3.1.2.3. Wagner G.K. Temple byzantin comme image du monde
(Période byzantine, vol. 47, M. : Nauka, 1986, pp. 163-181.)
Georgy Karlovich Wagner (+1994) - Docteur en histoire de l'art, spécialiste dans le domaine de la théorie et de l'histoire de l'architecture.
ORIGINES DU DÉBUT TEMPLE BYZANTIN. BASILIE CHRÉTIENNE PREMIÈRE
Peu importe à quel point les idées des temps apostoliques sur le temple étaient spirituelles, le développement d’un nouveau culte exigeait ses « moyens visibles ». Le principal jugement confessionnel ici est le suivant : bien que la liberté et la spiritualité de la nouvelle foi n'aient rien à voir avec la physicalité et la visibilité de chacun des médias, et bien que l'influence sur une personne soit une influence tout à fait spirituelle, néanmoins le mystère, le secret de cette action requiert nécessairement lui-même une certaine visibilité et apparence, en tant que moyen et méthode d'influence sur une personne - un être spirituel-physique. Ce problème est probablement devenu aigu déjà à l’époque apostolique. Si nous gardons à l’esprit l’Orient, alors les synagogues ne pourraient pas être aussi « visibles à travers ». Le Temple de Jérusalem ne pouvait pas non plus remplir ces fonctions. De plus, ce temple fut détruit en 70. Si nous gardons à l’esprit l’Occident, alors non seulement les catacombes, mais même les basiliques païennes ont finalement cessé de satisfaire, bien que les basiliques paléochrétiennes aient été construites sous des formes assez similaires. Les petites structures centrées remontant à la tradition romaine (principalement de nature funéraire, appelées mémoriaux) n'étaient pas non plus adaptées au culte public, bien que dans des cas plus Heure tardive leur architecture aura son influence sur le temple chrétien. C’est là que se pose la question : quelle était l’essence du nouveau « milieu visible », c’est-à-dire le temple chrétien ?
Il n'est guère possible de répondre à cette question en se tournant, par exemple, directement vers la basilique romaine de San Paolo Fuori le Mura (386), que M. Dvorak considérait comme « la pure incarnation de l'esprit de la nouvelle architecture chrétienne ». Après tout, le travail créatif le plus complexe de cet esprit était nécessaire avant qu’il puisse recevoir une telle « pure incarnation ». Malheureusement, M. Dvorak, qui est très sensible précisément au côté spirituel de l'histoire de l'art, a ici, pour une raison quelconque, laissé de côté l'aspect sémantique. Entre-temps, c’était précisément la nouvelle compréhension du temple qui déterminait son imagerie. Il ne s'agit pas tant que la basilique chrétienne en tant qu'œuvre d'art « n'est qu'un certain environnement artistique, dont la tâche est de susciter un sentiment de respect dans l'âme humaine et de contrôler ce processus psychologique subjectif, d'être un médiateur dans le contact spirituel de l'homme avec Dieu et avec les mystères de la révélation divine « On ne sait pas exactement comment la « pure incarnation » susmentionnée de l'esprit nouveau s'est produite dans la basilique chrétienne. Ceci est plus facile à comprendre si l'on part non pas d'une caractéristique particulière du temple chrétien (surtout arbitrairement distinguée par nous), mais de celles de ses interprétations qui ont eu lieu dans les temps anciens : transformatrice (Ancien Testament), historique (topographique) et symbolique-apocalyptique (liturgique). Une interprétation aussi complexe n’est pas apparue immédiatement, tout comme l’architecture de l’église chrétienne n’a pas été déterminée immédiatement, il faut donc partir de loin.
La basilique païenne (« palais royal ») de l’époque romaine a conservé une grande partie de ce qui constituait l’essence du périptère grec. Ce dernier, comme on le sait, était considéré comme la demeure de la divinité et le dépositaire de ses biens (le temple égyptien avait également cette fonction). La statue de la divinité était située au fond de la cella, mais l'espace de la cella n'était pas du tout destiné aux fidèles ; ils n'étaient même pas autorisés ici, ce qui distingue fondamentalement la cella du naos d'un temple chrétien. La fonction de la salle extrême-orientale, située derrière la statue de la divinité (opisthodes), est également excellente. Ce n'est pas un autel (il était situé devant la statue), mais un dépositaire de la richesse du temple (c'est-à-dire, en fin de compte, la divinité).
En tant que demeure d'une divinité, perçue en Grèce sous une forme anthropomorphique sensuellement harmonieuse, la basilique païenne elle-même est complètement anthropomorphisée sensuellement et même héroïsée, autant que possible en architecture. Personne n'aime N.I. Brunov n'a pas ressenti ni décrit cet anthropomorphisme et cet héroïsme du périptère grec, qui est, selon les mots de M. Dvorak, « la pure incarnation de l'esprit » de l'architecture hellénique. Son anthropomorphisme est contenu non seulement dans la sculpture placée sur les frontons et les métopes, mais aussi dans le caractère sculptural même de l'architecture, et précisément dans la sculpturalité anthropomorphique, puisque la colonne est associée à la figure héroïsée d'un personnage, et toutes les colonnes pris ensemble sont associés au collectif héroïsé. D’ailleurs, la dernière qualité, à savoir le « collectivisme » de l’image anthropomorphisée du périptère, le prive de ce caractère personnel, sans lequel un temple chrétien serait impensable, aussi spiritualiste soit-il. Le « collectivisme » du périptère, projeté sur le collectivisme de la polis et à travers la polis sur l’harmonie du cosmos, a conféré au temple grec une symbolique cosmologique, mais plutôt dans le sens d’une harmonisation interne que dans un sens formel. Même si, comme nous le verrons ci-dessous, la forme rectangulaire pourrait aussi être comprise comme héréditaire et sacrée.
Dans une basilique hellénistique païenne, l'accent est déplacé de la colonnade extérieure vers la colonnade intérieure, ce qui, avec la nef centrale sporadiquement ouverte (Pompéi), fait ressembler une telle basilique à un péristyle. Dans le même temps, la basilique hellénistique est souvent fermée de colonnes sur les quatre côtés et ne possède pas d'abside, ce qui la rapproche non seulement du péristyle, mais aussi du périptère.
Ce serait une erreur de penser que la basilique hellénistique ne reflétait pas des idées générales sur le monde et n’en était pas l’image symbolique. La pensée hellénistique, qui a hérité de l'idée d'un cosmos harmonisé (Pythagore, Platon), a précisément développé à cette époque un appareil catégorique en esthétique pour l'expression conceptuelle d'objets abstraits tels que le reflet d'un phénomène à travers un autre. On retrouve par exemple chez Plotin la doctrine de la beauté du cosmos, le concept de l’image comme similitude avec le prototype et le développement de la fonction symbolique de l’imagerie. Cependant, les fonctions à prédominance civile de la basilique hellénistique ont sans doute affaibli sa symbolique. À cet égard, les structures centrales allant du mausolée d’Auguste au Panthéon jusqu’au mausolée de Constanta à Rome en passant par le mausolée de Constanta à Rome étaient beaucoup plus « sémantiques ». Leurs formes circulaires remontent, dans une certaine mesure, au système concentrique de l’univers de Platon et à cette « obsession de la rondeur » qui caractérise les premières idées sur l’univers et l’harmonie. Les idées architecturales connexes ne seraient pas étrangères aux créateurs des premiers baptistères et martyriums chrétiens, et elles seront plus tard adoptées par la « grande architecture ». Mais à l’époque de Constantin, le type principal d’église chrétienne est devenu la basilique. Constantin a non seulement remis aux chrétiens quelques vieilles basiliques païennes, mais il en a également construit de nouvelles dans l'esprit des anciennes. La question principale ici est la suivante : les adeptes de la nouvelle religion ont-ils perçu la forme rectangulaire de la basilique comme une nécessité inévitable ou y ont-ils donné leur propre signification ? A priori, bien sûr, on peut dire que l’un n’exclut pas l’autre. Mais ce qui est important pour nous, ce n’est pas l’aspect pragmatique, mais plutôt l’aspect sémantique et fondé sur les principes de la question. Et ici, il y a tout lieu de croire qu'à l'aube du christianisme, un certain contenu était investi dans la forme rectangulaire du temple (basilique). Il n'est pas nécessaire de chercher ses origines dans le symbolisme Orient ancien, dans lequel le chiffre 4 a reçu une signification mystique, ni dans les théories cosmographiques akkadiennes et assyro-babyloniennes sur la structure à quatre niveaux de l'univers. Le chemin nous mène directement aux « Constitutions apostoliques » (IIIe siècle), dans lesquelles, en recommandant la construction d'un temple chrétien de manière oblongue (« comme un navire »), ils « pensaient directement à la structure du temple de l'Ancien Testament ». .» Un petit peu de. Les fondateurs de la « gnose chrétienne », Clément d'Alexandrie et Origène, dans leurs enseignements sur la structure du monde en forme d'arche quadrangulaire, sont issus de l'ancienne tradition juive. Et c'est tout à fait naturel. Quelle que soit la force de l'hypnose de l'hellénisme, on ne peut s'empêcher d'admettre que les premières idées chrétiennes sur l'être, l'espace et le temps se sont développées principalement dans la tradition de l'Ancien Testament. En lien avec l'évolution en cours au IIIe siècle. Avec la centralisation du culte et des rituels chrétiens, cela a également touché les zones les plus sacrées. « ... La structure de l'ensemble du culte quotidien chrétien, à commencer par les Vêpres et les Matines, ainsi que dans une large mesure la liturgie, est empruntée à la pratique synagogue. » De la même manière, « l’hymnographie paléochrétienne apparaît comme une continuation organique de l’Ancien Testament », ne laissant presque aucune place à de nouveaux exemples. Pour cette raison, la structure du temple paléochrétien ne pouvait pas ignorer l'Ancien Testament, ce qui affectait la compréhension du païen, puis de la basilique paléochrétienne elle-même, comme une sorte de nouveau tabernacle. Jusqu’à présent, on n’y a accordé que si peu d’attention que cette question mérite une attention particulière. Il convient de rappeler comment s'est développée l'idée du sanctuaire dans l'Ancien Testament.
Pendant longtemps après l'Exode, il semble qu'il n'y ait eu aucune incitation à la conception architecturale du culte parmi les Israélites, à l'exception des autels temporaires en terre et en pierres brutes. Ce n’est qu’avec le « commandement » épique (sur le mont Sinaï) de construire un sanctuaire (tabernacle) que nous rencontrons pour la première fois le « problème du temple ».
Il est important de noter que le sanctuaire (tabernacle) n'a pas été conçu comme la demeure de Dieu, mais seulement comme le lieu de sa « demeure » parmi le peuple : « Et ils me bâtiront un sanctuaire, et j'habiterai dans au milieu d’eux. L'habitation ne doit être comprise que comme un lieu d'apparition, qui était indiqué très précisément : au-dessus du couvercle doré de l'Arche d'Alliance, au milieu de deux chérubins : « Là, je me révélerai à toi (Moïse) et je te parlerai. .» L’Arche d’Alliance, comme cela est bien connu dans le livre de l’Exode, est « indiquée » sous la forme d’une boîte rectangulaire (deux coudées et demie de longueur et une coudée et demie de largeur, c’est-à-dire dans une proportion de 3 : 5). Le tabernacle est « donné » sous la forme d'un espace de stockage quadrangulaire de l'arche légèrement couvert (dans la proportion de 1:3) et d'une enceinte encore plus large et ouverte (dans la proportion de 1:2), constituée de précieux revêtements sur des poteaux. et des piliers. Le tabernacle tout entier était donc calculé pour être transféré, puisque l'Exode n'avait pas encore atteint sa destination finale.
Il est peu probable que la forme du tabernacle soit née a priori comme une sorte d’« archétype » jungien. En même temps, le symbolique y est indissociable du fonctionnel et il est très difficile de dire ce qui a été ici décisif. Ne recherchons pas ce « centre matériel absolu », mais, sous-entendant l’importance du premier, commençons par le second. Le Tabernacle était censé accueillir tout le monde. Cela nécessitait une cour assez grande et pas nécessairement couverte (« tabernacle d’assignation »). Par la suite, il sera perçu comme un symbole de l'Universel église chrétienne. Pour les prêtres et l'Arche d'Alliance, il fallait une salle spéciale, divisée en deux, dont la première moitié ne pouvait être entrée que par les prêtres, et la seconde moitié derrière le voile était un emplacement pour l'Arche d'Alliance. La structure de ce « saint des saints » imposait donc une forme rectangulaire allongée, qui déterminait la rectangleité de la cour. C’est une question de fonction. Mais en même temps, la forme rectangulaire (boîte) de l’arche de Noé a été prise en compte. Il est possible que la conception du tabernacle et l’idée des Égyptiens de la forme de « boîte » de la terre aient eu un impact. À cet égard, il est significatif que les temples égyptiens les plus anciens (prédynastiques) soient reconstruits sous une forme très similaire au tabernacle. Ni Clément d'Alexandrie ni Origène, bien sûr, ne connaissaient ces reconstructions, mais tout le reste leur était bien connu, puisque la traduction des livres de l'Ancien Testament (Septante) à cette époque avait déjà été faite et acceptée par l'Église chrétienne.
