Je dirai tout de suite qu'écrire sur Filonov (1883-1941) n'est pas facile. Il vaudrait bien sûr mieux ne pas écrire du tout sur lui, mais il n'y a aucun moyen de contourner ce blocage en silence - il y aura un trop grand trou dans l'histoire de l'avant-gardeisme. Même dans le contexte d’une avant-garde russe extrêmement diversifiée et puissante, Filonov a réussi à se démarquer et à occuper une place tout à fait particulière. Pourquoi avons-nous besoin de trous ? Il n'y a donc nulle part où aller.
Nous commencerons cependant par des choses simples : naître, grandir, mourir, Schmomer. Les parents de Filonov étaient des paysans, mais au moment de sa naissance, ils vivaient à Moscou. Sa mère travaillait comme blanchisseuse, son père comme chauffeur de taxi. Filonov a fait ses études professionnelles à Saint-Pétersbourg, où la famille a déménagé. Au début, il s'agissait d'ateliers de peinture et de peinture, puis de la Société pour l'encouragement des arts et même plus tard de l'école privée du graphiste académicien Dmitriev-Kavkazsky.
Filonov a ensuite tenté à trois reprises d'entrer à l'Académie, mais n'a été accepté que comme volontaire dans son école. Il y étudia pendant deux ans et fut en fait expulsé. À cette époque, il s'était lié d'amitié avec les artistes d'avant-garde de Saint-Pétersbourg qui fréquentaient le groupe de l'Union de la jeunesse, et son style d'écriture commença à ressembler de moins en moins à un style académique. Un jour, en classe, Filonov a peint un Apollon bleu-vert sur des croquis et, en général, selon le recteur de l'école Beklemishev, "il a corrompu ses camarades avec ses œuvres". En général, Filonov quitta l’école et commença à exposer avec ses « alliés », ce qu’il fit jusqu’à la Première Guerre mondiale.
À cette époque, Filonov écrivait les choses suivantes :
Fête des Rois
Sainte famille
Déjà ici, dans ces premiers travaux, il est clair que Filonov est très loin de la ligne générale selon laquelle s'est déroulée le développement des premières avant-gardes russes - après tout, il dans une plus grande mesure a été guidé par l'avant-gardeisme français - le cubisme avec le fauvisme - et, dans une moindre mesure, par le futurisme italien. Filonov est proche de l'expressionnisme allemand et de sa version originale, pourrait-on dire, classique du groupe « Bridge », qui n'était pas caractéristique de l'époque parmi les artistes vivant en Russie. Cette proximité, outre les choses purement formelles, est visible dans le fait que Filonov se situe étroitement dans le cadre de l'empiriquement compréhensible, et dans le fait qu'il s'intéresse aux thèmes fondamentaux de la vie et de la mort, et dans l'énergie sombre et lourd symbolisme des « Rois ». Dans "La Sainte Famille" - c'est plus tard - le futur, le célèbre Filonov est déjà visible - dans une abondance de moindres détails soigneusement élaborés, y compris en arrière-plan, derrière les personnages principaux. Au moment d'écrire cet ouvrage, Filonov avait déjà formulé les principes de base de sa méthode analytique : l'image se développe comme un organisme vivant - du particulier au général, comme s'il grandissait par division de cellules, dont chacune a son propre organisation complexe. « Dessinez chaque atome avec persistance et précision. Introduisez de manière persistante et précise la couleur sur laquelle vous travaillez dans chaque atome, afin qu'elle y soit absorbée, comme la chaleur dans le corps, ou organiquement liée à la forme, comme la fibre d'une fleur colorée dans la nature », a-t-il écrit. Filonov avait sa propre terminologie, donc ce que j'appelais plus communément une cellule, il le définissait comme un atome.
Les fleurs du monde fleurissent
Vierge à l'Enfant (Mère)
Puis la guerre commença et Filonov y participa en tant que simple soldat. De retour à Petrograd après les révolutions, dans lesquelles il s'est montré militant, Filonov a tout oublié sauf son art. Il développa obstinément sa méthode et ne participa en aucune manière à la lutte des groupes d'avant-garde, qui était à la mode jusqu'à ce que le gouvernement soviétique les disperse tous en 1932. Il occupe une position unique dans l’avant-garde russe. Il est devenu à la fois prophète, messie, ascète, enseignant, paria et martyr.
Bien sûr, il y avait suffisamment de messies, de prophètes, d’ascètes et de martyrs dans l’avant-garde russe – rappelez-vous simplement Malévitch, Tatline, Khlebnikov, El Lissitzky, Kandinsky. Mais pour diverses raisons, ils ont cessé de l'être au plus tard dans la seconde moitié des années 20. Tous ceux qui, au début des années 30, n'avaient pas réformé et changé leurs principes en faveur du réalisme socialiste sont devenus des parias. Mais il n'y avait pratiquement pas de professeurs, parce que... il n'y avait pas d'étudiants. Au lieu de cela, il y avait des adeptes qui, ayant rapidement gagné en indépendance, ont inventé leurs propres concepts et ont eux-mêmes acquis des adeptes. Filonov avait de vrais étudiants qui regardaient dans sa bouche et le suivaient de manière altruiste, et son « atelier d'art analytique (MAI) » ressemblait généralement à une secte. En outre, pratiquement aucun des principaux artistes russes d’avant-garde n’a été capable de combiner tous ces rôles en une seule personne, du moins pendant longtemps. Mais Filonov le pouvait, et ce, dans ses manifestations les plus extrêmes.
Mais, en plus de tout cela, Filonov était aussi un hérésiarque, si l'on continue à utiliser la terminologie appropriée. Il a créé sa propre version, complètement spéciale, de l'avant-garde, qui était beaucoup plus éloignée de toutes ses autres variantes qu'elles ne l'étaient les unes des autres. Filonov, par exemple, a osé violer l'un des principes d'avant-garde les plus importants : il n'a jamais nié l'art classique et ne s'est pas battu contre lui. Dans ses œuvres, même dans ses dernières, on retrouve des traces de cet art - à la fois chronologiquement proches, comme l'Art Nouveau et le Symbolisme, et bien plus anciennes, comme Bosch.
Le projet de Philonov peut être décrit comme visionnaire, universaliste, philosophique naturel et religieux avec un accent sur l'eschatologie.
Formule de printemps
Ses œuvres sont une étonnante combinaison d’animaux et de plantes, d’organiques et d’inorganiques, d’humains et de non-humains, de morts et de vivants. Pour lui, toutes ces catégories n'existent pas, l'Univers est un, et les processus qui s'y déroulent combinent également toutes ces oppositions, puisqu'elles n'y existent pas. Ainsi, les éléments de ses œuvres sont à la fois biomorphiques et cristallins, en croissance et en décomposition.
Il ne représente pas la surface des phénomènes, mais leur essence, leurs lois, leur structure et leurs processus - ce qui est inaccessible à l'œil d'un artiste ordinaire, mais accessible au « connaissant », comme il le disait, l'œil d'un artiste analytique. Pour Filonov, cette approche était scientifique ; il a représenté les processus qui se déroulent, par exemple, sous la peau humaine - flux sanguin, pulsation des veines, fonction cérébrale. Pour ce caractère scientifique, Filonov a relu de nombreux ouvrages, de Linné et Darwin à Marx et Tsiolkovsky.
Têtes
Tête vivante*
L’échelle de Filonov est celle de l’Univers tout entier, de l’atome à l’infini, du passé au futur. Par conséquent, ses œuvres ne sont pas des compositions classiques avec différents éléments inclus dans le format de l’image, mais des fragments de quelque chose de plus grand. Ses œuvres suggèrent que l’infini continue au-delà d’elles et qu’elles n’en sont qu’une partie.
Formule du prolétariat de Petrograd
Filonov lui-même, en tant que Dieu panthéiste, embrasse tout cet univers de son regard et, en même temps, est présent dans chaque plus petite particule de celui-ci. Ce sentiment naît, d'une part, du caractère global du concept - après tout, il dérive de formules généralisantes - et de l'élaboration scrupuleuse de chaque millimètre carré de la toile. Filonov semble regarder le monde simultanément à la fois à travers un télescope et un microscope. Il réduit littéralement le monde aux quarks, puis le reconstitue à partir d'eux. En gros, il est activement engagé dans l'analyse et la synthèse à une échelle particulièrement petite/grande.
Formule de l'Univers
Pour Filonov, l’histoire de l’humanité ne représente qu’une petite partie de l’histoire du monde. L'histoire de l'espace, des planètes, de la vie sur celles-ci, des processus géochimiques et de tous les autres processus. Et encore une fois, comme Dieu, il est partout à la fois – dans le passé, le futur et, bien sûr, dans le présent.
Bien sûr, tout cela s’intègre mal dans le projet stalinien – non moins de grande envergure. J'écrirai davantage sur ce projet. Ainsi, depuis le début des années 30, lorsque le gouvernement soviétique, par une décision délibérée, a arrêté la vie de tous les groupes et associations créatifs et a rassemblé toutes les forces artistiques dans l'Union des artistes, les choses se sont très mal passées pour Filonov. Son exposition personnelle au Musée russe avait déjà été annulée auparavant, en 29 - il ne s'intégrait vraiment nulle part. Et puis même les rares participations à des collections et les très rares achats publics de ses œuvres ont cessé, pour quelques centimes cependant. Et Filonov était prêt à vendre uniquement à son État communiste natal, comme il le croyait - il se disait communiste. Il communiqua à plusieurs reprises avec des collectionneurs occidentaux qui lui proposèrent de l'argent inouï pour lui, et il les refusa. Tout ce qu’il a créé était censé vivre uniquement en URSS**.
En même temps, Filonov était terriblement pauvre. Dans les années 1930, il a continué à enseigner à ses disciples de manière semi-légale – essentiellement gratuitement. Son MAI était peut-être la dernière association artistique non officielle de l'URSS sous Staline. Il ne pouvait pas obtenir un maigre salaire, comme celui d'un syndicat, car il devait obtenir un tas de papiers et, comme il l'a dit, il n'avait pas le temps pour cela - il travaillait tout le temps de manière fanatique. Lorsque le manque d'argent atteignit des limites complètement désespérées, par exemple qu'il n'y avait rien pour soigner sa femme, il se souvint de sa première éducation - la peinture et l'art, et se lança dans n'importe quel travail avec un pinceau. C'est comme créer une liste de résidents pour une association de logement. Ou il a pris les ordres du gouvernement émis pour son beau-fils comme ceux-ci :
Portrait de I.V. Staline
Atelier tracteur
Mais même ces compromis ne sont pas, mais, du point de vue de Filonov, les trahisons directes de son chemin n’ont pas rapporté d’argent. C’était bien différent de ce que l’État était prêt à acheter. Staline n'est en quelque sorte pas divin, l'atelier n'inspire pas le travail. En général, Filonov a continué pendant des mois à manger de la soupe à partir d'un kilo d'oignons coupés en deux avec des carottes et des pommes de terre (une vraie recette décrite par sa femme), à développer sa méthode analytique et à enseigner secrètement aux fans qui venaient de partout dans le monde. pays.
Lorsque la guerre éclata, la principale préoccupation de Filonov était la préservation de ses œuvres, qui étaient entreposées dans l'atelier mansardé. Il était constamment de garde la nuit sur le toit. Léningrad a été bombardée, notamment avec des bombes incendiaires. Cette préoccupation pour son héritage n’avait rien à voir avec la préoccupation habituelle de l’artiste pour la sécurité de ses tableaux. Il s’agissait plutôt de sauvegarder un certain ensemble de connaissances nécessaires à l’humanité, des preuves importantes sur autre chose. Filonov n'a jamais eu d'ambitions artistiques sous la forme d'avant-garde traditionnelle, comme - j'ai été le premier à l'inventer et à le faire. Il était plutôt à ses yeux un scientifique qui découvrait des lois objectives et décrivait une réalité inconnue***. Bref, là, sur le toit, il a attrapé froid. Quelques jours plus tard, il mourut d'une pneumonie. Le blocus battait son plein, tout le monde était faible.
Bonus.
Liki
Une des dernières œuvres.
Fuite vers l’Egypte
Il a également écrit ces étranges images. L'Égyptien est bon. Et le fait qu'un âne ne soit pas différent d'une personne n'est pas du tout étrange.
* "La différence entre le travail de cet homme et celui d'autres artistes est que tandis que d'autres tentent de représenter les gens tels qu'ils sont à l'extérieur, lui a le courage de les représenter tels qu'ils sont à l'intérieur." C'est ce que disait à propos de Bosch le moine espagnol José de Siguenza. Mais comment aborde-t-il Filonov, malgré toutes ses différences avec Bosch ?
** Filonov a légué toutes ses œuvres au Musée russe. Le musée a accepté les œuvres au cas où, bien qu’il les ait conservées tout au long des années soviétiques. Quoi qu’il en soit, grâce à la conception de Filonov de l’existence de ses œuvres, nous nous trouvons dans une situation unique pour notre avant-garde : presque toute l’œuvre de l’artiste persécuté par les communistes a été préservée.
*** Dans le cadre de ce concept, il croyait que ses « choses sont le moment le plus intéressant de tout l'art mondial ». Et il a également déclaré qu’il créait un art que « tous les peuples de l’humanité viendraient adorer ».
Pavel Nikolaevich Filonov (8 janvier 1883, Moscou - 3 décembre 1941, Leningrad) - Russe, Artiste soviétique(artiste-chercheur, comme il se faisait officiellement appeler), poète, l'un des dirigeants de l'avant-garde russe ; fondateur, théoricien, praticien et professeur d'art analytique - une direction réformatrice unique de la peinture et du graphisme de la première moitié du XXe siècle, qui a eu et a toujours une influence significative sur l'esprit créatif de nombreux artistes et écrivains des temps modernes.
Pavel Nikolaevich est né à Moscou le 27 décembre 1882 selon l'ancien style (8 janvier 1883 - selon le nouveau style). Les parents de Filonov, comme il l'écrit lui-même, sont des « philistins de Riazan » ; tous les nombreux membres de la famille étaient inscrits dans les registres fiscaux et les listes de famille du conseil petit-bourgeois de Riazan jusqu'en 1917.
Père - Nikolai Ivanov, paysan du village de Renevka, district d'Efremovsky, province de Toula, jusqu'en août 1880 - « sans famille » ; Vraisemblablement, le nom de famille « Filonov » lui a été attribué lorsque sa famille a déménagé à Moscou. P. Filonov indique que son père travaillait comme cocher et chauffeur de taxi. À propos de sa mère, Lyubov Nikolaevna, il rapporte seulement qu'elle a emporté le linge pour se laver. Il n'a pas été établi où vivaient les Filonov à Moscou - que ce soit dans la maison de ville des Golovine, ou s'ils servaient avec eux, ou s'ils avaient leur propre entreprise...
