VI - Pays-Bas XVe siècle
Petrus Christus
Petrus Christus. Nativité du Christ (1452). Musée de Berlin.
Les œuvres des Hollandais au XVe siècle sont loin d'être épuisées par les œuvres qui ont été démontées et, en général, les échantillons qui nous sont parvenus, et à une époque ce travail était tout simplement fabuleux en termes de productivité et de haute compétence. Cependant, seul un petit nombre d'ouvrages présentent un intérêt pour l'histoire du paysage dans ce matériau de catégorie secondaire (et pourtant de quelle qualité !), dont nous disposons, et qui n'est souvent qu'un reflet affaibli de la art des principaux maîtres; les autres, sans sentiment personnel, répètent les mêmes schémas. Parmi ces peintures, il y a plusieurs œuvres de Petrus Christus (né vers 1420, mort à Bruges en 1472), qui était récemment considéré comme un élève de Jan van Eyck et l'a vraiment imité plus que quiconque. Nous rencontrerons Christus plus tard - lors de l'étude de l'histoire de la peinture quotidienne, dans laquelle il joue un rôle plus important; mais dans le paysage il mérite une certaine attention, quoique tout ce qu'il a fait ait une teinte un peu molle et sans vie. Un assez beau paysage ne s'étend que derrière les figures de la "Lamentation sur le corps du Seigneur" bruxelloise : une vue typiquement flamande avec des lignes douces de hauteurs sur lesquelles se dressent des châteaux, avec des rangées d'arbres plantés dans des vallées ou grimpant en minces silhouettes le long la pente des collines délimitées ; juste là - un petit lac, une route serpentant entre les champs, une ville avec une église dans un creux - tout cela sous un ciel clair du matin. Mais, malheureusement, l'attribution de ce tableau à Christus soulève de sérieux doutes.
Hugo van der Goes. Paysage sur l'aile droite de l'autel Portinari (vers 1470) dans la Galerie des Offices à Florence
Il convient de noter, cependant, que dans les peintures authentiques du maître au musée de Berlin, la meilleure partie est peut-être précisément les paysages. Le paysage d'Adoration de l'enfant est particulièrement attrayant. Le cadre d'ombrage ici est un auvent sordide, attaché aux rochers rocheux, comme s'il avait été complètement copié sur la nature. Derrière ce « rideau » et les figures de la Mère de Dieu, Joseph et la sage-femme de Sibylle, vêtus de noir, encerclent les pentes de deux collines, entre lesquelles se niche un bosquet de jeunes arbres dans un petit vallon verdoyant. A l'orée de la forêt, les bergers écoutent l'ange qui vole au dessus d'eux. Une route passe devant eux jusqu'à la muraille de la ville, et une branche de celle-ci grimpe jusqu'à la colline de gauche, où sous une rangée de saules on peut voir un paysan courir après des ânes avec des sacs. Tout respire un monde merveilleux; cependant, il faut avouer que, par essence, il n'y a aucun lien avec le moment représenté. Avant nous est le jour, le printemps, et il n'y a aucune tentative pour signifier quoi que ce soit "l'humeur de Noël". Dans "Flemal", nous voyons au moins quelque chose de solennel dans l'ensemble de la composition et le désir de représenter un matin hollandais de décembre. Chez Christus, tout respire la grâce pastorale, et l'on sent l'incapacité totale de l'artiste à approfondir le sujet. On retrouve les mêmes traits dans les paysages de tous les autres maîtres secondaires du milieu du XVe siècle : Dare, Meire et des dizaines d'anonymes.
Gertchen Sant Jans. "L'incendie des restes de Jean-Baptiste". Musée à Vienne.
C'est pourquoi la peinture brillante de Hugo van der Goes "L'autel Portinari" (à Florence dans "Uffizi") est remarquable, que l'artiste-poète est le premier parmi les Hollandais qui essaie de manière décisive et cohérente d'établir un lien entre l'ambiance de l'action dramatique elle-même et l'arrière-plan du paysage. On a vu quelque chose de similaire dans le tableau dijonnais « Flemal », mais jusqu'où il est allé en avant de cette expérience de son prédécesseur, Hugo van der Goes, travaillant sur un tableau commandé par le riche banquier Portinari (le représentant à Bruges des affaires commerciales Médicis ) et destiné à être envoyé à Florence. Il est possible qu'à Portinari lui-même, Gus ait vu des peintures de ses artistes Médicis préférés : Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Il est également possible que la noble ambition de montrer à Florence la supériorité de l'art russe ait commencé à parler en lui. Malheureusement, nous ne savons rien de Gus, à l'exception d'une histoire assez détaillée (mais pas vraiment éclaircissante) sur sa folie et sa mort. Quant à savoir d'où il venait, qui était son professeur, voire ce qu'il écrivait à part "l'autel de Portinari", alors tout cela reste sous couvert de secret. Une seule chose est claire, même de l'étude de sa peinture à Florence, c'est la passion, la spiritualité, la vitalité de son travail, ce qui est exceptionnel pour un Hollandais. Dans Hus, la plasticité dramatique de Roger et le sens profond de la nature de van Eyck ont été combinés en un tout indissociable. A cela s'ajoutait sa particularité personnelle : une sorte de belle note pathétique, une sorte de sentimentalisme doux, mais en aucun cas détendu.
Il y a peu de tableaux dans l'histoire de la peinture qui soient pleins d'une telle admiration, dans lesquels l'âme de l'artiste, toute la merveilleuse complexité de ses expériences, transparaissent. Même si nous ne savions pas que Hus était allé dans un monastère du monde, qu'il y menait une étrange vie semi-laïque, occupant des invités d'honneur et festoyant avec eux, qu'alors il était possédé par les ténèbres de la folie - un " Portinari Altar" nous parlerait de l'âme malade de son auteur, de son attirance pour l'extase mystique, de l'entrelacement des expériences les plus diverses en elle. Le ton gris et froid du triptyque, solitaire dans toute l'école hollandaise, sonne comme une musique merveilleuse et profondément triste.
Les motifs de genre ont progressivement pénétré les sujets religieux de la peinture hollandaise, les détails concrets se sont accumulés dans le style décoratif et raffiné de l'art gothique tardif et les accents émotionnels se sont intensifiés. Le rôle prépondérant dans ce processus est joué par la miniature, largement répandue aux XIIIe-XVe siècles dans les cours de l'aristocratie française et bourguignonne, qui rassemblent autour d'elles les artisans talentueux des ateliers de la ville. Parmi eux, les Hollandais étaient largement connus (les frères Limburg, maître du maréchal Busico). Les livres d'heures (plus précisément, les livres d'heures sont une sorte de livres de prières, où les prières chronométrées à une certaine heure sont classées par mois) ont commencé à être décorés de scènes de travail et de divertissement à différentes périodes de l'année et les paysages leur correspondant. Avec un soin affectueux, les maîtres ont capturé la beauté du monde qui les entoure, créant des œuvres hautement artistiques, colorées, pleines de grâce (Heures Turin-Milan de 1400-1450). Des miniatures représentant des événements historiques et des portraits sont apparus dans les chroniques historiques. Au XVe siècle, le portrait se répand. Tout au long du XVIe siècle, la peinture de maison, le paysage, la nature morte, les peintures à sujets mythologiques et allégoriques s'imposent comme des genres indépendants.
Depuis les années 40 du XVe siècle dans la peinture hollandaise, d'une part, les éléments narratifs se sont intensifiés, d'autre part, l'action dramatique et l'ambiance. Avec la destruction des liens patriarcaux qui cimentent la vie de la société médiévale, le sentiment d'harmonie, d'ordre et d'unité du monde et de l'homme disparaît. Une personne réalise sa signification vitale indépendante, elle commence à croire en son esprit et sa volonté. Son image dans l'art devient de plus en plus individuellement unique, en profondeur, des sentiments et des pensées intimes, leur complexité se révèle en lui. Il devient le personnage central des scènes de l'intrigue ou le héros des portraits de chevalet, le propriétaire d'un intellect subtil, une sorte d'aristocrate de l'esprit. En même temps, une personne révèle sa solitude, la tragédie de sa vie, son destin. L'anxiété et le pessimisme commencent à transparaître dans son apparence. Cette nouvelle conception du monde et d'une personne qui ne croit pas à la force du bonheur terrestre se reflète dans l'art tragique de Rogier van der Weyden (vers 1400-1464), dans ses toiles de composition sur des sujets religieux (Descente de Croix, Madrid, Prado) et de merveilleux portraits psychologiques, dont il fut le plus grand maître.
Un sens du mystère et de l'anxiété, un sens du beau, inédit et profondément tragique dans la vie quotidienne déterminent le travail de l'artiste d'une individualité fortement exprimée et du talent exceptionnel d'Hugo van der Goes (1440-1482), l'auteur du puissant Autel de Portinari (1476- 1478, Florence, Offices). Gus a été le premier à créer une image holistique de l'existence purement terrestre dans sa matérialité concrète. Tout en conservant un intérêt pour la connaissance de la diversité de la vie, il s'est concentré sur une personne, son énergie et sa force spirituelles, a introduit dans ses compositions des types purement folkloriques, un véritable paysage, participatif dans sa sonorité émotionnelle à une personne. La tragédie de la vision du monde se conjuguait dans son art courageux avec l'affirmation de la valeur de l'existence terrestre, marquée par des contradictions, mais digne d'admiration.
Dans le dernier quart du XVe siècle, la vie artistique des provinces du nord (en particulier la Hollande) s'intensifie. Dans l'art des artistes qui travaillent ici, plus que dans le sud des Pays-Bas, il y a un lien avec les croyances populaires, avec le folklore, il y a une soif plus prononcée du caractéristique, vil, laid, de la satire sociale, vêtue d'un forme allégorique, religieuse ou de fantaisie sombre.
Ces traits sont nettement marqués dans la peinture du dénonciateur passionné Hieronymus Bosch (vers 1450-1516), empreint d'un profond pessimisme, qui découvrit dans le monde qui l'entourait un formidable royaume du mal, flagellant les vices d'un faible, impuissant, embourbé dans les péchés de l'humanité. Les tendances moralisatrices anticléricales de son œuvre, l'attitude impitoyable envers l'homme s'expriment clairement dans le tableau allégorique « La Nef des fous » (Paris, Louvre), ridiculisant les moines. L'expressivité des images artistiques de Bosch, sa vigilance quotidienne, son penchant pour le grotesque et le sarcasme dans la représentation de la race humaine ont déterminé la puissance impressionnante de ses œuvres, qui se distinguent par le raffinement et la perfection de la performance picturale. L'art de Bosch reflétait l'état d'esprit de crise qui sévissait dans la société néerlandaise au milieu des conflits sociaux croissants de la fin du XVe siècle. A cette époque, les vieilles villes hollandaises (Bruges, Tente), liées par des régulations économiques locales étroites, ont perdu leur ancienne puissance, leur culture s'estompait.
Dans le premier tiers du XVe siècle, presque simultanément avec le début de la Renaissance en Italie, un tournant se produit dans le développement de l'art dans les pays du nord - Pays-Bas, France, Allemagne. Malgré des caractéristiques nationales individuelles, l'art de ces pays se caractérise au XVe siècle par la présence d'un certain nombre de traits, qui sont particulièrement prononcés par rapport à l'Italie. Ce tournant se produit le plus clairement et de manière cohérente dans la peinture, tandis que la sculpture conserve longtemps ses traits gothiques et que l'architecture continue de se développer dans le cadre du style gothique jusqu'aux premières décennies du XVIe siècle. Le rôle de premier plan dans le développement de la peinture du XVe siècle appartient aux Pays-Bas, qui ont une influence significative sur la France et l'Allemagne ; dans le premier quart du XVIe siècle, l'Allemagne s'impose.
Le désir d'une représentation réaliste de l'homme et du monde qui l'entoure est commun à l'art de la Renaissance en Italie et dans le nord. Ces tâches ont été résolues, cependant, différemment, conformément à la nature différente de la culture.
