Intrigues de la littérature mondiale (36 intrigues). Lequel des poètes russes des XIX-XX siècles

A. V. Lunacharsky a publié en 1912 un article "Trente-six parcelles", qui fournit une liste de Georges Polti. Il s'agit deà propos d'un certain nombre magique« 36 » est une limite qui, selon les critiques littéraires, ne peut être dépassée lors de l'énumération des thèmes des intrigues de pièces de théâtre, de tragédies, de romans. Toute la variété des variantes de l'intrigue se résume finalement à 36 types, compilés par J. Polti. Parfois, ils font référence à Aristote, qui aurait été le premier à établir cette « limite des tragédies ».

La cinquième et dernière étape d'amplification peut être réalisée avec ce liste célèbre. Tout « cercle sémantique » de combinaisons exhaustives d'actions possibles obtenues dans un dialogue en direct avec le client peut être réduit à l'aide de la « réduction phénoménologique » de Husserl à un seul sujet de la liste.
Le mythe tragique est le squelette logique de la vie et des forces qui y agissent ! La tragédie ne décrit pas les personnages des gens, ni leurs humeurs lyriques, mais les Forces de Vie personnifiées. Connaissant le « schéma de collision » de ces forces, on peut voir comment le destin mène le héros et comment le héros choisit librement son destin. Pour illustrer l'ouvrage avec la liste de J. Polti, je voudrais prendre mon opéra de Verdi préféré, Aïda.

Exemple 5.6. "Opéra".
La tragédie d'Aïda et Radamès est le crime d'amour. Aïda, la reine captive d'Éthiopie, tomba amoureuse de l'ennemi, et Radamès, le commandant de l'Égypte, trahit la patrie pour le bien de sa bien-aimée, refusa la main de la fille du pharaon Amnéris et refusa également de fuir avec Aïda. en Éthiopie, ce qui a entraîné sa mort et celle d'Aida. Crime - vicissitudes, pathos. La plus forte intensité de sentiments lors du procès et de l'exécution de Radamès. La peur et la compassion sont causées par l'acte de Radamès, qui s'est volontairement rendu aux prêtres, a agi selon sa conscience, mais contre l'amour. L'acte d'Aïda provoque encore plus de peur et de compassion - elle aurait pu se cacher dans la confusion, profitant de la capitulation de Radamès, mais elle est volontairement morte par amour, oubliant son père, sa patrie (reine !), à propos de sa jeune vie.

Et les voilà ensemble dans un cercueil de pierre, dans un cachot dont ils ne sortiront plus, où ils mourront d'une mort douloureuse. Mais pour eux, il n’y a pas de mort ! Ils sont heureux de se retrouver dans les bras l'un de l'autre. La plus belle mélodie du dernier duo d'Aïda et Radamès, encadrée par les mornes gémissements d'adieu d'Amnéris, complète la tragédie. Catharsis, purification. Tout est gâché pour ce beau jeune couple. Il ne reste qu'une chose : la beauté est dans tout : la beauté l'amour vrai, une belle fin de vie, ou plutôt une courte mais absolument une vie heureuse Ensemble, Intimité Absolue, dans un cercueil pourtant non violé par personne, même gardé par toute la puissance militaire et spirituelle de l'Egypte ! Belle mort. Belle vie après la Mort dans les mots donnés : "O terra addio..." (Oh, terre, au revoir...).

dernière image: ils ne sont que deux sur scène, ils sont assis enlacés, leurs pensées « sur les ailes de l'amour » s'emportent vers la liberté. Il n’y a rien de plus précieux dans la vie que l’amour ! Toutes les valeurs, à l'exception de l'amour, sont éphémères, elles n'accompagnent une personne que jusqu'à la tombe, et l'amour même après. Conclusion : l'amour plus fort que la mort, cela dépasse la mort.
Le nom Hadès contient à la fois le mot « Hadès » (Dieu de la mort, « invisible », Seigneur du royaume des morts), et le supplément « Aaa… » - ouverture, espace, air, espace, « s'envoler » ... Presque comme le russe "Aïda... dans..." (Voznesensky, "Allons au cinéma !"). Aïda fait sortir Radamès du labyrinthe amer des contradictions douloureuses - amour, trahison, devoir, vie privée, le pouvoir, la soumission, un avenir brillant, le châtiment de mort, la justice et l'injustice... Seul l'amour peut sortir un homme de ce labyrinthe.

Rappelons comment se terminent les romans célèbres :
"Crime et Châtiment" - le printemps est arrivé, l'amour de Sonya s'est déversé sur Rodion Raskolnikov et "la casuistique aiguisée comme un rasoir" est devenue inutile.
"Le Maître et Marguerite" - "Laissez-les tranquilles", dit Woland. Et pour le Maître et Marguerite, l'aube tant attendue est arrivée, et ils sont partis ensemble vers leur demeure éternelle..."
« Falaise » de I. A. Gontcharov - loin de la Russie, l'éternel vagabond du Paradis termine sa vie amoureuse : « Tout le monde se tenait derrière lui et l'appelait chaleureusement - ses trois personnages : sa Vera, sa Marfenka, grand-mère. Et derrière eux se tenait et l'attirait plus fortement vers elle - une autre figure gigantesque, une autre arrière-grand-mère - la Russie.

On peut multiplier ces exemples, mais c'est déjà clair : l'amour relie deux terribles extrêmes, comble l'immense fossé entre la Vie et la Mort. DANS mythologie grecque le dieu Hermès avait la capacité « d'envoyer » les âmes des morts au royaume des morts, c'est pourquoi on l'appelait le « psychopompe » - le porteur des âmes. K. Jung attribuait cette fonction de Conducteur entre conscience et inconscient aux archétypes Anima (pour les hommes) et Animus (pour les femmes). Anima est l'âme d'un homme, son Éternel Bien-Aimé, son Hadès. La bonne mort est celle dans laquelle son bien-aimé vient au voué à la mort et reste avec lui pour toujours, s'engage sur le chemin de la maison éternelle, comme Marguerite. La bonne mort est celle qui n'est pas pressée d'arracher le condamné à mort aux étreintes de son Bien-Aimé – Radamès ou le Maître.
Aida est une « psychopompe », mais au contraire, elle fait sortir la pensée du royaume d'Hadès qui s'y trouvait pendant la vie du propriétaire, amène l'Esprit dans un état d'« auto-pression », de conscience de soi, de soi -suffisance. Dans cet état, il n'y a pas de notions de « mort » et de « vie ». « Laissez-les tranquilles » et seul l’amour restera.

La courbe du sens du drame "Crime of Love" dans les intrigues classiques peut être la suivante sujets célèbres:

• Crime d'amour - Roméo et Juliette
• Crime involontaire - Radamès et Aïda
• L'amour est un crime - Tristan et Isolde
• La mort par répartition de l'amour - Ophélie et Hamlet
• L'amour comme anarchie (au-dessus de la loi) - Christ et Nouveau Testament
• L'amour est comme l'anarchie (au-dessous de la loi) - un cadet du Barbier de Sibérie.
• Anarchie du pouvoir (« Amour pour le peuple »)
• L'amour est comme un fou ensemble
• Le lien secret de l'amour et de la mort
• Asocialité de l'amour - hippies
• Destruction du monde par le rire - carnaval du sexe
• La cruauté du monde couple amoureux.

