Au XVIIe siècle. La Hollande est devenue un pays capitaliste exemplaire. Elle menait un vaste commerce colonial, elle possédait une marine puissante et la construction navale était l'une des principales industries. Même les armateurs anglais passaient souvent des commandes aux chantiers navals néerlandais. Agriculteurs assidus, les Hollandais, sur des superficies relativement petites, ont réussi à créer une telle ferme laitière qu'ils sont devenus célèbres sur le marché européen. Fin XVIIe - début XVIIIe siècle. avec l'entrée dans l'arène commerciale internationale de l'Angleterre et de la France, la Hollande perd de son importance économique et politique, mais tout au long du XVIIe siècle, elle a été la première puissance économique d'Europe.

Dans le même temps, la Hollande à cette époque était également le centre le plus important de la culture européenne. La lutte pour l'indépendance nationale et la victoire des bourgeois ont également déterminé le caractère de la culture néerlandaise au XVIIe siècle. Le protestantisme (le calvinisme comme sa forme la plus sévère), qui supplanta complètement l'influence de l'Église catholique, fit que le clergé en Hollande n'avait pas une telle influence sur l'art qu'en Flandre, et plus encore en Espagne ou en Italie. L'université de Leiden était un centre de libre pensée. L'atmosphère spirituelle a favorisé le développement de la philosophie, des sciences naturelles et des mathématiques. L'absence d'un riche clergé patricien et catholique a eu d'énormes conséquences pour le développement de l'art hollandais. Les artistes hollandais avaient un autre client : les bourgeois, le magistrat hollandais, qui décoraient non pas des palais et des villas, mais des habitations modestes ou des édifices publics - donc, les peintures en Hollande de cette époque n'ont pas les mêmes dimensions que les toiles de Rubens ou de Jordaens, et sont principalement résolus par des tâches de chevalet, et non par des tâches monumentales et décoratives. En Hollande, l'église ne joue pas le rôle de cliente d'œuvres d'art : les temples ne sont pas décorés d'images d'autel, car le calvinisme rejette toute velléité de luxe ; Les églises protestantes étaient d'architecture simple et n'avaient aucune décoration intérieure.

La principale réalisation de l'art hollandais au XVIIIe siècle était la peinture de chevalet. L'homme et la nature ont été des objets d'observation et de représentation par les artistes néerlandais. La diligence, la diligence, l'amour de l'ordre et de la propreté se reflètent dans les peintures illustrant le mode de vie hollandais. La peinture domestique est en train de devenir l'un des genres dominants, dont les créateurs dans l'histoire ont reçu le nom de "Petits Hollandais", soit pour la simplicité des sujets, soit en raison de la petite taille des peintures, et peut-être pour les deux. Les Hollandais voulaient voir le monde diversifié dans leurs peintures. D'où le large éventail de la peinture de ce siècle, « une spécialisation étroite » dans certains types de sujets : portrait et paysage, nature morte et genre animalier. Il y avait même une spécialisation au sein du genre : paysages du soir et de nuit (Art van der Neer), « feux de nuit » (Eckbert van der Poole), paysages d'hiver (Aver Camp), navires en rade (J. Porcellis), paysage de plaine (F.Konink) ; natures mortes - "petits déjeuners" (P. Claes et V. Heda) ou image de fleurs et de fruits (B. van der Ast, J. van Heissum), intérieurs d'églises (A. de Lorme), etc. Peinture sur évangile et des sujets bibliques sont également présentés, mais pas dans la même mesure que dans d'autres pays, ainsi que la mythologie antique. La Hollande n'a jamais eu de liens avec l'Italie et l'art classique n'a pas joué le même rôle qu'en Flandre. La maîtrise des tendances réalistes, l'ajout d'un certain éventail de thèmes, la différenciation des genres comme un processus unique, sont complétés par les années 20 du XVIIe siècle. Mais quel que soit le genre de travail des maîtres hollandais, partout où ils trouvent la beauté poétique dans l'ordinaire, ils sont capables de spiritualiser et d'élever le monde des choses matérielles.

L'histoire de la peinture hollandaise du XVIIe siècle. illustre parfaitement l'évolution de l'œuvre de l'un des plus grands portraitistes de Hollande, Frans Hals (vers 1580-1666). Dans les années 10 et 30, Huls a beaucoup travaillé dans le genre du portrait de groupe. C'est principalement une représentation des guildes de fusiliers - des corporations d'officiers pour la défense et la garde des villes. Les bourgeois voulaient être immortalisés sur la toile, ils payaient une certaine redevance pour avoir le droit d'être représentés et l'artiste devait se souvenir d'une attention égale à chaque modèle. Mais ce n'est pas la similitude des portraits qui nous captive dans ces œuvres de Huls. Ils expriment les idéaux d'une jeune république, un sentiment de liberté, d'égalité et de camaraderie. D'après les toiles de ces années, des personnes gaies, énergiques, entreprenantes, confiantes en leurs forces et en l'avenir, regardent ("The Shooting Guild of St. Adrian", 1627 et 1633; "The Shooting Guild of St. George", 1627 ). Khale les dépeint généralement dans un festin amical, dans un joyeux festin. Les grandes dimensions de la composition, allongées horizontalement, l'écriture large et confiante, les couleurs intenses et saturées (jaune, rouge, bleu, etc.) créent un caractère monumental de l'image. L'artiste agit comme l'historiographe de toute une époque.

Les chercheurs appellent parfois les portraits individuels de genre Huls en raison de la spécificité particulière de l'image, une certaine méthode de caractérisation. Il y a quelque chose d'instable dans la position d'Heitheisen se balançant sur une chaise, l'expression de son visage semble sur le point de changer. Un portrait d'une vieille femme ivre, une "sorcière de Harlem", la tenancière de la taverne Malle Babbe (début des années 1930), avec une chouette sur l'épaule et une chope de bière à la main, a les traits d'une peinture de genre. La manière sommaire de Huls, son écriture audacieuse, quand un coup de pinceau sculpte à la fois la forme et le volume et transmet la couleur ; un frottis soit gras, pâteux, recouvrant densément la toile, permettant parfois de tracer le ton du fond, l'accentuation d'un détail et la sous-estimation d'un autre, la dynamique interne, la capacité à définir l'ensemble un à un - ce sont les traits typiques de l'écriture de Huls.

F. Hals. Guilde de tir de St. George. Fragment. Haarlem, Musée Hals

F Hals Portrait de Willem van Heitheisen. Bruxelles, Musée des Beaux-Arts

G. Terborch. Concert. Musée de Berlin

Dans les portraits de Hals de la période tardive (50-60), les prouesses insouciantes, l'énergie, la pression dans les personnages des personnes représentées disparaissent. Dans le portrait d'homme de l'Ermitage, malgré la silhouette imposante, voire une certaine arrogance, on peut tracer la fatigue et la tristesse. Ces caractéristiques sont encore renforcées dans un portrait brillamment peint d'un homme portant un chapeau à larges bords provenant d'un musée de Kassel (années 1960). Khale au cours de ces années cesse d'être populaire, car il ne flatte jamais et s'avère étranger aux goûts dégénérés des riches clients qui ont perdu leur esprit démocratique. Mais c'est à la fin de la période de créativité que Hale a atteint le summum de la compétence et a créé les œuvres les plus profondes. La couleur de ses peintures devient presque monochrome. Ce sont généralement des vêtements noirs foncés, avec un col et des poignets blancs et une couleur de fond olive foncé. La palette picturale laconique se construit pourtant sur les plus fines gradations.

Deux ans avant sa mort, en 1664, Hale revient à nouveau au portrait de groupe. Il peint deux portraits - des régents et du régent de l'asile des personnes âgées, dans l'un desquels il a lui-même trouvé refuge à la fin de sa vie. Dans le portrait des régents, il n'y a aucune camaraderie des compositions précédentes, les modèles sont désunis, impuissants, ils ont des regards nuageux, la dévastation s'écrit sur leurs visages. La couleur sombre (noir, gris et blanc) est particulièrement accentuée par une tache de tissu rouge rosé sur le genou d'un des régents. Ainsi, dans sa neuvième décennie, un artiste malade, solitaire et appauvri crée ses œuvres d'art les plus dramatiques et les plus exquises.

V. Kheda. Petit déjeuner avec tarte aux mûres. Galerie de Dresde

L'art de Khalsa était d'une grande importance pour son époque, il a influencé le développement non seulement du portrait, mais aussi du genre de genre, paysage, nature morte.

Le genre du paysage de la Hollande du XVIIe siècle est particulièrement intéressant. Ce n'est pas la nature en général, une image générale de l'univers, mais un paysage national, à savoir le paysage hollandais, que l'on reconnaît aussi dans la Hollande moderne : les célèbres moulins à vent, les dunes du désert, les canaux avec des bateaux qui glissent le long d'eux en été et avec des patineurs en l'hiver. L'air est saturé d'humidité. Le ciel gris occupe une grande place dans les compositions. C'est ainsi que la Hollande est représentée par Jan van Goyen (1596-1656) et Salomon van Ruisdael (1600 / 1603-1670).

