Biographie et travail du sculpteur soviétique Vera Mukhina. Vera Mukhina - biographie, photo, vie personnelle du sculpteur Sculptures de Vera Mukhina

Biographie

Le talent de Vera Mukhina était admiré par Maxim Gorky, Louis Aragon, Romain Rolland et même le "père des nations" Joseph Staline. Et elle souriait de moins en moins et apparaissait à contrecœur en public. Après tout, la reconnaissance et la liberté ne sont pas du tout la même chose.

Sur la photo, le sculpteur Vera Mukhina

Enfance, famille

Vera est née à Riga en 1889, dans la famille d'un riche marchand Ignatius Mukhin. Mère perdue tôt - après avoir accouché, elle a souffert de tuberculose, dont elle n'a pas échappé même dans le climat fertile du sud de la France. Craignant que les enfants aient une prédisposition héréditaire à cette maladie, le père a déplacé ses filles à Feodosia. Ici, Vera a vu les peintures d'Aivazovsky et a pris pour la première fois les pinceaux ...

Quand Vera avait 14 ans, son père est mort. Après avoir enterré le marchand sur les rives de la Crimée, les parents ont emmené les orphelins à Koursk. Étant des gens nobles, ils n'ont pas épargné d'argent pour eux. Ils ont engagé une Allemande comme gouvernante, puis une Française ; les filles ont visité Berlin, Tyrol, Dresde.

En 1911, ils furent amenés à Moscou pour chercher des prétendants. Vera n'a pas tout de suite aimé cette idée des gardiens. Toutes ses pensées étaient occupées par les beaux-arts, dont la capitale mondiale était Paris, - c'était là qu'elle aspirait de toute son âme. Entre-temps, elle a étudié la peinture dans les studios d'art de Moscou.

Le malheur a aidé Mukhina à obtenir ce qu'elle voulait. À l'hiver 1912, lors d'une promenade en traîneau, elle s'est écrasée contre un arbre. Le nez a été presque arraché, la fille a subi 9 chirurgies plastiques. "Eh bien, d'accord," dit Vera sèchement, jetant un coup d'œil dans le miroir de l'hôpital. "Les gens vivent avec des visages plus terribles." Pour consoler l'orpheline, ses proches l'envoyèrent à Paris.

Sculpture

Dans la capitale française, Vera a compris que sa vocation était d'être sculpteur. Le mentor de Mukhina était Bourdel, un élève du légendaire Rodin. Un commentaire de l'enseignante - et elle a réduit en miettes son prochain travail. Son idole est Michel-Ange, le génie de la Renaissance. Si vous sculptez, alors pas pire que lui !

Paris a également donné à Vera un grand amour - en la personne du fugitif social-révolutionnaire-terroriste Alexander Vertepov. En 1915, les amants se séparèrent : Alexandre se rendit au front pour combattre aux côtés de la France et Vera se rendit en Russie pour rendre visite à ses proches. Là, elle fut surprise par la nouvelle de la mort du marié et de la Révolution d'Octobre.

Curieusement, une fille de marchand avec une éducation européenne a pris la révolution avec compréhension. Et pendant la Première Guerre mondiale, et pendant la guerre civile, elle a travaillé comme infirmière. Elle a sauvé des dizaines de vies, dont son futur mari.

Vie privée

Le jeune docteur Alexeï Zamkov mourait du typhus. Pendant un mois entier, Mukhina n'a pas quitté le lit du patient. Plus la patiente s'améliorait, plus Vera elle-même s'aggravait : la jeune fille réalisa qu'elle était à nouveau tombée amoureuse. Elle n'a pas osé parler de ses sentiments - le médecin était trop beau. Tout a été décidé par hasard. À l'automne 1917, un obus frappe l'hôpital. Vera a perdu connaissance à cause de l'explosion et lorsqu'elle s'est réveillée, elle a vu le visage effrayé de Zamkov. « Si tu mourais, je mourrais aussi ! - Alexei lâcha dans un souffle ...

À l'été 1918, ils se marient. Le mariage était étonnamment fort. Ce que les époux n'ont pas eu à traverser : les années affamées de l'après-guerre, la maladie du fils de Vsevolod.

À l'âge de 4 ans, le garçon s'est blessé à la jambe et une inflammation tuberculeuse a commencé dans la plaie. Tous les médecins de Moscou ont refusé d'opérer l'enfant, le considérant comme désespéré. Puis Zamkov a opéré son fils à la maison, sur la table de la cuisine. Et Vsevolod récupéré !

Oeuvres de sculpteur

À la fin des années 1920, Mukhina est revenue à la profession. Le premier succès du sculpteur fut une œuvre intitulée "Paysanne". De manière inattendue pour Vera Ignatievna elle-même, la "déesse populaire de la fertilité" a reçu une critique élogieuse du célèbre artiste Ilya Mashkov et un grand prix à l'exposition "10 ans d'octobre". Et après l'exposition à Venise, "Paysan" a été acheté par l'un des musées de Trieste. Aujourd'hui, cette création orne la collection du Musée du Vatican à Rome.

Inspirée, Vera Ignatievna a travaillé sans s'arrêter: "Monument à la Révolution", travail sur la décoration sculpturale du futur hôtel "Moscou" ... Mais tout était inutile - chaque projet a été impitoyablement "piraté à mort". Et à chaque fois avec la même formulation : « à cause de l'origine bourgeoise de l'auteur. Mon mari a aussi des ennuis. Son médicament hormonal innovant "Gravidan" a agacé l'efficacité de tous les médecins de l'Union. Les dénonciations et les perquisitions ont amené Alexey Andreevich à une crise cardiaque ...

En 1930, le couple décide de fuir en Lettonie. L'idée a été lancée par l'agent provocateur Akhmed Mutushev, qui est venu à Zamkov sous le couvert d'un patient. A Kharkov, les fugitifs ont été arrêtés et emmenés à Moscou. Ils les ont interrogés pendant 3 mois, puis ils ont été exilés à Voronej.

Deux génies de l'époque ont été sauvés par le troisième - Maxim Gorky. Le même "Gravidan" a aidé l'écrivain à améliorer sa santé. « Le pays a besoin de ce docteur ! - le romancier a convaincu Staline. Le leader a permis à Zamkov d'ouvrir son institut à Moscou et à sa femme de participer à un prestigieux concours.

L'essence du concours était simple : créer un monument faisant l'éloge du communisme. L'année 1937 approchait, et avec elle l'Exposition Universelle des Sciences et Techniques de Paris. Les pavillons de l'URSS et du Troisième Reich se faisaient face, ce qui compliquait la tâche des sculpteurs. Le monde devait comprendre que l'avenir appartient au communisme, pas au nazisme.

Mukhina a présenté la sculpture « Ouvrier et femme de ferme collective » pour le concours, et de manière inattendue pour tous ceux qu'elle a gagnés. Bien sûr, le projet devait être finalisé. La commission a ordonné que les deux personnages soient habillés (Vera Ignatievna les avait nues) et Vorochilov a conseillé "d'enlever les poches sous les yeux de la fille".

Inspiré par l'époque, le sculpteur décide d'assembler des personnages à partir de tôles d'acier brillantes. Avant Mukhina, seul l'Eiffel avec la Statue de la Liberté aux États-Unis osait le faire. « Nous allons le surpasser ! - Vera Ignatievna a déclaré avec confiance.

Un monument en acier pesant 75 tonnes a été soudé en 2 mois, démonté en 65 pièces et envoyé à Paris dans 28 voitures. Le succès a été colossal ! La composition a été publiquement admirée par l'artiste Frans Maserel, les écrivains Romain Rolland et Louis Aragon. A Montmartre, des encriers, des bourses, des foulards et des poudrières à l'effigie du monument ont été vendus, en Espagne - des timbres-poste. Mukhina espérait sincèrement que sa vie en URSS changerait pour le mieux. Comme elle avait tort...

A Moscou, l'euphorie parisienne de Vera Ignatievna s'est vite dissipée. Premièrement, son « Ouvrier et femme kolkhozienne » a été gravement endommagée lors de la livraison dans son pays natal. Deuxièmement, ils l'ont installé sur un socle bas et pas du tout là où Mukhina le voulait (l'architecte a vu sa création soit sur la flèche de la Moskova, soit sur la plate-forme d'observation de l'Université d'État de Moscou).

Troisièmement, Gorki est mort et la persécution d'Alexei Zamkov a éclaté avec une vigueur renouvelée. L'institut du médecin a été saccagé et lui-même a été transféré au poste de thérapeute ordinaire dans une clinique ordinaire. Tous les appels à Staline n'eurent aucun effet. En 1942, Zamkov est décédé des suites d'une deuxième crise cardiaque ...

Une fois dans le studio de Mukhina, un appel retentit du Kremlin. "Le camarade Staline souhaite avoir un buste de votre travail", a déclaré le responsable. Le sculpteur répondit : « Que Joseph Vissarionovich vienne dans mon atelier. Des séances de nature sont obligatoires." Vera Ignatievna ne pouvait même pas imaginer que sa réponse pragmatique offenserait le chef suspect.

A partir de ce jour, Mukhina était en disgrâce. Elle a continué à recevoir des prix staliniens, des commandes et à siéger à des commissions d'architecture. Mais en même temps, elle n'avait pas le droit de voyager à l'étranger, d'organiser des expositions personnelles et même d'enregistrer une maison-atelier dans Prechistensky Lane en tant que propriété. Staline a joué avec le sculpteur comme un chat avec une souris : il n'a pas fini complètement, mais il n'a pas non plus donné la liberté.

Décès

Vera Ignatievna a survécu à son bourreau pendant six mois - elle est décédée le 6 octobre 1953. La cause du décès est l'angine de poitrine. La dernière œuvre de Mukhina était la composition "Paix" pour le dôme du planétarium de Stalingrad. Une femme majestueuse tient un globe d'où s'envole une colombe. Ce n'est pas qu'un testament. C'est le pardon.

"Dans le bronze, le marbre, le bois, les images des gens de l'époque héroïque ont été sculptées avec un ciseau audacieux et fort - une seule image de l'homme et de l'humain, marquée du sceau unique des grandes années "

ETcritique d'art Arkin

Vera Ignatievna Mukhina est née à Riga le 1er juillet 1889 dans une famille aisée etreçu une bonne éducation à la maison.Sa mère était françaisepère était un artiste amateur douéet Vera a hérité de lui son intérêt pour l'art.Son rapport à la musique n'a pas fonctionné :Verochkail semblait que son père n'aimait pas la façon dont elle jouait et il encouragea sa fille à dessiner.EnfanceVera Moukhinapassé à Feodosia, où la famille a été forcée de déménager en raison de la grave maladie de la mère.Lorsque Vera avait trois ans, sa mère est décédée de la tuberculose et son père a emmené sa fille à l'étranger pendant un an, en Allemagne. À leur retour, la famille s'installa à nouveau à Feodosia. Cependant, quelques années plus tard, mon père a de nouveau changé de lieu de résidence : il a déménagé à Koursk.

Vera Mukhina - lycéenne de Koursk

En 1904, le père de Vera décède. En 1906 Mukhina diplômé des études secondaireset a déménagé à Moscou. Ontelle ne doutait plus plus qu'elle s'engagerait dans l'art.En 1909-1911, Vera était étudiante dans un studio privécélèbre peintre paysagisteYuona. Au cours de ces années, il s'intéresse d'abord à la sculpture. En parallèle de la peinture et du dessin avec Yuon et Dudin,Vera Moukhinavisite l'atelier du sculpteur autodidacte Sinitsyna, situé sur l'Arbat, où, pour un prix raisonnable, on pouvait se procurer un lieu de travail, une machine-outil et de l'argile. À la fin de 1911, Moukhine est transféré de Yuon à l'atelier du peintre Mashkov.
Début 1912 VéraIngatievnaelle séjournait chez des parents dans un domaine près de Smolensk et, alors qu'elle conduisait un traîneau depuis la montagne, elle s'est écrasée et s'est mutilée le nez. Les médecins locaux ont en quelque sorte "cousu" le visage sur lequelFoiJ'avais peur de regarder. Les oncles ont envoyé Vera à Paris pour un traitement. Elle a constamment subi plusieurs chirurgies plastiques du visage. Mais le personnage... Il est devenu dur. Ce n'est pas un hasard si plus tard de nombreux collègues la baptiseront comme une personne de « caractère dur ». Vera a terminé son traitement et en même temps a étudié avec le célèbre sculpteur Bourdelle, en même temps a fréquenté l'académie de La Palette, ainsi que l'école de dessin, qui était dirigée par le célèbre professeur Colarossi.
En 1914, Vera Mukhina parcourt l'Italie et réalise que sa véritable vocation est la sculpture. De retour en Russie au début de la Première Guerre mondiale, elle crée la première œuvre significative - le groupe sculptural "Pieta", conçu comme une variation sur les thèmes des sculptures de la Renaissance et un requiem pour les morts.

La guerre a radicalement changé le mode de vie. Vera Ignatievna quitte les cours de sculpture, entre dans des cours d'infirmières et en 1915-17 travaille dans un hôpital. Làelle a aussi rencontré son fiancé :Alexey Andreevich Zamkov a travaillé comme médecin. Vera Mukhina et Alexey Zamkov se sont rencontrés en 1914 et ne se sont mariés que quatre ans plus tard. En 1919, il est menacé d'exécution pour participation à la mutinerie de Petrograd (1918). Mais, heureusement, il se retrouve à la Tchéka dans le cabinet de Menjinski (à partir de 1923, il dirige l'OGPU), qu'il aide à quitter la Russie en 1907. « Eh, Alexey », lui a dit Menjinski, « vous étiez avec nous en 1905, puis vous êtes allé chez les Blancs. Vous ne pouvez pas survivre ici."
Par la suite, lorsqu'on a demandé à Vera Ignatievna ce qui l'avait attirée vers son futur mari, elle a répondu en détail : « Il a une très forte créativité. Monumentalité interne. Et en même temps beaucoup de la part de l'homme. Impolitesse interne avec une grande subtilité mentale. En plus, il était très beau."


Alexey Andreevich Zamkov était en effet un médecin très talentueux, il a traité de manière non conventionnelle, a essayé des méthodes folkloriques. Contrairement à sa femme Vera Ignatievna, il était une personne sociable, joyeuse, sociable, mais en même temps très responsable, avec un sens accru du devoir. Ils disent de ces maris: "Avec lui, elle est comme un mur de pierre."