L’amour et la loi sont des antinomies ; ils ne peuvent pas être combinés de telle manière que l’un se dissolve dans l’autre. Si l'amour passe dans la loi (canal légal), alors il s'affaiblit, se flétrit et échoue. Si la loi se transforme en amour, alors la loi elle-même devient inutile. Le monde est cruel envers un couple aimant, alors le couple s'isole du monde pour ne pas entrer en conflit avec le monde. S'il n'a pas le temps de prendre sa retraite, alors il s'agit d'un crime d'amour !

L'idée principale qui naît de l'enchaînement des différentes intrigues du drame « Crime d'amour » est la suivante : l'amour est toujours « sans loi », c'est-à-dire qu'il n'obéit à aucune loi, en dehors de la loi, d'en haut (comme le Christ) ou ci-dessous. L'amour exprime le principe personnel chez une personne, puisque la personnalité est quelque chose qui n'obéit pas aux lois de la société, de l'univers, de la nature. En tant que personne, une personne est toujours Une et n’entre dans aucun système. La personnalité est le centre du monde, « tout tourne » autour d'elle, la loi et le pouvoir de la vie en découlent - Dynamos, moteur premier de la vie (les Grecs de l'Antiquité, Aristote), source de l'activité physiologique (N.A. Bernstein), etc.

Étant un facteur personnaliste, l'amour met la personne face à un dilemme : « transgresser ou ne pas transgresser ». Si vous « ne transgressez pas », alors vous devrez vous battre avec amour, le fuir, même au prix de propre vie, et c'est un crime contre vous-même !

L'écrivain Kurt Vonnegut a réussi à regrouper toutes les œuvres de la littérature et du cinéma du monde en huit des intrigues simples. En général, toutes les histoires nous racontent comment les gens se sortent du trou, rencontrent leur moitié ou perdent tout ce qu'ils pourraient avoir dans cette vie. Ce samedi marque le huitième anniversaire de la mort de l'écrivain.

Ce samedi marque les 8 ans de la mort du célèbre écrivain américain Kurt Vonnegut. Beaucoup de gens le connaissent grâce à ses romans et histoires courtes qui a acquis une grande popularité.

L'écrivain lui-même a non seulement créé des histoires, mais a également analysé la façon dont les autres le font. Son mémoire de maîtrise en anthropologie, qu'il a rédigé à l'Université de Chicago, était consacré à la façon dont les intrigues des histoires se développent dans différentes cultures. À son avis, toutes les histoires peuvent être classées selon le calendrier de la ligne du destin du personnage principal, qui fluctue de l'échec au succès. Ces histoires peuvent en dire long sur la culture dans laquelle elles ont été écrites.

Vonnegut a partiellement présenté sa théorie dans le livre "Un homme sans pays", en y ajoutant plusieurs graphiques sur lesquels la ligne verticale indiquait le mouvement de l'échec au succès, et la ligne horizontale - du début à la fin de l'histoire.

Sur la base des conférences de Vonnegut, la designer Maya Eilam a réalisé des illustrations détaillées du développement de 8 intrigues décrites par l'écrivain, avec des exemples tirés de la littérature et du cinéma. Ils sont publiés par le célèbre économiste américain Barry Ritzholtz.

Grandes intrigues de la littérature

Les histoires les plus populaires et appréciées des lecteurs et des téléspectateurs sont « L'homme au cul plein » et « Un garçon rencontre une fille ». En même temps, leurs variations peuvent être très différentes, c'est-à-dire que, par exemple, dans la deuxième histoire, un gars et une fille ne doivent pas nécessairement apparaître. L'essentiel est le chemin que prend le personnage principal dans différentes circonstances.

Parmi les films et les livres populaires en Russie, l'intrigue de "L'Homme au cul plein" comprend "Robinson Crusoé" et, avec un peu d'étirement, "Crime et Châtiment", ainsi que les films "Le Seigneur des Anneaux" et "Sanctum", et du récent "Interstellar".

Le cinéma est également très friand de cette intrigue. Il a également été utilisé dans le cinéma classique, par exemple dans " Captif caucasien», ainsi que dans des films hollywoodiens comme « The Notebook » ou « Eternal Sunshine of the Spotless Mind ».

Vonnegut voit une histoire légèrement différente dans les histoires sur la création du monde et les histoires religieuses. D'une part, ces histoires racontent comment Dieu confère à une personne de nombreux dons. En revanche, la Bible parle de la chute qui suit ces dons et prive l’humanité de tous les bienfaits qui lui appartenaient.

Les sujets de l'Ancien Testament incluent de tels travaux littéraires comme "Le Conte du pêcheur et du poisson", "Le Conte du coq d'or", ainsi qu'un grand nombre de romans dystopiques qui attirent monde parfait, ce qui s'avère imparfait. Cette catégorie comprend parfois des tragédies où les choses commencent plus ou moins bien puis s'effondrent.

Les films sur l'apocalypse, par exemple la série télévisée populaire The Walking Dead, peuvent également être attribués à cette catégorie : le monde normal peut être considéré comme un paradis que les héros ont perdu à cause de l'épidémie. Aujourd’hui, les films sur la fin du monde deviennent de plus en plus populaires.

L'intrigue du Nouveau Testament, selon Vonnegut, ressemble davantage à histoires modernes, et ce qu'il admirait particulièrement n'est pas sans rappeler le conte de Cendrillon. Ici, tout comme dans les récits sur la création du monde, une personne est dotée de grands dons, puis tombe, mais gagne ensuite des dons encore plus grands et le bien éternel. Selon Vonnegut lui-même, l'histoire de Cendrillon est si populaire que quiconque en crée une nouvelle version gagne des millions.

Au cinéma, cette intrigue est exploitée assez activement, par exemple dans le film «Bruce Almighty», le héros de Jim Carrey est doté des capacités de Dieu, mais ensuite il gâche tout lui-même, puis il corrige ses erreurs.

Cela inclut également le célèbre film "Pretty Woman" avec Julia Roberts, devenu culte en Russie. Le bien-aimé « Moscou ne croit pas aux larmes » entre dans la même catégorie.

Certaines pièces sont plus complexes. Ainsi, dans les Métamorphoses de Kafka, le sort du protagoniste évolue de mal en pis, et dans Hamlet de Shakespeare, il n'est pas tout à fait clair si ce qui arrive au héros est bon ou mauvais.

Selon Vonnegut, le génie d'Hamlet réside précisément dans son flou : « Shakespeare nous a dit la vérité, et les gens le font si rarement, étant trop pris par leurs propres hauts et bas. La vérité est que nous savons si peu de choses sur la vie que nous ne sommes même pas capables de déterminer ce qui est bon et ce qui est mauvais pour nous.

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Thème avec variations

Si vous avez déjà regardé le film Groundhog Day avec Bill Murray (ou Attention aux portes se ferment !, L'effet papillon, Retour vers le futur...), alors vous savez déjà ce qu'est un thème avec des variations.

Dans ces films, à chaque rebondissement de l'intrigue, les images des personnages ou les circonstances dans lesquelles se trouvent ces personnages se modifient, mais en même temps quelque chose reste toujours inchangé.

