt correspond à une corde spécifique : le pouce pince le son sur la troisième corde, l'index sur la deuxième et le majeur sur la première. La séquence de mouvements des doigts lors de la production sonore peut être différente et dépend de la structure de la figuration réalisée.
Dans cet exemple, le son est produit alternativement avec le majeur, le pouce et l'index.
Dans l’exemple suivant, la production sonore avec le pouce alterne avec la production sonore simultanée avec le majeur et l’index.
Certains accords arpégés sont joués avec un vibrato en faisant glisser alternativement les troisième, deuxième et première cordes avec le pouce, l'index et le majeur.
Le vibrato au pouce diffère des techniques précédentes en ce qu'il a un point d'appui différent sur les cordes derrière le chevalet, le mouvement de la main et la direction dans laquelle la corde est frappée lors de l'émission de sons.
Le bord de la paume au niveau de l'articulation du poignet est attaché à la première corde derrière le chevalet. Après avoir émis un son avec le pouce, la main est déplacée vers le haut depuis la corde sans participer au mouvement de l'avant-bras. Au moment où la main est retirée, le bord de la paume exerce une pression sur la corde derrière le support, ce qui entraîne une vibration du son uniquement vers le haut (Fig. 16).
Cette technique de jeu est utilisée lors de l’exécution de Fig. 16 instants en musique.
Le vibrato au pouce est parfois utilisé lors de la lecture d'accords arpégés.

DRAPEAUX
Jouer avec les harmoniques, qui confèrent au son de la corde légèreté et transparence argentée, est assez courant dans la pratique du spectacle.
En raison des différentes méthodes de production sonore, les harmoniques sont divisées en naturelles et artificielles.
Les fajoletes sont des harmoniques révélées, c'est-à-dire des sons obtenus à partir de vibrations partielles de la corde, dont la hauteur dépend de l'endroit où le doigt de la main gauche touche la corde. Et>lajo-lets sont situés aux points divisant la corde en 2, 3, 4, 5 et 6 parties égales. Par rapport au ton principal, ils forment une certaine séquence d'intervalles, qui reste inchangée pour n'importe quel ton de base en hauteur. Ainsi, par exemple, toucher la moitié du corde sonore, vous pouvez extraire une harmonique d'octave par rapport au ton fondamental, à une tierce - une quinte sur une octave, à une quarte - sur deux octaves, à Vs - une tierce sur deux octaves, etc.
Les harmonies, qui sont plus éloignées en termes d'intervalles du ton principal, sonnent faibles, sourdes et sont rarement trouvées dans la littérature sur la balalaïka.
Les harmoniques naturelles, jouées pratiquement sur les 5ème, 7ème, 12ème, 19ème et 24ème frettes de la première corde et sur les 12ème et 19ème frettes de la deuxième ou troisième corde, sont reproduites au moment de la production sonore en touchant la corde au-dessus de la frette métallique. du bout du doigt de la main gauche et retrait rapide d'elle.
Les harmoniques naturelles sont indiquées par un cercle au-dessus de la note et sonnent particulièrement bien et durablement lorsqu'elles sont jouées avec un vibrato.
Lorsque vous jouez des harmoniques artificielles, les doigts de la main gauche pressent la corde contre les frettes, qui déterminent la tonalité fondamentale. La main droite remplit la fonction de produire du son et de jouer des harmoniques. Pour ce faire, placez la phalange de l'ongle du pouce, rétractée de l'index plié au niveau de l'articulation médiane, sur la corde par le haut, et attachez le bord de la phalange de l'ongle de l'index à la même corde par le bas, à l'opposé du frette métallique dont l'harmonique est supprimée. Le pouce produit le son avec un mouvement vers le bas, et l'index, après avoir produit le son, s'éloigne rapidement de la corde.
Les harmoniques artificielles sont classiquement désignées par un losange au-dessus de la note principale à partir de laquelle elles sont jouées, et l'emplacement du losange sur la portée indique la case à partir de laquelle elles sont jouées. Par exemple, si vous appuyez sur la première corde de la 2ème case avec le premier doigt de votre main gauche, vous pouvez extraire des harmoniques artificielles aux 7ème, 9ème et 14ème frettes et les harmoniques sonneront dans des proportions d'intervalle par rapport à la tonalité B principale de la première octave, deux octaves plus haut, une quinte en passant par une octave et une octave.
De la même manière, vous pouvez extraire des harmoniques artificielles de n’importe quelle note.

