Peinture de la première moitié XIXème siècle:
La tendance de la peinture réaliste du XVIIIe siècle reste dominante dans la première moitié du nouveau siècle, une attention particulière est accordée pendant cette période aux caractéristiques de la vie russe, qui ont un caractère folklorique et national. Une réalisation importante de la peinture russe dans le premier tiers du XIXe siècle a été le développement du genre du portrait. Les portraits de cette époque éclairent l'humanisme de l'ère Pouchkine, avec son respect sans bornes de la dignité humaine. L'essor patriotique provoqué par la lutte contre l'intervention française de 1812, l'attente du triomphe de la justice sociale ont donné à la vision du monde de la personne progressiste de cette époque un caractère sublime, en même temps, le principe civique s'est combiné ici avec une , intime, qui donnait à l'apparence spirituelle des meilleures personnes de cette époque une plénitude particulière.
Parmi les plus grands portraitistes russes de la première moitié du XIXe siècle appartient Vasily Andreevitch Tropinin (années de vie 1776-1857), l'un des fondateurs du romantisme dans la peinture russe. Dans ses portraits, Tropinin a révélé la valeur de la personne humaine dans toute la concrétude de son apparence extérieure et de son monde spirituel. Les portraits de Tropinin sont facilement reconnaissables à l'expression faciale complaisante caractéristique de ses personnages, il a doté ses personnages de son propre calme et bienveillance. En plus des portraits, Tropinin a également développé des thèmes quotidiens dans son travail, ce qui en fait également l'un des fondateurs de la peinture de genre russe.Le "Portrait d'Arsène Tropinine" peut être qualifié de chef-d'œuvre des premiers travaux de Tropinin. Les images d'enfants étaient particulièrement attrayantes pour l'artiste. La plupart des portraits d'enfants de Tropinin ont un lien de genre, il représente des enfants avec des animaux, des oiseaux, des jouets, des instruments de musique ("Garçon avec pitié", "Garçon avec un chardonneret" et autres). "Portrait d'Arseny Tropinin" captive par la sincérité et la pureté des émotions, il est écrit facilement et de manière généralisée. La palette de couleurs raffinée est basée sur une combinaison de tons brun doré, à travers la couche de peinture et le glacis, le ton rosâtre du sol et la sous-peinture brille à travers.|
V.A.Tropinine. Dentellière. 1823 g. |
L'image d'une jolie fille, momentanément détachée de son occupation et regardant le spectateur, suggère que le travail n'est pas du tout une charge pour elle, que ce n'est qu'un jeu. La nature morte est peinte avec soin et amour - dentelles, fuseaux, une boîte pour les travaux d'aiguille. Le sentiment de paix et de confort créé par Tropinin dans cette image convainc de la valeur de chaque instant de l'existence humaine quotidienne.
Les premières formes de la peinture de genre russe comprennent d'autres portraits de femmes serfs par Tropinin - brodeuses d'or, brodeuses, fileuses. Leurs visages sont similaires, les traits de l'idéal féminin de l'artiste y sont clairement visibles - un ovale doux, des yeux sombres en amande, un sourire amical, un regard coquette. Ces œuvres de Tropinin se distinguent par des contours clairs et une superposition de corps de peintures, la texture pittoresque acquiert de la densité. De petits traits denses font que les peintures ressemblent à des miniatures en émail.|
V.A.Tropinine. Portrait d'Alexandre Pouchkine. 1827 g. |
Pouchkine est représenté assis dans une pose détendue, sa main droite est posée sur une table avec un livre ouvert. L'arrière-plan et les vêtements sont unis par un ton brun doré commun, sur lequel se détache le visage du poète - la tache de couleur et le centre de composition les plus intenses de l'image. L'inspiration véritable brille dans les yeux bleus grands ouverts du poète. Tous les contemporains ont noté dans ce portrait une ressemblance impeccable avec Pouchkine, où l'artiste, suivant consciencieusement la nature, a su capter la haute spiritualité du poète.
Les années 1830-1840 comptent le plus grand nombre de portraits peints par Tropinin. Il s'agit de portraits des premières personnes de la hiérarchie de la cité et de particuliers - nobles, marchands, mais aussi acteurs, écrivains et artistes spirituellement proches de Tropinin.Au cours de ces années, sous l'influence de Karl Bryullov, revenu d'Italie en Russie, apparaissent des œuvres de grand format de Tropinin, comme un portrait d'apparat. Dans le portrait de Bryullov lui-même, Tropinin souligne l'originalité artistique de l'artiste avec un fond luxuriant avec des ruines antiques entrelacées de vignes et un Vésuve fumant.
Les œuvres ultérieures de Tropinin attirent par leur observation du genre, anticipant l'intérêt pour la vie quotidienne, caractéristique de la peinture russe des années 1860.
Il convient de noter que Tropinin a été un serf pendant la majeure partie de sa vie et n'a obtenu sa liberté qu'à l'âge de 47 ans (et sa famille, sa femme et son fils, au bout de 5 ans), mais malgré cela, tout au long de sa vie, l'artiste a maintenu un attitude bienveillante envers les gens, les représentant dans des portraits de bonne humeur et avec une expression agréable.
Vasily Andreevich Tropinin dans toute sa longue vie créative a créé plus de trois mille portraits, ayant eu un impact énorme sur la formation de l'école de peinture de Moscou, le développement des tendances réalistes dans l'art russe.
L'un des peintres russes les plus importants de la première moitié du XIXe siècle peut être appelé Karl Pavlovitch Bryullov (années de vie 1799-1852). Bryullov dans son travail gravite vers les grandes toiles historiques, leur conception générale est souvent romantique, bien qu'elles conservent les caractéristiques du classicisme et une base réaliste.Karl Bryullov est né dans la famille d'un académicien, sculpteur sur bois et peintre-décorateur. En 1809, Bryullov a été admis à l'Académie des Arts, diplômé avec mention, a été envoyé en voyage de retraite en Italie, où il a écrit une série de peintures sur le thème de la beauté vivifiante d'une personne en bonne santé, qui ressent la joie d'être avec tout son être ("Matin italien", "midi italien", "Bathsheba").
Ce thème de la beauté joyeuse et de l'harmonie résonne distinctement dans le tableau "Après-midi italien". Bryullov traduit magistralement l'effet de la lumière du soleil pénétrant le feuillage et une grappe de raisin remplie de jus, trace les jeux de lumière et d'ombres adoucis par des reflets sur la peau foncée d'une femme italienne, tout en conservant la clarté des volumes plastiques de ses épaules nues et bras pleins.
Karl Bryullov peut aussi être appelé le maître du portrait de cérémonie. L'élévation romantique de l'image, son caractère décoratif, la clarté plastique de la forme volumétrique et l'étonnante matérialité de la texture des objets distinguent les meilleurs portraits cérémoniels de Bryullov, tels que "La Cavalière" et deux portraits de la comtesse Yulia Samoilova.Cependant, on peut noter que les portraits cérémoniels de Bryullov n'ont pas la signification inhérente à une image représentative du XVIIIe siècle. De nombreux portraits de cérémonie de Bryullov sont de nature purement externe, anticipant le portrait de salon de la seconde moitié du XIXe siècle.
Contrairement aux portraits d'apparat sur mesure, la précision particulière des caractéristiques psychologiques des modèles distingue les portraits de personnages d'art de Bryullov (le poète Kukolnik, le sculpteur Vitali, le fabuliste Krylov, l'écrivain et critique Strugovshchikov).
Dans le portrait, Vitali Bryullov dépeint le sculpteur comme un créateur enthousiaste, l'éclat de ses yeux humides trahit la tension de l'état créatif, et des vêtements simples avec un col décontracté d'une chemise blanche rappellent l'environnement de travail du sculpteur. Bryullov met en valeur le visage et la main de Vitali avec une lumière vive, plongeant le reste de l'environnement dans une douce semi-obscurité.
K.P.Bryullov. Le dernier jour de Pompéi. 1830-1833
Le summum des réalisations créatives de Karl Bryullov, son talent brillant et son habileté virtuose peuvent être appelés le grand tableau historique Le dernier jour de Pompéi, qui caractérise le romantisme dans la peinture russe, mêlé à l'idéalisme et à un intérêt accru pour le plein air.
Dans la peinture, Bryullov a représenté le moment de l'éruption du Vésuve en 79 après JC. NS. et la destruction de la ville de Pompéi près de Naples. La mort de personnes sous l'influence de forces élémentaires aveugles est tragiquement inévitable, la lueur du volcan et la lumière de la foudre illuminent la foule horrifiée de personnes en quête de salut. Bryullov combine dans les images des personnages de cette image l'idéalisation héroïque traditionnelle du classicisme et la tendance inhérente à la nouvelle direction romantique à dépeindre des natures dans des situations exceptionnelles.
Pour construire la composition du tableau, Bryullov utilise les règles de base du classicisme : la frontalité et le caractère fermé de la composition, sa division en profondeur en trois plans, la répartition des personnages en groupes, disposés sous forme de triangles académiques. Une telle construction de la composition dans le style du classicisme contredit le caractère romantique général de l'idée de l'image, introduisant une certaine conventionnalité et froideur dans l'image.
Contrairement à ses contemporains, qui illuminaient les tableaux d'une lumière du jour diffuse neutre, Bryullov entreprend avec audace et succès le transfert du double éclairage le plus complexe : la lumière rouge chaude de la flamme d'un volcan dans les profondeurs et la lumière froide, bleu-verdâtre au premier plan d'un éclair.
Le tableau "Le dernier jour de Pompéi" de Karl Bryullov a fait sensation en Russie et à l'étranger, marquant le premier grand succès international de l'école de peinture russe.
Sculpture de la première moitié XIXème siècle:
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AU. Russie. Portrait de I.P. Martos |
Le représentant le plus éminent du classicisme russe dans la sculpture de cette période peut être appelé Ivan Petrovitch Martos (années de vie 1754-1835).
La sculpture mémorielle occupe une place importante dans l'œuvre de Martos. Martos peut être appelé l'un des créateurs d'un type particulier de pierre tombale russe de l'ère du classicisme. Parmi les premières œuvres survivantes de Martos, se distingue la pierre tombale de S.S.Volkonskaya, qui est une plaque de marbre avec une image en bas-relief d'une femme en pleurs à côté d'une urne. La silhouette élancée et majestueuse est entièrement drapée de longues robes, son visage est ombragé par un voile jeté sur sa tête et est presque invisible. Une grande mesure de retenue dans la transmission de la douleur humaine est inhérente au travail de Martos ; solution calme et claire à la composition globale de la pierre tombale.
Les mêmes caractéristiques sont caractéristiques de la pierre tombale de E. S. Kurakina. Au lieu d'une composition complexe à plusieurs figures, le sculpteur n'a placé qu'une seule figure de femme allongée sur le piédestal de la pierre tombale ; accoudée à un médaillon ovale avec le portrait du défunt, la femme en deuil se couvre le visage de ses mains. Sur le piédestal de la pierre tombale, Martos a sculpté un bas-relief représentant les deux fils du défunt sur un fond neutre lisse caractéristique du classicisme.
La force et le drame des sentiments humains profonds sont véhiculés dans cette œuvre de Martos avec un tact artistique et une expressivité plastique.
Dans les pierres tombales en marbre de Martos, le thème du chagrin est révélé avec une poésie profonde, il y a une grande sincérité des sentiments, une sublime compréhension éthique du chagrin humain, il leur manque l'horreur de la mort qui accable une personne.
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IP Maptos. Monument à Minine et Pojarski à Moscou. 1804-1818 |
Le monument à Minine et Pojarski est un groupe sculptural sur un socle en granit de forme rectangulaire stricte. Tendant la main vers le Kremlin et, comme pour appeler au salut de la patrie, Kuzma Minin tend l'épée au prince Pojarski, Pojarski, prenant l'épée et tenant le bouclier de la main gauche, se lève de son lit, sur lequel il reposé après ses blessures.
La figure dominante du groupe est la figure de Kuzma Minin ; sa silhouette puissante domine clairement et attire l'attention principale avec une large vague libre de sa main. Des hauts-reliefs sont sculptés dans le piédestal des deux côtés, le haut-relief avant représente des citoyens patriotes faisant don de leurs biens pour le bien de la patrie, le dos représente le prince Pojarski conduisant les Polonais de Moscou.
Martos, avec des moyens laconiques, a pu exprimer pleinement dans le monument l'idée de devoir civique et d'exploit au nom de la patrie, qui correspondait pleinement aux actes et aux sentiments du peuple russe après la victoire dans la guerre avec le français en 1812.
Inscription commémorative sur le piédestal
Les œuvres de Martos de la période tardive anticipent les tendances romantiques de la sculpture de la seconde moitié du XIXe siècle. Martos crée des monuments qui jouent un rôle important dans la création de la structure imaginative des villes : au duc E. Richelieu à Odessa, Alexandre Ier à Taganrog, GA Potemkin-Tavrichesky à Kherson, MV Lomonosov à Arkhangelsk.Parmi les œuvres monumentales tardives de Martos, se distingue le monument Richelieu à Odessa, devenu un symbole de cette ville. Martos a représenté Richelieu vêtu d'une ancienne toge romaine, ses mouvements sont sobres et expressifs, ce qui souligne la noble simplicité de l'image. Le monument est lié par sa composition à l'ensemble architectural environnant : avec des bâtiments situés dans un demi-cercle de la place, avec le célèbre escalier d'Odessa et le boulevard du bord de mer.
Ivan Petrovich Martos a joué un rôle décisif dans la formation de l'œuvre de nombreux sculpteurs russes du XIXe siècle. Pendant plus de cinquante ans, il enseigne à l'Académie des Arts, à partir de 1814 il en est le recteur.
Dans les œuvres de nombreux sculpteurs de la première moitié du XIXe siècle, on peut voir un intérêt croissant pour la transmission du réel et une fascination pour le genre et les sujets quotidiens, qui détermineront les traits de l'art dans la seconde moitié du siècle. L'expansion du sujet des œuvres sculpturales et l'intérêt pour le genre sont les plus caractéristiques de l'œuvre de P.K. Klodt.
Peter Karlovitch Klodt (années de vie 1805-1867) - Sculpteur russe de la famille baronnie Klodt von Jurgensburg d'origine balto-allemande.
Dans sa jeunesse, le baron Klodt, sur l'insistance de son père, chef d'état-major du Corps séparé sibérien, entra à l'école d'artillerie, mais il consacra tout son temps libre à son principal passe-temps : à la moindre occasion, Klodt prit un crayon ou un canif et a dessiné ou coupé des chevaux en petites tailles.
À 23 ans, Klodt quitte le service militaire et se consacre exclusivement à la sculpture. En 1830, Klodt entra à l'Académie des Arts en tant que volontaire, le recteur de l'Académie I. P. Martos, ainsi que les célèbres maîtres de la sculpture S. I. Galberg et B. I. Orlovsky devinrent ses professeurs. Parallèlement, les statuettes de Klodt représentant des chevaux connaissent un grand succès.
La première œuvre monumentale célèbre de Klodt peut être appelée un groupe sculptural de chevaux dans la conception de la porte de Narva à Saint-Pétersbourg. Sur cette grande commande gouvernementale, Klodt a collaboré avec des sculpteurs expérimentés tels que S. S. Pimenov et V. I. Demut-Malinovsky.
D'après le modèle de Klodt, un cuivre à six chevaux était installé sur le grenier de l'arc de la porte, portant le char de la déesse de la gloire. Contrairement aux représentations classiques de cette intrigue, les chevaux interprétés par Klodt se précipitent et se cabrent, donnant l'impression d'un mouvement impétueux à l'ensemble de la composition sculpturale.
De 1833 à 1841, Klodt a travaillé sur des modèles de quatre groupes de "Dompteurs de chevaux" installés sur le pont Anichkov à Saint-Pétersbourg.Le thème romantique de ces groupes, interprété dans les meilleures traditions du classicisme russe, peut être défini comme la lutte de la volonté et de la raison de l'homme avec les forces de la nature. Battu au sol à la première tentative de freiner l'animal, la personne finit par devenir le vainqueur. Des volumes élastiques clairement rendus sont caractéristiques des quatre groupes, leurs silhouettes sont claires et expressives. Grâce à ces qualités, les groupes sculpturaux de Klodt font partie intégrante de la composition de l'ensemble urbain architectural environnant.
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P.K.Klodt. Dompteur de chevaux. 1833-1841
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Dans le premier groupe, un athlète nu retient un cheval cabré, un animal et une personne sont tendus. L'accumulation du combat est représentée à l'aide de deux diagonales principales : la silhouette lisse de l'encolure et du dos du cheval forme la première diagonale, qui coupe la diagonale formée par la silhouette de l'athlète. Les mouvements sont soulignés par des répétitions rythmées. |
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Dans le deuxième groupe, la tête de l'animal est relevée haut, la bouche est découverte, les narines sont gonflées, le cheval bat avec ses sabots antérieurs en l'air, la figure humaine est déployée en spirale pour tenter de retenir le cheval. Les diagonales principales de la composition se rapprochent, les silhouettes d'un cheval et d'un homme semblent s'entremêler. |
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Dans le troisième groupe, l'homme est jeté à terre, et le cheval essaie de se libérer, arquant triomphalement son cou, sa liberté n'est entravée que par la bride dans la main gauche de l'homme. Les diagonales principales de la composition sont bien lisibles et leur intersection est mise en évidence. Les silhouettes d'un cheval et d'un homme forment une composition ouverte, contrairement aux deux premiers groupes. |
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Dans le quatrième groupe, une personne apprivoise un animal en colère : s'appuyant sur un genou, il arrête la course folle du cheval en serrant la bride à deux mains. La silhouette d'un cheval forme une douce diagonale, la silhouette d'un homme est recouverte d'une draperie tombant du dos du cheval. La silhouette globale du monument redevient fermée et équilibrée. |
Ici, Klodt refuse toutes les méthodes de sculpture conventionnelles et idéalisantes du classicisme et transmet ses impressions vives et l'apparence d'une personne qu'il a bien connue et aimée. Le sculpteur dépeint le poète assis dans une pose simple et naturelle, se concentrant sur le visage de Krylov, qui révèle ses caractéristiques personnelles. Exceptionnellement, Klodt résout le piédestal du monument, dont toute la partie médiane est occupée par un haut-relief continu encerclant le périmètre avec des images de divers animaux, personnages des fables de Krylov. Malgré quelques critiques pour un réalisme excessif dans la représentation d'animaux sur un piédestal, le monument a été très apprécié et a pris sa juste place dans l'histoire de la sculpture russe.
Tout au long de sa vie, Klodt a accordé beaucoup d'attention aux petits plastiques - petites figurines représentant des chevaux ("Un cheval à un point d'eau", "Un cheval recouvert d'une couverture se cabrant", "Un cheval au galop", "Poulain", etc.) . Le sculpteur de ces statuettes traduit magistralement le caractère individuel de chaque animal ; ce sont de vrais portraits faits avec émotion, avec une attention sensible et un véritable respect de la nature.Peinture de la première moitié du XIXe siècle
Le début du XIXe siècle est traditionnellement appelé l'âge d'or de la culture russe. C'est l'époque où le génie de A. Pouchkine, A. Griboïedov et N. Gogol a brillé, et l'école de peinture russe en la personne de K. Bryullov a reçu une reconnaissance européenne. Les maîtres de cette période historique, malgré les circonstances dramatiques de la vie, aspiraient en art à une harmonie sereine et à un rêve lumineux, évitaient de dépeindre les passions terrestres. Cela était en grande partie dû à l'humeur générale de déception dans la lutte active après l'effondrement des idées de la Grande Révolution française, qui a régné en Europe occidentale et en Russie. Les gens commencent à "se replier sur eux-mêmes", à se livrer à des rêves solitaires. L'ère du romantisme arrive, qui en Russie a coïncidé avec le début du règne du nouvel empereur Alexandre Ier et la guerre avec Napoléon.
L'art du portrait du début du XIXe siècle reflète le monde caché des expériences émotionnelles, de la mélancolie et de la déception. Le principal représentant de la tendance romantique dans l'art du portrait russe était Orest Adamovich Kiprensky (1782-1836). Diplômé de l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg, Kiprensky a vécu une vie orageuse, ce qui était tout : des impulsions romantiques folles, un amour passionné, la montée de la gloire et la mort dans la pauvreté dans un pays étranger. De la première période de sa vie à Saint-Pétersbourg, un précieux héritage est resté - des œuvres brillamment peintes dans le genre du portrait ("Portrait de A. K. Schvalbe", "Portrait de E. V. Davydov", "Portrait de la comtesse E. P. Rostopchina", "Portrait DN Khvostova "et d'autres). Les héros des portraits de Kiprensky sont catégoriquement retenus, ne montrent pas leurs émotions, mais sur le visage de chacun d'eux, il y a un cachet caractéristique du romantisme de "préparation" pour les épreuves du destin, l'importance de la personnalité humaine, quelle que soit la classe , le sexe et l'âge.
Au début du XIXe siècle, le style Empire est arrivé en Russie de la France napoléonienne - un nouveau retour du classicisme. Clarté rationnelle, équilibre harmonieux, sévérité digne, surmonter les passions terrestres au nom des idéaux de valeur patriotique - toutes ces caractéristiques du style classique étaient recherchées pendant la guerre patriotique avec Napoléon. Le représentant le plus brillant du classicisme dans la peinture russe était Fiodor Petrovitch Tolstoï (1783-1873), un remarquable sculpteur, peintre et dessinateur. Dans ses natures mortes captivantes, les fruits et les fleurs apparaissent comme la « perle de la création », comme l'antique idéal de perfection harmonieuse, purifié de tout ce qui est « terrestre » et accidentel.
L'incendie de Moscou, le mouvement partisan, la fin victorieuse de la guerre avec Napoléon - tout cela a pour la première fois forcé la noblesse à regarder le peuple d'une manière nouvelle, à prendre conscience de sa position et à reconnaître sa dignité humaine. Dans l'œuvre d'Alexei Gavrilovitch Venetsianov (1780-1847), le monde de la paysannerie serf apparaît pour la première fois. Cet artiste est allé à l'encontre de la routine académique établie - il a commencé à écrire non pas selon des schémas académiques, mais "à la nature", ce qui était un grand courage à l'époque. Posé pour Venetsianov par ses serfs - habitants du village de Safonkovo, province de Tver. Le monde paysan dans les peintures de Venetsianov est vu comme de la fenêtre d'un domaine noble et romantique : il n'y a pas de place pour la critique de l'injustice sociale et du travail éreintant. Le monde de Venetsianov est plein de perfection harmonieuse, de calme et de paix claire, d'unité des hommes et de la nature. Pour la première fois, le charme modeste et tranquille de la nature tranquille du nord de la Russie, qui est le charme particulier de ses peintures, pénètre dans le genre paysan poétique-conventionnel de Venetsianov. A ses frais, sur son domaine, Venetsianov fonda une école d'artistes, qu'il recruta principalement dans la classe des serfs. Certains de ses étudiants ont continué sa ligne dans l'art avec dignité. Ainsi, il convient de noter les intérieurs poétiques de Kapiton Alekseevich Zelentsov (1790-1845), les paysages de Grigory Vasilyevich Soroka (1823-1864) et Evgraf Fedorovich Krendovsky (1810 - après 1853). Selon A. Benois, "Venetsianov à lui seul a élevé toute une école, toute une théorie, a semé les premières graines de la peinture populaire russe".
Les meilleurs diplômés de l'Académie des Arts ont eu droit à un stage en Italie - un pays d'antiquité "vivante" et de beaux chefs-d'œuvre de la Renaissance. Beaucoup d'artistes, partis pour l'Italie, sont restés dans ce pays pendant de nombreuses années, ne s'efforçant pas de retourner en Russie, où régnait l'esprit de réglementation étatique de l'art, les peintres dépendaient des ordres de la cour impériale.
En Italie, le talentueux artiste Mikhaïl Ivanovitch Lebedev (1811-1837), décédé prématurément, a peint ses meilleurs paysages romantiques. La nature italienne captivante et le soleil généreux du sud ont inspiré le peintre paysagiste le plus doué de cette génération, Sylvester Feodosievich Shchedrin (1791-1830). Shchedrin est parti en voyage de retraite en Italie en 1818 et y a vécu pour cause de maladie jusqu'à sa mort en 1837. Il a répété plusieurs fois les mêmes motifs - les panoramas majestueux de Rome, les vues sereines des falaises et de la mer sur la côte sud de l'Italie à proximité de Naples et de Sorrente. Shchedrin fut le premier à peindre des paysages en plein air, les libérant de la convention académique traditionnelle des couleurs. Nous ne rencontrerons pas d'orages romantiques et de temps pluvieux dans ses paysages, un soleil éclatant et une paix sereine règnent dans ses paysages, les gens vivent une seule vie avec la nature environnante, et la nature donne aux gens du bonheur, du repos, "aide" dans le travail quotidien.
Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) était le peintre le plus célèbre parmi tous les maîtres russes du début du XIXe siècle. Son tableau grandiose "Le dernier jour de Pompéi", réalisé en Italie, a connu un succès retentissant en Europe et en Russie. À la maison, Bryullov a été accueilli comme un héros national. Dessinateur virtuose, amoureux de la beauté extérieure du monde, Bryullov a réussi à "infuser du sang neuf" dans l'académisme mourant, le remplissant d'expériences romantiques vives. Tant dans les images de l'intrigue que dans les portraits, Bryullov représente la vie sous les formes du théâtre. Ses grands portraits d'apparat, où une personne est représentée comme prise dans un moment d'action "de jeu de rôle" ("Cavalière", "Portrait de N.V. Kukolnik", etc.), ont rencontré un grand succès auprès de ses clients. L'artiste ne s'est pas fixé pour tâche de transmettre l'individualité unique de la personnalité; il s'intéresse principalement à la beauté extérieure captivante des femmes, à la splendeur des vêtements coûteux et au luxe de la décoration intérieure. Au cours des dernières années de créativité, Bryullov s'écarte de l'idéal d'un éclat extérieur "serein", ses portraits deviennent plus intimes et psychologiquement profonds ("Portrait d'A. N. Strugovshchikov", "Autoportrait" 1848.)