Le fonctionnement du tabernacle avait ses spécificités. Si l'apparition de Dieu était associée à l'endroit au-dessus du propitiatoire de l'arche (dans le « saint des saints »), alors la « gloire du Seigneur » sous la forme d'une nuée remplissait tout le tabernacle. Comme nous pouvons le constater, cela diffère radicalement de l’anthropomorphisme du temple païen. Là, tout est sensuellement matérialisé et concrétisé, ici tout est abstraitement spiritualisé et symbolisé. Là, la divinité, incarnée dans une statue, vit dans la cella, ici seule la voix de Dieu ou sa gloire sous forme de nuée apparaît à Moïse. L’existence et l’image de Dieu restent invisibles dans les « ténèbres mondiales ». La fonction du temple juif s’exprime encore plus clairement dans la « maison de l’Éternel », construite par le fils de David, le roi Salomon. Le temple de Salomon, incomparablement supérieur en richesse et en monumentalité au tabernacle portatif, n'était également rien d'autre qu'un lieu d'appel priant à Dieu. Les paroles furent mises dans la bouche de Salomon : « Vraiment, Dieu vivra-t-il sur terre ? Le ciel et les cieux des cieux ne peuvent pas te contenir, encore moins ce temple que j'ai construit.
Ainsi, contrairement au temple païen, qui servait de demeure à la divinité, le temple juif n'était qu'un lieu de prière à Dieu, qui reste invisible et habite l'espace cosmique. Comment cela a-t-il affecté l’architecture du sanctuaire ?
La première chose qui peut être affirmée sans équivoque est la réorganisation de la sémantique sur un plan cosmologique supérieur. Ce n’est plus l’homme empirique et harmonieux qui agit comme la mesure de toutes choses (y compris le temple et le cosmos), mais l’idée d’un Dieu transcendantal vivant dans un espace sans limites, dans le « ciel des cieux ». Naturellement, puisque l’espace illimité s’est avéré être la caractéristique ontologique la plus déterminante du Dieu invisible, alors l’idée spatiale aurait dû constituer la base de l’interprétation à la fois du tabernacle et du temple de Jérusalem. Certes, les livres de la Bible eux-mêmes ne disent rien directement à ce sujet ; nous commençons ici à aborder des idées ultérieures. Mais ils n’en sont pas moins importants pour notre sujet.
Une première interprétation du « tabernacle terrestre (mosaïque) » comme une sorte d'« image montrée sur la montagne », c'est-à-dire « le vrai tabernacle, que le Seigneur a dressé, et non l'homme », a été donnée par l'apôtre Paul. Il ne précise pas sa compréhension de l'image. En tout cas, on est encore loin de la théorie aréopagite des images similaires et dissemblables. Les déclarations ultérieures (d'après Paul) (Clément d'Alexandrie, Origène) développent principalement le concept d'image similaire (c'est-à-dire isomorphe), comme suit du livre de la Genèse :
« Et Dieu dit : Faisons l’homme à notre image (et) selon notre ressemblance. » Très probablement, c'est ainsi que l'apôtre Paul a compris l'image. Le « tabernacle terrestre » (image) existait, selon Paul, puisque « le chemin qui mène au sanctuaire n'est pas encore ouvert », c'est-à-dire qu'il « est une image du temps présent » par rapport au « vrai tabernacle » miraculeux. (prototype), qui est le Christ, ou plutôt - sa marraine Sacrifice. De ce qui précède, il résulte que le tabernacle mosaïque était déjà compris à l’époque apostolique de manière dialectique, à la fois comme une image de l’archétype et comme un prototype de « l’Église céleste » chrétienne. Puisque le tabernacle était en corrélation avec « le ciel lui-même », avec la « maison de Dieu », il était doté d'un contenu spatial illimité, de sorte que le concept d'« image du monde » lui est tout à fait applicable. En tout cas, bien avant que Cosmas Indicoplos (VIe siècle) n'étende ce concept au tabernacle, Origène, Eusèbe Pamphile et Basile le Grand comparaient l'univers au temple, et le temple (pour Origène - l'église) à l'univers. À cet égard, il est intéressant de noter que l’une des églises construites par Constantin était appelée « l’église de la paix ». Nous devons supposer qu'il s'agissait de la grandiose basilique que Constantin a construite à Jérusalem. L'entrée, comme celle du tabernacle, se faisait du côté de l'est. Cependant, ce n'est que chez Kozma Indikoplov que nous rencontrons pour la première fois une interprétation détaillée du tabernacle en tant qu'image du monde, et nous devons donc nous y attarder spécifiquement. Dans le même temps, rappelons-nous que Kozma Indikoplov était très archaïque dans ses vues et que ses idées cosmologiques n'allaient pas plus loin que celles des Égyptiens.
L'interprétation du Goat Tabernacle comme image de la terre et du ciel, c'est-à-dire de l'univers, se reflète dans sa célèbre œuvre « Christian Topography ».
Nous avons vu que le concept d'image comme image isomorphe d'un prototype figurait déjà (à travers le livre de la Genèse) dans le vocabulaire de l'apôtre Paul, ce qui signifie qu'il aurait dû recevoir un contenu encore plus spécifique de la part de Kozma Indikoplov. À cette époque, la théorie des images similaires et dissemblables avait déjà été développée en détail et en profondeur par les penseurs byzantins, notamment dans l’« Areopagitica » de Denys l’Aréopagite. Sur la base de la théorie de l'Aréopagite, nous pouvons même affirmer que dans le concept d'« image » (image du monde) Cosmas Indicoplov a mis la condition d'isomorphisme (similitude), c'est-à-dire qu'il comprenait l'image précisément comme « similaire » ou « similaire". En d’autres termes, Kozma croyait que le Tabernacle Mosaïque, dans sa structure, recréait la structure du monde (univers).
Kozma Indicoplov a nié la sphéricité de la Terre. La forme rectangulaire du tabernacle dans les proportions 1:2 (avec la cour) reflétait précisément cette forme de l'univers, selon Kozma, dont le « modèle » est présenté dans différentes positions dans son œuvre. Bien entendu, il serait très intéressant de déterminer si Kozma s’est basé uniquement sur le texte biblique ou s’il a adopté, lors de son séjour à Alexandrie, la forme en « boîte » de la Terre issue de la cosmologie égyptienne. Mais cela nous égarerait beaucoup. Revenons au tabernacle.
Tout comme la terre lors de la création était divisée (à travers le firmament) en deux espaces – la terre elle-même avec le « second ciel » (le firmament) et le ciel lui-même (le « premier ciel »), de même le tabernacle de Moïse fut divisé par le voile en deux parties : la première - la « sainte » (actuelle monde visible) et le second est le « saint des saints » (le monde futur). La chèvre Indicoplanus considérait la terre avant le déluge comme se trouvant au-delà de l'océan entourant la terre. Dans la partie orientale de cette terre d’outre-mer (dans l’Eden biblique) se trouve le paradis. En conséquence, l’entrée du tabernacle se faisait par l’est, de sorte que le « saint des saints » était déplacé vers la partie occidentale du tabernacle. Il convient de le noter, car c'est ainsi que l'image du paradis a été préparée dans l'église chrétienne sur son mur ouest, dans le cadre de la composition du Jugement dernier.
Peut-on aussi considérer le tabernacle (comme un « feedback ») comme un modèle de l’univers ? La réponse à cette question n’est pas aussi simple qu’il y paraît. Si nous pouvons conditionnellement qualifier la « vision de l'univers » « construite » par Kozma Indikoplov (dans les dessins) de « modèle de l'univers », alors, bien sûr, non pas parce qu'elle en était une copie, mais seulement parce que Kozma Indikoplov pensait à comme tel. De son point de vue, il a « justifié scientifiquement » l’espèce reproduite, de sorte qu’épistémologiquement il s’agit plus probablement d’un « modèle » que d’une image. La création de Kozma ne peut être qualifiée d’image que par le matériau et la technique de sa mise en œuvre, puisqu’il ne s’agit que de dessins. À cet égard, le tabernacle peut être considéré comme une anticipation symbolique du « modèle » de l’univers, une sorte de « modèle générateur » (avec bien sûr le sens extrêmement conventionnel de ce terme moderne). Il n’y a ici aucune contradiction avec le fait que le tabernacle n’était pas une image allégorique (non différente), mais « similaire ». La similitude de l'image et son symbolisme se combinaient et s'imprégnaient, puisque le concept de symbole à cette époque acquit également (du même Denys l'Aréopagite) un double sens - réel et spéculatif. Les « vrais symboles » sont, par essence, les mêmes images similaires. Ils « désignent et manifestent simultanément ce qui est signifié ». Le tabernacle agissait comme une telle image symbolique du monde, et sa fonction importante se manifestait dans ce symbole.
Après ce qui a été dit du tabernacle, il va sans dire que l'Église chrétienne a été conçue non comme la demeure de Dieu, mais comme une maison de prière. « N'est-il pas écrit : « Ma maison sera appelée maison de prière pour toutes les nations ? »
Bien entendu, la fonction transformatrice du tabernacle ne se limitait pas au côté formel du temple chrétien. Dans ce dernier, la symbolique du tabernacle a également été adaptée. Mais en même temps, le rôle décisif a été joué par le symbolisme des « lieux saints » de Jérusalem, qu'aucune église chrétienne ne pouvait ignorer. Il s'agit de sur l'interprétation topographique du temple.
Il a déjà été dit plus haut que la cour ouverte du tabernacle était perçue dans l'esprit du caractère universel de l'Église chrétienne (d'après Ex. 14, 1-3). Topographiquement, cette partie la plus proche de l'entrée était en corrélation avec l'atrium du Temple de Jérusalem, qui précédait le temple lui-même. Cela pourrait également inclure tout le monde. Le Saint des Saints du Tabernacle (c'est-à-dire le premier compartiment du sanctuaire proprement dit) est comparable au Temple de Jérusalem, et plus tard au naos du temple chrétien, que l'on appellera la « nef des fidèles » (voir plus bas). . Le Saint des Saints (le lieu où est conservée l'arche de l'Alliance), séparé par un voile, déterminera la symbolique de l'autel d'un temple chrétien comme la Grotte de Bethléem (la Grotte du Saint-Sépulcre dans le Temple de Jérusalem) . Le symbolisme de l'Arche d'Alliance elle-même sera transféré au trône, etc., jusqu'aux objets d'autel individuels.
Le symbolisme a reçu une compréhension plus approfondie dans l'interprétation eschatologique du temple. Le naos de la basilique est « notre monde ». L’autel et les parties supérieures des murs constituent le « Royaume céleste » dans lequel le Christ, étant monté, fut le premier à entrer. Cette idée de deux niveaux d'espace de temple correspond pleinement à l'image du monde à deux niveaux du début du Moyen Âge, dans laquelle les traditions de l'Ancien Testament et de Platon « se mélangeaient ». Cependant, puisque le monde de la transcendance était considéré comme un espace infini et que « l’habitat » de la Divinité se trouvait au-delà des frontières de tout espace, alors, naturellement, cette large perception cosmologique transcendantale du monde a éteint toute impulsion vers une vision clairement transcendante. conception plastique exprimée de l’espace. Moins l'enveloppe matérielle du temple était tangible et neutre, meilleur était le temple, son espace (comme un textile en bois et un tabernacle ouvert) se confondait avec l'infini du monde. Si des caractéristiques telles ou similaires sont notées même dans certaines basiliques hellénistiques (et N.I. Brunov a admis en cela un écho des traditions égyptiennes), alors elles sont encore plus clairement exprimées dans les basiliques paléochrétiennes. Il n’y a pas ici d’anthropomorphisme, il n’y a pas de « sentiment de mur » plastique, d’autant plus que ni les catacombes ni les temples rupestres des premiers chrétiens ne pouvaient cultiver un tel sentiment.
Il semble que la compréhension présentée de la dématérialisation des formes architecturales de la basilique paléochrétienne explique suffisamment son essence tectonique.
La deuxième chose qui doit également être soulignée et qui mérite également d’être clarifiée est le renforcement du mouvement longitudinal au sein de la basilique chrétienne. Si dans un certain nombre de basiliques les proportions caractéristiques du tabernacle étaient conservées 1:2 (100 pieds de long et 50 pieds de large), alors les dimensions longitudinales augmentaient progressivement, et, par exemple, dans la basilique corinthienne de Léonidas (V-VI siècles ) les proportions sont exprimées dans le rapport 1:3 (sans abside ni vima). À première vue, cette relation peut également être attribuée au tabernacle (voir ci-dessus) ou au temple de Salomon, qui mesurait 60 coudées de long et 20 coudées de large, mais cela serait extrêmement artificiel.
Si en effet, comme le pensent certains chercheurs, « la perspective du temple (c'est-à-dire de la basilique), visible depuis l'atrium jusqu'au narthex, est souvent devenue l'objet d'une attention particulière de la part des architectes » et « chaque partie de l'édifice avait en aux yeux des chrétiens une certaine mesure de valeur sacrée, augmentant à mesure qu'on s'approche de l'autel", alors dans l'accentuation longitudinale de l'espace des basiliques se reflétait parfaitement cet "effort mental", en avant de la "loi" mosaïque épuisée. en avant vers le Nouveau Testament, caractérisé par un nouveau sens de l’historicisme.