Partout où se déroule l'action - dans le présent, le passé ou le futur - une remorque remplie de fumier se renverse toujours sur les ennemis de Marty McFly ; l'héroïne Gwyneth Paltrow dans les deux scénarios rencontre son futur petit ami ; Le journaliste météorologique Phil Connors se réveille encore et encore dans sa chambre d'hôtel à Punxsutawney le jour de la marmotte, le 2 février, et la plupart il a déjà mémorisé les événements qui l'attendent ce jour-là, même si grâce à son intervention ils « sonnent » à chaque fois d'une manière nouvelle.

Approximativement selon le même principe (pas littéralement, bien sûr :) les variations musicales sont construites, seulement elle y subit des transformations. thème musical. Dans chaque variante (=variation), il se colore de nouvelles couleurs, et idéalement, il tourne aussi avec de nouvelles facettes, acquiert de nouveaux traits (dans ce cas, il n'est pas possible de suivre ses métamorphoses).

Les pièces écrites sous forme de thème avec variations ne sont qu'une aubaine pour les i-virtuoses, qui trouvent profitable de briller en présentant à l'auditeur tout ce dont ils sont capables à la fois (, divers brillants...)

Bien entendu, la tâche qui attend l’interprète ici n’est pas seulement technique. Après tout, de bonnes variations impliquent aussi une variété d'images, d'images, de personnages, d'ambiances artistiques : ici, il faut être à la fois violoniste, artiste et artiste pour pouvoir se transformer.

Variations de Paganini, Ernst, Khandoshkin

Paganini aimait beaucoup les variations. Déjà dans sa première concert solo, qu'il a donné à l'âge de 11 ans, il a joué, entre autres, ses propres variations sur la chanson révolutionnaire "Carmagnola". Plus tard, Paganini composa de nombreuses variations sur thèmes romantiques: parmi eux se trouvent « La Sorcière » sur un thème du ballet « Les Noces de Bénévent » de Süssmayr, « Prière » sur une corde sur un thème de l'opéra « Moïse » de Rossini, « Au foyer je ne me sens plus triste » sur un thème de l'opéra « Cendrillon » de Rossini, « Tremblement du cœur » sur un thème de l'opéra « Tancrède » de Rossini, « Comment le cœur s'arrête » sur un thème de l'opéra « La belle meunière » de Paisiello. Les variations paganiniennes les plus « perforantes » en termes de technique sont sur le thème de l’hymne anglais « God Save the Queen ! »

D'ailleurs, le célèbre 24e Paganini est également entièrement constitué de variations. Le thème du caprice - impudent, rebelle - aurait sans doute dû être du goût des Carbonari à une époque. Il est suivi de variations qui révèlent le potentiel du thème avec différentes fêtes. Le premier - des perles volatiles étincelantes tombent en cascades, le second - une dentelle mineure sombre avec des dentelles pointues est tissée, la troisième - une mélodie lyrique triste interprétée par des profondes. Et puis sept autres variations, y compris les variations, et avec la main gauche, et le final et les lignes brisées, formant pour ainsi dire plusieurs « terrasses ». Tout cela ne doit pas être joué simplement, mais de manière à ce que l'auditeur se sente guidé à travers les enfilades d'un même bâtiment : il doit y avoir un développement, un mouvement vers l'avant et une conclusion convaincante.

Un autre virtuose célèbre les époques passées, Heinrich Ernst, ne pouvait pas non plus ignorer le genre du thème avec variations. Il nous a laissé "Last Rose of Summer", qui désormais (avec "God Save the Queen!") effraie à la fois les violonistes débutants et le public. Cette pièce, extrêmement difficile à interpréter, reprend le thème de la chanson écossaise du même nom, sur des paroles de Thomas More. Ceux qui ne sont pas enthousiasmés par les « cloches et sifflets » techniques de « Rose » la qualifient de manière vindicative de stupide en contenu et de pauvre en musique. Mais ils sont injustes envers Rosa. Après tout, l'essentiel des variations est - joli thème. Il y a aussi une intrigue tout à fait capable d’alimenter l’imagination. Si vous lisez attentivement, puis travaillez l'image, le phrasé, tout en écoutant la même chanson dans d'autres traditions (interprétée par Clannad par exemple... ou diva de l'opéra Lily Pons, ou Deanna Durbin...) - alors le jeu avec cette pièce sera complètement différent. Mais pour que cela fasse plaisir, il faut bien sûr mettre en valeur le thème, le jouer avec un beau son, malgré tout ce qui l'entoure. Autrement dit, vous en avez toujours besoin chanter…

Le « Paganini russe » Khandoshkin était également un amateur de variations virtuoses. Il a pris les Russes comme sujet chansons folkloriques, qui a acquis sous ses doigts un éclat et une couleur nouveaux, apparemment inhabituels. La chanson «Il y avait un bouleau dans le champ» sonnait capricieuse et presque rebelle - nous n'aurions probablement pas deviné sa nature sans Khandoshkin.

Variations philosophiques

Non seulement les œuvres pour violon les plus virtuoses, mais aussi les plus profondes en termes de contenu (Folia de Corelli, Chaconne de Bach) sont écrites sous forme de variations.

Le potentiel philosophique des variations est immense car, après tout, la vie elle-même est multivariée. Et même si en réalité nous ne devons choisir qu'un seul des options existantes(c'est-à-dire que nous sommes privés de la possibilité de voir la vie dans toute sa diversité), en musique on peut faire autrement. En observant comment le même sujet se développe sur différents plans, nous pouvons arriver à un ensemble pensées intéressantes et même - qui sait ? - peut-être vaut-il mieux comprendre la structure de tous les êtres vivants.

1. L'AMP étudie la structure et la structure des œuvres musicales en lien avec le contenu de la musique. Ceux-ci incluent : la doctrine des moyens d'expression de la musique : la syntaxe musicale ; sur le sujet. Une section spéciale de l'AMP est la doctrine des principaux types de structure des œuvres, c'est-à-dire sur les formes au sens étroit. L'AMP étudie principalement la musique professionnelle européenne des XVIIe-XIXe (XXe) siècles. Ainsi, il est supposé que les musiques non européennes, le folklore, les musiques sacrées, légères et pop, le jazz, les musiques anciennes, les musiques ultra-modernes ne sont pas étudiés. La musique professionnelle européenne est basée sur un morceau de musique - il s'agit d'un phénomène particulier de la culture musicale européenne. Ses principales propriétés : paternité, notation musicale, originalité, individualité, valeur artistique, lois particulières de l'organisation interne et de la perception (présence d'un compositeur, interprète, auditeur). La musique en tant que forme d'art a ses propres spécificités. 1 des façons de classer les arts est la suivante : 1) Par la méthode de divulgation du contenu : bien, expressif, verbal (verbal); 2) par voie d'existence : temporaire, spatial ; 3) dans le sens des sens : visuel, auditif, visuel-auditif. De toutes les formes d’art, seule la musique est à la fois expressive, temporelle et auditive. Chaque forme d'art a une forme et un contenu. Le contenu de tout art est avant tout une personne et le monde qui l'entoure. La forme est la manière dont les éléments de contenu sont organisés. Au sens large, la forme en musique est le contenu de tout des moyens d'expression N'importe quel travail. La forme au sens étroit est un type de structure d'une œuvre (forme en trois parties, rondo, variations). On a remarqué depuis longtemps que la musique a un impact énorme sur une personne (le mythe d'Orphée). La musique était souvent attribuée aux saints divins. Le secret de l’impact de la musique est en grande partie lié à sa nature auditive. Vision, audition(96%), odorat, toucher, goût (4%). La vision et l’ouïe fournissent plus de 96 % des informations sur le monde. Mais le monde est perçu différemment par l’ouïe et par la vue. Même les réactions émotionnelles des gens aux impressions visuelles et auditives sont opposées à bien des égards. Les impressions visuelles sont plus riches que les impressions auditives, mais les impressions auditives sont plus actives, dépassent plus facilement une personne et sont toujours associées à l'action, au mouvement. Le son est capable de contourner le mot pour transmettre immédiatement des émotions fortes, comme pour infecter cette émotion. Le pouvoir de la musique de transmettre des émotions, les mots sont un effet signal-suggestif. Suggestion-suggestion. Cet effet est commun aux humains et aux animaux. Cela fonctionne à un niveau biologique subconscient. En plus de cela, la musique affecte à travers le social culturel. expérience humaine. Le son de l'orgue, du clavecin, des cuivres, etc. évoquent immédiatement les associations correspondantes. Symphonie n°4 de Tchaïkovski, partie 2 - même le rythme incarne un état de repos, il n'y a pas de sauts, le thème du "Navire de Sinbad", 2 parties de "Schéhérazade". Image et expression 2 manières principales de révéler du contenu dans l'art. Une image est une reproduction d’objets ou de phénomènes visibles extérieurs. Dans l’image il y a toujours une convention, une sorte de tromperie. Représenter signifie présenter quelque chose qui n’est pas vraiment là. L'expression est la révélation de l'intérieur avec l'aide de l'extérieur. C’est moins spécifique que l’image, mais l’élément de convention est moindre. Le mot-expression lui-même est un mouvement dirigé de l’intérieur vers l’extérieur. L'harmonie et le thématisme constituent la base du système des formes musicales.