Après la Révolution d'Octobre, Vera Ignatievna se passionne pour la sculpture monumentale et réalise plusieurs compositions sur des thèmes révolutionnaires : "Révolution" et "Flamme de la Révolution". Cependant, son expressivité caractéristique du modelage, combinée à l'influence du cubisme, était si innovante que peu de gens appréciaient ces œuvres. Mukhina change brutalement de domaine d'activité et se tourne vers l'art appliqué.

vases Moukhinski

Vera Moukhinase rapproche deJe suis avec les artistes d'avant-garde Popova et Exter. Avec euxMoukhinafait des croquis pour plusieurs productions de Tairov au Théâtre de Chambre et est engagé dans le design industriel. Vera Ignatievna a conçu des étiquettesavec Lamanova, couvertures de livres, croquis de tissus et bijoux.A l'Exposition de Paris de 1925collection de vêtementscréé à partir de croquis de Mukhina,a reçu le Grand Prix.

Icare. 1938

« Si maintenant nous regardons en arrière et essayons à nouveau avec une vitesse cinématographique d'examiner et de compresser la décennie de la vie de Mukhina,- écrit P.K. Souzdalev, - passé après Paris et l'Italie, alors nous serons confrontés à une période inhabituellement difficile et turbulente de formation de la personnalité et de recherches créatives d'une artiste exceptionnelle de la nouvelle ère, une femme artiste qui émerge dans le feu de la révolution et du travail, dans un un effort irrépressible vers l'avant et surmontant péniblement la résistance de l'ancien monde. Le mouvement impétueux en avant, dans l'inconnu, malgré les forces de résistance, vers le vent et la tempête - c'est l'essence de la vie spirituelle de Mukhina de la dernière décennie, le pathétique de sa nature créatrice. "

Des dessins-croquis de fontaines fantastiques ("Figure de femme avec une cruche") et des costumes "enflammés" au drame de Benelli "Un dîner de blagues", de l'extrême dynamisme de "Tir à l'arc" elle vient aux projets de monuments "Travail Libéré" et "Flame of Revolution", où cette idée plastique prend une existence sculpturale, une forme, bien que pas encore complètement trouvée et résolue, mais figurativement remplie.C'est ainsi que "Yulia" est née - du nom de la ballerine Podgurskaya, qui a constamment rappelé les formes et les proportions du corps féminin, car Mukhina a considérablement repensé et transformé le modèle. "Ce n'était pas si lourd", a déclaré Mukhina. La grâce raffinée de la ballerine a fait place dans « Julia » à la forteresse des formes consciemment lestées. Sous la pile et le ciseau du sculpteur, non seulement une belle femme est née, mais l'étendard d'un corps sain, plein d'énergie, harmonieusement plié.
Souzdalev : "" Julia ", comme Mukhina appelait sa statue, est construite en spirale: tous les volumes sphériques - tête, poitrine, abdomen, cuisses, mollets - tout, grandissant les uns des autres, se déroule en traversant la figure et tourne à nouveau, donnant montée à la sensation solide, remplie de chair vivante sous la forme d'un corps féminin. Des volumes séparés et la statue entière remplit de manière décisive l'espace qu'elle occupe, comme si elle la déplaçait, repoussant élastiquement l'air loin d'elle-même " Julia " n'est pas une ballerine, la puissance de ses formes élastiques et consciemment lestées est caractéristique d'une femme physique la main d'oeuvre; c'est un corps physiquement mature d'un ouvrier ou d'un paysan, mais malgré toute la sévérité des formes dans les proportions et le mouvement d'une figure développée, il y a l'intégrité, l'harmonie et la grâce féminine. »
En 1930, la vie bien établie de Mukhina s'effondre brutalement : son mari, le célèbre docteur Zamkov, est arrêté sous de fausses accusations. Après le procès, il est envoyé à Voronej et Mukhina, avec son fils de dix ans, suit son mari. Ce n'est qu'après l'intervention de Gorki, quatre ans plus tard, qu'elle est retournée à Moscou. Plus tard, Mukhina a créé un croquis d'une pierre tombale pour Peshkov.

Portrait d'un fils. 1934 Alexeï Andreïevitch Zamkov. 1934

De retour à Moscou, Mukhina a recommencé à concevoir des expositions soviétiques à l'étranger. Elle réalise la conception architecturale du pavillon soviétique à l'Exposition universelle de Paris. La célèbre sculpture "Ouvrière et fermière collective", qui est devenue le premier projet monumental de Mukhina. La composition de Mukhina a choqué l'Europe et a été reconnue comme un chef-d'œuvre de l'art du 20e siècle.


DANS ET. Mukhina parmi les étudiants de deuxième année de Vhutein
De la fin des années trente à la fin de sa vie, Mukhina travaille principalement comme sculpteur-portraitiste. Pendant les années de guerre, elle réalise une galerie de portraits de porteurs d'ordres, ainsi qu'un buste de l'académicien Alexeï Nikolaïevitch Krylov (1945), qui orne désormais sa pierre tombale.

Les épaules et la tête de Krylov poussent dans un bloc d'orme doré, comme s'ils provenaient des excroissances naturelles d'un arbre trapu. Par endroits, le ciseau du sculpteur glisse sur les copeaux de bois, soulignant leur forme. Il y a une transition libre et détendue de la partie non traitée de la crête aux lignes plastiques lisses des épaules et au volume puissant de la tête. La couleur de l'orme donne à la composition une chaleur particulière, vive et un effet décoratif solennel. La tête de Krylov dans cette sculpture est clairement associée à des images de l'art russe ancien et en même temps, c'est la tête d'un intellectuel, d'un scientifique. La vieillesse, l'extinction physique s'opposent à la force de l'esprit, à l'énergie volitive d'une personne qui a consacré toute sa vie au service de la pensée. Sa vie est presque vécue - et il a presque terminé ce qu'il avait à faire.

Ballerine Marina Semionova. 1941.

Dans le portrait semi-figuré de Semionova, la ballerine est représentéedans un état d'immobilité externe et de calme interneavant de monter sur scène. En ce moment "d'entrer dans l'image", Mukhina révèle la confiance de l'artiste, qui est à l'apogée de son merveilleux talent - un sens de la jeunesse, du talent et de la plénitude des sentiments.Mukhina refuse de dépeindre le mouvement de la danse, estimant que la tâche de portrait proprement dite y disparaît.

Partisan 1942

"Nous connaissons des exemples historiques, - Mukhina lors d'un rassemblement antifasciste. - Nous connaissons Jeanne d'Arc, nous connaissons la puissante partisane russe Vasilisa Kozhina, nous connaissons Nadejda Durova... Notre femme soviétique va délibérément à Je ne parle pas seulement de femmes et de filles-héros comme Zoya Kosmodemyanskaya, Elizaveta Chaikina, Anna Shubenok, Alexandra Martynovna Dreiman - une mère partisane de Mojaïsk qui a sacrifié son fils et sa vie à la patrie, je Je parle aussi de milliers d'héroïnes inconnues. N'est-ce pas une héroïne, par exemple, n'importe quelle femme au foyer de Leningrad qui, à l'époque du siège de sa ville natale, a donné la dernière miette de pain à son mari ou à son frère, ou juste un homme voisin qui fabriquait des coquillages ?"

Après la guerreVera Ignatievna Moukhinaremplit deux grandes commandes officielles : crée un monument à Gorki à Moscou et une statue de Tchaïkovski. Ces deux œuvres se distinguent par le caractère académique de leur exécution et indiquent plutôt que l'artiste quitte délibérément la réalité moderne.

Le projet du monument à P.I. Tchaïkovski. 1945. Gauche - "Petit berger" - haut-relief du monument.

Vera Ignatievna a réalisé le rêve de sa jeunesse. figurinefille assise, compressé en un morceau, étonne par la plasticité, la mélodie des lignes. Genoux légèrement relevés, jambes croisées, bras tendus, dos cambré, tête baissée. Sculpture lisse, quelque chose qui fait subtilement écho au « ballet blanc ». En verre, il est devenu encore plus élégant et musical, a acquis une plénitude.

Figurine assise. Un verre. 1947

http://murzim.ru/jenciklopedii/100-velikih-skulpto...479-vera-ignatevna-muhina.html

La seule œuvre, hormis L'Ouvrière et la fermière collective, dans laquelle Vera Ignatievna a réussi à incarner et à mener à terme sa vision figurative, collective-symbolique du monde, est la pierre tombale de son proche ami et parent, le grand Russe le chanteur Leonid Vitalievich Sobinov. Il a été conçu à l'origine comme un hermès représentant le chanteur dans le rôle d'Orphée. Par la suite, Vera Ignatievna s'est fixée sur l'image d'un cygne blanc - non seulement un symbole de pureté spirituelle, mais plus subtilement associé au prince-cygne de "Lohengrin" et au "chant du cygne" du grand chanteur. Ce travail a été un succès : la pierre tombale de Sobinov est l'un des plus beaux monuments du cimetière Novodievitchi de Moscou.

Monument à Sobinov au cimetière de Moscou Novodievitchi

La majeure partie des découvertes et des idées créatives de Vera Mukhina est restée au stade d'esquisses, de mises en page et de dessins, reconstituant les rangs sur les étagères de son atelier et provoquant (bien que très rarement) un flot d'amertumeleurs larmes de l'impuissance du créateur et de la femme.

Vera Moukhina. Portrait de l'artiste Mikhaïl Nesterov

« Il a lui-même tout choisi, la statue, ma pose et mon point de vue. Il a lui-même déterminé la taille exacte de la toile. Tout seul"- dit Mukhina. Admis: «Je déteste quand ils me voient travailler. Je ne me suis jamais laissé photographier dans l'atelier. Mais Mikhail Vasilyevich voulait certainement m'écrire au travail. je ne pouvais pas de ne pas céder à son désir pressant."

Borey. 1938

Nesterov l'a écrit en sculptant "Borea": « J'ai travaillé en continu pendant qu'il écrivait. Bien sûr, je ne pouvais pas commencer quelque chose de nouveau, mais je l'affinais ... comme Mikhail Vasilyevich l'a correctement dit, j'ai commencé à reprendre ".

Nesterov a écrit avec plaisir, avec plaisir. "Quelque chose est en train de sortir", a-t-il déclaré à S.N. Duryline. Le portrait qu'il a réalisé est étonnant par la beauté de la solution compositionnelle (Borey, s'arrachant de son piédestal, comme s'il volait vers l'artiste), par la noblesse des couleurs : une robe bleu foncé, en dessous un chemisier blanc ; la chaleur subtile de sa teinte s'oppose à la pâleur mate du plâtre, encore renforcée par les reflets bleu-violet de la robe jouant dessus.

Depuis plusieurs années, neContre cela, Nesterov a écrit à Shadra : « Elle et Shadr sont les meilleurs et peut-être les seuls vrais sculpteurs de notre pays », a-t-il déclaré. "Il est plus talentueux et plus chaleureux, elle est plus intelligente et plus compétente."C'est ainsi qu'il a essayé de lui montrer - intelligent et habile. Avec des yeux attentifs, comme pour peser la silhouette de Borée, avec des sourcils concentrés, des mains sensibles, capables de calculer chaque mouvement.

Pas un chemisier de travail, mais des vêtements soignés, même élégants - comme le nœud d'un chemisier est efficacement épinglé avec une broche rouge ronde. Son shadr est beaucoup plus doux, plus simple, plus franc. Qu'il se soucie d'un costume - il est au travail ! Et pourtant le portrait dépassait largement le cadre initialement tracé par le maître. Nesterov le savait et s'en réjouissait. Le portrait ne parle pas d'un artisanat intelligent - d'une imagination créatrice, freinée par la volonté; sur la passion, la retenuepoussé par la raison. De l'essence même de l'âme de l'artiste.

Il est intéressant de comparer ce portrait avec des photographiespris avec Mukhina pendant le travail. Parce que, bien que Vera Ignatievna n'ait pas laissé entrer les photographes dans le studio, il existe de telles photos - elles ont été prises par Vsevolod.

Photo 1949 - travail sur la statuette "Racine dans le rôle de Mercutio". Sourcils rapprochés, pli transversal sur le front et même concentration intense du regard que dans le portrait de Nesterov. Les lèvres sont aussi légèrement interrogatives et en même temps résolument pliées.

La même force brûlante de toucher la figure, le désir passionné d'y verser une âme vivante par le tremblement des doigts.

Un autre message

Vera Ignatievna Mukhina (1889-1953) est née à Riga. Ses capacités artistiques ont été découvertes tôt, mais elle n'a commencé à travailler systématiquement qu'à Moscou, où elle est arrivée en 1910. Elle étudie à l'école privée de K.F. Yuona. Elle fait son premier essai de sculpture dans l'atelier privé de Sinitsyna, où des sculpteurs novices travaillaient sans maître. Cependant, un tel travail ne satisfait pas Moukhine.

Fin 1912, Mukhina s'installe à Paris et entre dans l'une des académies privées où Bourdelle enseigne. La communication avec Bourdel, exemple vivant de son art, sa subtile intuition artistique, sa critique développent en elle un sens de la forme plastique, mais, peut-être, Mukhina étudie encore plus dans les musées.

Mukhina a passé deux ans à Paris. Puis un voyage en Italie. La créativité titanesque de Michel-Ange l'étonne.

Le monumentalisme de Mukhina est une expression naturelle des principales propriétés de son talent. Cela devient particulièrement clair lorsque la révolution victorieuse de 1917 propose de nouvelles tâches de propagande monumentale pour la sculpture. Mukhina participe avec succès à un certain nombre de compétitions. En 1925-1927, elle expose un certain nombre d'œuvres qui attirent l'attention de la communauté artistique : « Julia », « Wind », « Female torso ». Son « Paysan » est particulièrement réussi. Un certain nombre de portraits créés à cette époque - le professeur Kotlyarovsky, le professeur Koltsov, le docteur A.A. Zamkov, le buste "Femme kolkhozienne" témoigne du grand talent de portraitiste de Mukhina.