L'attention des maîtres hollandais a été attirée par la richesse inépuisable des formes de la nature et la diversité de l'apparence individuelle des personnes, qui se déroule sous les yeux de l'homme. Le caractère et le spécial l'emportent dans le travail des artistes des pays du Nord sur le général et le typique. Ils sont étrangers aux recherches des artistes de la Renaissance italienne, visant à révéler les lois de la nature et de la perception visuelle. Jusqu'au XVIe siècle, lorsque l'influence de l'Italie à la fois dans la culture générale et dans l'art a commencé à jouer un rôle important, ni la théorie de la perspective ni la doctrine des proportions n'ont attiré leur attention. Les peintres hollandais ont cependant développé, de manière purement empirique, des techniques qui leur permettent, non moins convaincantes que les Italiens, de donner l'impression de la profondeur de l'espace. L'observation leur révèle les multiples fonctions de la lumière ; ils utilisent largement divers effets optiques - lumière réfractée, réfléchie et diffuse, donnant à la fois l'impression d'un paysage s'étendant au loin et d'une pièce remplie d'air et de lumière, et les différences les plus subtiles dans les caractéristiques matérielles des choses (pierre, métal, verre, fourrure, etc.). Reproduisant avec le plus grand soin les moindres détails, ils restituent la richesse pétillante des couleurs avec la même vive vigilance. Ces nouvelles tâches picturales n'ont pu être résolues qu'à l'aide d'une nouvelle technique de peinture à l'huile, dont la « découverte » est attribuée par la tradition historique à Jan van Eyck ; à partir du milieu du XVe siècle, cette nouvelle "manière flamande" supplante également l'ancienne technique de la tempera en Italie.
Contrairement à l'Italie, dans les pays du Nord, il n'y avait pas de conditions pour un développement significatif de la peinture monumentale ; une place prépondérante appartient au XVe siècle en France et aux Pays-Bas au livre de miniatures, qui avait ici une forte tradition. Une caractéristique essentielle de l'art des pays du Nord était l'absence de conditions préalables à l'intérêt pour l'antiquité, si important en Italie. L'Antiquité n'attirera l'attention des artistes qu'au XVIe siècle, en même temps que le développement des études humanistes. La place principale dans la production des ateliers d'art appartient aux images d'autel (plis sculptés et peints), dont les portes étaient recouvertes d'images des deux côtés. Les scènes religieuses sont transférées dans un cadre de la vie réelle, l'action se déroule souvent dans un paysage ou dans un intérieur. Développement important reçu aux Pays-Bas au XVe siècle, et en Allemagne au début du portrait au XVIe siècle.
Au cours du XVIe siècle, il y a une séparation progressive en genres indépendants de la peinture quotidienne, du paysage, de la nature morte, des peintures mythologiques et allégoriques. Au XVe siècle, un nouveau type d'art a émergé - la gravure sur bois et la gravure sur métal, atteignant une floraison rapide à la fin du siècle et dans la première moitié du XVIe siècle ; ils occupent une place particulièrement importante dans l'art de l'Allemagne, qui a influencé le développement du graphisme hollandais et français.
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Un peintre hollandais, en règle générale, s'identifie au maître flamand - un artiste inconnu qui est à l'origine de la tradition de la peinture hollandaise primitive (les soi-disant «primitifs flamands»). Mentor Rogier van der Weyden et l'un des premiers portraitistes de la peinture européenne.
(Les Habits liturgiques de l'Ordre de la Toison d'Or - La Chape de la Vierge Marie)
Contemporain des miniaturistes qui travaillaient à l'enluminure des manuscrits, Kampen réussit néanmoins à atteindre un tel niveau de réalisme et d'observation qu'aucun autre peintre avant lui. Pourtant, ses œuvres sont plus archaïques que celles de ses jeunes contemporains. Dans les détails de tous les jours, la démocratie est perceptible, il y a parfois une interprétation domestique des sujets religieux, qui sera plus tard caractéristique de la peinture hollandaise.
(Vierge et enfant dans un intérieur)
Les critiques d'art ont longtemps tenté de retrouver les origines de la Renaissance nordique, de savoir qui fut le premier maître à avoir posé ce style. On a longtemps cru que le premier artiste à s'écarter légèrement des traditions du gothique était Jan van Eyck. Mais à la fin du 19ème siècle, il est devenu clair que van Eyck a été précédé par un autre artiste, dont le pinceau appartient au triptyque avec l'Annonciation, appartenant auparavant à la comtesse Merode (le soi-disant "triptyque Merode"), ainsi que comme le soi-disant. Autel flamand. On supposait que ces deux œuvres appartenaient à la main du maître flamand, dont l'identité n'était pas encore établie à cette époque.
(Les Noces de la Vierge)
(Sainte Vierge en gloire)
(Retable de Werl)
(Trinité du Corps Brisé)
(Bénir le Christ et prier la Vierge)
(Les Noces de la Vierge - Saint Jacques le Grand et Sainte Claire)
(Vierge et Enfant)
Gertgen à Sint Jans (Leyde 1460-1465 - Haarlem jusqu'en 1495)
Cet artiste décédé prématurément, qui travaillait à Haarlem, est l'une des figures les plus importantes de la peinture nord-hollandaise de la fin du XVe siècle. Peut-être étudié à Haarlem dans l'atelier d'Albert van Auvater. Il connaissait le travail des artistes de Gand et de Bruges. A Haarlem, en tant qu'apprenti peintre, il vécut sous l'Ordre des Johannites - d'où le surnom « du [monastère] de Saint-Jean » (tot Sint Jans). Le style de peinture de Hertgen se caractérise par une émotivité subtile dans l'interprétation des sujets religieux, une attention aux phénomènes de la vie quotidienne et une élaboration réfléchie et poétique des détails. Tout cela se développera dans la peinture hollandaise réaliste des siècles suivants.
(Nativité, la nuit) 
(Vierge et Enfant)
(L'arbre de Jessé)
(Gertgen à Sint Jans St. Bavon)
Le rival de Van Eyck pour le titre de maître le plus influent de la peinture hollandaise ancienne. L'artiste a vu le but de la créativité dans la compréhension de l'individualité d'une personne, il était un psychologue profond et un excellent portraitiste. Préservant le spiritualisme de l'art médiéval, il remplit les anciens schémas picturaux du concept de la Renaissance d'une personnalité humaine active. À la fin de sa vie, selon TSB, « il abandonne l'universalisme de la perception artistique du monde de van Eyck et concentre toute son attention sur le monde intérieur de l'homme ».
(Découverte des reliques de Saint Hubert)
Né dans la famille d'un sculpteur sur bois. Les œuvres de l'artiste témoignent d'une profonde connaissance de la théologie, et déjà en 1426 il s'appelait "Maître Roger", ce qui nous permet d'avancer l'hypothèse qu'il avait une formation universitaire. Il commence à travailler comme sculpteur, à l'âge adulte (après 26 ans) il commence à étudier la peinture avec Robert Campen à Tournai. Il a passé 5 ans dans son atelier.
(Lecture de Marie-Madeleine)
La période de formation créatrice de Rogier (à laquelle appartient, semble-t-il, l'Annonciation du Louvre) est mal éclairée par les sources. Il y a une hypothèse que c'est lui qui, dans sa jeunesse, a créé des œuvres attribuées à ce qu'on appelle. Maître flamand (un candidat plus probable pour leur paternité est son mentor Kampen). L'étudiant a tellement absorbé le désir de Kampin de saturer les scènes bibliques avec les détails douillets de la vie familiale qu'il est presque impossible de distinguer leurs œuvres du début des années 1430 (les deux artistes n'ont pas signé leurs œuvres).
(Portrait d'Anton Bourgogne)
Les trois premières années du travail indépendant de Rogier ne sont en aucun cas documentées. Peut-être les a-t-il passés à Bruges avec van Eyck (dont il a probablement déjà croisé la route à Tournai). En tout cas, sa célèbre composition "Luc l'évangéliste peignant la madone" est imprégnée de l'influence évidente de van Eyck.
(L'évangéliste Luke, peignant la Madone)
En 1435, l'artiste s'installe à Bruxelles dans le cadre de son mariage avec un natif de cette ville et traduit son vrai nom Roger de la Pasture du français en néerlandais. Il devient membre de la guilde des peintres de la ville, s'enrichit. Il a travaillé comme peintre de la ville commandé par la cour ducale de Philippe le Bon, des monastères, des nobles, des marchands italiens. Il a peint l'hôtel de ville avec des images de l'administration de la justice par des personnages célèbres du passé (les fresques sont perdues).
(Portrait d'une dame)
Au début de la période bruxelloise appartient le grandiose en émotivité "Descente de Croix" (maintenant au Prado). Dans cette œuvre, Rogier abandonne radicalement le fond pictural, focalisant l'attention du spectateur sur les expériences tragiques de nombreux personnages qui occupent tout l'espace de la toile. Certains chercheurs sont enclins à expliquer la diffusion de son œuvre par sa fascination pour la doctrine de Thomas de Kempis.
(Descente de croix avec le donateur Pierre de Ranchicourt, évêque d'Arras)
Le retour de Rogier du réalisme brut de Kampin et de la sophistication de la proto-Renaissance vaneikienne à la tradition médiévale est le plus évident dans le polyptyque du Jugement dernier. Il a été écrit dans les années 1443-1454. commandée par le chancelier Nicolas Rolen pour l'autel de la chapelle de l'hôpital, fondée par ce dernier dans la ville bourguignonne de Beaune. La place des arrière-plans paysagers complexes est ici prise par la lueur dorée vécue par les générations de ses prédécesseurs, qui ne peut distraire le spectateur de la vénération pour les images saintes.
(Autel du Jugement dernier à Bonn, aile extérieure droite : Enfer, aile extérieure gauche : Paradis)
Au jubilé 1450, Rogier van der Weyden fit un voyage en Italie et visita Rome, Ferrare et Florence. Il a été chaleureusement accueilli par les humanistes italiens (il existe une critique louable de Nikolaï de Cusansky à son sujet), mais lui-même s'est surtout intéressé aux artistes conservateurs comme Fra Angelico et Gentile da Fabriano.
(Décapitation de Jean-Baptiste)
Il est d'usage dans l'histoire de l'art d'associer ce voyage à la première connaissance des Italiens de la technique de la peinture à l'huile, que Rogier maîtrisait parfaitement. Commandés par les dynasties italiennes des Médicis et d'Este, les Flamands réalisent la Vierge des Offices et le célèbre portrait de Francesco d'Este à leur retour en Flandre.
(Adoration des mages)
Les portraits au pinceau de Rogier ont des traits communs, qui tiennent en grande partie au fait qu'ils représentent presque tous des représentants de la plus haute noblesse bourguignonne, dont l'apparence et la manière les ont marqués par l'environnement général, l'éducation et les traditions. L'artiste dessine en détail les mains des modèles (surtout les doigts), affine et allonge les traits de leurs visages.
(Portrait de Francesco D "Este)
Ces dernières années, Rogier a travaillé dans son atelier bruxellois, entouré de nombreux étudiants, parmi lesquels, apparemment, se trouvaient des représentants aussi éminents de la génération suivante que Hans Memling. Ils ont étendu son influence à travers la France, l'Allemagne et l'Espagne. Dans la seconde moitié du XVe siècle en Europe du Nord, la manière expressive de Rogier l'emporte sur les leçons plus complexes techniquement de Kampen et van Eyck. Même au XVIe siècle, de nombreux peintres restent sous son influence, de Bernart Orley à Quentin Masseis. À la fin du siècle, son nom a commencé à être oublié, et déjà au 19ème siècle, l'artiste n'était connu que dans des études spéciales sur la peinture hollandaise primitive. Restaurer son parcours créatif est compliqué par le fait qu'il n'a signé aucune de ses œuvres, à l'exception du portrait de femme de Washington.
(Annonciation à Marie)
Hugo van der Goes (vers 1420-25, Gand - 1482, Audergem)
Artiste flamand. Albrecht Dürer le considérait comme le plus grand représentant de la peinture hollandaise primitive, avec Jan van Eyck et Rogier van der Weyden.