La floraison de la peinture de paysage dans l'école hollandaise remonte au milieu du XVIIe siècle. Le plus grand maître du paysage réaliste était Jacob van Ruisdael (1628 / 29-1682), un artiste à la fantaisie inépuisable. Ses œuvres sont généralement pleines de drames profonds, qu'il dépeint des fourrés ("Forest Swamp"), des paysages avec des cascades ("Waterfall") ou un paysage romantique avec un cimetière ("Jewish Cemetery"). La nature de Ruisdael apparaît dans une dynamique, dans un éternel renouvellement. Même les motifs les plus simples de la nature acquièrent un caractère monumental sous le pinceau de l'artiste. Il est typique pour Ruisdael de combiner une écriture soignée avec une grande intégrité vitale, avec la synthèse de l'image.

P. de Hach. Cour. Londres, National Gallery

Seul le paysage marin (marina) a été traité par Jan Porcellis (vers 1584-1632). A côté du paysage réaliste, purement hollandais, il y avait une autre direction à cette époque : des paysages de caractère italien, animés par des personnages mythologiques, des figurines de personnes et d'animaux.

Le genre animalier est étroitement lié au paysage hollandais. Le motif préféré d'Albert Cape est les vaches à un point d'eau ("Coucher de soleil sur la rivière", "Vaches au bord d'un ruisseau"). Paul Potter, outre les plans généraux, aime représenter un ou plusieurs animaux en gros plan sur fond de paysage ("Chien à la chaîne").

La nature morte atteint un développement brillant. Les natures mortes hollandaises sont, contrairement aux flamandes, des peintures de nature intime, de taille et de motifs modestes. Peter Claesz (vers 1597-1661), Bill Head (1594-1680 / 82) ont le plus souvent représenté les soi-disant petits déjeuners : des plats avec un jambon ou une tarte sur une table relativement modestement servie. Dans une disposition habile, les objets sont présentés de telle manière que l'on a l'impression que la vie intérieure des choses (ce n'est pas pour rien que les Hollandais ont appelé la nature morte "stilliven" - "vie tranquille", et non "nature morte" - "nature morte". Certes, comme IV Linnik l'a noté à juste titre, "la vie tranquille" est une traduction poétique plus tardive. Dans la langue du 17ème siècle, cela signifiait "modèle fixe", ce qui est plus conforme au sens pratique et à l'approche commerciale des Néerlandais à l'époque). La couleur est sobre et raffinée (Kheda. "Petit-déjeuner au homard", 1648; Klas. "Nature morte à la bougie", 1627).

Vermeer Delft. Tête de fille. Fragment. La Haye, Mauritshuis

Avec le changement de la vie de la société hollandaise dans la seconde moitié du XVIIe siècle, avec l'augmentation progressive du désir d'aristocratisation de la bourgeoisie et la perte de son ancienne démocratie, la nature des natures mortes a également changé. Les "petits déjeuners" de Kheda sont remplacés par les somptueux "desserts" de Kalf. Les ustensiles simples sont remplacés par des tables en marbre, des nappes en tapis, des tasses en argent, des récipients en coquillages de nacre et des verres en cristal. Le veau atteint une virtuosité étonnante dans la transmission de la texture des pêches, des raisins, des surfaces de cristal. Le ton uniforme des natures mortes de la période précédente est remplacé par un riche dégradé des nuances colorées les plus exquises.

La nature morte hollandaise est l'une des implémentations artistiques du thème le plus important de l'art hollandais - le thème de la vie privée d'une personne ordinaire. Ce thème est pleinement incarné dans une peinture de genre. Dans les années 20-30 du XVIIe siècle. les Hollandais ont créé un type spécial de petite peinture à petites figures. Années 40-60 - l'épanouissement de la peinture, glorifiant la vie bourgeoise calme de la Hollande, mesurait l'existence quotidienne. Mais même dans le cercle de Frans Hals, où Adrian Brouwer, un peintre flamand, a également pris forme, un intérêt marqué pour les thèmes de la vie paysanne s'est formé. Adrian van Ostade (1610-1685) dépeint d'abord les côtés sombres de la vie de la paysannerie ("Le Combat"). Depuis les années 40, dans son œuvre, les notes satiriques sont de plus en plus remplacées par des notes humoristiques ("Dans une taverne de village", 1660). Parfois, ces petites images sont colorées avec un grand sentiment lyrique. De droit, le chef-d'œuvre de la peinture d'Ostade est considéré comme son « Peintre à l'atelier » (1663), dans lequel l'artiste glorifie le travail créatif, sans recourir ni à la déclaration ni au pathétique.

Mais le thème principal des "petits Hollandais" n'est toujours pas un mode de vie paysan, mais un mode de vie bourgeois. Ce sont généralement des images sans histoire fascinante. Dans les images de ce genre, rien ne semble se passer. La femme lit la lettre, le monsieur et la dame jouent de la musique. Soit ils viennent de se rencontrer et le premier sentiment naît entre eux, mais celui-ci n'est qu'esquisse, le spectateur se donne le droit de spéculer par lui-même.

Le conteur le plus divertissant dans ce genre de peintures était Jan Stan (1626-1679) (Revelers, The Game of Trick-Truck). Le rythme lent de la vie, l'ajustement de la routine quotidienne, une certaine monotonie de l'existence sont parfaitement véhiculés par Gabriel Metsu (1629-1667, "Petit déjeuner", "Le Patient et le Docteur"),

Gérard Terborch (1617-1681) y atteignit encore plus d'habileté. Il a commencé par les sujets les plus démocratiques ("The Grinder"), mais comme les goûts des bourgeois hollandais ont changé, il est passé à des modèles plus aristocratiques et a eu un grand succès ici.

L'intérieur prend une poésie particulière chez les "petits Hollandais". La majeure partie de la vie hollandaise se passait dans la maison, avec Peter de Hooch (1629-1689) comme véritable chanteur de ce thème. Ses chambres avec une fenêtre entrouverte, avec des chaussures jetées par inadvertance ou un manche à balai laissé sont souvent représentées sans figure humaine, mais une personne est invisiblement présente ici, il y a toujours un lien entre l'intérieur et les gens. Lorsqu'il met en scène des personnes, il met délibérément l'accent sur un certain rythme figé, dépeint la vie, pour ainsi dire, figée, aussi immobile que les choses elles-mêmes ("La Maîtresse et la Servante", "La Cour").

Rembrandt. Anatomie du Dr Tulp. La Haye, Mauritshuis

Une nouvelle étape de la peinture de genre commence dans les années 50 et est associée à la soi-disant école de Delft, avec les noms d'artistes tels que Karel Fabricius, Emmanuel de Witte et Jan Wermer, connu dans l'histoire de l'art sous le nom de Wermeer Delft (1632-1675) . Vermeer était l'un de ces artistes qui ont prédéterminé de nombreuses quêtes coloristiques du XIXe siècle, ont ouvert la voie aux impressionnistes à bien des égards, bien que les peintures de Vermeer ne semblent en aucun cas originales. Ce sont les mêmes images de la vie d'un bourgeois figé : la lecture d'une lettre, un monsieur et une dame qui parlent, des domestiques engagés dans des ménages simples, des vues d'Amsterdam ou de Delft. Le premier tableau de Vermeer « Chez le souteneur » (1656) est exceptionnellement (pour les « petits Hollandais ») de grande taille, de forme monumentale, sonore de la couleur de grandes taches locales : la robe rouge du gentleman, la robe jaune et le châle blanc de la fille.

Plus tard, Vermeer abandonnera les grands formats et peindra les mêmes petites toiles qui étaient acceptées dans la peinture de genre de l'époque. Mais ces tableaux, simples en action : « Une fille lisant une lettre », « Un cavalier et une dame à l'épinette », « Un officier et une fille qui rit », etc., sont pleins de clarté spirituelle, de silence et de paix. Les principaux avantages de Vermeer en tant qu'artiste résident dans la transmission de la lumière et de l'air. Il combine un pinceau large avec un coup de pinceau fin pour coordonner la lumière et la couleur. La dissolution des objets dans un environnement d'air léger, la capacité de créer cette illusion, a tout d'abord déterminé la reconnaissance et la gloire de Vermeer précisément au 19ème siècle. Plus tard, la lettre de Vermer est devenue plus fondue, plus lisse, construite sur des combinaisons délicates de bleu, jaune, bleu, unies par une étonnante perle, voire gris perle ("Tête de fille").

Wermeer a fait ce que personne ne faisait au 17ème siècle : il a peint des paysages d'après nature ("La Petite Rue", "Vue de Delft"). On peut les appeler les premiers exemples de peinture en plein air. L'art mature, classique dans sa simplicité de Vermeer était d'une grande importance pour les époques futures.