Bien sûr, cette façon vient de L'Ancien Testament au Nouveau a été pensé sous forme symbolique. Cela a « commencé » depuis l’ouest. La partie ouest du temple est une sorte de lieu de préparation. Dans les premières églises chrétiennes, des sources pour laver les pieds étaient installées ici, devant l’entrée, comme « symboles de la sainte purification ». Plus loin dans le narthex, il y avait une place pour les catéchumènes. Des baptêmes y étaient parfois célébrés. Encore plus à l'est (dans le naos ou oratorium, principalement dans les nefs latérales) se trouvait une salle pour les « fidèles ». C’est précisément ce chemin de salut qui a été tracé pour que ce chemin de salut puisse être réellement, physiquement tangible. Ce n'est pas pour rien que la nef longitudinale de la basilique était appelée navire (en latin navis signifie navire). "La forme des églises comme un navire inspire aux croyants que seule l'Église peut nous conduire à travers la mer de la vie jusqu'à un paradis céleste." Comme nous l’avons vu plus haut, une telle « métaphorisation » existe depuis les temps apostoliques. Les chercheurs écrivent beaucoup sur le rythme des longues rangées de colonnes de la basilique, comme une sorte de qualité stylistique autosuffisante. C’est à ce rythme qu’a d’abord été tracé le chemin du salut : « Je suis la porte : celui qui entre par Moi sera sauvé ». Au fur et à mesure de leur sauvetage, les fidèles furent répartis dans la basilique, certains « aux meilleurs piliers », d'autres juste à l'entrée.
L'opinion exprimée ci-dessus était que la valeur sacrée de certaines parties du bâtiment augmentait à mesure que l'on s'approchait de l'autel. Dans cette gradation, il y a trois divisions principales : narthex, naos, autel. Ils correspondent aux trois grandes divisions de la société chrétienne : catéchumènes, fidèles, bergers. Similaire structure hiérarchique une fois traduit en conception et en fonctionnement architectural culte, il nécessitait la composition longitudinale du temple.
Bien entendu, ce type de temple n’a pas été pleinement reconnu partout ni immédiatement. Les écarts par rapport à la ligne principale se produisaient dans des directions différentes. En Géorgie, par exemple, la composition centrée a été préférée à la composition basilique, et ce pour de bonnes raisons. Revenons à l'essentiel.
Incarnant l’image du monde, le temple chrétien était avant tout un temple. Si, dans sa qualité matérielle, il servait de « moyen visible » pour la manifestation de la puissance du Divin et pour la communication avec Lui, alors dans sa qualité spirituelle, ce « moyen visible » était « un instrument et, pour ainsi dire, un conducteur ». pour l’homme de la grâce de Dieu. Nous nous rapprochons ici de la justification liturgique du temple chrétien. Son importance est reconnue par les chercheurs, mais dans la plupart des cas caractérisant la critique d'art russe, la question se limite soit à des phrases générales sur l'attention portée aux exigences de la liturgie, soit le rôle de cette dernière n'est reconnu qu'à partir du Ve siècle. Compte tenu du très faible développement de cette question importante, je ne me permets pas d'y apporter une clarté complète, mais, en tout état de cause, il faut tenir compte des éléments suivants.
Lorsqu'on met en corrélation les formes du temple et ses peintures avec les exigences liturgiques, il faut partir du culte public dans son ensemble, c'est-à-dire du soir et du matin, et pas seulement de la liturgie en tant que telle. Si nous ne gardons à l'esprit que la liturgie, nous ne comprendrons jamais pourquoi, étant donné la structure relative de sa structure, les peintures d'église sont structurellement sensiblement différentes. Cela est également dû à la forme du temple.
En parlant de la fonctionnalité de la forme longitudinale du temple, nous ne devons pas oublier que, par essence, l’ensemble du service divin était un processus « longitudinal », c’est-à-dire un processus historique linéaire. Déjà avant le IIIe siècle. il s'est divisé en matin et soir, et à partir du IIIe siècle. la veillée nocturne avant les vacances (samedi) est devenue aussi obligatoire que la liturgie. L'Eucharistie, cependant, a été incluse pour la première fois dans service du soir, mais a rapidement pris le devant de la scène le matin. La liturgie, quant à elle, fut très tôt divisée entre la liturgie des catéchumènes et la liturgie des fidèles. Avant le début de la liturgie des fidèles, les catéchumènes devaient quitter le temple. Pour cette commodité, la partie ouest du temple leur fut attribuée. La forme longitudinale du temple était ici la plus appropriée. Mais ce n'est pas assez. Puisque tout culte était de nature historique et linéaire, le service s'est développé de cette manière. Les vêpres et les matines de la veillée nocturne symbolisaient le salut de l'humanité dans l'Ancien Testament, l'apparition du Christ dans le monde et sa prédication.
Nous devons supposer que c'est pour cette raison que les services du soir, selon le Typikon, avaient lieu auparavant dans le vestibule ouest ou narthex. Au 4ème siècle. Le déroulement de la veillée nocturne a déjà pris forme, ce qui est très important pour notre sujet.
Au cours de la veillée nocturne, à laquelle assistaient naturellement les catéchumènes, après l'entrée du soir et la litanie des supplications, vint le moment où le clergé dut accomplir une « prière zélée » commune (avec les catéchumènes) qui était appelé litia (introduit par Jean Chrysostome). Pour l'accomplir, le clergé se rendait de l'autel au narthex (ou généralement à la partie ouest du temple) jusqu'aux catéchumènes, où avait lieu le lithium (jusqu'au IVe siècle, la fonction du lithium était assurée par la lecture de Écriture et imposition des mains aux catéchumènes).
Le long de ce chemin, plusieurs arrêts étaient censés être effectués, dont les emplacements étaient marqués par des bandes colorées (potemions) parallèles au sel. Ils ont également désigné des lieux pour diverses catégories ceux qui prient. Tout ce qui précède explique suffisamment pourquoi les Byzantins préféraient une disposition de temple allongée le long de l'axe longitudinal.
En fonction de l'évolution du culte, des peintures ont également été placées : depuis les représentations de scènes de l'Ancien Testament dans le narthex jusqu'au cycle christologique dans le naos.
La liturgie en tant que telle présupposait également un espace longitudinal. Au 6ème siècle. Lorsque le patriarche (ou l'empereur) entrait dans le temple, la cérémonie d'accueil avait lieu dans le narthex devant les portes royales. Un court service a eu lieu ici. Ce n’est qu’après cela que tout le synclite se dirigea solennellement vers l’autel.
Les peintures des temples de la première période sont très mal conservées, mais d’après ce que nous savons, nous pouvons juger qu’elles étaient subordonnées au nouveau symbolisme « historicisé » du culte chrétien, qui a finalement recréé « l’univers historicisé ». Ainsi, déjà dans les fresques de la synagogue Dura Europos (Syrie, début du IIIe siècle), malgré leur style hiératique à dominante de frontalité, on voit des scènes de l'histoire de l'Ancien Testament disposées sur quatre rangées, jusqu'à inondation mondiale, et dans la peinture de la chapelle chrétienne - des épisodes de la création de l'homme à l'histoire de David. En passant sur le sol romain, nous trouvons un cycle biblique développé dans le navire Santa Maria Maggiore (première moitié du Ve siècle), remontant au IVe siècle. et marqué par des réminiscences anciennes. Si dans de telles peintures l'histoire du monde était au premier plan, et avec elle l'aspect historique du culte, alors dans les peintures d'églises à coupole du Ve siècle, la structure spatiale de l'univers était naturellement soulignée. Déjà dans la mosaïque du mausolée de Galla Placidia (Ravenne), la croix sur fond de ciel étoilé donne l'impression d'un espace sans limites. Dans la mosaïque en forme de dôme du baptistère de Ravenne, l'image au centre du baptême du Christ et autour des apôtres qui répandent sa grâce à travers le monde est directement liée au symbolisme cosmologique de ces concepts chrétiens.
ORIGINES DU DÉBUT TEMPLE BYZANTIN. TENDANCES CENTRIQUES
L'apparition même au Vème siècle. les églises à coupole suggèrent que même les basiliques « historicisées », malgré leur bonne connexion au cours du service, ils n'ont pas suffisamment satisfait à la vision du monde en développement et, très probablement, précisément parce qu'ils n'ont pas exprimé complètement (« pas de manière isomorphe ») l'image du monde. Eusèbe (263-340) considérait le temple « englobant l’univers entier », « une image mentale de ce qui se trouve au-dessus de la voûte céleste ». On peut dire que dans sa description enthousiaste du temple, il aspirait à la voûte. C'est probablement la raison pour laquelle Eusèbe pensait qu'il serait préférable qu'un temple chrétien ait une base polygonale. Les basiliques, selon la tradition ancienne, étaient construites avec des plafonds plats. Même cette même église romane de San Paolo Fuori le Mura, que M. Dvorak considérait comme « la pure incarnation de l'esprit de la nouvelle religion chrétienne », ne correspondait pas pleinement à l'image du monde, puisqu'au lieu d'une voûte associée à la ciel, des structures de chevrons nus ont été révélées au sommet. Cette divergence entre le contenu et la forme de l'architecture se faisait probablement sentir surtout au centre de l'église, là où se trouvait la chaire et où se déroulaient les actions liturgiques les plus importantes - les vêtements patriarcaux ou épiscopaux « visibles publiquement », la lecture de l'Évangile, la bénédiction des pains, onction d'huile, etc. Un symbole grandiose du ciel - le dôme du Panthéon romain, vraisemblablement, n'a pas donné de repos aux créateurs du nouveau rituel. Les pensées non seulement d'Eusèbe, mais aussi de Basile le Grand étaient tellement imprégnées de « l'idée de la voûte » qu'un chercheur moderne pourrait dire : « En lisant les « Conversations sur les Six Jours »... vous imaginez involontairement des églises à coupole du VIe siècle. »
Enfin, on ne peut s'empêcher de prendre en compte le fait que la composition centrale en forme de dôme d'édifices commémoratifs tels que les baptistères et les martyriums (ils sont connus depuis le IVe siècle et même avant), bien qu'ils aient un caractère personnel, a finalement été également considérée "une imitation du cosmos, de l'univers, d'une grotte." paix. Le plus grand et le plus sacré de ces martyriums ronds, dont le dôme était autrefois comparé au ciel, se trouvait à Jérusalem (Temple du Sépulcre) et attirait sans aucun doute la pensée architecturale de tout le monde chrétien.
Tout cela créait une situation contradictoire : les basiliques ne répondaient pas aux nouvelles exigences car elles étaient privées d'un symbole aussi brillant de l'univers qu'une voûte. Les compositions purement circulaires (ou généralement centrées) avec une voûte n'étaient pas satisfaisantes car leurs paramètres circulaires étaient trop clairement associés au cyclisme ancien, qui n'avait ni début ni fin. Rappelons qu'en Occident Augustin croyait que « les méchants errent en rond », et qu'en Orient Basile le Grand fut obligé de donner une explication particulière de l'infini imaginaire du cercle et ne le permit qu'avec l'amendement que chaque cercle a un « centre ».
« NOUVEAU MODÈLE DE L’UNIVERS » (TEMPLE-ESPACE)
La meilleure façon de sortir de cette situation était de relier la basilique au dôme, dont les Byzantins se rapprochaient. Dans le même temps, le plafond à poutres basiliques n'est que progressivement remplacé par un plafond voûté, d'abord dans les nefs latérales, puis dans la centrale.
Pour l'émergence d'une basilique en forme de dôme, il fallait un certain mouvement des accents architecturaux, principalement une augmentation de l'espace devant l'autel, ce qui a conduit à la construction d'un transept, sur lequel ils ont commencé à ériger un dôme. Ce mouvement suivait-il « ses propres lois architecturales » ou, ce qui revient au même, des lois « esthétiques » ? Les chercheurs des deux processus ne voient pas ici de moment fonctionnel, c'est-à-dire influence du culte, puisque le même canon liturgique donne lieu à des décisions de planification différentes. Mais si le facteur fonctionnel n’est pas compris de manière aussi étroite, alors on peut difficilement nier le fait que les bâtiments à dôme central, sans être plus pratiques pour le culte, « ont parfaitement fonctionné » pour créer une nouvelle imagerie symbolique. L'aspect historique a été sacrifié au symbolique, mais il ne l'a été que partiellement, puisque la base basilicale était encore préservée. Elle n'avait besoin que d'un dôme pour que le temple devienne une image parfaite du monde. La ténacité et la persévérance avec lesquelles, malgré de nombreux échecs, ont été recherchées la construction la plus durable du dôme au-dessus de la basilique, suggèrent que cette idée incarnait véritablement un nouveau « modèle de l’univers ».
Sa recherche remonte déjà au Ve siècle. a donné une grande variété de résultats tant à Byzance elle-même qu'à l'ouest et à l'est de « l'écoumène byzantin », mais les considérer serait une tâche très laborieuse, d'autant plus qu'on ne peut pas dans tous les cas être sûr que la réflexion dans de nouveaux Dans les églises en forme de dôme, l'image du monde était réellement perçue comme un but ou l'un des buts. Notons seulement la tendance générale.
La volonté d'allonger les basiliques selon la ligne ouest-est ne dura pas longtemps et fut remplacée, au contraire, par une tendance à les raccourcir. Bien sûr, cela était en partie dû à la recherche d’une base plus solide pour le plafond en forme de dôme de l’espace, mais ce serait une erreur de tout réduire à cela. Le fait est que l’historicisme dont la pensée chrétienne primitive a hérité assez tôt de la tradition de l’Ancien Testament, s’il n’a pas été épuisé, a été subordonné à une sorte de restauration des « schémas mentaux statiques de la métaphysique et du mythe ». « Chaque pas vers une culture intellectuelle plus subtile (c’est-à-dire byzantine) signifiait pour le christianisme une approche d’une ontologie de type hellénique, de l’idéalisme platonicien ou aristotélicien. » Nous n'aborderons pas ce qui s'est passé au IIIe siècle. (La cosmologisation de l’histoire par Origène), mais déjà aux IVe-Ve siècles. les idées de l’éternité intemporelle de la hiérarchie céleste divinement établie ont transformé de manière significative l’historicisme chrétien primitif, comme en témoignent non seulement les aréopagitiques, mais aussi les tentatives persistantes visant à créer une apparence architecturale d’un cosmos ordonné sous la forme du prédécesseur de la Sophie de Justinien. Un tel prédécesseur était la « Grande Église » de Constantia, appelée plus tard Sophie. Elle avait cinq nefs et une coupole massive, mais fut incendiée en 404, puis restaurée par Théodose II et incendiée de nouveau en 532. Le « temps de la louange » ne put s'en accommoder.