(Portrait d'un homme de prière avec saint Jean-Baptiste)
Né à Gand ou Ter Gus en Zélande. La date de naissance exacte est inconnue, mais un décret de 1451 a été trouvé, qui lui a permis de revenir d'exil. Par conséquent, à ce moment-là, il avait réussi à faire quelque chose de mal et était en exil depuis un certain temps. A rejoint la guilde de St. Luc. En 1467, il devint le maître de la guilde, et en 1473-1476 il en fut le doyen à Gand. Il travailla à Gand, à partir de 1475 dans le monastère augustinien de Rodendal près de Bruxelles. Au même endroit, en 1478, il fut ordonné moine. Ses dernières années ont été éclipsées par la maladie mentale. Cependant, il a continué à travailler, rempli des commandes de portraits. Dans le monastère, il reçut la visite du futur empereur du Saint-Empire romain germanique Maximilien Habsbourg.
(La Crucifixion)
Il perpétue les traditions artistiques de la peinture hollandaise de la première moitié du XVe siècle. Les activités artistiques sont variées. L'influence de Bouts est perceptible dans ses premières œuvres.
A participé comme décorateur à la décoration de la ville de Bruges à l'occasion du mariage en 1468 du duc de Bourgogne Charles le Téméraire et Marguerite d'York, plus tard à la décoration des fêtes de la ville de Gand à l'occasion de la fête de Charles le Téméraire l'entrée dans la ville et la nouvelle comtesse de Flandre en 1472. De toute évidence, son rôle dans ces travaux était de premier plan, car selon les documents survivants, il a reçu un salaire plus élevé que le reste des artistes. Malheureusement, les peintures qui faisaient partie de la décoration n'ont pas survécu. La biographie créative comporte de nombreuses ambiguïtés et lacunes, car aucune des peintures n'est datée ou signée par l'artiste.
(Moine bénédictin)
L'œuvre la plus célèbre est le grand retable "Adoration des bergers", ou "Autel de Portinari", qui a été peint ca. 1475 commandé par Tommaso Portinari - le représentant de la banque Médicis à Bruges - et a eu une profonde influence sur les peintres florentins : Domenico Ghirlandaio, Léonard de Vinci et d'autres.
(Autel de Portinari)
Jan Provost (1465-1529)
Le maître prévôt est mentionné dans des documents de 1493, conservés à l'hôtel de ville d'Anvers. Et en 1494, le maître s'installe à Bruges. On sait aussi qu'en 1498 il épousa la veuve du peintre et miniaturiste français Simon Marmion.
(Le Martyre de Sainte Catherine)
Nous ne savons pas avec qui Provost a étudié, mais son art était clairement influencé par les derniers classiques du début de la Renaissance hollandaise, Gerard David et Quentin Massey. Et si David s'efforçait d'exprimer une idée religieuse à travers le drame de la situation et des expériences humaines, alors chez Quentin Masseys nous trouverons autre chose - une soif d'images idéales et harmonieuses. Tout d'abord, il a été influencé par l'influence de Léonard de Vinci, dont Massys a rencontré l'œuvre lors de son voyage en Italie.
Dans les peintures de Provost, les traditions de G. David et C. Masseis sont combinées en une seule. Dans la collection de l'Ermitage d'État, il y a une œuvre de Provost - Mary in Glory, écrite sur une planche de bois en utilisant la technique de la peinture à l'huile.
(La Vierge Marie en gloire)
Cette immense peinture représente la Vierge Marie, entourée d'une lueur dorée, debout sur un croissant de lune dans les nuages. Dans ses bras se trouve l'enfant Jésus. Dieu le Père, S. Un esprit sous la forme d'une colombe et de quatre anges. Ci-dessous - le roi agenouillé David avec une harpe dans ses mains et l'empereur Auguste avec une couronne et un sceptre. En plus d'eux, l'image représente les sibylles (personnages de la mythologie antique, prédisant l'avenir et interprétant les rêves) et les prophètes. Dans les mains de l'une des sibylles, un rouleau avec l'inscription "Le sein de la vierge sera le salut des nations".
Au fond du tableau, on aperçoit un paysage saisissant par sa subtilité et sa poésie, avec des immeubles de la ville et un port. Toute cette intrigue complexe et théologiquement complexe était traditionnelle pour l'art néerlandais. Même la présence de personnages anciens était perçue comme une sorte de tentative de justification religieuse des classiques antiques et n'a surpris personne. Ce qui nous parait difficile était perçu par les contemporains de l'artiste avec aisance et était une sorte d'alphabet dans les peintures.
Cependant, Provost fait un pas en avant certain sur la voie de la maîtrise de ce complot religieux. Il réunit tous ses personnages dans un même espace. Il combine dans une même scène le terrestre (le roi David, l'empereur Auguste, les sibylles et les prophètes) et le céleste (Marie et les anges). Selon la tradition, il dépeint tout cela sur fond de paysage, ce qui renforce encore l'impression de réalité de ce qui se passe. Provost traduit avec diligence l'action dans la vie contemporaine. Dans les figures de David et d'Auguste, on devine aisément les clients du tableau, les riches Hollandais. Les sibylles antiques, dont les visages sont presque des portraits, ressemblent vivement aux riches citadins de cette époque. Même le paysage magnifique, malgré toute sa fantaisie, est profondément réaliste. Il synthétise pour ainsi dire la nature de la Flandre, l'idéalise.
La plupart des peintures de Provost sont de nature religieuse. Malheureusement, une partie importante de ses œuvres n'a pas survécu et il est presque impossible de recréer une image complète de son travail. Cependant, selon le témoignage de contemporains, on sait que Provost a participé à la conception de la cérémonie d'entrée du roi Charles à Bruges. Cela parle de la renommée et des grands mérites du maître.
(Vierge et Enfant)
D'après Dürer, avec qui Provost voyagea quelque temps aux Pays-Bas, l'entrée était meublée d'une grande splendeur. Tout le chemin depuis les portes de la ville jusqu'à la maison où logeait le roi était décoré d'arcades sur les colonnes, partout il y avait des couronnes, des couronnes, des trophées, des inscriptions, des torches. Il y avait aussi de nombreuses peintures vivantes et représentations allégoriques des « talents de l'empereur ».
Provost a pris une grande part à la conception. L'art hollandais du XVIe siècle, dont Jan Provost était un représentant typique, a donné naissance à des œuvres qui, selon les mots de BR Wipper, « captivent non pas tant que les créations de maîtres exceptionnels, mais comme la preuve d'une culture artistique élevée et variée. "
(Allégorie chrétienne)
Jerun Antounison van Acken (Hiéronyme Bosch) (vers 1450-1516)
Le peintre hollandais, l'un des plus grands maîtres de la Renaissance nordique, est considéré comme l'un des peintres les plus énigmatiques de l'histoire de l'art occidental. Dans la ville natale de Bosch - 's-Hertogenbosch - le centre créatif de Bosch a été ouvert, qui expose des copies de ses œuvres.
Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Anvers)
Artiste hollandais de la Renaissance et du maniérisme du Nord.
Jan Mundane appartient au groupe d'artistes anversois adeptes de Hieronymus Bosch (Peter Hayes, Herri meth de Bles, Jan Wellens de Kokk), qui ont perpétué la tradition des images fantastiques et jeté les bases du soi-disant maniérisme du Nord, par opposition à l'italien. Les œuvres de Ian Mundane, avec ses démons et ses mauvais esprits, entrent en contact étroit avec l'héritage du mystérieux.
(Saint Christophe. (Ermitage, Saint-Pétersbourg))
La paternité des peintures attribuées à Mandain, à l'exception des Tentations de St. Anthony », n'a pas été établi avec certitude. On pense que Mundane était illettré et ne pouvait donc pas laisser de signatures sur ses "Tentations" en écriture gothique. Les critiques d'art suggèrent qu'il a simplement copié la signature à partir d'un échantillon prêt à l'emploi.
On sait que vers 1530 Mundane devint maître à Anvers, ses élèves étaient Gillis Mostert et Bartholomeus Spranger.
Martin van Heemskerk (de son vrai nom Martin Jacobson van Ven)
Martin van Veen est né en Hollande du Nord dans une famille de paysans. Contre la volonté de son père, il est allé à Haarlem, pour étudier l'artiste Cornelis Willems, et en 1527 il est passé comme étudiant à Jan van Scorell, et à l'heure actuelle les critiques d'art ne sont pas toujours en mesure de déterminer l'appartenance exacte des peintures individuelles de Scorel ou Heemskerk. Entre 1532 et 1536, l'artiste vit et travaille à Rome, où ses œuvres sont très appréciées. En Italie, van Heemskerk crée ses peintures dans le style artistique du maniérisme.
Après son retour aux Pays-Bas, il reçoit de nombreuses commandes de l'église pour la peinture d'autel et la création de vitraux et de tapisseries murales. A été l'un des principaux membres de la Guilde de Saint-Luc. De 1550 jusqu'à sa mort en 1574, Martin van Heemskerk a été chef de l'église Saint-Bavon à Haarlem. Entre autres œuvres, van Heemskerk est connu pour sa série de peintures Seven Wonders of the World.
(Portrait d'Anna Codde 1529)
(Saint Luc peignant la Vierge à l'Enfant 1532)
(Homme de douleur 1532)
(Le sort malheureux des riches 1560)
(Autoportrait à Rome avec le Colisée1553)
Joachim Patinir (1475/1480, Dinan dans la province de Namur, Wallonie, Belgique - 5 octobre 1524, Anvers, Belgique)
Peintre flamand, l'un des fondateurs de la peinture de paysage européenne. Il a travaillé à Anvers. Il fait de la nature la composante principale de l'image dans des compositions à thème religieux, dans lesquelles, suivant la tradition des frères Van Eyck, Gérard David et Bosch, il crée un majestueux espace panoramique.
Il a travaillé avec Quentin Masseys. Vraisemblablement, bon nombre des œuvres maintenant attribuées à Patinir ou à Masseis sont en fait leur œuvre commune.
(Bataille de Pavie)
(Miracle de Sainte Catherine)
(Paysage avec La Fuite en Egypte)
Herri meth de Bles (1500/1510, Bouvigne-sur-Meuse - vers 1555)
L'artiste flamand est, avec Joachim Patinir, l'un des fondateurs de la peinture de paysage européenne.
Presque rien n'est connu avec certitude sur la vie de l'artiste. En particulier, son nom est inconnu. Surnommé "meth de Bles" - "avec une tache blanche" - il avait probablement une mèche blanche dans les cheveux. Il portait également le surnom italien "Civetta" (italien. Civetta) - "hibou" - car son monogramme, qu'il utilisait comme signature pour ses peintures, était une petite figurine de hibou.
(Paysage avec une scène de fuite en Egypte)
Herri meth de Bles a passé la majeure partie de sa carrière à Anvers. On suppose qu'il était le neveu de Joachim Patinir, et le vrai nom de l'artiste était Herry de Patinir. En tout cas, en 1535, un certain Gerry de Patinir rejoint la guilde anversoise de Saint-Luc. Herri meth de Bles fait également partie du groupe des artistes sud-néerlandais - adeptes de Hieronymus Bosch, aux côtés de Jan Mundane, Jan Wellens de Kock et Peter Gays. Ces maîtres ont continué la tradition de la peinture fantastique de Bosch, et leur travail est parfois appelé « maniérisme du Nord » (par opposition au maniérisme italien). Selon certaines sources, l'artiste est décédé à Anvers, selon d'autres - à Ferrare, à la cour du duc del Este. Ni l'année de sa mort, ni le fait lui-même, s'il a jamais visité l'Italie n'est connu.
Herri meth de Bles peint principalement des paysages, sur le modèle de Patinira, qui représente également des compositions à plusieurs figures. Les paysages transmettent soigneusement l'atmosphère. Typique pour lui, comme pour Patinira, est une image stylisée de rochers.
Lucas van Leiden (Luc Leyde, Lucas Huygens) (Leyde 1494 - Leyde, 1533)
A étudié la peinture avec Cornelis Engelbrekts. Il maîtrise très tôt l'art de la gravure et travaille à Leyde et Middelbourg. En 1522, il entra dans la guilde de Saint-Luc à Anvers, puis retourna à Leyde, où il mourut en 1533.
