C'est une fiction un produit de l’imagination de l’auteur (fantastique), la création d’intrigues et d’images qui n’ont aucune correspondance directe avec l’art antérieur et la réalité. À travers la fiction, un écrivain incarne sa vision du monde et fait également preuve d'énergie créatrice. L’activité de l’imagination d’un écrivain, comme l’a dit S. Freud, est souvent générée par des pulsions insatisfaites et des désirs refoulés enfoncés dans le subconscient. Outre le recours à des faits directement observés par l'écrivain, l'utilisation de prototypes et de sources mythologiques, historiques et littéraires, la fiction constitue la méthode de généralisation artistique la plus importante et la plus universellement significative, sans laquelle l'art est inimaginable, car il repose sur « la capacité doter la productivité du pouvoir de l’imagination » (Humboldt V. Langue et philosophie de la culture). Le rejet cohérent et total de la fiction place la créativité à la frontière avec d'autres formes activité littéraire(essais philosophiques, information documentaire, journalisme), et le fait même dépasser les limites de l'art verbal au sens strict ; l'art sans la participation de la fiction, selon M. Gorki, « est impossible, n'existe pas ». La fiction en littérature est un moyen inestimable de créer une intégrité organique. monde figuratif; avec sa participation constante, des « labyrinthes de connexions » sont créés (L. Tolstoï), possédant une richesse sémantique et une expressivité esthétique. En même temps, la fiction n’est pas un fantasme arbitraire : elle a certaines limites. La fiction apparaît dans la littérature soit comme une conjecture (souvent discrète) d'histoires mythologiques et sources historiques(drame ancien, Vieille histoire russe) ou des prototypes réels ( œuvres autobiographiques; « Guerre et Paix » de L.N. Tolstoï ; de nombreuses histoires de N.S. Leskov), ou sous forme de transformation active de la matière et de démonstration de l'envolée de l'imagination à l'aide de formes conventionnelles (œuvres de Dante et J. Milton, J. Swift, N.V. Gogol).
La sphère de la fiction comprend les composants individuels de la forme d'une œuvre (coïncidences de circonstances qui composent l'intrigue ; traits individuels uniques des personnages et de leur comportement ; détails quotidiens et leurs combinaisons), mais pas les principes initiaux de la construction de la forme. Ces dernières sont déterminées par la réalité extra-artistique et surtout par les formes de la nature et de la culture (en dans un sens large), agissant comme des analogues de l'imagerie dans la vie (par exemple, la bande dessinée dans les genres « bas » de l'Antiquité et de l'Antiquité). littérature médiévale comme une réfraction du rire du carnaval ; une intrigue aventureuse comme reflet du comportement aventureux d’une personne ; sentiers artistiques comme l'incarnation de la capacité associative des personnes ; syntaxe du discours artistique comme mise en œuvre de l'expression d'énoncés familiers et oratoires). La fiction n'entre pas dans la sphère du contenu artistique, qui est prédéterminé par le monde spirituel de l'écrivain et la réalité primaire (principalement vie idéologique et psychologie de la société) : l'auteur, selon M.M. Bakhtine, « trouve » son héros, mais ne peut pas « l'inventer » (Bakhtine M.M. Esthétique de la créativité verbale).
Aux premiers stades de l'art verbal, encore impliqué dans la vision mythologique du monde, la fiction a été prononcée et a agi comme un fantasme effréné, mais il n'a pas été enregistré par la conscience. La vie et la vérité artistique dans le folklore, la littérature de l'Antiquité et du Moyen Âge n'étaient généralement pas distinguées ; les événements des traditions, des légendes, des poèmes épiques, des chroniques et des vies étaient considérés comme ayant eu lieu ; ces genres constituaient le domaine de la fiction inconsciente. Étape importante un conte de fées est né d'une fiction consciente, qui entre en contradiction spontanée avec la conscience mythifiée et anticipe les genres ultérieurs en ce sens qu'elle « n'est jamais présentée comme la réalité » (Propp V.Ya. Folklore et réalité). Le principe éternel du conte de fées, dont le noyau est la fiction la plus active, incarne artistiquement les aspirations humaines les plus chères. Sujets contes de féeséloigner et libérer les gens d'une réalité qui ne les satisfait pas, inciter une personne à espérer (deviner) qu'« elle peut réellement contribuer à la décoration et à la multiplication des richesses de la création » (Tolkien).
Déjà les penseurs grecs antiques, qui considéraient la poésie avant tout comme une imitation, reconnaissaient également les droits de la fiction, qui, selon Platon, est présente dans le mythe ; selon Aristote, le poète ne parle pas du passé, mais du possible ; Le rôle de l’imagination artistique à l’époque hellénistique a été souligné avec plus de persistance. La formation historique de la fiction s'est déroulée principalement sous la forme de conjectures proactives de mythes (tragédie ancienne) et légendes historiques(chansons sur les exploits, les sagas, les épopées). Pour le renforcement de la fiction individuelle, les genres sérieux-comiques de l'Antiquité tardive ("") étaient particulièrement favorables, où les auteurs, entrés en contact avec la réalité proche d'eux, s'affranchissaient du pouvoir de la légende. La fiction est clairement reconnue dans les épopées courtoises et animalières, fablio et autres formes de nouvelles du Moyen Âge d'Europe occidentale, qui dans les principaux genres littérature russe ancienne(récits militaires, vies de saints) n'existaient qu'au XVIIe siècle : les auteurs se considéraient comme des gardiens de la tradition, mais pas comme des écrivains.