La meilleure œuvre des années 30 fut le pavillon soviétique de l'Exposition universelle de Paris, couronné par l'œuvre sculpturale de Vera Ignatievna Mukhina. Le groupe Ouvrière et Kolkhozienne s'alignait parfaitement avec l'architecture du pavillon.

Lorsque le groupe sculptural Mukhinskaya « Ouvrier et fermière collective » est réuni à Paris en 1937 à l'occasion de l'Exposition universelle, les curieux demandent qui interprète ce groupe, qui en est le créateur. Et un de nos ouvriers, qui a compris la question posée dans une langue étrangère, a répondu ainsi : « Qui ? Oui, nous sommes l'Union soviétique ! "

Exploit, créativité, joie, amour de la vie - tout est là, dans cette superbe création de Mukhina. Comme si l'époque elle-même, le pays lui-même, façonnaient ce symbole titanesque - les géants d'acier qui levèrent le marteau et la faucille vers le ciel, et donnèrent ce symbole au sculpteur pour exécution.

Quand vous voyez ce pathétique de l'acier volant, les formes sont belles et puissantes, quand vous êtes imprégné de l'esprit noble de cette création, votre pensée est pour votre pays. À propos de votre leadership dans le monde actuel. De la haute primauté, mesurée par toutes les difficultés, toutes les victoires qui étaient sur le chemin de notre peuple. Ce travail est devenu vraiment épique, populaire, inclus dans un certain nombre de ces valeurs qui élèvent l'âme des gens. La pensée de l'artiste semblait avoir absorbé la pensée de millions de personnes, est devenue le centre de la réflexion des gens sur eux-mêmes, sur leur époque.

Mukhina a achevé le projet d'un monument à Gorki dans sa ville natale.

Dans les premières années de la guerre, le sculpteur réalise de merveilleux portraits de B.A. Yusupova, I. L. Khijnyak. Dans l'une des salles de la galerie Tretiakov, le colonel de bronze Khizhnyak et le colonel de bronze Yusupov se tiennent côte à côte. Ils étaient jumelés avec l'art de Mukhina. La grande artiste de l'ère soviétique Vera Mukhina a sculpté ces portraits héroïques.

La chose la plus importante dans le travail de Mukhina était qu'elle était capable de remarquer dans le caractère de ses contemporains tout le meilleur et le nouveau, né de la réalité soviétique, pour trouver un idéal merveilleux dans la vie et, l'incarnant, pour appeler l'avenir. Mukhina atteint un énorme pouvoir de typification dans son œuvre "Partizanka".

L'art monumental ne peut pas être prosaïque, ordinaire, c'est l'art des sentiments grands, hauts, héroïques et d'une grande image. L'idéal est toujours beau. L'idéalisation ne contredit jamais la réalité, puisqu'elle est la quintessence de tout le beau qui existe dans la vie et ce à quoi une personne aspire.

Le thérapeute Krasnodar a payé pour connaître les prix de l'accueil du thérapeute Clinicien.

Des langues de flammes cramoisies, des ténèbres impénétrables du monde souterrain, des figures fantastiques de démons laids - tout

Malgré la présence de la signature, on ne sait toujours pas qui était l'auteur de la bannière de l'Ermitage. Il y avait plusieurs

Cette intrigue quotidienne intime, qui ne revendique aucune signification philosophique ou psychologique,

Son réalisme puissant, étranger ici aux effets extérieurs, nous capture avec une

Jeune Sébastien imberbe, aux cheveux épais et bouclés, nu, couvert uniquement par les reins, attaché

Le tempérament bouillant du grand maître flamand lui fit appliquer très librement

La véritable renommée de "Vénus au miroir" a commencé avec une exposition de peinture espagnole organisée par l'Académie royale

Une variété de formes et de couleurs, un rythme vif, un ton majeur spécial et une décoration lumineuse sont inhérents à chacune de ces peintures,

Cependant, le maître des demi-figures féminines a développé sa propre personnalité.

Il a généralisé les formes, réduit le nombre de détails et de bagatelles dans l'image et s'est efforcé d'obtenir la clarté de la composition. Dans l'image

Des lignes claires définissent les contours des corps, les contrastes de lumière et d'ombre révèlent leur plastique

Le Christ guérissant les aveugles est représenté au centre, mais pas au premier plan, mais dans les profondeurs

Dans le "Night Cafe" - un sentiment de vide de la vie et de désunion des gens. Il s'exprime d'autant plus fortement que la foi en la vie

Il s'agit d'une œuvre programmatique de l'artiste, il l'a écrite avec beaucoup d'enthousiasme et l'a considérée comme un défi à l'universitaire

Large beau front. Lèvres bien fermées. Un homme d'action ? Indubitablement. Mais aussi une fille intelligente, avec une vive curiosité

Il représente une jeune femme piétinant la tête morte d'un ennemi. Plongé dans ses pensées, tenant

Il est impossible de quitter ces peintures murales des yeux. Ils ont l'harmonie et la grâce, ils ont une légère convivialité, ils

Le Jugement dernier. Celui sur lequel, selon l'enseignement de l'église, est récompensé à tous : les justes et les pécheurs. Effrayant, dernier

Les couleurs qui brillaient dans les peintures immortelles de Jan van Eyck étaient inégalées. Ils scintillaient, scintillaient,

Le sacrement du mariage était quelque peu différent au Moyen Âge qu'il ne l'est aujourd'hui. Décision mutuelle de se marier

Dmitrevsky a commencé à diriger des pièces dramatiques et des représentations d'opéras comiques russes en 1780 au Théâtre Knipper, puis tous les opéras de Pashkevich, le mélodrame ont été mis en scène et partiellement avec sa participation.

Avec ses œuvres, Bumanz crée une atmosphère de surprise agréable, d'unicité lumineuse, de perception douce. Les peintures vous font scruter votre monde non conventionnel, leurs contours et leurs couleurs invitantes, sans prétention et bienveillantes.

Cependant, son apparition à Rome, Raphaël, sans aucun doute, était principalement redevable à lui-même - sa passion irrépressible pour l'amélioration, pour tout ce qui est nouveau, pour les travaux à grande et à grande échelle. Le grand décollage commence.

En décembre 1753, des experts se rendent à Plaisance. Cette fois, les moines leur ont donné l'occasion d'examiner le tableau. Dans sa critique, Giovanini écrira : sans doute Raphaël ; l'état du tableau est plus ou moins supportable,

Et Falcone a décidé de se charger lui-même du moulage de la statue. Il n'y a pas d'autre issue. Falcone ne peut qu'achever son œuvre. Il a trop à voir avec ce monument, et il doit le mener à terme. Bien sûr, il n'est pas un lanceur de sorts. Mais s'il n'y a pas de maître,

Ces dix années ont grandement aidé l'artiste à trouver son credo. Au fil des années, l'apprenti menuisier devient l'une des personnes les plus instruites de son âge. Lui qui, il n'y a pas si longtemps, écrivait avec des erreurs en français,

Ses œuvres sont nées d'une méditation constante et d'expériences émotionnelles fortes. Exceptionnellement émotive par nature, elle a réagi vivement à toutes les manifestations de la vie, a pris la joie et la tristesse à cœur. Elle aimait

Kochar s'est essayé dans différentes directions de la peinture, souhaitant trouver et confirmer dans l'art son approche individuelle du monde et de la personne qui s'y trouve. Ces recherches ne se limitaient pas à des techniques purement externes, elles étaient

Zalkaln regorge de projets et d'idées ambitieux, d'aspirations à donner toute l'énergie, toute l'expérience créative à ses habitants, pour que les rues et les places de la ville parlent le langage de l'art. Il rêvait de "palais des rêves" - le majestueux

Nikolay est tombé amoureux de ce travail toute sa vie. Et quand il a grandi, il a commencé à aider son père. Le métal est également devenu obéissant à ses mains.
Mais le jeune homme pensait-il que ce n'étaient pas les meilleurs métiers du fer, mais les masses d'arbres en bronze qui seraient soumises à sa forte

L'essence du processus créatif pour Belashova réside dans la libération de la pensée, et ce n'est pas une tâche facile qui nécessite une force mentale énorme. Pour elle, le but de l'art est d'apporter à une personne la joie d'appartenir.

Entrer dans un duel, dans une dispute avec une nature morte, avec une masse d'argile visqueuse et lourde, qui devait être spiritualisée, saturée de votre excitation, douleur, pensée et sentiment. Elle n'a pas copié la nature, mais a recréé le monde - à partir d'argile

Fin 1912, Mukhina s'installe à Paris et entre dans l'une des académies privées où Bourdelle enseigne. La communication avec Bourdel, exemple vivant de son art, sa subtile intuition artistique, sa critique se développent en elle

Une énorme autodiscipline et une diligence incroyable ont fait de Matvey Manizer à l'âge de trente ans une personne trois fois instruite avec un large éventail d'intérêts et une érudition inhabituellement étendue. Mais l'amour de la sculpture a gagné

L'œuvre pré-révolutionnaire de Merkurov a été étroitement associée au développement du style dit "moderne", avec les tendances de la stylisation. Les premières œuvres de Merkurov étaient caractérisées par une composition statique, la rigidité des mouvements,

De tous les types d'art, cette personne diversement douée choisit la sculpture. Cette fois pour toujours. Il veut être celui qui donne vie aux pierres, qui crée les légendes du bronze. Le grand Répine lui-même, voyant les dessins de Shadr, le bénit sur ce chemin.

Vingt ans de travail créatif - et trois monuments. Même si le sculpteur ne créait rien d'autre qu'eux, son nom resterait toujours ancré dans l'histoire de l'art. Car ces trois monuments sont si différents dans leur contenu, leur humeur, leur forme

Vatagin étudiait l'art de temps en temps, au petit bonheur. Mais sa véritable académie travaillait sur le vif dans de nombreux zoos - à la fois lors de voyages dans son pays natal et dans des pays lointains d'outre-mer. Les rêves deviennent réalité

Erzya n'a pas été accepté à l'école Stroganov de Moscou : il était trop grand (il avait déjà vingt-cinq ans à l'époque). Le directeur de l'école Globa lui a dit : « Reviens au village et porte ceux qui te ressemblent. Le jeune homme a répondu : « Non, je ne reviendrai pas ! je le ferai

Pourtant, Sherwood parvient à ériger son monument. En 1910, selon son projet, un monument à l'amiral V.O. Makarov fut érigé à Kronstadt, sur la place de l'Ancre, devant la cathédrale navale. Sur un bloc de granit de cinq mètres s'élève

Presque tous les Orsovites ont participé à l'« Exposition d'œuvres artistiques pour le dixième anniversaire de la Révolution d'Octobre ». Pour cette exposition Mukhina a réalisé "La paysanne", d'abord en plâtre, puis - immédiatement - en bronze. J'ai choisi le sujet moi-même : « Depuis l'enfance, depuis que j'habite le domaine, j'ai eu le contact, le sens intérieur des paysans.

Est-ce un risque de conclure un accord sur un sujet encore étranger à son art ? Une seule fois dans ses œuvres, il y avait une image d'une femme souriante au large visage attachée avec un foulard, tenant une tête de chou serrée - Vera Ignatievna l'a peinte pour la couverture du magazine Krasnaya Niva. L'artiste a été avertie par beaucoup, mais elle n'a fait que sourire en réponse. Elle ne s'est opposée à personne, n'a rien expliqué, mais elle a sculpté sa "Krestyanka" sans nature - elle l'a imaginée dans les moindres détails. "Je n'ai sculpté mes mains que d'Alexei Andreevich,- elle a dit plus tard. - Tous les Zamkov ont de tels bras, avec des muscles courts et épais. Elle a sculpté ses jambes d'une femme, la taille, bien sûr, a été exagérée afin d'obtenir ce martèlement, l'inviolabilité. Un visage sans nature, hors de la tête."

Dessins pour la statue de la "Paysanne". 1927 g.

Cependant, peut-être que le risque n'était pas si grand ? Il vaut la peine de regarder de plus près les dessins qu'elle a réalisés dans ces années-là : les silhouettes élancées de 1923, gravitant vers les normes antiques de la beauté, en 1928 deviennent lourdes, deviennent pleines de chair. Et les mouvements des personnages sont si rapides et gracieux qu'ils semblaient presque glisser dans les draps, remplacés par des tours immobiles, la force d'une position statique, et une tension interne.

Tout dans ces images mène au « Paysan ». Et les esquisses directes de la sculpture ne semblent plus inattendues : esquisses d'une femme de la campagne en bonne santé avec une jupe retroussée, des jambes puissantes et largement écartées, tantôt appuyées sur les côtés, tantôt les bras croisés sur la poitrine. Le développement de la pensée de l'artiste est naturel et logique. Et bien que les dessins n'aient pas encore cette généralisation qui apparaîtra dans le croquis puis dans la statue, le type de l'héroïne recréée est défini et inchangé.

C'est grâce à la clarté et à l'exhaustivité du plan que Mukhina a réussi à faire à la fois un croquis d'un demi-mètre et une grande figure de près de deux mètres au cours de l'été. Elle a d'abord travaillé à Borisov - dans un atelier temporaire construit au milieu du potager, compilé par Alexei Andreevich à partir de deux cabanes en rondins, puis à Moscou, "Très persistant"... Même les invités qui visitaient constamment Zamkov, les collègues médecins et étudiants, qui se levaient du grenier à foin à l'aube, n'intervenaient pas: Alexey Andreevich acceptait volontiers, le traitait largement, aimait venir à lui. Le matin, il allait à la pêche avec les invités, le soir, il préparait une bière maison avec les jeunes - c'était bruyant et joyeux.

Vera Ignatievna n'a presque pas participé au plaisir, elle était pressée de faire du mannequinat. Cependant, elle ne cachait pas son travail, si quelqu'un demandait à regarder, elle la laissait entrer, et à la mi-juillet, quand il faisait particulièrement chaud, elle sortait la machine de l'atelier dans le jardin. Certes, les docteurs en sculpture, et même inachevés, étaient mal versés. Peut-être surtout qu'ils étaient intéressés par le fait que Vera Ignatievna sculpte les mains de la "Krestyanka" à partir des mains de son mari. « Non seulement les pinceaux,- l'un des étudiants de Zamkov précisera, - mains entières. Même le geste de "Paysan" - Alexei Andreevich. Il croisait toujours les bras comme un patricien romain."