1894−1897 - élève de l'école paroissiale de la ville (« Karetnoryadnaya ») (Moscou), dont il est diplômé avec mention ; un an auparavant, sa mère était morte de consomption.
Après avoir déménagé à Saint-Pétersbourg en 1897, Filonov entre dans des ateliers de peinture et de peinture et, après avoir obtenu son diplôme, travaille « dans le secteur de la peinture et de la peinture ». Parallèlement, à partir de 1898, il suit les cours du soir de dessin de la Société pour l'encouragement des arts et, à partir de 1903, il étudie dans l'atelier privé de l'académicien L. E. Dmitriev-Kavkazsky (1849-1916).
En 1905-1907 Filonov a parcouru la Volga, le Caucase et a visité Jérusalem.
Après avoir terminé ses études dans un atelier privé, Filonov a tenté à trois reprises d'entrer à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg ; en 1908, il fut admis comme volontaire à l’école de l’Académie des Arts, dont il « quitta volontairement » en 1910.
La participation de Filonov à l'exposition de « l'Union de la jeunesse », créée à l'initiative de Voldemar Matvey, E. G. Guro et M. V. Matyushin, remonte à 1910 ; à l'hiver 1910 - le « premier tableau » (selon l'artiste lui-même) - « Têtes » (huile sur carton, 28,5 × 47,5 cm).
Filonov a participé aux expositions et aux événements de « l'Union... » jusqu'à son effondrement en 1914. Cette période comprend « La Fête des Rois », 1913 (huile sur toile, 175 × 215 cm), « Famille paysanne », 1914 (x . , m., 159 × 128 cm), « Homme et femme », 1912-1913. (papier, technique mixte, 31 × 23,3 cm), ainsi que de nombreuses œuvres sur papier et carton, qu'il appelle (déjà) des « formules » : la formule d'une fleur, d'un policier, du prolétariat, etc.
En 1912, Filonov écrit l'article « Canon et droit », où les principes de l'art analytique sont déjà clairement formulés : l'anticubisme, le principe de « l'organique » - du particulier au général. Filonov ne rompt pas avec la nature, comme les cubistes, mais s'efforce de la comprendre, en analysant les éléments de la forme dans leur développement continu.
L'artiste voyage à travers l'Italie, la France et peint en 1913 les décors de la production de la tragédie "Vladimir Mayakovsky" de V. Mayakovsky au Théâtre Luna Park de Saint-Pétersbourg.
Au début des années 1910, un rapprochement a lieu entre Pavel Filonov et Velimir Khlebnikov. Un aperçu éphémère et vaste de son image et de la vision du monde de l'artiste se trouve dans l'histoire « Ka » de V. Khlebnikov (22 février - 10 mars 1915).
Filonov a peint un portrait du poète (1913 ; non conservé) et illustré son « Izbornik » (1914), et en 1915 il a publié son poème « Chant sur le germe du monde » avec ses propres illustrations.
Dans les œuvres de Pavel Filonov et Velimir Khlebnikov, il existe une parenté spirituelle claire et une influence mutuelle : à la fois dans les principes visuels de Pavel Filonov - et les expériences graphiques de Velimir Khlebnikov, et dans la structure poétique, les métriques de ces derniers - et le particularités du son, construction du langage littéraire du premier.
Ceci fait partie d'un article Wikipédia utilisé sous la licence CC-BY-SA. Texte intégral de l'article ici →
Filonov Ouest et Est. 1912-191З
Filonov Pavel Nikolaïevitch artiste
Le sort de Filonov
De par son caractère, Filonov était sans aucun doute de nature héroïque : un ascète, un ascète, un martyr intransigeant de l'idée communiste, un religieux orthodoxe au début et un athée tout aussi catégorique plus tard. Mais ici aussi, et également, se trouve un nihiliste sombre, combattant en tête-à-tête avec le Destin : une personnalité puissante et égocentrique, aussi obsédée que rationnelle dans son attaque contre la nature, encline à la solitude réfléchie, au désespoir et au désir. pour l'espace.
Le destin ne l'a pas épargné au cours de sa vie et s'est avéré injuste après sa mort - ce n'est qu'en 1988, près de cinquante ans après sa mort, que la première exposition personnelle de Filonov a eu lieu au Musée d'État russe. Dans les années 1960-1980, son travail était connu par ouï-dire, sa méthode semblait être une science ésotérique pour initiés, des légendes circulaient sur la vie de Filonov, le côté mythique de sa vie et de son œuvre prévalait sur la vérité historique. La découverte de l'artiste à la fin des années 1980 le présente comme un artiste d'avant-garde cohérent, loin d'être sans ambiguïté, qui parvient à combiner - jusqu'à « l'éclectisme » - l'incompatible.
Il voulait créer un miracle : faire en sorte que les personnages du tableau « vivent et embrassent tous les secrets de la grande et de la pauvre vie humaine », rapprocher avec sa peinture le temps heureux de « l'Apogée du Monde ». Filonov, bien sûr, n'est pas seulement un saint des artistes de Saint-Pétersbourg, c'est une figure mondiale : François d'Assise et Savonarole réunis en un seul. Sa fleur préférée est le pissenlit - une fine tige creuse avec un capuchon transparent et pelucheux, sans prétention et têtue, née de l'idée des banlieues et des décharges, se frayant un chemin à travers l'asphalte et disparaissant facilement dans le ciel.
Art ouvrier
En 1887, comme le rappelle la sœur de l’artiste Evdokia Nikolaevna, « le père, soutien de famille, mourut subitement ». Sœurs et petit Pavel ils brodaient des nappes et des serviettes d'une croix et les vendaient à la tour Sukharev. Le monde du théâtre, la vie des coulisses théâtrales s'ouvraient à lui du côté romantique et quotidien. Même alors, Filonov rêvait de devenir artiste - de son propre aveu, il a commencé à dessiner très tôt - dès l'âge de trois ou quatre ans.
Après la mort de leur mère en 1896, la famille déménage à Saint-Pétersbourg. C'était une bonne école de métiers qui donnait une variété de compétences techniques, la capacité de travailler avec différents matériaux - peinture, argile, plâtre et restauration.
Le chemin de Filonov est un chemin d'amélioration continue et d'auto-éducation - rien ne pouvait arrêter son désir chéri de devenir un véritable Maître, au contraire, tout, même le travail le plus subalterne, tournait à son avantage. Surtout, à l'avenir, il valorisera un métier simple, une chose solidement fabriquée, avec un maximum de persévérance et de travail. Saint-Pétersbourg ne s'est pas ouvert à Filonov par l'avant.
Parallèlement, Filonov dessine intensément et beaucoup, se préparant à entrer à l'Académie des Arts - et dans l'atelier de Lev Dmitriev-Kavkazsky, un artiste célèbre pour ses croquis graphiques de la vie quotidienne des peuples du Caucase du Nord. La variété des motifs végétaux et animaux, des choses et des sujets exotiques qui ont intéressé l'artiste est étonnante. Sur la route, en plus des dessins et des études à l'huile, il a écrit des copies d'icônes pour les pèlerins, en étudiant soigneusement l'original, l'iconographie de l'intrigue et les techniques d'écriture. Filonov connaissait parfaitement cette couche de culture picturale.
Dès le début de notre développement, nous constatons un désir avide d'apprendre de n'importe quel matériau, d'apprendre à tout dessiner autour de nous, mais pas seulement à « entraîner notre main », mais à étudier le sujet du dessin, comme un naturaliste.
Au moment où Filonov entra à l'Académie des Arts en 1908 (où il ne fut inscrit comme volontaire qu'après la quatrième tentative), il avait déjà derrière lui une immense école d'art et de vie - il était en fait un artiste confirmé - et deux ans plus tard, il quitta , réalisant le rejet fatal de ses travaux du point de vue de la chaire universitaire.
Filonov considérait le 9 janvier 1905 comme le point de départ de son parcours artistique indépendant. L'artiste a en outre corrélé sa peinture avec les changements et transformations révolutionnaires et sociaux qui ont lieu dans le pays. Peu de temps après avoir quitté l'Académie, Filonov crée le tableau Têtes (1910), dans l'un des personnages dont il se représente - un visage épuisé et intensément souffrant, comme s'il anticipait son sort.
La peinture a une large couverture panoramique, caractéristique plutôt de la fresque monumentale que du format de chambre choisi (angles, taches de couleur décoratives locales vives, spectaculaires, grandes, comme si les premiers plans de sujets donnés stéréoscopiquement semblent anticiper la portée monumentale du latin). Peinture américaine des années 30 - Ribera, Siqueiros, Orozco). Mais on voit aussi comment les couvertures arrachées révèlent dans leur naturalisme des mondes denses, entrelacés, densément peuplés de formations fluides plasmatiques : des figures dans lesquelles on devine un paon miniature, un chien, un cheval au galop. Une technique similaire de tapis total remplissant la surface avec vitalité les fleurs, les tiges, les oiseaux, les poissons, les animaux et les personnages se retrouvent souvent dans les peintures de l’artiste des années 1910.
Le même motif est mis en œuvre dans le dessin du Jeune Homme (1909-1910), dans lequel, après un examen attentif, on peut voir l'identité presque complète des têtes représentées : de face et de profil. Les têtes de garçons du village en chemises déboutonnées, avec des fleurs et des oiseaux, sont dessinées avec une exactitude classique des proportions. Le profil est une réplique parfaite de la tête antique d'Apollon Belvédère.
Parallèlement, en 1910, Filonov devient membre fondateur de la société des artistes de Saint-Pétersbourg « Union de la jeunesse » et s'implique ainsi dans la sphère de la recherche active de nouvelles voies artistiques. Il a corrélé ses propres intentions de voir et de représenter le monde de l'intérieur, à travers les voiles des choses, avec les principes de l'attaque analytique d'un objet dans le cubisme et de la transformation dynamique de l'espace chez les futuristes. Grâce à sa connaissance de Vladimir Maïakovski, Velimir Khlebnikov, Vladimir Tatlin, Alexei Kruchenykh, Kazimir Malevich, Mikhail Matyushin et Elena Guro, l'artiste a été confronté aux quêtes innovantes les plus radicales de l'art russe, luttant alors pour se libérer de l'objectivité, le découverte de nouveaux mondes picturaux et verbaux .
Malgré son travail de peinture et de graphisme complètement absorbé, qui ne semblait laisser de temps pour rien d'autre, Filonov n'était pas une personne aux perspectives professionnelles étroites. Une large vision universaliste de la finalité élevée de son art, du statut même de l'artiste - chercheur, scientifique et philosophe - présupposait un élargissement constant de ses horizons de lecture et de connaissance. Il lisait, copiait et étudiait beaucoup ; ses intérêts incluaient non seulement l'art, mais aussi la philosophie, l'histoire, l'ethnographie et la biologie. Pour compléter ses études, il effectue un voyage à l'étranger, traditionnel pour les retraités de l'Académie des Arts.
1912 est l'année des futuristes : leurs expositions ont lieu dans de nombreuses villes européennes. Non seulement ancien, mais aussi moderne art occidental pourrait attirer l'attention de l'artiste. C'est en 1912 que Filonov formule pour la première fois son credo artistique dans l'article Canon et droit, décrivant les principes de base de son art analytique, donnant évaluation critique Picasso et le Cubo-Futurisme, niant leur froide mécanique picturale. Son attention n'était pas centrée sur la dernière peinture occidentale, mais sur l'intérêt alors commun parmi les artistes d'avant-garde russes pour le primitif national, la peinture d'icônes, les estampes populaires, les jouets et les sculptures. À la suite de réflexions sur son voyage, il écrit deux ouvrages : Occident et Orient, Orient et Occident. Plus tard, Filonov a écrit qu'il ne divise pas le monde en deux régions - l'Est et l'Ouest - mais il est évident que l'Est, en tant que sphère d'attraction spirituelle et de révélation dans l'art, est plus attrayant et familier que l'Ouest.
Le développement de l'art russe au cours de cette période fut orageux et rapide, de nouveaux groupes et associations naquirent et se désintégrèrent, il y eut un changement rapide de tendances et d'orientations, des manifestes furent proclamés, des œuvres furent créées qui étaient pour ainsi dire la bannière du nouveau mouvements émergents. Les premières œuvres abstraites de Kandinsky apparaissent, en 1912 apparaît le « Rauchisme » de Larionov, Tatline crée ses reliefs picturaux et Malevitch aborde les débuts du suprématisme.
Dans les années 1910-1913, la peinture de Filonov évolue progressivement du naturalisme académique et de l’ornementation de l’Art nouveau vers des volumes primitivistes puristes et cubisés. La simplification des formes, leur différenciation au niveau d'un élément, d'une unité, atomise l'espace, le rend plus visqueux et rempli. Des complexes de formes purement actives apparaissent, qui sont encore « implantés » dans le champ figuratif du tableau ou comprennent des fragments objectifs, les subordonnant à leur « ornement » cristallin.
S'intéressant au primitif, au Moyen Âge, Filonov est loin d'être le seul dans l'art du début du XXe siècle, mais même ici, il formule différemment ses préférences et définit des lignes directrices. La grâce gauloise et l'impeccabilité hellénique lui sont organiquement étrangères ; il n'est attiré ni par l'exotisme, ni par l'esprit épicé de l'art « barbare », ni par la plasticité transformée de l'art noir. Il ne se réserve qu'un seul droit à l'image et à toute forme qui lui tient à cœur d'un point de vue iconique, adoptant ainsi un schéma particulier : être laid. Il ne s’agit en aucun cas d’un goût pour l’esthétique du laid, caractéristique de l’art blasé et bourgeois.
La couleur, en tant que conclusion d'un dessin, est soumise au rythme et à la structure linéaires et toniques de l'image, qui, semble-t-il, n'est pas écrite, mais est parfois dessinée en « blocs » ou segments localement marqués de manière vive, c'est pourquoi il y a une ressemblance avec la technique de la mosaïque. Ces éclairs lumineux, fragments de couleur apparaissent souvent de manière illogique, dans la phase finale de l'œuvre, construits sur des dégradés sobres et subtilement nuancés de nuances de brun et de bleu, souvent à la frontière de la forme du sujet, signifiant une sorte de super-réel, super -relation sensuelle qui naît à l'intersection de l'objet et de l'environnement. Ainsi, la compatibilité des formes figuratives et abstraites, « froissées » et cristallines confèrent ténacité, viscosité et tension à la forme de l’œuvre dans son ensemble.