CONCLUSION
En travaillant sur la brochure, l'auteur s'est basé sur les principes d'enseignement de la balalaïka qui existent à l'école de théâtre de Leningrad, étroitement associés au nom du célèbre professeur et interprète, lauréat du Prix d'État, artiste émérite de la République Pavel Ivanovitch Necheporenko ? j'ai vécu et travaillé dans notre ville pendant de nombreuses années.
La riche expérience d'interprétation et d'enseignement du musicien talentueux a laissé une profonde empreinte sur les méthodes d'enseignement des institutions musicales de Léningrad dans lesquelles il a travaillé et où travaillent aujourd'hui ses étudiants et ses disciples. L'auteur, étant étudiant au Music College du nom. M.P. Moussorgski, a étudié sous la supervision directe de ce merveilleux professeur, dont la communication a motivé la création de cette brochure.
De nombreuses dispositions méthodologiques abordées dans l'ouvrage sont fondées et confirmées dans la pratique et ne suscitent aucune controverse. Certaines questions liées à la direction du mouvement des doigts et des mains, à la direction de frappe des cordes lors de la production sonore, sont abordées pour la première fois dans la brochure et nécessitent sans aucun doute une étude assez minutieuse. Par conséquent, l'auteur acceptera avec gratitude tous les commentaires et suggestions concernant non seulement les questions controversées, mais aussi directement les méthodes d'enseignement de la balalaïka.