"La déesse de la fertilité, Pomona russe", dit Mukhina à propos du "paysan". Et plus loin: "Terre noire"... Il n'y a pas de contradiction ici. Pas seulement Pomona - Pomona russe, une déesse paysanne païenne.

C'est ainsi que cela s'est avéré : un peu païen, massif, comme grossièrement taillé et très terrestre. Une fabuleuse femme russe, celle qui "Il arrêtera le cheval au galop, entrera dans la hutte en feu", supportera toute souffrance. Les pieds des colonnes sortent du sol (uniquement sous la direction de la commission qui a accepté le croquis, Mukhina a mis son héroïne sur les gerbes); au-dessus d'eux, le torse bien tricoté s'élève fortement et en même temps facilement, s'élève librement. "Celle-là accouchera debout et ne grognera pas",- dit Machkov; épaules puissantes, dignes de compléter une bosse de dos; et surtout une tête étonnamment petite, gracieuse pour ce corps puissant.

Paysanne. Bronze. 1927 g.
Galerie Tretiakov.

Jupe retroussée à plis fluides, légèrement biseautée dans le dos ; chemise droite "haut-de-forme" ; un mouchoir de femme noué, sous lequel se devine une touffe de cheveux, une raie sur le devant ; nez en bosse; lèvres douces et quelque peu sensuelles.

Les plis de la chemise et de la jupe coulent jusqu'au sol et, de haut en bas, toutes les formes de la silhouette s'alourdissent et s'agrandissent ; chaque muscle se remplit, devient tangible, pesant, et il semble qu'il n'y ait aucune force capable de déplacer le « Paysan » de sa place. Pour reprendre les mots de Mukhina, ici « Le « poids visuel » des volumes revêt une importance particulière »- une des propriétés principales de la sculpture, un son plein, plein de sang de la masse dans l'espace.

Analysant « Krestyanka », les critiques de la fin des années vingt se souviendront de Bourdelle. Oui, il était le professeur de Mukhina. Et selon le témoignage de l'épouse de Ternovts N.V. Yavorskaya, dans la seconde moitié des années vingt, l'intérêt pour la sculpture française s'est à nouveau enflammé chez Vera Ignatievna avec une force particulière : à plusieurs reprises, elle est revenue dans les conversations avec Bourdel et Mayol. Après un an à Paris, Mukhina visitera des dizaines d'ateliers et d'expositions de sculptures, rendra visite au maître et, lui demandant les clés et un guide, inspectera tous ses ateliers, tout ; écrira un article sur la vie artistique de Paris et y récompensera à part entière Maillol et Bourdel, les qualifiant de « premiers violons d'un concert plastique général », « deux troncs qui donnent du jus à leurs plus jeunes branches ». Oui, passant de « Julia » à « Paysanne », elle semble revenir de la physicalité et de l'ivresse avec l'harmonie du corps vivant de Maillol à la retenue sévère et la prévenance de Bourdelle. Et pourtant - seulement extérieurement. » Dans les mêmes points de contact communs que l'on peut trouver parmi des dizaines d'artistes.

Comme dans "Julia" il n'y a pas de sensualité manifeste de Maillol, ( "L'art est la sensualité même",- dit-il), et dans "Krestyanka" il y a des critères créatifs et des catégories de pensée complètement différents de ceux de Bourdelle. Pas étonnant que dans le même article Mukhina se sépare de lui, déclarant que "Il a beaucoup de connaisseurs, mais il y a peu d'adeptes prononcés, son tempérament est probablement très individuel et ne peut pas être répété."

Une histoire intéressante est Lazar Isaakovich Dubinovsky, qui a étudié avec Bourdelle dans les dernières années de la vie du sculpteur.

« Bourdelle a reconnu la quasi-totalité de ses anciens élèves, il avait une bonne mémoire. Il sourit, compatissant, prononça froidement deux ou trois phrases. Mais il ne donnait les clés des ateliers qu'à ceux dont les œuvres, ou du moins les photographies d'eux, lui paraissaient intéressantes. Il a déclaré: "Les imitateurs - et la plupart de ceux qui étudient ici à Paris, ne s'élèvent pas au-dessus de cela - rien n'a besoin d'être montré." Il ne tolérait pas les imitateurs et son élève préféré, assez curieusement, était Giacometti. "Sculpture sur cadre, mais quel talent, quelle indépendance de sentiment et d'imagination !"

Mukhina n'était pas un imitateur, et Bourdelle l'appréciait. Bien sûr, elle a étudié l'art de la sculpture sous Bourdelle, mais c'était une école, et l'influence créatrice ne peut pas être comprise comme une assimilation servile d'un artiste à un autre. « L'influence d'un grand poète sur les autres poètes n'est pas que sa poésie se reflète en eux, mais qu'elle excite leurs propres pouvoirs ; ainsi le rayon de soleil, illuminant la terre, ne lui communique pas sa puissance, mais excite seulement la puissance qu'elle contient ",- a affirmé V.G. Belinski. Les dernières choses de Bourdelle n'ont pas trouvé de réponse dans Mukhina ( « ... a fait des choses officielles. Je n'ai pas aimé ses frises à l'Opéra de Marseille : ce n'est pas un grand style dans lequel il travaillait, mais une stylisation schématique »).

La Paysanne est beaucoup plus concrète dans le temps qui s'y exprime que la plupart des œuvres de Bourdelle. Il cherchait à révéler chez ses héros l'universalité des sentiments humains, appelait ses élèves à l'incarnation de l'« universel et éternel ». La « Paysanne » de Mukhina ne prétend pas être une généralisation intemporelle, elle n'est qu'une expression de son époque, mais cette époque s'exprime en elle de manière vraiment globale : socialement, psychologiquement et esthétiquement. Par son apparence, la structure de sa tête et de sa silhouette, elle est très russe ; dans la posture, le comportement, la confiance en soi - une femme de la fin des années vingt, une paysanne de l'Union soviétique, la maîtresse de sa vie; comme Vera Ignatievna l'a dit elle-même, "Une personne consciencieuse, pas un esclave."

Les critiques ont été unanimes à le reconnaître. La « Paysanne » de Mukhina est sans aucun doute la meilleure œuvre sculpturale de l'exposition. Façonnée d'une manière large, vraiment monumentale, cette figure donne l'image d'une grande force émotionnelle... Rugueuse, aux jambes épaisses, avec un ourlet rentré, écartant lourdement, fermement et obstinément ses jambes, elle donne l'impression d'être taillée avec de larges coups de hache, mais toute sa posture est pleine d'une dignité impressionnante et d'une force tardive. Dans cette figure, Mukhina a réussi à donner une véritable synthèse artistique de la "terre noire" libérée. Quand on la regarde, on pense involontairement : "Oui, elle gouverne la terre elle-même."- a écrit Ignace Khvoinik.

Les recherches artistiques à long terme de Mukhina ont trouvé un résultat dans "Krestyanka", ses doutes créatifs ont été résolus. Elle-même a dit qu'avec cette sculpture, elle est finalement arrivée au concept d'une image généralisée comme base de son art. Elle était heureuse que ses recherches formelles soient enfin terminées. Et bien que, comme pour tout artiste réel, la recherche d'une forme pour elle ne se terminera qu'avec la mort, la partie positive de cette affirmation est formulée précisément : la méthode principale de l'artiste sera désormais la généralisation d'observations concrètes, de vie, de désir d'une forme métaphoriquement volumineuse, laconique et monumentale. Celui qu'A.V. Lunacharsky caractérise comme "Très parcimonieusement pris, monumentalisme réaliste expressivement généralisé."

IDENTIFIANT. Shadr. Le pavé est l'arme du prolétariat. 1927 g.

À côté de la « Krestyanka » à l'« Exposition d'œuvres d'art pour le dixième anniversaire de la révolution d'Octobre », ont été exposées de telles compositions, qui sont entrées à juste titre dans le fonds d'or de l'art soviétique, telles que « Cobblestone - l'arme du prolétariat » de identifiant Shadra, "Octobre" de A.T. Matveeva. "Cobblestone - l'arme du prolétariat" est devenu un symbole de la classe ouvrière combattante et victorieuse: montrant son héros se redressant, Shadr, pour ainsi dire, résumait les résultats des trois révolutions russes, racontait au spectateur non seulement ce qui se passait les barricades de 1905, mais aussi ce qui a suivi - en 1917. "Octobre" était impeccable en plastique : en s'appuyant sur des modèles et des techniques classiques, Matveyev a réussi à s'éloigner du ressassement des images mythologiques conventionnelles. Des figures courageuses, des visages spiritualisés de l'homme de l'Armée rouge, ouvrier et paysan, il y avait un air de confiance dans la fermeté des conquêtes de la révolution. Et pourtant le « Paysan » s'est démarqué même dans ce magnifique environnement. "Cobblestone - l'arme du prolétariat" a reçu le troisième prix, "Octobre" - le second, "Paysan" - le premier.

La teinte bronze de la statue a été installée dans la galerie Tretiakov et, en 1934, la "paysanne" a été exposée à la XIXe exposition internationale de Venise et vendue au musée de Trieste. Pour la galerie Tretiakov, un deuxième reflux de bronze a été réalisé, et le premier en 1946, après la fin de la Seconde Guerre mondiale, est devenu la propriété du Musée du Vatican à Rome. "Si on m'avait prédit en 1914, quand j'étais dans ce musée, je ne l'aurais jamais cru",- Vera Ignatievna a souri.

"La paysanne" a offert à Mukhina l'opportunité de se rendre à Paris pendant trois mois. Il semblait que le temps passait : il fallait faire le tour des ateliers et des expositions, sentir comment vivent les sculpteurs français, visiter Cologne à l'Exposition internationale du livre (Mukhina a participé à sa conception), s'arrêter à Budapest pour rendre visite à Maria Ignatievna. Et pourtant, Vera Ignatievna a écourté ce voyage d'affaires d'un mois supplémentaire : le 11 août, elle a célébré le dixième anniversaire de son mariage avec Zamkov. Une fête? Invités? Non, la journée s'est déroulée comme d'habitude, mais elle ne voulait pas être loin d'Alexei Andreyevich ce jour-là.

Ils vivaient ensemble. Tous ceux qui visitaient leur maison disaient qu'ils n'y entendaient ni voix élevée ni ton irrité. Une querelle ou un cri était impensable. Et le fait n'était pas qu'ils aient tous les deux, comme l'a dit Mukhina, « Caractère flexible », mais dans un vrai respect l'un pour l'autre.

Extérieurement, ils semblaient différents, très différents. Elle est retenue, sèche, « avec les manières d'un enseignant perspicace », comme l'a noté l'un de ses contemporains. Il est bruyant, bruyant, ouvertement émotif. Elle est toujours soignée, serrée, fermée ; à l'expression de son visage, il n'est pas facile de comprendre ce qu'il y a dans son âme : elle est heureuse - un demi-sourire à peine perceptible, triste ou en colère - un regard sévère, des sourcils légèrement tirés. Il a quelque chose sur le cœur - puis sur le visage : s'il rit, puis jusqu'au bout de la bouche, s'il est triste, alors comme un nuage d'automne. Avec une décence extérieure, il considérait peu, il pouvait aller à n'importe quelle réception avec le col déboutonné.

Même si Vera Ignatievna lui a donné la part du lion de son temps, elle a essayé de faire son travail inaperçue de son entourage, « seule avec elle-même ». Alexey Andreevich aimait "se montrer". Il a invité des étudiants à Borisovo le samedi et le dimanche, lorsque des paysans sont venus le voir, comme un jour férié à l'église, pour une réception - des charrettes avec des chevaux se trouvaient dans toute la rue. Se souvenant que le village l'a aidé à survivre aux années de famine de la guerre civile, Zamkov a reçu gratuitement des paysans et les malades ont été amenés de loin.

Vera Ignatievna n'était pas si scrupuleuse en tout - elle était pédante. Après le succès de Julia et Vetra, après la renommée apportée par la Paysanne enseignant la sculpture à Vhutein, elle n'a jamais accepté d'enseigner les cours supérieurs : « Je n'ai moi-même aucune formation académique, que vais-je leur apprendre ? De tels doutes étaient étrangers à Alexei Andreevich, il faisait beaucoup plus confiance à son intuition qu'à un manuel. "Je l'ai tous incliné vers la théorie", a déclaré D.A. Arapov, élève de Zamkov, plus tard chirurgien en chef de la marine de l'URSS. - Avant l'opération, je persuade : « Lisons sur de tels cas ! - « D'accord, Mitya, lisons-le. Faisons-le et puis lisons-le. "

Que Zamkov se moque du zèle du chirurgien novice ou qu'il « réfléchisse beaucoup sur le pouce », en tout cas, il ne souffre pas d'incrédulité en lui-même et, au contraire, est parfois prêt à montrer ses capacités efficacement. Pas du tout comme Mukhina. Et pourtant, ils avaient beaucoup plus en commun que différents. Les différences sont dans les petites choses, dans l'apparence, le comportement, dans ce à quoi il est facile de s'habituer chez un être cher. Général - dans le fondamental, le principal.

Et l'essentiel était la passion avec laquelle chacun d'eux se consacrait à son travail, une attitude intéressée et créative envers le monde qui l'entourait, une bonne volonté envers les gens.

Les papiers laissés après Vera Ignatievna contiennent des lettres qu'elle a reçues de personnes qu'elle ne connaissait pas personnellement, des lettres de gratitude. Du vétéran handicapé Ivan Kochnev; Aveuglé et confus, il lui a écrit uniquement parce que ce jour-là, il y avait un article sur elle dans le journal, écrit avec une demande de lui dire où acheter un accordéon bouton à peu de frais. Vera Ignatievna elle-même a acheté et lui a envoyé cet accordéon bouton. De Flaxerman, également désactivé : "Après la guerre, je suis au lit depuis un an déjà"; de l'argent lui a été transféré pour le traitement. De Palangina, - à son fils qui avait la tuberculose, Mukhina a acheté un billet pour un sanatorium.

Il y a encore plus de telles lettres dans les archives de Zamkov. Griffonnages longs, éloquents - et parfois illettrés : "Je vous demande de vous embêter et de m'envoyer des bottes, puisque je n'ai personne d'autre vers qui me tourner, je me souviens de vous à tout moment pour vos efforts envers nous." Et lui, dans les années trente, l'un des médecins les plus célèbres de Moscou, s'affairait, recevait, achetait, envoyait.