2. Moyens expressifs de la musique - le mécanisme d'influence de la musique est associé aux spécificités des éléments de la musique : 1) Hauteur sonore : mélodie - une séquence monophonique de sons de différentes hauteurs ; harmonie - la combinaison de sons en accords et la connexion des accords entre eux ; registre - une partie de la gamme, c'est-à-dire ensemble complet de sons, voix ou instrument. Registre haut et léger - début de l'introduction orchestrale de l'opéra "Lohengrin" de Wagner, registre très grave - introduction de Ravel au deuxième concerto pour piano, Grieg "Peer Gynt" "Dans la grotte du roi de la montagne". 2) Temporaire : compteur - même alternance battements forts et faibles, rythme - le rapport des sons en durée, tempo - vitesse, vitesse du son de la musique, agogiques - principaux, petits écarts par rapport au tempo à des fins expressives. 3) Associé à la nature du son : timbre - la couleur du son, dynamique - l'intensité sonore, la force du son, l'articulation - la manière dont le son est produit. Un moyen expressif distinct n'a pas une signification constante, mais a toute une gamme de possibilités expressives (en ce sens, un moyen expressif est comme un mot d'une langue). Exemple : partie ascendante 4 - fanfare, caractère expressif. Il doit y avoir une ambiguïté, c'est-à-dire accent mis sur le 2e temps (hymne de la Fédération de Russie, étude de Chopin en mi majeur, op. 10 n°3, pièce de Schumann « Rêves » du cycle « Scènes d'enfants »). Tout effet expressif est obtenu à l'aide non pas d'un, mais de toute une gamme de moyens expressifs (le final de la 5e symphonie de Beethoven, thème principal ; la dynamique du fortissimo, le mode majeur, le timbre des cuivres, l'entrepôt d'accords- le caractère de masse, le mouvement de la mélodie le long de la triade, la marche) sont ici importants). Ceci et le passage de la troisième partie à la finale avec un énorme crescendo - jubilation, victoire. Dans ce cas, les moyens se renforcent, agissent dans le même sens. L'action multidirectionnelle des moyens expressifs est beaucoup moins fréquente, lorsqu'ils semblent se contredire. Schumann "Je ne suis pas en colère" du cycle "L'amour d'un poète". Le mode majeur, le tempo tranquille se conjugue ici avec la dureté et la dissonance de l'harmonie, c'est-à-dire un sentiment d'amertume et de ressentiment semble être caché dans l'âme. Cycle vocal Moussorgski "Sans le soleil" de 7, 4 en majeur (mais sombre, sombre). La contradiction des moyens d'expression surgit souvent en musique. Exemple : Schubert "Trout" - une grande contradiction entre le sens du texte et la nature de la musique dans les deux derniers vers du poème "Il l'a enlevé avec un sourire, j'ai laissé échapper des larmes". Symphonie n° 6 de Tchaïkovski, 1 h Un thème secondaire dans la reprise est que l'image lumineuse semble déformée et empoisonnée en raison des harmoniques chromatiques des basses. Oratorio de Haendel "Samson" Marche funèbre de Samson. Le style musical est un système de pensée musicale qui se manifeste par le choix d'une certaine gamme de moyens d'expression. Le style est le commun dans le différent. Peut être compris plus largement : style national dans l'art, la musique ; style d'un certain période historique- le style des classiques viennois ; le style d'un compositeur. Et plus étroitement - le style des œuvres tardives ou précoces du compositeur ; style d'une seule pièce. Scriabine « Le Poème du Feu » « L'Accord de Prométhée ». Genres musicaux - types, types d'œuvres musicales qui se sont historiquement développées en relation avec diverses fonctions sociales de la musique, certains types de son contenu, les préférences de vie, les conditions d'exécution et de perception. Le genre (du latin rod.) est une catégorie morphologique particulière en musique. Il existe des genres plus précis et spécifiques dans leur contenu (valse, marche), en revanche, une marche peut être définie encore plus précisément : mariage, deuil, militaire, enfantine ; branché : viennois, bostonien, etc. Les genres suites, symphonies, quatuors, concertos ne sont pas très courants, au sens large. Pour une compréhension plus approfondie du contenu de la musique, il est important de pouvoir définir correctement le genre. Exemple : Beethoven" Sonate au clair de lune» Partie 1 - dans la mélodie, qui n'entre pas immédiatement, il y a des traits évidents d'une marche funèbre. Chopin Prélude en do mineur (marche funèbre). Tous les genres se développent depuis l'appliqué (utilitaire) jusqu'à l'artistique (esthétique).