Le summum du réalisme hollandais, résultat des réalisations picturales de la culture hollandaise au XVIIe siècle, est l'œuvre de Rembrandt. Mais la signification de Rembrandt, comme de tout artiste de génie, dépasse les limites du seul art hollandais et de l'école hollandaise.

Harmenszoon van Rijn Rembrandt (1606-1669) est né à Leyde, dans la famille d'un propriétaire de moulin assez riche, et après l'école latine, il a étudié pendant une courte période à l'Université de Leyde, mais l'a quitté pour étudier la peinture d'abord avec un peu connu maître local, puis avec l'artiste d'Amsterdam Peter Lastman...

La période d'étude était courte, et bientôt Rembrandt partit pour sa ville natale pour étudier la peinture par lui-même dans son propre atelier. Par conséquent, les années 1625-1632 sont généralement appelées la période de Leyde de son travail. C'était l'époque de la formation de l'artiste, sa plus grande passion pour le Caravage, la manière du maître à cette époque était encore sèche et l'interprétation des sujets était souvent mélodramatique. C'est la période où il se tourne pour la première fois vers l'eau-forte.

En 1632, Rembrandt partit pour Amsterdam, centre de la culture artistique hollandaise, qui attira naturellement le jeune artiste. Les années 30 - l'époque de la plus haute gloire, dont la voie fut ouverte au peintre par un grand tableau commandé en 1632 - un portrait de groupe, également connu sous le nom de "L'anatomie du docteur Tulp", ou "Leçon d'anatomie". Sur la toile de Rembrandt, les gens sont unis les uns aux autres par l'action, tout le monde est présenté dans des poses naturelles, leur attention est attirée sur le personnage principal, le docteur Tulp, qui démontre la structure musculaire du cadavre "démembré". En vrai Hollandais, Rembrandt n'a pas peur des détails réalistes, en grand artiste, il sait éviter le naturalisme. En 1634, Rembrandt épouse une fille d'une famille aisée - Saskia van Eilenborch - et tombe depuis dans les cercles patriciens. La période la plus heureuse de sa vie commence. Il devient un artiste célèbre et à la mode. Sa maison attire les meilleurs représentants de l'aristocratie de l'esprit et des clients fortunés, il possède un grand atelier, où travaillent avec succès ses nombreux élèves. L'héritage considérable de Saskia et ses propres œuvres donnent la liberté matérielle.

Toute cette période est couverte de romance. Le peintre, pour ainsi dire, s'efforce spécifiquement dans son travail de s'éloigner de la vie quotidienne terne des bourgeois et s'écrit lui-même et Saskia dans des tenues luxueuses, des vêtements et des coiffes fantastiques, créant des compositions spectaculaires, exprimant dans des virages complexes, des poses, des mouvements différents états dans lequel le général prévaut - la joie d'être. Cette humeur est exprimée dans un autoportrait de la collection du Louvre en 1634 et dans le portrait de Saskia du musée de Kassel (la même année), ainsi que dans l'image de l'Ermitage de Saskia en Flore. Mais peut-être que la perception la plus brillante de Rembrandt du monde de ces années est véhiculée par le célèbre "Autoportrait avec Saskia à genoux" (vers 1636). Toute la toile est empreinte d'une franche joie de vivre, de la jubilation. Ces sentiments sont véhiculés par l'expression innocente du visage brillant de l'artiste lui-même, qui semble avoir obtenu toutes les bénédictions terrestres; tout l'entourage, des riches vêtements à un verre de cristal solennellement levé à la main ; le rythme des plastiques, la richesse des nuances de couleurs, le modelé découpé, qui deviendront les principaux moyens d'expression de la peinture de Rembrandt. Monde enchanteur, féerique... La langue baroque est la plus proche de l'expression de la bonne humeur. Et Rembrandt durant cette période est largement influencé par le baroque italien.

Les personnages du tableau de 1635 "Le Sacrifice d'Abraham" apparaissent dans des raccourcis complexes. Du corps d'Isaac, étendu au premier plan et exprimant l'impuissance totale de la victime, le regard du spectateur se tourne vers les profondeurs - vers la figure de l'aîné Abraham et du messager de Dieu, l'ange, sortant des nuages. La composition est extrêmement dynamique, construite selon toutes les règles du baroque. Mais dans l'image il y a quelque chose qui le distingue précisément du caractère de Rembrandt de la créativité : un tracé sincère de l'état d'esprit d'Abraham, qui n'a pas eu le temps de ressentir ni la joie de se débarrasser du terrible sacrifice ni la gratitude lorsque l'ange apparut soudain, mais qui n'éprouvait encore que de la fatigue et de la perplexité. Les possibilités les plus riches de Rembrandt en tant que psychologue se déclarent dans cette image de manière assez évidente.

Dans les mêmes années 30, Rembrandt a commencé pour la première fois sérieusement à s'engager dans le graphisme, principalement la gravure. L'héritage de Rembrandt en tant qu'artiste graphique, qui a laissé à la fois des gravures et des dessins uniques, n'est pas moins important que celui pictural. Les eaux-fortes de Rembrandt sont principalement des sujets bibliques et évangéliques, mais en dessin, en tant que véritable artiste néerlandais, il fait souvent également référence au genre. Certes, le talent de Rembrandt est tel que toute œuvre de genre commence à sonner sous sa main comme une généralisation philosophique.

Au tournant de la première période de créativité de l'artiste et de sa maturité créative, l'une de ses peintures les plus célèbres apparaît devant nous, connue sous le nom de "The Night Watch" (1642) - un portrait de groupe de la compagnie de fusiliers du capitaine Banning Cock.

Mais le portrait de groupe n'est qu'un titre formel de l'œuvre, né de la volonté du client. Rembrandt s'écarte de la composition habituelle d'un portrait de groupe-image d'une fête, au cours de laquelle il y a une "présentation" de chacun des représentés. Il élargit le champ du genre, présentant un tableau plutôt historique : sur un signal d'alarme, le détachement de Banning Kok part en campagne. Certains sont calmes, confiants, d'autres sont excités par anticipation de ce qui va arriver, mais sur tous gît l'expression d'une énergie commune, d'un enthousiasme patriotique et du triomphe de l'esprit civique.

L'image de personnes émergeant de sous une sorte d'arche dans la lumière du soleil est pleine d'échos de l'ère héroïque de la révolution hollandaise, l'époque des triomphes de la Hollande républicaine. Le portrait de groupe sous le pinceau de Rembrandt est devenu une image héroïque de l'époque et de la société.

Mais cette humeur même était étrangère à la Hollande bourgeoise du milieu du siècle, ne correspondait pas aux goûts des clients et les techniques de peinture allaient à l'encontre des techniques généralement acceptées. La composition spectaculaire, sans doute quelque peu théâtrale, très libre, comme on l'a déjà évoqué, ne visait pas à représenter chacun des clients. Beaucoup de visages sont tout simplement mal « lisibles » dans ce clair-obscur dur, dans ces contrastes d'ombres épaisses et de soleil éclatant, dans lesquels le détachement entre (au XIXe siècle, le tableau s'était déjà tellement assombri qu'on le considérait comme une représentation d'une nuit scène, d'où son nom incorrect, couché d'après la figure du capitaine sur les vêtements légers du lieutenant, prouve que ce n'est pas la nuit, mais le jour).

Il semblait incompréhensible et ridicule au spectateur que des étrangers apparaissent dans cette scène, en particulier une petite fille en robe jaune d'or, se pressant dans la foule des hommes guerriers. Tout ici a provoqué la perplexité et l'irritation du public, et on peut dire que le conflit entre l'artiste et la société commence et s'approfondit à partir de cette image. Avec la mort de Saskia dans le même 1642, Rembrandt rompt naturellement avec les cercles patriciens qui lui sont étrangers.

Les années 40-50 sont l'époque de la maturité créative. Ce n'est pas seulement la vie extérieure de Rembrandt qui a changé, c'est lui-même qui a changé en premier. C'est le moment de la formation de son système créatif, à partir duquel beaucoup ira dans le passé et dans lequel d'autres qualités inestimables seront acquises. Durant cette période, il se tourne souvent vers des œuvres antérieures afin de les refaire d'une nouvelle manière. Ce fut le cas, par exemple, de "Danae", qu'il écrivit en 1636. Déjà alors, l'essentiel s'exprimait dans cette image : le principe sensuel, païen, en quelque sorte "Titien" était en elle la seule partie de le commun dans l'expression d'expériences émotionnelles complexes, une seule impulsion émotionnelle. Le classique, beau, mais aussi abstrait dans son idéal de beauté a été remplacé par l'expression de la vérité de la vie, l'individualité lumineuse de la constitution physique. Ce corps laid a été rendu extrêmement réaliste. Mais Rembrandt n'était pas satisfait de la vérité extérieure. Se tournant vers la peinture dans les années 40, l'artiste renforce l'état émotionnel. Il réécrit la pièce maîtresse avec l'héroïne et la servante. Donnant à Danae un nouveau geste de main levée, il lui fit part d'une grande émotion, une expression de joie, d'espoir, d'appel. La manière d'écrire a également changé. Dans les parties intactes de la peinture aux tons froids, la forme est soigneusement travaillée ; les réécritures sont dominées par une écriture chaude, dorée, audacieuse et libre. La lumière joue un rôle énorme : le flux lumineux semble envelopper la silhouette de Danaé, elle brille toute d'amour et de bonheur, cette lumière est perçue comme une expression des sentiments humains.