"Il ne savait pas être indifférent au malheur, au chagrin de quelqu'un d'autre et pouvait rester des heures près de la personne qui avait besoin de son aide, même s'il était lui-même très occupé par d'autres choses, - raconté par Galina Serebryakova. - Il n'a jamais traité les patients avec le même médicament, selon la norme. Zamkov ne se lassait pas d'interroger le patient sur ses sentiments, découvrait la cause de la maladie, il ne pouvait dédaigner d'aller à la cuisine pour préparer un plat selon sa recette, qu'il considérait comme non moins efficace pour le traitement que les pilules et les potions . .. Et Zamkov avait un autre remède puissant - il croyait que le mot est omnipotent. Plus d'une fois, lui rendant visite lors de l'accueil des patients, j'ai écouté avec un respect grandissant, avec quelle prudence, intelligemment, parfois avec bonne humeur, il parlait aux patients, dissipa leur peur, guérissait l'âme. »

Sa main légère et son œil fidèle ont été remarqués avant même la révolution par Aleksinsky et Gagman, qui étaient à cette époque des médecins célèbres. Par la suite Burdenko l'appellera "Diagnosticien de la classe de Zakharyin", dans sa bouche, il sonnera la note la plus élevée. Zamkov était un diagnosticien, un chirurgien, un thérapeute, un urologue, il soignait le rhume et une maladie étonnamment rare comme l'ulcère de Pendinskaya, il connaissait très bien les médicaments et la médecine traditionnelle. A écrit un livre sur la pharmacopée, selon Arapov, "Incroyable"; presque complètement terminé, il s'est perdu pendant la guerre patriotique.

Ces années sont parmi les plus heureuses pour Vera Ignatievna. Le fils se remet, lance progressivement des béquilles ; elle le sculpte en même temps que "Le Paysan", sculpte en pleine croissance, sans poser de problèmes. Le petit corps versé sur des jambes fortes, oui, déjà fortes. Tout cela est rempli de santé, de force.

L'étude est fiable et précise, presque documentaire. Un pied après une maladie est plus court que l'autre - Vera Ignatievna le reproduit ainsi. Quel désastre! Personne ne le remarquera jamais, même le garçon ne boitera pas.

La vie s'ajuste, la vie ne prend pas beaucoup de temps : Aleksandra Andreevna, sa belle-sœur, dirige la ferme, Anastasia Stepanovna Sobolevskaya, un membre indispensable de la famille, une amie de la mère de Mukhina, s'occupe de Volik. Et bien que le garçon ne soit pas toujours content de ses soins : « Elle ne me permet jamais rien ! - il se plaint à sa mère, mais Vera Ignatievna est calme. Elle fait entièrement confiance à Anastasia Stepanovna, elle l'a élevée, elle et Maria, aussi longtemps qu'elle se souvienne d'elle-même - Anastasia Stepanovna est toujours là.

Elle est entourée d'amis. Shadr. Lamanova. La famille Sobinov - à la fin des années vingt, Mukhina est devenue très proche de sa cousine germaine Nina Ivanovna, l'épouse du chanteur. Je me suis lié d'amitié avec Leonid Vitalievich - "Personne merveilleuse." J'ai visité chacun des opéras dans lesquels il a chanté plusieurs fois, j'ai souvent emmené son fils avec elle et Vsevolod a appelé la boîte artistique «notre boîte». Elle a gardé un poème amusant de Sobinov, écrit par lui après le succès de "Krestyanka":

Mukhina montra volontiers à ses connaissances ce drôle d'impromptu. Leonid Vitalievich a aidé Vera Ignatievna à comprendre la musique plus profondément, plus largement. Avant cela, malgré le fait qu'elle jouait et chantait, elle n'aimait que les compositeurs allemands, en particulier Wagner. Sobinov l'a initiée à la musique de la Russie - à Moussorgski et à Tchaïkovski. Sa passion pour l'opéra restera avec elle même après la mort de Leonid Vitalievich. Se plaignant des difficultés que la célébrité apporte, il dira très sérieusement : "La seule chose qu'elle donne, ce sont les premières."

Elle poursuit également son amitié avec Ternovts. Depuis 1919, il travaille au State Museum of New Western Art. Permanent pendant vingt ans le chef du musée (formé à l'origine à partir des collections de I.A. Morozov et S.I. Membre à part entière de l'Académie d'État des sciences de l'art, membre du Conseil académique d'État pour la section scientifique et artistique, participant indispensable à l'organisation des départements soviétiques lors d'expositions internationales, Ternovets était un véritable mathématicien. Pas étonnant qu'on l'appelait "un entrepôt de connaissances" - quel que soit le pays dont ils parlaient en sa présence, il pouvait toujours donner des informations précises, nommer les œuvres des artistes et les dates, indiquer la bibliographie requise. Son immense autorité l'a aidé, presque sans moyens, à augmenter les fonds du musée : soit il a réussi un échange, puis il a donné au musée une œuvre qui lui a été personnellement offerte. Il n'était pas facile de rivaliser avec lui dans la connaissance du jeune art soviétique. Ternovets ne manque pas une seule exposition, les passe en revue, visite les ateliers des sculpteurs, suit le travail de chacun ; il a écrit le premier article monographique sur Mukhina (il a été publié en 1934 dans le magazine "Art"), le premier livre publié en 1937 sur elle.

Il visitait régulièrement les Zamkov, mais encore plus souvent Vera Ignatievna se rendait dans son musée, elle aimait l'atmosphère qui y régnait, à la fois professionnelle et amicale. « Personne ne cherchait le succès extérieur et la reconnaissance dans notre pays,- a dit au responsable de l'œuvre politique et pédagogique du musée A.P. Altukhova. - La chose principale pour nous tous était l'amour de l'art et le désir de rapprocher l'art des gens. Boris Nikolayevich s'est toujours comporté très modestement, a su "ne pas être le patron", n'a jamais donné d'ordres ni même indiqué, n'a réprimandé personne, mais ils ont travaillé avec lui non par peur, mais par conscience. »

Le désir de rapprocher l'art du peuple a toujours été proche de Mukhina, et il n'est pas surprenant qu'elle s'intéresse de près au travail des travailleurs des musées : lors de visites de conférences dans les usines, où ils organisent de petites expositions graphiques itinérantes ; à une sorte d'excursion, au cours de laquelle les guides n'ont pas essayé de parcourir toutes les salles, mais se sont arrêtés avec le public devant plusieurs tableaux et n'ont pas commencé une conférence - une conversation : en demandant quels sentiments évoquent les tableaux, ils ont aidé à comprendre leur sens, en apprécier les mérites artistiques. Une joyeuse "chanson méthodique", qui a été chantée par les employés du musée ( "Nous vous montrerons trois photos, nous n'en dirons rien, vous nous direz vous-même comment vous vous y sentirez"), Vera Ignatievna le savait aussi bien qu'eux.

Après "Krestyanka", elle a décidé de faire une pause dans les grandes choses, a pris des portraits. Ce genre a beaucoup attiré les artistes - ils ont travaillé sur des portraits en tant que membres de la Société des sculpteurs et sculpteurs russes de l'AHRR - l'Association des artistes de la Russie révolutionnaire, l'association artistique la plus massive des années vingt.

Les Akhrrovites préféraient les portraits documentaires, choisissaient des personnages importants pour représenter qui jouaient un rôle dans la vie du pays, essayaient de suivre la nature autant que possible. Les Orsovites pensaient que le portrait d'un psychologique intime devrait être remplacé par des portraits représentatifs et en même temps généralisés, réalistes expressifs et en même temps symboliques. Bryullov a mille fois raison ! s'exclamèrent-ils. Dans un portrait, vous voulez tirer le meilleur d'une personne ! Et c'est la tâche la plus difficile pour un artiste.

Respect de la nature, mais pas tentative de l'imiter - tel était le slogan de la Société des sculpteurs russes.

« L'image physique d'une personne ne correspond pas toujours à son image psychologique, - a expliqué Domogatsky ... - Sous l'influence de ce que nous apprenons de son essence spirituelle, ou de ce que nous mettons en lui, son image physique se transforme aussi dans notre représentation. Nous exagérons ces traits qui sont caractéristiques dans nos esprits ... Lorsque vous approchez des personnes inconnues sans opinion préconçue, l'image (et les caractéristiques) du visage se forment sous l'influence des premières impressions laconiques. Ils sont forts dans leur fraîcheur, mais insuffisants, pas compliqués par une connaissance plus approfondie de la personnalité. Habituellement, dans ce cas, la similitude est superficielle, et elle est partagée, comme vous, qui connaissez peu les gens. Au bout d'un certain temps, l'impression change généralement beaucoup, et le travail, commencé à la volée, subit des altérations complexes, conformément à la nouvelle caractéristique trouvée. "

Presque tout le monde dans la Société des sculpteurs russes était engagé dans des portraits. Et Domogatsky, et Kepinov, et Zlatovratsky, et Freekh-Khar, et les frères Andreev, et Sandomirskaya, et Rakhmanov, et Korolev. Mukhina considérait Shadra comme la fondatrice du portrait soviétique : en 1922, créant des emblèmes pour les premiers billets de banque soviétiques sur ordre de Goznak, Ivan Dmitrievich sculpta des portraits de ses compatriotes-paysans : Cyprian Avdeev et Perfiliy Kalganov, ayant réussi non seulement à trouver une caractéristique la nature russe, mais aussi pour transmettre dans les images des paysans quelque chose de nouveau qui est entré dans la vie et la psychologie du peuple après la révolution ; pas lié - par le travail gratuit, ses héros sont connectés à la terre.

IDENTIFIANT. Shadr. Le semeur (détail). 1922 g.

Mukhina aimait aussi le portrait de Krasin réalisé par Shadr, et pourtant elle considérait le meilleur portraitiste non pas pour lui, mais pour Sarra Dmitrievna Lebedeva : "Elle ressent avec acuité, sait combiner une attitude ouverte au modèle avec une étude sérieuse de celui-ci ... Il n'y a pas de simplifications dans ses portraits, ses personnages vivent une vie spirituelle complexe, ne cachent pas les contradictions tragiques de la réalité d'eux-mêmes, presque tous sont des gens d'une grande volonté et d'une grande pureté morale." ... De plus, Mukhina a été impressionnée par la persévérance de Lebedeva dans son travail, sa volonté de surmonter les obstacles : Sarah Dmitrievna a toujours essayé de travailler à partir de la nature, elle a même sculpté un portrait de F.E. Dzerjinski, bien qu'il ait été extrêmement difficile d'apporter la machine de travail et l'argile dans son bureau à la Direction politique principale.

DAKOTA DU SUD. Lebedev. Félix Edmundovitch Dzerjinski. 1925 grammes.

Vera Ignatievna sculpte aussi d'après nature. N'ayant pas l'intention de rivaliser avec Sarah Dmitrievna dans le choix du portrait (elle a sculpté Tsyourup, Budyonny), elle se tourne vers ces personnes qu'elle connaît bien, qu'elle rencontre constamment. Sculpte Andrei Kirillovich Zamkov - le père d'Alexei Andreevich, sa sœur - Alexandra Andreevna, sa cousine - Alexander Alexeevich Zamkov. Sculpte ses amis - le professeur Sergei Alexandrovich Kotlyarevsky, le professeur Nikolai Konstantinovich Koltsov - directeur de l'Institut de biologie expérimentale, où travaille Alexey Andreevich.

Portrait de S.A. Kotlyarevsky. 1929 g.

Tous ces portraits sont bien conçus, la plupart d'entre eux sont exécutés par Vera Ignatievna en bronze. A cette époque, il lui semble que le bronze est le meilleur matériau pour un portrait : expressivement visqueux, obéissant à la pression à peine perceptible des doigts ; capable de transmettre à la fois la force du squelette et la variabilité mobile du visage humain; belle saturation des couleurs.

Dans tous les portraits, la ressemblance est soigneusement recréée, dans chaque visage sa propre caractéristique est révélée, mais cette précision est quelque peu superficielle. Mukhina n'a pas révélé la nature de ses personnages. De plus, elle suivait parfois le «chemin de la moindre résistance»: chez Andrei Kirillovich, elle soulignait sa bonté sénile, le faisait ressembler à un saint dans les fresques canoniques russes.

Et ce n'était en aucun cas un saint, le vieil homme de Zamkov. Au contraire, il est rancunier, mesquin et infatigable en désirs. Il n'était pas aimé dans la famille. En partie à cause de sa nature difficile, méfiante, susceptible. En partie parce que, ayant vécu la plupart des déchets de la ville et étant retourné à Borisovo auprès des enfants adultes, il leur restait un étranger. Du vivant de Marfa Osipovna, elle a aplani les problèmes familiaux et maintenant tout est sorti. Il ne se passait pas un jour sans qu'Andreï Kirillovitch ne se plaigne de l'autre à l'un de ses fils ou ne demande de l'argent.

Portrait d'un grand-père (Andrey Kirillovich Zamkov). 1928 g.

Rien de tout cela ne peut être lu dans un portrait. Mais la beauté du vieil homme a permis de spéculer que Mukhina s'efforçait de créer "Tête typique d'un paysan" ou même "Penseur, prophète". Avec ce regard ? Méfiant-méfiant ? (Cependant, une étude le dit : "... dans la tête ancestrale du château, tout ce qui est fort, énergique, russe est sculpté et souligné : un front puissant ouvert, un regard sombre et méfiant...")

Le portrait d'Alexandra Andreevna est tout aussi efficace en mannequinat, mais pas trop significatif. Des vagues douces de cheveux, un nœud luxuriant, une féminité douce mais majestueuse. Mais qu'en est-il d'elle en tant que personne ? Beauté - oui! Mais c'est tout.

Ces portraits exposés, malgré le ton généralement bienveillant des articles et des critiques, n'ont pas suscité le même enthousiasme que le « Paysan » a été accueilli. Les critiques ont immédiatement noté leur point le plus faible. Chacun des portraits évoquait des associations directes et claires : grand-père - avec la peinture d'icônes ; Alexandra Zamkova - avec des têtes antiques grecques ; Kotlyarevsky - avec des portraits sculpturaux expressionnistes.

Portrait des AA Zamkova. 1930 g.