La calligraphie linéaire de Filonov abstrait de plus en plus les formes émergentes, ce qui révèle la nature iconique de la « lettre », mais pas au sens sémantique, mais plutôt au sens formel : des éléments individuels, ainsi que les « figures » émergentes » d'un plan plus général, ressemblent à des graphèmes alphabétiques, numériques ou autres. Dans le dessin « Musiciens » (1912), nous voyons comment les figures individuelles de personnes assises à une table sont dessinées avec une ligne nette et grossièrement angulaire et transformées en une sorte de hiéroglyphe qui existe de manière indépendante, comme une forme lumineuse et complète. Dans les premières œuvres, on trouve également des signes purement ornementaux, transformés par l'artiste en une arabesque dessinée séparément, une figure graphique - des fleurs sur les vêtements et la vaisselle, des poissons et des oiseaux.
La forme géométrique pure et en expansion progressive mène à l'abstraction, avec l'absorption de détails naturalistes dans des figures abstraites et brillamment à un langage abstrait et détaché de formules et de compositions, dans lequel un visage, un œil, une grille, un triangle, un ovale, un lettre ou tout autre graphème géométrique imaginable sont équivalents. La première « simplification » formelle intervient au début des années 1910, évidemment sous l’influence de l’art primitif : tout en dessinant ses chevaux « de bois » et ses personnages archaïques, Filonov conserve toujours le principe académique d’étude analytique concrète de la forme qu’il a développé. L’amour pour les images grossières et barbares archaïques s’est reflété dans le futur - dans le type iconographique particulier des personnages de Filonov avec le nez coupé, les pommettes saillantes, le crâne bien défini, le cou court et épais, les épaules larges, les bras gros et maladroits. Les objets qui ressemblent à des objets artisanaux leur ressemblent également.
Filonov n'était pas le seul à s'intéresser à l'archaïque ; en même temps, Khlebnikov se tournait vers les langues archaïques, vers Folklore slaveà la recherche de principes universels communs, d'un certain proto-langage. Pour donner au texte poétique plus d'émotivité et d'expression, Kruchenykh et Khlebnikov ont suggéré dans leurs recueils non pas une composition typographique, mais l'écriture d'un auteur vivant. Ils confièrent entièrement la création de tels livres à des artistes, ce qui donna lieu dans les années 1910 à la publication de petits livres lithographiques dans lesquels dessins et lignes de poésie, par leur unité stylistique, ouvraient une nouvelle synthèse du mot et de l'image. Outre Kazimir Malevich, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Olga Rozanova, Filonov a également participé à la création de l'un de ces livres lithographiques. C'était Izbornik de Khlebnikov avec deux poèmes sur Perun et La Nuit en Galice. En plus des écrans de veille et des illustrations, Filonov a utilisé une lettre spéciale dessinée à la main, dans laquelle les lettres individuelles sont transformées en un dessin plein d'esprit, un symbole pictural qui aide à lire le mot. Khlebnikov a hautement apprécié le travail de Filonov.
Peu de temps après l'effondrement de l'Union de la jeunesse, Filonov a tenté de créer son premier groupe de maîtres de l'art analytique. Le slogan a été proclamé pour la première fois par lui dans le Manifeste de 1914, qui déclarait une position nettement négative par rapport à l'état actuel des choses dans l'art, à l'oubli de l'artisanat, c'est-à-dire un travail persistant et méticuleux, une étude approfondie, une compréhension de la nature. , et une attitude persistante et minutieuse envers la surface picturale.
La compétence de Filonov s'est développée grâce à un travail exceptionnellement dur sur le dessin et des études anatomiques, dont le but était, en général, similaire à celui académique : représenter le corps humain de manière à ce que la forme externe soit formée sur la base d'une forme interne organisée de manière expressive. (squelette, muscles). Cependant, contrairement aux dessins picturaux de nature tonale, traditionnels de l'école académique, tout dans son œuvre est basé sur des lignes et des traits fins et nettement définis, sur des demi-teintes claires. L'artiste a une attitude nettement vrubelienne à l'égard du dessin, qui remonte à la tradition de la Renaissance - en tant que moyen technique universel permettant de transmettre toute la richesse des relations sensorielles et intellectuelles. Il comprend même la couleur comme un ton et une texture correctement transmis.
Humain. Une personne change à chaque seconde, continuellement, à chaque nouvel instant elle n'est pas égale à elle-même, de plus, elle peut être vue (simultanément !) de différents points de vue, à l'extérieur et à l'intérieur ; les limites de ses contours sont éphémères, fluides, instables, son essence est difficile à saisir. Mais, résistant à cette mobilité, l’homme de Filonov acquiert les qualités inverses : la pierre, l’opacité. Le carnaval des transformations cède la place à un masque rigide, semblable à une idole.
Avec tout le pathos révolutionnaire et militant social de Filonov lui-même, le leitmotiv de ses œuvres devient la non-liberté de l'homme, l'inaccessibilité d'un principe pur et volontaire. L’absence de choix volontaire, l’état mentalement instable de ses personnages, l’indécision et le « relâchement » de l’action dans un sens positivement défini soulèvent la question du sens de l’existence humaine en général.
Dans les années 1910, Filonov apparaît dans des œuvres dont les personnages principaux sont des mendiants (le cycle Qui n'a rien à perdre). Comme victimes d'un destin invisible, voués à l'abattoir, ces fantômes errent dans les bidonvilles et les labyrinthes d'un sac de pierre sans fin.
Il est à noter que Khlebnikov, le poète le plus proche de Filonov dans ses quêtes créatives à cette époque, parlait de lui ainsi : « Filonov beau et souffrant, un chanteur peu connu de la souffrance urbaine ».
L'état d'anxiété et le pressentiment d'un danger et d'un désastre imminent sont particulièrement clairement exprimés dans l'aquarelle Cavaliers (1913) et le tableau Têtes (1910), dont la tristesse et le mystère rappellent les visions prophétiques de l'Apocalypse.
Avec ses œuvres des années 1910, Filonov perpétue également la tradition mystique de Saint-Pétersbourg (Gogol, Dostoïevski, Andrei Bely), décrivant une ville aux transformations étranges, aux visions terribles, aux images de fantômes fantômes. Cependant, aux côtés des « pauvres et misérables », l’artiste démontre la capacité de l’homme à dépasser le désespoir. Dans l'aquarelle The City Conqueror (1915), son héros, grâce à un effort douloureux de volonté, surmonte la masse de pierre oppressante et gagne un avenir. La volonté décisive, le défi lancé par le vainqueur à la ville, la fierté, la dignité, le cachet de souffrance et de solitude sur son visage est une sorte d'autoportrait de l'artiste. Dans cette performance, le héros lyrique, joué par Maïakovski lui-même, a affronté des personnages fantômes en carton - l'Homme sans oreille, l'Homme sans œil ni jambe, et d'autres personnages de la ville mi-réels, mi-mystiques.
L'état de prémonition, d'anticipation, d'attente tendue d'un miracle ou d'une catastrophe, du malheur se lit aussi dans les gestes caractéristiques des mains de ses personnages, adressés comme à un Dieu invisible. Ce geste priant des mains aux paumes bien fermées a sans aucun doute été tiré par l'artiste d'une ancienne icône russe, rappelant iconographiquement les prochaines figures de saints du rang Deesis. Dans le même temps, l’homme de Filonov est loin d’être dans un état d’illumination spirituelle : le découragement et l’engourdissement dominent son apparence. Tout en dénonçant la ville, l’artiste n’oppose cependant pas le village comme un monde patriarcal et naïvement intégré au monde urbain et vicieux. Le même état de torpeur triste et sans joie, d'ailleurs, de mélancolie noire et de mélancolie, se lit dans ses étables (1914), où les visages des laitières et des vaches sont assimilés.
Naturellement, tous les héros des œuvres d’avant-guerre de Filonov ne sont pas des mendiants, mais le type même de personnes qu’il représente est toujours le même. Les mendiants... Qui sont-ils ? Quel genre de personne? Ceux qui n’ont rien à perdre, c’est-à-dire la personne originelle en tant que telle, privée (pas dans le sens de « victime ») de nombreux problèmes mesquins et égoïstes, d’aspirations et de responsabilités momentanées. Une personne rejetée de la société et a sombré tout en bas de la vie, ayant peut-être ainsi appris tout son désespoir et sa profondeur, certaines vérités importantes. Les gens de Filonov sont des mendiants, non pas en tant que type socio-ethnographique, mais en termes de statut de personne en général, dans sa dimension intemporelle et éternelle.
Ses personnages sont souvent privés de vêtements, ou alors ils ne sont que des haillons, une couverture grossière et défraîchie qui ne cache pas leur nudité, mais la met en valeur au maximum. Déformation, exagération des formes, proportions des figures leur confèrent une monumentalité, parfois une intégrité ascétique : le corps se transforme en un signe plastique dont l'énergie est convaincante et puissante. L'accent plastique est mis sur le transfert de l'externe vers l'interne ; cette déformation n'est pas réception officielle(cubiste ou futuriste). Rappelons les travaux de Picasso, Barlach, Gross, Dix, Dobuzhinsky sur ce sujet. Tous s'intéressaient au problème de la représentation d'une personne au moment extrême de son existence. L’« homme primordial » de Filonov est l’homme primordial éternel, une sorte d’Adam de l’Ancien Testament, seul avec lui-même, ouvert et sans défense dans le monde qui l’entoure. D'où leur mélancolie et leur découragement, comme la mélancolie ontologique d'une matière inerte et non incarnée en route vers l'idéal, qui chez Filonov acquiert un caractère infiniment durable, des qualités extra-psychologiques impersonnelles.
Le monde environnant imprègne complètement cette personne de ses champs, l'entraînant dans un mouvement irrationnel spontané (Rebirth of Man, 1915), l'envahissant de sa masse matérielle, révélant les limites du corps (Mother, 1916), ou plus généralement exposant les intérieurs. , arrachant la peau (Heads, 1910). Ainsi, les « événements », les « phénomènes » de sa vie n'affectent que les aspects les plus aigus, les plus limites de son existence : la Naissance, l'Amour, la Mort.
Flux impérieux et conquérant du mouvement volontaire, le Temps matérialisé est la seule force inconditionnelle qui donne à tous les personnages de Filonov la signification et l'authenticité de l'être en tant que devenir éternel, chaîne de naissances et de morts. La tragédie de la révolution de 1905 dans le dessin Exécution se révèle comme un événement extra-personnel qui a dispersé les gens en groupes séparés et désunis, exécutant les uns (personnages crucifiés sur la croix), laissant les autres derrière eux.
Les problèmes sociaux d'actualité dans l'œuvre d'avant-guerre de l'artiste ne sont pas résolus dans les traditions du genre, mais dans une interprétation humaniste générale des thèmes et des personnages. Ils posent des questions sur le Bien et le Mal, le Destin et le Temps, la Liberté et la Non-liberté, où la vie concrète et le théâtre, le christianisme et le paganisme, l'ethnographie et l'anatomie sont étroitement liés. Il faut se rappeler que pour Filonov, qui était un homme vraiment pauvre et vivait de manière extrêmement ascétique, tout ce qu'il écrivait était profondément ressenti, souffert et vu personnellement. C'est pourquoi la position civique sociale de l'auteur, qui a justifié « par le bas » l'utopie de l'avenir - « l'épanouissement du monde », est si importante. La mythologie de l'auteur est dans ce cas, sinon la clé, du moins une feuille de route pour reconstituer et recréer des connexions intra et inter-images. Ce sont ces liens qui doivent être présentés comme un concept unique, qui permettra de faire la lumière sur le sens et le contenu de chaque œuvre spécifique.
rois
Les thèmes, les intrigues et les personnages des œuvres de Filonov des années 1910 parlent de l'existence d'une mythologie artistique particulière, dans laquelle l'artiste recourt à une sorte d'écriture secrète et d'allégorie. Des personnages apparaissent assis sur des trônes, avec ou sans couronne sur la tête : ce sont des « rois », dont la présence est parfois difficile à expliquer dans le contexte d'autres figures plus « neutres ». À l’aquarelle, l’homme et la femme sont des « rois », une sorte de personnification de la Ville. Faisant office de figures à l'appui, ils existent de manière tout à fait autonome, localisés dans des inserts-timbres séparés. Les personnages principaux de l'aquarelle sont des créatures nues et lumineuses, âmes désincarnées d'un homme et d'une femme, se cherchant aveuglément, attentivement, comme au toucher, « goûtant » un espace hostile. Ils ressemblent à des marionnettes entourées de « rois » menaçants, symboles éthérés de la ville dans laquelle ils sont captifs.
En exposant les personnages, Filonov leur transmet cependant le principe asexué, l'androgynie, qui renforce encore l'impression d'une telle « danse » cérémonielle de deux personnes, leur peur, leur solitude, leur attirance et leur répulsion mutuelles. La parenté de leurs âmes réside dans l'extrême solitude et l'impuissance fatale de chacun. Oleg Pokrovsky, un élève de Filonov, appelle dans ses mémoires le thème du tableau Homme et Femme « amèrement aimé » (selon son histoire, Filonov, alors qu'il étudiait dans l'atelier privé de Dmitriev-Kavkazsky, était amoureux sans contrepartie de la fille de l'ambassadeur de Norvège, qui a également assisté à cet atelier). Mais l'idée principale de ce sujet n'est pas Eros, mais la solitude de l'homme ; les rois ne sont « qu’un arrière-plan sombre sur leurs trônes fragiles », écrit Pokrovsky. — La tyrannie du pouvoir est éclipsée par la grande tragédie d'Eros. Frise à l’intérieur du tableau – les rois disparaissent dans le néant. L’échec communicationnel que subissent les personnages de Filonov retarde leur rencontre effective pour une durée et un espace indéfinis, voire la rend complètement impossible.
Filonov écrit tragédie humaine, atteignant dans son œuvre la profondeur d’une véritable révélation. Il utilise le langage de la métaphore et du brillant, parfois images grotesques. C'est l'une des rares choses, peut-être même la seule, où l'intonation lyrique construite est perceptible et où l'histoire de la relation entre deux personnes - un homme et une femme - est racontée avec une telle intensité extatique. L'histoire dramatique d'Adam et Ève vivant dans une ville moderne.