L’augmentation de l’activité de fiction dans la littérature du New Age est précédée par « Comédie divine"(1307-21) Dante. Les images et les intrigues traditionnelles sont radicalement transformées dans les œuvres de G. Boccaccio et W. Shakespeare ; une fiction inédite dans les récits de F. Rabelais. Dans la littérature du pré-romantisme et surtout du romantisme, il s'est montré avec un maximum d'exhaustivité et d'éclat. Ici, la fiction se réalise comme propriété la plus importante la poésie, alors qu'auparavant (en particulier dans l'esthétique du classicisme) l'art verbal était compris comme une recréation fiable de la nature ; « écrire selon ses propres lois » a commencé à s'opposer à l'orientation traditionnelle vers les exemples littéraires du passé comme norme moderne (Kleist G. Selected). Basé sur la mythologie, le folklore et sources littéraires les écrivains du premier tiers du XIXe siècle ont actualisé et transformé leur sens même : I.V. Goethe s'est tourné vers d'anciennes intrigues et images afin de les remplir à chaque fois d'un contenu nouveau (« Faust », 1808-31) ; L’œuvre de A.S. Pouchkine regorge d’emprunts, d’imitations, de réminiscences et de citations, tout en restant profondément originale. Au XXe siècle, la tendance à actualiser et à repenser les images et les motifs traditionnels a été héritée de la dramaturgie de I.F. Annensky et Yu. O'Neill. Zh. "(1929-40) de M.A. Boulgakov, romans historiques de T. Wilder. Dans le même temps, les images et les intrigues inventées sont largement utilisées dans la littérature, qui n'ont d'analogues directs ni dans l'histoire ni dans la littérature antérieure, ni dans la réalité proche des écrivains (les intrigues des histoires d'E.T.A. Hoffman, E.A. Poe, N.V., marquées par la fantastique et l'exotisme). Gogol, poèmes de J. Byron, A. S. Pouchkine, M. Yu. Lermontov). La compréhension de la poésie comme « écriture » est associée à l’accent mis par les auteurs sur une généralisation originale, souvent à leur revendication d’une complète indépendance spirituelle, et parfois à des aspirations élitistes. À l'ère du romantisme, de nouvelles frontières de la fiction ont également émergé : l'accent mis par l'auteur sur la maîtrise de la réalité proche et l'expression de soi a suscité l'énergie de l'observation directe de la vie et de l'introspection, de sorte que les personnages de l'œuvre ont souvent imprimé les caractéristiques de l'auteur immédiat. environnement (poèmes de Byron).
DANS littérature réaliste 19-20 siècles, qui ont fortement réduit la distance entre la réalité primaire et le monde artistique, la fiction cède souvent la place à la reproduction personnelle connu de l'auteur faits et personnes. En incluant sélectivement des personnes réelles et des événements réels dans leurs œuvres, en les spéculant et en les « réorganisant » tranquillement, les écrivains du XIXe siècle (à la suite des sentimentalistes) préféraient souvent les faits réels aux faits fictifs et soulignaient parfois l'avantage d'écrire « d'après la vie » (S.T. Aksakov , N.S. Leskov). Feu Tolstoï, doutant des possibilités de l'art, a soumis la fiction à un jugement sévère : « Il est honteux d'écrire un mensonge, que quelque chose s'est produit qui ne s'est pas produit. Si tu veux dire quelque chose, dis-le directement" ( Collection complète essais). F.M. Dostoïevski a également donné la préférence à la « nature » par rapport à V., notant cependant que la reproduction adéquate d'un seul fait ne peut en épuiser l'essence. "Tracez un autre fait, même pas si brillant à première vue, de la vie réelle - et si seulement vous êtes fort et avez un œil, vous y trouverez une profondeur que Shakespeare n'a pas... Mais, bien sûr, nous le ferons ne jamais épuiser le phénomène dans son ensemble, ne pas en arriver au début et à la fin. Nous ne connaissons que le vital, le visible et l'actuel, et encore seulement visuellement, mais la fin et le début sont toujours fantastiques pour une personne » (Dostoïevski F.M. Sur l'art). Ce qui est décrit par un écrivain réaliste est, en règle générale, une fusion organique du fictionnel et du non-fictionnel. Ainsi, A.P. Tchekhov s'est appuyé dans ses œuvres sur des personnes, des événements, des détails quotidiens tirés de la réalité environnante, et en même temps a réorganisé ce qu'il a vu au-delà de la reconnaissance ; T. Mann a parlé de « l'effet stimulant des faits » et des « détails vivants » sur son travail, dans les fruits desquels la réalité primaire est cependant dramatiquement transformée (T. Mann. Lettres).
Au XXe siècle, la fiction a été critiquée à plusieurs reprises comme un phénomène épuisé et contraint de céder la place à la « littérature factuelle ». Ce look rappelle l’esthétique avant-gardiste des années 1920. Dans la littérature du XXe siècle, la fiction se manifeste très clairement (avec les contes de fées) dans des œuvres marquées par le conventionnel des images et des généralisations accrocheuses (les œuvres romantiques de M. Gorki, « City of Grads », 1928, A.P. Platonov) . La sphère actuellement prédominante de la fiction active ouverte est constituée des genres de la fiction policière, de la littérature d'aventure, la science-fiction. Les types et les formes d'utilisation de la fiction en littérature, comme on peut le constater, sont très divers : les écrivains peuvent parler de ce qui s'est réellement passé, et du possible (Aristote), et, au contraire, de l'impossible.
Art. Rassadin, B. Sarnov
Est-ce qu'il fait ce qu'il veut ?
Deux écrivains peuvent prendre la même chose héros historique, même quelqu'un dont nous savons exactement ce qu'il était réellement, et le dépeignons de manières complètement différentes. L’un le dépeindre comme noble et courageux, tandis que l’autre le dépeindre comme méchant et drôle. L'écrivain y a droit, car l'essentiel pour lui est de s'exprimer, d'exprimer ses pensées et ses sentiments dans son œuvre.
Mais que se passe-t-il alors ? Alors l’écrivain fait ce qu’il veut ? Il s'avère que l'écrivain ne s'intéresse pas du tout à la vérité ?
C'est l'un des plus problèmes complexes créativité artistique. Les gens discutent à ce sujet depuis des siècles, exprimant des points de vue très différents et très opposés.
Il y avait des artistes qui disaient directement :
- Oui, la vérité ne nous intéresse pas. La réalité ne nous intéresse pas. Le but de la créativité est le libre vol de l’imagination. Fiction sans entraves, sans restrictions.
Non seulement dans les temps anciens, mais aussi à notre époque, de nombreux écrivains et poètes exprimaient ouvertement et même fièrement des opinions similaires.
"Je prends un morceau de vie, rude et pauvre, et j'en crée une douce légende, car je suis un poète..." - a dit l'un d'eux.