Dans les années 40 et 50, l'artisanat de Rembrandt ne cesse de croître. Il choisit pour interprétation les aspects les plus lyriques, poétiques de l'existence humaine, cet humain, qui est éternel, tout humain : l'amour maternel, la compassion. Le plus grand matériel lui est donné par les Saintes Écritures, et à partir de là, des scènes de la vie de la sainte famille, des complots de la vie de Tobie. Il n'y a pas d'effets externes dans les œuvres de cette période. Rembrandt dépeint une vie simple, des gens ordinaires, comme dans le tableau La Sainte Famille : seuls les anges descendant dans le crépuscule d'une pauvre demeure nous rappellent qu'il ne s'agit pas d'une famille ordinaire. Le geste de la main de la mère, le rejet du dais pour regarder l'enfant endormi, la concentration dans la figure de Joseph - tout est profondément pensé. La simplicité de la vie et l'apparence des gens ne fondent pas le sujet. Rembrandt sait voir dans la vie de tous les jours non pas le superficiel et l'ordinaire, mais le profond et le durable. Silence paisible de la vie professionnelle, le caractère sacré de la maternité émane de cette toile. Le clair-obscur joue un rôle important dans les peintures de Rembrandt - la base de sa structure artistique. La palette de couleurs est dominée par les relations tonales, dans lesquelles Rembrandt aime introduire des points forts de couleur pure. Dans La Sainte Famille, un tel endroit unificateur est la couverture rouge sur le berceau.

Le paysage, à la fois pictural et graphique (eau-forte et dessin), occupe une place importante dans l'œuvre de Rembrandt. En représentant des parties réelles du pays, il est capable, tout comme dans un tableau thématique, de s'élever au-dessus de l'ordinaire ("Paysage avec un moulin").

Les 16 dernières années sont les années les plus tragiques de la vie de Rembrandt ; il est fauché, n'a pas d'ordres, il n'a pas de maison à lui, il a perdu tous ses proches, ses proches, et même ses disciples le trahissent. Mais ces années sont pleines d'une activité créative incroyablement puissante, à la suite de laquelle des images pittoresques, exceptionnelles par leur caractère monumental et leur spiritualité, ont été créées, des œuvres profondément philosophiques et hautement éthiques. Dans ces tableaux de Rembrandt, tout est débarrassé de l'éphémère, de l'accidentel. Les détails sont réduits au minimum, les gestes, les postures, les inclinaisons de la tête sont soigneusement pensés et compris. Les figures sont agrandies, proches du plan avant de la toile. Même les œuvres de petite taille de Rembrandt de ces années créent une impression de grandeur extraordinaire et de véritable monumentalité. Les principaux moyens d'expression ne sont pas les lignes et les masses, mais la lumière et la couleur. La composition est basée en grande partie sur l'équilibre des sons de couleur. La palette de couleurs est dominée par des nuances de rouge et de brun brûlant de l'intérieur.

La couleur acquiert de la sonorité et de l'intensité. Il serait plus juste de dire de feu Rembrandt que sa couleur est « rayonnante », car dans ses toiles lumière et couleur ne font qu'un, ses peintures semblent émettre de la lumière. Cette interaction complexe de la couleur et de la lumière n'est pas une fin en soi, elle crée un certain environnement émotionnel et des caractéristiques psychologiques de l'image.

Les portraits de feu Rembrandt sont très différents des portraits des années 30 et même des années 40. Ces images extrêmement simples (demi-longueur ou générationnelles) de personnes proches de l'artiste par leur structure interne sont toujours une expression figurative de la personnalité humaine aux multiples facettes, frappant la capacité du maître à véhiculer des mouvements spirituels instables et insaisissables.

Rembrandt a su créer un portrait-biographie ; ne mettant en valeur que le visage et les mains, il exprime toute l'histoire de la vie ("Portrait d'un vieillard en rouge", vers 1654). Mais Rembrandt a atteint la plus grande subtilité de caractères dans les autoportraits, dont une centaine nous sont parvenus, et sur lesquels se tracent parfaitement l'infinie variété des aspects psychologiques, la variété des caractères de Rembrandt. Après les portraits festifs des années 30, une autre interprétation de l'image s'offre à nous ; plein de haute dignité et de simplicité extraordinaire d'un homme dans la fleur de l'âge dans un portrait de la collection de Vienne en 1652 ; ces traits deviendront prédominants au fil du temps, de même que l'expression de la force et de la puissance créatrice (portrait de 1660).

La dernière dans l'histoire du portrait de groupe était l'image de Rembrandt des anciens de l'atelier du drap - les soi-disant "Syndics" (1662), où avec de maigres moyens Rembrandt a créé des types humains vivants et en même temps différents, mais surtout , il était capable de transmettre un sentiment d'union spirituelle, de compréhension mutuelle et d'interconnexion des gens unis une chose et une tâche que même Hals n'a pas réussi à faire.

Dans les années de maturité (principalement dans les années 50), Rembrandt réalise ses meilleures eaux-fortes. En tant qu'aquafortiste, il ne connaît pas d'égal dans l'art mondial. Sa technique de gravure devient inhabituellement compliquée et enrichie. A la gravure, il ajoute la technique de la "pointe sèche", applique l'encre de différentes manières lors de l'impression, apporte parfois des modifications à la planche après les premières impressions, c'est pourquoi de nombreuses gravures sont connues dans plusieurs états. Mais dans chacun d'eux, les images ont une signification philosophique profonde ; ils racontent les mystères de l'être, la tragédie de la vie humaine. Et encore une caractéristique des eaux-fortes de Rembrandt de cette période : elles expriment la sympathie pour les souffrants, les défavorisés, le sentiment indéracinable de l'artiste pour la justice et la bonté.

Les graphismes de Rembrandt révélaient pleinement le démocratisme de sa vision du monde ("Blind Tobit", "Descente de croix", "Mise au tombeau", "Adoration des bergers", "Trois croix", 1653 et 1660).

Il dessine beaucoup. Rembrandt a laissé derrière lui 2000 dessins. Il s'agit d'esquisses d'après nature, d'esquisses de peintures et de préparations d'eaux-fortes. Des dessins techniquement brillants et immaculés de Rembrandt démontrent son évolution habituelle : de l'élaboration en détail et de la complexité de la composition au laconicisme saisissant et à la simplicité majestueuse d'une clarté classique.

L'épilogue de l'œuvre de Rembrandt peut être considéré comme son célèbre tableau Le fils prodigue (vers 1668-1669), dans lequel la hauteur éthique et l'habileté picturale de l'artiste se sont pleinement manifestées. L'intrigue de la parabole biblique sur le fils dissolu, après de nombreuses errances, retourné dans la maison de son père, a attiré Rembrandt encore plus tôt, comme en témoignent l'une de ses premières eaux-fortes et plusieurs dessins. Dans ce groupe - dans la figure d'un jeune homme en lambeaux qui tomba à genoux et posa les mains sur son crâne rasé - la tension ultime des sentiments, le choc émotionnel, le bonheur du retour et du gain, l'amour parental sans fond, mais aussi l'amertume de déception, perte, humiliation, honte et remords. Cette Inhumanité rend la scène compréhensible pour différentes personnes de tous les temps et lui donne l'immortalité. L'unité de couleur est particulièrement frappante ici. A partir des tons rouge orangé de l'arrière-plan, tout n'est qu'un seul flux pictural, perçu comme l'expression d'un seul sentiment.

Rembrandt a eu une énorme influence sur l'art. Il n'y a pas eu de peintre de son temps en Hollande qui n'ait subi l'influence du grand artiste. Il avait beaucoup d'élèves. Ils ont assimilé le système du clair-obscur de Rembrandt, mais naturellement ils ne pouvaient pas assimiler la compréhension de Rembrandt de la personne humaine. Par conséquent, certains d'entre eux ne sont pas allés plus loin que l'imitation externe du professeur, et la majorité l'a trahi, passant à la position de l'académisme et de l'imitation des Flamands alors à la mode, puis des Français.

Dans le dernier quart du XVIIe siècle. le déclin de l'école de peinture hollandaise commence, la perte de son identité nationale, et à partir du début du XVIIIe siècle commence la fin de la grande ère du réalisme hollandais.

Au XVIIe siècle. La Hollande est devenue un pays capitaliste exemplaire. Elle menait un vaste commerce colonial, elle possédait une marine puissante et la construction navale était l'une des principales industries.