Filonov doit être considéré comme un artiste profondément russe, tant dans la forme que dans le fond, qui se considérait comme partie intégrante de la tradition artistique nationale. Il ressemblait lui-même à un maître peintre d'icônes médiéval, un hésychaste silencieux, connaissant la révélation grâce à un regard intense, une introspection sans fin et un détachement du monde. Ennemi de tous les canons et règles scolaires, Filonov voit néanmoins dans l'art russe la manifestation d'un principe puissant et spontané.
Qu’est-ce qui aurait dû intéresser Filonov avant tout dans la peinture d’icônes ? Quelle ligne de l'art russe, son « autoroute » l'artiste pouvait-il y voir, mettant en valeur parmi l'énorme nombre d'icônes celle qui répondait à ses exigences exigeantes ? Dans les images des personnages de ses peintures et dessins, on retrouve au moins trois types de figures humaines avec des gestes, un état psychologique remontant à l'icône, plus largement à l'art religieux : crucifié, debout, assis (les mains jointes en prière). ou simplement présent au vu de certains événements).
Les aquarelles Mère (1916) et Sans titre (Georges le Victorieux) (1915) peuvent être considérées comme une sorte d’« icône », mais avec une étude analytique de la forme et de la construction de l’espace. Les liens iconographiques avec certaines icônes russes anciennes sont ici évidents. L'aquarelle Trois figures rappelle les motifs de l'icône de la Transfiguration, et son rythme, sa couleur et son interprétation monumentale des formes rappellent la fresque médiévale.
Ainsi, les motifs d’attente, d’anticipation, de dépassement, de repentir et d’humilité sont présents dans l’œuvre de Filonov des années 1910. Tous ces motifs sont peints sur des tons prophétiques – l’angoisse de l’Apocalypse émane de nombre de ses œuvres. Le sujet préféré de Filonov à cette époque était peut-être l'Adoration des Mages - il l'a écrit cinq fois. Peut-être que les rois apparaissent d’abord dans les œuvres précisément sous la forme de sages se dépêchant d’adorer l’Enfant. Le fait que l'intrigue évangélique traditionnelle devienne si pertinente pour Filonov est extrêmement important et sympathique, car c'est à cette époque qu'il a développé sa propre mythologie de la créativité, dans laquelle le futur et le messianisme unique perçu et interprété sont d'une grande importance. C’est alors que la croyance traditionnelle en Dieu commence à se déplacer vers l’Homme, le nouvel Homme.
L'œuvre centrale qui révèle ces liens est La Fête des Rois (1913). Une vision étrange de tons rouge pourpre, pourpre et noir est présentée dans l'image comme des personnages fantômes sur des trônes, accablants par leur tristesse et leur tristesse, ils semblent faire un festin apocalyptique.
De qui sont ces cadavres qui se vengent ? Seul le chien couché à leurs pieds a des yeux humains. Les deux personnages assis à la table de gauche croisèrent les bras en prière. La signification particulière et l’anxiété émanant de cette fête surnaturelle et fatale rappellent immédiatement la Dernière Cène. Classiquement, il y en a douze représentés (dont un bouffon bossu, un nain, un chien et un singe). Mais parmi eux, il n’y a ni Christ, ni sacrifice, ni Dieu. Ils sont terribles et éternels : les morts qui ont encore du pouvoir sur les gens. Dans l'obscurité de l'obscurité qui les entoure, des maisons se dessinent - la Ville contre laquelle se déroule l'action.
Iconographiquement, la Fête des Rois remonte à l'intrigue archétypale originale de toute « fête » - la Dernière Cène, mais en termes de contenu, elle est plutôt son antipode - la Cène satanique, la Messe noire.
La représentation de personnages attablés dans une situation quotidienne ou de fête solennelle est l’un des thèmes favoris de l’œuvre de l’artiste. Dans les années d'avant-guerre, nous voyons diverses variations sur ce thème - des compositions avec le fond religieux et évangélique caractéristique de Filonov de ces années-là. Dans un simple repas de Pâques en famille, des anges aux nombreuses ailes participent aux côtés des personnages assis à table, donnant à l'événement une véritable empathie pour le miracle de la Résurrection (Pâques, 1913). Une main levée avec un verre de vin rouge, du poisson sur la table... Ces motifs font écho à la Fête des Rois. En primitivisant les personnages de Pâques, leur environnement, les détails de la vie quotidienne, Filonov transmet ainsi, pour ainsi dire, l'expérience même de cette fête festive comme naïve-patriarcale, dans laquelle l'apparition des anges fait partie de la foi. A Pâques, la composition traditionnelle de l'icône de la Trinité est repensée - en témoignent tout d'abord les personnages eux-mêmes, trois verres qui tintent en bout de table, une servante avec un plateau, un chien et un chat.
Cependant, dans la Fête des Rois, on lit non seulement Dernière Cène et une fête pendant la peste. Dans le livre de Friedrich Nietzsche Ainsi parlait Zarathoustra, qui prêche la venue d'un nouveau « surhomme » doté d'une nouvelle conscience, il y a un chapitre intitulé La Fête. Qui s'est réuni à la fête de Zarathoustra ? De retour à la grotte dans la soirée, Zarathoustra entendit « un grand appel à l’aide ».
Selon Nietzsche, le nouveau dieu du monde perdu moderne, personnifié par ceux rassemblés dans la grotte, devrait devenir le surhomme dont Zarathoustra prêche la venue. Et peut-être que l’ironie du philosophe se cache dans la sélection même des héros. Après tout, le mendiant volontaire est le même mendiant évangélique en esprit, dont il est dit : « Bienheureux les pauvres en esprit, car ils entreront dans le royaume de Dieu », à côté du Pape se trouve le chef de l'Église, le l'âne, qui était un animal sacré, et tous les autres personnages rassemblés dans la grotte de Zarathoustra, ses interlocuteurs, qu'il appelle « le peuple supérieur ».
A la lecture de ces lignes, c’est comme si le Festin des Rois de Philonov prenait vie devant nous. En regardant les visages représentés sur l’image, vous voyez que beaucoup ont la bouche ouverte, mais en même temps ils sont concentrés et dirigés sur eux-mêmes.
Dans le tableau, les rois sont soit en haillons, soit nus ; dans la première aquarelle, ils sont assis dans de riches robes avec de précieuses couronnes sur la tête. Il n'y a pas encore de figure de femme ici, que Filonov mettra en valeur avec la lumière sur l'image. Les quêtes de ces artistes témoignent de profondes réflexions philosophiques. En conséquence, dans le film, il abandonne les fabuleux détails ethnographiques, donnant à ses images une caractérisation raffinée : une phrase.
Malgré toutes les similitudes tant dans la description que dans la pensée, le Festin des Rois de Filonov n’est pas dérivé de la scène racontée de la fête chez Nietzsche. L’analogie montre que le phénomène de Filonov était inclus dans le courant dominant de la pensée paneuropéenne de l’époque et parle également de l’ambiguïté des images créées par l’artiste, qui ne se prêtent pas à une interprétation sans ambiguïté.
En 1913, lorsque fut créée la Fête des Rois, Filonov avait trente ans - et c'est l'âge de Zarathoustra, le prophète réfléchissant sur la vie. Ce n'est pas un hasard si l'artiste place la Fête sur la couverture du Manifeste. Avec le pathos de Zarathoustra, il proclame prophétiquement et fermement une nouvelle ère - « l'ère des peintures et des dessins réalisés », affirmant une nouvelle attitude envers le travail aussi long et persistant, sans lequel une véritable perspicacité est impossible. Rappelons-nous : « …des hordes d’ouvriers d’art sont nécessaires pour qu’un ou deux puissent créer des choses immortelles. » Et l'artiste lui-même était cette nouvelle personne, pénétrant dans les sphères et les phénomènes, se sentant lui-même et le monde entier comme un seul, connectés et animés, et peignant comme la continuation du processus d'une vie en constante création et en changement.
La Formule du Pouvoir du Mal, les terribles images des rois-dirigeants trouvées dans la Fête des Rois, varieront plus tard dans les œuvres des années 1920-1930 (un singe avec un bébé dans la Formule de la Bourgeoisie et une estampe populaire athée
Dernière Cène; une tête dans une couronne - dans la formule de l'impérialisme ; la figure du pape ou du prêtre catholique avec une croix dans les mains - dans le tableau Politique coloniale et formule d'intervention).
La Fête des Rois, avec son infernal inquiétant d'images et l'obscurité sanglante de ses couleurs, démontre l'abîme noir du Mal - peur, découragement, engourdissement anxieux et mystère de la sorcellerie. Des types monstrueux, rappelant les têtes grotesques de Léonard, parlent de la passion de l'artiste et de son intérêt particulier pour les images de laideur, de pathologie, de grotesque et d'horreur. Cette vision sombre et désespérée de l’artiste est d’autant plus surprenante qu’elle correspond à sa compréhension de l’histoire comme une évolution continue vers un « monde florissant ». Surprenant, mais compréhensible, puisque, ayant atteint le fond de l'abîme, une personne doit trouver en elle la volonté et le désir de monter, pour le mieux.
L'apogée du monde
Les idées révolutionnaires des artistes du début du XXe siècle, selon leur propre compréhension, étaient en accord avec la seconde révolution « copernicienne » moderne de la science et de l’histoire naturelle. L’art était censé opérer une révolution semblable aux découvertes scientifiques.
Filonov était convaincu que l'artiste, avec son principe organisateur volontaire, avait reçu le pouvoir de tenir entre ses mains les fils de la vie et de vaincre la mort. Une telle force vitale inconditionnelle, après avoir maîtrisé laquelle on peut vaincre la mort ou même la « supprimer » en l'incluant dans le flux de la « vie éternelle », est l'évolution. Selon l'artiste, celui qui tient entre ses mains « l'initiative de l'évolution » pourra non seulement véhiculer des images d'une existence changeante, mais aussi créer l'existence elle-même, accélérant la transformation de toutes les formes et de tous les êtres.
C’est alors, dans les années 1910, qu’apparaissent des œuvres unies par l’idée commune du « World Flourishing ».
Le miracle de la naissance d’une personne et le monde merveilleux de Joie et de Bonté qui accompagne sa naissance sont transmis par l’artiste à la Sainte Famille comme un gage, une promesse du Paradis perdu. La main maladroitement tournée, comme « disloquée » du bébé au centre même de l'image, nous inquiète particulièrement vivement pour lui, car grâce à la concentration de tous les personnages sur le bébé, nous comprenons le monde qui nous entoure - comme si vu à travers ses yeux, ceux de l'enfant - pour la première fois. La richesse florale de la forme, où la matière épanouie signifie et révèle l'apogée de son développement, est véhiculée par l'artiste avec des couleurs flamboyantes d'écarlate, d'orange et de pourpre, comme un hymne puissant à la vie, à sa qualité magique - la naissance.
Le geste de surprise de Joseph remplit le tableau d'un sentiment touchant et naïf. Le patriarcat, l'archaïsme, l'unité de l'homme et de la nature expriment l'idée de l'unité de toutes choses, l'égalité primitive de tous les êtres vivants - « que chaque souffle glorifie le Seigneur ». Il en va de même pour Filonov : chaque cellule du tissu pictural de son œuvre rend l'espace vivant, animé.
Filonov a appelé sa méthode « double naturalisme » ; elle permettait de transmettre le plus fidèlement possible la nature connue. En plus des choses abstraites et semi-abstraites, dans lesquelles néanmoins un principe objectif figuratif est très clairement, sensuellement et physiologiquement présent, il a créé des œuvres véritablement naturalistes. Il s'agit principalement de portraits de : sœur Evdokia Nikolaevna Glebova (1915), Armand Aziber avec son fils (1915), Joseph Staline (1930).
Sujets chrétiens et iconographie, les motifs de ses œuvres permettent d'en traiter certaines d'un point de vue religieux et philosophique traditionnel. Cependant, en plus de cela, l'artiste a développé dans les années 1910 sa propre foi et, sur sa base, la mythologie artistique. En 1915, année de guerre difficile pour la Russie, il peint les Fleurs de la floraison mondiale, qui expriment le plus clairement idée principale de sa créativité - l'idée du "World Flourishing" - comme la complexité épanouie d'un monde spiritualisé transformé. L’artiste confère à chaque fragment de forme du tableau un pouvoir générateur explosif. La matière aveugle et passive semble acquérir la volonté et le pouvoir de devenir. La matière organique, la vie, avec sa connexion cellulaire fractionnée, fait éclater la surface cristalline blindée de l'intérieur, ce qui permet au spectateur d'assister au processus même d'épanouissement, de naissance et de formation du nouveau. Cette nouvelle qualité du monde est mystérieusement et incompréhensiblement combinée avec des images chrétiennes - des fragments de formes fleuris forment des silhouettes de personnages assis, rappelant dans leur composition la célèbre Trinité de Rublev.
La palette de couleurs préférée de Filonov, où le rouge et le bleu vifs sont réfractés, puis s'estompent, puis s'enflamment dans les plis et les bords sans fin du monde objectif-non-objectif. Leur rythme fait plutôt « entendre » des images qui ont une grande étendue spatio-temporelle. La peinture de Filonov est comparable au son d'un orgue, remplissant l'architecture d'un temple gothique de son son de basse volumineux, lui faisant écho avec un développement sans fin, des répétitions et des variations d'un thème musical.
Plus tard, dans les années 1930, Filonov déclara à ses étudiants, évoquant la guerre : « Celui qui n’a pas été sous les balles n’a jamais vu la vie. »
La différence significative réside dans les méthodes utilisées pour atteindre cet objectif : Filonov assume tout l'énorme fardeau du travail subalterne purement individuel, ouvrant la voie à ses étudiants par son exemple de Maître. La créativité, comprise comme quelque chose de fait (cela inclut un travail acharné sur une chose), se transforme et appelle à devenir le plus élevé, refaisant l'intellect de l'artiste et du spectateur, les amenant à une forme plus mature.
L’« outil », le facteur décisif de cette altération, est la méthode analytique, l’image « faite ».
Une méthode de créativité rationnelle et scientifiquement fondée, un calcul précis, voilà ce que Filonov veut mettre à la base du travail d'un maître analyste. « World Heyday » n’est pas seulement un slogan social, comme le dit l’artiste lui-même. Évidemment, cela présuppose l’épanouissement du monde entier précisément d’un point de vue biologique et vital. Il est important de noter que l’artiste était parfaitement conscient de l’ampleur de la tâche et du fardeau inestimable de la responsabilité qu’il porte lui-même, « ouvrant la voie à l’intellect vers un avenir lointain ». C'est en effet là l'activité ascétique et stylite de Filonov. L'ascèse, la foi et l'ascétisme sont dans les déclarations maximalistes et apostoliques de l'artiste. Plus la situation devenait catastrophique, plus la voix du Maître était forte et affirmative, plus il y avait de volonté et de pression dans ses paroles. Il était sans doute doté du don d’enseigner et de prêcher. C'est pourquoi, plein de foi, il prédit une victoire rapide de l'art analytique, insiste sur sa future popularité de masse, son accessibilité pour tous ceux qui veulent le maîtriser, pour transformer un étudiant en maître.