Au-dessus de tous les artistes de la première moitié du XIXe siècle, la figure du maître de génie Alexander Andreevich Ivanov (1806-1858) s'élève. Selon A. Benois, « en lui vivait une âme enfantine, angélique, curieuse, la vraie âme d'un prophète, aspirant à la vérité et ne craignant pas le martyre ». En Italie, où Ivanov a été envoyé en voyage de retraite après avoir obtenu son diplôme de l'Académie des arts, il a travaillé pendant une vingtaine d'années sur la grande toile "L'apparition du Christ au peuple" et peu de temps avant sa mort, il est retourné dans son pays natal. Le public russe n'a pas apprécié le tableau et son auteur est bientôt décédé subitement du choléra à Saint-Pétersbourg, n'ayant pas le temps de recevoir de l'argent pour le tableau principal de sa vie, acquis par l'empereur.
Les esquisses paysagères préparatoires d'Ivanov pour "L'Apparition du Christ au peuple" sont devenues de véritables chefs-d'œuvre. Travaillant en plein air dans les environs de Rome, l'artiste, à la recherche de la vérité de la couleur, fait d'étonnantes découvertes coloristiques, anticipant les réalisations des impressionnistes français. Ivanov était un véritable artiste-sage du sentiment religieux, qui dans le cycle d'aquarelles «Esquisse biblique» a pu dire un mot nouveau dans l'histoire de la peinture religieuse, pour présenter le plus grandiose et le plus incompréhensible avec «une vraie solennité pascale» (A. Benois).
Vasily Andreevich Tropinin (1776 (?) - 1857) est devenu le premier portraitiste professionnel de Moscou, le fondateur de l'école de peinture de Moscou. Pour un artiste serf, il connut un destin heureux : son propriétaire, le comte Morkov, paya ses études à l'Académie des Arts, encouragea son travail, et en 1823 lui donna la liberté. Immédiatement après cela, déjà populaire parmi les Moscovites, Tropinin a reçu le titre d'« académicien nommé ». L'artiste nous a laissé toute une galerie de visages de Moscou après l'incendie, dans laquelle régnait une atmosphère particulière de liberté, d'hospitalité des habitants et de capacité à s'adonner aux joies de la vie. Les portraits de Tropinin frappent par leur vitalité et en même temps par un regard doux et bienveillant sur une personne.
Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852) était un officier des gardes du régiment finlandais, mais à l'âge de 29 ans en 1844, il quitta le service militaire et se consacra entièrement à l'art. Le destin l'a laissé partir pendant environ huit ans pour la créativité - Fedotov est décédé à l'âge de 37 ans dans un hôpital psychiatrique, après avoir réussi à peindre peu de tableaux, mais chacun d'eux est une perle précieuse qui est entrée dans le trésor de l'art russe. L'artiste a travaillé dans le domaine du genre, lui donnant de nouveaux sommets et netteté. Il remplit des scènes de la vie des marchands et de la noblesse avec un humour doux, taquinant les coutumes modernes ("The Courtship of a Major", "Choosy Bride", etc.). Fedotov dépeint le monde des gens et leur environnement objectif avec une perfection picturale étonnante, une pénétration amoureuse, avec tendresse et vérité. La dernière photo d'un artiste gravement malade, "Ancre, encore ancre!" L'admiration pour le monde et la sérénité rayonnante y disparaissent - une nouvelle image sobre et profondément critique de la réalité - le réalisme - entre sur la scène historique.
SILVESTER SHCHEDRIN. Nouvelle Rome. Château de Sainte Angèle.1824. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Dans le paysage de Shchedrin, l'image de la Ville éternelle est à la fois majestueuse et intime. La masse de pierre lourde du château de Saint-Ange est contrebalancée par des bâtiments et des bateaux sur la rive gauche du Tibre. Le cours majestueux et fluide de la rivière « apporte » le regard du spectateur sur l'ancien pont voûté et la silhouette de la cathédrale Saint-Pierre - un symbole de la grandeur de Rome. Au premier plan, la vie quotidienne des citadins s'écoule paisiblement et sans hâte : ils tirent le bateau à terre, se préparent à naviguer, se précipitent pour leurs affaires... Tous les détails du paysage sont vivants, vus dans la nature, sans convention académique. La peinture elle-même est très belle : tout est enveloppé d'air, imprégné de lumière matinale douce et diffuse.
SILVESTER SHCHEDRIN. Grotte Matromanio sur l'île de Capri.
La grotte ombragée de la grotte offre une vue captivante sur les eaux et les rochers de la baie de la mer, qui semblent se prélasser dans les rayons éblouissants du soleil. L'arche de la grotte forme une sorte de coulisses qui sépare efficacement l'espace lointain de la baie de la mer du monde de la vie quotidienne proche du spectateur.
SILVESTER SHCHEDRIN. Petit port de Sorrente avec vue sur les îles d'Ischia et de Procido.1826. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
De toutes les nombreuses vues de Sorrente par Shchedrin, ce paysage est le plus hellénique d'esprit. Les rayons du soleil descendent "palpablement" du ciel, se reflétant dans la surface argentée calme de la baie, illuminant doucement les cabanes et les bateaux côtiers, soulignant les mouvements tranquilles et mesurés des petites figurines de pêcheurs occupés à leurs soucis quotidiens. Les couleurs du paysage sont lumineuses, les ombres sont transparentes, tout est rempli d'air.
SILVESTER SHCHEDRIN. Véranda entrelacée de raisins.
L'un des meilleurs paysages de l'artiste, peint dans les environs de Naples, est imprégné de l'esprit hellénique de paix claire et d'harmonie lumineuse. Shchedrin dépeint la nature comme une image du paradis sur terre. Il souffle avec le souffle frais et humide de la mer, l'arôme des feuilles de vigne chauffées. Les gens qui se cachent sur la véranda du soleil brûlant s'adonnent à une détente bienheureuse. Les rayons de soleil dorés pénètrent à travers les branches de raisin entrelacées, les reflets sur les supports en pierre de la véranda, se reflètent dans des reflets brillants sur l'herbe brûlée ... Shchedrin transmet magistralement l'effet de lumière le plus complexe, réalisant une unité de lumière, de couleur, d'éléments aériens jamais vu dans un paysage auparavant.
MAXIM VOROBYOV. Nuit d'automne à Saint-Pétersbourg (jetée avec sphinx égyptiens sur la Neva la nuit).1835. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Dans l'une de ses meilleures vues de Pétersbourg, Vorobyov exprime toute la plénitude de l'enthousiasme romantique pour la merveilleuse ville et son architecture. L'éclat de la pleine lune transforme un véritable coin de Saint-Pétersbourg en une vision merveilleuse. Les célèbres sphinx et creux de pierre aux silhouettes sombres encadrent le remblai de granit, le chemin éclairé par la lune sur la Neva éloigne le regard du spectateur et l'invite à admirer les proportions impeccables des palais de la rive opposée. Les contemporains des paysages de Vorobyov admiraient la "transparence des couleurs", leur saturation de lumière et de chaleur, "la fraîcheur et la progressivité dans les ombres".
MAXIM VOROBYOV. Chêne brisé par la foudre.1842. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Ce paysage a été créé comme une allégorie de la mort inattendue de la femme de l'artiste, Cleopatra Loginovna Vorobyova, née Shustova. Un éclair éblouissant a fendu le tronc de l'arbre puissant. Dans le crépuscule bleu qui s'épaissit, la terre se confond avec le ciel, les vagues furieuses de la mer s'élèvent au pied du chêne, dans laquelle s'engouffre une silhouette solitaire, presque imperceptible dans le maelström des éléments. L'artiste incarne ici un motif de prédilection du romantisme : l'impuissance tragique d'une personne devant le coup d'un élément majestueux mais impitoyable.
MIKHAIL LEBEDEV. Dans le parc Chigi.1837. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Après avoir été diplômé de l'Académie des Arts, Lebedev a effectué un voyage de retraité en Italie pour poursuivre ses études, d'où il a écrit : « Il me semble que c'est un péché en Italie (et partout) de travailler sans nature. Dans l'une de ses meilleures œuvres, l'artiste s'écarte avec audace des canons du paysage classique, traditionnel pour l'époque. La composition est construite en diagonale et saturée de mouvement. L'atmosphère d'une journée étouffante, la force violente de la végétation méridionale sont véhiculées avec excitation et vivacité; le sol caillouteux de la large route, peint à traits libres, semblait avoir absorbé la chaleur du soleil.
Avec Sylv. Shchedrin, Lebedev, décédé prématurément, est devenu le pionnier de la peinture russe d'un sens vivant et direct de la nature.
GRIGORY CHERNETSOV. Défilé à l'occasion de l'inauguration du monument à Alexandre Ier à Saint-Pétersbourg le 30 août 1834.1834. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Chernetsov était un peintre de la cour de l'empereur Nicolas Ier, qui se considérait comme un grand connaisseur d'art. Les œuvres de Tchernetsov reflètent fidèlement les goûts de l'empereur - ayant un penchant pour les affaires militaires, Nicolas Ier a exigé des artistes une fixation "protocole" de la nature à l'image des défilés, des uniformes, des armes, etc. Le panorama de la place du Palais est comme dessiné le long d'une règle, l'immense ciel du nord avec des nuages de pluie est spectaculaire "Ombre" le défilé des troupes devant la colonne Alexandre, construite par l'architecte français Montferrand.
OREST KIPRENSKI. Portrait d'A.K.Schvalbe.1804. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Le portrait représente le père de l'artiste Adam Karlovich Schwalbe, propriétaire terrien serf A.S. Dyakonov. Kiprensky aimait raconter comment ce portrait, présenté lors d'expositions à Naples et à Rome, a été confondu avec l'œuvre de Rembrandt ou de Rubens. L'artiste a réussi à transmettre le caractère du portrait - énergique et ferme. Un visage aux rides profondes et au menton volontaire est magnifiquement sculpté, la main, tenant une canne avec assurance, est soulignée de lumière. Cette œuvre de jeunesse appartient aux chefs-d'œuvre incontestés du pinceau de Kiprensky, témoigne de sa profonde assimilation des techniques picturales des maîtres anciens.
OREST KIPRENSKI. Portrait du comte F.V. Rostopchin.
Le maire de Moscou Fiodor Vasilyevich Rostopchin (1765-1826) avait un sens de l'humour rare et était engagé dans une activité littéraire. Toutes les fleurs de Moscou d'alors allaient au célèbre salon des Rostopchin. Lors de l'invasion de Napoléon, la rumeur attribua à Rostopchin l'ordre d'incendier Moscou.
Dans cette œuvre, excellente en dessin et en couleur, on ne verra pas de particularités du caractère du modèle : le portrait est simple et même modeste. Par rapport aux maîtres de l'époque précédente, Kiprensky accorde moins d'attention aux accessoires et aux détails des vêtements. Une redingote noire et des mains jointes sont perçues presque comme une seule tache. Voici comment Rostopchin lui-même a répondu à propos de ce travail: "Je suis assis sans ennui et sans ennui, les mains jointes."
OREST KIPRENSKI. Portrait de la comtesse E. P. Rostopchina.1809. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Le portrait a été exécuté par Kiprensky en paire avec le portrait de l'épouse de la comtesse FV Rostopchin. Ekaterina Petrovna Rostopchina (1775-1859) était la demoiselle d'honneur de Catherine II. Elle s'est secrètement convertie au catholicisme et ces dernières années elle a vécu très isolée. Kiprensky crée une image douce, bienveillante et sincère du portrait. Toute son apparence respire le silence et la profondeur de soi. La palette de couleurs est riche en transitions subtiles et délicates de tons argent et olive, qui correspondent à l'ambiance du portrait.
OREST KIPRENSKI. Portrait du colonel Life-Hussar E.V. Davydov.1809. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Le portrait représente le cousin du célèbre poète et héros de guerre de 1812 Denis Davydov - Evgraf Vladimirovich Davydov (1775-1823). Au moment où le portrait a été peint, il était colonel dans les gardes du corps du régiment de hussards, a participé à la bataille avec Napoléon à Austerlitz. La figure est entourée d'un mystérieux crépuscule romantique, dans lequel vous pouvez voir le feuillage d'un olivier sur fond de ciel noir-bleu. Kiprensky trouve une merveilleuse consonance de couleur : la couleur rouge de son uniforme, des lacets dorés, des leggings blancs... Le visage de Davydov a plus de charme extérieur que de profond psychologisme. Le héros courageux et intrépide démontre sa posture courageuse et l'audace joyeuse de la jeunesse.
OREST KIPRENSKI. Portrait de A. A. Chelishchev.1808 - début 1809. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Alexander Alexandrovich Chelishchev (1797-1881) a été élevé dans le Corps des pages depuis 1808 et a ensuite participé à la guerre de 1812 - c'est-à-dire qu'il appartenait à la génération qui a déterminé le sort de la Russie au début du XIXe siècle . Sous les traits d'un garçon de 11 ans, Kiprensky remarque une expression spéciale et enfantine sur son visage. Les yeux noirs perlés regardent pensivement et attentivement le spectateur, ils lisent le sérieux, la "préparation" aux épreuves de la vie difficiles. La palette de couleurs du portrait est basée sur la combinaison contrastée préférée de Kiprensky de noir, blanc, rouge et or brillant.
OREST KIPRENSKI. Portrait de D.N. Khvostova.1814. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
L'une des images féminines les plus captivantes de Kiprensky est remplie d'une atmosphère de contemplation tranquille et pensive. Daria Nikolaevna Khvostova (1783-?) était la nièce de la grand-mère de M. Lermontov.
Contrairement aux portraitistes de l'époque précédente, l'artiste n'arrête pas l'attention du spectateur sur les accessoires de ses vêtements : ils sont donnés délicatement, en gros points communs. Les yeux vivent dans le portrait - des yeux noirs étonnants qui semblent être recouverts d'un brouillard de déception, de souvenirs tristes et d'espoirs timides.
OREST KIPRENSKI. Portrait d'E. S. Avdulina.1822 (1823 ?). Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Ekaterina Sergeevna Avdulina (1788-1832) - épouse du général de division AN Avdulin, grand connaisseur des arts et membre actif de la Société pour l'encouragement des artistes, propriétaire du manoir sur le quai du palais et du home cinéma au Dacha Kamennoostrovskaya. Elle est vêtue d'une casquette à la mode, tenant un éventail dans ses mains - un attribut indispensable d'une femme de cette époque en dehors de l'environnement familial. Ses mains jointes sont une citation de La Joconde de Léonard de Vinci, que Kiprensky a sans doute vue au Louvre. L'un de ses contemporains a soutenu que dans ce portrait « la rondeur du corps et la lumière sont magistralement réalisées. Et combien symbolique est Levka, qui perd ses pétales, debout dans un verre d'eau ! .. « Devant nous se trouve une nature romantique, contemplative, plongée dans ses pensées cachées. Une branche de délicates fleurs blanches dans un verre fragile sur la fenêtre semble être comparée à l'image de la femme représentée.
OREST KIPRENSKI. Autoportrait.1828. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Cet autoportrait a été peint avant le départ de l'artiste pour l'Italie. Devant nous se trouve un maître célèbre, qui a remporté des critiques élogieuses de la part de ses contemporains, et en même temps une personne fatiguée et déçue. Selon les souvenirs de contemporains, "Kiprensky était beau, avec de beaux yeux expressifs et des boucles naturellement ondulées". En plissant légèrement les yeux, il regarde le spectateur avec insistance, comme s'il lui demandait quelque chose. Le portrait est soutenu dans une couleur chaude et riche. Les couleurs sur le visage font écho aux couleurs de la robe de chambre. L'arrière-plan, comme dans d'autres œuvres du maître, semble être une obscurité épaissie, à partir de laquelle la figure de la personne représentée est doucement éclairée.
OREST KIPRENSKI. Portrait d'Alexandre Pouchkine.1827. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Le portrait a été peint à Saint-Pétersbourg sur ordre d'A. Delvig immédiatement après le retour du poète de l'exil de Mikhailovskaya. Les contemporains qui connaissaient Pouchkine ont soutenu de près qu'il n'y avait plus de portrait similaire du poète. L'image de Pouchkine est dépourvue de routine, les traits caractéristiques "Arap" de son apparence sont adoucis. Son regard glisse sur le spectateur - le poète semble avoir été saisi par l'artiste au moment de l'éveil créatif. Le fond clair autour de la tête ressemble à une sorte de halo - signe d'être choisi. Avec un manteau à carreaux anglais jeté sur son épaule, Pouchkine est comparé au grand poète romantique anglais Byron. Il a exprimé son attitude envers le portrait dans un message poétique à Kiprensky "Un favori de la mode aux ailes légères ..." - "Je me vois comme dans un miroir, / Mais ce miroir me flatte."
VASILY TROPININE. Portrait de A. V. Tropinin, le fils de l'artiste.D'ACCORD. 1818. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Le portrait représente Arseny Tropinin (1809-1885) - le fils unique de l'artiste. Ce portrait se distingue des autres œuvres du maître par une chaleur intérieure et une cordialité particulières. Tropinin résout la tâche la plus difficile - il trouve des moyens picturaux qui expriment le monde spécial de l'âme d'un enfant. Le portrait est dépourvu de pose statique : le garçon est représenté en légère torsion, ses cheveux dorés sont dispersés, un sourire joue sur son visage, le col de sa chemise est ouvert avec désinvolture. Par de longs traits mouvants, l'artiste sculpte la forme, et ce dynamisme du trait se révèle en accord avec le tempérament de l'enfant, l'attente romantique de découvertes.
VASILY TROPININE. Portrait de P.A. Boulakhov.
Le charme de ce personnage réside dans la vivacité et la tranquillité d'esprit, dans l'harmonie de relations simples et claires avec le monde. Son visage vermeil et brillant est sculpté de traits mobiles, un gilet en fourrure argentée, une manche de chemise bleue est largement et librement peinte, une écharpe est "nouée" avec quelques coups de pinceau... Ce style de peinture correspond parfaitement à l'image complaisante et joyeuse, très moscovite de Boulakhov, qui, selon A. Benoit, rappelle dans le portrait « un chat léchant de la crème sure ».
VASILY TROPININE. Portrait de K.G. Ravich.1823. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Le portrait de Konstantin Georgievich Ravich, un fonctionnaire du bureau d'arpentage de Moscou, est très moscovite dans l'esprit, loin de la sévérité officielle et de l'isolement auto-approfondi. Ravich est comme surpris par l'artiste : il est en robe de chambre, ses cheveux sont en désordre, sa cravate est lâche. Les reflets d'une robe rouge vif « flashent » un blush sur son visage lisse et bon enfant. Ravich exprime un type répandu de noblesse moscovite - il aimait s'amuser et jouer aux cartes. Par la suite, il a été accusé de la mort d'un des joueurs, qui a subi un coup dur après une perte importante, a passé sept ans en prison et a été exilé en Sibérie "sur suspicion".
VASILY TROPININE. Portrait d'Alexandre Pouchkine.1827. Musée panrusse d'A.S. Pouchkine, Saint-Pétersbourg
Le portrait a été peint dans les premiers mois de 1827, peu après le retour du poète de l'exil de Mikhailovskaya. L'ami de Pouchkine, S. Sobolevsky, a rappelé que "Pouchkine lui-même a commandé le portrait à Tropinine en secret et me l'a présenté comme une surprise avec diverses farces (cela lui a coûté 350 roubles)." Selon une autre version, le portrait a été commandé par Sobolevsky lui-même, qui voulait voir le poète non "lissé" et "oint", mais "ébouriffé, avec l'anneau mystique chéri sur le pouce d'une main". Du coup, dans le portrait, l'intimité de l'image cohabite avec l'"allégresse" romantique, parfaitement véhiculée par la vie de l'esprit du grand poète.
VASILY TROPININE. Portrait de K.P.Bryullov.
Tropinin a rencontré Karl Bryullov en 1836 à Moscou, où l'auteur du Dernier jour de Pompéi s'est arrêté sur le chemin de l'Italie à Saint-Pétersbourg. Le maestro est représenté avec un crayon et un carnet de croquis sur le fond du Vésuve en éruption. "Oui, il est lui-même un vrai Vésuve!" - a parlé de Bryullov, admirant la puissance spontanée de son talent. Le portrait exprime le pathos social de la perception de Bryullov comme un maître brillant, en apparence ressemblant à l'Apollon « aux cheveux d'or ». Bryullov a hautement apprécié Tropinin, a admis dans l'une de ses lettres à l'artiste: "J'embrasse votre âme, qui dans sa pureté est la plus capable de comprendre complètement le délice et la joie qui remplissent mon cœur ..."
VASILY TROPININE. Dentellière.1823. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Devant nous n'est pas le portrait d'une fille en particulier, mais une image poétique collective d'une artisane, que Tropinin a pu rencontrer dans les maisons de nobles Moscovites. L'artiste ne dépeint pas le travail acharné qui était dans son travail difficile et minutieux, il admire et admire le charme et la beauté de la jeunesse. P. Svinyin a écrit à propos de cette image qu'elle "révèle l'âme pure et innocente d'une beauté et le regard de curiosité qu'elle a jeté sur quelqu'un qui est entré à ce moment-là: ses coudes nus se sont arrêtés avec son regard, un soupir s'est envolé de sa vierge poitrine recouverte d'un mouchoir de mousseline ».
On a souvent reproché à l'artiste le sourire constant de ses personnages. "Mais je n'invente pas, je ne compose pas ces sourires, je les peins d'après nature", a répondu Tropinin.
VASILY TROPININE. Autoportrait sur fond de fenêtre donnant sur le Kremlin.1846. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Dans son autoportrait, Tropinin se présente comme un travailleur acharné qui a réussi à "sortir dans le monde" avec l'aide de l'artisanat, du travail acharné et du talent. Il est vêtu d'une robe de travail, s'appuie sur une canne, dans sa main gauche une palette et des pinceaux. Le large panorama du Kremlin derrière lui est l'incarnation des réflexions de l'artiste sur sa ville natale. « Le calme que respirait le visage bon enfant de Tropinin n'était pas facile pour lui. Luttant constamment contre les obstacles et l'oppression, il a acquis ce calme à l'ombre de la foi et de l'art », a écrit N. Ramazanov, qui connaissait l'artiste. Cet autoportrait, qui a été conservé après la mort de Tropinine dans sa maison, a été acheté par les Moscovites au fils de l'artiste par souscription et présenté en cadeau au musée Rumyantsev en signe de respect et de reconnaissance particuliers des services rendus par le maître à l'ancienne capitale. .
KARL BRYULLOV. Midi italien (femme italienne cueillant des raisins).1827. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Ce tableau a été réalisé en duo pour "Italian Morning" (1823, Kunsthalle, Kiel) et a été envoyé en Russie comme reportage lors du séjour de l'artiste en Italie. Bryullov a profité de l'occasion en Italie pour étudier le modèle féminin (à l'Académie de Saint-Pétersbourg, les femmes ne posaient pas pour les artistes). Il s'intéressait au rendu de la figure féminine dans différents effets d'éclairage - tôt le matin ou dans la lumière vive du midi italien. La scène de genre est remplie de l'esprit de la douce sensualité. La beauté mature de la femme italienne fait écho à la maturité des raisins, remplis de jus sucré, pétillant au soleil.
KARL BRYULLOV. Une date interrompue ("L'eau coule déjà à travers...").Aquarelle. 1827-1830. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
En Italie, Bryullov fut l'un des fondateurs du genre « italien », qui connut un grand succès auprès des collectionneurs et des voyageurs. Les peintures de l'artiste sur la vie quotidienne des Italiens combinent la beauté classique et la vision romantique du monde de la réalité. Dans l'une des meilleures aquarelles du genre "à l'italienne", une charmante scène de genre remplie d'humour bon enfant se déroule sur fond de douce nature italienne. Bryullov maîtrisait magistralement la technique classique de l'aquarelle, traduisant magistralement sur une feuille de papier l'air lumineux d'une chaude journée italienne, les chemises des héros étincelantes de blanc, le mur de pierre d'une maison chauffée par le soleil.
KARL BRYULLOV. Bethsabée.
L'intrigue est basée sur la légende d'une jeune beauté se baignant, que le roi David a vue en marchant le long du toit de son palais.
Bryullov loue avec enthousiasme la beauté féminine, avec laquelle "l'univers seul aurait pu être couronné". La tendresse du beau corps "antique" de Bethsabée, illuminé par les rayons obliques du soleil couchant, est mise en valeur par les plis luxuriants des draperies, dont l'artiste a fait un piédestal de la beauté. Un jet d'eau transparent s'écoulant dans la piscine scintille sous les reflets du soleil. Toute la toile est imprégnée de beauté sensuelle et de joie d'être.
KARL BRYULLOV. Cavalier.1832. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Ce portrait d'apparat des Italiennes Giovannina (cavalière) et Amatsilia Paccini a été commandé par la comtesse Yulia Samoilova à Bryullov, un ami de l'artiste, qui a emmené ces orphelins à élever. L'artiste combine le portrait équestre traditionnel avec l'action de l'intrigue. En prévision du début d'un orage, la belle cavalière s'empresse de rentrer d'une promenade. La charmante Amatsilia a couru à la rencontre de sa sœur sur la loggia. Le visage de Giovannina, malgré le saut rapide, reste calmement beau. Devant nous se trouve une technique favorite de l'ère du romantisme : la collision d'un élément naturel puissant et la résilience de l'esprit humain. L'artiste admire la beauté épanouie de la jeunesse, admire la gentillesse d'un enfant, la grâce d'un cheval pur-sang, le scintillement de la soie et l'éclat des boucles de cheveux ... Le portrait se transforme en un élégant spectacle enchanteur, en un hymne à la beauté de la vie.