1. Exercice
2. Russe chanson populaire"De village en village." Arr. P. Necheporenko
3. A. Durán. Valse. Organisé par A. Dobrokhotov
4. Chanson folklorique russe « Je suis assis sur un caillou ». Arr. B. Troyanovsky
5. B. Golts. Humour
6. Exercice
7. V. Beletsky et N. Rozanova. Mars-grotesque
8. Chanson folklorique russe « De village en village ». Arr. P. Necheporenko
9. Chanson folklorique russe « Oui, tous les potins rentrent chez eux. » Arr. M. Kra-seva
10. P. Koulikov. Variantes de concerts
11. V. Beletsky et N. Rozanova. Sonate, 1 heure.
12. S. Vasilenko. Valse de la suite, op. 69
13. N. Rimski-Korsakov. Le vol du bourdon. Organisé par P. Necheporenko
14. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
15. Y. Non. Étude. Organisé par E. Blinov
16. F. Kreisler. Caprice viennois. Organisé par P. Necheporenko
17. P. Sarasate. Fantaisie sur des thèmes de l'opéra "Carmen". Organisé par N. Osipov
18. S. Vasilenko. Sérénade de la suite, op. 69
19. Chanson folklorique russe « Ivushka ». Arr. N. Ouspenski
20. K. Saint-Saëns. Danse de la mort. Organisé par N. Osipov
21. P. Sarasate. Fantaisie sur des thèmes de l'opéra "Carmen". Organisé par N. Osipov
22. Exercice
23. A. Varlamov. Robe d'été rouge
24. Exercice
25. S. Vasilenko. Malagueña
26. S. Vasilenko. Concert, III partie.
27. K. Saint-Saëns. Danse de la mort. Organisé par N. Osipov 28 - 32. Exercices
33. B. Goltz. Dessin
34. Exercice
35. F. Liszt. Rhapsodie hongroise n°2. Arrangé par N. Osipov
36. P. Sarasate. Des airs gitans. Organisé par N. Uspensky 37 - 39. Exercices
40. F. Liszt. Rhapsodie hongroise n°2. Arrangé par N. Osipov
41. K. Saint-Saëns. Danse de la mort. Organisé par N. Osipov
42. S. Vasilenko. Romance de la suite, op. 69
43. Chanson folklorique russe « Kamarinskaya ». Arr. B. Troyanovsky
44. N. Shulman. Boléro
45. S. Vasilenko. Romance de la suite, op. 69
46. ​​​​​​I. Albéniz. Sérénade. Organisé par B. Troyanovsky
47. I. Albéniz. Séville. Organisé par N. Vasiliev.
48. Sh. Le nôtre. Danse gitane. Organisé par N. Lukavikhin
49. Chanson folklorique russe "Oui, tous les potins rentrent chez eux." Arr. M. Kraseva
50. P. Necheporenko. Variations sur un thème de Paganini
51. K. Saint-Saëns. Danse de la mort. Organisé par N. Osipov 52 - 54. Exercices
55. Chanson folklorique russe "Oh, toi, soir." Arr. B. Troyanovsky
56. Chanson folklorique russe « Dans tout le village de Katenka ». Arr.B. Troyanovsky
57. S. Vasilenko. Concert, III partie.
58. Chanson folklorique russe "Oh, toi, soir." Arr. B. Troyanovsky
59. Chanson folklorique russe « Le mois brille ». Arr. B. Troyanovsky
60 - 61. S. Vasilenko. Concert, III partie.
62 - 64. Exercices
65. A. Dobrokhotov. Trépak
66. Chanson folklorique russe « Joue, ma cornemuse ». Arr. B. Troyanovsky
67. P. Koulikov. Variantes de concerts
68. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
69. K. Miaskov. Toccata
70. K. Miaskov. Toccata
71. J. Rameau. Tambourin. Organisé par B. Troyanovsky
72. K. Saint-Saëns. Danse de la mort. Organisé par N. Osipov
73. V. Beletsky et N. Rozanova. Mars-grotesque
74. Chanson folklorique russe « De village en village ». Arr. P. Necheporenko
75. A. Corelli - F. Kreisler. Folia. Organisé par A. Shalov
76. Chanson folklorique russe « De village en village ». Arr. P. Necheporenko
77. N. Rimski-Korsakov. Le vol du bourdon. Organisé par P. Necheporenko
78. Yu. Chichakov. Concert, II partie.
79. N. Shulman. Boléro
80. N. Rimski-Korsakov. Le vol du bourdon. Organisé par P. Necheporenko
81. K. Myaskov. Toccata
82. N. Shulman. Boléro
83. Chanson folklorique russe « Châle cerise noire ». Arr. A. Chalova
84 - 87. Exercices
88. P. Necheporenko. Variations sur un thème de Paganini
89. S. Vasilenko. Romance de la suite, op. 69
90. S. Vasilenko. Gavotte de la suite, op. 69
91. P. Tchaïkovski. Danse de la Fée Dragée du ballet "Casse-Noisette". Organisé par A. Shalov
92. S. Vasilenko. Concert, II partie.
93. S. Vasilenko. Toccata de la suite, op. 69
94. P. Koulikov. Variantes de concerts
95. S. Vasilenko. Romance de la suite, op. 69
96. G. Tartini - F. Kreisler. Variations sur un thème de gavotte de A. Corelli. Organisé par N. Osipov
97. Exercice
98. Chanson folklorique russe « Une heure à la fois ». Arr. P. Necheporenko
99. Exercice.

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Reconnaissance de texte de livre à partir d'images (OCR) - studio de création BK-MTGC.

03
Octobre
2009

A. Dorozhkin - Manuel d'auto-apprentissage pour jouer de la balalaïka

Format : DjVu, Pages numérisées
Année de fabrication : 1963
A. Dorojkine
Genre : manuel
Éditeur: Compositeur soviétique
Nombre de pages: 61
Description: Ce livre aidera ceux qui veulent apprendre à jouer de la balalaïka.

08
Avr
2010

Manuel d'auto-instruction pour jouer de l'accordéon à boutons (accordéon) (Bazhilin R.N.)