Un autre a déclaré encore plus franchement :
Je m'en fiche si une personne est bonne ou mauvaise,
Je m'en fiche s'il dit la vérité ou s'il ment...
Et le troisième a expliqué pourquoi « ça n’a pas d’importance » :
Peut-être que tout dans la vie n'est qu'un moyen
Pour des vers brillamment mélodieux,
Et toi d'une enfance insouciante
Recherchez des combinaisons de mots.
Il s’avère que la littérature, la poésie et l’art n’existent pas du tout pour exprimer la vérité de la vie. Il s’avère que c’est tout le contraire : la vie elle-même n’est qu’un « véhicule pour une poésie brillamment mélodieuse ». Et le seul but de la créativité est de rechercher des combinaisons de mots, de sons, d’images…
Et tout cela n'a pas été affirmé par quelques poètes faibles qui n'ont laissé aucune trace dans la littérature, mais par des personnes talentueuses, même inhabituellement talentueuses.
Ils ont été vivement contestés par les partisans de la soi-disant « littérature factuelle » :
« Non », ont-ils répondu. – La fiction ne nous intéresse pas ! Nous sommes catégoriquement contre le libre vol de l’imagination. Pas des romans et des poèmes, mais des essais sur Vrais gens, sur des faits non fictifs - c'est ce dont nous avons besoin !
Certains d’entre eux pensaient même que l’art devait disparaître complètement.
Vous vous souvenez, bien sûr, comment N.A. Nekrasov rêvait du moment où le paysan russe « emporterait Belinsky et Gogol du marché... » Ainsi, il y avait des gens pour qui ce rêve de Nekrasov semblait simplement un caprice :
"Ce n'est pas Belinsky et Gogol que le paysan doit emporter du marché, mais un manuel populaire sur les semis d'herbe. Ce ne sont pas des studios de théâtre qu'il faut ouvrir dans le village, mais des studios d'élevage de bétail..."
Ainsi, d’un côté : « Tout dans la vie n’est qu’un moyen de poésie lumineuse et mélodieuse. »
Par contre : "Guide de semis de gazon" au lieu de " Âmes mortes" et "Inspecteur".
Il semblerait que même exprès, vous ne puissiez pas proposer deux points de vue qui seraient si irréconciliablement hostiles l'un à l'autre.
En fait, ils ne sont pas si différents.
Essentiellement, ces deux points de vue découlent de la conviction que la vérité et la fiction s’excluent totalement. Ou la vérité – et pas de fiction. Ou une fiction – et alors il ne peut être question de la vérité.
Ces deux points de vue, si différents, partent du fait que le concept de « vérité » se réduit entièrement à la formule : « C’est ainsi que cela s’est réellement passé ».
La vérité en général, et la vérité artistique en particulier, est un concept infiniment plus complexe.
Alors lequel est réel ?
Alors quel Napoléon est le vrai ? En d’autres termes, qui a écrit la vérité : Lermontov ou Tolstoï ?
Il semblerait qu’il n’y ait même pas de quoi discuter. L'histoire sait avec certitude que Napoléon était un homme au talent brillant et extraordinaire : grand commandant, un homme d'État puissant. Même les ennemis de Napoléon ne pouvaient le nier.
Mais Tolstoï est un petit homme insignifiant, vaniteux et vide. La vulgarité personnifiée. Zéro.
Tout semble clair. Lermontov a écrit la vérité, Tolstoï a écrit un mensonge.
Et pourtant, la première chose que je veux dire en lisant les pages sur Napoléon dans « Guerre et Paix », c’est : quelle vérité !
Peut-être s'agit-il de l'énorme don artistique de Tolstoï ? Peut-être que le charme de son talent l’a aidé à rendre crédibles et convaincantes même les contre-vérités, carrément impossibles à distinguer de la vérité ?
Non. Même Tolstoï n’en aurait pas été capable.
Mais pourquoi « même Tolstoï » ? C'était Tolstoï qui ne pouvait pas faire passer les mensonges pour la vérité. Parce que que plus grand artiste, plus il lui est difficile d'être en désaccord avec la vérité.
Un poète russe a dit ceci avec beaucoup de précision :
– L’incapacité de trouver et de dire la vérité est un défaut qui ne peut être comblé par aucune capacité à mentir.
En décrivant Napoléon, Tolstoï cherchait à exprimer la vérité cachée, profondément cachée sous la surface de faits bien connus.
Tolstoï montre des courtisans, des maréchaux, des chambellans, rampant servilement devant l'empereur :
"Un geste de sa part - et tout le monde est sorti sur la pointe des pieds, laissant le grand homme à lui-même et à ses sentiments."
À côté de la description des sentiments insignifiants, mesquins et ostentatoires de Napoléon, les mots « grand homme » semblent bien sûr ironiques. Même de manière moqueuse.
Tolstoï s'intéresse au comportement des serviteurs de Napoléon, analyse et étudie la nature de cette chair de poule. Il comprend bien que tous ces laquais titrés regardent leur maître avec humiliation et servilité uniquement parce qu'il est leur maître. Peu importe qu’il soit grand ou insignifiant, talentueux ou sans talent.
En lisant ces pages de Tolstoï, on comprend : même si Napoléon était un néant, tout serait exactement pareil. Maréchaux et valets de pied regardaient leur maître avec la même obséquiosité. Ils le considéreraient aussi sincèrement comme un grand homme.
C'est la vérité que Tolstoï a voulu exprimer et exprimer. Et cette vérité a le rapport le plus direct avec Napoléon et son entourage, avec la nature du pouvoir despotique individuel. Et parce que Tolstoï a délibérément exagéré les couleurs, dessinant une caricature maléfique de lui au lieu du véritable Napoléon, cette vérité n'a fait que devenir plus évidente.
À propos, la vérité de Tolstoï ne contredit pas du tout l’image créée par Lermontov dans le poème « Airship ».
En outre. Puisque les deux sont vrais, ils ne peuvent pas se résister. Ils sont même unis à certains égards.
Lermontov a dépeint Napoléon vaincu et solitaire. Il sympathise avec lui parce que ce Napoléon a cessé d'être un dirigeant puissant. Et un dirigeant qui a perdu le pouvoir n'a peur de personne et ne sert à personne : il est enterré sans honneurs par ses ennemis dans le sable mouvant...