3. Dans toute forme d’art, il y a une forme et un contenu. Le contenu de tout art est avant tout une personne et le monde qui l'entoure. La forme est la manière dont les éléments de contenu sont organisés. Au sens large, la forme en musique est le contenu de tous les moyens d'expression de toute œuvre. La forme au sens étroit est un type de structure d'une œuvre (forme en trois parties, rondo, variations). Dans le très plan général le mouvement de la musique s'effectue de 2 manières principales : - la répétition (similarité) ; - les contrastes (dissimilitude). La similitude et le contraste sont des concepts abstraits qui ne peuvent réellement exister que dans certaines limites : en pratique, une similitude complète est impossible, tout comme un contraste complet. Symphonie de Mozart "Jupiter" (contraste). La similitude et le contraste dans la musique sont des points extrêmes, entre lesquels il existe d'innombrables combinaisons et options intermédiaires. La répétition se produit : exacte, Sonate n° 18 de Beethoven ; modifiée ou variée, Symphonie n°5 de Beethoven (début). Le contraste peut être : fondamental fondamental, Symphonie n° 41 de Mozart « Jupiter » (début) ; complémentaire, symphonie ou sonate (matures) de Haydn ou Mozart 1 mouvement ; dérivé, Beethoven Sonate n° 1 1 partie, sujet principal, sujet secondaire. Le contraste dérivé est une corrélation dialectique particulière de 2 thèmes, dans laquelle le 2ème thème contraste avec le premier et lui est lié. Beethoven Sonate n°1, 1er mouvement, parti principal, fête parallèle. Les thèmes sont contrastés sur plusieurs points (trait, tonalité, direction), mais ils ont un rythme et une mélodie communs. Classification des formes musicales : 1) Formes simples : période (simple à une partie), simple à deux parties, simple à trois parties. 2) Formes complexes : ABCBA complexe en deux parties, arqué (concentrique). 3) Variations : basse soutenue, mélodie soutenue, variations simples, doubles, strictes, libres. 4) Rondo. 5) Forme sonate. 6) Sonate Rondo. 7) Formes cycliques : cycle sonate-symphonique, suite, types particuliers de cycles. 8) Formes libres et mixtes. 9) Formes polyphoniques (fugue, invention - fiction). 10) Formes vocales. 11) Grandes formes musicales scéniques : opéra, ballet, cantate et oratorio.

4. Un thème est une pensée musicale qui se distingue par une individualité et des caractéristiques plutôt structurellement bien formées et qui est à la base du développement. Thema (grec) - sous-jacent ou sujet. Un terme issu de la rhétorique, où il désignait le sujet de discussion. Subjectum (lat.) - sujet. Sujet (français) - thème. Habituellement, le thème est énoncé au début de l'œuvre, puis répété exactement ou avec des modifications. Il y a généralement plusieurs thèmes dans une œuvre. Parfois (dans les vignettes) il n'y a qu'un seul thème. Chopin Prélude en la majeur. Prélude de Bach HTK en do majeur. Il y a également du matériel non thématique dans l'œuvre, qui met en valeur les thèmes et les relie entre eux. On l'appelle aussi formes générales de mouvement. Le thème est un concept historique, c'est-à-dire il n'est pas encore présent dans la musique du Moyen Âge, et en revanche, il risque de disparaître dans la musique du XXe siècle. Le thème peut être d'échelle différente (le leitmotiv du destin Wagner "Colsoni Belunga", Tchaïkovski "Francesca da Rimini" - écrit sur la base du "Poème divin" de Dante. Les thèmes en polyphonie et en homophonie sont sensiblement différents : en polyphonie, le thème est monophonique et imité à différentes voix; en homophonie - mélodie + accompagnement.De plus, le thème peut être une figuration (du latin figuratio - mise en forme, image figurative) en musique, la complication du tissu musical avec des éléments mélodiques ou rythmiques. Chopin Fantasia- impromptu en do dièse mineur. Etude de Chopin en fa mineur op. 25 n° 2. En termes de contenu figuratif, les thèmes sont homogènes (Symphonie de Mozart n° 40, 1 partie partie principale) et contrastés (Symphonie de Mozart n° 41 en do majeur "Jupiter", 1 partie principale). Par exemple : héroïque, lyrique, romantique, variété, etc. Niveaux d'organisation musicale Il existe trois niveaux d'organisation dans un morceau de musique : textural, syntaxique et compositionnel. Ils diffèrent par la psychologie de la perception et par leurs propriétés. Le niveau de texture est comme une coupure verticale dans un court intervalle de son (la texture est la structure du tissu musical). Ici, les rumeurs opèrent principalement : le nombre de votes est analysé ; articulation; dynamique; harmonie (1-2 accords). Niveau syntaxique - la syntaxe en musique est constituée de petites parties relativement finales (principalement des phrases et des points). Au niveau syntaxique, ces constructions de taille moyenne se font entendre. Ici il y a une sensation de mouvement de la musique, il y a une inertie de la perception. Le support ici est l'expérience de la parole, ainsi que les associations avec divers types de mouvements. Niveau de composition - le niveau de l'œuvre dans son ensemble ou de ses grandes parties achevées. Cela inclut les mécanismes de la mémoire opérationnelle et à long terme et les capacités de réflexion logique. La base associative est l'intrigue, la dramaturgie, le déroulement des événements.

5. Le niveau syntaxique en musique implique l'inertie de la perception de la sensation de mouvement en musique. Un rôle énorme ici est joué par le compteur - l'alternance d'actions de soutien et non de soutien. La division en support et non-support a grande importance tout au long de la vie d'une personne. En musique, le support et le non-support existent non seulement au niveau des temps, mais aussi au niveau des mesures 2,4,8, ainsi qu'au sein de chaque temps. Dans la musique européenne, les constructions carrées jouent un rôle énorme, c'est-à-dire 4,8, 16 barres. Dans les constructions carrées, le principe iambique est très important :

une combinaison de un, deux non stressés - stop. Arsis (position, levée du pied) -> Thèse (abaissement du pied)

La première mesure de 8 est entendue comme légère, la seconde comme lourde, puis l'inertie de la perception. Ainsi, les barres impaires seront légères et les barres paires seront lourdes, mais la gravité des barres impaires est différente :

Les fonctions des mesures paires sont les suivantes : la deuxième mesure est un simple arrêt, la césure ; 4 mesures - demi-cadence ; 6 mesure - en attendant la suite ; 8 mesures - cadence. L'un des premiers à utiliser ce système de ponctuation fut l'éminent théoricien allemand Hugo Riemann. La quadrature peut être violée de différentes manières : - L'extension de Tchaïkovski « Janvier au coin du feu » : 1234 5677a7b8

Beethoven Sonate n° 7 : 1233a4 5678

Compression - sauter la mesure initiale ou l'une des mesures du milieu, ou combiner 2 mesures en une seule : Ouverture de Mozart aux "Noces de Figaro" ch. sujet : 234 5678

Troncation - omission de la dernière mesure : "La Chanson du Duc" de Verdi d'après "Rigaletto" 1234 567

Structures syntaxiques d'échelle. Au niveau syntaxique, on distingue plusieurs types stables - structures échelles-syntaxiques : 1) - Périodicité - une séquence du même nombre de mesures dans la structure :

Chanson enfantine « Il y a une chèvre à cornes » tirée de 100 chansons de R.-K. ; - parapériodicité : aa1 vv1 : « Il y avait un bouleau dans le champ », R.-K. "Oui, il y a un petit tilleul dans le champ" de "La Fille des Neiges", "Sadko", "Berceuse de la Volkhava" : aa1vv1ss1dd1d2d3... périodicité trimestrielle. 2) Sommation - une séquence de plusieurs constructions plus petites et une plus grande : 1 + 1 + 2 : « Hé, allons-y », thème principal de Glinka « Waltz-Fantasy » : 3 + 3 + 6. 3) Écrasement - une séquence d'une construction plus grande et de plusieurs plus petites : 2 + 1 + 1 : Dunaevsky "Joyeux vent", Tchaïkovski "Album pour enfants" "Valse". 4) Écrasement avec clôture : 2+2+1+1+2 : Symphonie n°6 de Tchaïkovski, thème secondaire du 1er mouvement, Symphonie n°9 de Beethoven Le thème de la joie du finale : 4+4+1+1+2+4 .