L'histoire de la peinture hollandaise du XVIIe siècle. illustre parfaitement l'évolution de l'œuvre de l'un des plus grands portraitistes de Hollande Frans Hals(vers 1580-1666). Dans les années 10 et 30, Huls a beaucoup travaillé dans le genre du portrait de groupe. C'est principalement une représentation des guildes de fusiliers - des corporations d'officiers pour la défense et la garde des villes. Les bourgeois voulaient être immortalisés sur la toile, ils payaient une certaine redevance pour avoir le droit d'être représentés et l'artiste devait se souvenir d'une attention égale à chaque modèle. Mais ce n'est pas la similitude des portraits qui nous captive dans ces œuvres de Huls. Ils expriment les idéaux d'une jeune république, un sentiment de liberté, d'égalité et de camaraderie. D'après les toiles de ces années, des personnes gaies, énergiques, entreprenantes, confiantes en leurs forces et en l'avenir, regardent ("The Shooting Guild of St. Adrian", 1627 et 1633; "The Shooting Guild of St. George", 1627 ). Khale les dépeint généralement dans un festin amical, dans un joyeux festin. La grande taille de la composition, allongée horizontalement, l'écriture large et confiante, les couleurs intenses et saturées (jaune, rouge, bleu, etc.) créent un caractère monumental de l'image. L'artiste agit comme l'historiographe de toute une époque.

La floraison de la peinture de paysage dans l'école hollandaise remonte au milieu du XVIIe siècle. Le plus grand maître du paysage réaliste était Jacob van Ruisdael (1628 / 29-1682), un artiste à la fantaisie inépuisable. Ses œuvres sont généralement pleines de drames profonds, qu'il dépeint des fourrés ("Forest Swamp"), des paysages avec des cascades ("Waterfall") ou un paysage romantique avec un cimetière ("Jewish Cemetery"). La nature de Ruisdael apparaît dans une dynamique, dans un éternel renouvellement. Même les motifs les plus simples de la nature acquièrent un caractère monumental sous le pinceau de l'artiste. Il est typique pour Ruisdael de combiner une écriture soignée avec une grande intégrité vitale, avec la synthèse de l'image.

Seul le paysage marin (marina) a été traité par Jan Porcellis (vers 1584-1632). A côté du paysage réaliste, purement hollandais, il y avait une autre direction à cette époque : des paysages de caractère italien, animés par des personnages mythologiques, des figurines de personnes et d'animaux.

La nature morte hollandaise est l'une des implémentations artistiques du thème le plus important de l'art hollandais - le thème de la vie privée d'une personne ordinaire. Ce thème est pleinement incarné dans une peinture de genre. Dans les années 20-30 du XVIIe siècle. les Hollandais ont créé un type spécial de petite peinture à petites figures. Années 40-60 - l'épanouissement de la peinture, glorifiant la vie bourgeoise calme de la Hollande, mesurait l'existence quotidienne.

Les années 40-50 sont l'époque de la maturité créative. Ce n'est pas seulement la vie extérieure qui a changé Rembrandt, d'abord lui-même a changé. C'est le moment de la formation de son système créatif, à partir duquel beaucoup ira dans le passé et dans lequel d'autres qualités inestimables seront acquises. Durant cette période, il se tourne souvent vers des œuvres antérieures afin de les refaire d'une nouvelle manière. Ce fut le cas, par exemple, de "Danae", qu'il écrivit en 1636. Déjà alors, l'essentiel s'exprimait dans cette image : le principe sensuel, païen, en quelque sorte "Titien" n'était qu'une partie du commun en elle dans l'expression d'expériences émotionnelles complexes, une seule impulsion émotionnelle. Le classique, beau, mais aussi abstrait dans son idéal de beauté a été remplacé par l'expression de la vérité de la vie, l'individualité lumineuse de la constitution physique. Ce corps laid a été rendu extrêmement réaliste. Mais Rembrandt n'était pas satisfait de la vérité extérieure. Se tournant vers la peinture dans les années 40, l'artiste renforce l'état émotionnel. Il réécrit la pièce maîtresse avec l'héroïne et la servante.

Les portraits de feu Rembrandt sont très différents des portraits des années 30 et même des années 40. Ces images extrêmement simples (demi-longueur ou générationnelles) de personnes proches de l'artiste par leur structure interne sont toujours une expression figurative de la personnalité humaine aux multiples facettes, frappant la capacité du maître à véhiculer des mouvements spirituels instables et insaisissables.

Rembrandt a su créer un portrait-biographie ; ne soulignant que le visage et les mains, il a exprimé toute l'histoire de la vie

L'art français du XVIIe siècle

Art français du XVe siècle. est basé sur la tradition de la Renaissance française. Peinture et graphisme de Fouquet et Clouet, sculptures de Goujon et Pilon, châteaux du temps de François 1, le Palais de Fontebleau et le Louvre, la poésie de Ronsard et la prose de Rabelais, les expérimentations philosophiques de Montaigne, tout cela porte cachet d'une compréhension classique de la forme, d'une logique stricte, d'un rationalisme, d'un sens développé de la grâce, - ceux. qui est destiné à s'incarner pleinement au XVP siècle. dans la philosophie de Descartes, dans le drame de Corneille et Racine, dans la peinture de Poussin et Lorrain.

Dans le domaine des beaux-arts, le processus de formation du classicisme n'était pas aussi uniforme.

Dans la première architecture, les caractéristiques d'un nouveau style sont esquissées, bien qu'elles ne soient pas complètement formées. Au Palais du Luxembourg, construit pour la veuve d'Henri IV, régente Marie de Médicis, Salomon de Bros, beaucoup est tiré du gothique et de la Renaissance, mais la façade est déjà divisée par un ordre, qui sera caractéristique du classicisme. "Mason-Lafite" de François Mansart, avec toute la complexité des volumes, est un tout, une construction claire, gravitant vers les normes classicistes.

En peinture, la situation était plus compliquée, car les influences du maniérisme, du baroque flamand et italien s'y mêlaient. La peinture française de la première moitié du siècle est influencée à la fois par le caravagisme et l'art réaliste hollandais. En tout cas, ces influences se retrouvent clairement dans l'œuvre des frères Le Nain. Dans les peintures de Louis Lénine, il n'y a pas de narration, d'illustration, la composition est strictement pensée et statique, les détails sont soigneusement vérifiés et sélectionnés dans le souci de révéler, tout d'abord, la base éthique et morale de l'œuvre. Le paysage est d'une grande importance dans les peintures de Lénine.

Récemment, de plus en plus souvent dans la littérature d'histoire de l'art, le nom de la direction à laquelle appartient Louis Le Nain est défini par le terme « peinture du monde réel ». L'œuvre de l'artiste Georges de Latour appartient à la même direction. Dans ses premiers travaux sur des thèmes de genre, Latour agit comme un artiste proche du Caravage. Déjà dans les premières œuvres de Latour, l'une des qualités les plus importantes se manifeste: la variété inépuisable de ses images, la splendeur des couleurs, la capacité de créer des images d'une importance monumentale dans la peinture de genre.

La seconde moitié des années 30-40 est celle de la maturité créative de Latour. Durant cette période, il se tourne moins vers les sujets de genre, écrit principalement des peintures religieuses. Le langage artistique de Latour est annonciateur du style classique : rigueur, clarté constructive, clarté de composition, équilibre plastique des formes généralisées, intégrité irréprochable de la silhouette, statique. Un exemple est l'une de ses œuvres ultérieures "St. Sebastian and the Holy Wives" avec la figure parfaitement belle de Sebastian au premier plan, rappelant une sculpture antique, dans le corps de laquelle - en tant que symbole du martyre - l'artiste ne représente qu'un seul transpercé La Flèche.

Le classicisme est né à la crête de l'essor social de la nation française et de l'État français. La base de la théorie du classicisme était le rationalisme, basé sur le système philosophique de Descartes, l'objet de l'art du classicisme n'était proclamé que le beau et le sublime, l'antiquité servait d'idéal éthique et esthétique. Le créateur du mouvement classiciste dans la peinture française du XVème siècle. devient Nicolas Poussin. Les thèmes des toiles de Poussin sont variés : mythologie, histoire, Nouveau et Ancien Testament. Les héros de Poussin sont des personnages forts et des actes magnifiques, un sens élevé du devoir envers la société et l'État. La finalité sociale de l'art était très importante pour Poussin. Toutes ces caractéristiques sont incluses dans le programme émergent du classicisme. L'art de la pensée significative et d'un esprit clair développe aussi un certain langage. La mesure et l'ordre, l'équilibre compositionnel deviennent la base d'une peinture classique. Rythme linéaire lisse et clair, la statuaire en plastique transmet parfaitement la sévérité et la majesté des idées et des personnages. La palette de couleurs est basée sur la consonance de tons forts et profonds. C'est un monde harmonieux en soi qui ne dépasse pas l'espace pittoresque, comme dans le baroque.