Format : DjVu, Pages numérisées ISBN : 5-89608-032-8
Année de fabrication : 2004
Auteur : Bazhilin R.N.
Genre : Autodidacte
Éditeur : Maison d'édition V. Katansky
langue russe
Nombre de pages : 113
Description : Le manuel d'auto-apprentissage proposé est un outil pédagogique qui aidera grandement tous les débutants, ainsi que ceux qui jouent et accompagnent déjà des chansons à l'accordéon à boutons (accordéon), dans la sélection des chansons à l'oreille et l'improvisation.
Ajouter. information : Pour visualiser DjVu, vous devez installer le programme WinDjView

01
Sep
2012

Manuel d'auto-instruction pour jouer avec un fer à souder (V.N. Gololobov)

Auteur : Gololobov V.N.
Année de fabrication : 2012
Genre : Manuels, ouvrages de référence, encyclopédies
Éditeur: Samizdat
langue russe
Nombre de pages : 999
Description : Ce livre ne parle pas seulement de la façon de tenir correctement un fer à souder, mais aussi du désir de comprendre « Comment ça marche ? », dans une curiosité naturelle et le désir de fabriquer quelque chose par soi-même. Lorsque la connaissance et la pratique s'ajoutent à ce cadre, la curiosité se transforme en curiosité et la radio amateur devient une activité merveilleuse qui peut non seulement vous divertir pendant vos heures de loisirs, mais vous enrichir d'une expérience qui vous aidera...

01
Déc
2009

Dragunkin A. Un nouveau tutoriel d'anglais sympa pour les débutants et les débutants.

ISBN : 5-87852-151-2
Format : PDF, eBook (à l'origine sur ordinateur)
Année de fabrication : 2005
Auteur : Dragunkin A.
Genre : Manuel
Éditeur : ANDRA
Nombre de pages : 430
De plus : Guide d'étude de la langue anglaise pour les débutants et les débutants
Description : L'éditeur rapporte que le système d'Alexandre Dragunkin "est similaire à une carte automobile moderne et détaillée, à l'aide de laquelle vous pouvez conduire facilement et confortablement non seulement à travers votre propre pays, mais aussi à travers celui de quelqu'un d'autre". L'auteur nous propose "un guide unique et puissant de la langue anglaise - l'apprendre est une véritable expérience d'intelligence...

16
Mar
2008

Genre : Tutoriel/livre
Description : Il s'agit du meilleur didacticiel Autodesk 3ds Max pour débutants, qui vous aidera à maîtriser rapidement Autodesk 3ds Max 9, la principale application de développement de modèles et d'animations 3D. Le matériel présenté dans le livre permettra au lecteur de maîtriser de manière indépendante les techniques de base de la modélisation, de la création d'effets spéciaux et d'animations dans Autodesk 3ds Max 9. Ici sur exemples simples des problèmes tels que la création de modèles tridimensionnels, l'utilisation de sources de lumière et de caméras, l'utilisation de modificateurs et d'effets spéciaux, la création d'animations, la visualisation et l'utilisation de modules complémentaires sont pris en compte. ...

10
Jan
2015

Un tutoriel visuel pour travailler sur un netbook (G.E. Senkevich)

ISBN : 978-5-9775-0430-0, Tutoriel visuel

Auteur : G.E. Senkevitch
Année de fabrication : 2011
Genre : Littérature informatique
Éditeur : BHV-Pétersbourg
langue russe
Nombre de pages : 336
Description : Le livre de Gleb Evgenievich Senkevich est structuré sous la forme de réponses illustrées à toutes sortes de questions qui se posent généralement à un utilisateur novice de netbook. Nous avons abordé la configuration d'un netbook, les bases du travail sous Windows 7, l'installation et l'utilisation de programmes d'application populaires (antivirus, archiveurs, traducteurs, gadgets, applications Google gratuites, etc....

07
Août
2011

Manuel d'auto-instruction pour travailler sur un PC pour tout le monde (Revich Yu. V.)