(Triptyque avec danses autour du veau d'or. 1525-1535. Rijksmuseum)
Dans les scènes de genre, il a fait un pas audacieux vers une représentation extrêmement réaliste de la réalité.
Luke Leydensky n'est pas inférieur dans ses compétences à Durer. Il a été l'un des premiers graphistes néerlandais à démontrer une compréhension des lois de la lumière et de la perspective aérienne. Bien que, dans une plus grande mesure, il s'intéressait aux problèmes de composition et de technique, et non à la fidélité à la tradition ou au son émotionnel des scènes à thème religieux. En 1521 à Anvers, il rencontre Albrecht Durer. L'influence de l'œuvre du grand maître allemand s'est manifestée dans un modelage plus rigide et dans une interprétation plus expressive des figures, mais Luka Leydensky n'a jamais perdu les traits inhérents uniquement à son style : des figures hautes et bien bâties dans des poses quelque peu maniérées et des visages fatigués. . À la fin des années 1520, l'influence du graveur italien Marcantonio Raimondi apparaît dans son œuvre. Presque toutes les estampes de Luke Leiden sont signées de l'initiale "L", et environ la moitié de ses œuvres sont datées, y compris la célèbre série de la Passion du Christ (1521). Environ une douzaine de ses gravures sur bois ont survécu, pour la plupart des représentations de scènes de l'Ancien Testament. Parmi le petit nombre de peintures survivantes de Luke Leiden, l'une des plus célèbres est le triptyque du Jugement dernier (1526).
(Charles V, Cardinal Walsley, Marguerite d'Autriche)
Joos van Cleve (date de naissance inconnue, vraisemblablement Wesel - 1540-41, Anvers)
La première mention de Jos van Cleve remonte à 1511, lorsqu'il fut admis dans la guilde anversoise de Saint-Luc. Avant cela, Jos van Clewe a étudié avec Jan Just van Kalkar et Bartholomeus Brain the Elder. Il est considéré comme l'un des artistes les plus actifs de son temps. Son séjour en France est attesté par ses peintures et la position d'artiste à la cour de François Ier. Il existe des faits confirmant le voyage de Jos en Italie.
Les œuvres principales de Jos van Cleve sont deux autels représentant l'Assomption de la Vierge (actuellement à Cologne et à Munich), qui étaient auparavant attribués à un artiste inconnu, le Maître de la Vie de Marie.
(Adoration des Mages. 1er tiers du XVIe siècle. Galerie d'art. Dresde)
Jos van Cleve est classé comme romancier. Dans ses techniques de modelage doux des volumes, il ressent un écho de l'influence du sfumato de Léonard de Vinci. Néanmoins, dans de nombreux aspects essentiels de son travail, il est étroitement lié à la tradition néerlandaise.
La " Dormition de la Vierge " de l'ancienne Pinacothèque était autrefois située dans l'église de la Vierge Marie de Cologne et a été commandée par des représentants de plusieurs familles riches et apparentées de Cologne. Le retable a deux panneaux latéraux représentant les saints patrons des clients. Le volet central est du plus grand intérêt. Van Mander a écrit à propos de l'artiste : « Il était le meilleur coloriste de son temps, il savait transmettre un très beau relief à ses œuvres et très proche de la nature véhiculait la couleur du corps, en n'utilisant qu'une seule peinture corporelle. Ses œuvres étaient très appréciées des amateurs d'art, ce qu'elles méritaient amplement. »
Le fils de Jos van Cleve, Cornelis, est également devenu un artiste.
Peintre flamand de la Renaissance nordique. Il a étudié la peinture avec Bernard van Orly, qui a initié sa visite dans la péninsule italienne. (Les Coxcie sont parfois peints par Coxie, comme à Malines dans une rue dédiée à l'artiste). A Rome en 1532, il peint les chapelles du cardinal Enckenvoirt dans l'église de Santa Maria Delle par l'Anima et Giorgio Vasari, son travail est fait à la manière italienne, exemples favorables de leurs compétences.
De retour aux Pays-Bas, Coxie a considérablement développé sa pratique dans ce domaine de l'art. Coxie est retourné à Malines, où il a conçu le retable de la chapelle de la Guilde de Saint-Luc. Au centre de cet autel est représenté Saint Luc l'Evangéliste, patron des artistes représentant la Vierge, sur les parties latérales se trouve une scène du martyre de Saint Vitus et la Vision de Saint Jean l'Evangéliste à Patmos. Il était patronné par Charles V, l'empereur romain. Ses chefs-d'œuvre 1587-1588 conservés dans la cathédrale de Malines, dans la cathédrale de Bruxelles, dans les musées de Bruxelles et d'Anvers. Il était connu sous le nom de Raphaël flamand. Il mourut à Malines le 5 mars 1592, après être tombé d'un escalier.
(Christina de Danemark)
(Meurtre d'Abel)
Marinus van Reimersvale (vers 1490, Reimersvale - après 1567)
Le père de Marinus était membre de la Guilde des artistes d'Anvers. Marinus est considéré comme un élève de Quentin Masseys, ou du moins a été influencé par son travail. Cependant, van Reimerswale n'était pas seulement engagé dans la peinture. Après avoir quitté son Reimersval natal, il s'installe à Middelbourg, où il participe au braquage de l'église, est puni et expulsé de la ville.
Marinus van Reimerswale est resté dans l'histoire de la peinture grâce à ses images de St. Jérôme et portraits de banquiers, usuriers et collecteurs d'impôts en habits élaborés soigneusement peints par l'artiste. De tels portraits étaient très populaires à l'époque en tant que personnification de la cupidité.
Peintre et graphiste sud-hollandais, le plus célèbre et le plus significatif des artistes qui portent ce nom. Maître des scènes de paysage et de genre. Père des artistes Pieter Bruegel le Jeune (Enfer) et Jan Brueghel l'Ancien (Paradise).
Chapitre "Beaux-arts du XVIe siècle", Section "Art des Pays-Bas". Histoire générale de l'art. Tome III. Art de la Renaissance. Auteur : E.I. Rothenberg; édité par Yu.D. Kolpinsky et E.I. Rotenberg (Moscou, Maison d'édition nationale "Art", 1962)
Durant les premières décennies du XVIe siècle. la peinture aux Pays-Bas a subi des changements complexes, à la suite desquels les principes de l'art du XVe siècle sont finalement devenus obsolètes. et les traits de la Haute Renaissance se sont développés (mais incomparablement moins féconds qu'en Italie). Bien que la valeur artistique de la peinture du XVIe siècle, à l'exception de Bruegel, n'atteigne pas le niveau du XVe siècle, son rôle dans le respect historique et évolutif s'est avéré très important. Tout d'abord, cela est déterminé par l'approche de l'art vers un reflet plus direct et plus direct de la réalité.
L'intérêt autosuffisant pour la réalité concrète a également conduit à la découverte de voies et de méthodes nouvelles et prometteuses et à un rétrécissement des horizons de l'artiste. Ainsi, concentrant leur réflexion sur la réalité quotidienne, de nombreux peintres ont pris des décisions dépourvues de sens généralisé. Cependant, là où l'artiste était étroitement lié aux principaux problèmes de l'époque, réfractant avec sensibilité dans son travail les principales contradictions de l'époque, ce processus a donné des résultats artistiques exceptionnellement significatifs, dont un exemple est l'œuvre de Pieter Bruegel l'Ancien.
Pour se familiariser avec les beaux-arts du XVIe siècle, il faut garder à l'esprit la forte augmentation quantitative de la production artistique et sa pénétration dans le vaste marché, dans lequel se manifeste l'influence de nouvelles conditions historiques et sociales.
Economiquement, la vie des Pays-Bas au début du siècle se caractérise par un épanouissement rapide. La découverte de l'Amérique a placé le pays au centre du commerce international. Le processus de déplacement de l'artisanat de guilde par la fabrication s'est déroulé activement. La production se développait. Anvers, éclipsant Bruges, devint le plus grand centre de commerce de transit et de transactions monétaires. Près de la moitié de la population totale de cette province vivait dans les villes de Hollande. La gestion de l'économie passa aux mains des soi-disant nouveaux riches - des personnes d'influence non pas par leur appartenance au patricien de la ville, l'élite corporative, mais seulement par leur entreprise et leur richesse.
Le développement bourgeois des Pays-Bas a stimulé la vie sociale. Les opinions de l'éminent philosophe, professeur, etc. Érasme de Rotterdam sont toujours rationnelles et humanistes. Diverses confessions protestantes, et surtout le calvinisme avec son esprit de rationalisme pratique, connaissent un grand succès. Le rôle de l'homme dans l'évolution sociale se révèle de plus en plus. Les tendances de libération nationale prennent de l'ampleur. La protestation et le mécontentement des masses s'intensifient, et le dernier tiers du siècle a été marqué par une puissante poussée - la révolution hollandaise.
Ces faits ont complètement changé la perception du monde des artistes.
Peinture du XVIe siècle nous l'envisagerons en trois étapes. Les trois premières décennies initiales, passionnantes, sont associées à des processus complexes de prise de conscience de la nouvelle position d'une personne dans la vie, à un stade plus élevé de formation du capitalisme précoce et se caractérisent par une extrême variété de recherches et de méthodes contradictoires. En termes d'étapes, cela correspond à la Haute Renaissance en Italie.
La deuxième étape, se terminant en 1570, a été marquée par la maturité d'une nouvelle vision du monde et les succès les plus notables des tendances réalistes, et, en même temps, par l'activation de directions opposées et une opposition ouverte de ces deux lignes dans le développement d'art. Essentiellement, c'est le temps de la crise de la Renaissance.
La troisième période, englobant le dernier tiers du siècle, est déterminée par la disparition complète des principes de la Renaissance et l'émergence des fondements de l'art du XVIIe siècle.
L'un des plus grands maîtres du premier tiers du siècle est Quentin Massys (né en 1465 ou 1466 à Louvep, mort en 1530 à Anvers).
Les premiers écrits de Quentin Masseys portent une empreinte distincte des anciennes traditions. Sa première œuvre significative est un triptyque dédié à St. Anne (1507 - 1509 ; Bruxelles, Musée). Les scènes sur les côtés extérieurs des rabats latéraux sont caractérisées par un drame retenu. Les images, peu développées au sens psychologique, sont majestueuses, les figures sont agrandies et rapprochées, l'espace semble compacté. Lorsqu'il est ouvert, l'autel est plus harmonieux - l'emplacement des personnages est plus libre, un rythme calme de rythme et de composition est révélé. Le concept Masseys repose sur la volonté de rehausser l'image d'une personne de manière indirecte, le plus souvent à l'aide de moyens artistiques et formels.
Dans son œuvre suivante - "Lamentation" (1509-1511; Anvers, Musée), il ne se limite plus à une exposition générale d'images; il essaie d'introduire de l'action dans la composition, de révéler plus concrètement les expériences des héros. Ne voyant pas, cependant, en quoi réside la vraie grandeur de l'homme, il ne peut résoudre organiquement ce problème et combiner sa solution avec les mérites de l'autel de St. Anne.
L'artiste prend des décisions nerveuses et confuses, ce qui s'explique généralement par des vestiges gothiques. Il est cependant plus juste de voir ici le résultat de la fusion de deux tendances encore insuffisamment défendues : le désir d'exalter l'image d'une personne et une autre tendance associée aux tentatives de présenter la situation dans son naturel vital. En tout cas, ce même autel représente à la fois ces tendances et séparément ; des images généralisées coexistent avec des images grotesquement caractéristiques.
La gravitation vers un début réel a conduit Masseys à créer l'un des premiers genres, des peintures de tous les jours dans l'art des temps modernes. Nous voulons dire le « Changeur avec sa femme » (1514 ; Paris, Louvre). Dans le même temps, l'intérêt constant de l'artiste pour une interprétation généralisée de la réalité le pousse (peut-être le premier aux Pays-Bas) à se tourner vers l'art de Léonard de Vinci (« Maria avec l'enfant » ; Poznan, Musée), bien qu'ici nous peut plutôt parler d'emprunt ou d'imitation...