L'image architecturale de l'univers et en même temps la grandeur universelle de Byzance exigeaient une mise en œuvre.
On ne peut pas dire que la pensée architecturale de l'époque ne pouvait rien offrir dans ce sens, à l'exception de la basilique à coupole. Dans des bâtiments aussi intéressants que San Lorenzo à Milan, l'église de la bibliothèque d'Hadrien à Athènes, l'église rouge près de Peruschitsa en Thrace, enfin San Vitale à Ravenne, l'église de Serge et Bacchus à Constantinople même, les architectes ont pu créer des bâtiments majestueux. des compositions spatiales facilement associées à la grandeur de l’univers. Et pourtant, ils semblaient insatisfaisants. Mais avec quoi ? Je pense, tout d'abord, qu'avec le centrisme clairement exprimé des compositions architecturales, le déroulement du service n'a pas pu se développer pleinement dans son historicisme progressiste. Dans l'église de San Vitale, par exemple, des scènes de l'Ancien Testament étaient situées sur les murs latéraux, c'est pourquoi l'impression de l'Ancien Testament comme une étape dépassée n'a pas pu être créée. Il rappelait constamment son existence. Le temple de Sophie de Constantinople (532-537) apporta une satisfaction qui doit être considérée comme un « nouveau modèle de l'univers », même si je préfère le mot « image » au mot « modèle ».
Les études architecturales et archéologiques de la Sophie de Justinien permettent de croire que même si les églises précédentes de la Sophie n'étaient pas partiellement incluses dans la maçonnerie, alors Justinien, ou plutôt les architectes Anthymius et Isidore l'Ancien, ont fait revivre la forme connue auparavant de la basilique en forme de dôme. . Justinien a écrit ces mots : « L’amélioration de l’Église est le soutien de l’empire. » On peut donc penser que lors de la construction du Temple de Sophie, l'empereur a été guidé par le désir d'y incarner la grandeur globale de Byzance, c'est-à-dire, à travers le temple grandiose comme image du monde grandiose, d'en glorifier la grandeur. de l'empire et de sa puissance. En témoignent également les paroles du même Justinien, qu'il aurait prononcées à la fin de la construction : « Je t'ai vaincu, Salomon ! Pour notre sujet, il est très important que la grandeur universelle de Sophie de Constantinople ait été reconnue par les contemporains. Malheureusement, nous ne savons pas si Kozma Indikoplov a vu le nouveau temple de Justinien. Il écrivit sa « Topographie chrétienne » à Alexandrie, et son achèvement remonte à 545-547, c'est-à-dire à l'époque où le dôme de Sophie ne s'était pas encore effondré. Le « modèle de l’univers » de Kozma est très proche de la structure de Sophia. Pour le poète Corippe (VIe siècle), la coupole de Sophie représentait « une image exacte du ciel lui-même ». Evagrius Scholasticus a écrit à propos de la même chose, chez qui nous trouvons cependant une « clarification » importante selon laquelle la coupole de Sophie est « comme la voûte du ciel sur terre ». C’est déjà le début d’une nouvelle compréhension du dôme, et avec lui du temple, dont nous parlerons également.
L’effondrement du dôme de Sophie en 558 provoqua « un chagrin général dans tout l’empire. Les rhéteurs de l’époque composaient de tristes chansons monophoniques (monodies) sur la chute du célèbre dôme. En 560, alors que la restauration du dôme effondré était apparemment presque terminée, parut le célèbre ouvrage de Procope « Sur les bâtiments », dans lequel le « grand » temple de Sophie était décrit avant même l'effondrement du dôme, mais avec des signes d'un catastrophe imminente. Dans cet ouvrage, Procope, élevé dans les traditions anciennes, tout en rendant hommage à la grandeur du temple, constate encore sa proportionnalité harmonieuse. Dans le même temps, il convient de noter que près d'un millénaire et demi plus tard, il remarque le plus caractéristiques importantes une nouvelle vision byzantine du temple, qui regorge désormais de recherches modernes. C'est l'impression de sa non-création par l'homme (« non par la puissance humaine ou l'art, mais par la permission de Dieu, une telle chose a été achevée »), l'émission de lumière de l'intérieur par le temple lui-même, et non par son apparence (« ce lieu n'est pas éclairé de l'extérieur par le soleil, mais... l'éclat naît de lui-même") et, ce qui est particulièrement important, la perception subtile de la coupole comme suspendue dans les airs et descendue du ciel (" Et il semble qu'il repose non pas sur une structure solide en raison de la légèreté de la structure, mais sur un hémisphère doré descendu du ciel"). Ceci est incroyable! Procope ne recourt pas à des comparaisons du temple avec l'image du monde, mais cette image est dessinée par elle-même (non créée par l'homme, l'émission de lumière, le dôme descendu du ciel et « planant sur toute la terre »). Et encore une chose : « …les spectateurs ne parviennent toujours pas à comprendre l’art et en sortent toujours, déprimés par l’incompréhensibilité de ce qu’ils voient. » On peut dire que l’étude séculaire de Sophie de Constantinople n’a presque rien ajouté à cette subtile caractérisation de Procope.
Trois ans après la composition de Procope, lorsque le dôme de Sophie fut restauré et que la consécration secondaire du temple eut lieu en 563, le poète de la cour de Justinien, Paul Silentiaire, consacra une grande (1029 vers !) description poétique à cet acte solennel (« Ekphrasis of le Temple de Sainte-Sophie »), qu'il a lu d'abord devant l'empereur (première partie), puis devant le patriarche (deuxième partie).
Paul le Silentiaire n'est pas aussi précis que Procope, et il a de nombreuses métaphores, ce qui n'est pas surprenant, puisque Paul était un merveilleux épigramiste. Il exprime néanmoins la même impression que l’historien occupé.
Dans l'« Ekphrasis » de Paul le Silencieux, deux points sont les plus importants et les plus intéressants pour nous : 1) sa structure de composition est similaire à celle du Temple de Sophie et 2) l'interprétation figurative du temple est donnée dans l'esprit du « monde -mission unificatrice de la Seconde Rome.»
La première est que Silencer, pour décrire le temple, a utilisé le caractère du dôme central de sa composition : d'abord la partie introductive est présentée en iambiques, puis la description proprement dite du temple est en hexamètre, et enfin la conclusion est exécutée en iambiques. LA. Freiberg, qui a fait cette observation intéressante, compare le point culminant d'Ekphrasis avec le dôme du temple de Sophie, les parties restantes avec des parties de l'édifice diminuant progressivement en volume. Le symbole de la « mission unificatrice du monde de la Seconde Rome » dans « Ekphrasis » n'est pas seulement les « prairies de marbre panachées » de son sol, mais aussi l'éclairage nocturne du temple, comparé au célèbre phare de Pharos. Le temple est un « navire » grandiose (Procope), le temple est un « phare » (Silentiaire), ces comparaisons avec la Sophie de Constantinople révèlent assez clairement l'universalité de son imagerie architecturale. Il faut ajouter à ce qui a été dit (et il serait plus correct de commencer par ceci !) que la dédicace même du temple principal de l'empire à Sophie (Sophia la Sagesse) indique la formation et l'ordre du monde. nature de son symbolisme profond et en même temps sublime.
Sans aucun doute, Hagia Sophia en tant que « nouveau modèle de l’univers » a satisfait le plus différentes fonctions. Son grandiose espace sous la coupole, avec une longueur de temple de 77 m, une largeur de 71,7 m, une hauteur de 55,6 m et un diamètre de coupole de 31,5 m, pourrait réellement être perçu à la fois comme un univers (ptolémaïque, bien sûr), et comme symbole de la signification universelle de Byzance, de Constantinople et de Justinien lui-même. Le temple était capable d'accueillir jusqu'à dix mille personnes ; un grand narthex servait à les séparer entre catéchumènes et fidèles. Les chœurs étaient destinés aux femmes. Pour le développement du service divin lui-même, auquel participaient douze métropolitains avec de nombreux concélébrants sous le patriarche et l'empereur, un immense espace sous la coupole a été prévu.
La question peut se poser : si le temple de Sophie de Constantinople représentait de manière si complète et convaincante un « nouveau modèle de l'univers », alors pourquoi ce « modèle » n'a-t-il été reproduit nulle part ailleurs ? Le moyen le plus simple, semble-t-il, est de dire que la situation historique concrète qui s'est produite à Constantinople sous Justinien le Grand ne s'est jamais répétée nulle part. En effet, de nombreux dirigeants médiévaux aimaient se comparer (ou étaient comparés par des contemporains flatteurs) à Justinien ou à Salomon. Mais aucun d’entre eux, pas même Charlemagne ou Iaroslav le Sage, ne possédait un tel pouvoir. C’est juste que l’échelle historique n’est plus la même. Quant à Byzance elle-même, alors, naturellement, le double architectural du Temple de Sophie n'était pratiquement pas nécessaire. Comme V.M. l'a bien dit. Polevoy, « tout a été réalisé. Que devrions-nous rechercher d’autre si ce n’est que le mouvement se fige pour toujours… » D’ailleurs, il ne faut pas oublier cela au Xe siècle. Il y a eu un deuxième effondrement du dôme de Sophie, dont la conception ne semblait donc pas du tout idéale.
Cependant, l’histoire ne serait pas l’histoire si tout était réellement réalisé au moins une fois. Si le trop ambitieux Justinien pouvait se sentir « se reposer sur ses lauriers » et « se délecter » de « l'amour pour la splendeur » de la huitième merveille du monde créée par sa volonté, alors dans d'autres villes, ils ne pensaient même pas à abandonner la recherche de compositions architecturales qui, avec une taille incomparablement plus petite, pourraient satisfaire l'image séduisante de l'univers grandiose. À la même époque, les structures centrales les plus intéressantes sont apparues, comme la cathédrale de Bosra (511-512), l'église Saint-Georges d'Esra et un certain nombre de temples géorgiens et arméniens. De grandes églises de plan cruciforme à Constantinople même (église des Apôtres), à Éphèse (église de Jean), sur l'île de Thassos et d'autres expriment la même tendance. Il est vrai qu’il n’existe aucune donnée exacte confirmant qu’ils étaient réellement considérés comme des « modèles de l’univers ». Nous ne pouvons que supposer cela. Mais au même VIe siècle. Il existe des temples connus dont l'image architecturale est directement liée à l'univers et leurs dômes au ciel. Tel est le temple de Sophie à Édesse, à propos duquel la comparaison ci-dessus est enregistrée dans le syriaque Sugitha VI. Voici le texte : « …son dôme hautement érigé peut être comparé au ciel du ciel, et elle est comme une couronne. Tout comme les étoiles scintillent dans la voûte céleste, elle dégage l'éclat d'une mosaïque dorée. Ses voûtes ressemblent à la fois aux coins de l’univers et aux voûtes des nuages. UN. Grabar pense que les constructeurs du temple de Sophie à Édesse se sont inspirés de Sophie de Constantinople, d'où proviennent le plan centré et le dôme. Pour notre sujet, tout cela a également l'importance qu'Édesse, avec Nisibis et Antioche, définit les limites de ce triangle géographique, qui a été particulièrement activement impliqué dans le développement de programmes iconographiques qui, au fil du temps, ont constitué « la base de toute l'iconographie chrétienne ». »
Tous les VII, VIII et une partie des IX siècles. passée à Byzance sous le signe de l'attachement à l'architecture centrale en forme de dôme dans diverses versions. Un processus parallèle a eu lieu en Géorgie et en Arménie.
MODIFICATION DU TEMPLE-ESPACE (TEMPLE - « CIEL TERRE »)
Il reste encore insuffisamment clarifié comment, au milieu de cette reproduction presque universelle de l'architecture du dôme central dans le monde chrétien oriental, dans laquelle le symbolisme chrétien créateur du monde se reflétait de manière si expressive, en même temps une refonte structurelle du système du dôme central dans le un système dit de dôme croisé a eu lieu. S'il est difficile de retracer les étapes logiques de la transformation constructive elle-même, il est encore plus difficile d'identifier son arrière-plan sémantique. Après tout, il ne faut pas penser que le symbolisme cosmologique a cédé la place à un autre. Sans aucun doute, cela a persisté. En même temps, lorsqu’on parle des temples de la période « moyen-byzantine », on ne peut s’empêcher de constater que certains éléments de l’image antérieure du monde en ont disparu. En substance, les changements ont déjà commencé avec la crise du VIIe siècle, qui a ébranlé tout l’empire. "Les traditions de l'art provincial prennent le dessus, et ce processus s'accompagne d'une forte augmentation de la valeur des moments purement sacrés, devenant dominants dans le nouveau système de valeurs." L'architecture de cette époque est représentée principalement par des églises monastiques de très petite taille, car les congrégations des monastères étaient peu nombreuses. Les fonctions d'un tel temple différaient naturellement de celles des basiliques à dôme et des structures centrales à dôme des grandes villes. Aujourd’hui, la pensée théologique n’est plus chargée de réminiscences antiques et profanes à l’échelle impériale et s’est davantage « repliée sur elle-même ». Avec l'approfondissement du début « philosophico-spéculatif » du culte, la compréhension du temple en tant que « milieu visible » a changé. Chez Maxime le Confesseur (582-662), bien que l'Église agisse en termes généraux comme « l'image et l'image de Dieu », en termes privés, elle est déjà « l'image du monde mental et sensoriel, ainsi que l'image de l'homme ». et, en plus, l’image de l’âme.