Est-il possible d'être d'accord avec l'opinion selon laquelle, ayant vu des portraits sculpturaux à Paris en 1928, reconstitués avec une variété de méthodes, et incapable de décider laquelle de ces méthodes est la plus appropriée pour ses tâches, Mukhina décide de les essayer toutes : à la fois le Grecs et Bourdelle, et Despio, et même Hanna Orlova ? Improbable. Comment imaginer qu'un sculpteur qui s'est déjà senti artiste, qui a reçu une reconnaissance publique, décide volontairement de faire et d'exposer des choses qui suscitent des pensées d'imitation ? D'ailleurs, d'après le credo exprimé par Mukhina : "C'est effrayant de voler celui de quelqu'un d'autre !" Il est plus logique de supposer que la méconnaissance et le flou de l'intention créatrice, fil conducteur, ont conduit à un tel résultat. Tous les travaux sont professionnels, bien faits, mais aucun d'entre eux ne porte le grain de la nouveauté.

La Kolkhozienne Matryona Levina se démarque parmi ces portraits. Là aussi, il y a aussi le superficiel, « attiré » ; Pas étonnant, quand j'ai regardé le sourire de Matryona, le sourire de Gioconda a été si souvent rappelé, et pourtant ce n'est pas tant une influence directe que son ombre.

Elle est très séduisante, cette jeune femme kolkhozienne, mais pas avec la beauté clairement victorieuse d'Alexandra Zamkova. Il y a en elle une sorte de fierté insaisissable. Cette femme est d'un caractère fort, avec une perception subtile et poétique du monde. Et ni les pommettes saillantes, ni les grandes oreilles, ni un foulard bien ajusté ne peuvent le cacher.

"La ferme collective Matryona Levina" ne plaît pas seulement à l'habileté d'exécution - à la densité et à la plénitude des formes souveraines, pour ainsi dire. Dans cette œuvre, comme en germe, se dessine ce qui deviendra plus tard une qualité indispensable de Mukhina le portraitiste : une attirance pour la monumentalisation, l'austérité des formes, pour une caractérisation psychologique exigeante.

Agricultrice collective Matryona Levina. 1928 g.

Cette sculpture introduit Mukhina dans un canal commun avec d'autres portraitistes de l'ORS. Ne s'y démarquant pas encore, l'artiste déclare vouloir s'élever à la compréhension philosophique de la personnalité du représenté, à la typification de l'image.

La vie était mesurée. L'été à Borisov, l'hiver à Moscou. La modélisation des portraits n'a pas pris tout le temps de Vera Ignatievna. La distrayant d'elle, elle a trouvé le temps d'enseigner, de travailler dans des expositions.

Mukhina était toujours heureuse lorsqu'elle avait l'opportunité de concevoir une exposition. Je le savais fermement : une chose ne doit pas seulement être belle en elle-même, elle doit être présentée, « montrée avec un visage ». J'ai rappelé avec plaisir :

« Avec Akhmetyev, j'ai participé à deux expositions à l'étranger. L'un d'eux était une exposition de livres à Cologne en 1927, où nous avons fait une section de livres ukrainiens. Lorsque j'ai voyagé à l'étranger en 1928, je me suis arrêté à Cologne pour voir comment sonnaient nos expositions... Le revers de toutes nos décorations est notre envie effrénée de tout dire sans rien manquer. Un million de mots... Les étrangers sont avares dans les techniques d'exposition. La chambre, le comptoir, il y a cinq livres sur le comptoir, mais quels livres ! Et avec nous - peut-être plus ! Les livres étaient bien illustrés, mais tout cela était présenté trop fort, trop chargé de chiffres et ainsi de suite. »
« En 1930, un artiste et moi avons participé à une exposition de fourrures pour Leipzig. Aménagement d'un tapis roulant de renards. Les renards se trouvent partout - de l'océan Pacifique à la Biélorussie. Plus ils sont à l'est, plus ils sont sombres, plus ils sont à l'ouest, plus ils sont rouges. Nous les avons classés par couleur. Nous n'avions pas autant de zibelines, mais nous devions faire comme s'il y en avait beaucoup. Nous mettons les fourrures sur des ficelles d'argent et d'or, et mettons des miroirs dans le dos. Il s'est avéré qu'il y avait une infinité de zibelines " .

N'est-ce pas une contradiction ? Dans le premier cas, Mukhina défend l'avarice, dans le second, elle essaie de faire en sorte que ce qui existe réellement soit doublé et décuplé aux yeux du spectateur. Non, tout est logique et raisonnable : chaque livre doit être considéré séparément, s'il y en a trop, aucun d'eux n'attirera l'attention ; un livre est une chose qui demande le silence, la solitude. La fourrure est une autre affaire. Les sables, les renards argentés sont un luxe, et plus il y en a, plus le sentiment de richesse fabuleuse sera fort. Et ici et là - un calcul strict, le désir de fonctionnalité, une solution constructive au problème.

La gravitation vers la pensée constructive se reflète également dans son activité pédagogique : en 1926-1927, elle donne des cours de modelage au Handicraft Art College ; en 1927-1930 ans - enseigne à Vhutein. Chaikov attire Vera Ignatievna à ce travail. « J'ai dû lui parler de ses sculptures, et j'ai remarqué qu'elle est rationaliste dans le bon sens du terme ; elle ne s'appuyait pas sur un sentiment spontané, spontané, chaque pli, chaque ligne était pensé, logiquement fondé. Par conséquent, je ne doutais pas qu'elle serait une excellente enseignante. »- il a dit.

Vera Ignatievna ne donnait pas de cours, elle préférait enseigner en personne. J'ai longtemps cherché, je voulais que les élèves aiment la production, j'ai essayé de la sculpter sans tension, sans opposition interne.

J'ai essayé de rendre mes explications aussi accessibles que possible, chacune de mes exigences compréhensibles par tous.

« Quand vous regardez droit dans le visage de votre nature, laquelle est la plus proche de vous, disons, l'arête du nez ou le menton ? - demanda-t-elle au sculpteur novice Govorov. - Quelle est la profondeur des yeux ? Quelle est la profondeur des oreilles du visage? .. L'un a un crâne large dans sa partie supérieure et rétréci jusqu'au menton, l'autre a une tête de radis, étroite en haut et large en bas ... Seulement après avoir trouvé cela volume initial du portrait, faites un nez, des yeux, des oreilles dessus et ainsi de suite, qui en eux-mêmes devraient aussi être des portraits. »

DANS ET. Mukhina parmi les étudiants de deuxième année de Vhutein

Elle se souvient des enseignements de Bourdelle sur « l'architecture des volumes » et « la complétude des formes ». Maintenant, j'ai transmis ces connaissances aux étudiants:

« Commencez toujours par de gros volumes (quoi que vous fassiez) et, une fois que vous les avez trouvés, passez aux plus petits, puis aux plus petits encore. En travaillant ainsi, vous arriverez enfin à la surface. Ne jamais lécher ou lisser votre surface pour la garder lisse ; vous obtiendrez ce lisse lui-même lorsque vous émergerez progressivement des profondeurs des grandes formes vers la surface, créant des formes plus petites. "

Je considérais que la chose la plus difficile dans l'enseignement était la capacité de comprendre l'individualité créative de l'élève : « C'est un travail terriblement difficile. Échappements : après, vous êtes pressé comme un zeste de citron. J'ai essayé de me tordre jusqu'au bout. Ils ont dit que Mukhina était un bon professeur. " Elle accordait une grande attention à l'enseignement de la composition. J'ai proposé de telles tâches dans lesquelles les étudiants pouvaient montrer non seulement les connaissances acquises, mais aussi leur propre goût, leur compréhension de l'harmonie - tout ce qui était inclus pour Vera Ignatievna dans la formule «individualité créative». Demandé : pour décorer la façade de la maison, l'escalier de l'intérieur avec une sculpture. a souri : "Ces cours m'ont apporté quelque chose moi-même..."

En 1930, Vera Ignatievna se séparera de l'enseignement. Il ne reviendra sur ses problèmes que théoriquement - en 1948, lorsqu'il prendra la parole à l'Académie des arts de l'URSS lors d'une conférence sur l'éducation et la formation artistiques. Parlera de la nécessité de donner à l'étudiant des connaissances spécifiques - "Apprenez-lui à regarder dans le contexte de cet art", le doter d'un savoir-faire technique, le familiariser en détail et en détail avec l'histoire de l'art, sans rien y cacher ni y taire. Et aussi que l'enseignant est obligé de "préserver l'individualité", de permettre à l'élève de se développer librement, non pas de se supprimer, mais de l'aider à trouver sa propre voie.

Ce programme. Il est complété par des déclarations fragmentaires individuelles. Sur l'école obligatoire :

"Nous, sculpteurs modernes, n'avons pas assez de connaissances... Nous devons connaître la forme, l'anatomie, comme autrefois nous connaissions la lettre" yat ", où il fallait l'insérer sans réfléchir." Sur le besoin d'indépendance créative : « On peut enseigner aux étudiants les recettes de sculpture les plus étonnantes, mais si un étudiant ne peut pas regarder, vous ne pouvez rien faire avec lui. Pouvoir voir, c'est beaucoup. Si tout le monde savait sculpter, mais pas regarder, alors tout serait pareil."

Pour Mukhina, un sculpteur était comme un pianiste, un musicien. « Imaginez un pianiste qui, passionné de musique, trébuche tout le temps dans son interprétation, vous obtiendrez un joli concert. Ou un virtuose de la performance, mais plus impartial qu'une machine - c'est aussi un concert sans importance. » Et ici, elle, essayant de toutes les manières possibles de "voir à travers l'élève" et de "préserver l'individualité de l'élève", en prenant soin d'"aimer la nature", enseigne à partir des bases : dessin clair et net, connaissance de la forme volumétrique, travail grossier minutieux et précis. Enseigne quel thème peut être utilisé en relief, lequel en sculpture ronde. Empêche les détails fins et l'illustration.

Qu'est-ce que Mukhina a demandé au professeur? Quelque chose que seul un grand artiste peut donner.

« Si un étudiant a la capacité de ressentir avec ferveur, il est nécessaire de la cultiver de toutes les manières possibles ; si le feu de joie des sentiments brûle vivement, vous devez le soutenir, s'il brûle faiblement, vous devez l'allumer pour que jusqu'à la fin de la vie l'âme soit toujours jeune et passionnée, comme celle de Michel-Ange, et toujours sage, sévère et chercheuse, comme celui de Léonard, afin de ne pas laisser votre esprit envahir par une croûte rassis de bien-être et de suffisance."

Ce souci de la jeunesse se reflétera-t-il chez l'artiste-enseignant ? Seulement dans le bon sens: si vous ne réveillez pas l'âme de l'étudiant - "la vôtre" (pas la sienne, la vôtre, vous pouvez difficilement soupçonner Mukhina de mauvaise connaissance de la grammaire) "deviendra une croûte insensible"; les deux âmes sont liées ensemble.

Le sculpteur N.G. Zelenskaya, qui a étudié à Vhutein, a expliqué à quel point la classe de Vera Ignatievna était une force attrayante, malgré le fait qu'il était difficile d'étudier avec elle: Mukhina n'a jamais aidé à sculpter, n'a pas mis la main sur le travail des étudiants, n'a pas essayé de le faire plus facile d'obtenir un diplôme. Armer de techniques artisanales ( "Ensemble spécialement la nature pour les bras et les jambes"), a tenté de focaliser l'attention des étudiants sur l'essentiel, sur l'importance pour la sculpture de porter les traces de la personnalité de l'auteur.

Vhutein a existé jusqu'en 1930; puis les étudiants par leurs spécialités ont été affectés à d'autres instituts, et les peintres et sculpteurs ont été transférés à l'Académie des Arts, à Leningrad. Mukhina a refusé de déménager avec eux - elle ne voulait pas se séparer de Moscou.

Et pourtant, elle dut bientôt partir - à Voronej. Ce départ était associé au travail d'Alexei Andreevich.

Travail à l'Institut de Biologie Expérimentale sur les problèmes de rajeunissement et de lutte contre la vieillesse. Zamkov a trouvé un médicament qui augmente la vitalité. J'ai fait une série d'expériences sur des animaux et je l'ai essayé sur moi-même. Puis il risqua de faire une piqûre à la vieille femme désespérément malade qui n'avait pas pu sortir du lit depuis de nombreux mois. Une injection, une deuxième, une troisième, le résultat était favorable.

Au début, Zamkov utilisait le médicament (il l'appelait gravidan) uniquement pour augmenter le bien-être général, pour stimuler la vigueur. Peu à peu commencé à l'utiliser pour d'autres maladies; il lui a semblé que dans de nombreux cas, le médicament donnait des résultats positifs.

Panacée? Dans les milieux médicaux, on parlait de charlatanisme. "Les problèmes liés à l'utilisation du gravidan sont plus simples qu'il n'y paraît", a objecté Zamkov. - Toute maladie est, par essence, une violation du flux hormonal des processus vitaux du corps... La richesse du gravidan en hormones et autres substances médicinales actives lui confère un puissant effet régulateur sur le système nerveux et les glandes endocrines. D'où le rétablissement de l'équilibre perturbé au cours des processus de la vie, c'est-à-dire l'amélioration ou la récupération. "

Ils ne l'ont pas cru. À l'institut, la fermentation a commencé, ce que Vera Ignatievna a expliqué par "l'envie humaine". En conséquence, un feuilleton est apparu dans le journal central, dans lequel Zamkov était qualifié de charlatan. « L'article est paru le 9 mars,- dit Mukhina, - le jour de l'anniversaire d'Aleksey Andreevich, et l'a frappé à la tête avec un mégot ».

En quelques semaines, Alexey Andreevich "s'est transformé en une boule de nerfs". Oui, et les nerfs de Vera Ignatievna n'allaient pas beaucoup mieux : elle était toujours retenue et calme, et dix ans plus tard, elle se mit à pleurer, se souvenant de cette époque : "Je ne peux pas parler de cette période de ma vie sans excitation."

Tout s'est terminé avec Mukhina et Zamkov quittant Moscou pour Voronej.

Vsevolod a été laissé avec les Sobinov sous la supervision d'Anastasia Stepanovna - des lettres d'enfants amusantes et touchantes s'envoleront pour Voronej: "Ils ne donnent pas de chocolat." Alexey Andreevich et Vera Ignatievna vivent ensemble à Voronej, et ils font tout eux-mêmes : elle va au marché, lave les vêtements, lave les sols ; il - prépare le dîner et fait la vaisselle.