ISBN : 978-5-9775-0616-8
Format : DjVu, Pages numérisées
Auteur : Revich Yu. V.
Année de fabrication : 2011
Genre : Littérature informatique
Éditeur : BHV-Pétersbourg
langue russe
Nombre de pages : 576
Description : Le livre, aussi simplement que possible, mais de manière suffisamment détaillée, explique comment communiquer avec un ordinateur personnel moderne, comment le personnaliser « pour vous-même », résoudre divers problèmes et surmonter avec succès les difficultés émergentes. La plupart des techniques d'exploitation décrites sont illustrées d'exemples pratiques basés sur des programmes bien connus, gratuits et distribués gratuitement. En troisième...

08
Mar
2012

Nous travaillons sur un ordinateur portable sous Windows 7. Manuel d'auto-instruction (A. Artemyev)

ISBN : 978-5-49807-574-7
Format : PDF, eBook (à l'origine sur ordinateur)
Auteur : A. Artemyev
Année de fabrication : 2010
Genre : Littérature informatique
Éditeur : Pierre
langue russe
Nombre de pages : 400
Description : Envisagez-vous d'acheter un ordinateur portable ou venez-vous d'en acheter un ? Et est-ce votre premier ordinateur ? Alors ce livre est ce dont vous avez besoin. Après l'avoir lu, vous apprendrez à choisir le bon ordinateur portable. Vous vous assurerez contre l'achat d'un produit défectueux et ne perdrez pas d'argent en achetant un ordinateur à un prix gonflé. Le livre parle des types d'ordinateurs portables modernes, de leurs capacités, ainsi que...

09
Mar
2012

Un tutoriel moderne pour travailler sur un ordinateur sous Windows 7 (Sergey Vavilov)

ISBN : 978-5-49807-622-5
Format : PDF, eBook (à l'origine sur ordinateur)
Auteur : Sergueï Vavilov
Année de fabrication : 2010
Genre : Littérature informatique
Éditeur : Pierre
langue russe
Nombre de pages : 352
Description : Ce livre vous prouvera que maîtriser un ordinateur personnel peut se faire facilement et rapidement. Avec son aide, vous apprendrez les principes de travail sous Windows 7, la dernière version du système d'exploitation le plus populaire au monde, vous familiariserez avec les principaux logiciels qui vous permettent de travailler avec des documents texte, feuilles de calcul, images graphiques, fichiers audio et vidéo, vous apprendrez tout ce dont vous avez besoin...

14
Déc
2013

Manuel d'auto-instruction pour la saisie tactile. Apprendre à taper rapidement des textes sur un ordinateur (Alexey Gladky)

Format : FB2, PDF, eBook (à l'origine sur ordinateur)
Auteur : Alexeï Gladky
Année de fabrication : 2013
Genre : Littérature informatique
Editeur : Litres
langue russe
Nombre de pages : 130/75
Description : Ce livre s'adresse aux utilisateurs qui souhaitent maîtriser rapidement la technique de saisie rapide de texte sur un ordinateur personnel. En plus du matériel théorique, le livre fournit un grand nombre de exercices pratiques. De plus, le livre parle d'outils logiciels populaires dont l'utilisation peut accélérer considérablement le processus de saisie.

05
Peut
2012

Format : PDF, FB2, eBook (à l'origine sur ordinateur)
Auteur : Gladkiy A.A.
Année de fabrication : 2012
Genre : Littérature informatique
Editeur : Litres
langue russe
Nombre de pages : 295
Description : Dans ce livre, nous expliquerons comment se connecter indépendamment à Internet sur un ordinateur doté du système d'exploitation Windows 7 Professionnel, comment utiliser le courrier électronique et les programmes spéciaux conçus pour travailler sur Internet. Vous apprendrez également comment trouver gratuitement sur Internet ce que d'autres proposent contre de l'argent, et comment vous protéger ainsi que votre ordinateur contre les malwares et autres logiciels malveillants.