KARL BRYULLOV. Le dernier jour de Pompéi.1833. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
L'intrigue de l'image est née de Bryullov après avoir visité les fouilles de Pompéi, une ancienne ville romaine près de Naples, décédée au 1er siècle lors de l'éruption du Vésuve. En travaillant sur l'image, l'artiste a utilisé les descriptions de l'historien Pline le Jeune, témoin de la mort de la ville. Le thème principal du tableau est « le peuple saisi de peur » devant la puissance du destin tout conquérant. Le mouvement des personnes est dirigé de la profondeur de l'image vers le spectateur en diagonale.
Des groupes de personnes séparés, unis par une seule impulsion émotionnelle, sont mis en évidence par la lumière froide de la foudre. A gauche, dans la foule, l'artiste s'est représenté avec une boîte de peinture sur la tête. N. Gogol a écrit que les belles figures de Bryullov noient l'horreur de leur situation dans la beauté. L'artiste a combiné l'ardeur d'une vision du monde romantique avec les techniques traditionnelles du classicisme. L'image a connu un succès retentissant en Europe et en Russie, Bryullov a été accueilli comme un triomphant: «Vous avez apporté des trophées pacifiques / Avec vous à l'ombre paternelle. - / Et il y eut le dernier jour de Pompéi / Pour le pinceau russe le premier jour » (E. Baratynsky).
KARL BRYULLOV. Portrait de I.A.Krylov.1839. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Le portrait d'Ivan Andreevich Krylov (1768 / 1769-1844) a été peint par l'artiste en une seule séance et n'a pas été achevé. La main de Krylov a été complétée par l'élève de F. Goretsky à partir d'un plâtre du fabuliste déjà décédé. Krylov dans le portrait a environ 70 ans, son apparence est marquée par une noblesse stricte et une énergie vive et active. La maestria pittoresque du portrait fascine, la combinaison romantiquement sonore de noir, de rouge ardent et de jaune doré, chère à Bryullov.
KARL BRYULLOV. Portrait de N.V. Kukolnik.1836. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
À Saint-Pétersbourg, Bryullov était un participant constant aux soirées où se réunissaient les bohémiens littéraires de l'époque. Leur participant indispensable était Nestor Vasilyevich Kukolnik (1809-1868), célèbre dramaturge, journaliste, rédacteur en chef du magazine Khudozhestvennaya Gazeta. Selon les contemporains, le Marionnettiste avait une apparence maladroite - des épaules très hautes et étroites, un long visage aux traits irréguliers, des oreilles énormes, de petits yeux. Dans le portrait, Bryullov esthétise son apparence, lui donnant le mystère d'un vagabond romantique. Les oreilles sont cachées sous un bonnet de cheveux longs, un sourire narquois joue sur le visage pâle. L'atmosphère romantique est complétée par le crépuscule grandissant du jour qui passe, un mur délabré rappelant l'inexorable course du temps et l'immensité de la mer au loin.
KARL BRYULLOV. Portrait d'A.N. Strugovshchikov.1840. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Alexander Nikolaevich Strugovshchikov (1808-1878) était un ami de Bryullov, traducteur de l'allemand et éditeur de la Khudozhestvennaya Gazeta. Le portrait a été peint à Saint-Pétersbourg, dans l'atelier de Bryullov sur la place du Palais. Strugovshchikov pose dans un fauteuil tapissé de cuir rouge (dans le même fauteuil on voit Bryullov dans le célèbre "Autoportrait" de 1848). Sous les traits d'un Strugovshchikov un peu fatigué, l'artiste a souligné une certaine nervosité et un certain détachement. Le nihilisme et la mélancolie étaient le masque préféré de la génération de l'époque, lorsque, selon Strugovshchikov, "le pogrom du 14 décembre a emporté (...) le désir des gens avancés de la société de s'immiscer dans la politique intérieure de notre vie, et les chemins mêmes vers cela étaient barrés. »
KARL BRYULLOV. Portrait de la comtesse Yu. P. Samoilova, se retirant du bal avec sa fille adoptive Amatsilia Pacini.Au plus tard en 1842. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Le portrait a été peint à Saint-Pétersbourg, où la comtesse excentrique et indépendante est venue recevoir un énorme héritage. Sur la photo, elle est représentée avec sa fille adoptive, qui, avec sa fragilité, met en valeur et complète la beauté luxueuse et mature de Samoilova. Le mouvement de la figure de la comtesse est contrebalancé par un renversement puissant d'un lourd rideau de velours, qui semble se poursuivre dans sa robe d'un luxe éblouissant. Dans ce meilleur portrait d'apparat du maître, un feu d'enthousiasme extraordinaire est ressenti - une conséquence de l'attitude particulière de l'artiste envers le modèle.
KARL BRYULLOV. Autoportrait.1848. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Selon les souvenirs d'un élève de Bryullov, cet autoportrait a été peint par le maître lors d'une grave maladie en seulement deux heures. L'œuvre étonne par l'éclatante virtuosité de la performance : les cheveux sont « peignés » de plusieurs coups de pinceau, un visage épuisé, pâle, émacié aux ombres transparentes, une main molle, est peint par petits coups avec inspiration... En même temps temps, l'image n'est pas dépourvue de narcissisme et d'art élégant. La lourde condition physique du maître ne fait que souligner le feu créateur qui, malgré une maladie grave, ne s'est éteint à Bryullov qu'à la fin de sa vie.
KARL BRYULLOV. Portrait de l'archéologue M. Lanci.1851. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Ce portrait du vieil ami de Bryullov, l'archéologue italien Michelangelo Lanci (1779-1867), frappe par une transmission vivante de l'individualité d'une personne, préfigurant une méthode réaliste dans l'art du portrait. L'archéologue sembla être pris dans l'instant d'une conversation animée : il ôta son pince-nez et fixa un regard attentif et intelligent sur l'interlocuteur. Une couleur vive et sonore, construite sur une combinaison d'une robe écarlate brillante et d'une fourrure argentée, souligne la vitalité du modèle.
Cette sonorité « énergétique » du portrait est d'autant plus remarquable que la force physique de Bryullov lui-même s'épuisait déjà. Le portrait était la dernière œuvre importante d'un artiste gravement malade.
ALEXANDRE BRYULLOV. Portrait de N. N. Pouchkine.1831-1832. Aquarelle sur papier. Musée panrusse d'A.S. Pouchkine, Saint-Pétersbourg
Les portraits à l'aquarelle d'Alexander Bryullov, le frère de Karl Bryullov, étaient extrêmement populaires parmi ses contemporains. Parmi les meilleurs et les plus précieux pour la postérité se trouve le portrait de Natalya Nikolaevna Pushkina, l'épouse du grand poète. L'artiste ne capture pas seulement ses traits individuels, il élève la beauté représentée au-dessus de la « prose de la vie », affirmant cet idéal féminin de « beauté pure » que nous rencontrons dans les poèmes de Pouchkine : « Mes désirs ont été exaucés. Le Créateur / Il t'a envoyé vers moi, toi, ma Madone, / Du plus pur charme, du plus pur échantillon."
ALEXANDRE BRYULLOV. Portrait d'E.P. Bakunina.Pas plus tard que 1832. Aquarelle sur carton. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Ekaterina Pavlovna Bakunina (1795-1869) était la sœur d'Alexandre Bakounine, un ami du lycée de Pouchkine. Le poète a pu rencontrer la jeune Bakunina aux bals du lycée, où se réunissaient les parents invités des étudiants du lycée et des connaissances. « Comme elle était douce ! Comme la robe noire a adhéré à la chère Bakunina ! Mais je ne l'ai pas vue depuis dix-huit heures - ah ! Quelle situation et quel tourment... Mais j'étais heureux pendant 5 minutes" (extrait du journal de Pouchkine en 1815). Dans la chambre, portrait miniature, on voit Bakunina déjà à l'âge adulte, mais la musicalité des lignes, les délicates couleurs transparentes des aquarelles sont en accord avec le sentiment enthousiaste du jeune poète.
PIERRE SOKOLOV. Portrait d'Alexandre Pouchkine.1836. Aquarelle sur papier. Musée panrusse d'A.S. Pouchkine, Saint-Pétersbourg
Sokolov était un excellent maître du portrait intimiste à l'aquarelle de l'époque Pouchkine. Les pinceaux de l'artiste comprennent trois portraits à vie de Pouchkine, des portraits de ses contemporains, amis et ennemis. Ce portrait représente le poète à la fin de sa vie - légèrement fatigué, en proie à de nombreuses déceptions et angoisses. Son fils, l'académicien A. Sokolov, aquarelliste, a raconté la méthode de travail de Sokolov :
"Avec une audace remarquable, le ton véridique du visage, de la robe, de la dentelle de l'accessoire ou du fond se posait immédiatement, presque en pleine force et était détaillé dans des tons mélangés, principalement grisâtres, avec un charme et un goût remarquables, de sorte que le trait du le pinceau, ses coups, la peinture tombant à néant, restaient à l'esprit, sans interférer avec l'intégralité de toutes les parties. De là, dans ses œuvres, il n'y a jamais eu de tourment et de travail notables; tout est ressorti frais, léger et en même temps audacieux et efficace dans les couleurs. "
ALEXEY VENETSIANOV. Autoportrait.1811. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Dans l'autoportrait, Venetsianov a 31 ans, mais il ressemble à un homme sage et fatigué. A cette époque, il était déjà un maître portraitiste bien connu, qui a connu le succès avec son propre travail et sa persévérance. L'autoportrait frappe par son sérieux, sa véracité et sa simplicité. L'artiste, tenant à la main une palette et un pinceau, regarde attentivement l'œuvre. Une lumière vive et chaude façonne doucement la forme. Ce portrait Venetsianov présenté à la cour de l'Académie des Arts et reçu le titre d'« académicien nommé ».
ALEXEY VENETSIANOV. Garçon de berger endormi.Entre 1823 et 1826. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Le paysage du village russe, surprenant par son charme sincère, est rempli d'une paix calme et rayonnante : la surface lisse de la rivière, et les jardins verdoyants, et les terres arables lointaines, et les collines boisées... Les couleurs du paysage sont vives , plein de sons, comme imprégné de lumière. "Le berger endormi" est l'une des meilleures peintures de Venetsianov en termes d'humeur lyrique et émouvante, en véhiculant le lien intime entre l'homme et la nature. Venetsianov apparaît ici comme le découvreur du charme subtil de la modeste nature russe.
ALEXEY VENETSIANOV. Sur des terres arables. Printemps.Première moitié des années 1820. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
La photo montre une allégorie du printemps. Une paysanne vêtue d'une élégante robe d'été, comparée à la déesse de la floraison et du printemps Flore, marche majestueusement sur des terres arables. A gauche, en arrière-plan, une autre paysanne à chevaux semble continuer le mouvement circulaire du personnage principal, qui se ferme à droite à l'horizon avec une autre figure féminine ressemblant à un fantôme translucide. À côté de la beauté mature de Flora, nous voyons l'allégorie du début de la vie - le bébé Cupidon entouré de couronnes de bleuets. Sur le côté droit de l'image, à côté d'une souche sèche, de jeunes arbres minces s'étendent vers le soleil.
L'image représente le cycle éternel de la vie: le changement des saisons, la naissance et le flétrissement ... Les chercheurs ont noté que ce tableau de Venetsianov, avec son ambiance idyllique et son illumination allégorique en combinaison avec des motifs russes, répondait aux goûts de l'empereur Alexandre Ier.
ALEXEY VENETSIANOV. A la récolte. L'été.Mi-1820? X. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
Cette image a été conçue par Venetsianov comme une paire pour l'œuvre « Sur les terres arables. Spring »et faisait partie d'une sorte de cycle sur les saisons. Le monde de la vie paysanne ici est dépourvu des fardeaux prosaïques du travail rural. C'est une idylle vue par l'artiste depuis les fenêtres d'un domaine noble "romantique". Mais au cœur de cette idylle se trouve la pensée intelligente et honnête de l'artiste sur la beauté et la sublime signification des préoccupations quotidiennes des paysans, sur le charme particulier de la nature russe. "Qui dans toute la peinture russe a réussi à transmettre une ambiance vraiment estivale comme celle qui est incrustée dans sa peinture" Summer ", où derrière une femme plantée quelque peu angulairement, avec un profil légèrement redressé, se trouve un purement russe, pas du tout nature redressée : lointaine, jaune un champ de blé mûrissant dans l'air chaud et saturé de soleil ! » - s'exclama A. Benois.
ALEXEY VENETSIANOV. La fille au foulard.
La belle jeune paysanne a été peinte par Venetsianov avec une chaleur et une sincérité extraordinaires. Elle fixe le spectateur d'un regard vif de grands yeux, un léger sourire joue sur ses lèvres charnues. Un foulard à rayures bleues et des cheveux noirs, brillants et lissés en arrière mettaient en valeur la tendresse de son visage de jeune fille. L'espace de l'image est rempli de lumière douce, la coloration est basée sur une noble combinaison de tons vert doux, bleu et beige clair.
ALEXEY VENETSIANOV. Moissonneurs.Fin 1820 ? X. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Sur cette photo, nous voyons le paysan Zakharka, le héros de plusieurs tableaux de Venetsianov, et sa mère Anna Stepanova. Réchauffé par le travail acharné et la chaleur de midi, le petit garçon s'appuya contre l'épaule de sa mère, regardant avec envoûtement les papillons brillants accroupis sur sa main. La forme est moulée dans une couleur épaisse et corsée. Des lignes douces et arrondies remplissent la composition d'équilibre et de paix. Venetsianov transforme une histoire quotidienne sans prétention de la vie des paysans en une histoire poétique sur la beauté envoûtante du monde et la joie de l'unité avec la nature.
ALEXEY VENETSIANOV. Paysanne aux bleuets.1830 ? Galerie nationale Tretiakov, Moscou
La jeune paysanne est dépourvue d'exaltation romantique, son image est simple et remplie d'une poésie calme et émouvante. Immergée dans ses pensées, elle touche tristement et détachée les bleuets bleu vif. La coloration de l'image est construite sur des consonances subtiles de tons blanc fumé froid, argenté et ocre clair, reflétant l'humeur pensive et mineure de la fille.
GRÉGOIRE QUARANTE. Vue du domaine Spasskoye dans la province de Tambov.1840 ? Galerie d'art régionale, Tver
Le serf de PI Milyukov, Grigory Soroka a étudié avec Venetsianov dans son domaine de Safonkovo avec des interruptions. L'artiste A. Mokritsky a écrit que Venetsianov a instruit ses étudiants: "Tous ces objets, dont la différence matérielle doit être ressentie et véhiculée par le peintre ... Pour cela ... vous avez besoin d'une vigilance extraordinaire de l'œil, d'une concentration d'attention, d'une analyse , une confiance totale dans la nature et la poursuite constante de ses changements à divers degrés et positions de lumière; la clarté de compréhension et l'amour du travail sont nécessaires."
Soroka a mis en œuvre avec talent les alliances du mentor. Il résout parfaitement des problèmes picturaux complexes, remplissant le paysage d'une paix classique et d'une intimité lumineuse. A la suite de Venetsianov, il découvre la beauté dans les motifs tranquilles de sa nature natale.
1840 ? Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
La surface de l'eau calme du lac de Moldin règne dans l'image, définissant son ambiance lumineuse idyllique. Il y a un sentiment de lenteur et de silence dans tout : sur le rivage un garçon pêche, son compagnon glisse tranquillement dans un bateau le long du rivage. Les bâtiments du domaine sur la rive opposée sont enfouis dans les majestueux fourrés d'une nature « éternellement belle ». Le transfert de la beauté poétique particulière de la nature russe et l'atmosphère d'une paix étonnante et éclairée remplie de grâce rendent ce paysage semblable aux meilleures œuvres d'A. Venetsianov.
GRÉGOIRE QUARANTE. Pêcheurs. Vue dans le domaine Spasskoye, province de Tambov.Fragment
LE CAPITAINE ZELENTSOV. Dans les chambres.Fin 1820 ? X. Galerie nationale Tretiakov, Moscou
À la fin des années 1920, le genre intérieur est devenu populaire parmi les artistes, reflétant l'intérêt des clients de la société noble pour la « poésie de la vie familiale ». La peinture de Zelentsov est proche dans l'esprit des meilleures œuvres de son mentor A. Venetsianov. Une suite de trois chambres spacieuses, décorées avec goût, inondées de lumière, se déploie devant le spectateur. Il y a des peintures et des médaillons de F. Tolstoï sur les murs, une statue de Vénus dans le coin près de la fenêtre et d'élégants meubles en acajou le long des murs. Les chambres sont "animées" par deux jeunes hommes dressant un chien. En regardant cet intérieur, un sentiment de paix claire et d'harmonie lumineuse est capturé, ce qui correspond aux idées de l'idéal de la vie privée.
FÉDOR SLAVIANSKI. Le bureau d'A.G. Venetsianov.1839-1840. Musée d'État russe, Saint-Pétersbourg
Slavyansky a poursuivi la ligne de son professeur A. Venetsianov à la fois dans la peinture de portrait et dans le genre intérieur. Son meilleur intérieur, représentant les pièces de la maison du mentor, imprégnera d'une ambiance légère et harmonieuse. Une suite de pièces superbement écrite rappelle les avancées brillantes de l'étude de la perspective. Au fond de la pièce, dans une lumière douce et diffuse, un jeune homme s'est allongé sur un canapé - peut-être l'artiste lui-même ou l'un des étudiants du master. Tout dans cet espace rappelle de servir l'art et les intérêts artistiques : des copies de statues antiques, un mannequin de paysanne dans un kokochnik près de la fenêtre, comme ravivé par la lumière du soleil, des peintures sur les murs, le revêtement du poêle dans le style "antique".
Peinture de la seconde moitié du XIXe siècle * * * Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les beaux-arts russes étaient dominés par des idées sociales et politiques. Aucun autre pays européen n'a eu une si longue existence dans la peinture de réalisme critique - historique
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Les premières décennies du XIXe siècle en Russie se déroule dans une atmosphère d'essor national associé à la guerre patriotique de 1812. Les idéaux de l'époque trouvent leur expression dans la poésie du jeune Pouchkine. La guerre de 1812 et le soulèvement décembriste ont largement déterminé le caractère de la culture russe dans le premier tiers du siècle.
Les contradictions de l'époque sont devenues particulièrement aiguës dans les années 1940. C'est alors que les activités révolutionnaires de l'A.I. Herzen, VG Belinsky ont fait de brillants articles critiques, les occidentalistes et les slavophiles ont mené des querelles passionnées.
Des motifs romantiques apparaissent dans la littérature et l'art, ce qui est naturel pour la Russie, qui est impliquée dans le processus culturel européen commun depuis plus d'un siècle. Le chemin du classicisme au réalisme critique en passant par le romantisme a déterminé la division conditionnelle de l'histoire de l'art russe dans la première moitié du XIXe siècle. comme en deux étapes, dont le tournant était les années 30.
Beaucoup de choses ont changé depuis le XVIIIe siècle. dans les arts visuels et plastiques. Le rôle social de l'artiste, l'importance de sa personnalité, son droit à la liberté de création, dans lequel les problèmes sociaux et moraux se posaient de plus en plus avec acuité, se sont accrus.
La croissance de l'intérêt pour la vie artistique de la Russie s'est exprimée dans la construction de certaines sociétés d'art et la publication de magazines spéciaux: La Société libre des amoureux de la littérature, des sciences et des arts (1801), le Journal des beaux-arts, d'abord à Moscou (1807), puis à Saint-Pétersbourg (1823 et 1825), "Société pour l'encouragement des artistes" (1820), "Musée russe ..." P. Svinin (1810s) et "Galerie russe" à l'Ermitage ( 1825), les écoles d'art provinciales, comme l'école de AV Stupin à Arzamas ou A.G. Venetsianov à Saint-Pétersbourg et le village de Safonkovo.
Les idéaux humanistes de la société russe se reflètent dans les exemples hautement civils de l'architecture de cette époque et de la sculpture décorative monumentale, en synthèse avec laquelle apparaissent la peinture décorative et les arts appliqués, qui finissent souvent entre les mains des architectes eux-mêmes. Le style dominant de cette époque est le classicisme mature ou élevé dans la littérature scientifique, en particulier au début du XXe siècle, souvent appelé style Empire russe.
Architecture
L'architecture du premier tiers du siècle est d'abord la solution des grands problèmes d'urbanisme. A Saint-Pétersbourg, la planification des principales places de la capitale : Dvortsovaya et Senatskaya, est en cours d'achèvement. Les meilleurs ensembles de la ville se créent. Moscou se construit de manière particulièrement intensive après l'incendie de 1812. L'Antiquité dans sa version grecque (et même archaïque) devient l'idéal ; l'héroïsme civique de l'antiquité inspire les architectes russes. L'ordre dorique (ou toscan) est utilisé, qui attire par sa sévérité et son laconisme. Certains éléments de l'ordre sont agrandis, notamment pour les colonnades et les arcades, la puissance des murs lisses est soulignée. L'image architecturale frappe par sa majesté et sa monumentalité. Un rôle important dans l'apparence générale du bâtiment est joué par la sculpture, qui a une certaine signification sémantique. Beaucoup de choses sont décidées par la couleur, généralement l'architecture du haut classicisme est bicolore: les colonnes et les statues en stuc sont blanches, le fond est jaune ou gris. Parmi les bâtiments, la place principale est occupée par les bâtiments publics : théâtres, départements, établissements d'enseignement, palais et temples sont érigés beaucoup moins souvent (à l'exception des cathédrales régimentaires à la caserne).
"Vue de la datcha Stroganov" (1797, Musée russe, Saint-Pétersbourg)
Le grand bureau de S.V. Stroganova, aquarelle de l'album de la famille Stroganov, années 1830
Le plus grand architecte de cette époque, Andrei Nikiforovich Voronikhin (1759-1814), a commencé son chemin indépendant dans les années 90 avec la perestroïka à la suite de F.I. Demertsov intérieurs du Palais Stroganov F.-B. Rastrelli à Saint-Pétersbourg (1793, Étude minérale, galerie d'art, hall d'angle). La simplicité classique est également caractéristique de la datcha Stroganov sur la Rivière Noire (1795-1796, non conservée. huile de paysage "Datcha de Stroganov sur la Rivière Noire" , 1797, Musée d'État russe, Voronikhin a reçu le titre d'académicien). En 1800, Voronikhin travaille à Peterhof, achevant le projet de galeries à la louche de la fontaine Samson et participant à la reconstruction générale des fontaines de la Grande Grotte, pour laquelle il est officiellement reconnu par l'Académie des Arts en tant qu'architecte. Plus tard, Voronikhin a souvent travaillé dans la banlieue de Saint-Pétersbourg: il a conçu un certain nombre de fontaines pour la route de Pulkovo, décoré le bureau "Lantern" et le vestibule égyptien du palais de Pavlovsk,
Cathédrale de Kazan 
Institut des Mines
Pont Viscontiev et pavillon des roses dans le parc de Pavlovsk. L'idée principale de Voronikhin - Cathédrale de Kazan (1801-1811). La colonnade semi-circulaire du temple, qu'il a érigée non pas du côté de la façade principale - ouest, mais du côté - nord, formait un carré au centre de la perspective Nevsky, transformant la cathédrale et les bâtiments qui l'entouraient en un important carrefour de développement urbain. Des passages, le second se terminant par la colonnade, relient le bâtiment aux rues environnantes. La proportionnalité des passages latéraux et la construction de la cathédrale, le dessin du portique et des colonnes corinthiennes cannelées témoignent d'une excellente connaissance des traditions anciennes et de leur habile modification dans le langage de l'architecture moderne. Dans le projet inachevé restant de 1811, une deuxième colonnade a été supposée à la façade sud et une grande place semi-circulaire à l'ouest. Seule une magnifique grille en fonte devant la façade ouest s'est avérée être réalisée à partir de cette idée. En 1813, M.I. Kutuzov, et le bâtiment est devenu une sorte de monument aux victoires des armes russes. Les bannières et autres reliques des troupes napoléoniennes y étaient conservées. Plus tard, des monuments à M.I. Kutuzov et M.B. Barclay de Tolly, exécuté par le sculpteur B. I. Orlovsky.
Voronikhine a donné au Corps des cadets des Mines (1806-1811, aujourd'hui l'Institut des Mines) un caractère encore plus strict et archaïque, dans lequel tout est subordonné à un puissant portique dorique de 12 colonnes face à la Neva. Tout aussi dure est l'image de la sculpture qui la décore, parfaitement combinée avec la douceur des parois latérales et des colonnes doriques. C'EST À DIRE. Grabar a noté à juste titre que si le classicisme de l'époque de Catherine procédait de l'idéal de l'architecture romaine (Quarenghi), alors celui « Alexandrovsky », pour ainsi dire, ressemble au style majestueux de Paestum.
Voronikhin, l'architecte du classicisme, a consacré beaucoup d'efforts à la création de l'ensemble urbain, à la synthèse de l'architecture et de la sculpture, à la combinaison organique d'éléments sculpturaux avec des divisions architecturales à la fois dans les grands bâtiments et dans les petits. Le corps des cadets de la montagne semblait offrir une vue sur l'île Vasilsvsky depuis la mer. De l'autre côté de l'île, sur sa flèche, Thomas de Thomon construit l'ensemble de la Bourse (1805-1810) durant ces années.