Et ces mêmes maréchaux, dont Tolstoï a écrit avec mépris sur la servilité, sont restés fidèles à eux-mêmes : ils servent les nouveaux dirigeants avec la même servilité. Ils n'entendent pas et ne veulent pas entendre l'appel de leur ancienne idole :
Et les commissaires n'entendent pas l'appel :
D'autres sont morts au combat.
D'autres l'ont trompé
Et ils vendirent leur épée.
Ainsi, les deux Napoléon sont « réels », bien que différents.
C'est ce qui se passe habituellement dans l'art. Deux photographies de la même personne, prises par des photographes différents, seront certainement similaires. Et deux portraits de lui, peints par des artistes différents, peuvent être très, très différents l'un de l'autre, sans perdre leur ressemblance avec l'original.
Pourquoi, par différents artistes ! Même le même artiste, représentant la même personne, peut peindre deux portraits complètement différents.
C'est l'essence de l'art.
Tout le monde se souvient de « Poltava » de Pouchkine :
Pierre sort. Ses yeux
Brillant. Son visage est terrible.
Les mouvements sont rapides. Il est beau,
Il est comme l'orage de Dieu.
Peter dans "Poltava" n'est pas seulement majestueux et humainement beau. Il est l'incarnation du courage, de la noblesse et de la justice. Il honore même les ennemis vaincus : « Et il lève une coupe saine pour ses professeurs. »
Mais voici un autre poème du même Pouchkine - " Cavalier de bronze". Une fois de plus, Pierre est devant nous. Cependant, à quel point cette «idole sur un cheval de bronze» ressemble peu au héros de «Poltava». Il n'a pas bronché devant les balles et les boulets de canon ennemis - celui-ci voit le danger pour lui-même même dans celui d'Evgeniy. menace timide et inarticulée. Il a généreusement bu à la santé de ses ennemis récents - celui-ci poursuit avec vengeance une personne pathétique, malheureuse et impuissante.
Y a-t-il une différence entre ces deux Peters ?
Même quelques!
Cela signifie-t-il qu’un seul d’entre eux est « réel » ?
Dans aucun cas! 
Lorsque nous disons que nous voulons connaître la vérité sur un personnage historique, nous ne parlons pas seulement de ses qualités personnelles. Nous voulons comprendre et apprécier son œuvre, voir le résultat de ses efforts, leur signification historique.
Tant dans « Poltava » que dans « Le Cavalier de bronze », Pouchkine décrit le cas de Pierre. Mais dans un cas, Pierre est au combat, au travail, en feu, en création. Dans un autre cas, on voit déjà le résultat de la bataille et du travail, c'est pourquoi ce n'est pas Pierre lui-même qui joue ici, mais son monument en bronze, symbole de son époque et de son œuvre. Et ainsi, il s'est avéré que parmi les résultats de la vie du grand roi, il y avait la construction victorieusement achevée d'un puissant empire et, d'autre part, un petit homme opprimé et opprimé.
Avec tant de sobriété et de sagesse, Pouchkine a vu l’incohérence complexe du cas de Pierre.
Lorsqu'une personne gravit un sommet de montagne, elle ne peut plus voir en détail ce qui reste en dessous, mais tout le terrain est devant lui, bien en vue.
Plus le temps passe depuis l'époque de Pierre, de Napoléon ou de tout autre figure historique, plus leurs traits s’obscurcissent. Mais le sens de tout ce qu’ils ont fait, bon et mauvais, devient plus clair. Et plus la vérité apparaît pleinement.
Ivan le Terrible et Ivan Vasilievich
À Poltava, Pouchkine a raconté ce qui s'était réellement passé. Le Cavalier de Bronze parle d'événements qui non seulement ne se sont pas produits dans la réalité, mais qui n'auraient pas pu se produire. Comme vous le savez, les cavaliers de bronze ne galopent pas sur le trottoir, mais se tiennent calmement sur place.
Nous avons déjà dit que l'artiste invente des choses pour mieux comprendre et exprimer la vérité.
Mais est-il vraiment nécessaire d’inventer quelque chose qui n’existe pas ? Et plus encore, inventer quelque chose qui n’aurait pas pu arriver ?
Disons que Pouchkine ne pouvait pas exprimer sa pensée complexe autrement. Mais « Le Cavalier de bronze » n’est pas une œuvre ordinaire. Pourtant, il ne représente pas un Pierre vivant. Mais bien plus souvent, dans les œuvres d’art, ce ne sont pas des symboles qui agissent, mais des personnes vivantes.
Mais il s'avère qu'une personne vivante, réelle et tout à fait concrète peut être placée par un écrivain dans des circonstances inventées et même les plus invraisemblables.
L'écrivain Mikhaïl Boulgakov a une comédie "Ivan Vasilyevich".
Son héros, l'ingénieur Timofeev, a inventé une machine à voyager dans le temps, avec l'aide de laquelle il s'est retrouvé à l'époque d'Ivan le Terrible. Un petit accident s'est produit et Timofeev, avec le tsar Ivan, s'est retrouvé dans le Moscou moderne, dans un appartement commun.
"John. Oh mon Dieu, Seigneur Tout-Puissant ! 
Timofeïev. Chut... chut, chut ! Ne crie pas, je t'en supplie ! Nous provoquerons de terribles troubles et, en tout cas, un scandale. Je deviens fou moi-même, mais j'essaie de me contrôler.
John. Oh, c'est dur pour moi ! Dis-moi encore, tu n'es pas un démon ?
Timofeïev. Oh, aie pitié, je t'ai expliqué que je ne suis pas un démon.
John. Oh, ne mens pas ! Vous mentez au roi ! Non pas par la volonté humaine, mais par la volonté de Dieu, je suis roi !
Timofeïev. Très bien. Je comprends que tu es un roi, mais je te demande d'oublier ça pendant un moment. Je ne vous appellerai pas Tsar, mais simplement Ivan Vasilyevich. Croyez-moi, c'est pour votre bien.