Dans l'œuvre de Masseys, ces deux tendances apparaissent ensemble ou prévalent l'une sur l'autre. Dans ces cas, où la recherche du concret domine sans partage, on peut remarquer qu'en réalité il est attiré par des phénomènes exceptionnels ou isolés. Ce sont des manifestations extrêmes soit de laideur, soit de spécificité (portrait de vieillard ; Paris, musée Jacquemart-André).
Dans ces cas, lorsque les deux tendances sont synthétisées, elles servent soit à exprimer l'énergie vitale des personnes (qui a déjà eu lieu dans la "Lamentation"), soit sont utilisées pour transmettre la sphère spirituelle d'une personne ("Sainte Madeleine"; Anvers, Musée).
Cette synthèse a été surtout souvent réalisée par Massais dans le domaine du portrait. Portraits d'Erasme de Rotterdam (Rome, Palais Corsini) et de son ami Peter Egidius (Salisbury, collection Radnor), un portrait d'Etienne Gardiner de la galerie Liechtenstein à Vaduz et un autre - profond, à l'état interne difficile - de l'Institut Stadel de Francfort sont parmi les meilleurs exemples de ce genre. Dans le portrait, comme dans nombre d'autres œuvres, Massys réussit particulièrement à transmettre la spiritualité générale de l'image, non divisée en sentiments et qualités séparés.
Dans son remaniement des fondements de la peinture hollandaise, Massys prend en compte la tradition de plusieurs manières. Simultanément avec lui travaillaient des maîtres qui préféraient un renouveau plus décisif de l'art - les soi-disant romanciers.
Ils ont cependant choisi une voie qui a finalement discrédité toutes leurs entreprises. Ils s'intéressaient peu à la réalité en tant que telle, ils s'efforçaient de monumentaliser l'image d'une personne. Mais leurs images idéales ne reflétaient pas tant un nouveau concept du monde et de l'homme et une haute idée de l'homme, mais étaient des fantasmes abstraits sur les thèmes des mythes anciens, une sorte d'expression artistique conventionnelle. L'absence de vues vraiment humanistes était particulièrement prononcée dans leur travail, et l'appel constant à l'art italien (qui a déterminé le nom de cette direction) n'est pas allé plus loin que de vides emprunts. La peinture des romanciers est une preuve éclatante de la maturation d'une nouvelle compréhension de la place de l'homme dans le monde et une preuve non moins éclatante de l'impuissance du sol hollandais à résoudre cette question sous des formes italianisées. Les formules panégyriques des romanciers restaient essentiellement le résultat d'une pure spéculation.
Le plus grand représentant du romanisme du premier tiers du siècle était Jan Gossart, surnommé Mabuse (né en 1478 près d'Utrecht ou à Maubeer, mort entre 1533 et 1536 à Middelbourg).
Les premières œuvres (l'autel de Lisbonne) sont au pochoir et archaïques, comme, d'ailleurs, ont été exécutées immédiatement après le retour d'Italie (l'autel du Musée national de Palerme, "Adoration des mages" à la National Gallery de Londres).
Un changement dans le travail de Gossaert a eu lieu au milieu des années 1510, lorsqu'il a exécuté de nombreuses peintures sur des sujets mythologiques. La nature nue apparaît ici et dans des œuvres ultérieures non pas comme un motif privé, mais comme le contenu principal de l'œuvre (Neptune et Amphitrite, 1516, Berlin ; Hercule et Omphale, 1517, Richmond, collection Cook ; Vénus et Cupidon, Bruxelles, Musée ; "Danae", 1527, Munich, Pinakothek, ainsi que de nombreuses images d'Adam et Eve). Cependant, tous ces travaux souffrent de non-conclusion. La pose triomphale du héros, un schéma de composition étroit et un modelé mort et repassé sont combinés avec une précision presque naturaliste des détails individuels.
Gossart est parti d'un schéma humaniste limité. Ses variations sur le thème d'un ou deux nus restent toujours une construction tout à fait conditionnelle. Les observations naturelles ne les ravivent en rien et ne font que contredire la pensée de l'auteur.
La proximité du travail de Gossaart avec des cadres étroits se fait particulièrement sentir dans les rares cas où le maître parvient à surmonter ces cadres dans une certaine mesure.
Dans "St. Luke Writing Maria ”(Prague, National Gallery) Gossart, s'écartant de son propre système, a essayé de relier des personnages à un espace architectural complexe et a créé un concept quelque peu fantastique mais impressionnant de l'homme et de l'environnement.
Au contraire, dans la précédente Descente de Croix (l'Ermitage), il a été confronté à l'impossibilité de recréer un récit dramatique avec ses propres méthodes - et à bien des égards il a abandonné ces méthodes, qui devraient être considérées comme la preuve de leur insuffisance pour résoudre gros problèmes.
Enfin, la troisième et la plus importante preuve des limites des schémas romanesques de Gossart sont ses portraits (diptyque représentant le chancelier Carondele, 1517, Paris, Louvre ; portes portraits du musée de Bruxelles ; portrait masculin, Berlin) ; car leurs hautes qualités artistiques ont été obtenues au prix d'une certaine dérogation à ces schémas. Recréant l'apparence réelle du portrait, le maître le monumentalise, et le manque de caractéristiques psychologiques détaillées rend ces portraits encore plus impressionnants. Par la volonté du genre, contraint d'adhérer à la nature, Gossart parvient ici à cette élévation de l'image qui fait tant défaut aux œuvres où il observe son système avec la plus grande rigueur.
Un autre grand romancier, Bernard van Orley (vers 1488-1541) a développé le système Gossart. Déjà dans son autel primitif (Vienne, Musée et Bruxelles, Musée), ainsi que le modèle provincial-hollandais et la décoration dans l'esprit des Italiens, nous voyons des éléments d'une histoire détaillée et détaillée.
Dans ce qu'on appelle l'Autel de Job (1521; Bruxelles, Musée), Orlais s'efforce de la dynamique de la solution globale et du récit. Il entraîne les héros immobiles de Gossart dans l'action. Il utilise également de nombreux détails observés. Des figures exagérées et naturalistes caractéristiques (l'image du mendiant Lazare) coexistent avec des emprunts directs de modèles italiens (l'homme riche en enfer), et ce n'est que dans des épisodes privés mineurs que l'artiste décide de les combiner en une scène réelle et vivante (le docteur examine l'urine du mourant). Il aime couvrir l'architecture de toutes sortes de motifs et donne une incroyable complexité aux contours des autels.
La seconde moitié de son œuvre est associée à des tentatives d'assimilation plus organique de la peinture italienne. Cela fut grandement facilité par la connaissance du carton par Raphaël, envoyé pour faire des tapisseries dessus à Bruxelles, où vivait Orlais. L'œuvre principale de cette période, Le Jugement dernier (1525 ; Anvers, Musée), est dépourvue des excès de l'autel de Job, et l'introduction d'observations de terrain est ici plus organique.
Orley est l'un des portraitistes les plus remarquables de son époque. Dans son meilleur ouvrage de ce genre, le portrait du médecin Georg van Zelle (1519 ; Bruxelles, Musée), il ne se fixe pas l'objectif d'une pénétration profonde dans la sphère émotionnelle du modèle. Il vient de l'expressivité décorative; les traits du visage sont ajustés à une certaine formule stylistique. Cependant, le maître sait introduire des détails subtilement observés dans cet ensemble lumineux et expressif. Ses autres portraits sont tout aussi décoratifs, mais plus stylisés. Dans ces œuvres, il y a plus d'expression artistique que la divulgation d'une image réelle.
Comme tous les romanciers (et peut-être plus intensément que d'autres), Orley s'intéressait à l'art décoratif, auquel il travailla abondamment et fructueusement. Connu pour son travail pour la manufacture bruxelloise de tapisserie, vitrail (par exemple, dans l'église Sainte-Gudule à Bruxelles).
Si Massys et les romanciers (Gossart, Orlais) ont tenté de renouveler résolument la peinture hollandaise, alors l'écrasante majorité de leurs contemporains étaient plus traditionnels dans leurs œuvres. Cependant, il faut garder à l'esprit leur travail, car il caractérise la diversité des tendances dans l'art des Pays-Bas.
Parmi les contemporains anversois des Massey, on trouve également des maîtres encore étroitement associés au XVe siècle. (Maître de Francfort, Maître du Triptyque Morrison), et des artistes essayant de briser les vieux canons en introduisant des éléments dramatiques (Maître de la collection Magdalene Manzi) ou narratifs (Maître de Hoogstraten). Ces peintres combinent indécision à poser de nouveaux problèmes avec un intérêt inconditionnel pour eux. Plus notables que d'autres sont les tendances vers une description littérale et précise de la nature, les expériences pour faire revivre le drame sous la forme d'une histoire quotidienne convaincante et les tentatives d'individualiser d'anciennes images lyriques.
Ce dernier, en règle générale, caractérise les maîtres les moins radicaux, et il est assez révélateur que ce soit cette tendance qui soit devenue décisive pour Bruges, une ville en voie de disparition tant économique que culturelle. Ici, les principes de Gérard David dominaient presque complètement. Ils obéirent à la fois à des maîtres médiocres en termes de niveau artistique et à de plus grands - Jan Provost (vers 1465-1529) et Adrian Isenbrandt (mort en 1551). Les peintures d'Isenbrandt avec leur rythme lent décroissant et une atmosphère de concentration poétique (Marie sur fond des sept passions, Bruges, église Notre-Dame ; portrait masculin, New York, Metropolitan Museum of Art) sont peut-être les plus précieux des produits brugeois. Dans les rares occasions où les artistes tentaient de briser les limites étroites de la tradition brugeoise (œuvres d'Ambrosius Benson, originaire de Lombardie, mort en 1550), ils se trouvaient inévitablement à la merci de l'éclectisme - qu'il s'agisse de décisions dures et prosaïques ou, au contraire, non dénué d'imposer le romanisme de récitation.
D'autres aspirations créatives caractérisent les provinces du Nord. Ici, le développement s'est déroulé sous des formes plus restreintes, moins cosmopolites et parfois extravagantes comme à Anvers, et en même temps il était dépourvu de la stagnation caractéristique de Bruges. Le mode de vie, et en même temps la culture, était plus modeste et plus démocratique.
Les œuvres de l'ancienne génération de peintres hollandais sont assez maladroites, mais elles exposent déjà l'observation naïve de leurs auteurs et leur engagement dans une vie particulière (Maître de Delft, Maître de l'Amsterdam « Mort de Marie »). Cette qualité a formé la base de tout l'art hollandais au 16ème siècle.
Désigné au XVe siècle. l'intérêt pour la relation entre l'homme et l'environnement (Gertgen) commence à porter ses fruits. Parfois, il se combine avec un sens vif de l'individualité humaine et détermine l'unicité du portrait (portrait masculin de Jan Mostart (c. 1475-1555 / 56) au Musée de Bruxelles. Le plus souvent, il se manifeste par le renforcement des tendances de genre - par exemple, dans celui exécuté par Jan Jost de Kalkar (c. 1460-1519) entre 1505 et 1508 sur l'autel de l'église de Saint-Nicolas à Kalkar.Dans le travail du maître d'Alkmaar (travaillé après 1490) un un genre narratif vraiment urbain, quotidien est né. , Rijksmuseum), l'action est transférée dans la rue - elle est présentée parmi des maisons néerlandaises, avec la participation de passants, dans toute l'authenticité du flux quotidien.
Ainsi, le panorama général de la peinture hollandaise du premier tiers du siècle prend les contours suivants : les romanciers essaient de se débarrasser des vieilles traditions et, en quête de monumentalisation formelle, imitent les Italiens, Massys essaie de véhiculer une image édifiante , sans rompre en même temps avec la réalité vivante, et en développant de manière créative les traditions dans de nouvelles conditions l'art réaliste de la seconde moitié du XVe siècle. Enfin, les petits maîtres répondent à leur manière à de nouvelles demandes - voici la variété des recherches des maîtres anversois, et les paroles archaïques du Bruges, et un appel décisif à la vie quotidienne chez les Hollandais. Il faut ajouter qu'à cette époque vivent et travaillent encore les maîtres du XVe siècle - Bosch, Gérard David.