Thomas de Thomon(vers 1760-1813), Suisse d'origine, arrivé en Russie à la fin du XVIIIe siècle, ayant déjà travaillé en Italie, en Autriche, suivant éventuellement des cours à l'Académie de Paris. Il n'a pas reçu une formation architecturale complète, cependant, il a été chargé de la construction imeuble
Vue de l'échange de la Bolshaya Neva
des échanges , et il a fait face à la tâche avec brio (1805-1810). Tomon a changé toute l'apparence de la flèche de l'île Vasilyevsky, après avoir décoré les rives de deux canaux de la Neva en demi-cercle, en plaçant le long des bords colonnes de balises rostrales , formant ainsi un carré près du bâtiment de la Bourse. La Bourse elle-même ressemble à un temple grec - périptère sur un haut socle, destiné aux entrepôts commerciaux. Le décor est presque absent. La simplicité et la clarté des formes et des proportions confèrent au bâtiment un caractère majestueux et monumental, ce qui en fait l'élément principal non seulement de l'ensemble de la flèche, mais influe également sur la perception des deux remblais, à la fois Universitetskaya et Dvortsovaya. La sculpture allégorique décorative du bâtiment de la Bourse et les colonnes rostrales soulignent le but des structures. La salle centrale de la Bourse avec un entablement dorique laconique est couverte d'une voûte en plein cintre à caissons.
L'Ensemble de la Bourse n'était pas le seul bâtiment de Tom de Thomon à Saint-Pétersbourg. Il construisit également dans les résidences royales suburbaines, utilisant ici le type de construction grec. Les humeurs romantiques de l'artiste s'exprimaient pleinement dans le mausolée "Au conjoint bienfaiteur", érigé par l'impératrice Maria
Mausolée au conjoint bienfaiteur à Pavlovsk
Fedorovna à la mémoire de Paul dans le parc de Pavlovsk (1805-1808, sculpture commémorative réalisée par Martos). Le mausolée ressemble à un type archaïque de temple prostyle. A l'intérieur, la salle est également couverte d'une voûte à caissons. Les murs lisses sont recouverts de marbre artificiel.
Le nouveau siècle est marqué par la création des ensembles les plus importants de Saint-Pétersbourg. Diplômé de l'Académie de Saint-Pétersbourg et élève de l'architecte parisien J.-F. Chalgren Andreyan Dmitrievitch Zakharov(1761-1811), depuis 1805, « architecte en chef de l'amirauté », commence la construction Amirauté (1806-1823). Après avoir reconstruit l'ancien bâtiment de Korobov, il en a fait l'ensemble principal de Saint-Pétersbourg, apparaissant invariablement dans l'imagination lorsqu'on parle de la ville aujourd'hui. La solution compositionnelle de Zakharov est extrêmement simple : une configuration de deux volumes, avec un volume comme encastré dans l'autre, dont l'extérieur, en forme de U, est séparé par un canal des deux ailes intérieures, en forme de L dans le plan. Le volume intérieur est constitué d'ateliers de navires et de dessins, d'entrepôts, le volume extérieur est constitué de départements, d'institutions administratives, d'un musée, d'une bibliothèque, etc. La façade de l'Amirauté s'étend sur 406 m.
Jardin Alexandre et l'Amirauté
se trouve l'entrée principale à l'intérieur. Zakharov a conservé l'idée ingénieuse de la flèche de Korobov, faisant preuve de tact et de respect pour la tradition et réussissant à la transformer en une nouvelle image classiciste du bâtiment dans son ensemble. L'uniformité de la façade longue de près d'un demi-kilomètre est perturbée par les portiques régulièrement espacés. Le plastique décoratif du bâtiment, qui a une signification à la fois architectonique et sémantique, est en union frappante avec l'architecture : l'Amirauté est le département naval de la Russie, une puissante puissance navale. L'ensemble du système de décoration sculpturale a été développé par Zakharov lui-même et brillamment incarné par les meilleurs sculpteurs du début du siècle. Au-dessus du parapet de la plate-forme supérieure du pavillon de la tour, couronné d'un dôme, sont représentées des allégories des vents, de la construction navale, etc. Dans les coins du grenier, quatre guerriers assis en armure, interprétés par F. Shchedrin, s'appuyant sur des boucliers ; ci-dessous, une immense frise en relief, jusqu'à 22 m de long, " Etablissement d'une flotte en Russie " par I. Terebenev, puis en relief plat l'image de Neptune véhiculant un trident à Pierre comme symbole de domination sur la mer, et en haut-relief - des gloires ailées avec des bannières - symboles des victoires de la flotte russe, encore plus bas se trouvent des groupes sculpturaux de " nymphes tenant des globes " , comme les appelait Zakharov lui-même, interprétés également par F. Shchedrin. Il s'agit d'une combinaison de sculpture ronde à haut et bas relief, de plastiques statuaires avec des compositions en relief et ornementales ; ce rapport de la sculpture à un mur solide et lisse a également été utilisé dans d'autres œuvres du classicisme russe du premier tiers du XIXe siècle.
Zakharov est mort sans voir l'Amirauté dans sa forme finale. Dans la seconde moitié du XIXème siècle. le territoire du chantier naval a été construit avec des immeubles d'habitation, une grande partie de la décoration sculpturale a été détruite, ce qui a déformé le plan original du grand architecte.
L'Amirauté de Zakharov combine les meilleures traditions de l'architecture russe (ce n'est pas un hasard si ses murs et la tour centrale rappellent beaucoup les murs simples des anciens monastères russes avec leurs clochers-portes) et les tâches d'urbanisme les plus modernes : le bâtiment est étroitement liés à l'architecture du centre-ville. Trois avenues partent d'ici: Voznesensky, Gorokhovaya St. .. Nevsky Prospect (ce système de rayons a été conçu sous le règne de Pierre). L'aiguille de l'Amirauté fait écho aux hautes flèches de la cathédrale Pierre et Paul et du château Mikhailovsky.
Principal architecte de Saint-Pétersbourg du premier tiers du XIXe siècle. (« Empire russe ») était Karl Ivanovitch Rossi(1777-1849). Rossi a reçu sa formation initiale d'architecte dans l'atelier de Brenna, puis
Palais Mikhaïlovski (bâtiment principal du Musée russe)
fait un voyage en Italie, où il étudie les monuments de l'antiquité. Son travail indépendant commence à Moscou et se poursuit à Tver. L'un des premiers travaux à Saint-Pétersbourg - construction sur l'île d'Elagin (1818). On peut dire de Rossi qu'il « pensait en ensembles ». Pour lui, un palais ou un théâtre se sont transformés en centre d'urbanisme de places et de nouvelles rues. Ainsi, créer Palais Mikhaïlovski (1819-1825, aujourd'hui Musée russe), il organise la place devant le palais et ouvre la rue à la perspective Nevski, proportionnant son plan avec d'autres bâtiments voisins - le château Mikhailovsky et l'espace du Champ de Mars. L'entrée principale du bâtiment, située dans les profondeurs de la cour avant derrière un treillis en fonte, semble solennelle, monumentale, ce qui est facilité par le portique corinthien, auquel mènent un large escalier et deux rampes.
Bâtiment de l'état-major général sur la place du Palais
Rossi a fait beaucoup dans la décoration du palais lui-même, et avec un goût impeccable - le dessin de la clôture, les intérieurs du hall et de la salle blanche, dans la couleur de laquelle prévalaient le blanc et l'or, caractéristiques du style Empire, ainsi que la peinture en grisaille.
Dans le design Place du Palais (1819-1829) Rossi a fait face à la tâche la plus difficile - unir en un seul tout le palais baroque Rastrelli et la façade classiciste monotone du bâtiment de l'état-major et des ministères. L'architecte a brisé la tristesse de ce dernier avec l'Arc de Triomphe, qui ouvre la voie à la rue Bolshaya Morskaya, à la Perspective Nevski, et a donné à la place la forme correcte - l'une des plus grandes places parmi les capitales européennes. L'Arc de Triomphe, couronné du Char de la Gloire, confère un caractère très solennel à l'ensemble.
L'un des ensembles les plus remarquables de Rossi a été commencé par lui à la fin des années 10 et achevé seulement dans les années 30 et comprenait un bâtiment Théâtre d'Alexandrie , construit selon les dernières technologies de l'époque et avec une rare perfection artistique, la place adjacente d'Alexandrie, Teatralnaya
Façade du théâtre Alexandrinsky
la rue derrière la façade du théâtre, qui a reçu aujourd'hui le nom de son architecte, et la place pentaédrique Tchernychev au quai Fontanka qui la complète. En outre, l'ensemble comprenait le bâtiment Sokolov de la bibliothèque publique, modifié par Rossi, et les pavillons du palais Anichkov, construits par Rossi en 1817-1818.
La dernière création de Rossi à Saint-Pétersbourg - Bâtiment du Sénat et le Synode (1829-1834) sur la célèbre place du Sénat. Bien qu'il surprenne toujours par l'étendue impudente de la pensée créatrice de l'architecte, qui reliait deux bâtiments séparés par la rue Galernaya par un arc de triomphe, on ne peut manquer de noter l'émergence de nouveaux traits caractéristiques de l'œuvre tardive de l'architecte et de la dernière période de l'Empire en général : une certaine fragmentation des formes architecturales,
Sénat et Synode, Saint-Pétersbourg
surchargé d'éléments sculpturaux, de rigidité, de froideur et de faste.
Dans l'ensemble, l'œuvre de la Russie est un véritable exemple d'urbanisme. Comme Rastrelli autrefois, il a lui-même composé le système de décoration, conçu des meubles, créé des motifs de papier peint, et a également dirigé une énorme équipe d'artisans du bois et du métal, de peintres et de sculpteurs. L'intégrité de ses plans, la volonté unie ont contribué à créer des ensembles immortels. Rossi a constamment collaboré avec les sculpteurs S.S. Pimenov Sr. et V.I. Demut-Malinovsky, les auteurs des célèbres chars sur l'Arc de Triomphe de l'Etat-Major et des sculptures du Théâtre d'Alexandrie.
Le « plus strict » de tous les architectes du classicisme tardif fut Vassili Petrovitch Stasov (1769–
Portes triomphales de Moscou
Narva_gates
1848) - a-t-il construit des casernes (caserne Pavlovsky sur le Champ de Mars à Saint-Pétersbourg, 1817-1821), a-t-il reconstruit les écuries impériales ("Département des écuries" sur le remblai de Moïka près de la place Konyushennaya, 1817-1823), a-t-il il construisit des cathédrales régimentaires (cathédrale du régiment Izmailovsky, 1828-1835) ou des arcs de triomphe (portes de Narva et de Moscou), ou conçut des intérieurs (par exemple, le Palais d'Hiver après l'incendie de 1837 ou le Palais Catherine de Tsarskoïe Selo après l'incendie de 1820). Partout Stasov met l'accent sur la masse, son poids plastique : ses cathédrales, leurs coupoles sont lourdes et statiques, les colonnes, généralement d'ordre dorique, sont tout aussi impressionnantes et lourdes, l'aspect général est dépourvu de grâce. Si Stasov a recours au décor, il s'agit le plus souvent de lourdes frises ornementales.
Voronikhin, Zakharov, Toma de Thomon, Rossi et Stasov sont des architectes de Pétersbourg. A cette époque, des architectes non moins remarquables travaillaient à Moscou. Pendant la guerre de 1812, plus de 70% de l'ensemble du parc immobilier de la ville a été détruit - des milliers de maisons et plus d'une centaine d'églises. Immédiatement après l'expulsion des Français, la restauration intensive et la construction de nouveaux bâtiments ont commencé. Elle reflétait toutes les innovations de l'époque, mais la tradition nationale restait vivante et féconde. C'était l'originalité de l'école de construction de Moscou.
Le Théâtre Bolchoï
Tout d'abord, la Place Rouge a été nettoyée, et sur elle O.I. Beauvais(1784-1834) ont été reconstruits et, en fait, ont reconstruit les rangées de commerce, dont le dôme au-dessus de la partie centrale était situé en face du dôme du Sénat Kazakov au Kremlin. Un peu plus tard, Martos a érigé un monument à Minine et Pojarski sur cet axe.
Bove a également participé à la reconstruction de l'ensemble du territoire adjacent au Kremlin, y compris un grand jardin à ses murs avec une porte du côté de la rue Mokhovaya, une grotte au pied du mur du Kremlin et des rampes à la tour de la Trinité. Bove crée ensemble de la place Teatralnaya (1816-1825), construisant le théâtre Bolchoï et reliant la nouvelle architecture à l'ancienne muraille de la ville chinoise. Contrairement aux places de Saint-Pétersbourg, elle est fermée. Osip Ivanovich est également propriétaire des bâtiments du premier hôpital Gradskaya (1828-1833) et Portes triomphales à l'entrée de Moscou depuis Saint-Pétersbourg (1827-1834, maintenant sur l'avenue Kutuzov), l'église Joy of All Who Sorrow sur Bolshaya Ordynka
Portes triomphales, O.I. Beauvais
Zamoskvorechye, que Bove a ajouté à ceux érigés à la fin du XVIIIe siècle. Le clocher et le réfectoire de Bajenov. Il s'agit d'un temple en rotonde, dont le dôme est soutenu par une colonnade à l'intérieur de la cathédrale. Le maître a continué le travail de son professeur Kazakov avec dignité.
Presque toujours travaillé fructueusement ensemble Domenico (Dementy Ivanovitch) Gilardi(1788-1845) et Afanasy Grigorievitch Grigoriev(1782-1868). Gilardi a reconstruit l'Université Kazakov de Moscou (1817-1819), qui a été incendiée pendant la guerre. À la suite des reconstructions, le dôme et le portique deviennent plus monumentaux, de l'ionique au dorique. Gilardi et Grigoriev ont beaucoup travaillé et avec succès dans l'architecture de manoir ( Le domaine d'Usatchev sur le Yauza, 1829-1831, avec sa fine décoration sculpturale ; le domaine de Golitsyn "Kuzminki", années 1920, avec son célèbre parc à chevaux).
Succession des Usachev-Naydenov
Le charme particulier du style Empire russe nous a été apporté par les bâtiments résidentiels moscovites du premier tiers du XIXe siècle: des figures allégoriques solennelles sur les façades y cohabitent paisiblement - avec le motif de balcons et de jardins de devant dans l'esprit des domaines provinciaux . La façade avant du bâtiment est généralement affichée sur la ligne rouge, tandis que la maison elle-même est cachée dans les profondeurs de la cour ou du jardin. Le pittoresque et la dynamique de la composition règnent en tout, contrairement à l'équilibre et à l'ordre de Pétersbourg (la maison des Lunins à la porte Nikitsky, construite par D. Gilardi, 1818-1823); maison des Khrouchtchev, 1815-1817, maintenant l'A.S. Pouchkine, construit par A. Grigoriev ; sa maison Stanitskaya, 1817-1822, maintenant le L.N. Tolstoï, tous deux sur Prechistenka.
Gilardi et Grigoriev ont largement contribué à la diffusion du style Empire de Moscou, principalement en bois, dans toute la Russie, de Vologda à Taganrog.
Vers les années 40 du XIXe siècle. le classicisme a perdu son harmonie, s'est alourdi, plus compliqué, on le voit dans l'exemple
la cathédrale Saint-Isaac
Cathédrale Saint-Isaac à Pétersbourg, en construction Auguste Montferrand quarante ans (1818-1858), l'un des derniers monuments remarquables de l'architecture religieuse en Europe du XIXe siècle, qui a réuni les meilleures forces d'architectes, sculpteurs, peintres, maçons et fondeurs.
Le développement de la sculpture dans la première moitié du siècle est indissociable du développement de l'architecture. Des maîtres tels que I.P. Martos(1752-1835), dans les années 80-90 du XVIIIe siècle. célèbre pour ses pierres tombales, marquées par la grandeur et le silence, l'acceptation sage de la mort, "comme les anciens" ("Ma douleur est lumineuse..."). Au XIXe siècle. beaucoup de changements dans son écriture. Le marbre laisse place au bronze, début lyrique - héroïque, sensible - strict (pierre tombale d'EI Gagarina, 1803, GMGS). L'antiquité grecque devient un modèle direct.
Monument à Minine (debout) et Pojarski (assis)
En 1804-1818. Martos travaille sur monument à Minine et Pojarski , dont les fonds ont été collectés par souscription publique. La création du monument et son installation ont eu lieu au cours des années de la plus haute recrudescence sociale et ont reflété l'humeur de ces années-là. Les idées du plus haut devoir civique et de l'exploit au nom de la patrie ont été incarnées par Martos dans des images simples et claires, sous une forme artistique laconique. La main de Minin est tendue vers le Kremlin - le plus grand sanctuaire national. Ses vêtements sont une chemise russe, pas une toge antique. Le prince Pojarski porte une ancienne armure russe, un casque pointu et un bouclier à l'effigie du Sauveur. Le monument se déploie de différentes manières selon différents points de vue : si vous regardez de droite, il semble que, appuyé sur le bouclier, Pojarski se lève à la rencontre de Minine ; d'une position frontale, du Kremlin, il semble que Minine ait convaincu Pojarski d'assumer la noble mission de défendre la patrie, et le prince prend déjà l'épée. L'épée devient un lien
Moïse suinte de l'eau d'une pierre
toute la composition.
Avec F. Shchedrin, Martos travaille également sur des sculptures pour la cathédrale de Kazan. Il est rempli de soulagement "L'écoulement de l'eau par Moïse" sur le grenier de l'aile orientale de la colonnade. Une division claire des figures sur un fond lisse du mur, un rythme et une harmonie strictement classicistes sont caractéristiques de cette œuvre (la frise du grenier de l'aile ouest "Le Serpent de cuivre", comme mentionné ci-dessus, a été réalisée par Prokofiev).
Dans les premières décennies du siècle, la meilleure création a été créée F. Shchedrin- des sculptures de l'Amirauté, comme mentionné ci-dessus.
La prochaine génération de sculpteurs est représentée par des noms Stepan Stepanovitch Pimenov(1784-1833) et Vasily Ivanovitch Demut-Malinovsky(1779-1846). Ils, comme personne d'autre au 19ème siècle, ont réalisé dans leurs œuvres une synthèse organique de la sculpture avec l'architecture - dans des groupes sculpturaux de
"Enlèvement de Proserpine"
Le char d'Apollon
Pierre de Pudost pour l'Institut minier Voronikhinsky (1809-1811, Demut-Malinovsky - "Enlèvement de Proserpine par Pluton" , Pimenov - "La bataille d'Hercule avec Antée"), le caractère de lourdes figures qui sont en accord avec le portique dorique, ou dans le char de la Gloire et le char d'Apollon en tôle de cuivre pour les créatures russes - le Palais de Triomphe Arch et le théâtre d'Alexandrie.
Arc de Triomphe Char de Gloire (ou, comme on l'appelle aussi, la composition "Victory") est conçue pour percevoir les silhouettes clairement dessinées sur le fond du ciel. Si vous les regardez directement, il semble que les six puissants chevaux, où les extrêmes sont pris par la bride des fantassins, se présentent dans un rythme calme et strict, règnent sur toute la place. De côté, la composition devient plus dynamique et compacte.
Monument à Koutouzov
L'un des derniers exemples de la synthèse de la sculpture et de l'architecture peut être considéré comme les statues de Barclay de Tolly et Kutuzov (1829-1836, érigées en 1837) par la cathédrale de Kazan. BI. Orlovski(1793-1837), qui n'a vécu que quelques jours avant l'ouverture de ces monuments. Bien que les deux statues aient été exécutées deux décennies après la construction de la cathédrale, elles s'intègrent avec brio dans les passages de la colonnade, ce qui leur confère un bel écrin architectural. L'idée des monuments d'Orlovsky a été exprimée de manière succincte et vivante par Pouchkine: "Voici l'initiateur de Barclay, et ici l'interprète est Kutuzov", c'est-à-dire que les figures personnifient le début et la fin de la guerre patriotique de 1812. Par conséquent, la fermeté, la tension interne de la figure de Barclay sont des symboles d'une résistance héroïque et d'un geste appelant les mains de Kutuzov, des bannières napoléoniennes et des aigles sous ses pieds.
Sculpture
Le classicisme russe a trouvé son expression dans la sculpture de chevalet, dans la petite sculpture, dans l'art de la médaille, par exemple, dans les célèbres médaillons-reliefs Fiodor Tolstoï(1783-1873) dédié à la guerre de 1812. Un connaisseur de l'antiquité, en particulier la Grèce homérique, le plus beau plastique, le plus élégant
F.P. Tolstoï. La milice populaire de 1812. 1816. Médaillon. La cire
un dessinateur. Tolstoï a réussi à combiner l'héroïque, le sublime avec une intimité, profondément personnelle et lyrique, parfois même teintée d'une atmosphère romantique, si caractéristique du classicisme russe. Les reliefs de Tolstoï ont été exécutés en cire, puis, comme Rastrelli l'Ancien au temps de Pierre, ont été coulés en métal par le "vieux manir" par le maître lui-même, et de nombreuses versions en plâtre, soit traduites en porcelaine, soit exécutées en mastic (" La milice populaire", "La bataille de Borodinskaya", "La bataille de Leipzig", "La paix en Europe", etc.).
Il est impossible de ne pas mentionner les illustrations de F. Tolstoï au poème "Darling" de I.F.
Tolstoï F. P. Illustration pour "Darling". 1820-1833
Bogdanovich, exécuté à l'encre et à la plume et gravé au ciseau - un bel exemple de croquis graphiques russes sur l'intrigue des "Métamorphoses" d'Ovidien sur l'amour de Cupidon et Psyché, où l'artiste a exprimé sa compréhension de l'harmonie du monde antique.
Sculpture russe des années 30-40 du XIXème siècle. devient de plus en plus démocratique. Ce n'est pas un hasard si des œuvres telles que "The guy playing grandmas" de NS. Pimenov (Pimenova le Jeune, 1836), « Le gars qui joue du tas » par A.V. Loganovsky, chaleureusement accueilli par Pouchkine, qui a écrit des poèmes célèbres sur leur exposition.
Intéressant travail du sculpteur I.P. Vitali(1794-1855), qui a exécuté, entre autres, la sculpture
Figures d'anges aux lampes aux coins de la cathédrale Saint-Isaac
pour les portes triomphales à la mémoire de la guerre patriotique de 1812 à la Tverskaya Zastava à Moscou (architecte OI Bove, maintenant avenue Kutuzov); un buste de Pouchkine, réalisé peu après la mort du poète (marbre, 1837, VMP) ; colossal figures d'anges aux lampes aux coins de la cathédrale Saint-Isaac - Peut-être les éléments les meilleurs et les plus expressifs de l'ensemble de la conception sculpturale de cette gigantesque structure architecturale. Quant aux portraits de Vitali (à l'exception du buste de Pouchkine) et surtout les portraits du sculpteur S.I. Galberg, ils portent alors les traits d'une stylisation directe des hermes antiques, qui, selon la juste remarque des chercheurs, s'accorde mal avec une élaboration quasi naturaliste des visages.
Le courant du genre peut être clairement retracé dans les œuvres des premiers étudiants décédés de S.I. Galberg - P.A. Stavasser ("Pêcheur", 1839, marbre, RM) et Anton Ivanov ("Jeune Lomonosov au bord de la mer",
Stavasser. Pêcheur
1845, marbre, RM).
Dans la sculpture du milieu du siècle, les directions principales sont au nombre de deux : l'une, venant des classiques, mais venant à l'académisme sec ; l'autre révèle un désir d'un reflet plus direct et multiforme de la réalité, il se diffuse dans la seconde moitié du siècle, mais il est aussi incontestable que les deux directions perdent progressivement les traits du style monumental.
Le sculpteur qui, durant les années de déclin des formes monumentales, réussit à obtenir des succès significatifs dans ce domaine, ainsi que dans les "petites formes", fut Petr Karlovitch Klodt(1805-1867), auteur de chevaux pour la porte de triomphe de Narva à Saint-Pétersbourg (architecte V. Stasov), "Dompteurs de chevaux" pour le pont Anichkov (1833-1850), monument à Nicolas Ier sur la place Saint-Isaac (1850 –1859), IA ... Krylov dans le jardin d'été (1848-1855), ainsi qu'un grand
L'un des chevaux de Klodt
la quantité de sculpture animalière.
L'art décoratif et appliqué, qui s'est si puissamment exprimé dans le courant unifié général du design décoratif des intérieurs du style "Empire russe" du premier tiers du XIXe siècle - l'art du meuble, de la porcelaine, du tissu - perd également son intégrité et pureté de style d'ici le milieu du siècle.
Peinture
La direction principale de l'architecture et de la sculpture dans le premier tiers du XIXe siècle était le classicisme. En peinture, il a été développé principalement par des artistes universitaires du genre historique (AE Egorov - "La torture du Sauveur", 1814, Musée d'État russe; VKShebuev - "L'exploit du marchand Igolkin", 1839, Musée d'État russe; FA La mort de Camille, sœur d'Horace ", 1824, Musée d'État russe ; « Le serpent de cuivre », 1826-1841, Musée d'État russe). Mais le vrai succès de la peinture réside cependant dans une autre direction - le romantisme. Les meilleures aspirations de l'âme humaine, les hauts et les bas de l'esprit s'exprimaient par la peinture romantique de l'époque, et surtout le portrait. Dans le genre du portrait, la première place doit être donnée à Orest Kiprensky (1782–1836).