On est très loin de l’idée rationalisante du cosmos. Désormais, le « monde extracéleste » apparaît sous une forme mystiquement transformée de « déification », c’est-à-dire « une union complète et non fusionnée des personnalités de Dieu et de l’homme » (à l’exception de l’identité essentielle), vers laquelle le cours de la liturgie était orienté. . Cette dernière était comprise non seulement comme une véritable communion avec le Divin (à travers l'Eucharistie), mais aussi comme une « liturgie céleste », au cours de laquelle, selon le patriarche Herman (715-722), « nous ne sommes plus sur terre, mais au paradis." "En même temps, on pense que les puissances célestes elles-mêmes se trouvent en réalité sur l'autel et participent au service divin." Cette connexion du ciel et de la terre s'exprime subtilement dans les images de l'akathiste à la Mère de Dieu (VIIe siècle) :
"Réjouis-toi, échelle du ciel,
Dieu est descendu vers nous le long de ce chemin,
Réjouis-toi, belle chaîne,
unissant le ciel à la terre..."
La liturgie elle-même du VIe siècle. devient sensiblement plus compliqué. Les petites et grandes entrées, absentes au début de l'époque byzantine, deviennent aujourd'hui de plus en plus importantes, atteignant leur apogée, bien que beaucoup plus tard, aux XIIe-XIIIe siècles. En relation avec ces entrées, l'autel en trois parties (et trois portes) devient absolument nécessaire. Les iconoclastes n'ont pas empiété sur le culte, au contraire, dans les conditions de la lutte pour la vénération des icônes, son contenu s'est approfondi. Introduit par Jean Chrysostome, le lithium s'est développé en une procession nocturne solennelle avec le chant d'hymnes. À cela s’ajoute l’importance croissante du narthex dans le temple, dans lequel la procession attendait que les portes s’ouvrent et le tropaire était chanté : « Prends, ô portes, ton prince ». Dans la liturgie elle-même, l’affirmation d’antiennes annonçant « la venue du Fils de Dieu de la Vierge sur la terre » et criant : « Notre Dieu est apparu sur la terre et s’est revêtu de beauté » a le plus directement contribué à l’enracinement de l’idée. du temple comme « paradis sur terre », que nous avons déjà rencontré à Evagre.
Certes, chez Jean le Géomètre (Xe siècle) apparaît encore l'assimilation du temple à l'univers, mais ce n'est qu'une imitation, et c'est dans le temple terrestre que « la suppression de la contradiction entre le spirituel et le matériel, le ciel » et la terre » est réalisée. D'où le renforcement de la symbolique des différentes parties du temple. Aussi N.I. Brunov a noté que si dans la Sophie de Constantinople le dôme est plus graphique, alors dans les églises des Xe-XIIe siècles. c'est entièrement symbolique. Les piliers du dôme sont comparés aux saints sur lesquels l'Église est établie. Naturellement, le système cruciforme des voûtes lui-même est symbolique, représentant un vaste champ d’images sacrées, ce qui, en substance, était l’une des raisons pour lesquelles la nouvelle image du temple était appelée « ciel terrestre ».
L’apparition du système à dômes croisés n’était pas du tout un pas en arrière. Vice versa! Le système à coupoles croisées a permis de créer de grands espaces avec une garantie contre les erreurs statiques ou les erreurs de calcul qui ont conduit à des catastrophes avec la coupole de Sophia.
Il est significatif que la transformation du temple-cosmos en temple - « ciel terrestre » s'est faite dans le strict respect d'un plan rectangulaire, qui a permis de conserver le narthex (pour les catéchumènes, pour rencontrer le plus haut clergé, pour litia , baptême, etc.), d'aménager des promenades circulaires (pour la masse des fidèles), des chœurs (pour les femmes), un autel en trois parties (pour les petites et grandes entrées), et enfin d'augmenter le nombre de chapitres à trois et cinq, ce qui s'entendait aussi non seulement fonctionnellement (éclairage de l'autel et des chœurs), mais aussi symboliquement. Une certaine diversité dans les fonctions spécifiques des temples, et par conséquent dans les plans de composition, a déterminé dans un cas la préférence pour l'allongement basilique de l'édifice (grands temples de Géorgie de « l'âge héroïque » avec leur importance nationale), dans un autre - un plan presque carré (petites églises de la province byzantine), également conservé dans les grands monuments à cinq nefs de Constantinople.
Pour une église à coupole croisée - « le paradis sur terre », même s'il s'agit d'un grand édifice à cinq nefs, il existe une division plutôt fractionnée de l'espace intérieur par de nombreux supports (piliers, colonnes), ce qui a donné à une personne la possibilité de prendre possession de cet espace, et non s'y dissoudre, comme ce fut le cas dans le temple cosmique. En lien avec cette fonctionnalité, N.I. Brunov considérait l'amour des « proportions naines » (proportions des niches, des colonnes, des ouvertures de fenêtres), qui contribuent à une certaine dématérialisation de l'image du temple, c'est-à-dire les idées d'ascétisme. Cependant, la branche orientale de l’architecture byzantine se distingue par une matérialisation importante, importante pour notre sujet.
L'élément principal du système à coupoles croisées, grâce auquel il est devenu parfaitement adapté à la conscience médiévale et donc omniprésent, était l'expression spatio-volumétrique idéale. structure complexe hiérarchie terrestre et céleste. « La coupole sur le tambour révèle l'axe vertical principal du bâtiment. Cependant, le dôme s'élève à partir de l'intersection de deux autres coordonnées spatiales, révélées par les quatre voûtes en berceau des extrémités de la croix.
En conséquence, la base de composition du bâtiment à dôme croisé est un agencement compact de trois directions principales de l’espace. Dans cette unité compacte, toutes les parties sont reliées hiérarchiquement depuis la cellule d'angle jusqu'au dôme, et aucune d'entre elles ne peut être retirée sans perturber l'ensemble. Une telle unité, bien entendu, aurait dû paraître extrêmement naturelle et harmonieuse, c'est pourquoi elle a été adoptée par l'architecture mondiale jusqu'au 20e siècle. XXe siècle Rus' est entré en contact avec cet étonnant phénomène architectural.
Temple- c'est un lieu spécial, spécialement conçu pour que chacun puisse rencontrer Dieu, un lieu de culte, un lieu où les croyants se rassemblent. Pendant longtemps, dès que la Russie a adopté la foi orthodoxe, des églises ont commencé à être construites sur le sol russe, et avec toute la variété infinie de leurs façades et de leurs intérieurs, elles ont une idée commune à tous. Cette idée est que chaque temple est une Église, et que l'Église est Enseignement chrétien, est le Royaume du Christ.
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Leçon sur le thème "Origines".
Thème de la leçon : « Le temple comme image du monde divin ».
8e année.
Cible : révéler le sens de l'Église orthodoxe en tant qu'image du Divin
Mira.
Tâches:
- Donner une idée sur signification symboliqueÉglise orthodoxe,
Comme image du monde divin.
- Développer les connaissances des enfants sur l'Église orthodoxe et sa structure.
- Développer l’intérêt pour la culture et la motivation pour l’étudier.
- Continuer à développer la perception esthétique des élèves
Objets et phénomènes de culture, respect du passé des peuples,
Amour pour la Patrie, respect des œuvres d'art.
Pendant les cours.
I. Adhésion.
Je suis très heureux de voir vos yeux bienveillants, de sentir que vos cœurs bienveillants sont prêts à affronter un autre voyage passionnant vers nos origines.
Étapes du cours :
I. Étape préparatoire.
Les gars, dans la dernière leçon, nous avons commencé à étudier la section, les origines de l'image. S'il vous plaît, dites-moi combien de mondes entourent une personne ?(On a longtemps cru que nous étions entourés de trois mondes : divin, naturel et humain).
Quel monde n’avez-vous pas encore nommé ?(Monde des Images).
Que contient le monde des images ?(Il est né activité créative personne. Une personne a un besoin indéracinable d'identifier et de comprendre les mondes qui l'entourent, de les transmettre à travers son âme et son cœur).
Comment le monde spirituel et divin peut-il se refléter dans la créativité humaine ?(Le Monde Divin dépasse la vision humaine, il ne rentre pas dans l’esprit humain et seul un cœur croyant le ressent).
II. Actualisation des connaissances.
Les gars, Maintenant que vous entendez les cloches sonner, avez-vous remarqué les photographies de notre exposition, de quoi pensez-vous qu'il sera discuté dans notre leçon d'aujourd'hui ?(À propos des temples).
III. Message sur le sujet de la leçon (1 diapositive). Le temple comme image du monde divin.
Aujourd'hui, en classe, nous parlerons du temple. - Levez la main, qui a visité le temple ? - Qu'as-tu vu dans le temple, à quoi as-tu fait attention ? - Les gars, aucun d'entre vous n'a prêté attention à la structure du temple, à son architecture ?
Les gars, ouvrez votre cahier, à la page 9, devant vous se trouve un tableau où sont présentées les parties architecturales du temple. A la fin de la leçon, vous devez faire correspondre chaque partie du temple avec l'image biblique correspondante et ce qu'elle représente. Sois prudent.
IV. Apprendre du nouveau matériel.
1. Conversation introductive(histoire du professeur utilisant la présentation).
Temple - c'est un lieu spécial, spécialement conçu pour que chacun puisse rencontrer Dieu, un lieu de culte, un lieu où les croyants se rassemblent. Pendant longtemps, dès que la Russie a adopté la foi orthodoxe, des églises ont commencé à être construites sur le sol russe, et avec toute la variété infinie de leurs façades et de leurs intérieurs, elles ont une idée commune à tous. Cette idée est que chaque temple est une Église et que l’Église, selon l’enseignement chrétien, est le Royaume du Christ.(Diapositive 2). Église blanche.
Une église orthodoxe se distingue des autres bâtiments par son apparence, attirant les regards avec ses contours et ses formes spéciales et magnifiques qui rappellent aux gens le paradis parmi l'agitation de la terre.(Diapositive 3). Église dans la rue.
Les constructeurs de temples russes ont réussi à traduire cette idée en une version spéciale ( Diapositive 4) Quelques photos. images architecturales (à travers l'agencement, la forme, les volumes). Les temples antiques avaient quatre murs, strictement orientéaux quatre directions cardinales :est, sud, ouest et nord. Cela nous rappelle non seulement que l’Église contient tout le monde terrestre visible, mais aussi qu’elle s’adresse à tous les peuples. Selon la tradition biblique, après le déluge mondial, le monde fut divisé en quatre parties entre les fils du juste Noé.
Une importance particulière dans l'architecture du temple est accordée au mur oriental,
(Diapositive 5). Partie orientale du temple.puisque, selon la vision de l’Église, l’Orient est la « terre des vivants » et la félicité céleste. La Bible dit que le ciel était à l'est. C’est d’ailleurs à l’est que le Soleil se lève. Et dans les textes chrétiens, le Sauveur est souvent appelé « le Soleil de justice, venant des hauteurs de l’Orient ».(Diapositive 6). Sauveur dans les nuages.Un autel fut donc ajouté au mur oriental du temple. Et Victoria Sypko nous parlera de l'autel.
Signaler 1 élève.
Traduit en russe, « autel » signifie « maître-autel ».(Diapositive 7). Autel1. C'est sur l'autel pendant le service qu'un sacrifice sans effusion de sang est effectué (le prêtre utilise une petite lance pour retirer les particules de la prosphore et les place dans le Calice). C'est l'autel qui s'élève au-dessus du niveau du sol des autres parties du temple. Et finalement, c'est par la fenêtre de l'autel que pénètre le premier rayon de lumière ( Diapositive 8) Rayez à travers la fenêtre. L'endroit le plus important de l'autel est le trône - particulièrement éclairé(Diapositive 9) Autel 2 table quadrangulaire sur laquelle se déroule la cérémonie Divine Liturgie et Dieu lui-même est invisiblement présent. Au centre de l'autel, sur le trône, il y a du pain et du vin dans le Calice(Diapositive 10) bol, se transforment en Corps et Sang du Sauveur et sont enseignés aux croyants lors de la communion comme source d'immortalité.
L'autel est aussi une image du ciel. Au centre du paradis se trouvait un arbre de vie dont les fruits donnaient la vie éternelle.(Diapositive 11) arbre. Or l'image d'une vigne, qui est placée sur les portes royales menant à l'autel, nous rappelle l'arbre de vie.(Diapositive 12) porte. Des chercheursL'architecture russe a depuis longtemps remarqué que dans les temples anciens, ces portes n'étaient souvent pas appelées royales, mais célestes.
Professeur: Merci pour le message. Conclusion : L'autel fait partie de l'église, qui s'élève au-dessus du niveau du sol des autres parties du temple ; dans l'autel se trouve un trône sur lequel est célébrée la Divine Liturgie et se trouve le Calice avec le Corps et le Sang du Sauveur. L'autel est une image du paradis, où se reflète la vie éternelle.