La créativité de Poussin tombe dans la première moitié du siècle, marquée par l'essor de la vie sociale et artistique en France et une lutte sociale active. D'où l'orientation générale progressive de son art, la richesse de son contenu. Une situation différente s'est développée dans les dernières décennies du XVIIe siècle, à l'époque de la plus grande intensification de l'oppression absolutiste et de la suppression des phénomènes progressistes de la pensée sociale, lorsque la centralisation s'est étendue aux artistes réunis à la Royal Academy et contraints de servir leur art. glorifier la monarchie. Dans ces conditions, leur art a perdu son contenu social profond et les traits faibles et limités de la méthode classique sont apparus au premier plan.

Art des Flandres du XVIIe siècle.

L'art flamand c'est d'abord Rubens et encore Rubens. Bien qu'il y ait eu d'autres artistes remarquables en Flandre à la même époque, ils sont tous considérés comme le "cercle de Rubens", "l'école de Rubens", comme des planètes tournant autour du soleil de Rubens.

Le XVIIe siècle est l'époque de la création de l'école nationale des beaux-arts de la Flandre. Comme en Italie, le baroque est devenu la tendance officielle dominante ici. Cependant, le baroque flamand diffère considérablement de l'italien à bien des égards. Les formes baroques sont remplies ici d'un sentiment de vie bouillonnante et de la richesse colorée du monde, un sentiment de la puissance spontanée de croissance de l'homme et de la nature. Dans le cadre du baroque, plus qu'il ne l'était en Italie, des traits réalistes se développent.

La base de la culture artistique de la Flandre - réalisme, nationalité, gaieté lumineuse, festivité solennelle - s'exprimait le plus pleinement dans la peinture. Les peintres flamands ont capturé dans leurs toiles la beauté sensuelle poétisée du monde et l'image d'une personne pleine de santé, d'une énergie inépuisable.

La tâche de décorer des châteaux ancestraux, des palais de l'aristocratie, des églises catholiques a contribué à la généralisation d'un puissant décoratifisme dans la peinture à base d'effets coloristes.

Le chef de l'école flamande de peinture était Peter Paul Rubens (1577-1640). Complètement doué, brillamment éduqué, Rubens était un artiste d'une énorme envergure créative et d'un tempérament orageux. Peintre monumental né, diplomate de talent, parlant couramment plusieurs langues, scientifique humaniste, il était tenu en haute estime aux cours princières et royales de Mantoue, Madrid, Paris, Londres. Artiste à l'imagination vigoureuse, Rubens est le créateur de compositions pathétiques colossales. Le dynamisme des formes, la puissance de l'imagination plastique, le triomphe du principe décoratif forment la base de son travail. En même temps, l'art de Rubens est fondamentalement réaliste. La fraîcheur de la perception de la vie et le désir de donner à tout ce qui est représenté le caractère persuasif de la vérité sont l'essence de ses œuvres.

Nature morte flamande. Au 17ème siècle. la nature morte est établie comme un genre indépendant. Il reflète l'intérêt pour le monde matériel, qui trouve son origine dans la « peinture des choses » dans l'art hollandais du début du XVe siècle, le culte de la vie privée. Les « magasins d'élevage » flamands surprennent par leur gaieté bruyante et leur décor festif. Des toiles, de grand format, de couleurs vives, décorent les murs des palais spacieux de la noblesse flamande, glorifiant la beauté de la vie terrestre, la richesse de la vie rurale, les fruits de la terre, de la mer, des rivières.

Anthony (Anton, Anthony) van Dyck flamand peintre et graphiste, maître des portraits de cour et des sujets religieux dans le style baroque.

Van Dyck s'est avéré très tôt un maître du portrait et de la peinture sur des sujets religieux et mythologiques. AVEC 1618 au 1620 il travaillait dans un atelier Rubens... Il crée des œuvres sur des thèmes religieux, souvent en plusieurs versions : « Couronnement d'épines» « Baiser de Judas« Porter la croix » « St. Martin et les mendiants "," Le martyre de St. Sébastien "

Jacob Jordaens ( netherl. Jacob Jordaens) ( 19 mai 1593, Anvers - 18 octobre 1678, Anvers) - flamand peintre. À partir de 1607, il étudie avec Adam van Noort... En 1616, il épousa sa fille. J'ai vécu toute ma vie dans Pays-Bas méridionaux, ce n'est qu'en 1641 qu'il travailla pendant une courte période dans Angleterre... Ses peintures se trouvent dans toutes les églises d'Anvers. Même après son appel à calvinisme en 1645, l'Église catholique continua à le charger de travailler. Jordaens est considéré, surtout après la mort Rubens, qui a eu une grande influence sur lui, l'un des représentants éminents de la Flandre baroque.

Peinture française du XIXe siècle

20s XIXème siècle. furent pour la France l'époque de la formation de l'art romantique. Les jeunes artistes ont déclaré une véritable guerre à leurs professeurs. Les historiens ont appelé leur performance une « bataille romantique », et son héros était le peintre Eugène Ferdinand Victor Delacroix. Delacroix - Français peintre et calendrier, leader romantique orientations de la peinture européenne. Les artistes romantiques, indépendamment des canons qui existaient dans les arts visuels des époques précédentes, se tournaient volontiers vers des sujets insolites liés à la folie, aux phénomènes surnaturels, à la violence ou à l'exotisme (c'est-à-dire au-delà de la "normale"). Delacroix en France était le chef de file de cette tendance... Eugène Delacroix est né à Charenton-Saint-Maurice près de Paris. Le futur artiste est devenu orphelin de bonne heure. En 1815, il devient apprenti dans l'atelier de Pierre Narsis Guérin (1774-1833), avec qui Théodore Gericault a récemment étudié. Les contemporains de Delacroix ont suivi de près la révolution de libération en Grèce en 1821-1829. (à partir du 15ème siècle, la Grèce était gouvernée par la Turquie). Delacroix a choisi, peut-être, la page la plus tragique de l'épopée grecque. En septembre 1821, des punisseurs turcs détruisirent la population civile de Chios, une île grecque de la mer Égée, au large des côtes de l'Asie Mineure. Plus de quarante mille Grecs ont été tués et environ vingt mille réduits en esclavage. La réponse de l'artiste à ces événements fut le tableau "Le massacre de Chios" (1824) Au premier plan se trouvent les figures des Chians condamnés en haillons hétéroclites; à l'arrière-plan, les silhouettes sombres des Turcs armés. La plupart des captifs sont indifférents à leur sort, seuls les enfants supplient vainement leurs parents de les protéger.Delacroix s'intéresse à la modernité et réalise en 1830 le tableau "La liberté guidant le peuple (28 juillet 1830)". L'artiste donne à un simple épisode de combat de rue un son intemporel et épique.En 1832, Delacroix accompagne une mission diplomatique en Algérie et au Maroc. Dès son retour à Paris, l'artiste se met au travail sur le tableau "Femmes algériennes dans leurs chambres" (1833). Depuis la fin des années 20. XIXème siècle. le peintre a créé un certain nombre de tableaux de bataille dédiés à l'histoire de la France médiévale. Dans la "Bataille de Nancy" (1828-1834), des troupes - masses grises ralliées avec des taches multicolores de visages et de banderoles - traversent maladroitement une plaine enneigée sous un ciel jaune terne de couchant. Eugène Delacroix est le peintre le plus indépendant de France dans la première moitié du XIXe siècle.

JACQUES LOUIS DAVID (1748-1825) Vers le début du 19ème siècle. Le chef de file reconnu des artistes français était Jacques-Louis David, le représentant le plus constant du néoclassicisme en peinture et un chroniqueur sensible de son époque mouvementée.David est né à Paris dans une famille bourgeoise aisée. En 1766, il entre à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Un trait caractéristique de la culture française de ces années-là était l'enthousiasme général pour l'Antiquité. En 1781, David a été accepté comme membre de l'Académie royale et a reçu le droit de participer à ses expositions - les Salons du Louvre. Dès 1776, un programme gouvernemental a été développé qui a encouragé la création de grandes peintures « conçues pour raviver les vertus et les sentiments patriotiques ». David s'est vu offrir un complot du début de l'histoire romaine - l'exploit de trois frères d'une famille noble d'Horaces. Pour travailler sur le tableau "Le serment des Horaces" (1784), David est parti pour Rome. Lorsque la toile est terminée et que l'artiste l'expose au public, toute la composition repose sur le nombre trois : trois arches, trois groupes de personnages, trois épées, trois bras, facilement tendus vers les armes. En 1795-1799. David, avec ses élèves, a travaillé sur le tableau "Les femmes sabines arrêtant la bataille entre les Romains et les Sabines". Selon lui, il voulait « représenter les coutumes antiques avec une telle précision que les Grecs et les Romains, s'ils avaient la chance de voir mon travail, ne me considéreraient pas comme étranger à leurs coutumes ». En 1799, à la suite d'un autre coup d'État, Napoléon Bonaparte accède au pouvoir. David, comme beaucoup d'anciens révolutionnaires, a accueilli cet événement avec joie. (1807) David a créé un autre mythe - l'éclat de l'autel et la splendeur des vêtements des courtisans n'affectent pas plus le spectateur que les meubles misérables et les vieux draps de Marat.Après la défaite de Napoléon, David, qui à un moment donné a voté dans la Convention pour la peine de mort de Louis XVI, a été contraint de quitter la France. L'artiste part pour Bruxelles (qui appartenait alors au Royaume des Pays-Bas), où il vécut jusqu'à sa mort. Il continue à travailler : assidûment, mais déjà sans enthousiasme, il peint des portraits d'exilés comme lui et travaille sur des sujets anciens.