Kiprensky est né dans la province de Pétersbourg et était le fils du propriétaire foncier A.S. Dyakonov et le serf. De 1788 à 1803, il étudia, à partir de l'Ecole Pédagogique, à l'Académie des Arts, où il étudia dans la classe de peinture historique avec le professeur G.I. Ugryumov et le peintre français G.-F. Doyen, en 1805 a reçu la Grande Médaille d'Or pour la peinture "Dmitry Donskoy après avoir vaincu Mamai" (Musée d'État russe) et le droit au voyage d'un retraité à l'étranger, qui n'a été effectué qu'en 1816. Kiprensky a vécu à Moscou, où il a aidé Martos dans les travaux du monument à Minine et Pojarski, puis à Tver, et en 1812 il est retourné à Saint-Pétersbourg. Les années après l'obtention du diplôme de l'Académie et avant de partir à l'étranger, attisées par des sentiments romantiques, sont la plus haute floraison de la créativité de Kiprensky. Au cours de cette période, il évolua parmi l'intelligentsia noble et libre-penseuse russe. Savait K. Batyushkov et P. Vyazemsky, V.A. Joukovski, et plus tard - Pouchkine. Ses intérêts intellectuels étaient également larges, ce n'est pas pour rien que Goethe, que Kiprensky dépeint déjà dans ses années de maturité, l'a noté non seulement comme un artiste talentueux, mais aussi comme une personne réfléchie intéressante. Complexe, réfléchi, changeant d'humeur - c'est ainsi que le dépeint E.P. Kiprensky apparaît devant nous. Rostopchin (1809, Galerie Tretiakov), D.N. Khvostova (1814, Galerie Tretiakov), garçon Chelishchev (vers 1809, Galerie Tretiakov). Dans une pose libre, regardant pensivement sur le côté, appuyant nonchalamment ses coudes sur une dalle de pierre, se tient le colonel E.B. Davydov (1809, RM). Ce portrait est perçu comme une image collective du héros de la guerre de 1812, bien qu'il soit assez spécifique. L'ambiance romantique est renforcée par l'image d'un paysage orageux, contre lequel le personnage est présenté. La palette de couleurs est construite sur les couleurs sonores prises en force - rouge avec or et blanc et argent - dans les vêtements d'un hussard - et sur le contraste de ces couleurs avec les tons sombres du paysage. Ouvrant diverses facettes du caractère humain et du monde spirituel de l'homme, Kiprensky a à chaque fois utilisé différentes possibilités de peinture. Chaque portrait de ces années est marqué par une maestria pittoresque. La peinture est libre, construite, comme dans le portrait de Khvostova, sur les transitions les plus subtiles d'un ton à l'autre, à différentes ouvertures de couleurs, puis sur l'harmonie de grandes taches lumineuses nettes et contrastées, comme à l'image du garçon Chelishchev. L'artiste utilise des effets de couleurs audacieux pour influencer la modélisation de la forme ; la peinture pâteuse favorise l'expression de l'énergie, renforce l'émotivité de l'image. D'après la juste remarque de D.V. Sarabyanova, le romantisme russe n'a jamais été un mouvement artistique aussi puissant qu'en France ou en Allemagne. Il n'y a ni excitation extrême ni désespoir tragique en lui. Dans le romantisme de Kiprensky il y a encore beaucoup de l'harmonie du classicisme, de l'analyse subtile des "torsions" de l'âme humaine, si caractéristiques du sentimentalisme. "Le siècle présent et le siècle passé", s'étant heurtés au travail du premier Kiprensky, qui s'est formé en tant que personne créative dans les meilleures années de victoires militaires et d'espoirs brillants de la société russe, ont constitué l'originalité et le charme inexprimable de ses premiers portraits romantiques.
À la fin de la période italienne, en raison de nombreuses circonstances de son destin personnel, l'artiste a rarement réussi à créer quelque chose d'égal à ses premières œuvres. Mais même ici, on peut citer des chefs-d'œuvre comme l'un des meilleurs portraits de toute une vie de Pouchkine (1827, Galerie Tretiakov), peint par l'artiste pendant la dernière période de son séjour à la maison, ou un portrait d'Avdulina (vers 1822, RM) , pleine de tristesse élégiaque.
Une partie inestimable du travail de Kiprensky est constituée de portraits graphiques, réalisés principalement avec un crayon italien doux, teinté de pastels, d'aquarelles et de crayons de couleur. Il représente le général E.I. Chaplitsa (Galerie Tretiakov), A.R. Tomilova (Musée d'État russe), P.A. Olenin (Galerie nationale Tretiakov). L'émergence des portraits-croquis rapides au crayon est en elle-même significative, caractéristique de la nouvelle ère : ils capturent facilement tout changement fugace du visage, tout mouvement de l'âme. Mais une certaine évolution s'opère également dans le graphisme de Kiprensky : dans les œuvres tardives, il n'y a ni spontanéité ni chaleur, mais elles sont plus virtuoses et plus raffinées dans l'exécution (portrait de S.S.Shcherbatova, it.car., Galerie Tretiakov).
Un Polonais peut être appelé un romantique cohérent A.O. Orlovski(1777-1832), qui a vécu en Russie pendant 30 ans et a apporté à la culture russe des thèmes typiques des romantiques occidentaux (bivouacs, cavaliers, naufrages. « Prenez votre crayon rapide, dessinez, Orlovsky, l'épée et je couperai », a écrit Pouchkine) . Il s'est rapidement assimilé sur le sol russe, ce qui est particulièrement visible dans les portraits graphiques. En eux, à travers tous les attributs extérieurs du romantisme européen avec sa rébellion et sa tension, quelque chose de profondément personnel, caché, intime peut être vu (Autoportrait, 1809, Galerie nationale Tretiakov). Orlovsky, quant à lui, a un certain rôle à « tracer » les chemins du réalisme grâce à ses croquis de genre, dessins et lithographies représentant des scènes de rue et des types de Saint-Pétersbourg, qui ont donné naissance au célèbre quatrain de P.A. Vyazemsky :
Ancienne Russie, j'ose
Tu le transmettras à la postérité
Tu l'as attrapée vivante
Sous le crayon folklorique.
Enfin, le romantisme trouve son expression dans le paysage. Sylvester Shchedrin (1791-1830) a commencé sa carrière comme élève de son oncle Semyon Shchedrin avec des compositions classiques : une division claire en trois plans (le troisième plan est toujours l'architecture), sur les côtés du rideau. Mais en Italie, où il a quitté l'Académie de Saint-Pétersbourg, ces caractéristiques n'ont pas été consolidées, ne se sont pas transformées en schéma. C'est en Italie, où Shchedrin vécut plus de 10 ans et mourut dans la fleur de l'âge, qu'il se révéla comme un artiste romantique, devenu l'un des meilleurs peintres d'Europe, avec Constable et Corot. Il fut le premier à ouvrir la peinture en plein air pour la Russie. Certes, comme le peuple de Barbizon, Shchedrin ne peint que des esquisses en plein air, et complète le tableau (« décoré », selon sa définition) en atelier. Cependant, le motif lui-même change d'accents. Ainsi, Rome dans ses toiles n'est pas les ruines majestueuses des temps anciens, mais une ville moderne et vivante de gens ordinaires - pêcheurs, marchands, marins. Mais cette vie quotidienne sous le pinceau de Shchedrin a acquis un son sublime. Ports de Sorrente, quais de Naples, Tibre au château de St. Anges, pêcheurs, bavardage sur la terrasse ou détente à l'ombre des arbres - tout est véhiculé dans une interaction complexe d'un environnement aérien léger, dans une délicieuse fusion de tons gris argenté, généralement combinés par un coup de rouge - dans des vêtements et une coiffe, dans le feuillage rouillé des arbres où une branche rouge s'est perdue. Dans les dernières œuvres de Shchedrin, l'intérêt pour les effets de coupe et d'ombre était de plus en plus évident, préfigurant une vague de nouveau romantisme de Maxim Vorobyov et de ses étudiants (par exemple, "Une vue de Naples au clair de lune"). Comme le portraitiste Kiprensky et le peintre de batailles Orlovsky, le paysagiste Shchedrin écrit souvent des scènes de genre.
Aussi étrange que cela puisse paraître, le genre a trouvé une certaine réfraction dans le portrait, et surtout dans le portrait de Vasily Andreyevich Tropinin (1776 - 1857), un artiste qui ne s'était libéré du servage qu'à l'âge de 45 ans. Tropinin a vécu une longue vie et il était destiné à acquérir une véritable reconnaissance, voire une renommée, à recevoir le titre d'académicien et à devenir l'artiste le plus célèbre de l'école de portrait de Moscou des années 1920 et 1930. Partant du sentimentalisme, bien que plus didactiquement sensible que le sentimentalisme de Borovikovski, Tropinine adopte son propre style de représentation. Dans ses modèles, il n'y a pas d'impulsion romantique de Kiprensky, mais ils sont captivés par la simplicité, la naïveté, la sincérité de l'expression, la véracité des personnages, la fiabilité des détails quotidiens. Les meilleurs portraits de Tropinine, comme le portrait de son fils (vers 1818, Galerie Tretiakov), le portrait de Boulakhov (1823, Galerie Tretiakov), se distinguent par leur haute perfection artistique. Cela est particulièrement évident dans le portrait du fils d'Arsène, une image d'une sincérité inhabituelle, dont la vivacité et la spontanéité sont soulignées par un éclairage habile: du côté droit de la figure, les cheveux sont percés, inondés de soleil, habilement transmis par le maître. La gamme de couleurs allant de l'ocre doré au brun-rosé est exceptionnellement riche, l'utilisation généralisée des émaux rappelle encore les traditions picturales du XVIIIe siècle.
Tropinin dans son travail suit le chemin de donner du naturel, de la clarté, de l'équilibre à des compositions simples d'une image de portrait de buste. En règle générale, l'image est donnée sur un fond neutre avec un minimum d'accessoires. C'est ainsi que Tropinin A.S. dépeint. Pouchkine (1827) - assis à table dans une position libre, vêtu d'une robe de maison, qui met l'accent sur l'apparence naturelle.
Tropinin est le créateur d'un type particulier de portrait-peinture, c'est-à-dire un portrait dans lequel les caractéristiques du genre ont été introduites. "La Dentellière", "Spinner", "Guitariste", "Zolotoshveika" sont des images typées avec une certaine intrigue, qui n'ont cependant pas perdu leurs caractéristiques spécifiques.
Avec son travail, l'artiste a contribué au renforcement du réalisme dans la peinture russe et a eu une grande influence sur l'école de Moscou, selon D.V. Sarabyanova, une sorte de "Moscou Biedermeier".
Tropinin n'a introduit l'élément genre dans le portrait. Le véritable fondateur du genre du genre était Alexei Gavrilovich Venetsianov (1780-1847). Géomètre de formation, Venetsianov a quitté le service pour la peinture, a déménagé de Moscou à Saint-Pétersbourg et est devenu l'élève de Borovikovsky. Il fait ses premiers pas dans les "arts" dans le genre du portrait, créant des images étonnamment poétiques, lyriques, parfois attisées d'ambiance romantique avec des pastels, des crayons, des huiles (portrait de B.S. Putyatina, Galerie nationale Tretiakov). Mais bientôt l'artiste a abandonné le portrait au profit de la caricature, et pour une caricature de haut en bas "Le Noble", le tout premier numéro du "Journal des caricatures pour 1808 dans les visages" qu'il avait conçu a été fermé. L'eau-forte de Venetsianov était, en fait, une illustration de l'ode de Derjavin et représentait les pétitionnaires se pressant à la réception, tandis que dans le miroir un noble était vu dans les bras d'une beauté, on suppose qu'il s'agit d'une caricature du comte Bezborodko).
Au tournant des années 10-20, Venetsianov quitte Pétersbourg pour la province de Tver, où il achète un petit domaine. Ici, il a trouvé son thème principal, se consacrant à la représentation de la vie paysanne. Dans le tableau "La grange" (1821-1822, Musée russe), il montra une scène de travail à l'intérieur. Dans un effort pour reproduire fidèlement non seulement les postures des ouvriers, mais aussi l'éclairage, il a même ordonné de couper un mur de la grange. La vie telle qu'elle est - c'est ce que Venetsianov a voulu représenter, peignant des paysans épluchant des betteraves ; un propriétaire terrien donnant une affectation à une fille de la cour ; bergère endormie; une fille avec une betterave à la main ; enfants de paysans admirant le papillon ; scènes de récolte, de fenaison, etc. Bien sûr, Venetsianov n'a pas révélé les collisions les plus aiguës de la vie du paysan russe, n'a pas soulevé les "questions douloureuses" de notre temps. C'est un mode de vie patriarcal et idyllique. Mais l'artiste ne lui a pas introduit la poésie de l'extérieur, ne l'a pas inventée, mais l'a tirée de la vie des personnes qu'il a représentées avec tant d'amour. Dans les peintures de Venetsianov, il n'y a pas de liens dramatiques, d'intrigue dynamique, elles sont au contraire statiques, "rien ne se passe" en elles. Mais l'homme est toujours en unité avec la nature, dans un travail éternel, ce qui rend les images de Venetsianov vraiment monumentales. Est-il réaliste ? Dans la compréhension de ce mot par les artistes de la seconde moitié du 19ème siècle - à peine. Dans son concept, il y a beaucoup d'idées classiques (il convient de rappeler son "Printemps. Sur les terres arables", Galerie nationale Tretiakov), et en particulier du sentimental ("Récolte. Été", Galerie nationale Tretiakov), et dans sa compréhension d'espace - et de romantique. Et, néanmoins, l'œuvre de Venetsianov est une certaine étape sur la voie de la formation du réalisme critique russe du XIXe siècle, et c'est aussi la signification durable de sa peinture. Cela détermine aussi sa place dans l'art russe en général.
Venetsianov était un excellent professeur. L'école Venetsianov, les Vénitiens - est toute une galaxie d'artistes des années 1920 et 1940 qui ont travaillé avec lui à la fois à Saint-Pétersbourg et dans son domaine de Safonkovo . C'est A.V. Tyranov, E.F. Krendovski, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.-É. Krylov et bien d'autres. Parmi les étudiants de Venetsianov, il y a beaucoup de paysans. Sous le pinceau des Vénitiens naquirent non seulement des scènes de la vie paysanne, mais aussi urbaines: rues de Pétersbourg, types folkloriques, paysages. UN V. Tyranov a peint des scènes à l'intérieur, des portraits, des paysages et des natures mortes. Les Vénitiens aimaient particulièrement les "portraits de famille à l'intérieur" - ils combinaient le caractère concret des images avec le détail du récit, véhiculant l'atmosphère de l'environnement (par exemple, le tableau de Tyranov "Atelier d'artistes des frères Chernetsov", 1828 , qui combine portrait, genre et nature morte).
L'élève le plus talentueux de Venetsianov est sans aucun doute Grigory Soroka (1813-1864), un artiste au destin tragique. (Soroka n'a été libéré du servage que par la réforme de 1861, mais à la suite d'un procès avec l'ancien propriétaire terrien, il a été condamné à des châtiments corporels, n'a pas pu supporter l'idée de cela et s'est suicidé.) Sous le pinceau de Soroka et du paysage de son lac natal Moldino, et tous les objets dans le bureau du domaine à Ostrovki, et les figures des pêcheurs figés sur la surface du lac sont transformés, remplis de la plus haute poésie, d'un silence bienheureux, mais aussi d'une tristesse lancinante. C'est le monde des objets réels, mais aussi le monde idéal imaginé par l'artiste.
La peinture historique russe des années 1930-1940 s'est développée sous le signe du romantisme. Un chercheur (MM Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) a appelé « le génie du compromis » entre les idéaux du classicisme et les innovations du romantisme. La gloire est venue à Bryullov à l'Académie : même alors, des croquis ordinaires ont été transformés par Bryullov en peintures complètes, comme ce fut le cas, par exemple, avec son "Narcisse" (1819, RM). Après avoir terminé le cours avec une médaille d'or, l'artiste s'est rendu en Italie. Dans les œuvres pré-italiennes, Bryullov se tourne vers des sujets bibliques ("L'apparition de trois anges à Abraham au chêne de Mamvri", 1821, Musée d'État russe) et antiques ("Odipe et Antigone", 1821, Musée régional de Tioumen des traditions locales ), est engagé dans la lithographie, la sculpture, écrit des décors de théâtre, dessine des costumes pour des performances. Les tableaux "Italian Morning" (1823, localisation inconnue) et "Italian Noon" (1827, RM), en particulier le premier, montrent à quel point le peintre s'est rapproché des problèmes du plein air. Bryullov lui-même a défini sa tâche comme suit : "J'ai illuminé le modèle au soleil, en supposant un éclairage par derrière, de sorte que le visage et la poitrine soient dans l'ombre et se reflètent dans la fontaine, éclairée par le soleil, ce qui rend toutes les ombres beaucoup plus agréable par rapport à un simple éclairage par la fenêtre."
Ainsi, Bryullov s'est intéressé aux tâches de la peinture en plein air, mais le chemin de l'artiste, cependant, était dans une direction différente. Depuis 1828, après un voyage à Pompéi, Bryullov travaille sur son œuvre égale - "Le dernier jour de Pompéi" (1830-1833). Le véritable événement de l'histoire ancienne est la mort de la ville lors de l'éruption du Vésuve en 79 après JC. NS. - a permis à l'artiste de montrer la grandeur et la dignité d'une personne face à la mort. La lave enflammée s'approche de la ville, les bâtiments et les statues s'effondrent, mais les enfants ne quittent pas leurs parents ; la mère protège l'enfant, le jeune homme sauve sa bien-aimée ; l'artiste (dans lequel Bryullov s'est représenté) enlève les couleurs, mais, quittant la ville, il regarde les yeux grands ouverts, essayant de capturer une vue terrible. Même dans la mort, une personne reste belle, comme une femme jetée d'un char par des chevaux fous est belle au centre de la composition. Dans la peinture de Bryullov, l'une des caractéristiques essentielles de sa peinture s'est clairement manifestée: le lien entre la stylistique classique de ses œuvres et les caractéristiques du romantisme, auquel le classicisme de Bryullov est uni par la croyance en la noblesse et la beauté de la nature humaine. D'où l'étonnante « vivacité » de la forme plastique, qui conserve sa clarté, du dessin du plus grand professionnalisme, prévalant sur les autres moyens expressifs, avec les effets romantiques de l'éclairage pictural. Et le thème même de la mort inévitable, du destin inexorable est si caractéristique du romantisme.
En tant que norme certaine, schéma artistique établi, le classicisme limitait à bien des égards l'artiste romantique. La conventionnalité de la langue académique, la langue de l'« École », comme on appelait les Académies en Europe, se manifestait pleinement dans « Pompée » : poses théâtrales, gestes, mimiques, jeux de lumière. Mais il faut admettre que Bryullov a lutté pour la vérité historique, essayant de reproduire aussi fidèlement que possible des monuments spécifiques découverts par les archéologues et émerveiller le monde entier, pour remplir visuellement les scènes décrites par Pline le Jeune dans une lettre à Tacite. Exposé d'abord à Milan, puis à Paris, le tableau est importé en Russie en 1834 et connaît un succès retentissant. Gogol parlait d'elle avec enthousiasme. L'importance de l'œuvre de Bryullov pour la peinture russe est déterminée par les mots bien connus du poète: "Et le" dernier jour de Pompéi "est devenu le premier jour pour le pinceau russe".
En 1835, Bryullov retourna en Russie, où il fut accueilli comme un triomphant. Mais il n'était plus engagé dans le genre historique proprement dit, car le « Siège de Pskov par le roi polonais Stefan Bathory en 1581 » n'était pas achevé. Ses intérêts se sont orientés dans une autre direction - le portrait, vers lequel il s'est tourné, laissant la peinture historique, comme son grand contemporain Kiprensky, et dans lequel il a montré tout son tempérament créatif et son éclat d'habileté. On peut retracer une certaine évolution de Bryullov dans ce genre : du portrait d'apparat des années 1930, qui peut être illustré non pas tant par un portrait que par une image généralisée, par exemple, la brillante toile décorative "Cavalière" (1832, Tretiakov Gallery), qui représente un élève de la comtesse Yu. NS. Samoilova Giovanina Paccini a un nom générique pour une raison ; ou un portrait de Yu.P. Samoilova avec une autre élève, Amatsilia (vers 1839, Musée d'État russe), jusqu'à ce que les portraits des années 1940 soient plus intimes, tendant vers des caractéristiques psychologiques subtiles et multiformes (portrait d'AN Strugovshchikov, 1840, Musée d'État russe ; Autoportrait, 1848, Galerie nationale Tretiakov). Face à l'écrivain Strugovshchikov, on peut lire la tension de la vie intérieure. La fatigue et l'amertume de la déception émanent de l'autoportrait de l'artiste. Un visage tristement mince avec des yeux pénétrants, une main mince aristocratique qui pend mollement. Dans ces images, il y a beaucoup de langage romantique, tandis que dans l'une des dernières œuvres - un portrait profond et sincère de l'archéologue Michelangelo Lanci (1851) - nous voyons que Bryullov n'est pas étranger au concept réaliste dans l'interprétation de l'image .
Après la mort de Bryullov, ses étudiants n'ont souvent utilisé que les principes d'écriture formels et purement académiques qu'il avait soigneusement développés, et le nom de Bryullov a dû subir de nombreux blasphèmes de la part des critiques de l'école démocratique et réaliste de la seconde moitié de le 19ème siècle, surtout VV Stasov.
La figure centrale de la peinture du milieu du siècle était sans aucun doute Alexandre Andreïevitch Ivanov (1806-1858). Ivanov est diplômé de l'Académie de Saint-Pétersbourg avec deux médailles. Il a reçu une petite médaille d'or pour le tableau Priam demandant à Achille le corps d'Hector (1824, galerie Tretiakov), en rapport avec laquelle les critiques ont noté la lecture attentive d'Homère par le peintre, et la grande médaille d'or pour l'œuvre « Joseph interprétant les rêves à Son Emprisonné dans le donjon au majordome et au boulanger » (1827, RM), plein d'expression, s'exprimait pourtant simplement et clairement. En 1830, Ivanov passa par Dresde et Vienne en Italie, en 1831 il se rendit à Rome et seulement un mois et demi avant sa mort (il mourut du choléra) il retourna dans son pays natal.
Le chemin d'A. Ivanov n'a jamais été facile, pour lui la gloire ailée n'a pas volé, comme pour le "grand Karl". De son vivant, son talent a été apprécié par Gogol, Herzen, Sechenov, mais il n'y avait aucun peintre parmi eux. La vie d'Ivanov en Italie a été remplie de travail et de réflexions sur la peinture. Il ne recherchait ni richesse ni divertissement profane, passant ses journées dans les murs de l'atelier et sur des croquis. La vision du monde d'Ivanov a été influencée dans une certaine mesure par la philosophie allemande, tout d'abord le schellingisme avec son idée du destin prophétique de l'artiste dans ce monde, puis la philosophie de l'historien des religions D. Strauss. La passion pour l'histoire des religions a conduit à une étude quasi scientifique des textes sacrés, dont le résultat a été la création des célèbres esquisses bibliques et un appel à l'image du Messie. Les chercheurs du travail d'Ivanov (DV Sarabyanov) appellent à juste titre son principe "le principe du romantisme éthique", c'est-à-dire le romantisme, dans lequel l'accent principal est déplacé de l'esthétique vers la morale. La foi passionnée de l'artiste dans la transformation morale des personnes, dans l'amélioration d'une personne en quête de liberté et de vérité, a conduit Ivanov au thème principal de son travail - à la peinture, à laquelle il a consacré 20 ans (1837 - 1857), "Le Apparition du Christ au peuple" (Galerie nationale Tretiakov, version de l'auteur - Timing).
Ivanov s'est longtemps consacré à ce travail. Il a étudié la peinture de Giotto, les Vénitiens, en particulier Titien, Véronèse et Tintoret, a écrit une composition à deux chiffres "L'Apparition du Christ à Marie-Madeleine après la Résurrection" (1835, RM), dont l'Académie de Saint-Pétersbourg lui a donné le titre d'académicien et a prolongé de trois ans la période de retraite en Italie.
Les premières esquisses de "L'Apparition du Messie" remontent à 1833, en 1837 la composition a été transférée sur une grande toile. Le travail s'est poursuivi, comme en témoignent les nombreux croquis, croquis, dessins restants, dans le sens de la concrétisation des personnages et du paysage, à la recherche de la tonalité générale du tableau.
En 1845, l'apparition du Christ au peuple était essentiellement terminée. La composition de cette œuvre monumentale et programmatique est basée sur une base classique (symétrie, le placement de la figure principale expressive du premier plan - Jean-Baptiste - au centre, la disposition en bas-relief de l'ensemble du groupe dans son ensemble), mais le schéma traditionnel est d'une manière particulière repensé par l'artiste. Le peintre s'est efforcé de rendre le dynamisme de la construction, la profondeur de l'espace. Ivanov a longtemps cherché cette solution et y est parvenue grâce au fait que la figure du Christ apparaît et s'approche des personnes qui reçoivent le baptême de Jean dans les eaux du Jourdain, depuis les profondeurs. Mais la chose principale qui frappe dans l'image est l'extraordinaire véracité des différents personnages, leurs caractéristiques psychologiques, qui confèrent une crédibilité énorme à l'ensemble de la scène. D'où la force de persuasion de la renaissance spirituelle des héros.
L'évolution d'Ivanov dans son travail sur "Le Phénomène ..." peut être définie comme un chemin d'une scène concrète-réaliste à une toile monumentale-épique.