Si l'Orient est la « terre des vivants » et un lieu de félicité céleste, alors l'Occident est le pays du Soleil mourant, la demeure des morts, une région d'obscurité et d'obscurité.(Diapositive 13) Partie ouest du temple.Il est à noter que le Golgotha est une colline,(Diapositive 14) Colline du Golgotha sur lequel le Christ Sauveur a accepté sa mort, se trouvait dans la vallée de la mort, et la vallée elle-même était à l'ouest de Jérusalem et s'enfonçait ensuite dans le désert jusqu'aux rives de la mer Morte.(Diapositive 15) Mer Morte . Il n'est pas surprenant que la coutume soit née ici, du côté ouest du temple, de procéder à des enterrements. Des images du Jugement dernier et de l’enfer sont souvent placées sur le mur lui-même.(Diapositive 16).
Le milieu du templeil y a une zone de l'espace terrestre sur laquelle se trouve un dôme, symbolisant le ciel(Diapositive 17). Mais comment représenter le fait que la vie de tous les êtres vivants et croyants repose, comme sur des piliers, sur l’Église ? Imaginaire créatif Il suggérait aux architectes d’églises que toute l’histoire de l’Église devait être représentée en images.
C'est ainsi qu'est née l'idée de créer une église iconostase (Diapositive 18).
Les gars, pourquoi pensez-vous que dans la tradition orthodoxe l'iconostase est appelée théologie en images ? Vika Sypko répondra à cette question pour nous.
Rapport 2 élève.
L'iconostase représente l'ensemble histoire biblique l'humanité avant et après la venue du Christ dans le monde. Dans les grandes églises, en règle générale, l'iconostase se compose de cinq rangées d'icônes (niveaux)(Diapositive 19) Iconostase à cinq rangées. Ces niveaux sont reliés en un seul tout. Le niveau inférieur est appelé local car il contient une icône locale, c'est-à-dire une icône de la fête ou du saint en l'honneur duquel le temple a été construit. Au milieu de la rangée locale, se trouvent les portes royales. Debout devant les portes royales, on voit à droite de celles-ci l'icône du Sauveur Jésus-Christ, à droite - l'icône locale. En règle générale, à gauche des portes royales se trouve l'icône de la Mère de Dieu, à gauche se trouvent d'autres icônes. La deuxième rangée en partant du bas est festive, elle contient des images des événements de la vie terrestre du Christ, qui sont devenues la base des fêtes les plus importantes de l'Église : la Nativité du Christ, le Baptême, la Transfiguration, etc. La troisième rangée, l'apostolique la première comprend des images des disciples du Christ - les premiers appelés apôtres André, Pierre, Paul, Jacques, etc. La quatrième rangée prophétique contient des icônes des prophètes de l'Ancien Testament. La cinquième rangée, celle du haut - celle des ancêtres - contient des visages des temps les plus lointains : Adam et Ève, le juste Noé avec ses fils et d'autres.
Professeur. Merci pour le message. Conclusion: Voilà donc l'iconostase- autel une cloison sur laquelle sont présentées en images toute l'histoire de l'Église, la révélation divine et l'indication du chemin du Sauveur.
Les gars, sur les murs du temple sont représentés événements majeurs histoire de l'église(Diapositive 19), et sur quatre piliers ceux-ci sont placés(Diapositive 20) des représentants de l'Église qui en étaient les piliers fidèles - apôtres, martyrs, évêques, ascètes. La Bible dit par l’Esprit de Dieu : « Celui qui vaincra, je ferai une colonne dans le temple de mon Dieu. »
Au-dessus des quatre piliers du temple(Diapositive 21), où, dans leur forme architecturale, ils ressemblaient à un arc (dans l'architecture russe, cela s'appelle une voile), les constructeurs du temple ont placé images de quatreévangélistes - Marc, Luc, Matthieu et Jean(Diapositive 22).
Pensez à pourquoi dans une église orthodoxe les images des évangélistes sont placées sur les « voiles » ? ( Parce que sur les voiles sont représentés quatre évangélistes qui répandent l'Évangile aux quatre coins du monde, et l'Évangile est l'enseignement du Christ).
Rapport 3 élève.
L'ensemble de l'espace du temple était couronné de l'image du Christ Pantocrator(Diapositive 23) Image du Christ Pantocrator, situé sur l'hémisphère intérieur du dôme. Il est important que de l’extérieur ils dominaient cette imagecou et tête de la tempe(en architecture, cela est souvent appelé tambour et dôme)(Diapositive 24) Tambour et dôme. Et puis tout le temple ressemblait un peu à une personne : le corps du temple était le corps, le tambour était le cou et le dôme était la tête.Le Christ est le chef de l'Église - tel est le sens de cette image architecturale(diapositive 25).
Enseignant : Merci.
Bien sûr, les gars, l'architecture des églises est très diversifiée, mais dans toute église orthodoxe, le pouvoir créateur de l'esprit et du cœur croyant reflète l'image de l'Univers et de son Créateur.
V. Étape individuelle.
Nous ouvrons nos cahiers et travaillons individuellement.
VI. Travailler en quatre.
(Diapositive 26).
VII. Discussion de classe. Examen d'experts.
- Les gars, réfléchissez à la façon dont la créativité des créateurs du temple reflète les images du monde divin, comment cela aide-t-il à comprendre la beauté du monde céleste ?
(La vue intérieure du temple dans son ensemble montre l'image du monde céleste, où est dirigé le regard du croyant. Les images du monde céleste se reflètent dans la peinture d'icônes, dans l'architecture et la décoration des temples, des cathédrales, dans les histoires et des descriptions de la vie des saints.
Mais pour les créateurs (débutants), une révélation spéciale de Dieu est obligatoire.)
Comment le créateur d’un temple devient-il un créateur capable de refléter le monde céleste et invisible ?
temple chrétien révèle au monde l'image du Royaume Céleste de Dieu, qui, ayant existé depuis la nuit des temps, nous attend dans le futur vie éternelle. L'architecture du temple est conçue pour nous montrer cette image, en utilisant ses moyens inhérents expression artistiqueà travers le symbolisme de la composition spatiale et la synthèse des arts.
VIII. Réflexion.
Comment le travail des peintres d’icônes et des créateurs de temples révèle-t-il des images du monde divin ?
(Un peintre d'icônes doit strictement respecter certaines règles (canons) lors de la création d'images. L'art d'un peintre d'icônes est divinement inspiré. Dieu est le premier et principal enseignant du peintre d'icônes.)
Selon vous, quelle est la beauté de ces images ? Qu'est-ce qui vous a aidé à voir cette beauté ?
Quelles nouvelles choses avez-vous apprises lors de cette formation ?
IX. Cercle de ressources. Les gars, notre leçon touche à sa fin et j'aimerais la terminer par un cercle de ressources, tout en vous transmettant l'image du Sauveur. Dire:
Que voyez-vous lorsque vous êtes dans le temple ?
Qu’entendez-vous à l’église ?
Que ressentez-vous en étant dans le temple ?
Que voyez-vous, entendez-vous et ressentez-vous lorsque vous êtes dans le temple ?
Quelles images vous viennent à l’esprit ?
Le Temple de Dieu est une île paradisiaque sur une Terre pécheresse.
Tant de routes différentes
La vie s'est étendue devant moi...
La route menant au temple
C'était un chemin invisible.
J'ai marché et erré, j'étais fatigué,
Elle s'est assise épuisée sur une souche d'arbre.
Mais malheureusement, il n'est pas devenu plus petit
De belles routes larges.
J'aimerais pouvoir y aller (que Dieu le bénisse - avec foi !)
Vers les hauts rivages terrestres,
Où sont la renommée, la richesse, la carrière -
Le « temple » que vous avez construit…
L'herbe au bord de la large route
Il y avait une légère brise...
Et soudain ils ont choisi leurs jambes
Une route parmi des centaines
Et nous avons avancé obstinément vers le but
Désormais, il n'y a plus de retour en arrière possible...
La route menant au temple est
La seule bonne façon.
(Diapositive 27).
Examen d'experts.
Parties architecturales du temple | Image biblique | Que représente l'image ? |
Quatre murs du temple | Le monde divisé en quatre parties entre Noé et ses fils | L'Église contient le monde terrestre et s'adresse à tous les peuples |
Mur oriental du temple | "Terre des vivants" et bonheur céleste | Le paradis était à l'est |
Autel | Image du paradis | La vie est éternelle |
Iconostase | Histoire biblique de l'humanité. La théologie en images | Les images représentent toute l'histoire de l'Église, révélation divine et indication du chemin du salut. |
Mur occidental du temple | Région d'obscurité et d'obscurité | Image du jugement dernier et de l'enfer |
Dôme | Image - Christ Pantocrator | Le Christ est le chef de l'Église |
Piliers | Apôtres, martyrs, évêques, ascètes | La vie de tous les êtres vivants et croyants repose sur les piliers |
Temple chrétien comme image du monde et paradis spirituel sur terre.
Comme auparavant, le temple est compris comme une image de l’univers, mais pas dans son sens juif, et surtout pas dans son sens païen. L'idée de l'Univers se présente désormais comme une image du monde créée par le créateur dans son dessein comme image de l'Église de Jésus-Christ, ouverte à tous ceux qui ont soif de vérité et de salut (tous les peuples du monde et toutes les limites de l'Univers - Matthieu 28 :18-19 ; Actes 1 :8). Par conséquent, le temple, appelé le mot « église "(et dans la version grecque - "eklessia", qui signifie réunion de personnes), acquiert un symbolisme important . Le temple est un symbole abris des passions par bateau salut cour à moutons (le rassemblement des brebis fidèles de Dieu) et symbolise mariée, comme la fiancée de Jésus-Christ.
Traditionnellement, un temple chrétien était construit sur une colline en forme de navire ou de croix. Cependant, selon l’ancienne tradition chrétienne, le temple pourrait aussi avoir la forme d’un cercle ou d’une étoile. La forme ronde du temple est orientée vers cercle comme symbole de l'infini, de l'éternité, de la mondanité de l'espace du temple. L'étoile en est un symbole étoiles , qui est devenu le signe de la naissance du Sauveur. Forme plus courante vaisseau-temple devient un symbole de l'Église chrétienne comme seul lieu de salut possible dans le monde des passions et des tentations. Au fil du temps, des clochers ont commencé à être construits à côté du temple, dont les cloches rassemblaient les croyants avec leur sonnerie pour la prière.
Chaque temple chrétien est dédié au Seigneur Dieu et son trône est le trône du Seigneur. C’est pourquoi nous appelons chaque temple chrétien le temple de Dieu ou la Maison du Seigneur. Mais en même temps, tous les temples sauf celui-ci Nom commun, inhérent à tout temple, a son propre nom, déterminé par quel événement évangélique ou à quel saint, vénérable, martyr de l'histoire de l'Église du Nouveau Testament il est dédié. Par conséquent, si, comme exemple, nous prenons la cathédrale de l'Assomption Laure de Kiev-Petchersk ou église Ilyinskaya, alors la première reçut son nom au nom de l'Assomption Sainte Mère de Dieu, et le second - Elie le Prophète. Le jour du souvenir d'un saint ou d'un événement mémorable de l'Église du Nouveau Testament, au nom duquel le temple a été fondé, a été nommé fête du temple et le culte y est conduit avec une révérence particulière.
Système figuratif-sémantique art médiéval exprimait l’idée centrale de l’image du monde de l’homme médiéval – l’idée chrétienne de Dieu. L’art était perçu comme une sorte de texte biblique, facilement « lu » par les croyants à travers de nombreuses images sculpturales et picturales. Étant donné que la langue de la Bible et du culte était le latin, peu familier à la plupart des laïcs, les images sculpturales et picturales avaient une signification didactique : transmettre aux croyants les fondements du dogme chrétien. Dans le temple, tout l'enseignement chrétien se déroulait sous les yeux d'un homme médiéval. L'idée du caractère pécheur du monde se reflétait dans l'intrigue principale de la conception des églises, des sculptures et des reliefs - scènes du Jugement dernier et de l'Apocalypse. En regardant la cathédrale, un personnage médiéval pouvait, pour ainsi dire, lire les Saintes Écritures dans les images qui y sont représentées. La même image du Jugement dernier représentait clairement le schéma théologique de la structure hiérarchique du monde. La figure du Christ était toujours représentée au centre de la composition. La partie supérieure était occupée par le ciel, la partie inférieure par la terre, à la droite du Christ il y avait le ciel et les justes (les bons), à gauche se trouvaient les pécheurs condamnés aux tourments éternels, aux démons et à l'enfer (le mal).
En suivant strictement les canons universels de l'Église, les artistes médiévaux étaient appelés à démontrer la beauté divine sous une forme figurative. L'idéal esthétique de l'art médiéval était à l'opposé de l'art antique, reflétant Compréhension chrétienne beauté. L'idée de la supériorité de l'esprit sur le corporel, charnel se présente dans l'ascétisme des images peinture monumentale et les sculptures, leur sévérité et leur détachement de monde extérieur. L'extrême conventionnalité de l'ensemble du système figuratif de l'art médiéval se reflétait dans les canons de construction de la figure humaine : linéarité, immobilité solennelle, visages et figures ovales allongés, yeux grands ouverts, « désincarnation », figures éthérées. La peinture médiévale ne connaît pas la perspective qui révèle la profondeur du tableau. Devant le spectateur se déroule un développement plan de la composition et le seul mouvement visible est vers le haut, dirigé vers le ciel.