John. Hélas pour moi, Ivan Vassiliévitch, hélas !.. »
Comme ce vieil homme timide et effrayé est différent du tsar puissant et impérieux représenté dans la « Chanson sur le marchand Kalachnikov » de Lermontov...
Rappelez-vous comment il a condamné Stepan Kalachnikov à l'exécution : C'est bien pour toi, mon enfant, Un combattant audacieux, le fils d'un marchand, Que tu aies répondu selon ta conscience. Je récompenserai votre jeune épouse et vos orphelins sur mon trésor, j'ordonne dès aujourd'hui à vos frères dans tout le vaste royaume russe de faire du commerce librement et en franchise de droits. Et toi-même, petit enfant, va au haut du front, pose ta petite tête sauvage...
Cet Ivan est cruel et terrible, il use de son droit d'envoyer un innocent à mort avec un plaisir voluptueux, et en même temps il est majestueux à sa manière et, en tout cas, n'est pas dépourvu d'un esprit perçant et d'un genre d'une sombre ironie.
Le roi ne veut pas tolérer un homme qui ose parler hardiment et directement devant lui, habitué à une obéissance servile, sans baisser la tête, et l'exécute. Mais en lui - de la manière dont le poète a voulu le représenter - il y a encore une conscience vive que l'acte qu'il accomplit n'est pas très noble. Et c'est pourquoi il veut noyer sa conscience en offrant généreusement des cadeaux à sa femme et aux frères de Kalachnikov, il veut étonner son entourage par la grandeur de sa miséricorde royale.
Dans les dernières lignes du monologue, tout cela se confondait : cruauté, ironie, conscience étouffée et, comme on dirait maintenant, « jouer pour le public » :
J'ordonne que la hache soit affûtée et affûtée,
J'ordonnerai au bourreau de se déguiser,
Je t'ordonnerai de sonner la grosse cloche,
Pour que tous les habitants de Moscou sachent,
Que toi aussi tu n'es pas abandonné par ma miséricorde...
Telle est la terrible miséricorde du roi.
Oui, Ivan le Terrible de Lermontov est cruel, traître, voire ignoble. Mais il est impossible d'imaginer des circonstances dans lesquelles il aurait l'air pitoyable et drôle.
Impossible?
Mais Mikhaïl Boulgakov a précisément créé de telles circonstances.
Dans sa comédie, l'ingénieur Timofeev parle au tsar comme un aîné parle à un plus jeune. Quelqu’un essaierait-il de parler ainsi avec le Grozny de Lermontov ! ..
Et il arrive à Boulgakovski, Ivan Vassilievitch, des événements qui le dépeignent sous le jour le plus pitoyable. Ensuite, il sera mort de peur à cause de la voix venant de combiné, et demande avec horreur : « Où es-tu assis ? Ensuite, il sera pris pour un artiste maquillé et costumé du tsar Ivan. Sa tentative même de montrer la faveur royale, si terriblement majestueuse chez Lermontov, s'avère ici absurde, pathétique et drôle.
Ici, Ivan, d'un geste large, donne une hryvnia à l'un des personnages de la pièce :
- Prends-le, esclave, et glorifie le tsar et grand-duc Ivan Vasilievich !..
Et il refuse avec dédain le cadeau royal, et s'offusque même du mot « serf » :
– Pour de telles choses, vous pouvez saisir un tribunal populaire. Je n’ai pas besoin de ta pièce, elle n’est pas réelle.
Il peut sembler que tout cela a été inventé par l'écrivain uniquement pour rire. Que le personnage d’Ivan Vassiliévitch, personnage de la comédie de Boulgakov, n’a rien de commun avec le personnage du tsar Ivan, qu’on a surnommé le Terrible pour rien.
Mais non. Boulgakov n'a pas seulement transféré le formidable tsar chez nous pour s'amuser. Vie moderne et le faisait trembler devant le poste téléphonique qui nous est si familier.
Pourquoi Ivan le Terrible est-il si majestueux dans la chanson de Lermontov ? Pourquoi même le geste par lequel il envoie Kalachnikov au billot n’est-il pas dénué d’un certain charme inquiétant ?
Parce qu'Ivan est entouré de peur et d'admiration, parce que chacun de ses désirs est une loi et que chaque acte, même le plus ignoble, est accueilli avec flatterie et enthousiasme. Il peut sembler que c'est là le charme de la puissante personnalité du roi. En fait, ce charme n’appartient pas à une personne, mais au bonnet du Monomakh, symbole du pouvoir royal.
Après avoir placé Ivan le Terrible dans des conditions inhabituelles et étrangères, le privant de tous les avantages associés au titre royal, l'écrivain a immédiatement exposé son essence humaine, exposé la vérité cachée sous les luxueux vêtements royaux.
Cela arrive toujours dans le véritable art.
Peu importe la façon dont un écrivain fantasme, peu importe jusqu'où il vole sur les ailes de son imagination, aussi bizarre et même invraisemblable que son invention puisse paraître, il a toujours un objectif : dire la vérité aux gens.
Dessins de N. Dobrokhotova.
3. Fiction. Conventionnalité et ressemblance avec la réalité
Fiction aux premiers stades du développement de l'art, en règle générale, n'était pas réalisé : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans les contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On trouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d’Aristote (chapitre 9 – l’historien parle de ce qui s’est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l’époque hellénistique.
Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était le cas (92), notamment dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisait largement les intrigues antiques et médiévales).
Bien plus qu’avant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<...>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus élevé, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (comme l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<...>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique nature" 1. Le culte de l'imagination, caractéristique du début du XIXe siècle, marqua l'émancipation de l'individu et constitua en ce sens un fait de culture positivement significatif, mais en même temps il eut aussi des conséquences négatives (la preuve artistique en est la apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros des Nuits Blanches de Dostoïevski) .
À l’ère post-romantique, la fiction a quelque peu rétréci sa portée. Envolées d'imagination des écrivains du XIXe siècle. préférait souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leur prototypes. Selon N.S. Leskova, véritable écrivain- c'est un « preneur de notes », pas un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être preneur de notes et devient inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît » 2. Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare » 3 . russe littérature classiqueétait plus une littérature de conjectures » que de fiction en tant que telle 4 . Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme dépassée, rejetée au nom de la reconstruction fait réel, documenté. Cet extrême a été contesté 5 . La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la recherche de la vérité des faits, dans de nombreux cas justifiés et féconds 6, peut difficilement devenir l'axe principal de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en en particulier, la littérature est irreprésentable.