Les changements dans la vision du monde d'Ivanov le penseur, qui ont eu lieu au fil des années de travail sur la peinture, ont conduit au fait que l'artiste n'a pas terminé son œuvre principale. Mais il a fait l'essentiel, comme l'a dit Kramskoy, « éveiller le travail intérieur dans l'esprit des artistes russes ». Et en ce sens, les chercheurs ont raison lorsqu'ils disent que la peinture d'Ivanov était une « préfiguration de processus cachés » qui se déroulaient alors dans l'art. Les découvertes d'Ivanov étaient si nouvelles que le spectateur n'était tout simplement pas en mesure de les apprécier. Pas étonnant que N.G. Chernyshevsky a appelé Alexander Ivanov l'un de ces génies "qui deviennent de manière décisive des personnes du futur, font un don ... à la vérité et, l'ayant déjà approchée à l'âge adulte, n'ont pas peur de reprendre leurs activités avec le dévouement de la jeunesse" ( Chernyshevsky N.G. Notes sur l'article précédent // Contemporain. 1858. T. XXI. Novembre. p.178). Jusqu'à présent, la peinture reste une véritable académie pour des générations de maîtres, à l'image de l'« École d'Athènes » de Raphaël ou du plafond Sixtine de Michel-Ange.
Ivanov a dit sa parole en maîtrisant les principes du plein air. Dans des paysages peints en plein air, il parvient à montrer toute la puissance, la beauté et l'intensité des couleurs de la nature. Et l'essentiel n'est pas de briser l'image à la recherche d'une impression instantanée, de tendre vers la précision du détail, mais de préserver sa synthèse, si caractéristique de l'art classique. Chacun de ses paysages respire avec une clarté harmonieuse, qu'il représente un pin solitaire, une branche séparée, la mer ou les marais pontiques. C'est un monde majestueux, véhiculé cependant dans toute la richesse réelle de l'environnement aérien léger, comme si l'on sentait l'odeur de l'herbe, les vibrations de l'air chaud. Dans la même interaction complexe avec l'environnement, il dépeint la figure humaine dans ses célèbres croquis de garçons nus.
Au cours de la dernière décennie de sa vie, Ivanov a eu l'idée de créer un cycle de peintures murales bibliques et évangéliques pour tout bâtiment public, qui devrait représenter les sujets des Saintes Écritures dans une ancienne saveur orientale, mais pas ethnographiquement simple, mais sublimement généralisé. Les esquisses bibliques inachevées et aquarellées (Galerie Tretiakov) occupent une place particulière dans l'œuvre d'Ivanov et la complètent en même temps organiquement. Ces croquis nous offrent de nouvelles possibilités de cette technique, son rythme plastique et linéaire, les taches d'aquarelle, sans oublier l'extraordinaire liberté de création dans l'interprétation des intrigues elles-mêmes, montrant toute la profondeur d'Ivanov le philosophe, et sur son plus grand don de un monumentaliste ("Zacharie devant l'Ange", "Le Rêve de Joseph", "Prière pour la Coupe", etc.). Le cycle d'Ivanov est une preuve qu'une œuvre de génie en croquis peut être un nouveau mot dans l'art. "Au XIXe siècle - un siècle d'approfondissement de la division analytique de l'ancienne intégrité de l'art en genres séparés et en problèmes de peinture individuels - Ivanov est un grand génie de la synthèse, attaché à l'idée d'un art universel, interprété comme une sorte d'encyclopédie de quêtes spirituelles, de collisions et d'étapes de croissance de la connaissance de soi historique de l'homme et de l'humanité" (Allenov M.M. Art de la première moitié du XIX siècle // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Art russe du Xe au début du XXe siècle. M., 1989.S. 335). Monumentaliste par vocation, Ivanov vécut pourtant à une époque où l'art monumental déclinait rapidement. Le réalisme des formes d'Ivanov ne correspondait pas beaucoup à l'art affirmatif de nature critique.
La direction socialement critique, qui devient la principale dans l'art de la seconde moitié du XIXe siècle, dès les années 40 et 50, s'affirme dans le graphisme. Un rôle incontestable a été joué ici par "l'école naturelle" en littérature, associée (plutôt conditionnellement) au nom de N.V. Gogol.
L'album de caricatures lithographiées "Yeralash" par N.М. Nevakhovich, qui, comme le "Journal des caricatures" de Venise, était voué à la satire des mœurs. Plusieurs intrigues pouvaient tenir sur une page grand format, souvent les visages étaient des portraits, assez reconnaissables. Yeralash a été fermé sur le 16ème numéro.
Dans les années 40, la parution de V.F. Timm, illustrateur et lithographe. "La nôtre, radiée de la nature par les Russes" (1841-1842) est une image des types de rues de Saint-Pétersbourg, des flâneurs élégants aux concierges, chauffeurs de taxi, etc. Timm a également illustré "Images de mœurs russes" (1842-1843 ) et a fait des dessins pour le poème de II ... Myatlev à propos de Mme Kurdyukova, une veuve provinciale qui voyage à travers l'Europe par ennui.
Le livre de cette époque devient de plus en plus accessible et moins cher: les illustrations ont commencé à être imprimées à partir d'une planche de bois en grandes éditions, parfois à l'aide de polytypes - moulages de métal. Les premières illustrations des œuvres de Gogol sont apparues - «Cent dessins du poème de N.M. Gogol "Dead Souls" par A.A. Agina, gravée par E.E. Vernadski ; Les années 50 ont été marquées par les activités de TG Shevchenko en tant que dessinateur ("La parabole du fils prodigue", exposant les manières cruelles de l'armée). Les dessins animés et les illustrations de livres et de magazines de Timm et de ses associés Agin et Shevchenko ont contribué au développement de la peinture de genre russe dans la seconde moitié du XIXe siècle.
Mais la principale source de la peinture de genre dans la seconde moitié du siècle était l'œuvre de Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852). Il ne consacre que quelques années de sa courte et tragique vie à la peinture, mais il parvient à exprimer l'esprit même de la Russie des années 40. Fils d'un soldat Souvorov, admis au Corps des cadets de Moscou pour les mérites de son père, Fedotov a servi pendant 10 ans dans le régiment des gardes finlandais. Ayant pris sa retraite, il est engagé dans la classe de combat d'A.I. Sauerweid. Fedotov a commencé par des dessins et des caricatures du quotidien, avec une série de sépias de la vie de Fidelka, une chienne décédée à Bose et pleurée par sa maîtresse, avec une série dans laquelle il s'est déclaré écrivain satirique de la vie quotidienne - Daumier russe de la période de ses caricatures (en plus de la série sur Fidelka - ton sépia "Fashion Shop", 1844-1846, State Tretiakov Gallery; "Un artiste qui s'est marié sans dot dans l'espoir de son talent", 1844, State Tretiakov galerie, etc.). Il a étudié à la fois les gravures de Hogarth et les néerlandais, mais surtout - de la vie russe elle-même, ouverte au regard d'un artiste talentueux dans toute sa disharmonie et sa contradiction.
L'essentiel dans son travail est la peinture de tous les jours. Même lorsqu'il peint des portraits, il est facile d'y trouver des éléments de genre (par exemple, dans le portrait à l'aquarelle "Les joueurs", Galerie nationale Tretiakov). Son évolution dans la peinture de genre - de l'image de la caricature au tragique, de la surcharge de détails, comme dans Le Cavalier frais (1846, galerie Tretiakov), où tout est « dit » : la guitare, les bouteilles, le serviteur moqueur, même les papillotes sur la tête du malheureux héros - au plus grand laconicisme, comme dans "La Veuve" (1851, Ivanovo Regional Art Museum, version - State Tretiakov Gallery, State Russian Museum), au sens tragique de l'absurdité de l'existence , comme dans son dernier tableau "Ancre, encore ancre !" (vers 1851, Galerie Tretiakov). La même évolution dans la compréhension de la couleur : d'une couleur qui sonne en demi-teinte, en passant par des couleurs nettes, vives, intenses, saturées, comme dans "Major's Matchmaking" (1848, Galerie Tretiakov, version-RM) ou "Petit-déjeuner d'un aristocrate " (1849-1851, Galerie Tretiakov ), à la palette de couleurs exquise de "La Veuve", trahissant le monde objectif comme s'il se dissolvait dans la lumière diffuse du jour, et l'intégrité du ton unique de sa dernière toile ("Ancre ..."). C'était le chemin de la simple vie quotidienne à la mise en œuvre dans des images claires et sobres des problèmes les plus importants de la vie russe, pour ce qui est, par exemple, "Major's matchmaking" sinon dénoncer l'un des faits sociaux de la vie de son temps - les mariages de nobles appauvris avec des « sacs d'argent » marchands ? Et "Choosy Bride", écrit sur une intrigue empruntée à I.A. Krylov (qui, d'ailleurs, appréciait beaucoup l'artiste), sinon une satire sur un mariage de raison ? Ou la dénonciation du vide d'un mondain qui jette de la poussière dans les yeux - dans le "Petit déjeuner d'un aristocrate" ?
La puissance de la peinture de Fedotov réside non seulement dans la profondeur des problèmes, dans l'amusement de l'intrigue, mais aussi dans la formidable habileté d'exécution. Qu'il suffise de rappeler la chambre pleine de charme « Portrait de N.P. Zhdanovich au clavecin "(1849, Musée d'État russe). Fedotov aime le monde réel des objets, écrit tout avec délice, le poétise. Mais ce ravissement devant le monde n'occulte pas l'amertume de ce qui se passe : le désespoir de la position de "veuve", les mensonges du contrat de mariage, le désir ardent du service de l'officier dans le "coin de l'ours". Si le rire de Fedotov éclate, c'est le même « rire gogolien à travers des larmes invisibles au monde ». Fedotov a terminé sa vie dans la "maison du chagrin" à la 37e année fatale de sa vie.
L'art de Fedotov achève le développement de la peinture dans la première moitié du XIXe siècle, et en même temps, de manière assez organique - grâce à son acuité sociale - le courant Fedotov ouvre le début d'une nouvelle étape - l'art de la critique, ou, comme on dit maintenant, le réalisme démocratique.
ART RUSSE DU XIX SIECLE
Première moitié du XIXe siècle - l'apogée de la culture artistique russe, qui a reçu une reconnaissance mondiale. La littérature de la plus grande importance a été créée au cours de cette période (A.S. Pushkin, A.S. Griboïedov, I.A. Krylov, N.V. Gogol, M.Yu. Lermontov, V.A. Zhukovsky, E.A. Baratynsky, DV Venevitinov), la musique (MI Glinka), l'architecture (AN Voronikhin, AD Zakharov, KI Rossi) ! peinture (O. A. Kiprensky, K. P. Bryullov, A. A. Ivanov, P. A. Fedotov).
Un tel épanouissement de tous les types d'art était en grande partie dû à la montée des sentiments patriotiques du peuple russe dans la guerre avec Napoléon, à la croissance de la conscience nationale, au développement des idées progressistes et libératrices des décembristes. Tout "l'âge d'or" de la culture russe a été marqué par la passion civique, la foi dans le grand destin de l'homme.
Architecture
On pense qu'à l'époque d'Alexandre, l'architecture russe a atteint son apogée. Contrairement au "classicisme de Catherine", l'essentiel dans le style du "classicisme d'Alexandre" était la recherche de la monumentalité, la plus grande simplicité des formes, voire l'ascétisme, en accord avec l'ordre dorique de la Grèce antique.
Sous le règne d'Alexandre Ier, une partie importante des structures architecturales exceptionnelles ont été construites à Saint-Pétersbourg, qui sont devenues des monuments de l'architecture du classicisme russe. Dans le même temps, le rôle d'Alexandre dans la formation de l'aspect classique de Palmyre du Nord a été comparé au rôle de Périclès dans la construction de l'Acropole athénienne. Ces structures sont la cathédrale de Kazan et l'Institut des mines, l'ensemble Strelka de l'île Vassilievski avec le bâtiment de la Bourse et les colonnes rostrales, ainsi que l'Amirauté.
La cathédrale de Kazan, même à la demande de Paul Ier, était censée ressembler à la cathédrale Saint-Pétersbourg. Pierre à Rome. Cela a conduit à la présence d'une colonnade, rappelant vaguement la colonnade de son prototype romain : ses deux ailes, en plan courbe, sont constituées de soixante-douze colonnes corinthiennes portant un entablement avec une balustrade. Andrey Nikiforovich Voronikhi ”(1759-1814), l'architecte de la cathédrale, guidé par des principes d'urbanisme, a placé la colonnade du côté de la façade nord, secondaire selon les canons de l'église, mais face à la perspective Nevsky, l'artère la plus importante de la ville.
Voronikhin, dans la composition de la cathédrale de Kazan, a développé ces principes d'urbanisme qui s'étaient développés au XVIIIe siècle. lors de la mise en place d'édifices religieux sur la perspective Nevski. Tous ont violé la «ligne rouge» du développement, créant un espace entre les maisons, mais en même temps, ils ont également créé des «pauses» spatiales spéciales. Cela a été repris par d'autres architectes qui ont travaillé après Voronikhin, et Rossi l'a interprété de manière particulièrement efficace dans les ensembles du palais Mikhailovsky, construit pour le quatrième fils de Paul Ier, Mikhail, et le théâtre d'Alexandrie.
La cathédrale de Kazan, qui a la forme d'une "croix latine" allongée d'ouest en est, est couronnée d'un dôme sur un tambour élancé de style néoclassique. Dans la composition de la cathédrale de Kazan, pour la première fois en architecture, la sculpture a commencé à jouer un rôle bien défini dans la création d'une image, en l'occurrence un mémorial militaire. Ainsi, le grenier des portiques latéraux de la colonnade de la cathédrale est décoré de bas-reliefs représentant des sujets bibliques : à l'est - "La sortie d'eau d'une pierre par Moïse" (sculpteur IP Martos), à l'ouest - "Le Serpent de Cuivre" (sculpteur IP Prokofiev). Les deux intrigues éclairent le thème d'un héros qui vient en aide à son peuple à une heure difficile, ce qui est important pour l'esthétique du classicisme. Sur les côtés de l'entrée dans les niches sont placées des sculptures en bronze des princes Vladimir et Alexandre Nevsky, Jean-Baptiste et André le Premier Appelé, qui ont également contribué au renforcement du thème national-patriotique.
L'importance de la cathédrale en tant que monument aux morts s'est particulièrement accrue après la guerre patriotique de 1812. L'architecture très solennelle du bâtiment s'est avérée en accord avec le pathétique de la victoire sur l'ennemi. De la cathédrale de Kazan, après un service de prière solennel, MI Kutuzov est allé à l'armée active et a été amené ici en juin 1813. le cœur d'un grand commandant. Les bannières des trophées et les clés des villes livrées aux armées russes ont été placées dans la cathédrale. Un élément plastique essentiel qui a complété l'image commémorative militaire de la cathédrale de Kazan était les monuments de MI Kutuzov et MB Barclay de Tolly (sculpteur BI Orlovsky), installés devant les portiques latéraux de la colonnade et organiquement fusionnés dans l'ensemble architectural et sculptural de la cathédrale...
En même temps que la cathédrale de Kazan sous la direction d'A.N. Voronikhin, le bâtiment de l'Institut des mines a été érigé, également entouré d'une colonnade. Comme dans la cathédrale de Kazan, les sculptures révélant le thème de la terre, la richesse de l'intérieur de la terre, étaient une composante plastique essentielle de l'image de l'Institut des Mines, sa vocation.
L'échange a été construit selon le projet de Jeanne François Thomas de Thomon (1760-1813) sur la flèche de l'île Vassilievski et est devenu le point de repère le plus important dans le panorama de la ville, ouverte sur la Neva. Élevé sur un socle de granit massif, le bâtiment rectangulaire, entouré d'une monumentale colonnade dorique et couvert d'un toit à deux versants, est parfaitement visible de loin. Faisant de la Bourse un « axe d'équilibre », Thomas de Thomon a rationalisé son environnement naturel : la berge de Strelka a été surélevée par apport de terre et poussée en avant de plus de cent mètres, le littoral a reçu la bonne forme symétrique, orné de murs de granit et des pentes à l'iode. La stricte symétrie de l'ensemble est soulignée par deux verticales - des colonnes rostrales qui servaient de balises. Au pied des colonnes, ornées d'images métalliques de rostres et d'ancres, se trouvent des figures allégoriques de la Volga, du Dniepr, de Volkhov et de la Neva, et devant les pignons de la Bourse - les compositions "Neptune avec deux rivières" ( devant l'Est) et "Navigation avec Mercure et deux fleuves" (devant l'Ouest).
Le quatrième ensemble grandiose, érigé à l'époque du « classicisme d'Alexandre », était l'Amirauté, qui devint un symbole de la puissance navale de la Russie. L'amirauté était située à proximité du palais impérial et a joué un rôle clé dans l'organisation de l'ensemble du développement urbain côté terre.
La reconstruction de l'ensemble existant a été confiée à l'architecte
Amirauté. Andrey Dmitrievitch Zakharov (1761-1811). Ayant conservé la tour construite par IK Korobov, Zakharov l'enferma dans un boîtier de nouveaux murs, créant une composition à trois niveaux : une base lourde et stable avec un arc constitue le premier niveau, à partir duquel pousse une légère colonnade ionique, portant un entablement avec sculptures - le deuxième étage. Au-dessus de la colonnade, il y a un mur avec un dôme du troisième étage, surmonté d'une flèche dorée de 72 mètres avec l'image d'un voilier sur le bord. Les pignons de l'Amirauté sont remplis de bas-reliefs. Le bâtiment a également été décoré d'une sculpture ronde, enlevée à la demande des autorités ecclésiastiques, lorsqu'une église a été construite dans l'un des bâtiments de l'Amirauté. Le thème principal du décor sculptural (sculpteur II Terebenev), centré sur la tour centrale, était la glorification de la puissance maritime de la Russie : par exemple, l'une des sculptures représentait Pierre le Grand recevant un trident de Neptune, symbole du pouvoir à la mer, et une femme assise sous un laurier avec une corne d'abondance et une massue dans ses mains symbolisait la Russie.
Avec la construction de ces bâtiments, pour la première fois dans l'architecture de Saint-Pétersbourg, un ensemble d'un son spatial aussi large est apparu. Le ciel gris de Saint-Pétersbourg, les horizontales des quais, la colonnade dorique blanche de la Bourse, les lignes verticales des colonnes rostrales rouge carmin, les flèches dorées de la forteresse Pierre et Paul et de l'Amirauté - tout cela combiné dans une composition à l'échelle sans précédent, qui ne peut être trouvée nulle part ailleurs dans le monde.
Une forte influence française était caractéristique du "classicisme Alexandrovsky", et la guerre avec Napoléon n'a en rien changé les préférences artistiques de l'empereur. À l'avenir, le style du "classicisme d'Alexandre" dans l'architecture russe a commencé à se développer dans le style Empire.
Le style Empire ("style de l'empire") est originaire de France et a été guidé par les formes d'art de la Rome impériale.
En Russie, ce style après la victoire de la Russie dans la guerre patriotique de 1812. reflétait les nouvelles revendications de la cité impériale, la « capitale mondiale ». Le paradoxe historique était que la fierté nationale du peuple russe victorieux s'incarnait dans les formes du style Empire napoléonien de la France vaincue. Dans le même temps, en Russie, la régularité, la symétrie et la nature statique inhérentes au style Empire se conjuguent à l'audace des décisions spatiales et de la portée de l'urbanisme.
Les éléments décoratifs du style Empire de Saint-Pétersbourg étaient principalement composés d'éléments d'équipements militaires romains antiques : insignes de légionnaire avec aigles, faisceaux de lances, boucliers, haches et faisceaux de flèches. Des éléments d'ornementation et de sculpture égyptiennes ont également été utilisés, car les formes d'art à l'époque des pharaons égyptiens, du dictateur français et des empereurs russes avaient essentiellement une idéologie commune et interagissaient donc de manière assez organique.
Une mythologie spéciale et «souveraine», des symboles impériaux complexes étaient peut-être l'essentiel des beaux-arts de Saint-Pétersbourg. De plus, contrairement au décor classique, la composition de style Empire a été construite sur un fort contraste entre le champ clair de la surface du mur et des ceintures ornementales étroites dans des zones strictement désignées. L'effet a également été souligné par la couleur caractéristique du style Empire de Saint-Pétersbourg - la couleur jaune pâle pour les bâtiments eux-mêmes et le jour blanc des frontons, colonnes, pilastres et autres détails du décor architectural (contrairement aux couleurs de le style Empire napoléonien - rouge, bleu, blanc et or).
La couleur jaune de l'architecture Empire n'était pas arbitraire. C'était l'un des traits les plus caractéristiques de la culture militaire russe - une partie de toute la culture de la Russie impériale. À Saint-Pétersbourg, la culture militaire déterminait en grande partie la structure de planification de la ville, sa couleur, son rythme de vie. L'architecture des casernes et des cathédrales régimentaires, des manèges et des postes de garde, des défilés militaires et des uniformes régimentaires - tout cela a laissé une empreinte caractéristique sur l'apparence de la ville.
La fondation même de Saint-Pétersbourg était associée à la guerre du Nord. La disposition de la ville était dictée par son importance militaire et stratégique. Les premiers bâtiments étaient la forteresse Pierre et Paul et l'Amirauté - bâtiments militaires. Et par la suite, les principales dominantes architecturales de la capitale ont été associées à sa vie militaire : les cathédrales de la Transfiguration et de la Trinité (architecte VP Stasov) ont été construites en tant que cathédrales régimentaires des régiments Preobrazhensky et Izmailovsky, les cathédrales Pierre et Paul et Kazan sont devenues des monuments aux morts où trophée des bannières ont été conservées, l'obélisque de Rumyantsev, les colonnes Alexandre et Chesme ont été érigées en mémoire des victoires militaires.
Déjà les premiers succès de la lutte pour l'accès de la Russie à la mer Baltique étaient marqués par un nouvel apparat d'État - l'étendard du tsar, sur le champ doré (jaune) duquel un aigle noir à deux têtes tenait les cartes des quatre mers dans son becs et pattes. La couleur or (jaune) comme impériale était utilisée dans le symbolisme du Saint Empire romain. La couleur jaune de l'étendard impérial russe est devenue la couleur de la garde impériale et est passée à la couleur des structures architecturales militaires, des casernes, puis, en tant que partie intégrante du style architectural officiel de l'Empire, est devenue la couleur de la capitale en général, la « couleur de Pétersbourg ».
Le principal porte-parole des idées du style Empire russe était l'architecte Carl Rossi (1775-1849), qui a construit treize places et douze rues dans le centre de Saint-Pétersbourg. A côté de ses perspectives, carrés, colonnades, arcs puissamment jetés, tout le reste ressemble à une timide stylisation. Seul "l'Empire russe" a réussi à faire ce que Pierre le Grand avait l'intention de créer - créer l'image d'une ville impériale. C'est l'œuvre des architectes K.I. Rossi, V.P. Stasov, O. Montferrand qui a formé cet ensemble majestueux des places centrales de Saint-Pétersbourg, qui porte les traits de la capitale mondiale. Et le premier de ces ensembles, l'un des plus remarquables non seulement de l'art russe, mais aussi mondial, était la place du Palais, conçue par K. Rossi.
La création de l'ensemble Place du Palais a été grandement facilitée par le transfert ici des institutions les plus importantes de l'Etat - l'Etat-Major (ou Général) et deux ministères (Affaires étrangères et Finances).
Préservant la forme curviligne existante du côté sud de la place, Rossi y a placé deux immenses bâtiments reliés par une arche. Grâce à la courbure élastique de la façade, l'architecture du bâtiment de l'état-major a acquis un dynamisme prononcé, qui n'était pas inhérent au style Empire, mais a permis de rapprocher l'état-major du palais d'hiver baroque. L'atteinte du même objectif a été facilitée par d'autres méthodes : diviser les façades du siège en deux niveaux, comme celui d'hiver ; caractère décoratif de la commande; de nombreux détails sculpturaux et une frise complexe de l'arc d'état-major.
L'habileté de Rossi en tant qu'urbaniste avec un éclat particulier s'est manifestée dans la conception d'un arc colossal, interprété comme un arc de triomphe en l'honneur de la victoire dans la guerre avec la France. En fait, Rossi a utilisé un système de trois arches, à l'aide duquel il a efficacement résolu une tâche difficile - concevoir de manière architecturale un virage fort dans la rue. Dans le même temps, le thème majeur héroïque de la victoire s'exprimait avec une puissante travée de deux arcs parallèles.
Elle était rehaussée par la présence de sculptures monumentales. Au pied de l'arc, des compositions en haut-relief d'armures militaires sont installées sur des socles. Sur le deuxième niveau de l'arc, entre les colonnes, il y a des figures de soldats, personnifiant différentes générations de Russes qui ont participé à la guerre patriotique de 1812. Le bâtiment est également décoré d'images en relief de Slaves volants avec des couronnes de laurier à la main . L'achèvement magnifique de toute cette composition triomphale, pleine de pathétique héroïque, est l'image du char de la Victoire, qui se détache sur le fond du ciel et, pour ainsi dire, plane au-dessus de la ville. En son centre se trouve une statue allégorique de la Victoire à l'image d'une femme ailée avec l'emblème de l'État et une couronne de laurier dans les mains.
Le travail de Rossi reflétait la caractéristique la plus importante du classicisme russe mature, qui consistait dans le fait que toute tâche d'urbanisme, aussi insignifiante qu'elle paraisse, n'était pas résolue séparément, mais en étroite coopération avec d'autres. chaîne d'ensembles a été créée. Construit par Rossi dans le jardin Mikhailovsky, sur les rives de la rivière Moïka, le pavillon en est un excellent exemple : c'est une sorte de pont de composition entre les vastes ensembles - le palais Mikhailovsky et le champ de Mars.