Formule
Il a un look particulier peinture sur chevalet- "formule".
La période d'écriture des formules couvre le temps de la plus haute activité civique de l'artiste, le temps de corrélation, semble-t-il, avec la coïncidence de son destin avec les changements globaux dans le pays de la révolution prolétarienne victorieuse et l'envie de nouveauté et de décision. changements. En 1923 est publiée sa Déclaration sur la prospérité mondiale, en même temps qu'il fait un rapport sur la création du Musée culture artistique avec le département de recherche.
Dans l’art analytique, la « formule » apparaît également comme l’expression la plus concentrée des aspirations de l’artiste à atteindre ses objectifs – à la fois artistiques et idéologiques généraux. Ce n’est pas un hasard si Filonov les a appelés « formules ».
seulement les peintures dans lesquelles un concept global est réalisé, souvent non pas de nature sensuelle, émotionnelle, mais de nature abstraite et abstraite. Dans l’avant-garde russe, seuls Filonov et Pavel Mansurov utilisaient le mot « formule » dans les titres de leurs tableaux.
Les textures et les couleurs sont-elles naturalisées, c'est-à-dire des qualités extrêmement sensuelles, voire physiologiquement expérimentées ? Filonov avait une idée des qualités de la forme telles que : La méfiance à l'égard du monde visible des formes naturelles toutes faites conduit à la nécessité de l'émergence d'une forme inventée. Cette méfiance révèle également une volonté de dépasser les capacités limitées de la perception visuelle d’une personne, de la libérer de la captivité du quotidien. Chaque unité d’action – le moment de toucher la toile – est le résultat d’une réaction instantanée, du contact de l’artiste avec le contenu révélé, ressenti et prévu.
Chaque moment où l'on touche la toile - l'action d'une forme inventée - donne à chaque fois naissance à un élément de forme séparé, c'est-à-dire abstrait. « Abstrait » parce que la super-tâche ou le but de l'ensemble du tableau est de donner une synthèse complète et englobante, c'est-à-dire une formule d'être, et cela ne peut être fait que sur la base de la détermination initiale de la « pureté » de tous les éléments primaires. Composants.
Filonov écrit comme un pathologiste avec un microscope - il dissèque le « corps », le « vivant », et en même temps ce « corps » pour lui n'est pas seulement un phénomène biologique, mais aussi social, ethnographique, de classe ou autre. Il est évidemment impossible de décrire l’anatomie sociale sans remplacer la forme physiologique naturalisée par une forme indépendante et « abstraite ».
Une autre question intéressante est : comment l'élément primaire abstrait de la forme, ou, mieux dit, géométrisé, simplifié (gravitant vers un rectangle, un triangle, une sphère, un cercle, une ligne) se forme à l'aide de l'atomisme, de la cohérence. A tout moment, il est extrêmement responsable d'elle. A quel moment un principe rationnel, conceptuel, logique rejoint-il ce travail purement « artisanal » de la main et de la main ? C'est peut-être le chemin de la créativité de l'inconscient au plus conscient, comme le chemin de l'évolution de la matière elle-même dans la vie, selon Filonov. L’artiste ne s’intéresse qu’aux éléments de connexion, entrant en arbitre dans ces tournants particuliers où, selon lui, il faut faire un arrêt, une transition, « modifier le choix ».
Il est important d’imaginer l’élément de la première forme chez Filonov comme un amalgame du logique et du rationnel, du physiologique et du naturel. Par conséquent, la cellule vivante et la structure cristalline deviennent une métaphore symbolique à la fois de la psyché et de l’intellect du créateur, de l’objet qui connaît et est connu, et du concept abstrait. En conséquence, la profondeur et la spatialité du champ de l’image sont déterminées par le volume, l’étendue, les limites et les connexions de ces éléments primaires. Tout est égal dans cet espace, et donc la signification des parties principales et secondaires du tableau est affaiblie : le fond disparaît, il n'y a pas de division habituelle en plans, l'opposition du haut et du bas, de la droite et de la gauche est floue. Certaines formules sont entièrement constituées de vecteurs de force pénétrants qui créent une dynamique extrême dans le champ de l'image. Les formes spatiales superposées les unes aux autres créent l'expérience de multicouches, d'infini, de matière dévoilée devant le spectateur, qui appelle des horizons plus profonds et révélateurs.
L'exactitude, la flexibilité, l'universalité, la loi des choses comprise, les concepts sous une forme absolue et adéquate donnent lieu à une formule objective. En 1922, il le dédia, ainsi que le tableau La Formule de la Révolution mondiale, au prolétariat de Petrograd et en fit don au soviet de Petrograd. Il est également important de noter que l’artiste lui-même s’est identifié au prolétaire, personnage principal de World Bloom.
Dans la Formule du prolétariat de Petrograd, à travers un nombre infini de fragments, des formes géométriques abstraites émergent, des contours d'objets individuels, parmi lesquels se détache la figure du personnage principal, le prolétaire ambulant. Dans une lave homogène de formes sans début ni fin, des fragments clairement objectivés apparaissent : une charrette avec des chevaux, des maisons, des visages, des figures humaines, un arbre, un poisson, mais ils se désagrègent également en complexes de formes séparés plus petits. Les visages qui se multiplient sont absolument incorporels, transparents et minces. L'artiste semble tracer la structure plissée et sinueuse d'une carte des hauts plateaux, superposant une vue aérienne à la tectonique cristalline de l'intellect. Le cerveau cristallographique du personnage grandit, comme s'il capturait l'espace qui l'entoure avec une série de têtes qui se multiplient et forment des champs d'inversion sphériques.
Dans Formula of Spring (1928-1929), l'artiste a réussi à transmettre la joie d'une image époustouflante d'un espace multicolore, de mondes sans fin qui se déroulent. Pour Filonov, qui a toujours vécu pauvrement et traité chaque morceau de papier avec soin, ce cadeau était d'une grande valeur. Dans cette formule, l'explosion de la matière colorée de la forme est particulièrement perceptible ; les particules de couleur forment un vortex cosmique, créant une profondeur spatiale et une étendue d'une force extraordinaire. La formule du printemps s'avère avoir une couronne et des racines puissantes - elle contient l'univers entier ; à la fois métropole et explosion puissante, ôtant les voiles de l'insignifiant, traversant et nous entraînant vers les mystères de l'existence. Dans les années 1930-1940, le nom « formule » disparaît de son œuvre.
Peintures et dessins réalisés
Dans la méthode analytique défendue par l’artiste, il était fondamentalement affirmé nouveau genre créativité, basée sur les principes de l’œil « voyant » et « connaissant ». L'œil « voyant » voit les objets superficiellement, seulement leur couleur et leur forme, mais l'œil connaisseur vous permet de voir le monde de part en part, rendant visibles les processus invisibles de sa formation et de sa croissance. Avec l'aide de sa méthode, comme le croyait Filonov, tout artiste peut révéler pleinement ses capacités. Puisqu’avec l’aide d’un œil connaisseur et d’une intuition analytique, on peut parvenir à la compréhension objective la plus complète du monde, Filonov a appelé sa méthode « double naturalisme ».
Le « double naturalisme » proposé par Filonov n'indique pas du tout le dédoublement de la nature, de la réalité selon le principe de réflexion, ni la création d'une nouvelle nature née sur la base des lois connues de la réalité environnante. Selon Filonov, la plupart de ce que représente le maître de l'art analytique réside dans la sphère mentale, la région intelligible des concepts, des images, des idées - dans la sphère de la mémoire, de la connaissance, de l'expérience.
Pour Filonov, qui travaillait dix-huit heures par jour, le temps passé à créer une chose signifiait vivre une vie. L'affirmation selon laquelle l'artiste fait partie de la sphère des phénomènes permet de repenser radicalement les frontières traditionnelles de l'interaction entre le sujet et l'objet de créativité. Filonov a écrit que l'artiste « doit voir avec le cerveau » ou, selon ses propres mots, avec « l'œil connaisseur », une sorte d'œil intérieur qui permet d'interagir plus profondément avec le sujet, à un niveau intuitif.
Le « naturalisme » de Filonov ne se manifeste pas dans ce qui est vu (« l’œil qui voit »), mais dans ce qui est connu (« l’œil connaissant »). Le dessin semble se dépouiller, révélant le squelette de la structure. Ce qu'il perd en naturalisme et en sensualité, il le gagne en intellectualisme.
Dans le dessin Hunger (1925), qui touche aux fondements existentiels importants de l'œuvre de l'artiste, dans lequel les lignes strictes et puristes et la froideur cristalline de tous les composants de l'œuvre sont inextricablement liées au style de vie ascétique et ascétique de son créateur, il y a Il y a un détail réaliste caractéristique - un papillon, représenté avec une précision entomologique, c'est pourquoi il ressemble à une momie, une exposition de lumière séchée. Les lignes de stylo les plus fines sont reprises par des rayures aquarelles bleues et rouges en filigrane, parfois tracées comme le long d'une règle, parfois marquées de lignes pointillées claires et subtiles ; la moindre suspension capillaire laisse son dessin pâle sur le jaune mat du papier « parchemin ». Des visages émaciés, des formes tronquées abstraites créent finalement l'ambiance émotionnelle, l'image, la « formule » de la faim nécessaires. On y voit une matière extrêmement fine et appauvrie, la lourdeur et l'apesanteur de toutes les parties du dessin, dont la principale est un papillon mort au dessin symétrique en noir et blanc.
Dans le dessin L'Homme dans le monde (1925), où une telle unité - une cellule spatiale - se révèle être une cage à cadre serré dans laquelle est enfermée une tête humaine. Ici, la limite n'est pas la ligne conventionnelle d'une figure géométrique plate, mais une structure prismatique tridimensionnelle qui révèle non pas une abstraction, mais une image concrète remplie de sens vivant et métaphorique.
Le plus souvent, dans les dessins des années 1920, Filonov utilise un trait de contour pointu et angulaire, souvent complètement rempli de lignes sèches, voire flétries. Les formes réduites sont une technique caractéristique de tout, et particulièrement des œuvres tardives de l’artiste. Visages, corps, têtes, maisons semblent découpés, découpés par une main décisive, les remodelant radicalement à sa discrétion. L'artiste coupe et raccourcit sans pitié les bras, les doigts, les crânes et les branches d'arbres. En conséquence, un monde d'images apparaît, composé de coupes et de souches : des souches d'arbres, des masques et des bustes de personnes, des cubes écrasés de maisons, de chevaux et de vaches, sans sabots, comme avec des pattes coupées. De nombreuses coupures, coupures, formes coupées correspondent aux postulats théoriques de l’artiste sur une forme pure et active, révélés de manière précise et analytique. Cette approche de tout objet ou phénomène étudié révèle le regard d'un artiste-anatomiste, démontrant de nombreuses coupes de la nature vivante dans un atlas spécial.
Images archaïques et patriarcales, l’originalité ethnographique disparaît presque dans les œuvres de Filonov des années 1920. Leur place est entièrement prise par la typicité réelle, socio-politique, des personnages. Cela est particulièrement visible dans les dessins, dont beaucoup se rapprochent du genre des estampes et caricatures populaires politiques et extrêmement sociales. Dans ces œuvres, la netteté grotesque et archaïque des images de Filonov acquiert des traits ironiques et caricaturaux dignes d’une affiche (Nadechiki, 1922 ; Colonial Policy, 1926).
Les dessins sur des sujets d'actualité reflétaient les changements survenus dans la vision du monde de l'artiste - un reclus insociable avant la révolution, dans les années 1920, il considérait qu'il était nécessaire de déclarer ouvertement et publiquement sa position, défendant la justesse de sa méthode dans la lutte en cours des tendances de l'art. . Après «l'Exposition de toutes les directions» en 1923 à l'Académie des Arts, les étudiants affluèrent vers Filonov comme l'un des principaux maîtres du nouvel art, et déjà en 1925 grand succès Une exposition de l'atelier de Filonov a eu lieu.
Ce n'était pas facile d'étudier avec Filonov, tous les étudiants n'ont pas survécu, mais ceux qui ont réussi le test en utilisant sa méthode étaient reconnaissants envers le maître. Filonov n'a pas tenu compte de l'incompétence ou de l'inexpérience, imposant des exigences très strictes au travail, estimant que «l'étudiant est un maître d'apprentissage dès le premier instant de sa formation». Il a remplacé le concept de « créativité » par celui de « réalité ». L'attitude d'être accompli était incluse dans le concept logiquement cohérent de son travail en tant que critère le plus élevé de compétence et de contenu dans l'évaluation d'un travail. L'artiste n'acceptait pas les études, les croquis, les travaux scolaires « dans le panier » ; la perfection faisait partie du processus même de travail sur une chose, où chaque contact du pinceau sur la toile était censé transmettre l'intense énergie de la pensée.
Filonov dirigeait tous ses cours dans son atelier, consacrant beaucoup de temps à ses élèves. Il a non seulement donné des instructions sur la façon dont le dessin devait être réalisé, où il était nécessaire de corriger le dessin, mais a également donné des conférences, car un véritable maître de l'art analytique doit être profondément personne instruite. De l'école de Filonov sont sortis de grands maîtres tels que Pavel Kondratyev, Tatyana Glebova, Alisa Poret, Vasily Kuptsov, Nikolai Evgrafov, Boris Gurvich, Vsevolod Sulimo-Samuillo.
"Même la souffrance"
Dans l'aquarelle GOERLO (1931) on en voit plusieurs clairement divisés en rectangles plans visuels. La figure de Lénine, debout devant les ouvriers marchant vers lui, est isolée dans sa composition dans un « cachet » distinct (par rapport à l’icône, où il y a un centre et des marques qui l’entourent). La figure même du leader du prolétariat est petite, épisodique, voire confuse. Ce n’est pas un héros, ni un surhomme, ni un vainqueur, ni un démiurge, mais il est seul et son isolement est souligné. Les ouvriers ou les gens ordinaires représentés dans la procession, comme dans une frise sculpturale allongée, expriment par leurs gestes et leurs mouvements la lutte, le désir, l'implication, la détermination d'agir et enfin la confiance en l'avenir. L’impulsion humaine est colorée par la tension de l’attente, l’aspiration à la mise en œuvre rapide du socialisme.