Les châteaux n'ont pas baissé les bras. Tout en travaillant dans une polyclinique au service des travailleurs d'une usine de réparation de voitures et de locomotives, il a continué à traiter les patients avec ses médicaments. Un, un autre, un troisième, un quatrième se levèrent. Et à nouveau, des files d'attente ont commencé à s'aligner à la porte de son bureau.

« J'ai pris contact avec la direction et l'organisation du parti de l'usine,- dit-il lui-même. - J'ai dit, vous en avez beaucoup qui sont fatigués et vieux. Je m'engage à les réparer. Je vous réparerai, et vous réparerez les locomotives. Envoyez-moi avec des notes. J'ai surtout travaillé avec ceux qui étaient prêts à se relever du handicap. Beaucoup de gens sont retournés à la production. »

Ils retournèrent à Moscou deux ans plus tard avec un bouclier, et un institut de recherche fut bientôt créé, dirigé par Alexei Andreevich. Ils s'installèrent au deuxième étage du manoir de l'ancien éditeur Liksperov à la Porte Rouge. Mais bien que Vera Ignatievna y ait vécu pendant près de quinze ans, elle ne pouvait pas tomber amoureuse de cet appartement. Des salles immenses, des colonnes, des peintures dans les escaliers : les chars de Sardanapale - au deuxième étage, Liksperov avait des salles de cérémonie. Reconstruit à la hâte, cloisonné, mais soit parce qu'ils l'ont fait dans la précipitation, soit parce qu'ils ont mal pensé le projet, il n'a pas été possible d'effacer « l'esprit de formalité » de l'hôtel particulier. La seule bonne chose était que maintenant l'atelier était avec l'appartement.

Dans cet atelier, Mukhina a repris le travail. Elle a réalisé des portraits de Vsevolod, Alexei Andreevich, son frère Sergei. Extérieurement, il s'agit d'une continuation de la galerie de portraits de famille, qui a commencé avant de partir pour Voronej. Le choix des personnages ne change pas, mais les ennuis qu'elle a vécus amènent Vera Ignatievna à étudier les gens plus sérieusement et plus attentivement, à approfondir leur essence intérieure, leur attitude envers la vie et le monde.

Dans le portrait de Vsevolod au visage mi-enfantin (il avait alors quatorze ans), toute une palette de sentiments complexes, parfois contradictoires. Un regard pas enfantin triste indique qu'il a déjà dû traverser beaucoup de choses - il y a eu des maladies, la séparation de son père et de sa mère, de l'anxiété à leur sujet. Dans toute l'apparence du garçon, l'instabilité mentale et l'absence de défense sont palpables.

Portrait d'un fils. 1934 g.

Le modelage vibrant, inhabituel pour Mukhina, crée l'impression d'une surface instable de volumes, comme pour souligner la période passionnante de formation que traverse l'adolescente. Le monde changeant des sentiments encore indécis s'exprime par les subtiles nuances coupées du modelé : il semble que le bronze lui-même s'emplit d'une excitation juvénile, il s'anime. « Il est réchauffé par la chaleur du cœur,- Chaikov dira à propos de ce portrait. - Vous n'avez pas besoin de lire la signature pour comprendre que l'artiste dépeint une personne très proche et aimée. »

Vera Ignatievna et Sergei Zamkov aiment son fils presque comme son fils - sous ses yeux, il est devenu adulte, vit dans une famille depuis la guerre civile, il n'est pas seulement un frère, mais aussi un élève d'Alexei Andreevich. Au fil des ans, il est diplômé de l'école, de l'université, est devenu architecte, s'occupe de beaucoup de travail - il conçoit la construction de New Matsesta. En préparation pour le mariage, son épouse - la petite-fille du célèbre avocat Plevako, calme, silencieuse (à Moscou, ils plaisantent en disant que son grand-père a parlé trois générations à l'avance), étudie dans un institut médical. Sergei a toujours posé volontiers pour Vera Ignatievna. En 1922, elle sculpte en lui, encore jeune et souple, une figure de joueur de tennis. Maintenant - un portrait en buste.

Il est jeune dans le portrait et donc, malgré son sérieux et sa retenue, est lyrique. Mukhina le souligne par les jeux d'ombre et de lumière et le choix du matériau : le marbre de l'Oural à gros grains semble garder une chaleur vitale. Et les épaules, les bras et la tête, qui sortent du bloc de marbre, sont modelés soigneusement, soigneusement - vous pouvez sentir la tension des muscles sous la peau.

Et pourtant, si l'on compare le portrait sculptural de Sergei avec ses images photographiques, elles se révéleront à la fois similaires et dissemblables. L'apparition dans le portrait est plus décisive et courageuse. Il a plus de sang-froid, de confiance en lui. Cette confiance est dans la posture, dans un tour de tête facile et dans la libre circulation des bras.

Constructeur (portrait de Sergueï Andreïevitch Zamkov). 1934 g.

Préservant la ressemblance du portrait, à l'image de Sergueï Zamkov, Moukhine crée une image généralisée de la jeune génération du pays soviétique. « Builder » - elle donne le deuxième nom au portrait, investissant dans ce mot un concept large "Le créateur-constructeur de notre vie, dans quelque domaine qu'il puisse travailler." « En plus de la ressemblance du portrait avec une personne,- dit Vera Ignatievna, - J'ai voulu incarner dans la sculpture l'image synthétique d'un bâtisseur, sa volonté inébranlable, sa confiance, son calme et sa force." Pour y parvenir, il construit une composition stricte, puissante en termes de masses plastiques, librement, utilise naturellement les plans géométriques du socle.

Elle réfléchit beaucoup au droit à l'imagination de l'artiste, aux limites admissibles de l'écart par rapport à la nature. « L'image doit-elle être basée sur un protocole ? Les descendants ne sont pas intéressés par les détails fins du visage. L'image qu'il aime est importante pour le spectateur, ce qui le fait s'inquiéter, s'inquiéter et se suivre. Le protocole n'a d'intérêt que pour un contemporain connaissant personnellement l'objet, ou pour un historien scrupuleux, mais ce n'est plus un domaine de l'art."

En suivant la réalité, mettez en évidence l'essentiel. Concentrez-vous sur la définition du caractère humain. Ce principe a été posé par Mukhina et à la base du portrait d'Alexei Andreevich Zamkov.

Alexeï Andreïevitch Zamkov. 1934 g.

Tout est reproduit dans le portrait : aussi bien le beau que le laid, tout, jusqu'aux mèches clairsemées de cheveux soigneusement peignées sur la tête. Mais l'œil s'arrête involontairement à ce qu'il raconte sur l'essence morale de Zamkov: sur un front haut ouvert, un menton raide et volontaire, un regard aiguisé et intense.

Pensée philosophique sur une personne ? Oh, bien sûr. Mais pas seulement sur une personne - sur une personnalité forte et directe, typique de son époque. Ce n'est pas un hasard si Mukhina choisit la forme plastique du portrait romain. Pour elle, dans un portrait romain, le plus important est le sentiment de l'époque. « Les historiens de Rome Tacite, Titus Livie et d'autres nous ont apporté l'apparence et les actes de leur temps ; le sculpteur romain acheva et arrondit l'image de son époque",- Vera Ignatievna dit avec admiration.

"Le visage de l'homme est le visage de l'histoire." Mukhin remplit la clarté classique stricte du portrait romain avec un son moderne. Dans l'apparition d'Alexei Andreevich, les "signes de l'ère" ne sont pas seulement révélés - ils sont concentrés: la conscience de la responsabilité envers les autres, le désir de création, la persévérance de la volonté et l'inflexibilité. Ils se ressemblent beaucoup, Alexey et Sergey Zamkovs. Et pas seulement par les traits de ressemblance familiale - les bosses du front, la massivité du menton; ils se ressemblent en ce qui les rend contemporains. Une attitude commune envers la vie, une combinaison inhabituelle de calme et de stress émotionnel - "la glace et le feu". Comme pour souligner cette similitude, Mukhina réalise les deux portraits non pas dans son bronze préféré, mais en marbre. Une note joyeuse d'une grande acceptation de la vie est apportée dans les sculptures par sa blancheur étincelante.

Il est intéressant de comparer le portrait d'Alexei Andreevich avec le portrait du directeur de l'Institut de biologie expérimentale Nikolai Konstantinovich Koltsov, peint par Mukhina en 1929. Les visages des deux scientifiques sont illuminés par la pensée et à la fois sur l'empreinte de l'excitation et des épreuves endurées. Mais l'apparition de Zamkov est plus significative, plus intégrale. Il semble que l'expérience n'a fait que durcir son caractère - "Mlat si lourd, broyage du verre, forge de l'acier damassé."

Professeur Nikolaï Konstantinovitch Koltsov. 1929 g.

Zamkov était-il vraiment une personne plus grande et plus forte ? Improbable. Koltsov est resté dans l'histoire de la science soviétique comme un homme de grande connaissance, de talent brillant et d'excellentes qualités morales *. L'attitude de Mukhina envers ses tâches a changé. Le portrait de Koltsov est un « instant figé ». Le portrait de Zamkov est l'identification de l'essence humaine du modèle, la connexion du portrait avec le temps.

* En effet, dans l'histoire de la science soviétique et mondiale N.K. Koltsov a laissé une marque profonde en tant que l'un des chercheurs exceptionnels de la nature matérielle des gènes. Ce sont les excellentes qualités morales du scientifique qui se sont manifestées dans sa lutte contre le lyssenkisme (voir, par exemple, dans le livre de V.Ya. Aleksandrov "Les années difficiles de la biologie soviétique" - V.V. )

« Un acte honorable et glorieux d'un sculpteur soviétique,- Vera Ignatievna a écrit dans le magazine "Sovietland", - être un poète de nos jours, de notre pays, de sa croissance ». Elle s'efforçait de faire en sorte que son idée de l'homme coïncide avec la haute vérité de l'époque. Pour que le portrait, tout en restant portrait, devienne en même temps une image généralisée, « grande et majestueuse ». Une image qui reprend les traits caractéristiques de l'histoire du Pays des Soviets.

REMARQUES

1. Procès-verbaux de V.I. Mukhina, réalisé par A. Beck et L. Toom, page 5. Archive de V. A. Zamkov.

14. Idem.

15. Lettres aux AA Zamkov. AA Zamkov. Manuscrits. TsGANKh

16. Idem.

17. Le manuscrit de V.I. Moukhina. TSGALI, f. 2326, d. xp. 79.

19. Lettre à N.A. Oudaltsova. TSGALI, f. 2326, d. xp. 237.

20. Lettre à B.N. Champ. TSGALI, f. 2326, d. xp. 215.

21. Lettre aux AA Exter. TSGALI, f. 2326, d. xp. 254.

22. Lettre à V.I. Moukhina. Non daté. Vraisemblablement - cinq jours avant la mort. Archives de N.G. Zelenskaya et 3.G. Ivanova.

Vera Ignatievna Moukhina

Vera Ignatievna Mukhina a été reconnue comme un maître exceptionnel du XXe siècle en 1937, lorsque sa sculpture en acier inoxydable a couronné le pavillon de l'Union soviétique à l'Exposition internationale de Paris. Depuis lors, « ouvrière et fermière collective » aux yeux des gens du monde entier est devenue une image-symbole du pays soviétique, du peuple soviétique.

A partir de ce moment, Mukhina n'a été représentée que comme sculpteur-monumentaliste, bien que ce type de créativité n'ait pas occupé la place la plus importante dans sa vie. Et le chemin créatif de Vera Mukhina a été assez difficile. Elle devait constamment réfuter l'étiquette imposée de "sculpteur officiel", ce qui lui prenait beaucoup d'énergie et de nerfs.

Vera Ignatievna Mukhina est née à Riga le 19 juin (1er juillet 1889) dans une riche famille de marchands. Curieusement, sa mère était française. Mais elle a hérité son intérêt pour l'art de son père, qui était un artiste amateur doué. Les années d'enfance du futur sculpteur ont été passées à Feodosia, où la famille a été forcée de déménager en raison de la grave maladie de la mère.

Lorsque Vera avait trois ans, sa mère est décédée de la tuberculose et son père a emmené sa fille à l'étranger pendant un an, en Allemagne. À leur retour, la famille s'installa à nouveau à Feodosia. Cependant, quelques années plus tard, mon père a de nouveau changé de lieu de résidence - il a déménagé à Koursk, où Vera a obtenu son diplôme d'études secondaires.

À cette époque, elle ne doutait plus plus qu'elle s'engagerait dans l'art. En 1909-1911, elle était étudiante au studio privé de KF Yuon. Au cours de ces années, Mukhina s'est d'abord intéressée à la sculpture. En parallèle de la peinture et du dessin avec Yuon et Dudin, elle fréquente l'atelier du sculpteur autodidacte N.A. À la fin de 1911, Mukhin a été transféré de Yuon à l'atelier du peintre I. I. Mashkov.

Au début de 1912, un accident lui est arrivé, à la suite duquel elle a subi une grave blessure au visage et a dû être traitée pendant longtemps.

Après l'opération, les tuteurs qui géraient les affaires de la famille après la mort de son père l'envoyèrent à Paris. Là Vera a terminé son traitement et en même temps a étudié avec le célèbre sculpteur A. Bourdelle, en même temps a fréquenté l'Académie de La Palette, ainsi que l'école de dessin, qui a été dirigée par le célèbre professeur F. Colarossi.

En 1914, Mukhina fait une tournée en Italie, après quoi elle se rend compte que sa véritable vocation est la sculpture. De retour en Russie avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale, elle crée sa première œuvre significative - le groupe sculptural "Pieta", conçu comme une variation sur les thèmes des sculptures de la Renaissance et en même temps une sorte de requiem pour les morts.

La guerre a radicalement changé le mode de vie. Mukhina quitte les cours de sculpture, entre dans des cours d'infirmières et travaille dans un hôpital en 1915-1917.

Après la Révolution d'Octobre, Mukhina se passionne pour la sculpture monumentale et réalise plusieurs compositions sur des thèmes révolutionnaires : "Révolution" et "Flamme de la Révolution".