Le palais Mikhailovsky avec un vaste parc et des services est un exemple typique d'un domaine urbain de l'ère du classicisme : le bâtiment principal et les ailes de service entouraient la cour avant sur trois côtés, séparés de la rue par une clôture. La façade principale était également le reflet des traditions classiques : l'entrée principale était soulignée par un portique corinthien, des ailes symétriques complétaient les risalits, et la surface du mur devant eux était décorée de colonnes aux trois quarts, créant l'illusion d'une arcade s'étendant du portique. La façade du jardin était différente, composée de deux portiques corinthiens à six colonnes, couronnés de frontons, et d'une colonnade corinthienne (large loggia).
Après avoir construit le palais, Rossi a procédé au réaménagement de la partie adjacente de la ville afin de créer une composition urbanistique unique associée au château Mikhailovsky, à la perspective Nevsky et au champ de Mars. De nouvelles rues ont été aménagées, une place a été aménagée devant le palais, de forme rectangulaire stricte, dont le prolongement était la cour de cérémonie avec le centre de composition principal de l'ensemble du complexe architectural - le palais Mikhailovsky.
L'ensemble du Théâtre Alexandrinsky a une échelle similaire à l'idée, à la création de laquelle Rossi a consacré presque plus de temps et d'efforts que toute autre de ses œuvres.
Le théâtre Alexandrinsky est l'une des œuvres les plus harmonieuses de la Russie. En raison des proportions bien choisies, le bâtiment, qui est de taille assez grande, semble léger et gracieux. La composition de la façade principale du théâtre est basée sur le motif d'une loggia, décorée d'une colonnade d'ordre corinthien solennel, qui souligne le rôle dominant du bâtiment dans l'ensemble architectural. Le clair-obscur fort créé par l'utilisation de l'ordre rend le plastique des façades très expressif et les murs de l'auditorium, dominant un cube puissant au-dessus du grenier, presque imperceptible. La façade de l'édifice est couronnée par le magnifique quadrige d'Apollon.
Rossi, comme d'autres architectes russes du début du XIXe siècle, dans toutes ses œuvres, a habilement combiné des formes architecturales avec une décoration sculpturale et picturale à l'extérieur et à l'intérieur. Il a conçu le lieu et le caractère des reliefs, des peintures, des statues, des draperies, des meubles. La décoration intérieure suivait le même principe, 396
comme design extérieur: alternance de rapports (une partie répétitive de l'ornement - L.E.), symétrie stricte dans la composition, caractère archaïque de tous les éléments figuratifs du décor - couronnes de laurier, feuilles d'acanthe, masques de lion, cohérence des combinaisons de couleurs. Un élément important de la décoration intérieure était la peinture des murs et des plafonds soit dans la technique de la grisaille, imitant les décorations sculpturales, soit dans la technique du scaliolo, qui est incrustée de plâtre coloré à l'imitation des peintures murales pompéiennes : sur fond blanc - nymphes dansantes, voletant cupidons, griffons de couleurs rouge vif, bleu, jaune et noir.
L'un des meilleurs exemples de l'intérieur de l'Empire est la salle blanche du palais Mikhailovsky. La blancheur tranquille des murs et des colonnes est mise en valeur par la dorure des corniches en stuc et des chapiteaux corinthiens. Au-dessus des portes, il y a des bas-reliefs avec des figures de bacchantes au repos, des couronnes, des guirlandes et d'autres attributs de style Empire. La peinture la plus riche du plafond et de la partie supérieure des murs associe peinture multicolore, motifs dorés et grisaille. Le ton doré du parquet marqueté et des portes est en harmonie avec le capitonnage bleu des meubles dorés. L'intérieur était complété par de hauts lampadaires en forme de colonne, des lustres, des candélabres, des chandeliers en bronze, en pierre et en cristal. Les détails en bronze qui ornaient les tables accentuaient le ton profond de la pierre colorée des comptoirs. Pour toute son extraordinaire richesse, la décoration intérieure se distingue par un sens des proportions, en général, caractéristique du style Empire.
La combinaison des efforts des architectes, sculpteurs, peintres-décorateurs et maîtres des arts appliqués a déterminé l'intégrité stylistique unique du style Empire en tant que période indépendante de l'histoire de l'art russe du XIXe siècle.
Au début du siècle, le plastique mémoriel, totalement nouveau pour l'art russe, s'est beaucoup développé. Le créateur de la pierre tombale de l'Empire russe, «le poète de la douleur éclairée», comme l'appelaient ses contemporains, était Ivan Petrovich Martos (vers 1754-1835). Dans les pierres tombales, Martos a suivi les traditions des anciens classiques et a créé une ambiance lugubre à l'aide d'une forme plastique généralisée, d'une silhouette et d'un mouvement de draperies, dotant ses images de visages idéalement impassibles. Dans le même temps, la sculpture elle-même conserve un sentiment humain vivant, une émotivité contenue et un lyrisme. Tels sont le « génie de la mort », le « génie du deuil », les « pleureurs » dans ses célèbres pierres tombales MP Sobakina, ES Kurakina, AP Kozhukhova. Le plus typique du style Empire russe est la pierre tombale de E.I. Gagarina : une figure féminine en bronze debout seule sur un piédestal rond dans une tunique antique, avec une coupe de cheveux grecque. Mou, tendre
les plis fluides des vêtements, un geste de pointage dirigé vers le sol et l'ombrage profond des orbites donnent à l'image une ombre dramatique. Si vous regardez le monument de côté, vous pouvez ressentir l'impuissance touchante d'une jeune femme face à la mort, qui est véhiculée avec une extrême précision par le contour de la figure trouvée. L'image préférée de Martos était un ange de chagrin avec une torche inversée dans ses mains comme symbole de la vie éteinte.
Le lyrisme doux était également inhérent aux sculptures de parc qui ornent les grottes, les fontaines, les pavillons de jardin et les ruelles. Le plus poétique d'entre eux est peut-être la sculpture-fontaine en bronze "Une laitière avec une cruche cassée" (sculpteur P. P. Sokolov) dans le parc Tsarskoïe Selo. Une silhouette fluide exquise d'une tête tristement inclinée, abaissée sur une main, une sensation de douceur d'un corps de jeune fille, un tissu soyeux et fluide, et enfin, le matériau même - le bronze - sont caractéristiques du style Empire. Il est également typique de ce style que le motif du genre soit dépourvu même de l'ombre de la vie quotidienne : la jeune fille est perçue comme une nymphe antique, et non comme une laitière ordinaire. A.S. Pouchkine a dédié des lignes écrites en hexamètre grec à la statue de Tsarskoïe Selo :
Laissant tomber l'urne avec de l'eau, la jeune fille la brisa sur la falaise. La Vierge est assise tristement, inactive tenant un tesson. Miracle! l'eau ne se dessèchera pas en s'écoulant de l'urne cassée; La Vierge se trouve toujours tristement au-dessus du ruisseau éternel.
L'incarnation des aspirations patriotiques de l'époque était le célèbre monument à Minine et Pojarski sur la Place Rouge à Moscou, interprété par Martos. L'idéal du héros national, incarné dans les sculptures de VIDemut-Malinovsky, SS Pimenov, IE Terebenev pour la cathédrale de Kazan et l'Amirauté, a reçu la solution la plus convaincante dans le monument à Martos: le marchand de Nijni Novgorod Minin appelle le commandant le prince Pojarski à sa défense la patrie. Mais comme pour Martos la Grèce était l'idéal qu'il a suivi toute sa vie, ses images russes semblent être faites selon les modèles des anciens, bien que les accessoires contiennent des détails « russes », par exemple, la chemise paysanne de Minin et l'image du Sauveur non fabriqué à la main sur le bouclier du prince Pojarski.
Au début des années 30, le classicisme en tant que courant s'était complètement épuisé : la montée du sentiment national, le pathos civique de servir la patrie dans le cadre de l'État féodal-serveur, qui a nourri le classicisme dans le premier quart de siècle, n'a pu avoir lieu après la défaite des décembristes. C'est la raison de la dégradation progressive de l'architecture et de la sculpture monumentale dans le deuxième tiers du XIXe siècle.
Dans les premières années du règne de l'empereur Nicolas Ier, les activités de K. Rossi se sont poursuivies. L'architecte VP S / pasov a également beaucoup travaillé, qui a construit ses célèbres cathédrales "militaires" - Trinity, Preobrazhensky, les portes triomphales - Moscou, à l'avant-poste de Moscou, et Narva, en tant que monument à la victoire de la garde russe dans le Guerre patriotique de 1812, la caserne Pavlovsky garde les régiments.
Le style, que l'on peut appeler "Empire Nikolaev", est devenu la dernière phase de développement du classicisme dans l'architecture russe et le milieu du XIXe siècle. - c'est déjà le temps de la crise de l'esthétique classiciste. Extérieurement, la crise s'est manifestée par la perte d'harmonie des formes architecturales, leur géométrie excessive, des détails décoratifs trop compliqués. Une idée claire du changement qui a eu lieu dans le style de l'architecture russe du milieu du XIXe siècle est donnée par les bâtiments qui ont été inclus dans le développement de la place Saint-Isaac à Saint-Pétersbourg, dont la place principale était sans doute la cathédrale Saint-Isaac, érigée d'après le dessein d'Auguste Montferrand (1786-1858).Portiques à lourds pignons ornés de hauts reliefs. Une coupole dorée s'élève au-dessus de la cathédrale à une hauteur de 101 m, le tambour est entouré d'une colonnade couronnée d'une balustrade avec des statues.
Pour le revêtement mural, Montferrand a utilisé du marbre Olonets gris clair, remplaçant le traditionnel revêtement de plâtre des classiques russes aux couleurs chaudes. L'utilisation de colonnes de granit dans la composition des façades était également inhabituelle. Le polissage miroir de leurs malles, l'utilisation du métal pour la fabrication des bases et des chapiteaux, tout cela a apporté des traits durs et froids dans l'image architecturale.
Les façades de l'édifice étaient ornées d'une sculpture ronde et de hauts-reliefs en métal, sur le thème de l'Histoire Sacrée. Splendeur excessive et fragmentation des formes, une sorte de "tapis" de remplissage du plan est apparu dans la décoration des intérieurs. Les célèbres colonnes de malachite de la cathédrale, réalisées selon la technique de la "mosaïque russe", dans lesquelles les pierres ont été sélectionnées en fonction de leur couleur et de leur motif naturel, donnant l'impression d'un monolithe dans le produit fini, peuvent difficilement être qualifiées de réussies artistiquement, puisque le motif de la pierre et le débordement des nuances disparaissent en raison de la grande distance à laquelle se trouvent les colonnes du spectateur. La sculpture est largement représentée à l'intérieur de la cathédrale, bien que le rôle dominant y soit joué par les mosaïques et les peintures réalisées par des peintres exceptionnels du classicisme académique-K. P. Bryullov, F.A. Bruni, P.V. Vasin. Selon le croquis de Bryullov, le dôme a été peint, Bruni a créé la composition "The Flood", "La bataille d'Alexandre Nevsky avec les Suédois".
Dans le même temps, les tendances romantiques se sont intensifiées. Un trait caractéristique du romantisme dans l'art était l'appel à des époques historiques passées, qui a contribué à la formation d'un nouveau mouvement artistique de « romantisme national » qui a balayé toute l'Europe après les guerres napoléoniennes. Ce sont ces aspirations qui ont dicté les expériences de K. Rossi pour concevoir des maisons en bois « à la russe » pour les vétérans de la guerre patriotique dans le village de Glazovo, près de Pavlovsk, ou des « tavernes exemplaires » d'O. Montferrand et A. Stackenschneider, imitant maisons paysannes.
A l'époque de Nikolaev, le mouvement du « romantisme national » s'oriente vers le gothique anglais et l'hellénisme prussien. Les goûts personnels de Nicolas et ses liens familiaux avec la maison impériale allemande en étaient la raison. L'exemple le plus remarquable de cette tendance était le Cottage à Peterhof, construit par A.A. Menelas à la fin des années 1920. Toute la décoration extérieure et intérieure de celle-ci correspondait à la "maison gothique" anglaise. Les meubles, les sculptures gothiques sur les murs, le verre coloré dans les fenêtres créaient une atmosphère romantique particulière. Joukovski spécialement pour le Cottage a composé un blason dans l'esprit des temps chevaleresques avec une épée, une couronne de roses sur un bouclier et la devise "Pour la foi, le tsar et la patrie".
Un exemple typique de l'hellénisme prussien, avec ses plans rigides et géométriquement réguliers et ses petits dessins fractionnés d'ornements antiques, est le bâtiment du Nouvel Ermitage, conçu par Leon von Klenze.
Dans les différends entre les «slavophiles» et les «occidentaux» sur le développement de la culture nationale russe, le «style russo-byzantin» des architectes K. Ton et A. Gornostaev est né, qui est devenu le principal dans la période suivante.
Dès les premières années du nouveau siècle, divers courants artistiques coexistent dans les goûts et les loisirs de la société : d'un côté règne le classicisme qui ne reconnaît aucune déviation de son canon, de l'autre les élans romantiques vers quelque chose de plus libre et plus indépendant est apparu. Le développement du romantisme dans la peinture russe est associé à la mode des ruines, des sacrements de la franc-maçonnerie, des romans chevaleresques et des romances.
Orest Adamovich Kiprensky (1782-1836) était un artiste romantique exceptionnel de la période du classicisme d'Alexandrov. Après avoir été diplômé de l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg dans la classe de peinture historique, Kiprensky est entré dans l'histoire de la culture russe en tant que portraitiste. Une caractéristique de l'art russe était la fusion du classicisme, du sentimentalisme et du romantisme. Cela a conduit à une rare combinaison de la noblesse civique des images créées par l'artiste, avec leur originalité individuelle, la chaleur humaine. N'importe quel portrait de Kiprensky peut être vu de ces positions, mais, peut-être, le plus graphique est le "Portrait d'Evgraf V. Davydov". Dans son ampleur héroïque et son inspiration romantique, c'est l'image d'une nouvelle ère. Comme le service dans l'armée au cours de ces années est passé des traditions de classe à une affaire patriotique, ce portrait cérémoniel par conception est loin de la splendeur officielle du XVIIIe siècle.
Evgraf Davydov est un cousin du célèbre Denis Davydov, qui s'est illustré dans les campagnes militaires de 1807-1808, le futur héros de la « bataille des peuples » près de Leipzig, est présenté comme un audacieux et un chevalier, rebelle et rêveur. Il ressemble au héros des « chants de hussards » Denis Davydov, qui est « bouché aux festins sans volonté, sans labour » et qui, comme le héros romantique de Pouchkine, « suspendait une lyre abusive entre son fidèle sabre et sa selle ». Ce portrait exprime pleinement la noblesse de l'âme d'un Russe - un patriote prêt à poser sa tête pour la Patrie et un poète inspiré. C'est peut-être pourquoi la tradition de considérer cette image comme un portrait du «chanteur-héros» Denis Davydov est si forte, car elle coïncide avec l'image du poète-partisan légendaire, qui est l'idéal national.
Dans une peinture d'une étonnante pour le XIXème siècle. maîtrise atteint l'harmonie des couleurs: le ciel bleu-noir et le feuillage d'olivier mettent en valeur la tête bouclée et le ton jaunâtre du visage du héros, la mantique écarlate et étincelante d'or souligne les jambières blanches brillantes avec un cordon argenté suspendu du harnais. Et non seulement l'apparence du héros, mais aussi la couleur crée une ambiance majeure.
Dans le « Portrait d'Eugr. Davydov ”Kiprensky est apparu comme un romantique, mais un romantique russe, reflétant la vive originalité de l'art russe. C'était en raison des particularités de la période historique 1800-1810, du fait que la Russie s'était engagée sur la voie d'une lutte de libération contre les ennemis de la patrie, et de la foi en la justice, la victoire, l'optimisme social, la haute conscience civique et le pathos social dicté les spécificités du romantisme russe.
Kiprensky a créé toute une galerie de portraits des héros de la guerre de 1812, démontrant une étonnante capacité à modifier le style de peinture, les couleurs, les effets de lumière et toute la structure émotionnelle du portrait dans chaque cas.
Le chef-d'œuvre incontestable de l'artiste était le portrait d'AS Pouchkine, considéré comme le meilleur des portraits de toute une vie du poète, car parmi les artistes de cette époque, seul Kiprensky était capable de se rapprocher de Pouchkine dans une compréhension correcte des tendances historiques les plus importantes. de l'époque.
Ils ont écrit avec enthousiasme à propos du portrait qu'il s'agit « d'un Pouchkine vivant... Pouchkine a écrit à Kiprensky : « Je me vois comme dans un miroir… » Et le sens de ces mots, vraisemblablement, est beaucoup plus profond qu'un non-initié pourrait l'imaginer. Kiprensky était obsédé par le rêve de créer un tel système de peinture qui donnerait une illusion complète de vie, « agissant comme un miroir, qui scintille d'autant de couleurs qu'il y en a dans les choses reflétées sur sa surface ». Et ce que l'artiste a reflété à la surface, c'est l'empreinte de reflets difficiles et d'amertume sur un front noble avec le calme extérieur de la pose. L'implication dans le monde spirituel du poète a permis à Kiprensky de créer une image durable, en accord avec les lignes immortelles du "Monument":
Je me suis érigé un monument non fait à la main, Un chemin folklorique n'y poussera pas. Il est monté plus haut à la tête du pilier rebelle d'Alexandrie.
Aleksey Gavrilovich Venetsianov (1780-1847), un élève préféré de Borovikovsky, était un peintre remarquable, le créateur d'un mouvement national-romantique particulier dans la peinture russe. Venetsianov a créé un style unique, combinant dans ses œuvres les traditions de l'académisme métropolitain et du romantisme russe du début du XIXe siècle. et l'idéalisation de la vie paysanne. Il est devenu le fondateur du genre de genre russe. Contrairement à l'opposition de la « nature simple » et de la « nature gracieuse » qui existait dans l'esthétique académique, Venetsianov, se tournant vers la représentation de la vie paysanne, la montra comme un monde plein d'harmonie, de grandeur et de beauté. Le style de Venetsianov a également influencé le développement de l'art appliqué. Ses dessins, qui représentaient les "types caractéristiques" habitant l'Empire russe, ont servi de base à la création d'une série de figurines en porcelaine à l'usine Gardner.
Parallèlement, dans la vie artistique officielle, le romantisme domine, conjugué alors au classicisme académique.
Dans les années 30-40 du XIXe siècle. le rôle prépondérant dans les arts visuels appartenait à la peinture, principalement historique. Son trait caractéristique était le reflet des événements de l'histoire ancienne dans des apogées tragiques. Contrairement à la peinture historique de l'époque précédente (A, P. Losenko), qui gravitait vers l'histoire nationale avec des intrigues moralisatrices, où le brillant début triomphe des forces du mal, les compositions historiques de K.P.Bryullov, F.A. Bruni, A.A. . Les Ivanov ont un caractère symbolique abstrait. En règle générale, leurs peintures sont écrites sur des sujets religieux, l'accent mis sur l'image est transféré de la figure centrale du protagoniste à la foule à un moment critique. Les foules agitées, poursuivies par un destin aveugle et inévitable (Bryullov "Le dernier jour de Pompéi") ou le châtiment divin (Bruni "Le serpent d'airain"), tombent aux pieds des prophètes et aux pieds des idoles. Le drame de l'intrigue, le dynamisme de la composition, l'intensité des passions, les contrastes de couleurs et les effets de lumière - toutes ces caractéristiques inhérentes aux œuvres de Bryullov, Bruni et Ivanov ont déterminé la période romantique dans le développement de la peinture historique russe.
Le rôle principal ici appartient à Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852), qui a combiné un concept romantique avec le canon classique de la représentation dans son travail. L'œuvre principale des contemporains de Bryullov a unanimement considéré la grande toile historique "Le dernier jour de Pompéi". L'idée de l'image était basée sur le contraste émotionnel romantique entre la perfection des personnes représentées et l'inévitabilité de leur mort: les bâtiments s'effondrent, les idoles de marbre tombent et personne, qu'il soit courageux, beau et noble, ne peut être sauvé lors d'une catastrophe. La caractéristique du romantisme était également le désir de "voir" et de transmettre fidèlement l'événement historique: Bryullov a même fait un dessin "Les rues des tombeaux" à partir de la nature, qui a été reproduit presque inchangé dans l'image. La tradition académique classique s'est manifestée ici dans une certaine artificialité de la composition, rappelant un final d'opéra pompeux, dans le remplacement de personnes vivantes par une collection de figures de cire aux visages très beaux mais morts et aux mêmes gestes, dans une sonorité purement théâtrale. , rappelant, selon les mots de Benois, « la combustion des lumières bengalies et des éclairs. » Dans le même temps, Bryullov étonne par son art, sa technique virtuose, sa portée compositionnelle et son pittoresque vif.
Bryullov était également l'un des portraitistes russes les plus importants et les plus populaires de son temps. Il maîtrise tout d'abord le portrait d'apparat à l'huile, où une personne est présentée de toute hauteur dans une atmosphère solennelle, ainsi que d'excellents portraits au crayon et à l'aquarelle. Les portraits de Bryullov reflètent l'idéal romantique d'une personne belle et fière qui se tient au-dessus de ceux qui l'entourent. Telle est, par exemple, "La Cavalière", exécutée dans des tons brillants de fauve doré, rose et brun verdâtre, rappelant la riche peinture à la valériane du XVIIIe siècle.
Dans toute sa splendeur, le formidable talent de Bryullov, malgré sa formation académique, s'est manifesté dans deux portraits de la comtesse Yu.P. Samoilova - avec l'élève Jovanina et le petit arapchon et avec l'élève Amatsillia dans une mascarade. Dans le dernier portrait, la simplicité de la composition et le laconisme de la couleur, construits sur le riche contraste de couleurs du bleu et du rouge, confèrent à la toile un effet décoratif particulier et, en même temps, une monumentalité. Le beau visage froid de la comtesse encadré de boucles noires sur fond de rideau rouge vif, sa robe de reine de mascarade, une jeune compagne en tenue orientale, une foule hétéroclite de masques au fond de la salle - tout contribue à créer un image romantique vive.
Bryullov a également créé un certain nombre de portraits qui révèlent l'image réelle d'une personne; le début romantique en eux ne se manifestait que par l'éclat et la saturation des couleurs. Tel est le portrait de l'éditeur du journal d'art A.N. Strugovshchikov dans un manteau noir sur fond écarlate, où les traits contradictoires de sa personnalité sont correctement notés.
Le nom de Bryullov est devenu le symbole d'un nouvel académisme pictural avec des éléments de romance.
Un romantisme encore plus académique s'est manifesté dans les œuvres de Fiodor Antonovich Bruni (1799-1875). Son "Serpent d'airain" appartient entièrement à son époque : les visages se fondent dans une foule, saisis par la peur commune et la soumission servile. Le rythme de la distribution des figures humaines, la distribution de la lumière et des ombres, pour ainsi dire, répète le rythme dans lequel les émotions de la foule grandissent et s'estompent. L'orientation religieuse et mystique de l'image reflétait l'humeur à la mode à la cour et dans les cercles de la haute société.
Le phénomène le plus important de la peinture russe des années 30-50. XIXème siècle. - œuvres d'Alexandre Andreïevitch Ivanov (1806-1858). Ivanov a utilisé des techniques académiques traditionnelles de composition de peinture à l'aide de mannequins en cire, a essayé de tester le "classicisme en nature" en tout, comparant ses propres croquis avec des sculptures antiques, leur empruntant des poses et des mouvements. "Apollon, Cyprès et Jacinthe, engagés dans la musique et le chant", "L'Apparition du Christ à Marie-Madeleine après la Résurrection" a absorbé tous les traits du classicisme académique, adoucis par une interprétation romantique. L'exemple le plus typique de la peinture historique du deuxième tiers du XIXe siècle. est son célèbre tableau "L'Apparition du Christ au peuple", dans lequel l'artiste a voulu exprimer l'essence du christianisme, la révolution morale qui a produit les normes morales et éthiques de cet enseignement. Au cours de ses vingt années de travail titanesque, l'artiste devient de plus en plus convaincu des limites des techniques académiques traditionnelles de composition, dessin, peinture et cherche à écrire la vraie vie, et non des productions académiques inventées. Les croquis de visages sur l'image sont toute une étude artistique inspirée de ce qu'est une personne dans l'esclavage, dans le doute, dans l'aveuglement du fanatisme, dans la perspicacité de la vérité. Nous voyons ici l'humanité à un carrefour historique, au tournant du paganisme et du christianisme, au moment de la perspicacité spirituelle, avant de choisir sa propre voie, et tout cela a été recréé par Ivanov avec une habileté psychologique inimitable. La profondeur de la compréhension des propriétés de l'âme humaine place Ivanov parmi les plus grands maîtres de la peinture mondiale. Les croquis d'Ivanov sont également uniques en termes de couleur : des ombres bleues sur le corps humain, des gris, des verts ternes au soleil, des reflets oranges et verts sur les visages - toute cette panachure et cette nouveauté de rapports de couleurs que seuls les impressionnistes arrivaient et qui, avant Ivanov, dans toute l'histoire de la peinture n'était pas du tout. Mais il n'a pas osé transférer complètement ses trouvailles colorées sur une grande toile, ainsi que des figures et des types peints d'après nature.
Ce n'est pas pour rien que les contemporains considéraient que le tableau ressemblait à une tapisserie, et A. Benois a écrit que cela fait une impression douloureuse, car il semble qu'il y ait deux tableaux devant vous - l'un peint l'un sur l'autre, le celui du haut est perçu comme un papier calque morne et langoureux avec celui du dessous.