6. Une période est la plus petite des formes musicales, contenant une pensée musicale relativement complète (du cercle grec ancien, bypass). La période contient un sujet. Dans la théorie russe de la musique, une période est comprise uniquement comme une présentation expositionnelle stable d'un thème. La période ne peut pas être en développement, même si une ressemblance superficielle est possible. Sous forme de période, une œuvre indépendante de petite envergure est souvent écrite. Par exemple : de nombreux préludes de Chopin, Lyadov, Scriabine. Une période fait souvent partie d’un tout plus vaste. La période est caractérisée sous 3 points de vue : le contenu thématique ; contenu harmonique ; structures. Sur la base de ces principes, ils distinguent : 1) une période d'une structure unique et une période de plusieurs (généralement 2) phrases ; 2) la période de structure répétée et non répétée (les débuts de phrases sont similaires ou non) ; 3) la période est carrée et non carrée ; 4) la période est monotone et modulante. Exemples : 1) Sonate n° 6 de Beethoven, thème principal du 2e mouvement, Ouverture fantastique de Tchaïkovski "Roméo et Juliette" (thème de l'amour), Symphonie n° 6 de Tchaïkovski, partie latérale du premier mouvement. 2) Chopin Prélude en la majeur, Valse en do dièse mineur (structure répétée) ; Chostakovitch Gavotte du cycle "Danses des poupées", Ouverture de Wagner de l'opéra "Tannhäuser" (Chorale des pèlerins). 3) Tchaïkovski "Les Saisons" "Avril", "Janvier" (4+6). La période ne peut pas être clôturée, c'est-à-dire ne pas avoir de cadence finale et passer à une présentation développementale instable. Tchaïkovski « Les Saisons » « Février » (« Mardi gras »). Parfois, une période peut être compliquée en interne : chacune de ses deux phrases est divisée en interne en 2 phrases supplémentaires. Si les cadences qui complètent les deux grandes phrases sont similaires, alors la période est dite répétée, sinon similaire, alors complexe ou double. Valse sentimentale de Tchaïkovski, Étude de Chopin en la mineur op.10 n°2, Fantaisie de Chopin en fa mineur. Dans la musique de l'époque baroque, on retrouve souvent une période de type déploiement. Il comporte 3 parties sémantiques : noyau, déploiement, cadence. Thème principal du concerto italien de Bach ; Les suites françaises et anglaises sont les thèmes d'ouverture de l'alemande et des carillons (la période habituelle se retrouve cependant dans les sarabandes, gavottes, menuets).

7. Formes simples. Un formulaire simple en 2 parties, dont la première partie est un point et la seconde ne dépasse pas le point. En termes de complexité, cette forme vient après le point (AB). 1 heure - peut être une période de tout type et de toute taille. 2h. - plus diversifié et peut être corrélé différemment avec le 1er. Types de ratio de parties : 1) Chœur - chœur (chanteur - 1 heure, chœur - chœur). Une chanson en couplet, où les paroles changent dans le refrain, mais restent dans le refrain. 2) Paire de périodicités (аа1вв1). "Oui, il y a un tilleul dans le champ." 3) Thème - passage à l'acte (typique de la musique instrumentale). "Album pour enfants" de Tchaïkovski Le broyeur d'orgue chante. Valse de Chopin en la majeur op.34 n°1, valse en do dièse mineur op.64 n°2. Lyadov Trio de tabatières musicales. 4) Le rapport typique de la musique instrumentale : 1ère période - exposition, 2ème période - développement et achèvement. Beethoven Sonate n°23 "Appassionata" 2h. thème de variation. Cette forme simple en deux parties peut être une reprise et une non-reprise. Représailles - où au bout de 2 heures. un fragment de la période initiale est reproduit. Variations de Tchaïkovski pour piano en fa majeur. Ballade Grieg sous forme de variations du thème. Symphonie n°40 de Mozart finale. Non-reprise : thème de la sonate n°23 de Beethoven, finale de la sonate n°25.

8. Un formulaire simple en trois parties est un formulaire composé de trois parties, dont la première est un point et les autres ne sont rien de plus qu'un point. A (exposition, période initiale), B (milieu), C (reprise). Certaines parties du formulaire peuvent être répétées de la manière suivante :

Il existe deux types de milieu : en développement (basé sur le matériel de la période initiale) ; le contraste (sur du matériel neuf) est très rare. Sonate n°20 de Beethoven, thème principal du 2e mouvement. L'échelle moyenne peut être égale à la période initiale et peut également être supérieure ou inférieure à celle-ci. Le matériel musical au milieu est présenté instable, c'est-à-dire il n'y a généralement pas de clé unique ici, des séquences sont utilisées, de petites constructions fractionnaires, la quadrature est violée, si c'était le cas. Un exemple rare de forme en 3 parties avec un milieu contrasté Grieg nocturne op.54 n°4 (pièces lyriques, cahier n°5).

Rachmaninov Prélude en do dièse mineur op.3 n°1 (reprise dynamisée). Une reprise sous une forme simple en 3 parties peut être exacte (da capo de l'italien de la tête) et inexacte (variée, abrégée ou étendue, changement de ton, dynamisée). Rachmaninov Prélude en sol mineur op.23 (forme complexe en 3 parties A (ava) B A). Les "Tableaux d'une exposition" de Moussorgski "Deux Juifs, riches et pauvres" (de l'auteur de "Goldenberg et Shmul (e)") sont un cas unique de reprise qui relie deux thèmes - le thème initial et le thème du milieu contrasté (la reprise synthétique est très rare). Les deux thèmes conservent leur caractère et leur ton.

9. Formes complexes. Les complexes (composites) sont appelés formes composées de formes simples. Ces formes sont plus grandes, plus développées structurellement et généralement multitonales. Cela comprend : des formulaires complexes en 2 parties et des formulaires complexes en 3 parties. Une forme complexe en 3 parties est une forme de reprise dont chaque partie dépasse une période :

Deux variétés principales : en trio ; avec un épisode. Un trio complexe avec un trio est une forme où la partie médiane est écrite sous une forme simple et stable en 2 ou 3 parties. Un épisode est un élément nouveau qui ne contient pas une simple forme orale. Cela me rappelle le développement de la forme sonate. Un trio complexe avec un trio se retrouve dans la musique de danse, ainsi que dans les menuets et scherzos, cycles sonates-symphoniques. Le nom « trio » indique que la partie médiane était autrefois interprétée par 3 musiciens : tutti - trio - tutti. Les tonalités de la partie médiane sont généralement différentes. C'est le mode du même nom, parallèle, sous-dominant. La partie médiane présente généralement un contraste brillant. Le tempo peut changer (généralement plus lent). Mais lorsqu'on passe à une reprise générale, le contraste est généralement atténué :

La reprise peut être exacte (da capo) ou modifiée. Moins souvent, avec un changement de rythme. Peut-être l'introduction et le code. Le code peut répéter le matériel de la partie médiane - un trio ou un épisode.