À l'exception des romanciers (et compte tenu du déclin quotidien de leurs décisions extérieurement héroïsées, puis avec eux), l'art néerlandais traverse une période de concrétisation active de sa méthode créative, il se tourne vers une représentation directe et valorisante. de la réalité.
Une position spéciale est occupée par un groupe de soi-disant "maniéristes d'Anvers". (Ce terme est tout à fait arbitraire et devrait indiquer une certaine prétention de l'art de ces artistes. Il ne doit pas être confondu avec le maniérisme au sens habituel du terme.). La réalité vivante de l'image et la fiabilité de l'image ne les séduisaient pas. Mais les œuvres conventionnelles, rhétoriques et froides des romanciers leur étaient aussi étrangères. Leur sujet de prédilection est l'Adoration des mages. Des figures fantastiques sophistiquées, une action complexe à plusieurs figures au milieu de ruines et de décorations architecturales complexes, enfin, une abondance d'accessoires et une dépendance presque morbide à la pluralité (personnages, détails, plans d'espace) sont les différences caractéristiques entre leurs peintures. Derrière tout cela, on devine l'envie de grandes décisions généralisantes, le sentiment préservé de l'immensité de l'univers. Mais dans cet effort, les « maniéristes » s'éloignaient invariablement de la vie concrète. Incapables de saturer leurs idéaux de contenus nouveaux, n'ayant pas la force de résister aux tendances de leur temps, ils ont créé un art qui mêle bizarrement réalité et fantaisie, solennité et fragmentation, grandeur et anecdote. Mais cette tendance est symptomatique - elle témoigne que le concret quotidien attirait loin de tous les peintres hollandais. En outre, de nombreux maîtres (en particulier aux Pays-Bas) ont utilisé des techniques « maniéristes » d'une manière particulière - pour animer leurs compositions narratives et leur donner plus de drame. Cornelis Engelbrechtsen (né en 1468 à Leyde - mort en 1535 ibid ; autels avec la Crucifixion et la Lamentation au Musée de Leyde), Jacob Cornelis van Oostzanen (vers 1470-1533) et autres.
Enfin, un contact bien connu avec les principes du « maniérisme » se retrouve dans l'œuvre de l'un des plus grands maîtres de son temps, Joachim Patinir (vers 1474-1524), artiste que l'on peut à juste titre compter parmi les principaux fondateurs. de la peinture de paysage européenne moderne.
La plupart de ses œuvres représentent des vues vastes, comprenant des rochers, des vallées fluviales, etc., sans pour autant une spatialité démesurée. Patinir comprend également de petites figurines de personnages de diverses scènes religieuses dans ses peintures. Certes, contrairement aux « maniéristes », son évolution repose sur un rapprochement constant avec la réalité, et les paysages se débarrassent peu à peu de la prédominance d'un thème religieux (voir « Baptême » à Vienne et « Paysage avec fuite en Égypte » à Anvers). La construction du paysage, le point de vue élevé et surtout la palette de couleurs (du premier plan au brun en passant par le vert et le vert-jaune des distances intermédiaires au bleu) ont eu une grande influence sur les maîtres ultérieurs. Parmi les maîtres proches dans le temps de Patinir, il faut citer Herrimet de Bles (d. C. 1550) ainsi que Jan Mostart, déjà mentionné sous un autre rapport, dont la scène de la conquête de l'Amérique (Harlem, Frans Hals Museum) a également révèle la tradition Bosch...
Pour le premier tiers du XVIe siècle - avec sa rupture des vieux principes et sa quête de nouvelles voies - une combinaison éclectique de diverses tendances et tendances est également caractéristique. au contraire, une persistance presque fanatique à comprendre et à résoudre les problèmes artistiques.
Le premier de ces traits dévalorise la créativité d'un Jos van Cleve (alias le Maître de l'Assomption de Marie, vers 1464-1540) qui travaille parfois avec brio); de plus grand intérêt sont ses images poétiques de Marie avec le bébé et Joseph, ainsi que des portraits ultérieurs qui révèlent le caractère du modèle. Mais la deuxième caractéristique nommée détermine le pathétique intérieur du plus grand maître de la période considérée - Luc de Leyde (vers 1489-1533). Son art achève et complète la peinture du premier tiers du siècle.
Dans les premières gravures (il était glorifié comme un maître de la gravure, et les premiers grands succès de la gravure aux Pays-Bas sont associés à son travail), il est non seulement précis dans la transmission de la réalité, mais s'efforce également de créer une scène holistique et expressive. contemporains (par exemple, le Maître d'Alkmaar), Luc atteint une expression psychologique acérée. Tels sont ses feuillets "Mohammed avec un moine assassiné" (1508) et surtout "David et Saul" (vers 1509). L'image de Saul (en la seconde des œuvres nommées) il se distingue par une complexité exceptionnelle pour l'époque : ici et la folie - toujours durable, mais aussi commençant à lâcher l'âme tourmentée du roi, et la solitude, et le destin tragique. L'émotivité de cette la décision est en grande partie créée par des moyens formels - la composition (Saul semble isolé et comprimé par des lignes de composition), par le degré de concrétude dans la représentation des personnages en arrière-plan Goth, à David, il y a une augmentation des caractéristiques quotidiennes, de sorte que dans l'image de Saul c'est brusquement changé drame intense) et, enfin, la juxtaposition de détails opposés dans leur expressivité (un œil de Saul est dirigé vers le loin, agressif, le regard de l'autre est faible, excitant, sombre, intentionnel).
La caractéristique de cette période de l'œuvre de Luke doit être considérée comme un appel décisif à la réalité et, en même temps, une subordination accrue de sa conception artistique de l'œuvre. Les motifs purement de genre servent une tâche particulière - une tentative de mettre en évidence les mouvements de l'âme, de les présenter dans une expression extrême, à la limite, exacerbée. Ce dernier donne aux expériences psychologiques de Luke une étrange dualité : leur expressivité excitante se combine avec une clarté insensible, parfois même dure. Ne maîtrisant pas encore l'art de créer des personnages individuels, il fait de ses héros apparemment bien réels un moyen d'incarner certaines émotions. Son intérêt pour les motivations psychologiques est le désir de rendre évidente la force objective du mouvement mental en tant que tel, sa complexité et sa contradiction.
Un grand pas en avant dans l'approche de la réalité concrète peut être vu dans ses œuvres d'ordre de genre ("The Game of Chess", Berlin; "The Wife Brings Joseph's Clothes to Potiphar", Rotterdam, Boimanswan Beiningen Museum), mais même ici l'élément quotidien est pointé du doigt par l'artiste plutôt comme une sorte de catégorie abstraite et indépendante.
La problématique du portrait est similaire. L'autoportrait de Luke Leiden (Brown-Schweig, Museum) crée l'une des images les plus vitales de l'époque. Et la cognition susmentionnée, l'accent mis sur le vrai début, a donné à cette image une autre qualité précieuse - son caractère bourgeois est affirmé par l'artiste avec un pathétique programmatique et provocateur.
Mais le « réalisme conceptuel » de Luke s'est manifesté avec une force particulière dans l'une de ses œuvres les plus profondes - la gravure « Cowshed » (1510). Les impressions naturelles sont ici exprimées avec une grossière vérité. Mais la disposition géométriquement claire et rythmée des vaches et la subordination complexe de tous les détails au système d'axes verticaux apporte à cette feuille l'esprit d'une sévérité et d'une proportionnalité irréprochables. La figure lourdement imposante du mec et l'étable grossière mais non dépourvue de grâce reçoivent un environnement rythmique approprié - dans le premier cas, droit et clair, dans le second, construit sur des formes courbes.
Leurs silhouettes sont figées et leurs gestes sont stables. Et pourtant, Luca Leydensky exprime l'interconnexion de ses personnages - à l'aide d'une ligne fluide de montagnes lointaines et de plusieurs autres techniques de composition, il parvient à exprimer à la fois les sentiments du gars et le flirt de la fille et établit le contact entre ces apparemment chiffres complètement déconnectés.
Luca Leydensky, avec une rare poignante véhiculant la réalité environnante, évite les solutions de genre et essaie de monumentaliser la réalité. Dans "The Cowshed", il atteint une certaine harmonie - la généralisation de la réalité lui donne les traits de la monumentalité, mais ne la conduit pas à la convention.
Les dix années suivantes de son travail sont dépourvues de cette harmonie.
Il introduit de manière plus organique des observations privées, renforce l'élément narratif de genre, mais le neutralise immédiatement en distinguant avec insistance n'importe quel personnage - immergé en lui-même et, pour ainsi dire, exclu de l'environnement quotidien.
Le ton émotionnel agité et nerveux de « St. Antony "(1511; Bruxelles, Musée), une introduction à l'apparemment quotidien" Jeu de cartes "(c. 1514; Wilton House, collection Pembroke), mystérieux dans son état abstrait, indéfini de la figure centrale, enfin une reprise "Madonna et Enfant avec des anges" de Memling, où dans l'image idéale du XVe siècle. des notes de désespoir (Berlin) ont été introduites - tout cela témoigne d'une nouvelle étape dans l'art de Luc.
L'unité naturelle des moments quotidiens et généralisés acquiert de la tension. L'artiste met en valeur le rôle de la réalité concrète dans ses œuvres. Dans le même temps, la nervosité croissante dans l'interprétation des images parle de la perte de l'ancienne clarté de perception du monde. Cependant, on ne peut manquer de noter une autre chose - dans les œuvres de cette période, l'idée de la réalité en tant que donnée fermée en soi, isolée cède la place au sentiment de la vie en tant que phénomène intégral, profond et complexe. Et les œuvres des années 1510. se distingue non seulement par l'excitation, mais aussi par une nuance d'humanité directe.
L'expression la plus complète de ces caractéristiques est contenue dans "Sermon in the Church" (Amsterdam, Rijksmuseum). Le maître distingue clairement trois éléments : la scène quotidienne du sermon, l'espace de l'église - vide, saturé d'émotions, s'étirant - et la figure d'un homme avec un chapeau dans les mains, attirant l'attention du spectateur avec une expression retenue qui est distraite de l'environnement et une haute dignité intérieure. L'image et le genre sont ici aiguisés, nus et reliés par la construction artificielle de l'ensemble de la scène. Il y a ici un intérêt presque exploratoire pour la vie, et une certaine confusion, hésitation provoquée par une question qui n'a pas été comprise par les contemporains de l'artiste sous une forme aussi claire - quelle est la signification d'une personne.
« Sermons in Church » est proche dans le temps d'un portrait d'homme (vers 1520 ; Londres, National Gallery), où la froide détermination de son regard est teintée d'une sincérité extrême et agitée. Dans ce portrait, il est encore plus évident que dans Sermon in Church que Luka ne s'intéresse plus à un genre étroit ou à une réalité statiquement immobile, mais à la vie en tant que processus complexe et durable. L'image est dotée d'intonations inconcevables avec la compréhension antérieure de la réalité (à laquelle correspond en grande partie la palette de couleurs : fond vert, visage froid et exsangue, lèvres incolores).
Cependant, ici, Luke Leydensky était confronté à des tâches pratiquement insolubles dans la culture néerlandaise à ce stade. Son sens du processus de la vie a finalement conduit au nivellement de la personnalité; pour son exaltation héroïque, il n'en voyait pas lui-même le fondement, et pour son affirmation autosuffisante, il lui manquait l'idée du monde spirituel intégral de l'individualité. Le maître se trouve dans une impasse et la troisième période de son œuvre, les années 1520, est une tentative tragique et désespérée de s'en sortir.
Dans l'Annonciation (partie du diptyque, 1522 ; Munich, Pinakothek) et Marie et l'Enfant (Amsterdam, Rijksmuseum), les personnages sont entraînés dans un mouvement indéfini et omniprésent, exprimant non plus une fluidité vitale, mais seulement une anxiété irrationnelle et sans visage. . Parallèlement à la montée de la nervosité, des notes apparaissent sarcastiques, presque moqueuses (la même "Annonciation", gravure 1525 "Virgile dans un panier"). Ayant perdu foi dans ses recherches précédentes, le maître se tourne vers la romance.