La caractéristique la plus importante de l’art médiéval est le symbolisme. Une image sculpturale ou picturale est avant tout un symbole, une certaine idée religieuse capturée dans la pierre ou la peinture. Comme la Bible, la peinture d'icônes est avant tout une parole révélée (l'identité complète entre la peinture et les textes verbaux a été confirmée par l'Église dès le VIIIe siècle). Toute la structure figurative de l'art médiéval est symbolique (les corps longs, presque asexués, des apôtres et des saints expriment l'idée du principe spirituel surmontant la matière pécheresse - la chair).
La diversité des figures est une autre caractéristique de l'art médiéval. La taille des personnages était déterminée par la signification hiérarchique de ce qui était représenté (ce qui permettait d'ailleurs de « reconnaître » facilement les personnages représentés). Le Christ est toujours plus grand que les apôtres et les anges, qui, à leur tour, sont plus grands que les laïcs ordinaires.
XI - XII siècles V Europe de l'Ouest C’est la période de plus grande puissance de l’Église. Les créateurs du style roman furent les monastères et les villes épiscopales. L'Église de cette période réduisait la tâche de l'art à la nécessité de montrer non pas la beauté visible, mais la vraie beauté de l'esprit. L'idéal esthétique né de l'art roman, tout le système figuratif et sémantique de l'art roman a été conçu pour résoudre le problème.
Le contraste entre les contours lourds et trapus de la cathédrale et l'expression spirituelle de ses images reflétait la formule chrétienne de la beauté - l'idée dela supériorité du spirituel sur le physique. La cathédrale romane était un symbole du bastion de l’esprit humain dans l’art. Architecture, peintures, reliefs de portes se complétaient nécessairement, formant une unité fondée sur la subordination du petit au grand, reflétant le principe de la hiérarchie médiévale. Les peintures de l'église romane créent un monde fermé spécial, dans lequel le laïc devient participant aux scènes représentées. Le drame et l'expressivité, l'intense expressivité spirituelle des images picturales, caractéristiques de la peinture romane (scènes du Jugement dernier, la lutte entre les anges et le diable pour les âmes humaines - un sujet courant des peintures de temples) ont eu un énorme impact émotionnel, reflétant l'idée de le caractère pécheur du monde, l'idée de rédemption et de salut. L'image plate et bidimensionnelle des peintures et sculptures de style roman, la généralité des formes, la violation des proportions et la signification monumentale des images symbolisaient l'intemporel, l'éternel dans la compréhension du monde.
L'architecture romane s'appuie sur les réalisations de la période antérieure (notamment la Renaissance carolingienne) et s'est formée sous la forte influence des traditions de l'art antique, byzantin ou arabe, présentant une grande variété de formes. Il présente de nombreux mouvements qui existaient dans diverses régions d'Europe occidentale et reflétaient les traditions et les goûts artistiques locaux (par exemple, l'art roman italien était plus fortement influencé par les traditions byzantines). Néanmoins, le style roman date du XIIe siècle. est devenu le premier style paneuropéen. Ce style historique du Moyen Âge mature, caractérisé par une communauté de types de bâtiments, de techniques de construction et de moyens d'expression.
Les principales structures de l'architecture romane étaient le complexe monastique de temples et le type de demeure fortifiée fermée du seigneur féodal - le château. Au 10ème siècle Type d'habitation fortifiée développée sous la forme d'une tour - un donjon, entouré de douves et de remparts. Vers la fin du XIe siècle. Ils commencent à construire un bâtiment séparé pour la maison du seigneur féodal. Le donjon ne joue désormais que des fonctions défensives, servant de refuge lors de la prise des murs défensifs. L'architecture des châteaux était profondément fonctionnelle. Comme dans l’architecture des temples, des murs et des tours épais et massifs, des fenêtres étroites et une expression générale de sévérité constituaient leurs traits caractéristiques.
Avec la sculpture, c'est un incontournable partie intégrante L'ensemble architectural roman était de la peinture. Largement représenté sur les surfaces intérieures des murs histoires bibliques, épisodes de la vie des saints. La peinture romane s'est formée sous l'influence des traditions byzantines. Suivant le canon iconographique, les artistes ont créé des figures plates aux proportions allongées, avec des visages ascétiques sévères et immobiles, perçus comme des symboles de la beauté chrétienne – une beauté spirituelle qui vainc la matière pécheresse.
Les monuments remarquables de l'architecture romane comprennent la cathédrale Notre-Dame de Poitiers, les cathédrales de Toulouse, Orcinval, Arne (France), les cathédrales d'Oxford, Winchester, Norwich (Angleterre) et la cathédrale de Lund (Suède). Les cathédrales de Worms, Spire et Mayence (Allemagne) sont devenues des exemples du style roman tardif.
Vers la fin du XIIe siècle. pour changer Art roman Vient le gothique (le terme fut d’abord utilisé par les historiens de la Renaissance pour caractériser tout l’art médiéval, qu’ils associaient à l’art barbare).
L'ère gothique (fin XIIe - XVe siècles) est une période où la culture urbaine commence à jouer un rôle de plus en plus important dans la culture médiévale. Dans tous les domaines de la vie de la société médiévale, l'importance du principe laïc et rationnel augmente. L'Église perd progressivement sa position dominante dans le domaine spirituel. À mesure que la culture urbaine se développait, d'une part, les restrictions de l'Église dans le domaine de l'art commençaient à s'affaiblir et, d'autre part, en essayant d'utiliser au maximum le pouvoir idéologique et émotionnel de l'art à ses propres fins, l'Église a finalement développé son attitude envers l'art, qui a trouvé son expression dans les traités des philosophes de cette époque. Les scolastiques médiévaux affirmaient que l’art était une imitation de la nature. Même si le didactisme, la capacité d'exprimer des dogmes et des valeurs religieuses, était encore reconnu comme la tâche principale de l'art, les scolastiques ne niaient pas le pouvoir émotionnel de l'art, sa capacité à susciter l'admiration.
La conception de la cathédrale gothique a révélé de nouvelles idées de l'Église catholique, une conscience accrue des couches urbaines et de nouvelles idées sur le monde. La poussée dynamique vers le haut de toutes les formes de la cathédrale reflétait l'idée chrétienne de l'aspiration de l'âme des justes au ciel, où la félicité éternelle lui est promise. Les sujets religieux conservent leur place dominante dans l'art gothique. Images de sculpture gothique, personnifiant les dogmes et les valeurs du christianisme, l'apparence même de la cathédrale, toutes formes art gothique visaient à promouvoir une perception mystique de Dieu et du monde. Parallèlement, un intérêt croissant pour les sentiments humains, pour la beauté monde réel, le désir d'individualisation des images, le rôle croissant des sujets profanes, le renforcement des tendances réalistes - tout cela distingue le style gothique du roman comme un style d'art plus mature qui reflète l'esprit de son temps, ses nouvelles tendances - le éveil de la raison et des sentiments, intérêt croissant pour l'homme.
Les premières formes architecturales gothiques sont apparues en Europe à la fin du XIIe siècle, mais le style gothique a prospéré au XIIIe siècle. Aux XIVe-XVe siècles. il y a un « effacement » progressif du gothique (« gothique flamboyant »).
L'architecture gothique est devenue une nouvelle étape dans le développement de la construction de type basilique, dans laquelle tous les éléments ont commencé à obéir à un système unique. La principale caractéristique de la cathédrale gothique est un système de charpente stable, dans lequel le rôle structurel est joué par des voûtes en croisée d'ogives, des arcs en lancette, qui déterminent en grande partie l'intérieur et apparence cathédrale Tout le poids de la masse de la cathédrale tombait sur sa charpente. Cela a permis de réaliser des murs minces dans lesquels d'immenses fenêtres ont été découpées. Le motif le plus caractéristique de l'architecture gothique était l'arc brisé, qui semblait étendre l'édifice jusqu'au ciel.
La construction de temples gothiques a été réalisée non seulement par l'église, mais aussi par les villes. De plus, les plus grands édifices, et surtout les cathédrales, furent érigés aux frais des citadins. Le but du temple gothique n'était pas seulement culte, il servait également de centre de la vie publique de la ville. Des cours universitaires y étaient donnés et des mystères y étaient joués. Diverses cérémonies laïques et religieuses ont également eu lieu sur la place de la cathédrale, rassemblant des foules de citoyens. Les cathédrales ont été construites « par le monde entier » ; leur construction a souvent duré des décennies, et parfois plusieurs siècles.
Le style gothique a reçu une expression classique en France, qui est à juste titre considérée comme le berceau du gothique. (La cathédrale Notre-Dame a été fondée en 1163 et a été achevée jusqu'au milieu du XIIIe siècle.) Les monuments les plus célèbres du gothique français sont les cathédrales d'Amiens et de Reims (XIIIe siècle) et l'église Sainte-Chapelle (XIIIe siècle).
Le gothique mature se caractérise par une augmentation du verticalisme, une plus grande orientation vers le haut. L'un des monuments les plus remarquables du gothique mature est la cathédrale de Reims, lieu de couronnement des rois de France.
Les cathédrales anglaises étaient quelque peu différentes, caractérisées par une grande longueur et une sorte d'intersection d'arcs brisés sur les voûtes. La plupart monument célèbre Gothique anglais – Abbaye de Westminster (XIII – XVI siècles).
Le développement de la sculpture, qui a joué un rôle de premier plan dans beaux-Arts cette période. La sculpture gothique est plus subordonnée à l'architecture et a une signification plus indépendante que la sculpture romane. Dans de nombreuses niches des façades des cathédrales étaient placées des figures personnifiant les dogmes. la foi chrétienne. Des poses vives et de légères courbures leur confèrent mobilité et dynamisme, contrairement aux romans. Les images des saints elles-mêmes sont devenues plus diverses, spécifiques et individuelles. Les figures les plus significatives étaient fixées aux colonnes des ouvertures sur les côtés de l'entrée de la cathédrale. À côté de celles placées dans des niches ou attachées à des colonnes, il y avait aussi des statues monumentales autonomes (c'est-à-dire des sculptures au sens moderne du terme).
Ainsi, l’art gothique fait revivre la sculpture elle-même, inconnue de la culture médiévale depuis l’Antiquité. Comme les églises romanes, la cathédrale gothique contient souvent des images de monstres et de créatures fantastiques (chimères). Les traits caractéristiques de la sculpture gothique peuvent être réduits aux suivants : intérêt pour les phénomènes du monde réel ; les figures représentant les dogmes et les croyances de l'Église catholique deviennent plus réalistes ; le rôle des sujets laïcs augmente ; le plastique rond apparaît et commence à jouer un rôle prédominant (sans que le relief ne disparaisse).
Dans la cathédrale gothique, la peinture est représentée principalement par la peinture des autels. Au fur et à mesure que le système de charpente était établi et que le mur devenait plus ajouré, l'espace dans la cathédrale pour les fresques devenait de plus en plus étroit - elles étaient plus souvent remplacées par des vitraux. Le vitrail a ouvert de nouvelles possibilités à l'artiste médiéval. Le christianisme a donné à la lumière une signification divine et mystique. La lumière jaillissant du ciel symbolisait la lumière venant de Dieu. Les jeux de lumière pénétrant à travers les vitraux éloignaient les laïcs de tout ce qui était concret, terrestre et conduisaient vers l'intangible, le lumineux. Le vitrail semblait étouffer le caractère physique, l'expressivité et le concret des images de l'art plastique gothique. La luminosité de l’espace intérieur de la cathédrale semblait priver la matière de son impénétrabilité et la spiritualiser.
Le style gothique a modifié l’aspect de la cité médiévale et a contribué au développement de la construction laïque. Des mairies à galeries ouvertes commencent à être construites dans les villes. Les châteaux des aristocrates ressemblent de plus en plus à des palais. Les riches citadins construisent des maisons avec des toits à pignon, des fenêtres étroites, des portes à ogives et des tourelles d'angle.
Des traces des croyances païennes des paysans peuvent être retrouvées dans le folklore, notamment dans les contes de fées et les dictons. Le folklore paysan exprime une attitude négative envers les riches. Le héros préféré des contes de fées d’Europe occidentale est le pauvre. Les héros des contes populaires devenaient souvent Jean le Fou en France, Hans le Stupide en Allemagne et le Grand Fou en Angleterre.
La littérature profane et ecclésiastique a largement utilisé le matériel des contes de fées du Moyen Âge. Vers 1100, l'Espagnol Petrus d'Alphonse a compilé tout un recueil comprenant 34 histoires, dont un certain nombre de contes sur les animaux - « histoires communes ». Les compilateurs du clergé ont donné à ces histoires une interprétation moralisatrice.
Le matériel narratif des contes de fées était largement utilisé dans les romans chevaleresques, dans les nouvelles de Marie de France (XIIe siècle), dans les nouvelles urbaines des XIVe et XVe siècles et dans les œuvres individuelles des Maîtres Chanteurs. Cependant, dans tous les cas, il ne s’agit que de matériel ; souvent, seuls des épisodes, des motifs et des détails individuels sont utilisés. Seulement du milieu du XVIe siècle. on peut parler de l'introduction des contes de fées eux-mêmes dans la littérature.
Divers types de mauvais esprits sont un héros fréquent dans les contes populaires d’Europe occidentale. Dans de nombreuses histoires, les personnages sont des animaux dotés de capacités humaines. Au 13ème siècle Ces nombreuses histoires ont été combinées et traduites en poésie - c'est ainsi qu'est né le célèbre poème populaire médiéval déjà mentionné « Le roman du renard ».
Les idées paysannes sur une vie juste, sur la noblesse et l'honneur sont entendues dans les contes de nobles voleurs, protégeant les orphelins et les défavorisés.