10. Variétés spéciales d'une forme complexe en trois parties : 1) Forme double en trois parties : ABA1B1A (2). La 2ème partie du trio est reprise avec transposition. Chopin Mazurka en si majeur op.56 №1 H Es H G H – équidistante. Chopin Nocturne en sol majeur op.37 n°2, Chopin Sonate n°3 en si mineur 4ème mouvement. 2) Le formulaire en 3 à 5 parties est un formulaire complexe en 3 parties avec une répétition exacte des deux parties :

Glinka "Marche de Chernomor" - il n'y a aucun lien entre les parties. Symphonie n°7 de Beethoven Scherzo 3e mouvement ; symphonie n°4 menuet 3 parties. 3) Difficile 3 parties avec 2 trios. AWASA. Extérieurement, le schéma de cette forme coïncide avec le schéma du rondo. La différence est l'absence de transitions et de connexions dans un complexe en 3 parties et leur présence dans un rondo. Symphonie Mozart Haffner, Sérénade Haffner. Cette forme est associée à la tradition de la musique de divertissement légère. EST. Concerto brandebourgeois n°1 de Bach : Menuet - Trio1 - Menuet - Polonaise - Trio2 - Menuet. Mendelssohn Thème de la marche nuptiale du Songe d'une nuit d'été - trio1 - Thème (abrégé) - trio2 - thème - coda. 4) complexe en 3 parties avec 2 trios d'affilée. ABSA. Beethoven Symphonie n°6 "Pastorale" 3ème mouvement. L'orchestre du village "Un joyeux rassemblement de villageois" est représenté. Chopin Polonaise en sol dièse mineur op.44. Parfois, il existe une complication d'une forme complexe en 3 parties, dans laquelle ses parties ne sont pas écrites formes simples, mais dans les plus développés. Beethoven Symphonie n°9 Scherzo 2h. A (forme sonate) B (trio) A (forme sonate). Symphonie n°2 de Borodine "Bogatyrskaya", mouvement scherzo 2. A (forme sonate sans développement) B (trio) A (forme sonate sans développement). Assez souvent, il existe des cas de forme intermédiaire entre une forme simple et complexe en 3 parties :

11. Un formulaire complexe en deux parties est un formulaire sans reprise dans lequel au moins une des parties est écrite sous une forme stable qui dépasse le point. UN B. La spécificité de la forme réside dans son ouverture, une certaine incomplétude -> la forme requiert des conditions d'existence particulières, dans lesquelles aucune reprise n'est nécessaire. C'est possible dans la musique vocale, dans l'opéra, où il y a un texte et une intrigue. Un air d'opéra comporte souvent la 1ère section d'introduction et la 2ème - la section principale, selon le schéma récitatif + air. Mais il arrive que les deux sections aient une valeur à peu près égale, l'image se développe et un retour à l'état d'origine n'est pas nécessaire. Glinka Cavatina et le Rondo d'Antonida "Ivan Susanin". Concentrique - forme multi-sombre, fait référence à formes complexes. ABCBA ou ABCDBA. Aria "Les Oiseaux-Cygnes" "Le Conte du Tsar Saltan" R.-K. ABCDWA. Au centre, l'oiseau-cygne révèle le secret de son origine (D). "Sadko" 2 représente le thème des cygnes et des canards, la vocalisation de la princesse des mers Volkhova, un duo lyrique, puis les événements se répètent. Schubert "Abri" de "Le Chant du Cygne". Hindemith "Hin und zuruck" ("Aller et retour") Forme concentrique en 17 parties, où l'intrigue est conditionnée par la comédie.

12. Formulaire de modification. Ses variétés. Les variations sont la forme, comp. De la présentation du sujet et d'un certain nombre de ses répétitions modifiées. AA1A2A3A4…. Un autre nom pour la forme variationnelle est le cycle variationnel. Variato - faible. Changement. La variation est l’un des principes les plus importants du développement de la musique, au sens extrêmement large. La spécificité des variations réside dans l’action simultanée de deux principes opposés de conservation et de changement. C'est la similitude des variations avec la forme du couplet dans la musique vocale. une œuvre distincte ou une partie d’une section. Il existe plusieurs types forme variationnelle: par la voix principale (pour mélodie soutenue, pour basse soutenue) ; par variation (stricte, libre, polyphonique) ; par nombre de sujets (simple, double). Le thème des variations peut être. propre ou emprunté. Le nombre de variantes est pratiquement illimité, c'est-à-dire cette forme est ouverte, mais il n'y a généralement pas plus de 32 variations. Exemple : Beethoven 32 variations ; Handel Passacaglia g-moll : le plus stable est l'harmonie, var 1 : le principe de réduction de la durée ; var 2 : la transmission vocale du pr.r. au lion R. ; 3var. Haendel a un héroïsme très important : rythme pointé, dynamique, texture dense. Var 7 : encore une fois le caractère initial ; var 11 - Basses albertiennes, rupture d'harmonies : l'esprit apparaît53. Il existe 15 variantes au total.

13. Variations sur la basse ostinato. Les variations sur la basse ostinato sont une de ces formes, qui repose sur la réalisation constante du thème dans la basse et le renouvellement constant des voix supérieures. Au XVIIe et au début du XVIIIe siècle, c'était le type de variation le plus courant. À l’époque classique, on le retrouve chez Beethoven. Symphonie n°9, coda 1er mouvement. Les célèbres 32 variations en do mineur de Beethoven sont en partie des variations sur la basse ostinato. Les romantiques ont Brahms. Finale de la Symphonie n°4. L'intérêt pour les variations de basse ostinato refait surface au XXe siècle. Tous les grands compositeurs les utilisent. Chostakovitch a un exemple de telles variations même dans l'opéra (entracte entre les 4e et 5e scènes de l'opéra "Katerina Izmailova"). Les deux principaux genres instrumentaux de telles variations à l'époque baroque sont la passacaille et la chaconne. DANS musique vocale utilisé dans les chœurs (J.S. Bach. Crucifixus de la Messe en si mineur) ou dans les airs (Purcell. L'Aria de Didon de l'opéra "Didon et Enée"). Le thème est une petite séquence monophonique (2 à 8 mesures, généralement 4) mélodique à des degrés divers. Habituellement, son personnage est très généralisé. De nombreux thèmes représentent un mouvement descendant du degré I au degré V, souvent chromatique. Il existe des thèmes moins généralisés et plus mélodiquement conçus (Bach. Passacaglia en mineur pour orgue). Au cours du processus de variation, le thème peut passer aux voix supérieures (Bach. Passacaglia en mineur pour orgue), changer au sens figuré et même se transposer dans une tonalité différente (Buxtehude. Passacaille en ré mineur pour orgue) En raison de la brièveté du thème, il y a souvent une combinaison de variations par paires (selon le principe d'une texture similaire des voix supérieures). Les limites des variations ne coïncident pas toujours clairement dans toutes les voix. Chez Bach, plusieurs variations dans une même texture forment souvent un seul développement puissant, leurs frontières disparaissent. Si ce principe est appliqué tout au long de l'œuvre, l'ensemble peut difficilement être qualifié de variations, puisqu'il est impossible de reconnaître comme variations dans la conduite de la basse dans la voix grave sans tenir compte des voix supérieures. Il existe une sorte de forme de contrepoint. L’achèvement du cycle peut aller au-delà de la variation. Ainsi, la passacaille d’orgue de Bach se termine par une grande fugue.