18
Avr
2015

Inspecteur Rebus 3. Jusqu'à la mort (Ian Rankin)

Auteur : Ian Rankin
Année de fabrication : 2015
Genre : Détective
Éditeur : Je ne peux l'acheter nulle part
Interprète : Erisanova Irina
Durée : 09:01:07
Description : Scotland Yard est impuissant à retrouver un maniaque cruel qui commet meurtre sur meurtre avec une méthodique monstrueuse. L'inspecteur Rebus, détective d'Édimbourg, est appelé à Londres en tant qu'« expert » en matière de crimes en série. Surmontant l'hostilité de ses collègues anglais et tâtonnant pour les faiblesses du soi-disant loup-garou, l'inspecteur se rapproche pas à pas de la révélation du sanglant secret.
Ajouter. information:
Numérisé par : alka pet...

03
Sep
2018

Sparte. Jeu de la vie et de la mort (Leonid Petropolsky)

ISBN : 978-5-04-093188-0
Format : FB2, eBook (à l'origine ordinateur)
Auteur : Léonid Petropolski
Année de sortie : 2018
Genre : Détective
Éditeur: Eksmo
langue russe
Nombre de pages : 288
Description : Qu'est-ce qui a poussé un jeune professeur d'une des écoles de Saint-Pétersbourg à sauter par la fenêtre du gymnase de l'école ? Qu'est-ce que c'est - un suicide ordinaire, l'acte d'une personne déséquilibrée, ou Anastasia Istomina est-elle devenue victime d'un crime ? Et pourquoi, dans la même école, un mois plus tôt, dans des circonstances peu claires, une fille, une élève de la même 11e année dirigée par Istomina, est décédée ? Un expérimenté...

12
Jan
2018

Jeux dans la cour de la ville (Krestinsky Alexander)

Format : livre audio, MP3, 128 kbps
Auteur : Alexandre Krestinski
Année de sortie : 2017
Genre : Pièce radiophonique
Editeur : Radio Russie – Saint-Pétersbourg
Interprète : Sergey Dreyden, Maryana Mokshina, Svetlana Pismichenko, Sergey Bekhterev, Vyacheslav Zakharov, Galina Gudova, Iruta Vingalite, Sergey Chernyachkov
Durée : 01:38:39
Description : C'était il y a bien longtemps, dans un autre siècle. Il n’y a pas d’autre façon de parler de l’enfance. La guerre à travers les yeux petit homme. Les personnages qu'il a inventés (marin, fille et gentleman) contribuent à vrai vie. Un jour, un auteur étonnant est apparu dans le magazine Bonfire. Il s'appelait Tim Dobry. Lui-même...

20
Sep
2016

Cours de violon (Viktor Shtanko)

Format : livre audio, MP3, 128 kbps
Auteur : Victor Shtanko
Année de fabrication : 1971
Genre : Drame
Éditeur: Gosteleradiofond
Interprète : Anatoly Papanov, Igor Kvasha, Tatyana Lavrova, Galina Sokolova, Gennady Frolov (I)
Durée : 00:59:33
Description : Pour le bien de sa carrière, le chirurgien Vleriy Gradov a cessé d'effectuer des opérations et de pratiquer activité scientifique. Il a donné des conférences, assisté à toutes les réunions et conférences et publié des articles dans des magazines. Après avoir rencontré après une longue séparation son ami, le talentueux médecin Nikita Smolyanov, Valéry s'est rendu compte qu'il avait perdu ces années...

annotation

« L'école autodidacte pour jouer de la balalaïka » de Gennady Andryushenkov a été recommandée par le Comité de la culture de l'administration de Saint-Pétersbourg comme aide pédagogique pour les écoles de musique pour enfants, écoles de musique et l'auto-apprentissage.
Les caractéristiques de ce manuel, qui le distinguent des autres livres d'auto-apprentissage, résident dans le détail important des explications, dans la complexité du cours, dans lequel les informations nécessaires sur l'alphabétisation musicale sont apprises parallèlement aux compétences musicales et techniques, dans le système de construction par cours, qui facilite l'organisation des cours avec auto-apprentissage.
Le manuel d'auto-apprentissage est divisé en cours de formation (partie 1) et.