Dans le portrait de Nikolai Glebov-Putilovsky (1935-1936), la tête grandit littéralement dans les flux et les tourbillons de formes abstraites. Filonov ne change pratiquement pas la nature de ces formes, passant à l'apparence de la personne représentée - les mêmes lignes courtes et les mêmes points de l'arrière-plan y pénètrent naturellement, conférant à l'image entière une grande homogénéité (avec toutes les différentes diversités de qualité ). Cependant, tout en affirmant l'unité de toutes les composantes du monde, le caractère atomistique de sa conception originelle, le portrait ne désintègre pas l'être, l'essence de l'homme jusqu'à l'anéantissement, l'oubli des images. L'instabilité, la fluidité, des fragments de chaos organisé coexistent avec une forme individuelle finie et fermée, qui alourdit le commencement impersonnel et infini du privé, de l'humain.
Révolutionnaire, communiste et socialement actif, l’écrivain Glebov-Putilovsky apparaît dans le portrait de Filonov comme un intellectuel volontaire, une sorte de « vainqueur de la ville » vingt ans plus tard. Tension, tourment, quelque peu arrogant, orgueil souffrant et en même temps sentiment de marche lourde et de force brutale - le temps du futur comme destin inévitable dans l'aquarelle de 1915 cède la place à l'apparition d'un espace universel beaucoup plus léger et mobile. et le temps du présent est clairement capturé, mais tout cela est une sorte d'empreinte instable d'un destin privé et concret.
La personne dans ces œuvres est une unité à la fois perceptrice et émettrice ; il représente divers degrés d'individualisation et de personnification. Cette question de la corrélation entre l'individu et le tout comme subordination ou, à l'inverse, expression de la volonté générale, écoulement du temps, destin commun, les éléments de la nature sont particulièrement aigus dans les œuvres de l'artiste où ce n'est pas le héros qui parle, mais le chœur - la multitude humaine.
Dans les années 1920, Filonov a créé des œuvres qui étaient le résultat d'une expérience directe des événements de la Première Guerre mondiale, de la révolution et de la guerre civile. Les thèmes et les intrigues de la plupart des œuvres de cette période sont l'exécution, le soulèvement, la guerre, le meurtre, la protestation, la révolution, la non-liberté, l'impuissance face aux éléments. Le monde furieux, telle une bête, attaque les gens, révélant l’extrême précarité et la tragédie de leur existence. L'époque où périt « non pas un héros, mais un chœur » a donné un caractère épique aux œuvres de Filonov de cette époque (Manifestants, 1920 ; Composition à plusieurs figures, années 1920. Après le raid, 1938 ? ; Composition. Raid, 1938 ; L'Homme en le monde, 1925).
L'intuition indubitable de Filonov et son esprit analytique impitoyable lui ont permis de garder la distance nécessaire avec le temps et d'en parler durement et catégoriquement. En cela, l'artiste s'avère proche de Khlebnikov. La formule du prolétariat de Petrograd et de Ladomir exprime dans une tonalité similaire l'élément de révolution en tant que révolution cosmique. Dans le même temps, le tableau People and Beasts et le poème Night in a Trench sont des exemples d’un ordre différent, montrant des images de violence et de terreur brutales.
Les thèmes de la terreur et de la violence de masse sont incarnés dans toute une série d’œuvres des années 1920. Pourquoi l’artiste était-il si intéressé et constamment excité par le thème de la non-liberté humaine et de l’existence du Mal ? On pourrait expliquer cet intérêt brûlant par des traits de caractère et une position civique intransigeante. Mais notons ceci : le défi lancé autrefois par l'artiste aux rois de ce monde, à la solitude du prophète, qui ne peut s'empêcher de crier les paroles de vérité.
Dans les années 1920, l’image de l’homme a largement perdu la profondeur de sa dimension métaphysique et spirituelle. « Même la souffrance est leur destin inconnu… » (Nikolai Zabolotsky). La « souffrance uniforme » des manifestants, des vaincus, des gens renversés dans les compositions des années 1920-1930, l'impuissance stoïque, l'absence d'indignation réelle, l'indignation face au mal tombé de nulle part... Quel contraste saisissant entre la Composition (Raid) de Filonov et Guernica de Picasso (1937), où la métaphore principale, l'image du massacre, est la tête hurlante d'une femme : le cri est comme le choc, la douleur. Mais les lèvres bien fermées sont sévères - les personnages du tableau de Filonov sont sans voix et silencieux. Il est impossible de déterminer s’ils sont déjà morts ou vivants, tant leurs visages sont concentrés et impassibles. La datation de cette chose (1938) est controversée, car il n'est pas documenté si Filonov était au courant de la tragédie de Guernica, mais il savait très bien ce qui se passait dans son pays. La tragédie de personnes vaincues, abattues et jetées les unes sur les autres est résolue de manière compositionnelle comme un fragment d'une tragédie globale et sans fin. « L’époque des morts massives » a dicté l’épopée. Ce tableau, qui en fait n'a pas de nom, est d'autant plus terrible qu'il est impitoyable et impersonnel.
Quel artiste des années 1920, et surtout des années 1930, a représenté autant de vaincus, victimes d’un « destin invisible » ?
Anéantissement, absorption des formes humaines, immersion des figures dans un environnement qui les « mange », se comportant de manière agressive et affirmée, tels sont les motifs de la peinture analytique en général, qui se sont manifestés particulièrement clairement durant cette période.
L'artiste accorde à juste titre une grande attention aux caractéristiques psychologiques des batteurs. Cependant, la tension du travail sur les visages des batteurs se transforme en tension d'une sombre tragédie. Les personnages semblent figés, comme s’ils étaient engagés dans une sorte de rite sacré, et non dans un travail socialiste de choc.»
"Il est impossible de gagner de l'argent avec l'art."
Bientôt, l'exposition fut entièrement constituée - 300 peintures et œuvres graphiques reflétaient l'ensemble de chemin créatif artiste. Un catalogue a été imprimé, mais... l'exposition n'a jamais été ouverte. La lutte pour son ouverture s'est déroulée dans la presse et lors de réunions publiques à huis clos. Une visite de l'exposition a été organisée spécialement pour les ouvriers, apparemment pour qu'ils puissent dire leur « parole prolétarienne importante » en condamnant le formaliste qui leur était étranger. Mais les ouvriers, contrairement aux attentes, ont exprimé leur approbation. Parmi les critiques figuraient les suivantes : « Oui, ce n'est pas clair pour moi, mais je veux le comprendre. Il faut ouvrir l’exposition : « Celui qui a participé à la guerre contre l’Allemagne comprendra. » Une position idéologique contre l’art de Filonov commença à prendre effet, ce qui, compte tenu de la position intransigeante de l’artiste, le conduirait bientôt à un isolement presque complet de la vie artistique.
Certes, une sorte de compensation pour l'exposition ratée a été la participation de Filonov à l'exposition « Artistes de la RSFSR pendant 15 ans », grandiose par sa portée et le nombre d'œuvres présentées, dont Galerie Tretiakov Je voulais acheter deux de ses œuvres. Cependant, Filonov a refusé : malgré la situation financière difficile et les commandes rares et inintéressantes, il n'a pas vendu ses œuvres par principe et ne les a pas exposées à l'étranger (lorsque de telles offres existaient encore), estimant qu'elles devaient d'abord être montrées dans son pays, en Union Soviétique. Filonov envisageait de créer un musée d'art analytique basé sur toutes ses œuvres transférées à l'État prolétarien, mais son rêve n'était pas destiné à se réaliser.
Dans le journal de l'artiste, il n'y a presque aucune plainte sur la vie ; au contraire, avec une inflexibilité enviable, il continue de défendre l'art analytique au mépris de tous, défendant son école, chacun de ses élèves des attaques des « iso-bâtards ». .
Les années 1930 sont devenues une période d'épreuves difficiles pour Filonov. Désormais, après que le parti aura établi un nouveau canon artistique - la méthode du réalisme socialiste - les noms de Filonov, Malevitch et d'autres artistes de l'avant-garde russe, coupables de « formalisme » et de « bourgeoisisme », seront effacés. de la vie artistique du pays.
La méthode du réalisme socialiste n'était pas complètement étrangère à Filonov lui-même ; il a même essayé de l'interpréter à sa manière, en créant des choses réalistes, bien que conformes à sa méthode. Les thèmes et sujets de ses peintures et de ceux de ses élèves sur les rares commandes qu'ils devaient exécuter étaient typiques des artistes soviétiques des années 1930. Peu à peu, lui et ses élèves (qui furent même contraints de renoncer à leur professeur) furent privés de commandes et mis sous rations de famine. Mais même là où une sorte de compromis était possible, Filonov n’a jamais fait de concessions. Il était extrêmement sensible à la bureaucratie, au marchandage et aux spéculations sur le réalisme socialiste parmi les responsables de l’art ; il en parlait avec acuité dans son journal, qualifiant l’Union des Artistes de Cent-Noirs et d’« iso-fascistes ».
Évidemment, un portrait de Staline a été peint à partir d'une photographie. Ses étudiants devaient également peindre des portraits similaires de dirigeants. Critique d'une de ces œuvres. Malgré toute la précision avec laquelle le portrait de Staline a été exécuté, Filonov, comme toujours, a réussi à transmettre quelque chose de plus que le visage reconnaissable du leader. Il suffit de scruter le regard hypnotique du serpent et de ressentir la texture froide et mortelle de la surface apparemment miraculeuse de la toile. Cette œuvre mérite d’être comparée aux « têtes vivantes » de l’artiste, créées à la même époque.
Les nombreuses études de « têtes » de Filonov peuvent être considérées comme un genre de « portraits » uniques dans lesquels se révèle le statut intemporel, c’est-à-dire anhistoriquement spécifique d’une personne.
La tête vivante, les têtes, est le motif central du travail de l’artiste.
Ce qui se passe dans la tête humaine, les processus physiologiques au niveau de la chimie de la pensée, à l'intérieur et à l'extérieur du crâne, l'interaction et l'interpénétration du monde environnant et de l'homme sont montrés à l'aide de notations métaphoriques et formelles concises. Avec les personnages, le spectateur est impliqué dans la perception de ce monde, donné à la fois comme volonté et comme représentation. L’être humain est voué à des transformations, des mutations et des métamorphoses constantes ; son apparition, avec tout son laconisme parfois formel, est dépourvue d’énoncé final.
L'étude des possibilités de la conscience humaine, de sa vision, de ses idées et de ses sensations, l'immersion dans les profondeurs du subconscient ont donné naissance à une multitude d'images fantômes. Ce qui se passe à l'intérieur est retourné, transposé vers l'extérieur ; à tous les niveaux des sections spatiales du monde analysé, la vie humaine et le travail opérationnel complexe de la pensée sont clairement montrés, littéralement scannés comme sur un écran.
Dans le tableau L'Homme dans le monde (1925), de nombreuses têtes humaines sont enfermées dans des cadres à structure rigide - cages, cubes, barreaux. L'artiste anatomise l'espace de la pensée, donnant des couches successives de sections vivantes, révélant le monde comme un palimpseste sans fond. Dans ses études biaisées et impitoyablement véristes de l’homme, il utilise diverses iconographies : un masque de pierre, une tête disséquée, un visage iconographique, un « portrait » pictural traditionnel, un dessin d’enfant en avion, un crâne.
A son tour, l'environnement pictural absorbe, ronge le visage humain, déjà devenu flou, - il se comporte avec assurance et agressivité - il semble l'emmurer dans un treillis, une dentelle de pierre sans fin. Faces (1940) est une sorte de requiem d’artiste, qui reflète les tristes réflexions de l’artiste sur la liberté humaine et le manque de liberté, sur la mémoire et l’oubli, sur la vie et la mort. Les visages en disent plus sur l’époque de leur création que n’importe laquelle de ses autres œuvres : ils capturent une souffrance inexorablement indifférente et silencieuse.
Après 1937, la vie de Filonov, de sa famille et de ses amis continue de se détériorer : Piotr Serebryakov, le beau-fils de l'artiste, est exilé, sa femme tombe gravement malade ; une vieille amie et défenseure, la critique d'art Vera Anikieva a passé un mois en état d'arrestation, son gendre Nikolai Glebov-Putilovsky, qui a beaucoup fait pour promouvoir l'art de Filonov et pour lui personnellement, s'est retrouvé dans un camp en 1938, où il est mort. Pendant toutes ces années, Filonov a mené une vie à moitié affamée, rejetant la pension et les rations qui lui étaient dues en tant que travailleur culturel et déclarant que ceux qui les offraient l'humiliaient et ne le valorisaient pas comme un grand artiste prolétarien.
Au début de la Grande Guerre patriotique, il se retrouva privé du minimum de commandes et ne reçut même pas de cartes de pain de l'Union des Artistes. Lors des raids sur la ville par l'aviation fasciste, l'artiste, comme d'autres Léningradiens, était de service sur le toit de sa maison, éteignant des briquets.
Pavel Filonov est l'une des figures centrales de l'art d'avant-garde russe, artiste, poète et professeur. Le fondateur de l'école des « Maîtres d'art analytique », qui a écrit un certain nombre d'ouvrages théoriques sur la peinture conceptuelle, a laissé un riche héritage comprenant des peintures telles que « Formule du printemps », « Visages », « Porte de Narva » et d'autres chefs-d'œuvre qui sont devenus des trésors nationaux après la mort de l'auteur.
Enfance et jeunesse
Pavel Nikolaïevitch Filonov est né à Moscou le 8 janvier 1883. Les parents bourgeois étaient originaires de la région de Riazan. Le père Nikolai était chauffeur de taxi et la mère Lyudmila lavait les vêtements personnes riches. Malgré l'origine simple et les professions peu prestigieuses de ses ancêtres, le garçon a fait ses études secondaires dans une école de Moscou et a obtenu son diplôme parmi les meilleurs étudiants classe.
En 1897, la famille a déménagé à Saint-Pétersbourg, où Pavel a commencé à maîtriser le métier artistique dans des ateliers de peinture et, un an plus tard, il a suivi des cours de dessin qui formaient des ouvriers et des enseignants. arts visuels. Apparemment, pendant cette période, le jeune homme a décidé qu'il voulait devenir professionnel et a commencé à se préparer à entrer à l'académie en suivant des cours privés de dessin.