1. Le processus historique du développement de la peinture hollandaise au XVIIe siècle

On peut dire avec certitude que dans aucun pays auparavant la peinture n'a connu un essor aussi rapide et intense, n'a eu une diffusion aussi exceptionnelle, une popularité aussi étonnante, n'est entrée aussi profondément dans la vie des couches les plus larges de la société. En peu de temps, en un demi-siècle seulement, un nombre incalculable de peintres apparaissent ; les artistes exceptionnels se comptent par dizaines. Le métier de peintre perd son exclusivité et devient l'un des plus répandus. Les images sont acquises par les couches les plus larges de la population - non seulement les nobles et les représentants de la grande bourgeoisie, mais aussi les bourgeois pauvres, les artisans, voire les paysans riches. Les maisons des citadins étaient pleines de peintures, des personnes peu connues possédaient les collections les plus précieuses. Une si large diffusion de peintures a été facilitée par leur incroyable abondance et, par conséquent, leur prix extrêmement bas. Les tableaux étaient vendus non seulement par l'intermédiaire de nombreux intermédiaires commerciaux, mais aussi lors de ventes aux enchères spéciales, lors de foires villageoises ; les artistes eux-mêmes Très souvent en espèces, ils utilisaient leurs œuvres comme moyen de paiement.

Il faut cependant garder à l'esprit que l'abondance et la large diffusion des œuvres de peinture s'expliquent non seulement par l'essor économique et culturel général du pays et le désir naturel des représentants des classes aisées de décorer leurs maisons avec des œuvres de de l'art. Dans une société capitaliste en plein développement, une nouvelle attitude est en train de s'établir envers l'art. Les images sont appréciées non seulement en tant qu'œuvres d'art uniques et inimitables, mais aussi en tant que valeurs matérielles, en tant que marchandise ; ils sont utilisés pour investir de l'argent, pour la spéculation. Un artiste en Hollande ne dépendait plus autant que dans d'autres pays des ordres de la cour royale, des seigneurs féodaux nobles, de l'église ou, enfin, des riches mécènes des arts. Le peintre hollandais travaille principalement pour le marché ; il est autant un vendeur de ses marchandises qu'un marchand ou un artisan. Formellement, l'artiste néerlandais est libre dans son art, mais la demande du marché, reflétant les goûts de la classe dirigeante, a prédéterminé la dépendance de l'artiste vis-à-vis de la société bourgeoise. L'histoire de l'art hollandais a montré plus d'une fois comment un maître qui allait à l'encontre des goûts dominants était voué à la pauvreté et à la ruine.

Les artistes hollandais sont généralement les fils d'artisans, de marchands, de fonctionnaires ; souvent ils percevaient aussi le métier de peintre par héritage de leurs pères et grands-pères. La peinture à cause de la concurrence, de la baisse des prix, du manque de demande ne pouvait pas toujours les nourrir, et les artistes devaient chercher une source de revenus supplémentaire dans un autre métier. Ainsi, par exemple, Jacob van Ruisdael était médecin, Sten était aubergiste, Hobbem était un fonctionnaire des accises, Vermeer à la fin de sa vie était engagé dans la vente de peintures.

Dans l'art hollandais, il y avait un grand nombre de directions artistiques différentes, généralement associées à certains centres artistiques. La formation d'écoles d'art dans diverses villes néerlandaises s'explique par diverses raisons, principalement par les particularités du développement de centres culturels individuels. Ainsi, dans l'Utrecht catholique, les peintres étaient sous la forte influence de l'art italien, tandis que dans les villes caractérisées par le développement rapide du capitalisme et de la culture bourgeoise, les nouvelles tendances à caractère national triomphaient. Les plus grands peintres hollandais, qui ont réuni autour d'eux un grand nombre d'étudiants et d'adeptes, ont joué un rôle non négligeable dans la formation des écoles d'art ; c'est ainsi que l'école Frans Hals à Harlem, l'école Rembrandt à Amsterdam et leurs adhérents à Delft se sont réunis autour de Fabricius et Vermeer. Enfin, les traditions artistiques enracinées dans des centres individuels avaient également une certaine importance. Il ne faut cependant pas exagérer l'isolement de ces écoles d'art ; en Hollande, où de nombreuses villes sont peu éloignées les unes des autres, et où les peintres changent souvent de lieu de résidence, il existe une relation étroite entre les artistes de différentes écoles.

Le processus historique du développement de la peinture hollandaise du XVIIe siècle peut être divisé en trois étapes principales : la période de formation (1609-1640), l'apogée (1640-1670), la période de déclin (après 1670).

La période de formation de la peinture hollandaise est marquée par une variété de courants artistiques se développant en parallèle, puis s'entrelaçant et se faisant la guerre. Les nouvelles tendances progressistes, déjà à leur origine, ont été contraintes de se frayer un chemin vers une lutte acharnée contre les tendances conservatrices qui ont émergé dès la fin du XVIe siècle, principalement contre l'académisme et le maniérisme.

Le premier quart du XVIIe siècle fut une période de transition pour la peinture hollandaise, lorsque les caractéristiques mentionnées ci-dessus n'étaient pas encore complètement développées et que la formation progressive de l'école nationale des beaux-arts était en cours. Sur le plan thématique, les principaux types de peinture hollandaise - paysage et genre - étaient encore peu différenciés. Les éléments de genre et de paysage dans les peintures de cette époque sont souvent équivalents. Dans la représentation de la nature, il y a beaucoup de conditionnel à la fois dans la construction générale du paysage et dans la couleur.

Les principales caractéristiques de l'école néerlandaise se manifestent de manière cohérente et claire dans le paysage, exceptionnellement développé dans cette école. Les artistes ont abandonné le schéma traditionnel d'un paysage panoramique avec une ligne d'horizon élevée, qui englobait de nombreux motifs différents, et se sont tournés vers des vues simples et naïves de leur nature natale. D'autre part, ils créent un paysage au sens propre du terme, en le distinguant des compositions de genre-paysage qui existaient jusqu'alors.

Le paysage hollandais commence à mûrir vers 1630. Une vingtaine d'années plus tard, se caractérisent par l'extrême simplicité du concept général et l'absence de tout effet décoratif. Pour l'artiste néerlandais ordinaire de cette époque, il n'y a pas de motifs spectaculaires ou non spectaculaires de la nature. Avec amour et vérité, il capture les plus communs et en même temps typiques de sa patrie : dunes désertiques, villages modestes, canaux avec des barques de pêcheurs glissant tranquillement ou les mêmes canaux en hiver, animés par des patineurs.

La nature plate de la nature hollandaise a également conduit au schéma habituel de construction d'un paysage pour sa peinture, qui n'est limité par rien des bords, a un horizon très bas et occupe plus des deux tiers de la surface de l'image au ciel. Bleu gris, brumeux ou porteur d'énormes nuages, ce ciel donne l'impression d'un espace sans fin et organise les autres parties de la composition en un seul tout. L'organisation de cette unité est aussi facilitée par l'exceptionnelle capacité des maîtres hollandais à véhiculer la lumière, l'air humide, adoucissant toute la dureté des contours des objets. L'attention aux phénomènes atmosphériques apprend enfin aux hollandais à éviter les couleurs flamboyantes. En le soumettant à un ton général quelque peu neutre, ils réalisent la fusion finale de tous les éléments du paysage et de l'intégrité picturale dans la représentation de la nature.

A la fin du XVIIe siècle, l'art hollandais est en crise et les tendances réalistes s'affaiblissent. Les influences étrangères, notamment françaises et italiennes, jouent un rôle croissant. Peu de peintres restent dans les mêmes positions, mais leur art n'atteint pas le niveau des maîtres de la belle époque.

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Principales tendances, étapes de développement de la peinture et peintres emblématiques de la Hollande.

peinture hollandaise

introduction

La peinture hollandaise du 17ème siècle est parfois considérée à tort comme un art pour la classe moyenne, vénérant la peinture flamande de cette période et la qualifiant de cour, aristocratique. Non moins erronée est l'opinion selon laquelle les artistes néerlandais ne se consacrent qu'à la représentation de l'environnement humain immédiat, en utilisant à cette fin le paysage, les villes, la mer, la vie des gens, tandis que l'art flamand se consacre à la peinture historique, qui dans la théorie de l'art est considéré comme un genre plus sublime. En revanche, les édifices publics en Hollande, censés avoir une allure imposante, ainsi que les visiteurs fortunés, quelles que soient leurs croyances religieuses ou leurs origines, exigeaient des peintures sur des thèmes allégoriques ou mythologiques.