À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Z. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement 7.
Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<...>écrire" 1.
Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé interne le monde de l’œuvre : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<...>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<...>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle »2.
Dans ce cas, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, désignées par les termes convention(l’accent mis par l’auteur sur la non-identité, voire l’opposition, entre ce qui est représenté et les formes du réel) et réalisme(niveler de telles différences, créant l'illusion de l'identité de l'art et de la vie.) La distinction entre convention et ressemblance avec la vie est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « Sur la vérité et la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le théâtre et son invraisemblance). Mais les relations entre eux ont été particulièrement intensément discutées au tournant des XIXe et (94) XXe siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathétique ». De telles idées sont associées à une orientation vers l'expérience de la littérature réaliste russe du XIXe siècle, dont l'imagerie était plus réaliste que conventionnelle. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Dans « Sur le réalisme artistique » (1921) de Jacobson met l'accent sur les techniques conventionnelles, déformantes et difficiles pour le lecteur (« pour rendre plus difficile à deviner ») et nie la vraisemblance, qui s'identifie au réalisme comme le début de l'inerte et de l'épigone 3 . Par la suite, au contraire, dans les années 1930-1950, les formes réalistes furent canonisées. Elles étaient considérées comme les seules acceptables pour la littérature du réalisme socialiste, et les conventions étaient soupçonnées d'être liées à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits de convention artistique furent à nouveau reconnus. De nos jours, l’opinion est devenue plus forte que la ressemblance avec la réalité et le conformisme sont des tendances égales et en interaction fructueuse de l’imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles repose l’imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie » 4.
Aux premiers stades historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Ceci est, en premier lieu, généré par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante les genres traditionnels élevés (épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, ceci grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un rire « double » du rire solennel-pathétique, et a acquis plus tard une signification programmatique pour les romantiques 1 . Il est d'usage de qualifier de grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incompatibles. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique (95). MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<...>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<...>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<...>la possibilité d’un ordre mondial complètement différent »2. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).
L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la réalité domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, notamment L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. En même temps, dans l’art des XIXe et XXe siècles. les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de la composition du montage (changements non motivés du lieu et du temps de l'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).
5. Fiction dans l’image
Le fait que dans une image le typique s'exprime à travers l'individu conduit à un autre trait caractéristique de l'image, qui peut être défini comme une fiction artistique.
S'efforçant d'exprimer une généralisation créée par l'observation de nombreux phénomènes dans un phénomène individualisé, l'artiste doit inévitablement aller au-delà de ce qui lui est directement donné. fait de vie, en supprimant certains moments, en ajoutant certains. Il est clair, bien sûr, que dans la pratique, le fait lui-même peut s'avérer dépasser la compréhension de l'artiste et que sa réflexion sera donc incomplète - par exemple. C'est toujours le problème de la création de l'image de Lénine dans la littérature artistique - mais en principe, l'image est toujours plus large, plus généralisée que le fait spécifique auquel elle correspond dans la réalité. Goethe a dit que dans ses « Affinités sélectives » « il n’y a pas un seul trait qui n’ait été expérimenté, mais en même temps, pas un seul trait n’est présenté exactement sous la forme sous laquelle il a été vécu ». Dans un certain nombre de cas, bien sûr, O. peut être proche à un degré ou à un autre d'un fait (par exemple, la proximité de nombreux personnages de L. Tolstoï avec de véritables personnages historiques, avec ses proches, etc. est connue : L. Tolstoï a parlé d'O Natasha Rostova qu'il "a pris Tanya (T. Kuzminskaya, la sœur de sa femme), l'a poussée avec Sonya (S.A. Tolstaya - sa femme) et Natasha est sortie"), mais néanmoins, fondamentalement, nous avons toujours affaire au fait la position selon laquelle le caractère d'une œuvre d'art ne coïncide pas avec un fait réel ; en tant que phénomène individuel, il est inventé par l'artiste, créé par lui avec la puissance de son imagination créatrice; sa vitalité, son individualité - secondaire, passée chemin difficile, caractéristique de la cognition humaine en général. Mais la fiction artistique, la création de l'imagination créatrice d'un écrivain, n'est pas quelque chose de séparé de la réalité réelle ; nous y trouvons une forme unique de généralisation, qui découle nécessairement de l'unité de typification et d'individualisation de la vie, inhérente à l'image en tant que une spécificité fiction. La nature même de la fiction (jusqu'à ses formes les plus déformées - mysticisme, fantastique, etc.) est déterminée par la situation de classe réelle qui détermine la conscience de l'artiste.
Pour un artiste, il est important de représenter tel ou tel fait concret de la vie, non pas en raison de sa signification réelle immédiate. ce fait, mais en raison du fait que la démonstration d'un fait spécifique de la vie est pour lui une forme de divulgation généralisée des modèles de vie qui régissent (à son avis) des faits de ce type. Les remarques d’Aristote à ce sujet sont intéressantes : « La tâche du poète n’est pas de parler de ce qui s’est réellement passé, mais de ce qui pourrait arriver, donc de ce qui est possible par probabilité ou par nécessité. C'est l'historien et le poète... qui diffèrent en ce sens que le premier parle de ce qui s'est réellement passé, et le second de ce qui aurait pu arriver.» Développant cette position, Lessing notait avec humour que « le poète... a besoin d'un événement historique non pas parce qu'il s'est produit, mais parce qu'il s'est produit de telle manière qu'il ne pouvait guère en imaginer un meilleur pour son objectif... » Nous pouvons maintenant établir comme propriétés essentielles de l'image son sens typique, sa forme individualisée et, enfin, le besoin d'imagination et de fiction.