COURS DE FORMATION Introduction

De l'histoire de la balalaïka

Appareil balalaïka

Manipulation et préparation des outils

aux cours

Élimination des défauts des outils

Exercices préparatoires

Placement des sièges et des mains de l'artiste

Pizzicato avec votre pouce

Hauteur du son. Noms des sons

Mise en place de la balalaïka

Enregistrer la hauteur des sons. Échelle de la balalaïka

Positionnement des doigts de la main gauche. je positionne

Des coups crépitants de haut en bas (I)

Enregistrement de la durée des sons. Tempo, rythme, mètre.

taille, tact

Taille 3 4

Mètres difficiles. Taille 4 4

Cliquetis à double coup de pied (I)

Cliquetis à double coup de pied (II)

Arpège (I). Zatakt

Dynamique

Développement de la maîtrise des doigts. Reprise

Leçon 6

Doubles frappes cliquetantes (III). Volts. Plan

analyse de la pièce

Jeu mobile "en 1ère position avec transitions de corde en corde

Garçon. Clé. Mode majeur.

Signes d'altération clés et aléatoires. Triade tonique

Gamma mi majeur. Arpège

Alternance de cliquetis et de pizzicato avec un grand

Utiliser le pouce gauche (I)

Intervalles

Utilisation du pouce gauche (III) Variations.

Doubles croches dans le mouvement mélodique

Barèmes de positions I-VI

Une échelle majeure. Transition vers la position IV

Mode mineur. Clés parallèles

Gamme en la mineur

Une gamme majeure avec des notes doubles. Transitions vers

positions lors de l'exécution de tiers

Seizièmes en jingle

La tonalité et la gamme sont en fa majeur. Je suis à moitié position.

Double pizzicato (I)

Double pizzicato (II)

Grande fraction

Transitions rapides au sein des positions I à IV

mouvement

Tonalité et gamme de si bémol majeur

Senyo et la "lanterne". Accent

Cliquetis avec des battements alternés

Gammes en do majeur et do mineur. Postes II-VI.

Double pizzicato lors du changement de notes

Gamme de do majeur avec notes doubles

Râles aux rythmes alternativement syncopés.

Glissando sur la 1ère corde. Sforzando.. Tremolo (I)

Points rythmiques et ligues de connexion. Taille g

Alternance d'arpèges et de pizzicatos avec le pouce

Trémolo (II). Ligues de phrasé. Climax

Taille variable. Cliquetis alternés et

Développement de la maîtrise des doigts (II)

Tremolo en mouvement mélodique développé.

Pizzicato avec la main gauche

et cordes II (I)

Cliquetis avec des battements alternés à un tempo rapide (I)

Tremolo à la riche sonorité

Cliquetis avec des battements alternés à un tempo rapide (II)

Tremolo sur les cordes II et III

Pizzicato avec la main gauche (II)

Développement de la maîtrise des doigts (III)

Gammes en ré majeur et ré mineur

Gamma ré majeur en sixièmes

Rythme pointé. Des variables bruyantes

frappes saccadées.

Alternance legato et staccato

Tremolo sur cordes II et III (II)

Double pizzicato sur corde 2

Vibrato (I)

Grandes fractions alternées, variables bruyantes

coups de poing et pizzicato avec la main gauche

Mètres mixtes. Taille 5 4

Double pizzicato à coups alternés

Cordes I et II (II)

Vibrato (II)

Petite fraction

Taille 7 4. Tenuto

Double pizzicato à coups alternés

trois cordes

Alternance de cliquetis et d'accrochages

Pizzicato avec l'index

Gamme chromatique

Tremolo en alternance avec d'autres techniques

production sonore. Fermata

Tremolo sur une seule corde

Types particuliers de division rythmique. Triolet.

Glissando sur trois cordes

Hochet et trémolo alternés

Court délai de grâce. Mélismas

Harmoniques naturelles

Double pizzicato alterné, pizzicato

main gauche et harmoniques

Choix indépendant des techniques de jeu

et doigtés

Divergences dans la désignation des techniques de jeu

(contrôle)

Ajout

Double et triple vibrato. Préambule court.

Harmoniques artificielles

Dorby inversé

Techniques de jeu de guitare. Mordent, groupette, trille