Les ballades anglo-écossaises basées sur ce sujet sont devenues un genre d'art populaire médiéval. Leurs auteurs anonymes étaient des paysans, des artisans, et parfois les ballades étaient composées par des chanteurs professionnels - des ménestrels. Ces œuvres circulaient parmi le peuple. L'époque de la naissance de la ballade en tant que genre d'art populaire est inconnue. La première ballade remonte au XIIIe siècle. Les ballades anglaises et écossaises sont divisées en plusieurs groupes : les ballades au contenu épique, basées sur des événements historiques réels, les ballades dites de voleur, les ballades d'amour lyriques-dramatiques, fantastiques et quotidiennes.
Héros des ballades de voleurs - noble Robin Hood, le héros populaire de l'Angleterre, et son armée. Les premières ballades sur Robin des Bois ont été enregistrées au XVe siècle. Dans la ballade, il est facile de retracer la sympathie du peuple pour les tireurs forestiers qui sont entrés dans la forêt à la suite de l'oppression. Pour la première fois dans la poésie européenne, une personne d'origine ignoble est devenue l'idéal. Contrairement aux chevaliers, Robin des Bois lutte contre les oppresseurs du peuple. Tous les bons sentiments et actions du courageux archer ne s’étendent qu’au peuple.
L'essentiel dans l'intrigue des ballades d'amour n'est pas la célébration d'un exploit au nom d'une belle dame (comme dans la poésie chevaleresque), mais d'un sentiment authentique, des expériences émotionnelles des amoureux.
Les ballades fantastiques reflétaient les croyances du peuple. Le monde surnaturel avec ses fées, elfes et autres personnages fantastiques apparaît dans ces ballades comme un monde réel et réel.
Plus tard, apparaissent des ballades quotidiennes, caractérisées par un plus grand prosaïsme et une prédominance de l'élément comique. La ballade utilise souvent des techniques artistiques de l'art populaire. Le langage des ballades est particulier - des mots concrets, sans métaphores pompeuses ni figures rhétoriques. Une autre caractéristique des ballades est leur rythme clair.
Le travail et le repos paysans étaient associés à des chants - danses rituelles, de travail, festives et folkloriques.
Dans les pays de culture française et allemande, dans les foires et dans les villages, des joggeurs (joueurs) et des shpilmans (littéralement - un joueur) - poètes-chanteurs errants, porteurs de culture populaire - se produisaient souvent. Ils ont chanté des poèmes spirituels accompagnés de musique, chansons folkloriques, poèmes héroïques, etc. Les chants étaient accompagnés de danses, de théâtre de marionnettes et de diverses sortes de tours de magie. Les chanteurs folkloriques se produisaient souvent dans les châteaux des seigneurs féodaux et dans les monastères, faisant de la culture populaire la propriété de toutes les couches de la société médiévale. Plus tard, à partir du XIIe siècle, ils commencèrent à interpréter divers genres de littérature chevaleresque et urbaine. L'art populaire des jongleurs et des shpilmans est devenu la base de la culture musicale et poétique laïque chevaleresque et urbaine.
La littérature médiévale présentait un certain nombre de caractéristiques communes qui déterminaient son intégrité interne. C'était une littérature de type traditionaliste. Tout au long de son existence, il s'est développé sur la base de la reproduction constante d'un ensemble limité de structures figuratives, idéologiques, compositionnelles et autres - topoi (lieux communs) ou clichés, exprimés dans la constance des épithètes, les clichés picturaux, la stabilité des motifs et des thèmes , la constance des canons pour représenter tous les systèmes figuratifs (qu'il s'agisse d'un jeune homme amoureux, d'un martyr chrétien, d'un chevalier, d'une beauté, d'un empereur, d'un citadin, etc.). Sur la base de ces clichés, des topoi de genre se sont formés, qui avaient leur propre canon sémantique, thématique et visuel-expressif (par exemple, le genre de l'hagiographie ou le genre du roman courtois dans la littérature chevaleresque).
Les peuples médiévaux ont trouvé dans la littérature un modèle traditionnel généralement accepté, une formule universelle toute faite pour décrire le héros, ses sentiments, son apparence, etc. (les beautés ont toujours la tête dorée et les yeux bleus, les riches sont avares, les saints ont un ensemble traditionnel de vertus, etc.). Les topoï, les clichés et les canons médiévaux réduisaient l'individu au général, au typique. D'où la spécificité de la paternité dans la littérature médiévale (et dans l'art médiéval en général).
L'art médiéval ne nie pas l'originalité de l'auteur. Le lecteur (et l'auteur) médiéval voyait l'originalité de l'auteur non pas dans une compréhension unique et individuelle (de l'auteur) du monde et de l'homme, mais dans l'habileté à mettre en œuvre un système de sujets communs à tous les auteurs (dans les arts visuels - canons).
La formation des thèmes médiévaux a été fortement influencée par la littérature de l'Antiquité. Dans les écoles épiscopales du haut Moyen Âge, les élèves lisaient notamment des œuvres « exemplaires » d'auteurs anciens (les fables d'Ésope, les œuvres de Cicéron, Virgile, Horace, Juvénal, etc.), apprenaient des sujets anciens et les utilisaient dans leurs propres écrits. .
L'attitude ambivalente du Moyen Âge à l'égard de la culture ancienne comme étant principalement païenne a conduit à l'assimilation sélective d'anciennes traditions culturelles et à leur adaptation pour exprimer les valeurs et les idéaux spirituels chrétiens. En littérature, cela s'exprimait par la superposition de sujets anciens sur les thèmes de la Bible, principale source du système figuratif de la littérature médiévale, qui consacrait les valeurs spirituelles et les idéaux de la société médiévale.
La deuxième caractéristique de la littérature médiévale est son caractère moral et didactique prononcé. Homme médiéval Il attendait de la littérature une moralité ; sans moralité, tout le sens de l'œuvre était perdu pour lui.
La troisième caractéristique est que la littérature du Moyen Âge était également fondée sur des idéaux et des valeurs chrétiennes et recherchait également la perfection esthétique, se distinguant uniquement par thème. Bien que, bien entendu, l'apparition et le développement mêmes de principes laïcs dans la culture aient été d'une importance fondamentale, reflétant cette ligne dans la formation de la culture spirituelle de la société médiévale, dont le développement préparera plus tard l'épanouissement de la littérature de la Renaissance.
Tout au long des siècles de développement du Moyen Âge, l’hagiographie – littérature ecclésiastique décrivant la vie des saints – était particulièrement populaire. Au 10ème siècle le canon de ce genre littéraire s'est formé : l'esprit indestructible et fort du héros (martyr, missionnaire, combattant de la foi chrétienne), un ensemble classique de vertus, des formules constantes de louange. La vie du saint offrait la plus haute leçon de morale et captivait les gens avec des exemples de vie juste. La littérature hagiographique se caractérise par le motif du miracle, qui correspondait aux idées populaires sur la sainteté. La popularité de ces vies a conduit au fait que des extraits de ces « légendes » ont commencé à être lus à l'église, et les vies elles-mêmes ont commencé à être rassemblées dans de vastes collections. La « Légende dorée » de Jacob de Voragin (XIIIe siècle), un recueil de vies de saints catholiques, est devenue largement connue dans l'Europe médiévale.
Le penchant du Moyen Âge pour l'allégorie et l'allégorie s'exprimait par le genre des visions. Selon les idées médiévales, le sens le plus élevé n'est révélé que par la révélation : la vision. Dans le genre des visions, le sort des gens et du monde a été révélé à l'auteur dans un rêve. Les visions parlaient souvent de véritables personnages historiques, ce qui a contribué à la popularité du genre. Les visions ont eu une influence significative sur le développement de la littérature médiévale ultérieure, depuis le célèbre « Romain de la Rose » français (XIIIe siècle), dans lequel le motif des visions (« révélations dans un rêve ») est clairement exprimé, jusqu'au « » de Dante. Comédie divine".
Le genre du poème didactique-allégorique (sur le Jugement dernier, la Chute, etc.) jouxte les visions. Les genres didactiques comprennent également des sermons et diverses sortes de maximes empruntées à la fois à la Bible et aux anciens poètes satiriques. Les phrases étaient rassemblées dans des collections spéciales, des manuels originaux de sagesse du monde.
Parmi les genres lyriques de la littérature, la position dominante était occupée par les hymnes glorifiant les saints patrons des monastères et les fêtes religieuses. Les hymnes avaient leur propre canon. La composition d'un hymne sur les saints, par exemple, comprenait une introduction, un panégyrique au saint, une description de ses exploits, une prière lui demandant d'intercéder, etc.
La liturgie est le principal service chrétien, connu depuis le IIe siècle, et est de nature strictement canonique et symbolique. Les origines du drame liturgique remontent au début du Moyen Âge. L'Église catholique a soutenu le drame liturgique avec son didactisme prononcé. Vers la fin du XIe siècle. le drame liturgique a perdu contact avec la liturgie. En plus de dramatiser des épisodes bibliques, elle a commencé à mimer la vie des saints et à utiliser des éléments du théâtre lui-même - le décor. L'intensification du divertissement et du spectacle dramatique, la pénétration du principe mondain en elle ont forcé l'église à organiser des représentations dramatiques à l'extérieur du temple - d'abord sur le porche, puis sur la place de la ville. Le drame liturgique est devenu la base de l’émergence du théâtre urbain médiéval.
CONCLUSION
Le déclin de la culture médiévale a consisté en la destruction du système idéologique de la culture, basé sur le principe de la supersensibilité et de la superintelligence de Dieu comme seule réalité et valeur. Cela commença à la fin du XIIe siècle, quand apparut le germe d'un nouveau principe de base, tout à fait différent, qui était que réalité objective et sa signification est sensuelle. Seul ce que nous voyons, entendons, touchons, ressentons et percevons à travers nos sens est réel et significatif.
Ce nouveau principe, qui prenait lentement du poids, se heurta au principe déclinant de la culture idéationnelle, et leur fusion en un tout organique créa un tout complètement nouveau. nouvelle culture aux XIIIe – XIVe siècles. Son principe de base était que la réalité objective est en partie suprasensible et en partie sensorielle. Le système culturel qui incarne cette prémisse peut être qualifié d’idéaliste. La culture des XIIIe et XIVe siècles en Europe occidentale était essentiellement idéaliste et basée sur cette idée de synthèse.
Cependant, le processus ne s’est pas arrêté là. La culture idéaliste du Moyen Âge a continué à décliner, tandis que la culture basée sur la reconnaissance du fait que la réalité objective et sa signification sont sensorielles a continué à s'accélérer au cours des siècles suivants. À partir du XVIe siècle environ, le nouveau principe devint dominant, et avec lui la culture qui en découlait. C’est ainsi qu’est née la forme moderne de notre culture – une culture sensorielle, expérientielle, laïque et « mondaine ».
BIBLIOGRAPHIE
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L'image byzantine du monde correspondait à celle médiévale. Le monde était perçu comme l'image de Dieu, et chaque chose portait le signe de la « créature », c'est-à-dire un degré de perfection. Une hiérarchie des perfections a été établie et, selon elle, une hiérarchie des genres et types d'art, la composition des structures architecturales, la symbolique de la couleur et de la lumière dans la peinture monumentale et les icônes.
Oui, moi-même forme architecturale l’édifice religieux a modelé des idées existentielles et cosmogoniques.
L'histoire de l'architecture byzantine est liée au développement de l'architecture en forme de dôme, apparue dans la Rome antique (rappelez-vous le panthéon). Le Temple était perçu comme l'incarnation de l'univers et le Dôme - la voûte céleste. Aux VIIe-VIIIe siècles. l'architecture en dôme a déjà reçu une solution complète à dôme croisé.
L'espace sous le dôme était limité par quatre piliers massifs sur lesquels le dôme reposait. Les quatre piliers-pylônes étaient si massifs que, en raison de leur épaisseur, ils commencèrent à faire quatre arcs sous le dôme de même profondeur, si grands qu'une croix apparaissait dans le plan, inscrite dans le carré général du plan :
La partie centrale de l'édifice (sauf l'autel) est couverte par une galerie à deux niveaux avec chœurs :
Depuis l'abside (il s'agit d'un demi-cercle dépassant du carré du plan dans la partie orientale du bâtiment, où, comme le croyaient les premiers chrétiens, se trouvait le centre de la Terre - Jérusalem), le centre du bâtiment se déplace précisément vers le centre. Contrairement aux temples antiques, il y avait des salles pour une statue de Dieu, le temple byzantin était un lieu de prière des croyants, car le mot même « église » (« ecclesia ») signifiait chez les chrétiens non pas un bâtiment, mais une réunion de croyants.
Les premiers temples de ce type :
Cathédrale Sainte-Sophie de Constantinople par les architectes Anfilius de Thrall et Isidore de Milet :
La structure scythe du temple et toutes ses parties sont marquées de symboles sacrés : le président, le dôme - symbole du pouvoir divin ; abside de trois heures - la trinité du Père, du Fils et du Saint-Esprit.
L'ensemble du temple comprenait également son élément le plus important - la Parole, qui est considérée comme le Logos incarné, la vérité divine, et qui constitue le sommet de la hiérarchie chrétienne des valeurs, car la Bible dit : « Au commencement était la Parole, et la La Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu. Tout a commencé à passer par lui... L'académicien Likhachev D.S. souligne qu'elle (la Parole) imprègne tout le microcosme de l'ensemble culte : elle apparaît à la fois dans une image sonore lors des offices (prières, hymnes) et dans une image visible (inscriptions sur des icônes, textes sur des rouleaux entre les mains des saints).
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