6. Image et images ; système d'images.
Comme on le voit, O. exprime l'idée de l'artiste sur certains phénomènes de la vie, et l'idée est donnée en reflétant le phénomène dans sa forme individuelle, en mettant en évidence, à l'aide de l'invention artistique, les traits les plus caractéristiques typiques d'un ensemble donné de phénomènes. . Ainsi, M. Gorki dans « Foma Gordeev » a exprimé ses idées sur le capitalisme dans la figure individuelle de Yakov Mayakin, créée grâce à l'invention artistique (c'est-à-dire en concentrant un certain nombre de propriétés des capitalistes russes, notées par M. Gorky, dans l'image typique de Yakov Mayakin) et qui est typique. Il est clair que les phénomènes de la réalité objective elle-même n’existent pas isolément les uns des autres ; ils sont connectés le système le plus complexe les connexions et les transitions mutuelles forment des phénomènes de plus en plus complexes, etc., etc. Par conséquent, l'artiste ne crée pas une image isolée distincte ; reflétant la connexion et l'interaction des phénomènes, il crée une série d'images, connectées et entrelacées les unes aux autres, reflétant l'ensemble complexe de phénomènes inhérents à un côté donné de la réalité et exprimant son attitude holistique à son égard (l'idée principale de le travail). Ainsi, en parlant du concept de « O », nous l'abstrions dans une certaine mesure du tissu spécifique d'une œuvre d'art, nous désignons avec lui le type même de représentation de la réalité par l'artiste, qui est en fait beaucoup plus complexe. . Chaque image individuelle ne se révèle pleinement que dans l'ensemble des images d'une œuvre donnée, dans l'idée principale qui y est exprimée, les organisant.
Le concept de « O ». désigne le type même de reflet de la vie par l'artiste ; dans la pratique de l'art lui-même, nous avons affaire à davantage formes complexes cette réflexion. Démarche artistique(même dans le poème lyrique le plus concis) ne crée pas une image séparée, mais une œuvre d'art dans son ensemble, c'est-à-dire comme un complexe d'images, comme un système d'entre elles, unies par une idée principale. Par conséquent, terminologiquement, il serait plus correct de parler non pas d'imagerie en tant qu'art spécifique, mais d'imagerie (ce terme est utilisé dans un sens plus étroit, désignant caractéristiques spécifiques langage littéraire artistique, dont ci-dessous) comme désignation du type même de ce type d'activité idéologique, comme un concept plus large qui inclut le fait que l'art n'existe pas isolément, mais dans un système, réalisant l'idée principale de l'écrivain. Mais dans l’œuvre elle-même, bien sûr, nous avons affaire à un certain nombre d’images distinctes et individuelles, reflétant certains aspects de la vie, qui sont les jugements de l’artiste à leur sujet. En analysant une œuvre, nous établissons quels O. y sont inclus, quels aspects de la vie y sont reflétés, comment ils se rapportent les uns aux autres, quelle conclusion holistique découle de l'ensemble du travail sur le côté de la vie qui se reflète dans toute la complexité. de ces O.
Parallèlement à la complexité d'une œuvre d'art, dans laquelle un O. individuel ne joue que le rôle d'un élément du système, nous pouvons considérer le O. lui-même comme une construction complexe qui résulte de la combinaison par l'écrivain d'un certain nombre de éléments, en tant que structure. Ainsi, O. Eugène Onéguine nous apparaît continuellement tout au long du récit, acquérant de plus en plus de nouveaux signes qui nous aident à imaginer Eugène Onéguine comme une figure spécifique et individuelle. Gogol a caractérisé son travail sur la création d'O. : « Contenant dans ma tête tous les traits majeurs du caractère, je rassemblerai tous les chiffons autour de lui, jusqu'à la plus petite épingle... toutes ces innombrables petites choses et détails qui disent que le la personne prise a réellement vécu dans le monde. A cet égard, la structure d'O. (historiquement très différente en différentes œuvres Gogol) diffère sensiblement de la structure du concept, où il s'agit, au contraire, d'écarter les propriétés et les détails individuels, en mettant en évidence uniquement le général, le fondamental en eux. Lénine a souligné que la loi prend ce qui est essentiel, conservé dans le phénomène, et qu'en ce sens, le phénomène est plus riche que la loi... D'où les différences dans la structure de O. et du concept. Cependant, l’auteur sélectionne « d’innombrables petits détails et caractéristiques », en ne soulignant que ce qui peut caractériser le plus clairement le phénomène. L'écrivain, pour ainsi dire, met en évidence les principaux maillons de cette chaîne de propriétés qui composent l'image, laissant au lecteur le soin de compléter et de compléter le reste. Cela apparaît particulièrement clairement dans les poèmes lyriques, où le poète ne met l'accent que sur deux ou trois traits, mais avec une telle force que l'expérience qu'il dépeint apparaît avec tout le concret. Tchekhov parle de cette capacité à créer de la manière la plus économique possible l'image de n'importe quel phénomène dans le célèbre monologue de Treplev (« La Mouette ») : « Son cou brille sur le barrage bouteille cassée et l'ombre de la roue du moulin devient noire - voici Nuit au clair de lune Je suis prêt, mais j'ai une lumière qui vacille, et le scintillement silencieux des étoiles, et les sons lointains d'un piano, qui s'estompent dans l'air calme et parfumé... c'est douloureux. Cette opportunité d'économies moyens artistiques s'explique notamment par le fait que O. est dans un système d'autres O., qui complètent les détails omis dans leur interaction, créant une présentation holistique et individualisée de cet aspect de la vie. En fonction de la complexité de la structure de l'image, nous en rencontrons des types très différents - des éléments d'imagerie primaires les plus complexes et détaillés aux éléments primaires les plus compressés. Un certain nombre d'éléments d'une œuvre d'art ne représentent pas en eux-mêmes une expression figurative complète, mais, entrant dans le système de l'art, ils l'enrichissent et acquièrent un caractère figuratif. Ainsi, en dessinant le O. de son personnage dans la rue, l'écrivain ne s'efforce pas de donner le O. de la rue, de la ville, etc., mais en lien avec toute la nature de la narration dans l'œuvre, une représentation figurative de la ville, de la rue, etc.. Grâce à cela, malgré la différence marquée entre les concepts et les concepts dans leurs formes les plus complètes, nous rencontrerons leur relation étroite ; un écrivain peut opérer avec des concepts, mais, en entrant dans le système des images, ainsi que dans la narration artistique, ils acquièrent dans une certaine mesure un caractère figuratif ; au contraire, des éléments d'un récit figuratif pourront apparaître dans le système de concepts, individualisant tel ou tel phénomène, mais il n'aura plus de caractère artistique.