Cependant, son expressivité caractéristique de la modélisation, combinée à une nette influence du cubisme, était si innovante que peu de gens à cette époque pouvaient apprécier correctement le travail de Mukhina.

Dès lors, elle change brutalement le champ de ses activités et se tourne vers les arts appliqués. Mukhina approche des artistes d'avant-garde tels que L. Popova et A. Exter. Avec eux, elle réalise des croquis pour plusieurs productions d'A. Tairov au Chamber Theatre et s'occupe également de design industriel. Avec N. Lamanova, elle développe des étiquettes, des couvertures de livres, des croquis de tissus et des bijoux. La collection de vêtements créés d'après les croquis de Mukhina a reçu le Grand Prix à l'Exposition de Paris de 1925.

« Si nous regardons en arrière et essayons à nouveau avec une vitesse cinématographique d'examiner et de compresser la décennie de la vie de Mukhina », écrit PK Suzdalev, « après Paris et l'Italie, alors nous serons confrontés à une période inhabituellement difficile et orageuse de formation de la personnalité et de recherches créatives. pour une artiste extraordinaire d'une ère nouvelle, une femme-artiste qui prend corps dans le feu de la révolution et du travail, dans un effort irrépressible en avant et surmontant douloureusement la résistance de l'ancien monde. Le mouvement impétueux en avant, dans l'inconnu, malgré les forces de résistance, vers le vent et la tempête - c'est l'essence de la vie spirituelle de Mukhina de la dernière décennie, le pathétique de sa nature créatrice.

Elle considérait les années d'après Paris comme une période de formation continue, mais dans cette formation la plus importante, la plus stable, était identifiée, qui allait alors recevoir un nouveau développement. C'est d'abord le choix du contenu humain figuratif comme but de la créativité et la recherche d'une forme moderne d'expression de ce contenu ; une attirance consciente et ressentie pour les grandes images monumentales à leur échelle intérieure de l'époque. De plus, intérêt pour la créativité décorative dans tous les types d'art, y compris la sculpture. Des idées plastiques de base apparaissent, dont le développement capture son imagination créatrice. L'un d'eux, l'idée principale, est l'idée d'un mouvement violent vers l'avant, mouvement-feu, mouvement-tourbillon, rejetant tout ce qui lui résiste. Des dessins-esquisses de fontaines fantastiques ("Figure de femme avec une cruche") et de costumes "enflammés" au drame "Dîner de blagues" de S. Benelli, de l'extrême dynamisme de "Tir à l'arc" elle vient aux projets de monuments "Travail Libéré" et « Flamme of the Revolution » où cette idée plastique prend une existence sculpturale, une forme, bien que pas encore entièrement trouvée et résolue, mais remplie au sens figuré. En même temps, elle est occupée par l'idée d'une image sobre, mais pleine de tension, une image sublime dans un portrait monument et dans un portrait de chevalet. Elle est reconnaissante à « tout isme qui enseigne », qui aide à rechercher consciemment une forme large, forte et nette. Dans ses expériences, ses essais et ses recherches, il y avait des erreurs, des coûts, mais dans l'ensemble, ils lui ont apporté plus de bénéfices que de mal ; elle avait accumulé beaucoup plus qu'elle n'avait perdu. Et pourtant le milieu des années 1920 la retrouve comme à la croisée de différentes routes. »

Mukhina est à la recherche de nouvelles idées, de nouveaux thèmes, de nouveaux moyens d'expression. Or, elle ne se satisfait pas de la généralisation cubiste de la forme, de son acuité dynamique. Elle ne laisse pas le sentiment que "le volume peut être fait de manière à ce qu'il mente, et à ce qu'il se dresse et même s'envole". La recherche du volume optimal est menée par elle sur la manière d'aborder une forme réelle vivante. C'est ainsi que Julia est née.

Encore un mot à Suzdalev :

« Julia », comme Mukhina appelait sa statue, est construite en spirale : tous les volumes sphériques - tête, poitrine, abdomen, cuisses, mollets des jambes - tout, grandissant les uns des autres, se déroule au fur et à mesure qu'il fait le tour de la silhouette et tourne à nouveau, donnant lieu au sentiment d'ensemble, rempli de formes de chair vivante d'un corps féminin. Des volumes séparés et la statue entière remplit de manière décisive l'espace qu'elle occupe, comme si elle la déplaçait, repoussant élastiquement l'air loin d'elle-même " Julia " n'est pas une ballerine, la puissance de ses formes élastiques et consciemment lestées est caractéristique d'une femme physique la main d'oeuvre; c'est le corps physiquement mature d'un ouvrier ou d'un paysan, mais malgré toute la sévérité des formes dans les proportions et le mouvement d'une figure développée, il y a l'intégrité, l'harmonie et la grâce féminine.

Pour l'une des expositions anniversaires, Mukhina a décidé de faire une sculpture d'une paysanne. Elle travaillait dans la patrie de son mari dans le village de Borisovo avec son père, Alexei Andreevich Zamkov.

"Mon 'Baba', - dit Mukhina, - se tient fermement sur le sol, inébranlable, comme s'il était enfoncé. Les bras repliés donnaient un fort volume intérieur. J'ai fait mon "Baba" sans nature, seulement j'ai sculpté mes mains d'Alexei Andreevich. Tous les Zamkov ont de tels bras, avec des muscles courts et épais.

Les jambes ont été sculptées d'une seule femme, la taille, bien sûr, est exagérée afin d'obtenir cette imprégnation, cette inviolabilité. Le visage est sans nature, hors de la tête. Elle a travaillé tout l'été, du matin au soir."

Lors de l'exposition "Paysan" a immédiatement attiré l'attention. Mais si certains spectateurs étaient ravis, d'autres se sont contentés de hausser les épaules de stupéfaction.

Le 16 février 1927, Vera Ignatievna a vu dans le journal Izvestia un article de Lounatcharski "Résultats de l'exposition des commandes de l'État pour le dixième anniversaire d'octobre": "En premier lieu, selon l'opinion générale, la" paysanne "de Mukhina était mettre. La statue frappe d'abord par sa monumentalité simple, mais profondément vitale. » Ce fut le premier succès généralisé de Mukhina. "Paysan" a été emmené à la galerie Tretiakov. Avec le premier prix de mille roubles, c'était la pleine reconnaissance de l'artiste.

À la fin des années vingt, Mukhina faisait partie d'un groupe d'artistes qui ont développé la conception d'expositions soviétiques dans divers pays européens.

Cependant, la vie bien établie de Mukhina s'est brutalement effondrée en 1930, lorsque son mari, le célèbre médecin A. Zamkov, a été arrêté pour de fausses accusations. Après le procès, il est envoyé à Voronej, et Mukhina, avec son fils de dix ans, part après son mari. Elle y passa quatre ans et ne revint à Moscou qu'après l'intervention de M. Gorki. Plus tard, Mukhina a créé un croquis d'une pierre tombale pour M. Peshkov.

De retour à Moscou, Mukhina a recommencé à concevoir des expositions soviétiques à l'étranger. Elle réalise la conception architecturale du pavillon soviétique à l'Exposition universelle de Paris. Il s'agit de la célèbre sculpture "Ouvrière et fermière collective", qui devient le premier projet monumental de Mukhina. La composition de Mukhina a choqué l'Europe et a été reconnue comme un chef-d'œuvre de l'art du 20e siècle.

Après l'approbation de la partie architecturale du projet, un concours a été lancé pour l'exécution de la composition sculpturale. Y ont participé V. A. Andreev, M. G. Manizer, V. I. Mukhina et I. D. Shadr.

Le projet compétitif de Mukhina en composition différait favorablement des esquisses d'Iofan et du projet d'Andreev et Manizer par des horizontales plus fortement accentuées, qui renforçaient l'impression de mouvement. Plus tard, le vice-président de l'Académie des arts de l'URSS, V.S.Kemenov, a déclaré :

« La tâche de créer une sculpture et de la placer sur le pavillon d'Iofan était extrêmement difficile. L'aspect très architectural de ce pavillon, fait de corniches, préparait le mouvement qui devait éclater dans la sculpture. Mais ce pavillon, comme les autres pavillons de l'exposition, était situé au bord du fleuve, non loin de la Tour Eiffel. Et cette gigantesque verticale puissante de la tour Eiffel, particulièrement forte dans sa partie basse, tombant dans le champ de vision, a mis l'artiste à la tâche de bloquer l'impression de cette forte verticale.

Il fallait chercher une issue, en déplaçant le problème sur le plan de l'incomparabilité. Et Vera Ignatievna a décidé de rechercher un tel mouvement de sculpture qui serait construit sur l'horizontale. Ce n'est qu'ainsi qu'il a été possible d'atteindre l'expressivité de cette sculpture - Vera Ignatievna elle-même en a parlé. "

Le projet de Mukhina différait également des autres propositions par son lien organique avec l'architecture du pavillon et par la révélation des spécificités de la structure du cadre de la future statue et des nouvelles possibilités d'un matériau inhabituel - l'acier.

Les ingénieurs ont dû s'interroger sur la construction de cette statue de métal de vingt-cinq mètres avec une coque en tôle d'acier inoxydable. La mise en œuvre d'une telle conception était une entreprise complètement nouvelle, n'ayant aucun exemple dans l'histoire de la technologie.

Déjà en octobre 1936, le département des structures métalliques pour la construction du Palais des Soviets a reçu la tâche de développer la structure du groupe sculptural "Ouvrier et fermière collective".

Il n'y avait plus de temps pour transférer le projet du concours à un modèle de trois ou six mètres pour une augmentation ultérieure. Ensuite, le professeur P. N. Lvov a suggéré que Mukhina fasse des chiffres d'un mètre et demi et s'est engagé à les augmenter de 15 fois à la fois.

Le travail titanesque de l'équipe de sculpteurs, d'ingénieurs et d'ouvriers a été couronné de succès. La statue a été achevée en un temps record - trois mois.

Une brigade d'ouvriers soviétiques à Paris travaillait jour et nuit. Elle a installé le groupe d'acier et l'a assemblé en onze jours au lieu de treize. Le 1er mai, la faucille et le marteau aux mains d'un ouvrier et d'un kolkhozien remontaient sur Paris.

Il y a eu un moment désagréable lors du montage. Mukhina a écrit à son sujet dans une lettre à N.G. Zelenskaya :

« Au début, quand seul le torse d'une femme était porté (il était le premier), la statue promettait d'être toute petite... mon cœur battait anxieusement, s'il avait dépassé. La réduction est énorme. Mais au fur et à mesure que l'échantillon était pesé, il s'est mis à grossir de sorte que tout le monde respirait librement. »

Le pavillon de l'URSS suscitait l'admiration des Parisiens pour sa nouveauté et son haut niveau artistique. « Sur les bords de Seine, deux jeunes géants soviétiques dans un élan indomptable lèvent la faucille et le marteau, et l'on entend couler de leurs poitrines un hymne héroïque qui appelle les peuples à la liberté, à l'unité et les mènera à la victoire. écrit Romain Rolland. Il a exprimé le plus vivement l'impression que le pavillon soviétique a fait sur le public.

L'écrivain Louis Aragon lors d'une des soirées-rencontres avec des écrivains et artistes français, amis de l'URSS, s'est approché de Vera Ignatievna et lui a dit : « Madame, vous nous avez sauvés. Les peintures et sculptures exposées à l'intérieur du pavillon n'ont pas ravi l'intelligentsia française progressiste, qui ne voulait voir que le plus haut et le plus parfait de l'art soviétique.

Le célèbre graphiste français Frans Maserel a exprimé son admiration du haut de la tribune : « Votre sculpture, dit-il, nous a frappés, artistes français, comme un coup sur la tête. On parle parfois d'elle des soirées entières." Maserel a estimé que « dans la sculpture mondiale contemporaine, cette œuvre doit être considérée comme exceptionnelle », qu'il s'agit « d'une réalisation remarquable ». Il a également relevé quelques lacunes :

« Certains détails inutiles par endroits violent l'harmonie des lignes principales. Cela n'empêche cependant pas la sculpture dans son ensemble de laisser l'impression de grandeur, de force et de courage, qui correspondent pleinement au travail créatif de l'Union soviétique... Personnellement, dans ce travail, je suis très satisfait de la sensation de force, de santé, de jeunesse, ce qui crée une si belle sculpture d'esthètes d'Europe occidentale.

Les deux têtes - un ouvrier et un kolkhozien - sont des œuvres, particulièrement bien terminées, et sont d'une valeur inestimable du point de vue de la sculpture monumentale. »

La sculpture a été un énorme succès, les journaux ont imprimé des photographies de la statue, elle a été copiée dans de nombreux souvenirs - des encriers, des boîtes à poudre, des foulards, des jetons et de nombreux autres souvenirs portaient son image ; L'Espagne républicaine a émis des timbres-poste représentant la statue.

Hélas, le talent rare du monumentaliste, dont Mukhina était douée par nature, est resté pratiquement inutilisé. Certes, en 1939, elle a reçu l'ordre de concevoir le pont Moskvoretsky en construction. Mais après avoir présenté à la commande des esquisses de quatre groupes, elle fut accusée d'imiter Bourdelle et n'accepta qu'un seul groupe "Pain", qui, cependant, ne fut jamais mis sur le pont.

De la fin des années trente à la fin de sa vie, Mukhina travaille principalement comme sculpteur-portraitiste. Pendant les années de guerre, elle réalise une galerie de portraits de guerriers-porteurs d'ordres, ainsi qu'un buste de l'académicien A. Krylov, qui orne désormais sa pierre tombale.

Après la guerre, elle remplit deux grandes commandes officielles : créer un monument à Gorki à Moscou et une statue de Tchaïkovski. Cependant, ces deux œuvres se distinguent par un caractère délibérément académique de l'exécution et indiquent plutôt que l'artiste s'éloigne délibérément de la réalité moderne.

Cette fois fut la plus calme pour Mukhina. Elle a été élue membre de l'Académie des Arts et a reçu à plusieurs reprises le prix Staline. Cependant, malgré son statut social élevé, elle était une personne fermée et spirituellement solitaire. Jusqu'à la fin de sa vie, Mukhina n'a pas pu accepter le fait que dans ses sculptures, elles ne voyaient pas des œuvres d'art, mais des moyens d'agitation visuelle.

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