Les compétences acquises n'étaient pas suffisantes pour réussir l'admission dans l'enseignement supérieur. établissement d'enseignement. Après avoir échoué aux examens à trois reprises, Filonov a obtenu une place d'étudiant libre et a suivi des cours de peinture et de graphisme pendant 2 ans, apprenant de l'expérience d'enseignants talentueux de l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg.
Les croquis classiques n'intéressaient guère Filonov, il recherchait l'expression de soi et le choc, créant ses premières œuvres dans un style qui ne convenait pas à l'art traditionnel. Les enseignants n'aimaient pas le jeune parvenu, qui peignait les visages et les figures des modèles d'une manière qui corrompait les étudiants assidus. En conséquence, Pavel a été contraint d'abandonner les cours, mettant ainsi fin à son rêve d'obtenir un diplôme.
Création
Au cours de ses années à l'Académie, Filonov a rencontré des représentants de l'école d'avant-garde russe, qui se faisaient appeler « l'Union de la jeunesse », et a rejoint cette association. Les œuvres de Pavel s’inscrivent organiquement dans le concept de société expérimentale et, en 1910, il présente son premier tableau, « Têtes », lors d’une exposition. Ce travail marque le début de la participation régulière de l’aspirant peintre aux expositions organisées par les membres de l’« Union ».
Il a peint et présenté au public les tableaux «La famille paysanne» et «La fête des rois», qui ont fait une impression désagréable et déprimante en raison des figures asymétriques et anormalement allongées et de la palette de couleurs contrastée et accrocheuse.
Sentant que les œuvres nécessitaient une explication, Filonov écrivit en 1912 un essai intitulé « Le Canon et la Loi », dans lequel il formulait les principes créatifs de sa propre méthode, appelée « l'art analytique », dont les clés étaient l'unité avec la nature et l'étude. de la forme de ses composants, changeante et en constante croissance. Cet article, réalisé sous l'influence d'un poète devenu ami de Paul, marque le début d'une série travaux littéraires.
Après l'effondrement de l'Union de la jeunesse, Filonov s'est associé à d'anciens membres du cercle et a publié un manifeste créatif intitulé « Atelier intime de peintres et de dessinateurs « Made Pictures » », qui est devenu la suite de « Canon and Law ». Les auteurs appellent chaque coup de pinceau un atome ou « unité d’action », constitué d’une fusion de forme et de couleur, et proposent de considérer les actions naturelles de Mère Nature comme le principe fondamental du dessin.
Pavel a suggéré d'appeler les peintures elles-mêmes « formules », ce qui signifie la capacité du contenu et la variété des informations visuelles. À la suite de ces thèses, Filonov a peint une série de tableaux « Entering World Heyday », qui sont devenus une illustration frappante du manifeste. Sur 22 toiles couleurs sombres, remplissant des formes géométriques bizarres, combinées en abstractions et créant la sensation d'organismes vivants poussant des profondeurs de l'univers et se reflétant sur la surface tremblante de la surface de l'eau.
La Première Guerre mondiale et la Révolution d’Octobre qui a suivi ont arraché Filonov pendant un certain temps au processus de création. L'artiste revient au public en 1918, devenant le point culminant de l'exposition organisée au Palais d'Hiver parmi des représentants de différents genres, styles et mouvements.
En développant le concept inventé d'« art analytique », Pavel a activement utilisé des peintures et des pinceaux. De 1918 à 1922, il crée une douzaine d'œuvres remarquables, parmi lesquelles les plus remarquables sont « La formule du prolétariat de Petrograd », « La victoire sur l'éternité » et « La formule de l'espace ». Dans le même temps, Filonov devient le fondateur de l’école « Masters of Analytical Art » (MAI) et tente de promouvoir ses propres théories à l’académie des beaux-arts de la capitale.
La popularité de l'enseignant d'avant-garde était discutable, ses idées n'ont pas trouvé d'application parmi les étudiants et ont finalement été rejetées par les dirigeants qui ont adhéré aux concepts picturaux traditionnels. Cependant, les cours dispensés dans les facultés de dessin et de sculpture ne sont pas restés inutilisés et inutiles. Sur cette base, Pavel Nikolaïevitch a rédigé la « Déclaration de « l'apogée du monde » », qui est devenue un document programmatique dans la théorie des arts du début de la période soviétique.
Dans la pratique, les principes de Filonov ont trouvé leur expression dans l’œuvre monumentale « Formule du printemps ». La toile, mesurant 250 sur 285 cm, a été peinte avec un pinceau fin, dont les traits traduisaient le processus de mise à jour de l'image du monde avec une précision et une expression étonnantes. La sensation de la nature sortant de son sommeil hivernal a été créée grâce à une combinaison de couleurs pures, parsemées sur toute l’immense surface de la toile.
Devenu une sorte d’apothéose de la théorie de « l’art analytique », ce travail démontre structure complexe l'interaction de nombreux organismes vivants et la fusion de l'homme avec le monde qui l'entoure.
Le tableau «Animaux», peint en 1925-1926, avait le sentiment inverse. Les créatures informes aux visages déformés sont devenues les figures centrales du paysage urbain terne, représenté avec une attitude nettement négative de l'artiste, opposant à l'urbanisation des paysages naturels.
Ce concept ne correspondait pas aux canons de la nouvelle société soviétique. Au début des années 1930, Filonov, ainsi que d'autres artistes conceptuels, commença à subir la pression des autorités. Ses expositions personnelles ont été annulées à plusieurs reprises et les peintures présentées ont été retirées des expositions existantes. Interdiction de associations créatives mis fin aux activités légales de l'école MAI et privé son fondateur de ses moyens de subsistance.
En conséquence, Pavel Nikolaevich a dû faire des compromis et abandonner partiellement son style de dessin individuel pour peindre plusieurs œuvres de commande, parmi lesquelles se distinguaient « Portrait de I.V. Staline » et « Atelier de tracteurs ».
Ces œuvres, achetées par l'État, rapportaient des revenus à l'artiste, mais plongeaient la nature libre et créatrice dans un état d'anxiété et de découragement, ce qui se reflétait dans le cycle de peintures appelé « Visages », créé avant le début de la Grande Guerre patriotique. . Le triptyque démontrait leur désaccord avec le régime et leur volonté de défendre leurs propres idéaux créatifs. C'est devenu l'une des dernières œuvres de l'artiste d'avant-garde Pavel Nikolaevich Filonov.
Vie privée
Le théoricien de « l’art analytique » était marié mais n’avait pas d’enfants. En 1921, il épousa une femme divorcée, Ekaterina Aleksandrovna Serebryakova, qui avait 20 ans de plus que l'artiste et avait deux fils.
Les descendants ont appris les détails de la vie personnelle de Filonov et de son épouse grâce à un journal composé de plusieurs cahiers contenant des souvenirs. Pavel Nikolaevich a écrit que lui et Rina vivaient dans des pièces différentes et tenaient des ménages séparés, mais que la relation était bonne. Sa femme a soutenu le maître et, ces dernières années, l'a littéralement sauvé de la famine.
La mort
En 1941, lorsque les Allemands commencent à bombarder Leningrad, Filonov sauve ses propres tableaux, situés au dernier étage d’un atelier non chauffé. Pendant de longues nuits, le peintre était de garde dans le grenier, gardant ses œuvres préférées.
En conséquence, Pavel Nikolaevich a attrapé un rhume et est décédé le 3 décembre 1941 des suites d'une maladie causée par l'hypothermie. Dans le document posthume officiel, la cause du décès de l'artiste était indiquée comme une pneumonie.
Le lendemain, l'Union des artistes de Léningrad a organisé une rencontre dédiée à la mémoire des maîtres morts dans la ville coupée du monde, où le nom de Filonov a été cité parmi d'autres talents.
Pavel Nikolaïevitch a été enterré au cimetière Serafimovsky de Leningrad et ses peintures ont été confiées à ses sœurs pour qu'elles soient conservées, puis données au Musée russe de Saint-Pétersbourg. Lors du transfert de l'héritage de l'artiste aux conservateurs de la galerie, il a été découvert que certains tableaux manquaient.
Peintures
- 1912-1913 – « À table »
- 1912-1913 – « Homme et Femme »
- 1912-1913 – « Fête des Rois »
- 1914 – « Famille paysanne »
- 1915 – « Fleurs du monde fleurissent »
- 1920-1921 – « Victoire sur l’éternité »
- 1925-1926 – « Animaux »
- 1928-1929 – « Formule du Printemps »
- 1934-1935 – « Batteurs »
- 1940 – « Visages »
Bibliographie
- 1912 – « Canon et droit »
- 1914 – « Atelier intime de peintres et dessinateurs « Made Pictures » »
- 1915 – « Chant sur la germination du monde »
- 1922 – « Déclaration de « l’épanouissement du monde » »
- 1923 – « Rapport »
Artiste, poète soviétique russe, fondateur de ce qu'on appelle « l'art analytique » et son professeur.
Jeunesse
Pavel Filonov est né le 8 janvier 1883 à Moscou dans une famille paysanne. Son père, Nikolaï Ivanov, resta sans nom de famille jusqu'en 1880 ; le nom de famille « Filonov » lui fut attribué à son arrivée dans la capitale. Il était chauffeur de taxi et cocher et vivait vraisemblablement avec sa famille dans la maison de ville des Golovin. La mère de Pavel, Lyubov Nikolaevna, travaillait comme blanchisseuse - on ne sait plus rien d'elle. Un an avant que son fils ne termine ses études, elle est morte de consomption.
Pavel a étudié à l'école paroissiale de Carriage Row et a obtenu son diplôme avec distinction. En 1897, après avoir obtenu son diplôme, il s'installe à Saint-Pétersbourg et entre dans les ateliers de peinture et de peinture aux dépens d'Alexandre Andreïevitch Gué, un riche ingénieur, son mari sœur aînée et propriétaire d'une entreprise allemande impliquée dans la construction d'une centrale électrique dans la capitale. Gue a parrainé l'étudiant parce qu'il a été l'un des premiers à découvrir sa passion pour le dessin : le jeune Panya, comme l'appelait sa famille, dessinait sur tous les morceaux de papier qu'il pouvait trouver.
En 1898, Filonov commence à suivre les cours du soir de la Société pour l'encouragement des arts et, en 1903, il part étudier dans l'atelier privé de l'académicien L.E. Dmitriev-Kavkazski. Cela a été suivi de trois tentatives infructueuses pour entrer à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Finalement, en 1908, il fut accepté comme étudiant à l’école de l’Académie, mais quelques années plus tard, il la quitta volontairement (selon d’autres sources, il fut expulsé). Entre 1905 et 1907, l'artiste voyage beaucoup à travers la Russie, le Caucase, l'Europe et visite Jérusalem.
En 1910, Filonov participe à l'exposition de l'Union de la jeunesse, fondée par M. Matyushin, E. Guro et V. Matvey. Au cours de l'hiver de la même année, selon l'artiste lui-même, il peint son « premier tableau » - « Têtes ». Filonov est devenu un participant actif aux expositions de l'Union de la jeunesse et a exposé jusqu'à son effondrement en 1914.
Droit et canon
L'artiste commence à travailler en techniques mixtes ; Les premières toiles sérieuses sortent de son pinceau : « Le Festin des Rois », « L'Homme et la Femme », « L'Orient et l'Occident ». La Fête des Rois est considérée comme une œuvre programmatique et, en un sens, prophétique. Vélimir Khlebnikov, poète futuriste dont les œuvres ont été illustrées par Filonov, a écrit à son sujet les lignes suivantes : « une fête des cadavres, une fête de la vengeance. Les morts mangeaient des légumes majestueusement et important, éclairés comme le rayon de lune par la frénésie du chagrin. L'image était perçue par les contemporains comme une prémonition alarmante, un présage apocalyptique. Écrit à la veille de la Première Guerre mondiale, il prédit avec assez de précision les événements tragiques à venir et la mort du vieux monde. Et voici ce qu'un autre artiste, Oleg Pokrovsky, a dit d'elle après avoir rencontré Filonov : « Devant mes yeux, il y avait une image que je voulais tant voir. Une immense toile occupait presque tout le mur. Les tons rouge sang sont la couleur du sang et de la décomposition. Dans un donjon sombre et profond, autour de la table de l'autel, les despotes - les rois de la mort - se figèrent. Des rois qui accomplissaient pour eux-mêmes le sombre rituel des fêtes funéraires. Le pouvoir est autosuffisant et impuissant, ayant perdu son sens et son but. La tradition de domination est également en train de mourir.
Les premiers travaux de Filonov s'inscrivent dans le cadre du modernisme et peuvent très bien être attribués au symbolisme. Il est allégorique, allégorique et développe des « thèmes éternels ». Parallèlement, dès le stade initial, se manifeste la méthode picturale unique de l’artiste, qui consiste à construire une image à partir de cellules cristallines. En 1912, Filonov formulait les principes fondamentaux de l’art analytique dans un court article intitulé « Le Canon et la loi », qui ne fut jamais publié. Il s’agit notamment du principe « organique » (du particulier au général) et de ce qu’on appelle l’anticubisme. Le préfixe « anti » signifie que, contrairement aux cubistes, Filonov ne veut pas abandonner la nature, mais s'efforce au contraire de la comprendre, analyse ses formes en cours de développement. Cela n'implique pas du tout une imitation aveugle de ces formes - il faut imiter ses méthodes. "Je sais, analyse, vois, intuition que dans tout objet il n'y a pas deux prédicats, forme et couleur, mais tout un monde de phénomènes visibles et invisibles, leurs émanations, réactions, inclusions, genèse, être."
Dans « Droit et Canon », Filonov considère deux manières fondamentalement différentes de construire une image. « En identifiant le dessin d'une forme ou d'une image, je peux agir conformément à mon idée de cette conception de la forme, c'est-à-dire biaisé, ou ayant remarqué et révélé sa loi de développement organique ; Par conséquent, l’identification du dessin de la forme sera biaisée : canon, ou organique : loi. Ainsi, le droit, contrairement au canon, implique la construction et le développement du particulier au général imprévisible. Tout comme un arbre pousse, un tableau doit évoluer de manière organique : c’est le rejet par l’artiste du cubisme avec sa géométrisation et sa mécanisation.
Artiste de "World Heyday"
En 1913, Filonov crée des croquis du décor de la pièce de Maïakovski « Vladimir Maïakovski ». La première a eu lieu en décembre au Théâtre Luna Park de Saint-Pétersbourg. Les rôles n'étaient pas joués par des acteurs professionnels, mais par des étudiants et des amateurs ; Le poète a été joué par Maïakovski lui-même. Le décor a été réalisé avec I. Shkolnik, les sœurs Filonov ont aidé à dessiner. L'une d'elles, Evgenia, a ensuite évoqué cet épisode curieux dans ses mémoires : « Je me souviens bien de la façon dont nous avons travaillé sur une énorme « larme », qu'avons-nous fait d'autre maintenant, je ne me souviens plus.