A première vue, l'appartenance au romantisme de "L'Apparition du Christ au peuple" ne semble pas aussi indiscutable que les peintures de Bryullov et Bruni. Il manque le drame de l'intrigue, la dynamique de l'action, la rage des passions, la couleur et les effets de coupure. En même temps, la conception générale du tableau, son idée est sans aucun doute romantique : l'appel du prophète Jean-Baptiste et la prédication du Christ étaient censés réveiller le peuple de Judée du "silence séculaire". Cela aussi corrélé avec l'idée du destin messianique de l'artiste et de l'art. Le concept de "L'apparition du Christ au peuple" reflétait une compréhension romantique du processus historique en tant que processus d'amélioration morale de l'humanité. Le talent d'Ivanov, manifesté dans la représentation de l'intrigue biblique, est devenu le précurseur de la nouvelle peinture.
A. Ivanov n'avait pas de partisans en Russie. Il était le dernier peintre historique, après lequel l'école de peinture russe a commencé à se développer sur la voie de "l'illustration de la réalité" et de "l'exposition de la vie" dans les peintures des artistes de "l'école naturelle" et des vagabonds.
L'école naturelle, caractérisée par des traits de réalisme critique et une orientation sociale aiguë, a émergé au milieu du XIXe siècle. à l'origine dans la littérature russe et s'est manifestée dans les œuvres de N.V. Gogol, N.A. Nekrasov, F.M.Dostoevsky, I.A.Goncharov, D.V. Grigorovich. Simultanément à la nouvelle littérature, dont les représentants ont lutté pour le naturel, le naturel, décrivant la vie sans fioriture », «au milieu des années 40 du XIXe siècle. toute une génération d'artistes est apparue - adeptes de l'école naturelle. Et le premier d'entre eux doit être considéré comme Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852), dont les peintures sont des scènes de la vie, où l'essence tragique de la situation est cachée sous le couvert de l'ordinaire. C'est une sorte de sermons moraux, dont le but est de corriger les autres. Ce sont "Fresh Cavalier", "Choosy Bride", "Breakfast of an Aristocrat", "Major's Matchmaking".
Dans le tableau "The Major's Matchmaking" était un phénomène typique de la vie de cette époque - un mariage de convenance: un riche marchand et toute sa famille rêvent de passer "des haillons à la richesse" grâce au mariage de sa fille avec un major en faillite. . L'art de la mise en scène, caractéristique de Fedotov, est ici le plus perceptible : au centre, une mariée mièvre se libère des mains de sa mère, la saisissant brutalement par la jupe pour la maintenir dans la pièce, le reste des personnages sont réunis en groupes dont chacun « raconte » à sa manière la vie patriarcale du marchand. L'extraordinaire raffinement, l'expressivité des poses, des gestes, des expressions faciales des personnages permettent un instant de voir les vraies coutumes de cette famille. Dans une minute, la fille redressera sa robe, la mère sourira et s'inclinera gracieusement, la cuisinière et le ménage se cacheront dans les arrière-salles. Les personnages ont été choisis par Fedotov avec une connaissance étonnante de la vie russe et représentent une curieuse et précieuse collection de physionomies caractéristiques des années 40.
Le tableau est un véritable chef-d'œuvre au sens pictural : sa palette de couleurs est basée sur une juxtaposition expressive de rose, de lilas avec de l'ocre verdâtre et du jaune. Le jeu du tissu de soie dense, le chatoiement du bronze ancien, l'éclat du verre transparent sont véhiculés par un merveilleux sens de la matière. Dans les lignes douces de la tête renversée de la mariée, dans son geste, en plus de la prétention, il y a beaucoup de féminité, soulignée par la légèreté des tissus blanc-rose de sa robe. Dans tout cela, en plus de Fedotov le satiriste, Fedotov le poète se fait sentir.
Cependant, l'œuvre la plus poétique et la plus parfaite de Fedotov est considérée comme sa dernière toile "Ancre, encore ancre!", Où il n'y a presque pas d'action dramatique, et le thème est révélé dans une pose, un geste, dans la palette de couleurs de l'image.
Dans une hutte exiguë, faiblement éclairée par un moignon mourant, étendait sur les lits un jeune officier malheureux, mortellement ennuyé par l'oisiveté forcée dans un camp d'hiver de quelque village. Son seul divertissement est de sauter par-dessus un bâton de caniche. « Ancre », crie l'officier au chien, « encore l'ancre ! » - et la créature agitée et joyeuse galope inlassablement à la joie de son maître.
La monotonie stupéfiante et l'atmosphère étouffante de la vie dans un coin reculé sont magistralement véhiculées par la couleur : la lumière fluctuante rouge vif d'une bougie solitaire par endroits distingue des objets apparemment vagues et irréels de l'obscurité, contrastant avec les tons froids gris-bleutés de le paysage au clair de lune à l'extérieur de la fenêtre.
Fedotov était le précurseur du réalisme critique dans la peinture de genre russe. C'est cette méthode d'analyse, révélatrice des contradictions du monde environnant, qui deviendra dominante dans l'art russe de la seconde moitié du XIXe siècle.
Culture musicale
Les rassemblements littéraires et musicaux, initiés par d'éminents écrivains russes, sont devenus un phénomène caractéristique de la vie culturelle du début du siècle. Les collections musicales sont devenues largement connues chez A.A. Delvig, où, avec les poètes A.S. Pushkin, I.A.Krylov, N.I. Gnedich, D.V. Venevitinov, le compositeur M.I. Glinka a visité.
Le Salon Musical de M. Yu. Villegorsky, compositeur amateur éclairé, était généralement reconnu comme une salle de concert « privilégiée » de la capitale. Les meilleurs artistes russes et célébrités de passage ont brillé ici, et les artistes invités étrangers ne pouvaient compter sur le succès du public dans les concerts publics qu'après des soirées privées avec M. Yu. Villegorsky.
À Moscou dans les années 1820, le centre de la vie musicale était la maison d'A.S. Griboïedov sur le boulevard Novinsky, où se sont rencontrés les compositeurs A.A. Alyabyev, A.N. Verstovsky et le premier critique musical russe V.F. Odoevsky.
Mais le plus célèbre fut le salon de musique de Z.A. Volkonskaya, célèbre beauté, chanteuse, écrivain, qui s'installa à Moscou en 1824 à la porte Tverskaya dans un véritable palais avec des statues romaines et des fresques pompéiennes. Lors des soirées dans sa maison avaient lieu des lectures littéraires, des concerts, des représentations théâtrales, des représentations d'opéra amateur, des images en direct, des mascarades, des spectacles pour enfants basés sur les pièces de Racine. Dans le salon Volkonskaya rassemblait constamment des membres du cercle philosophique et littéraire "Société de la Sagesse" DV Venevitinov, VF Odoevsky, IV Kireevsky, SP Shevyrev. Presque tous les poètes célèbres ont assisté à des lectures littéraires : V.A. Zhukovsky, E.A. Baratynsky, N.M. Yazykov, A.A. Delvig, le poète polonais exilé A. Mitskevich, I. I. Kozlov (qui a dédié sa célèbre traduction à la princesse pleurant Yaroslavna de "The Lay of Igo-Roar's Regiment" ), les écrivains MN Zagoskin, ISTurgenev, AS Griboïedov. Toutes les célébrités vocales qui se sont produites avec succès dans les années 1920 en Russie - Pauline Viardot, Angelica Catalani - ont certainement assisté aux soirées musicales de la princesse. C'est dans le salon de Zinaida Alexandrovna que la célèbre soirée musicale a été organisée en l'honneur de M.N. Volkonskaya (née Raevskaya), qui partait en exil chez son mari, à laquelle A.S. Pouchkine.
Le grand poète était un invité fréquent dans le salon de Z.A. Volkonskaya. « Revenez », a-t-elle écrit après lui. - Il convient à un grand poète russe d'écrire soit dans l'étendue des steppes, soit à l'ombre du Kremlin ; le créateur de Boris Godounov appartient à la cité des rois." En réponse, Pouchkine lui envoya son poème "Les gitans" avec la célèbre dédicace poétique :
Parmi Moscou dispersée, Avec les rumeurs du whist et de Boston, Avec le babillage de la rumeur, Tu aimes les jeux d'Apollon. Reine des muses et de la beauté, D'une main douce tu tiens le sceptre magique de l'inspiration, Et sur un front pensif,
Avec une double couronne couronnée, Et le génie se tord et brûle. Le chanteur, capturé par vous, Ne rejetez pas l'humble hommage, Entendez ma voix avec un sourire, Comme le nomade entend le catalan passer.
Les cercles musicaux et littéraires des années 1920 et 1930 ont réuni les meilleurs représentants de l'intelligentsia russe et ont joué un rôle important dans le développement de la vie publique théâtrale et musicale.
Les théâtres serfs ont joué un rôle important dans le développement du théâtre russe, la formation d'écoles de théâtre d'opéra, de théâtre et de ballet, sur la scène desquelles les talents de P. Zhemchugova, T. Granatova et bien d'autres sont apparus pour la première fois.
La tradition du théâtre serf a progressivement cédé la place aux théâtres publics de la ville, où toute une galaxie d'acteurs dramatiques, tels que E.S. Semenova, A.S. Yakovlev, P.S. Mochalov, a émergé.
Le répertoire théâtral était exceptionnellement large : à côté des pièces de A.P. Sumarokov et D.I.Fonvizin, écrivains du XVIIIe siècle, il y avait des tragédies patriotiques de V.A. Davydov et K.Kavos, auteurs du nouveau siècle. Livré en 1807. la tragédie de V. A. Ozerov "Dmitry Donskoy" a provoqué une tempête de joie sans précédent. Dans le même temps, les genres comiques connaissent le succès - opéra-comique, vaudeville, comédie.
Le vaudeville, comédie légère avec chant et danse, devenu peut-être le genre le plus populaire dans les années 1920, a joué un rôle essentiel dans le développement du théâtre. Le succès n'était pas seulement associé au "divertissement" naïf du vaudeville, il abordait les problèmes aigus et actuels de notre temps, reflétait les images familières de la vie russe. Par exemple, pendant la guerre de 1812, le vaudeville Paysans de Kavos, ou Rencontre des non invités, dans lequel le personnage principal était l'aînée partisane Vasilisa, était très populaire pendant la guerre de 1812. Les caractéristiques inhérentes au vaudeville de satire pointue et d'actualité ont contribué à la formation du réalisme dans le théâtre russe. Ce n'est pas un hasard si le vaudeville est considéré comme le sol sur lequel s'est développée la brillante pièce d'A.S. Griboïedov "Woe from Wit".
C'était au début du XIXe siècle. les hautes traditions de l'école chorégraphique russe ont commencé à prendre forme, acquérant une renommée mondiale pour le ballet russe. Son développement a été grandement facilité par le célèbre chorégraphe, un innovateur majeur dans le domaine du ballet poétique magique, Charles Didlot (1767-1837). Didlot a étonné le public avec une nouvelle technique de ballet sans précédent, en particulier des sauts imitant le vol - des ballons, dont il était fier comme son invention et qui est devenu possible sur la scène russe grâce au talent des danseurs russes A.I.Istomina et A.P. Glushkovsky. La meilleure description de l'art d'Istomina a été donnée par A.S. Pouchkine dans Eugène Onéguine.
Pour le théâtre russe, c'est devenu une tradition d'exécuter une danse caractéristique nationale : des danses russes, ukrainiennes, cosaques, mazurkas, hongroises, espagnoles ont été mises en scène dans tous les ballets et divertissements (insérer des numéros dans le théâtre, l'opéra, les représentations de ballet du XUP -XIX siècles).
Une image vivante de la vie théâtrale des années 1810-1820 est peinte dans "Eugene Onegin":
L'opéra a largement conservé les formes qui s'étaient développées à l'époque précédente, lorsque les dialogues conversationnels alternaient avec les numéros de chansons. C'était le plus souvent un opéra domestique basé sur une histoire de la vie populaire avec l'utilisation de chansons folkloriques.
Au début du XIXème siècle. de nouveaux genres d'opéra sont nés, qui ont été développés davantage dans le travail de M.I. Glinka. Il s'agit notamment d'un opéra de conte de fées et d'un opéra historico-patriotique. L'opéra de conte de fées russe est né sous l'influence incontestable du romantisme des années 1800 avec son vif intérêt pour la vie populaire et le folklore. Le premier exemple d'un tel "opéra magique" était l'opéra "Sirène" des compositeurs S. Davydov et K. Kavos. L'opéra allemand "La Vierge du Danube" a été pris comme base, retravaillé dans l'esprit des contes populaires russes.
Pas un seul opéra, à l'exception de "Le meunier le sorcier", n'a eu un tel succès, ce qui s'explique non pas tant par la représentation scénique amusante avec de nombreux effets décoratifs, que par la musique de SI Davydov : les scènes fantastiques de l'opéra étaient distingué par une orchestration colorée et transparente, les épisodes de danse - par la saveur nationale Les numéros vocaux étaient basés sur des mélodies folkloriques, mais sous la forme de grands airs et ensembles.
Parmi les opéras patriotiques, le plus significatif est « Ivan Susanin » de K. Kavos. Le librettiste d'opéra, le célèbre dramaturge A.A. Shakhovskoy s'est attardé sur l'exploit du peuple russe dans sa lutte contre l'intervention polonaise au XVIIe siècle, évoquant une association directe avec la lutte héroïque contre Napoléon au XIXe siècle. Mais, en se basant sur les échantillons traditionnels de "l'opéra du salut français", K. Kavos l'a privé de sa véritable tragédie, car il lui manquait le moment charnière - l'idée de l'acte héroïque du protagoniste. En finale, une escouade russe est venue à la rescousse et l'opéra s'est terminé par des vers moralisateurs.
Parmi les plus grandes figures de la culture nationale russe se trouve Mikhaïl Ivanovitch Glinka (1804-1857), un compositeur dont l'œuvre aux multiples facettes a ouvert une nouvelle ère dans le développement de la musique russe, déterminé ses nouvelles voies à la fois en termes de développement de nouveaux genres et en termes de mélodie. (utilisation de chansons folkloriques).
Le travail des compositeurs russes, y compris Glinka, a été grandement influencé par l'esthétique réaliste de Pouchkine, qui, en étudiant l'art populaire oral, le discours populaire, a créé un nouveau langage littéraire classique. Ses œuvres "Ruslan et Lyudmila" et "Rusalka", profondément folk dans l'esprit et le tempérament, ont formé la base des livrets des célèbres opéras classiques de Glinka et Dargomyzhsky, les poèmes lyriques sont devenus des romances.
Les opéras Une vie pour le tsar et Ruslan et Lyudmila, qui ont déterminé la voie future de l'école d'opéra russe, occupent une place centrale dans l'œuvre de MI Glinka. C'est à partir d'eux que se sont ensuite développées deux branches des classiques de l'opéra : le drame musical historique folklorique et l'opéra épique de conte de fées. Une vie pour le tsar est un opéra héroïque, dont le rôle principal appartient au peuple et à son représentant, le paysan patriote. Le peuple décide du sort de la patrie à des moments cruciaux de son histoire, mettant en avant des héros capables d'un exploit immortel. C'est ainsi que le poète décembriste KF Ryleev a dépeint le héros dans l'un de ses "Dooms", qui sont la base de l'opéra.
Par conséquent, la mort de Susanin est perçue comme une victoire qui apporte le bonheur au peuple - le héros est mort, mais sa terre natale a été sauvée. D'où la fin joyeuse : l'opéra se termine non par la scène de la mort de Susanine, mais par la scène de la fête populaire - le chœur grandiose « Gloire ! Une vie pour le tsar est le premier opéra russe à large développement symphonique, sans dialogue parlé, mais avec deux chœurs folkloriques qui commencent et terminent l'opéra et expriment l'idée du patriotisme et de l'héroïsme du peuple russe.
MI Glinka est le fondateur de la musique symphonique russe, dont les meilleurs exemples sont « Kamarinskaya », « Aragonese Jota », « Night in Madrid » et « Waltz-fantasy ». Presque tous utilisent des thèmes folkloriques, chantés ou dansés et recréent des images de la réalité : des festivités à « Kamarinskaya » et un festival folklorique sous le soleil étouffant du sud à « Aragonese Jota ». "Kamarinskaya" n'est pas seulement une image de divertissement folklorique, c'est une véritable reconstitution des caractéristiques du caractère national russe - courage, largeur, voire fanfaronnade, humour et lyrisme émouvant. La musique est basée sur deux chansons folkloriques - la chanson de mariage "À cause de la forêt, la forêt sombre" et la chanson de danse "Kamarinskaya", qui alternent, formant ce qu'on appelle la forme de doubles variations, proche de la musique folklorique. La signification historique de "Kamarinskaya" pour l'école symphonique russe est révélée dans les mots célèbres de PI Tchaïkovski: "Tout est à Kamarinskaya, tout comme le chêne entier est dans un gland."
« Les romans de Glinka, qu'il composa tout au long de sa vie, reflétaient non seulement l'évolution de son œuvre, mais aussi la poésie lyrique russe en général. Les années vingt du XIXe siècle marquèrent l'épanouissement du roman lyrique sentimental russe de la vie quotidienne, et ils se sont reflétés dans le travail de MI Glinka élégies des poètes contemporains - VA Zhukovsky, EA Baratynsky, KN Batyushkov Le point culminant de cette période était l'élégie bien connue "Ne tentez pas" sur les vers de EA Baratynsky.
La fin des années 30 - le début des années 40 - l'ère Pouchkine dans l'œuvre vocale de chambre de M.I. Glinka. La structure musicale des romances de MI Glinka aux paroles d'AS Pouchkine "Je suis ici, Inesilla", "Nuit guimauve", "Le feu du désir brûle dans le sang" correspond pleinement aux images poétiques du texte de Pouchkine. La romance aux vers d'A.S. Pouchkine "Je me souviens d'un moment merveilleux" est magnifique, où la musique se confond complètement avec la poésie :
Je me souviens d'un moment merveilleux : Tu es apparu devant moi, Comme une vision fugace, Comme un génie d'une beauté pure.
Dans la langueur d'une tristesse désespérée,
Dans les soucis d'une agitation bruyante
Et rêvé de fonctionnalités mignonnes.
Les années passèrent. Rafale rebelle d'orages
Dissipé les vieux rêves
Vos traits célestes.
Dans le désert, dans l'obscurité de l'emprisonnement
Mes journées s'éternisaient tranquillement
Sans divinité, sans inspiration,
Pas de larmes, pas de vie, pas d'amour.
L'éveil est venu à l'âme:
Et te revoilà,
Comme une vision fugace
Comme un génie de la pure beauté.
Et mon cœur bat de ravissement
Et pour lui, ils ont été ressuscités à nouveau
Et divinité et inspiration,
Et la vie, et les larmes, et l'amour.
Les paroles vocales de la période tardive sont riches et diverses, reflétant les tendances de la nouvelle ère, colorées par les humeurs de la contemplation et de l'égocentrisme tragique de Lermontov. Des intonations tristes résonnent dans les romances-mopologues dramatiques "Song of Margarita", "Tu m'oublieras bientôt", "Ne dis pas que ton cœur te fait mal". Dans le même temps, parmi les romans tardifs de M.I. Glinka, il y en a aussi des romans légers et joyeux. Telles sont les chansons à boire bachiques des poèmes d'Alexandre Pouchkine "Zdravny Cup" et "I Drink to Mary's Health".
Le travail de M.I. Glinka, qui reflète des scènes de la vie folklorique, le caractère folklorique, les sentiments et les expériences d'un individu, a contribué au développement ultérieur de la musique sur la voie du réalisme.
introduction
Dans la première moitié du XIXe siècle, la crise du système féodal-servage, qui a entravé la formation du système capitaliste, s'intensifie de plus en plus. Dans les cercles avancés de la société russe, les idées épris de liberté se répandent et s'approfondissent. Les événements de la guerre patriotique, l'aide des troupes russes à la libération des États européens de la tyrannie de Napoléon, ont exacerbé les sentiments patriotiques et épris de liberté. Tous les principes de base de l'État féodal-serf sont critiqués. Il devient clair que les espoirs de changer la réalité sociale avec l'aide des activités étatiques d'une personne éclairée sont illusoires. Le soulèvement des décembristes en 1825 fut le premier soulèvement armé contre le tsarisme. Cela a eu un impact énorme sur la culture artistique progressiste russe. Cette époque a donné naissance à la créativité géniale d'A.S. Pouchkine, folk et tout humain, plein de rêves de liberté.
Les beaux-arts de la première moitié du XIXe siècle ont une communauté et une unité intérieures, un charme unique de lumière et d'idéaux humains. Le classicisme s'enrichit de nouvelles fonctionnalités, ses forces se manifestent le plus clairement dans l'architecture, la peinture historique et en partie dans la sculpture. La perception de la culture du monde antique est devenue plus historique qu'au XVIIIe siècle, et plus démocratique. Parallèlement au classicisme, la direction romantique se développe intensément et une nouvelle méthode réaliste commence à se former.
Après la répression du soulèvement décembriste, l'autocratie a établi un régime réactionnaire brutal. Ses victimes étaient A.S. Pouchkine, M.Yu. Lermontov, T.G. Shevchenko et bien d'autres. Mais Nicolas Ier n'a pas pu réprimer le mécontentement du peuple et la pensée sociale progressiste. Les idées de libération se sont répandues, embrassant non seulement la noblesse, mais aussi la diversité de l'intelligentsia, qui a commencé à jouer un rôle de plus en plus important dans la culture artistique. V.G.Belinsky est devenu le fondateur de l'esthétique révolutionnaire-démocratique russe, qui a influencé les artistes. Il a écrit que l'art est une forme de conscience de soi nationale, a mené la lutte idéologique pour la créativité, proche de la vie et socialement utile.
La culture artistique russe du premier tiers du XIXe siècle a pris forme au cours d'une période d'essor social associé aux événements héroïques de la guerre patriotique de 1812 et au développement des idées anti-servage et épris de liberté de la période prédécembriste. A cette époque, tous les types de beaux-arts et leur synthèse ont atteint un brillant apogée.
Dans le deuxième tiers du XIXe siècle, en raison de l'intensification de la réaction gouvernementale, l'art a largement perdu les traits progressistes qui le caractérisaient auparavant. Le classicisme à cette époque s'était essentiellement épuisé. L'architecture de ces années s'est engagée dans la voie de l'éclectisme - l'utilisation externe de styles de différentes époques et peuples. La sculpture a perdu la signification de son contenu, elle a acquis des traits d'apparat superficiel. Les recherches prospectives ne s'esquissent qu'en sculpture de petites formes, ici, comme en peinture et en dessin, les principes réalistes se développent et se renforcent, qui s'affirment malgré la résistance active des représentants de l'art officiel.
Le classicisme de la première moitié du XIXe siècle, conformément aux tendances romantiques, a créé des images exaltées et spiritualisées, émotionnellement sublimes. Cependant, l'appel à une perception directe et vivante de la nature et la destruction du système des genres dits hauts et bas contredisaient déjà l'esthétique académique, fondée sur les canons classiques. C'est le courant romantique de l'art russe dans le premier tiers du XIXe siècle qui a ouvert la voie au développement du réalisme dans les décennies suivantes, car il a dans une certaine mesure rapproché les artistes romantiques de la réalité, de la simple vie réelle. C'était l'essence même du mouvement artistique complexe tout au long de la première moitié du XIXe siècle. Ce n'est pas un hasard si à la fin de cette période un genre satirique de la vie quotidienne se forme dans la peinture et le graphisme. En général, l'art de cette scène - architecture, peinture, graphisme, sculpture, art appliqué et populaire - est un phénomène exceptionnel plein d'originalité dans l'histoire de la culture artistique russe. Développant les traditions progressistes du siècle précédent, elle a créé de nombreuses œuvres magnifiques d'une grande valeur esthétique et sociale, contribuant au patrimoine mondial.
Une preuve importante des changements survenus dans l'art russe dans la première moitié du XIXe siècle était le désir de larges cercles de spectateurs de se familiariser avec les expositions. En 1834, dans "Northern Bee", par exemple, il a été rapporté que le désir de voir "Le dernier jour de Pompéi" de K.P. Bryullov a balayé la population de Pétersbourg, se répandant "dans tous les États et toutes les classes". Cette image, comme le prétendaient les contemporains, a largement servi à amener « notre public au monde artistique ».
Le XIXe siècle s'est également distingué par l'expansion, l'approfondissement des liens de l'art russe non seulement avec la vie, mais aussi avec les traditions artistiques des autres peuples habitant la Russie. Dans les œuvres d'artistes russes, des motifs et des images de la périphérie nationale de la Sibérie ont commencé à apparaître. La composition ethnique des étudiants dans les institutions artistiques russes s'est diversifiée. Les natifs d'Ukraine, de Biélorussie, des États baltes, de Transcaucasie et d'Asie centrale ont étudié à l'Académie des arts, à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou, organisée dans les années 1830.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle, seuls quelques maîtres, principalement A.A. Ivanov, ont suscité l'intérêt pour le monde artistique de la Russie. Ce n'est que pendant les années du pouvoir soviétique que l'art de cette période a reçu une large reconnaissance. Au cours des dernières décennies, l'histoire de l'art soviétique a accordé une grande attention à l'étude du travail des maîtres de la première moitié du XIXe siècle, en particulier dans le cadre des grandes expositions anniversaires d'AG Venetsianov, AAIvanov, OAKiprensky et du 225e anniversaire. de l'Académie des Arts de l'URSS.
Noms et prénoms chinois
Caractéristiques de l'image de Khlestova dans l'œuvre de Griboïedov
Quel vert a écrit. Alexandre Vert. Romans, histoires, histoires. Aveugle Canet
"Un essai sur toutes les histoires de la cavalerie de Babel Babel" Cavalerie sur ce que
A.N. Tolstoï travail créatif de caractères russes d'étudiants en littérature (11e année) sur le sujet. Comment le personnage russe est-il décrit dans l'histoire « Personnage russe » ? Critique de l'histoire Personnage russe