14. Variations ornementales strictes. Ce type de variation est très courant parmi les classiques viennois. Un autre nom pour les variations est celui des variations figuratives. Le nombre de variations n'est pas important, souvent pas plus de 5 à 6. Sujet peut-être. propre ou emprunté. Généralement un peu individuel. Donc ça peut être intéressant à développer. L'essence de ce type de variation est que le thème mélodique est entouré de figuration (détention, sons passants, etc.) Le principe de développement le plus important est la réduction des durées - diminution. Ce principe s'use généralement rapidement, et pour le prolonger, on utilise généralement le transfert du sujet de voix en voix. Un autre moyen très important est un changement temporaire de mode. De ce fait, un groupe de variations ressemblant à un modèle tripartite se forme. Les variations ornementales sont généralement des variations strictes : elles préservent la forme du thème, le nombre de mesures, les fondements harmoniques, le tempo général et la mesure. Exemple : Sonate n°23 de Beethoven Appassionat : la mélodie n'est pas l'essentiel, l'essentiel ce sont les accords et le rythme. Il se développe de bas en haut. 2 débuts, l'un retenant, l'autre éclatant. B1 - en alternance ; B2 - mélodie, accords étalés, ça ne sert à rien. Rythme. B3 - réduction des durées, le thème est conservé, syncopes B4 - le thème sonne, pas de répétitions, dialogue des registres, remplit la fonction de reprise, codes, thèmes, passage au final. L’impulsion du développement réside dans le thème. Ce qui est réalisé en 2c et 3c et résumé en 4c. Sonate A-dur 1h. Mozart 6 variations : sons sans accords, mélismes. Cela me rappelle le modèle de cycle sonate 1h - 1-4v, 2h - 5v, 3h. - 6ème siècle ; 1-2c - dimenutia, 3c - mineur, 4 - transfert de mains, 5 - adagio, 6 - final.

8 ont choisi

Classique intrigues littéraires inspirent souvent les jeunes écrivains et sur cette base, ils créent leurs romans. Il y a 203 ans, le 28 janvier 1813, paraissait le roman de Jane Austen. "Orgueil et préjugés", qui est lu avec avidité par les filles du monde entier depuis maintenant deux siècles. Mais l'écrivain Helen Fielding a non seulement lu ce livre, mais a également écrit le sien à partir de celui-ci - "Le journal de Bridget Jones". Voyons ce que d'autres écrivains aiment jouer avec des intrigues classiques.

"Ulysse" contre "Odyssée"

Roman de James Joyce "Ulysse" est un classique reconnu et l'un des les meilleures œuvres sur langue anglaiseécrit au 20e siècle. Personnage principal- Le juif de Dublin Leopold Bloom, qui marche pendant une journée ville natale, fait connaissance avec personnes différentes, s'inquiète de l'infidélité de sa femme, mais ne fait rien pour l'empêcher. Dans le même temps, il est incroyablement difficile de raconter brièvement l'intrigue du livre, car elle ressemble souvent à un flux de conscience.

Le roman de Joyce contient de nombreuses références à "Odyssée" Homère, dont l'analyse est consacrée grande quantité travaux scientifiques et mémoires. Déjà le titre du livre « Ulysse » est la forme latine du nom Ulysse. Initialement, les épisodes du roman portaient des noms correspondant à l'épopée grecque antique (par exemple, la scène du cimetière - Enfers, rédaction de journaux - Éole). Mais dans son discours à l'épopée, Joyce a ironiquement souligné les incohérences entre héros grecs antiques Et propres personnages. Ulysse a voyagé pendant de nombreuses années et a visité différents pays, et Leopold Bloom s'est promené dans la ville pendant une journée. Ulysse a fait de son mieux pour empêcher sa femme de tricher, et Bloom ne fait rien pour cela. Pénélope d'Homère est un symbole de fidélité féminine et Molly, l'épouse de Bloom, est un symbole d'infidélité. Telle est l’étrange « Odyssée » du XXe siècle.

En Irlande, il y avait même une fête en l'honneur de ce roman - Jour de floraison, qui est célébrée le 16 juin (c'est ce jour-là que le héros de Joyce parcourait Dublin).

"Le journal de Bridget Jones" contre "Orgueil et préjugés"

Helen Fielding n'a jamais caché le fait que "Orgueil et préjugés" est l'un de ses livres préférés. Et pour écrire son roman, comme l'a admis l'écrivain, elle s'est inspirée de la série télévisée du même nom, dans laquelle Colin Firth incarnait M. Darcy. Plus tard, quand il s'agissait d'adaptation cinématographique "Le journal de Bridget Jones" Fielding a insisté pour que le même acteur joue son rôle, M. Darcy.

L'écrivain a particulièrement souligné la similitude entre l'avocat Mark Darcy et son prédécesseur littéraire. Tous deux sont riches et froids, ce qui les fait paraître arrogants aux yeux des autres. Voici comment Bridget perçoit Mark lors de la première rencontre : "Mark, riche et divorcé d'une méchante épouse - plutôt grand - se tenait dos à la pièce, examinant attentivement le contenu. étagères Alconbury : essentiellement une série de livres reliés en cuir sur le Troisième Reich auxquels Geoffrey est abonné via Reader's Digest. Cela me paraissait plutôt amusant de m'appeler M. Darcy, tout en restant à l'écart, en jetant un regard arrogant aux autres invités. C'est comme avoir le nom de famille Heathcliff et donc passer toute la soirée dans le jardin à crier « Kathy ! et te cogner la tête contre un arbre.

Le patron de Bridget, Daniel Cleaver, le même charmant scélérat, est devenu le Wickham moderne. Les intrigues des romans sont similaires : les filles à un âge « critique » (si au XIXe siècle c'était 21 ans, à notre époque c'est environ 30 ans) rêvent de trouver l'amour et de se marier. Et les deux sont gênés dans ce domaine "Orgueil et préjugés"- une idée fausse sur les personnes avec lesquelles ils communiquent. Deux siècles se sont écoulés et les gens sont confrontés à peu près aux mêmes problèmes.

Certes, l'excentrique Bridget ne ressemble pas du tout à la raisonnable Elizabeth Bennet. Elle en a tout un tas mauvaises habitudes, il n'y a pas de volonté et elle prend constamment les mauvaises décisions. Mais c'est précisément un perdant si charmant dont les lecteurs sont tombés amoureux. Après tout, nous sommes tous loin d’être idéaux.

"F.M." VS "Crime et Châtiment"

Boris Akounine aime aussi "jouer au classique", interprétant à sa manière les intrigues de la littérature russe. Il a même écrit La Mouette, poursuivant la pièce d'Anton Tchekhov dans une veine policière. Dans l'œuvre d'Akounine, la mort de Konstantin Treplev fait l'objet d'une enquête et le Dr Dorn assume le rôle d'enquêteur.

Dans le livre "F.M." Akounine a décidé de "jouer" avec l'œuvre la plus importante de la littérature russe - le roman de Dostoïevski "Crime et Châtiment". Selon l'intrigue, Nicolas Fandorine (bien sûr, un descendant du héros bien-aimé d'Akounine) recherche la version originale du roman de Dostoïevski. Selon Akounine, dans cette version, le tueur n'était pas Raskolnikov, mais une personne complètement différente. Ainsi, dans le roman, il y a deux romans policiers: l'une issue d'un manuscrit récupéré du XIXe siècle et l'autre adaptée aux temps modernes au fur et à mesure que l'enquête progresse, et il existe de nombreux chevauchements entre ces histoires parallèles.