Les critiques sur la production en général et sur les décors en particulier ont été dévastatrices. Voici ce qu'a écrit N. Tikhonov : ... Le mur a été peint par un artiste d'une direction de gauche terrible et si effrayant que le chef de réaction dégoûtant hareng-crocodile, avalant des nations entières, s'est précipité sur vous avec la bouche ouverte, et au-dessus se dressait le crâne de l'impérialisme, des vers sanglants sortaient de ses orbites, il y avait aussi quelque chose de lilas flagrant et d'épais laineux, comme le sourire d'un loup, il y avait aussi un âne, tiré de manière à ce qu'il tombe sur la personne assise en face. ; sa langue pendait jusqu'au sol, elle regardait avec d'immenses yeux humains, à travers les yeux d'une femme, d'où tombaient des larmes violettes, comme des prunes.
Après la représentation, Filonov s'est tourné vers l'illustration : pendant les deux années suivantes, il a dessiné pour divers livrets futuristes. Au cours de la même période, l'artiste commence à développer ses propres théories sur l'histoire de l'art (« Idéologie de l'art analytique » et « Principes de création ») et, par l'intermédiaire de son ami Mikhaïl Matyushin, publie le poème « transrationnel » « Chant sur la germination du monde ». .» Ce dernier est considéré par les critiques comme le plus haut exemple de la poésie du cubo-futurisme russe. Le mot « monde » dans le titre doit être compris comme « mondial » ou « universel » ; « propeven » vient du verbe « chanter » et signifie chanter la chanson jusqu'à la fin. Le néologisme « germer » est dérivé du mot « germer » et signifie littéralement « germer » ou « fleurir ».
Dans « Propeven », il n'y a pratiquement pas de ponctuation ; de nombreux mots sont ajoutés aux particules verbales de l'auteur ; en général, le langage du poème est inhabituel et obscur. L'œuvre a été créée dans l'intention d'être lue à haute voix.
"Photos réalisées"
En 1914, Pavel Filonov s'associe aux artistes D.N. Kakabadze, E. Lasson-Spirova, E. Pskovitinov et A. Kirillova. Le groupe a publié un manifeste intitulé « Atelier intime de peintres et dessinateurs « Made Pictures » avec la mention « Ed. « World Heyday » et une reproduction de « La Fête des rois » de Filonov sur la couverture. Le Manifeste est devenu la première et la seule déclaration imprimée de l'art analytique. Le but des artistes était de réhabiliter la peinture et de s'opposer aux méthodes de Malevitch et de Tatline.
« Notre objectif est de créer des peintures et des dessins réalisés avec toute la beauté du travail acharné, car nous savons que la chose la plus précieuse dans une peinture et un dessin est le travail puissant d'une personne sur une chose, dans laquelle elle se révèle et révèle son âme immortelle. ... Concernant la peinture, nous disons que nous l'idolâtrons, introduite et enracinée dans le tableau, et nous sommes les premiers à ouvrir une nouvelle ère de l'art - le siècle des peintures et des dessins réalisés, et nous transférons le centre de gravité de l'art à notre patrie, à notre patrie, qui a créé des temples, des objets artisanaux et des icônes d'une merveille inoubliable.
L'artisanat était très apprécié par Filonov. De plus, il considérait qu'il était nécessaire que les artistes connaissent l'anatomie, la composition et tout ce que tout peintre professionnel doit savoir ; « made » signifie maîtrise technique, portée à la perfection, élevée à l’absolu. Il n’est pas surprenant que Filonov ait préféré se qualifier de « maître » plutôt que d’« artiste ». Polémique avec les artistes d'avant-garde, il a inlassablement fait l'éloge des réalistes Repin, Aivazovsky, Vereshchagin, Sourikov, Savitsky, qualifiant leurs peintures de véritablement « réalisées ». Dans le même temps, la rébellion des futuristes, des cubistes et des dadaïstes repoussa Filonov : les idées de destruction des techniques, des traditions et des fondements de la peinture établies, la primauté de l'improvisation lui étaient étrangères et semblaient superficielles.
Guerre et révolution
En 1916, Filonov est mobilisé et envoyé sur le front roumain comme soldat dans le 2e régiment de la division navale baltique. Lors de la Révolution de Février, qu'il accepte avec enthousiasme, l'artiste participe activement à activités révolutionnaires et a même reçu le poste de président du Comité exécutif militaire révolutionnaire de la région du Danube dans la ville d'Izmail. "J'ai été en guerre pendant un an et demi et, heureusement, j'ai été élu au comité et cela m'a sauvé", a admis Filonov.
En 1919, Filonov participa à une exposition organisée au Palais d'Hiver et présenta la série « Entering World Heyday ». Les critiques ont accueilli l'artiste extrêmement chaleureusement. Viktor Shklovsky a souligné « l'énorme portée et le pathétique du grand maître ». A la fin de l'exposition, Filonov a fait don à l'État de deux de ses tableaux : « Mère » 1916 et « Gagnante de la ville » 1914-1915.
Vingtaine
En 1922, Filonov tenta de réorganiser les départements de peinture et de sculpture de l'Académie des Arts de Petrograd et donna un cours sur la théorie de l'art analytique, dont la conclusion logique fut la « Déclaration sur l'épanouissement du monde ». L'artiste s'est vu proposer à trois reprises un poste de professeur à l'Académie, mais il a chaque fois rejeté l'offre parce qu'il considérait qu'y enseigner était une erreur. Après le troisième refus, le recteur Essen a déclaré : « Désormais, Filonov ne viendra à l'Académie que pour mon cadavre. »
En 1923, Filonov, en tant que président du Musée de la culture picturale, fut chargé de rédiger la Charte du futur Institut de recherche artistique. La Charte qu'il a créée a été approuvée. Deux ans plus tard, l'artiste dirigeait son propre groupe d'étudiants en beaux-arts, qui reçut plus tard le nom de « Collectif des maîtres d'art analytique de l'Institut de l'aviation de Moscou » (« École Filonov »). Assumant le rôle d'enseignant et d'idéologue, le peintre cherchait à remplir la finalité messianique de l'art analytique. À plusieurs reprises, l'équipe comprenait jusqu'à 70 artistes.
En 1927, les Filonovites reçurent une commande sérieuse de l'imprimerie de Léningrad. Ils ont réalisé 22 tableaux et une sculpture peinte et ont conçu la production de L'Inspecteur général de Gogol (réalisé par Igor Terentyev). Tout au long de son existence, le groupe a réalisé quatre expositions d'œuvres. Après l'exposition de 1927, à laquelle ont participé de nombreuses célébrités (notamment le poète Maximilian Voloshin), la presse s'est moquée et a qualifié Filonov de malade mental. L'un des critiques les plus venimeux a écrit les lignes suivantes: "Grotesque socio-politique mettant l'accent sur l'anatomie pathologique - c'est la définition la plus précise de ce que l'école de Filonov a exposé à la Maison de la Presse."
En 1932-1933 La maison d'édition "Academy" a invité Filonov à illustrer nouvelle traductionÉpopée folklorique finlandaise "Kalevala". L'artiste, comme d'habitude, a rejeté l'offre, mais a accepté d'agir en tant qu'éditeur, à condition que ses élèves fassent le travail. La commande fut exécutée, même si au printemps 1932, le groupe MAI cessa officiellement d'exister. Cependant, Filonov a continué à donner des cours jusqu'à sa mort en 1941. En plus du dessin et de la peinture, il a enseigné les langues (à une certaine époque, il maîtrisait indépendamment l'anglais et le français et connaissait les bases de l'italien) et l'histoire de l'art.
Filonov et Filonovites
Filonov était connu comme un bourreau de travail fanatique. Parfois, il travaillait sans arrêt pendant 18 heures. Certaines idées l’ont tellement captivé qu’elles se sont transformées en une véritable obsession. Il était ascète, mangeait peu et mal et refusait les expositions à l'étranger. L’artiste croyait que ce qui « naît » ne doit pas être vendu et que les besoins physiques doivent être subordonnés aux exigences de l’art. Dans le même temps, il a fait valoir que les autorités, y compris politiques, doivent être prises en compte. « Le jour viendra, dit-il, et Staline entrera dans cette pièce. »
Un mur d’incompréhension s’est formé autour de Filonov. Il n'a pas reçu de soutien officiel et a refusé les commandes. Dans le même temps, des personnes partageant les mêmes idées incitent l'artiste à s'ouvrir au monde : on lui prédit un énorme succès à l'étranger, en Europe et aux États-Unis. Le portraitiste stalinien Isaac Brodsky et le peintre américain Baskerville, la galerie Tretiakov et des collectionneurs privés ont tenté en vain d'acquérir ses tableaux - au moins un. Cependant, l'artiste a systématiquement refusé les offres les plus alléchantes, car il pensait que si ses toiles étaient dispersées à travers le monde, la logique interne de son travail serait perturbée. De plus, il traitait les tableaux comme s’il s’agissait d’enfants – « et les enfants ne se vendent pas ». Jusqu'à la fin de ses jours, il regretta profondément qu'en 1919, sur la recommandation de Lounatcharski, il vendit plusieurs tableaux au département des beaux-arts.
Filonov a légué toutes ses œuvres « pour être données à l’État soviétique, exposées dans les villes de l’Union et dans les centres européens et transformées en un musée distinct d’art analytique ». Parmi ses contemporains, il se distinguait ; polémique avec Malevitch, Tatline, Lissitzky et les artistes occidentaux. Il s’oppose aux cubistes, affirmant qu’il n’a jamais vu les tableaux de Picasso. Il était animé par le rêve de faire de la Russie le centre mondial de l’art contemporain.
Sous Staline, la figure de Filonov est devenue totalement taboue. En 1930, il fut arrêté comme « espion allemand ». Il a reçu l'étiquette d'ennemi de classe, qui lui restera pour le reste de sa vie et même après sa mort.
Les uns après les autres, les proches de l'artiste et les étudiants ont été convoqués pour interrogatoires ; en 1938, les deux beaux-fils furent condamnés à des peines de prison sans droit de correspondance et leur femme reçut un engagement écrit de ne pas partir, malgré le fait qu'elle soit paralysée. Des gens envieux ont écrit des dénonciations et ont demandé que Filonov lui-même soit « giflé ». Le NKVD a forcé son ami à se suicider : le malheureux s'est pendu, laissant note de suicide avec une malédiction : « qu'ils s'étouffent avec mon cadavre ».
Mort et mémoire
La carrière de Filonov s'est achevée en 1932-1933. après avoir participé à l'exposition « Artistes de la RSFSR pendant 15 ans ». Après elle, il n'a jamais exposé, même s'il ne s'est pas opposé aux expositions. Il continue à enseigner, gratuitement, et commence à percevoir une petite pension de « travailleur scientifique de 3e catégorie ». La famille a commencé à vivre au jour le jour, économisant même sur le thé.
Le 3 décembre 1941, Pavel Filonov meurt de faim lors du siège de Leningrad. Son cadavre est resté sur la table pendant neuf jours - jusqu'à ce que l'Union des artistes attribue neuf planches pour fabriquer un cercueil. Au-dessus de lui pendait son très œuvre célèbre"Fête des Rois" Filonov a été enterré au cimetière Serafimovskoye près de l'église des Séraphins de Sarov.
Le poète futuriste Alexei Kruchenykh n'a appris la mort de l'artiste qu'après la fin de la guerre et a écrit un poème nécrologique. "Rêver de Filonov":
Et à côté
La nuit
Dans une ruelle
Scié à travers
En quartiers
Volcan aux trésors perdus,
Grand artiste,
Témoin oculaire de l'invisible
Toile fauteur de troubles
Pavel Filonov.
L'actrice E.N. Glebova, la sœur de l’artiste, a conservé ses œuvres chez elle jusque dans les années 1970, puis en a fait don au Musée national russe, où elles sont restées entreposées pendant encore 30 ans. Ainsi, l’œuvre de Filonov n’a été redécouverte que plusieurs décennies après sa mort.
En 1966, une monographie qui lui est consacrée par le critique d'art tchèque Jan Krzysz est publiée en petite édition. Un an plus tard, une exposition rétrospective a lieu à Akademgorodok à Novossibirsk, qui conduit à la reconnaissance de l'artiste par l'élite créative soviétique. Cependant, le grand public a entendu parler de Filonov bien plus tard, après une rétrospective à grande échelle au Musée national russe en 1988.
Comme Filonov gardait jalousement son héritage, nombre de ses œuvres qui se sont retrouvées ailleurs que dans les musées ont attiré l'attention des ravisseurs et des contrebandiers. En 1978, The Migrants est entré clandestinement en Autriche et a été vendu chez Sotheby's en novembre sous le titre Flight into Egypt. Le tableau « Le modèle » a disparu sans laisser de trace, et on ignore également où se trouvent le portrait de Karl Marx et le tableau « Deux femmes et un tsar ». En outre, de nombreux contrefaçons et œuvres inconnues suspectes « se promènent » encore aujourd’hui dans les expositions et les ventes aux enchères.
Filonov a reçu une reconnaissance mondiale et une place au panthéon des artistes classiques d'avant-garde du XXe siècle après une exposition au musée du Centre Pompidou à Paris, qui a duré de la fin 1989 au début des années 1990. Cette même exposition est associée à un énorme scandale international, qui a probablement attiré davantage l'attention du public. Les dessins qui y sont présentés ont été fournis par le Musée russe lui-même - et ils se sont révélés être des faux. À l'initiative du musée, une enquête a été ouverte et le FSB russe a été impliqué dans l'affaire. Quelques années plus tard, les originaux furent découverts ; ils ont été transférés au Musée d'État russe.
Une importante exposition rétrospective intitulée « Pavel Filonov. Témoin de l'invisible » a eu lieu en 2006 à Saint-Pétersbourg. Le 7 juin de la même année, une cérémonie solennelle a eu lieu au Palais de Marbre de Saint-Pétersbourg à l'occasion du retour du dessin «Têtes» de Filonov au Musée d'État russe.
Commune de Dacha "Batki" Bokiy Gleb Bokiy 1960 1999 était un homme d'affaires prospère
Framboises pour l'hiver : les préparatifs
Phénoménologie Principaux enjeux et représentants de la phénoménologie
Privation et moyens de l'identifier
Films basés sur les romans de Tatiana Polyakova