Dans l'autel avec le "Jugement dernier" (1521-1527; Leyde, Musée), les figures de pécheurs et de justes ont sans aucun doute une signification (plus loin d'eux - jusqu'au comique dans leur caractère quotidien du petit parrain - plus cette signification diminue rapidement). Mais ce n'est pas un hasard si l'artiste déplace ces personnages sur les panneaux latéraux, et au centre de la composition, il n'y a que des étendues de terre circulaires et désertes. Les tentatives d'une solution héroïque monumentale échouent. Le retable de Leyde, étant l'une des œuvres les plus remarquables de la peinture hollandaise, témoigne en même temps de la condamnation des recherches de son créateur.
Les deux dernières œuvres de Luke Leydensky parlent d'une crise mentale : Mary and Child (Oslo, Museum) est une idéalisation purement formelle, Healing of a Blind (1531 ; Hermitage) est une combinaison d'exagérations maniéristes et de détails naturalistes quotidiens.
L'œuvre de Luke Leydensky clôt l'art du premier tiers du siècle. Déjà au début des années 1530. La peinture hollandaise s'engage dans de nouvelles voies.
Cette période se caractérise par le développement rapide de principes réalistes, l'activation parallèle du romanisme et leur combinaison fréquente.
1530-1540s - ce sont les années de nouveaux succès dans le développement bourgeois du pays. En science, c'est le temps de l'expansion et de la systématisation des connaissances. Dans l'histoire civile - la réforme de la religion dans l'esprit du rationalisme et du pragmatisme (calvinisme) et la maturation lente et encore latente de l'activité révolutionnaire des masses, les premiers conflits entre la conscience nationale croissante et le règne de la féodalité-absolutiste étrangère règne des Habsbourg.
Dans l'art, le plus notable est l'utilisation généralisée du genre du genre. Les tendances quotidiennes prennent la forme soit d'un genre à grandes figures, soit d'une peinture à petites figures, soit elles se manifestent indirectement, définissant le caractère particulier d'un portrait et d'une peinture religieuse.
Le genre à grandes figures était répandu à Anvers. Ses principaux représentants - Jan Sanders van Hemessen (c. 1500-1575) et Marinus van Roymers-vale (c. 1493, - peut-être 1567) - se sont appuyés sur la tradition de Quentin Masseis (diverses versions de "Changed" Reimerswale et "Merry Society " de Karlsruhe Hemessen). Ils ont, en substance, complètement détruit la frontière entre le quotidien et l'image religieuse. Les deux sont caractérisés par des observations réelles grotesques et exagérées. Mais les principes de Hemessen sont plus compliqués - mettant en évidence deux ou trois grandes figures statiques au premier plan, dans les profondeurs il place de petites scènes de genre qui jouent le rôle de commentaire. Ici, vous pouvez voir une tentative d'impliquer l'événement quotidien dans la séquence générale de la vie, le désir de donner à un fait spécifique un sens plus général. Ces peintures ont un sujet étroit (changeurs d'argent, filles de bordels) et reflètent un manque total de compréhension de la communauté humaine.
Cette dernière s'incarne dans la peinture hollandaise et définit son originalité. Cela s'est manifesté le plus clairement dans l'œuvre de Jan van Amstel ("La saturation miraculeuse de cinq mille" du Braunschweig Museum (l'auteur de cette œuvre était inconnu et s'appelait le monogrammiste de Brunswick. À un moment donné, il était attribué à Hemessen.) Chez Amstel (né vers 1500 ; travaillé à Anvers jusqu'en 1540), le genre n'apparaît pas comme une seule scène déplacée vers le spectateur, mais comme un panorama avec de nombreux participants, un paysage développé, etc. Ce type de peinture s'est avéré être très prometteur et dans une certaine mesure influencé la composition de la peinture de Bruegel. voit un fait de la vie quotidienne dans son cours de vie immédiat.
Les tendances quotidiennes se sont manifestées encore plus clairement dans le portrait, le portrait hollandais - en Hollande, la bourgeoisie était plus proche des couches populaires et l'esprit de communauté d'entreprise était fort.
Dans les œuvres des peintres amstellodamois Dirk Jacobs (vers 1497-1567) et Cornelis Teinissen (travaillé de 1533 à 1561), l'image individuelle est déjà appréhendée dans sa réalité quotidienne. Ils choisissent une posture commune, donnent au sujet un geste naturel et, surtout, font un pas significatif vers une compréhension plus précise du contour spirituel d'une personnalité particulière. Dans ses images tout à fait bourgeoises, Jacobe essaie de traduire la haute conscience de soi du modèle (un portrait d'homme de Turin), et il n'y a plus trace de la subordination de l'image au concept de l'auteur, si caractéristique du premier tiers du siècle.
La recherche du naturel quotidien de l'image du portrait s'est fusionnée avec le sentiment de communauté bourgeoise, qui s'est manifesté à un autre égard à Amstel, et en conséquence, un genre tout à fait original est né - le portrait de groupe néerlandais. Ses meilleurs exemples ont été créés plus tard, mais les premiers succès ont été associés au travail du même D. Jacobs (portrait en 1532 à l'Ermitage) et K. Teinissen (portrait en 1533 à Amsterdam). Ce sont eux qui ont esquissé deux grands types de portraits de groupe - sous la forme d'une somme de demi-figures isolées et sous la forme d'un repas présenté schématiquement. Ces portraits sont plutôt primitifs, mais en eux, comme dans les images isolées, il y a clairement une envie d'une image spécifique et une réussite à la maîtriser. Dans une certaine mesure, l'artiste a délibérément introduit même des éléments des caractéristiques sociales et quotidiennes des personnages représentés.
Ces tendances ne sont pas passées par le romanisme, qui a radicalement changé de visage. La monumentalisation de l'image dans le romanisme de la fin des années 1520 et des années 1530. ne ressemble plus aux méthodes de Gossart.
Cependant, le romantisme de cette époque est aussi hétérogène. Peter Cook van Aelst (1502-1550) attire notre attention non pas tant par ses œuvres que par l'étendue de ses intérêts et son éducation humaniste : il visite la Turquie, exécute de nombreux travaux décoratifs, traduit le traité de Serlio, etc. Jan Scorel (1495-1562) était aussi une personnalité aux multiples facettes - ecclésiastique, ingénieur, musicien, rhéteur, conservateur des collections du pape Adrien VI, etc., mais, en plus, un peintre très en vue.
Déjà dans ses premières œuvres, il gravite vers l'image imposante (autel d'Oberwellach, 1520) et vers les juxtapositions fortes et contrastées de l'homme et du paysage (autel van Lohorst ; Utrecht, Museum). L'idée sous-jacente est révélée dans La Crucifixion (Detroit, Institute of the Arts).
La composition est basée sur une comparaison de Jean soutenant Marie et la vue de la lointaine Jérusalem. Ces deux éléments sont unis par une croix : à son pied la Madeleine, à l'échelle du groupe de Jean, et un guerrier avec une femme, appartenant déjà au paysage. Ainsi, les figures du premier plan sont liées à l'arrière-plan, mais la nature spasmodique et intermittente de cette connexion est pleine de drame. L'expressivité grossière des personnages (le lourd Jean, le Christ « paysan ») trouve une correspondance inattendue dans le panorama agité et en développement rapide du paysage. Dans le drame de La Crucifixion, Skorel cherche des connexions avec la vie, concentre l'image et lui donne une expressivité audacieuse et provocante.
Dans ces conditions, il est confronté à l'expérience des Italiens. La conscience du pouvoir de l'image conduit à l'idée de la possibilité pour une personne de trouver une unité harmonieuse avec le monde.
L'artiste change de voie. Quelque part au bord des années 1520-1530. il crée des solutions quelque peu impersonnelles, mais équilibrées, alliant naturellement l'homme et le paysage. Et si dans un premier temps le paysage est réduit au rôle d'accompagnement rhétorique-rhétorique (nouvellement retrouvé par les critiques d'art soviétiques "Vierge à l'Enfant"), et que l'ensemble semble quelque peu conventionnel, bien que non dénué de pathos ("Le Sermon de Jean" , La Haye, collection des Turcs ; "Baptism", Haarlem, Frans Gadz Museum), puis ses expérimentations ultérieures reflètent une haute idée de l'homme ("Apporter au Temple" ; Vienne). Dans les mêmes années, Skorel a travaillé dur sur le portrait, atteignant l'imposante d'une seule image : le portrait d'Agatha van Schoonhoven (1529; Rome, galerie Doria-Pamphili), le portrait masculin avec lequel la "Madonna" susmentionnée était autrefois un diptyque (Berlin), "Ecolier" (1531; Rotterdam, Musée Boumans-van Beiningen). Les portraits de Korel sont dépourvus de ces traits vivants qui attirent dans les œuvres de Jacobs et Theinissen, il s'intéresse moins aux caractéristiques individuelles du modèle, mais, sans aucun doute, il sait donner à l'image une élévation monumentale. Ce dernier est confirmé par les portraits de groupe de Korel, qui ressemblent à des frises, constitués de demi-figures assez équivalentes, mais impressionnantes. Ici, le manque de sens de la communauté, qui était au cœur des compositions de Jacobs et Theinissen, est particulièrement perceptible. Chaque image est considérée comme isolée ; une monumentalisation quelque peu abstraite se transforme ici en un côté négatif - elle prive les portraits de Korel de ces caractéristiques sociales et sociales que les contemporains néerlandais de l'artiste ont saisies et introduites juste à cette époque dans le champ de vision de la peinture. Cependant, l'acquisition de l'importance d'une personne - non en général, mais d'une personne de son temps - ne s'est pas passée sans laisser de trace. L'élève de Korel, Martin van Heemskerk (1498-1574), un maître très controversé, a tenté de traduire les images de son professeur sur une base différente, plus concrète socialement. Le portrait de famille (Kassel, Museum) et le portrait d'Anna Codde (Amsterdam, Rijksmuseum) sonnent clairement le pathos de l'affirmation de soi bourgeoise. Dans ces deux portraits, le romanisme se rapproche assez de l'aile réaliste de la peinture hollandaise. Cependant, cette situation n'a pas duré longtemps.
Les deux ou trois décennies suivantes ont été caractérisées par l'intensification du romanisme et le renforcement de traits opposés à l'art des artistes réalistes. À leur tour, les tendances réalistes acquièrent une nationalité dont les traits n'étaient que devinés dans les œuvres des maîtres du premier tiers du XVIe siècle. En même temps, si dans les années 1530 le romanisme était fortement influencé par des principes réalistes, on devrait plutôt parler aujourd'hui du processus inverse.
Il est particulièrement important de noter l'émergence de phénomènes associés à la crise de la vision du monde de la Renaissance. À bien des égards, ils ressemblent aux processus correspondants qui ont eu lieu en Italie et, comme là-bas, déterminent l'ajout de tendances maniéristes. Ces derniers aux Pays-Bas, dans la plupart des cas, ont grandi sur la base du romanisme.
Cependant, la crise du système de vision du monde de la Renaissance a eu lieu aux Pays-Bas sous une forme beaucoup moins évidente qu'en Italie. Son développement a été directement influencé par l'intensification simultanée de l'oppression espagnole et, en revanche, la croissance rapide des aspirations nationales-patriotiques et démocratiques du peuple, qui ont abouti à la révolution bourgeoise néerlandaise. Cette situation historique difficile a entraîné des conséquences culturelles tout aussi complexes. Si les années 1540-1560. - c'est l'époque des découvertes scientifiques importantes dans le domaine de la géographie, des mathématiques, des sciences naturelles, l'époque des activités de Mercator, Ortelius, Kornhert et autres, alors en même temps c'est aussi une période de réaction croissante (par exemple , la publication en 1540 à Bruxelles d'une liste de livres interdits, l'interdiction des éditions d'Erasme, etc.) . NS.).