Toute division de l'école de peinture hollandaise en branches flamande et hollandaise jusqu'au début du XVIIe siècle. compte tenu de l'échange créatif constant entre les régions, ce serait artificiel. Par exemple, Peter Artsen, né à Amsterdam, a travaillé à Anvers avant de retourner dans sa ville natale en 1557, et son élève et neveu Joachim Buckelaer a passé toute sa vie à Anvers. Dans le cadre de la signature de l'Union d'Utrecht et de la séparation des sept provinces du nord, de nombreux habitants après 1579-1581. émigré du nord des Pays-Bas vers la partie protestante du pays artificiellement divisé.

"Boucherie". Artsen.

Développement de l'art

L'impulsion pour le développement indépendant de la peinture hollandaise est venue d'artistes flamands. Bartholomeus Spranger, né à Anvers et éduqué à Rome, est devenu le fondateur du style virtuose, courtois et artificiel, qui, à la suite de la résidence temporaire de Spranger à Vienne et à Prague, est devenu une « langue » internationale. En 1583, le peintre et théoricien de l'art Karel van Mander a introduit ce style à Haarlem. L'un des principaux maîtres de ce maniérisme de Harlem ou d'Utrecht était Abraham Bloomart.

Puis Isaiah van de Velde, né en Hollande dans une famille d'immigrants de Flandre, et a étudié dans un cercle de peintres, dont le centre était les artistes flamands David Winkbons et Gillis Coninkloh, dans ses premières peintures a développé un style de peinture réaliste, qui faisait référence à Jan Brueghel l'Ancien, avec des dégradés de couleurs vives des plans artistiques. Vers 1630, en Hollande, s'établit une tendance à unir l'espace artistique et à fusionner les couleurs des différentes couches. Depuis lors, la nature multiforme des objets représentés a cédé la place à une sensation d'espace et à une atmosphère de brume aérienne, qui ont été véhiculées par une utilisation monochrome croissante de la couleur. Isaiah van de Velde a incarné cette tournure stylistique dans l'art avec son élève Jan van Goen.

Paysage d'hiver. Velde.

L'un des paysages les plus monumentaux du haut baroque, La Grande Forêt, de Jacob van Ruisdael, appartient à la période suivante du développement de la peinture hollandaise. Le spectateur n'a plus à faire l'expérience de l'apparence plutôt amorphe de l'espace qui s'étend dans des tons gris-brun avec quelques motifs saisissants; désormais, l'impression est faite par une structure fixe, énergiquement accentuée.

Peinture de genre

La peinture de genre hollandaise, qui, en fait, peut difficilement être qualifiée de simple portrait de la vie quotidienne, souvent porteuse d'un message moralisateur, est représentée à Vienne par les œuvres de tous ses principaux maîtres. Son centre était Leiden, où Gérard Doux, le premier élève de Rembrandt, fonda une école connue sous le nom de Leiden School of Fine Painting (fijnschilders).

Peinture figurative

Réunion des mandataires sociaux. Frans Hals.

Les trois plus grands maîtres néerlandais de la peinture figurative, Frans Hals, Rembrandt et Jan Vermeer de Delft, se sont succédé à près d'une génération d'intervalle. Hals est né à Anvers et a travaillé à Haarlem principalement comme portraitiste. Pour beaucoup, il est devenu la personnification d'un artiste-virtuose ouvert, joyeux et spontané, tandis que l'art de Rembrandt, un penseur - comme le dit le cliché - révèle les origines du destin humain. C'est à la fois vrai et faux. Ce qui attire immédiatement l'attention lorsqu'on regarde un portrait ou un portrait de groupe de Hals, c'est la capacité de transmettre une personne submergée par les émotions en mouvement. Afin de représenter le moment insaisissable, Hals utilise des traits ouverts, sensiblement irréguliers, entrecroisés en zigzags ou sous forme de hachures. Cela crée l'effet d'une surface ressemblant à un croquis constamment chatoyante qui se fond en une seule image uniquement lorsqu'elle est vue à une certaine distance. Après le retour des "cadeaux" de Rothschild - un portrait expressif d'un homme en noir a été acquis pour la collection du prince de Liechtenstein et est ainsi retourné à Vienne. Le Kunsthistorisches Museum ne possède qu'un seul tableau de Franz Hals, un portrait d'un jeune homme qui figurait déjà dans la collection de Charles VI comme l'un des rares exemples d'art « protestant » en Hollande. Les portraits peints à la fin de l'œuvre de Hals sont plus proches des œuvres de Rembrandt en termes de pénétration psychologique et de manque de posture.

Grâce aux subtiles transitions d'ombres et de zones d'ombre et de lumière, Chiaroscuro Rembrandt semble envelopper les personnages dans un espace sonore dans lequel vivent l'ambiance, l'atmosphère, quelque chose d'intangible et même d'invisible. Le travail de Rembrandt dans la galerie d'art de Vienne n'est représenté que par des portraits, bien que « La mère de l'artiste » et « Le fils de l'artiste » puissent également être considérés comme des peintures historiques à une seule figure. Dans le soi-disant « Grand Autoportrait » de 1652, l'artiste apparaît devant nous en blouse brune, avec un visage tourné de trois quarts. Son regard est arrogant et même provocant.

Vermeer

Dépourvu de drame, l'art de Jan Vermeer, entièrement centré sur la contemplation, était considéré comme le reflet de la classe moyenne néerlandaise, désormais indépendante et satisfaite de ce qu'elle possédait. Cependant, la simplicité des concepts artistiques de Vermeer est trompeuse. Leur clarté et leur sérénité sont le résultat d'une analyse précise impliquant l'utilisation des dernières inventions techniques telles que la camera obscura. L'Allégorie de la peinture, créée vers 1665-1666, l'œuvre phare de Vermeer en termes de travail avec la couleur, peut être qualifiée de sa peinture la plus ambitieuse. Le processus, commencé par Jan van Eyck, originaire du nord des Pays-Bas, la contemplation passive et détachée du monde immobile, est toujours resté le thème principal de la peinture hollandaise et a atteint dans les œuvres de Vermeer une apothéose allégorique et en même temps réelle.

peinture hollandaise

mise à jour : 16 septembre 2017 par l'auteur : Gleb

L'âge d'or de la peinture hollandaise est l'une des époques les plus marquantes de l'histoire de la peinture mondiale. L'âge d'or de la peinture hollandaise est considéré 17ème siècle... C'est à cette époque que les artistes et peintres les plus talentueux créent leurs œuvres immortelles. Leurs peintures sont toujours considérées comme des chefs-d'œuvre inégalés qui sont conservés dans des musées célèbres du monde entier et sont considérés comme un patrimoine inestimable de l'humanité.

Au début 17ème siècle en Hollande, un art assez primitif était encore florissant, ce qui était justifié par les goûts et les préférences terre-à-terre des gens riches et puissants. À la suite de changements politiques, géopolitiques et religieux, l'art néerlandais a radicalement changé. Si avant cela les artistes essayaient de flatter les bourgeois hollandais, décrivant leur vie et leur vie quotidienne, dépourvus de tout langage noble et poétique, et travaillaient également pour l'église, qui commandait des artistes d'un genre plutôt primitif avec des sujets de longue date, alors le début du XVIIe siècle est une véritable percée. En Hollande, régnait la domination des protestants, qui cessèrent pratiquement de commander des peintures sur des thèmes religieux aux artistes. La Hollande devient indépendante de l'Espagne et s'affirme sur le podium historique général. Les artistes sont passés des thèmes auparavant familiers à la représentation de scènes de tous les jours, de portraits, de paysages, de natures mortes, etc. Ici, dans un nouveau domaine, les artistes de l'âge d'or semblaient avoir un nouveau souffle et de véritables génies de l'art commencèrent à apparaître.

Les artistes hollandais du XVIIe siècle ont mis le réalisme à la mode dans la peinture. Époustouflantes par leurs composantes, par leur réalisme, leur profondeur et leur insolite, les peintures ont commencé à connaître un succès retentissant. La demande de peinture a considérablement augmenté. En conséquence, de plus en plus d'artistes ont commencé à apparaître, qui, à un rythme incroyablement rapide, ont développé les bases de la peinture, développé de nouvelles techniques, styles et genres. Certains des artistes les plus célèbres de l'âge d'or étaient : Jan Vermeer, Cornelis Trost, Matthias Stom, Pieter Bruegel l'Ancien, Esayas van de Velde, Frans Hals, Andrian Brouwer, Cornelis de Man, Anthony van Dyck et bien d'autres.

Peintures hollandaises

Cornelis de Man - Usine de transformation d'huile de baleine

Cornelis Trost - S'amuser dans le parc

Ludolph Bakhuisen - Quai de la campagne des Indes orientales à Amsterdam

Pieter Bruegel l'Ancien - La Catastrophe de l'Alchimiste