La manière dont l'artiste construit son image, quels éléments il met en valeur, dans quel ordre il les place, etc., dépendent bien entendu de conditions historiques spécifiques qui déterminent à la fois la nature de la réalité reflétée par l'artiste et la qualité de sa compréhension subjective. Par conséquent, la structure d'un O. romantique sera fortement différente de la structure d'un O. réaliste, etc. Et dans le même style, nous traiterons d'O. structurellement différents à la fois en relation avec des genres différents (O. dans la poésie lyrique et O. en épopée), les genres, et en lien avec le caractère individuel de la créativité de l'écrivain (par exemple, schématique O., etc.).
Le but de l'écrivain est de comprendre et de reproduire la réalité dans ses intenses conflits. L'idée est le prototype de l'œuvre future, elle contient les origines des principaux éléments de contenu, de conflit et de structure de l'image. La naissance d’une idée est l’un des mystères du métier d’écrivain. Certains écrivains trouvent les thèmes de leurs œuvres dans des colonnes de journaux, d'autres dans des journaux célèbres. sujets littéraires, d’autres se tournent vers leur propre expérience quotidienne. L'impulsion pour créer une œuvre peut être un sentiment, une expérience, un fait insignifiant de la réalité, une histoire entendue par hasard, qui, au cours du processus d'écriture de l'œuvre, se transforme en une généralisation. Une idée peut rester longtemps dans un cahier sous la forme d’une modeste observation.
L'individu, le particulier, observé par l'auteur dans la vie, dans un livre, en passant par la comparaison, l'analyse, l'abstraction, la synthèse, devient une généralisation de la réalité. Le passage du concept à l’incarnation artistique inclut les affres de la créativité, du doute et de la contradiction. De nombreux artistes de mots ont laissé des témoignages éloquents sur les secrets de la créativité.
Il est difficile de construire un schéma conventionnel de création d'une œuvre littéraire, puisque chaque écrivain est unique, mais dans ce cas, des tendances indicatives se révèlent. Au début de l'œuvre, l'écrivain est confronté au problème du choix de la forme de l'œuvre, décide s'il doit écrire à la première personne, c'est-à-dire préférer un mode de présentation subjectif, ou à la troisième, en maintenant l'illusion de l'objectivité et laisser les faits parler d'eux-mêmes. L'écrivain peut se tourner vers le présent, vers le passé ou vers le futur. Les formes de compréhension des conflits sont variées - satire, compréhension philosophique, pathétique, description.
Se pose ensuite le problème de l’organisation du matériel. La tradition littéraire offre de nombreuses options : on peut suivre le cours naturel (de l'intrigue) des événements dans la présentation des faits ; il est parfois conseillé de partir de la fin, avec la mort du personnage principal, et d'étudier sa vie jusqu'à sa naissance.
L'auteur est confronté à la nécessité de déterminer les limites optimales de la proportionnalité esthétique et philosophique, du divertissement et de la persuasion, qui ne peuvent être franchies dans l'interprétation des événements, afin de ne pas détruire l'illusion de la « réalité » monde de l'art. L.N. Tolstoï a déclaré : « Tout le monde connaît le sentiment de méfiance et de rebuffade provoqué par l'apparente intentionnalité de l'auteur. Si le narrateur dit à l’avance : préparez-vous à pleurer ou à rire, et vous ne pleurerez ni ne rirez probablement pas. »
Ensuite, le problème du choix d'un genre, d'un style et d'un répertoire de moyens artistiques se révèle. Il faut chercher, comme le demandait Guy de Maupassant, « ce seul mot qui puisse donner vie à faits morts, le seul verbe qui seul peut les décrire.
Un aspect particulier de l'activité créatrice réside dans ses objectifs. Les écrivains ont invoqué de nombreux motifs pour expliquer leur travail. A.P. Tchekhov voyait la tâche de l'écrivain non pas dans la recherche de recommandations radicales, mais dans la « formulation correcte » des questions : « Dans « Anna Karénine » et « Onéguine », aucune question n'est résolue, mais ils sont tout à fait satisfaisants, uniquement parce que toutes les questions y sont posées correctement. Le tribunal est obligé de poser les bonnes questions et de laisser le jury décider, chacun selon ses goûts.»
De toute façon, Travail littéraire exprime l'attitude de l'auteur face à la réalité , qui devient, dans une certaine mesure, le premier bilan pour le lecteur, le « projet » de la vie ultérieure et de la créativité artistique.
La position de l'auteur révèle une attitude critique envers l'environnement, activant le désir des gens pour un idéal qui, comme la vérité absolue, est inaccessible, mais qui doit être approché. « C'est en vain que d'autres pensent », reflète I. S. Tourgueniev, « que pour apprécier l'art, il suffit d'un seul sens inné de la beauté ; sans compréhension, il n’y a pas de plaisir complet ; et le sens de la beauté lui-même est également capable de s'éclaircir et de mûrir progressivement sous l'influence d'un travail préliminaire, de la réflexion et de l'étude de grands exemples.
Fiction - une forme de récréation et de recréation de la vie inhérente uniquement à l'art dans des intrigues et des images qui n'ont pas de corrélation directe avec la réalité ; outil de création images artistiques. La fiction artistique est une catégorie importante pour différencier l'artistique lui-même (il existe« attachement » à la fiction) et les œuvres documentaires-informatives (la fiction est exclue). Mesurela fiction artistique dans une œuvre peut être différente, mais c'est une composante nécessaire image artistique vie.
Fantastique - c'est l'un des types de fiction dans lesquels les idées et les images reposent uniquement sur un monde merveilleux imaginé par l'auteur, sur l'image de l'étrange et de l'invraisemblable. Ce n'est pas un hasard si la poétique du fantastique est associée au dédoublement du monde, à sa division entre le réel et l'imaginaire. L'imagerie fantastique est inhérente à des genres folkloriques et littéraires tels que le conte de fées, l'épopée, l'allégorie, la légende, le grotesque, l'utopie et la satire.
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