Tous ces phénomènes ont déterminé les voies particulières du développement de la peinture. Tout d'abord, il est frappant de constater que de nombreux maîtres changent d'orientation artistique (ce processus a cependant commencé plus tôt). L'exemple le plus frappant est Martin van Heemskerk, que nous connaissons déjà par ses portraits (de famille et A. Codde). Désormais prédominants dans son travail sont des autels avec de nombreuses figures se précipitant, arquées sur des croix, gesticulantes d'une expressivité presque grotesque ou des toiles conventionnellement monumentalisées, imposantes, mais vides et désagréables dans leur stéréoscopicité délibérée (St. Luke Writes Mary; Harlem, Frans Hals Museum). Dans l'œuvre de certains peintres romanciers (par exemple, Lambert Lombard, vers 1506-1566), on peut noter la pénétration accrue des motifs idéaux et harmoniques de la Haute Renaissance italienne, ce qui conduit à un déplacement toujours plus grand des observations réelles, et par la suite l'apparition de traits maniéristes.
Ce processus atteint son apogée dans l'art de l'étudiant lombard, anversois Frans Floris (de Vriendt, 1516 / 20-1570). Le voyage de l'artiste en Italie a déterminé de nombreuses caractéristiques de sa peinture - à la fois positives et négatives. Le premier devrait inclure une possession plus organique (que, par exemple, de Lombard) de formes généralisées, un art bien connu. La seconde comprend principalement des tentatives naïves de rivaliser avec Michel-Ange, l'adhésion aux canons maniéristes.
Dans de nombreuses œuvres de Floris, des traits maniéristes apparaissent clairement ("Le renversement des anges", 1554, Anvers, Musée ; "Le Jugement dernier", 1566, Bruxelles, Musée). Il recherche des compositions au mouvement intense et saturé, pleines d'une excitation omniprésente, presque surréaliste. En fait, Floris a été l'un des premiers au 16ème siècle à essayer de rendre le contenu de la vision du monde à l'art. Cependant, le manque de réflexion profonde et un lien étroit avec la vie privent généralement son travail d'une véritable signification. Refusant un reflet concret de la réalité, il n'atteint ni la monumentalité héroïque ni la concentration figurative. Un exemple typique est son « Renversement des anges » : éloquente, construite sur les raccourcis les plus complexes, tissée à partir de figures idéales et naïves-fantastiques, cette composition se distingue par sa fragmentation, la sécheresse inexpressive de la couleur et l'élaboration inappropriée des détails individuels (un une énorme mouche est assise sur la cuisse de l'un des anges apostats).
L'œuvre de Floris (et son succès auprès de ses contemporains) témoigne du fait que les positions principales de l'art hollandais se déplacent vers le romanisme tardif, le romanisme, qui dégénère déjà ouvertement en maniérisme. Cependant, derrière ce phénomène, il faut voir non seulement les traits de la crise de la perception du monde antérieur, mais aussi l'émergence des conditions d'une étape plus mûre dans le développement de la peinture hollandaise.
Le même Floris essaie de créer une image raffinée d'une personne (portrait d'un homme avec un faucon, 1558; Braunschweig), et dans certaines œuvres, en utilisant l'unité de composition des figures, il cherche à exprimer des sentiments de chaleur qui rassemblent les gens . Dans ces derniers, il recourt même à une manière coloristique particulière - plus pittoresque, douce, transparente (voir croquis d'une tête de femme à l'Ermitage). Cette tendance atteint sa plus haute expression dans L'Adoration des bergers (Anvers, Musée). Dans cette grande toile à plusieurs figures, peinte dans des tons clairs jaunâtre-citron et brunâtre, le thème de la proximité mutuelle des personnes, leur humanité prend une véritable sincérité et l'excitation habituelle pour Floris - une profondeur passionnante.
Pourtant, il faut admettre que la place de Floris dans l'art hollandais n'est pas déterminée par ces œuvres. Il doit plutôt être défini comme un maître qui a exprimé de manière vivante les phénomènes de crise dans l'art des années 1540-1560.
On retrouve dans le portrait un reflet singulier de la spécificité de la peinture hollandaise de ces années-là. Il se distingue par le mélange et la tiédeur de diverses tendances. D'une part, elle se définit par le développement du portrait de groupe hollandais. Cependant, si l'agencement compositionnel des figures est devenu plus libre et les images des modèles plus vivantes, ces œuvres n'atteignent nullement le genre et la spontanéité vitale caractéristiques des œuvres de ce genre, exécutées plus tard, dans les années 1580. En même temps, ils perdent déjà le pathétique naïf du civisme bourgeois inhérent aux années 1530. (portraits tardifs de D. Jacobs - par exemple, 1561, l'Ermitage, et premiers portraits de Dirk Barents - 1564 et 1566, Amsterdam).
Il est significatif que le portraitiste le plus talentueux de l'époque - Anthony Mohr (van Dashhorst, 1517/19 -1575/76) - s'avère principalement associé aux cercles aristocratiques. Une autre chose est également significative - l'essence même de l'art de Mohr est double : il est un maître des décisions psychologiques pointues, mais elles contiennent des éléments de maniérisme (portrait de Guillaume d'Orange, 1556, portrait de I. Gallus ; Kassel), il est le plus grand représentant de la cérémonie, portrait de cour, mais donne une netteté des caractéristiques sociales de ses modèles (portraits du gouverneur de Philippe II aux Pays-Bas Marguerite de Parme, son conseiller le cardinal Granvella, 1549, Vienne, et autres).
Les autoportraits de Mohr témoignent d'une forte augmentation de la conscience de soi de l'artiste néerlandais, mais la base de cette conscience de soi est largement déterminée par la reconnaissance officielle de ses succès (Mor a visité Rome, Angleterre, Espagne, Portugal, a exécuté des commandes de Philippe II et du duc d'Albe). En même temps, il faut dire qu'à la fin de la vie du maître, qui a eu une forte influence sur le portrait d'apparat des Pays-Bas et de l'Espagne (Sanchez Coelho, Pantoja de la Cruz), dans son œuvre, doucement écrite , maussade, portraits bourgeois dans leur structure interne ( portraits de Gresham - Amsterdam, Rijksmuseum, et Hubert Goltzius - Bruxelles, Musée).
Dans les œuvres d'autres portraitistes des années 1550-1560. (Willem Kay, Cornelis van Cleve, Frans Pourbus), le genre de l'image peut être noté, parfois - un intérêt accru pour l'état spirituel du modèle.
L'activation des tendances de crise, tardivement manistes et maniéristes a réduit quantitativement le cercle des maîtres réalistes, mais en même temps a révélé le principe social dans les œuvres de ceux qui se tenaient sur des positions de reflet objectif de la réalité. Peinture de genre réaliste des années 1550-1560. s'est tourné vers un reflet direct de la vie des masses et, en fait, a créé pour la première fois l'image d'une personne à partir du peuple. Ces réalisations sont pour la plupart associées à l'œuvre de Peter Artsen (1508 / 09-1575).
La formation de son art a eu lieu dans le sud des Pays-Bas - à Anvers. Là, il se familiarise avec les principes des romanciers anversois et là, en 1535, il reçoit le titre de maître. Ses œuvres des années 1540. contradictoire : des œuvres proches des romanciers anversois sont entrecoupées de figures médicales et de nature quotidienne, dans lesquelles le concept de van Amstel est clairement visible. I., peut-être seule « La Paysanne » (1543 ; Lille, Musée) porte en elle-même des tentatives de monumentalisation du type populaire.
Dans les années 1550. Artsen a parfois recours à des compositions à petits chiffres ("Les apôtres Pierre et Jean guérissent les malades"; l'Ermitage), mais se réfère principalement à des solutions puissantes et à grands chiffres. Il est surtout attiré par le genre paysan et la nature morte, en particulier dans leur combinaison. Quelques chiffres à peu près réels; transmis avec une certaine sécheresse, mais honnêtement et avec une franchise convaincante, il se combine avec des images tout aussi véridiques de légumes, de viande, etc. Cependant, au début des années 1550. Artsen ne parvient pas à une combinaison naturelle de principes de genre et de nature morte. Le plus souvent, l'un d'eux acquiert une prédominance décisive. Ainsi, si dans la "Fête paysanne" (1550; Vienne, Musée) la nature morte joue un rôle auxiliaire, alors dans la "Boucherie" (1551; Uppsala, Musée universitaire), les objets, complètement écartés d'une personne.
La créativité d'Artsen s'épanouit pendant une courte période au milieu des années 1550. Dans Paysans au foyer (1556 ; Anvers, Museum Mayer van den Berg) et Danse parmi les œufs (1557 ; Amsterdam), l'artiste monumentalise les épisodes habituels de la vie paysanne. Cependant, dans la première de ces toiles, les participants à l'action semblent encore assez contraints et, avec toute la fiabilité réaliste, sans visage. En substance, le pathétique de la déclaration est dirigé vers l'événement, la scène, et non ses héros. En exaltant un fait de genre, Artsen le prive de sa vive aisance quotidienne. Les paysans, d'autre part, dépeints comme typiques de leur classe, semblent être complètement nivelés et dépourvus de signification individuelle.
Dans Dance Among the Eggs, Artsen viole l'équivalence des personnages et la nature démonstrative statique de la scène. Il attribue la partie la plus profonde du tableau à une fête paysanne, tandis qu'au premier plan il place la figure d'un homme dans une pose qui doit témoigner de sa gaieté insouciante. Bien que même ici Artsen ne s'écarte pas de sa nature statique habituelle de gestes, d'états et d'images, et dans les principes de composition révèle un lien avec les peintres de genre anversois, la sélection du protagoniste indique son désir de représenter la paysannerie d'une manière plus personnelle (le figure choisie est plus indépendante qu'aucun des Paysans du foyer") et plus majestueusement.
Au cours de ces années, le travail d'Artsen révèle diverses tendances. Il exécute des œuvres purement de genre (le plus évident, mais aussi le seul exemple - "Mère et enfant"; Anvers, Antiquités), des œuvres qui monumentalisent une image séparée d'un paysan ("Paysans au marché"; Vienne, Musée) ou d'un nature morte paysanne ("Cuisine"; Copenhague, State Museum of Art), et, en outre, des œuvres sur des thèmes religieux.
Mother and Child est intéressant pour son anticipation des principes de genre de l'art hollandais du XVIIe siècle, mais dans l'œuvre d'Artsen, il occupe une place assez exclusive. Mais « Cuisine » et « Paysans au Marché » sont des maillons importants dans son évolution artistique.
Ces deux tableaux sont dédiés à la glorification de la paysannerie (et à cet égard sont étroitement liés à "Danse parmi les œufs"). Mais dans "Kitchen", cet objectif est atteint indirectement, à l'aide de natures mortes, et dans "Paysans au marché" - par l'exaltation d'une image séparée.
Dans le premier d'entre eux, tout le premier plan est donné à la nature morte, et la nature morte définit l'axe central du tableau. La scène de genre au fond à gauche amène notre regard vers la famille paysanne représentée à droite, à son tour d'elle (grâce au regard de l'homme dirigé vers nous et au mouvement de sa main pointant vers la nature morte) nous nous tournons à nouveau vers le premier plan nature morte. Cette séquence de contemplation du tableau est strictement prédéterminée par l'artiste et lui permet de fusionner des images de personnes et d'objets qui caractérisent la sphère de leur être. Ce n'est pas un hasard si la scène est dans les profondeurs du genre lui-même - elle joue un rôle de service ; les personnages de droite sont monumentalisés, et dans leur groupe dense et équilibré, un début de nature morte commence à résonner (statique, une certaine artificialité des poses, une composition de quatre bras entrelacés) ; enfin, la nature morte domine au premier plan. Une telle construction donne à Artsen l'occasion, pour ainsi dire, de saturer progressivement la nature morte de traits paysans et folkloriques.
Dans "Paysans au marché", l'artiste a choisi une autre voie. Cette image étonne par le réalisme des caractéristiques et l'agrandissement des formes. Artsen a essayé de toutes les manières possibles de mettre en évidence la demi-figure du paysan. Cependant, comme dans ses œuvres précédentes, il ne parvient pas à donner à l'image de son héros des traits de signification intérieure, et il recourt à nouveau à un schéma de composition complexe. Le mouvement brusque et démonstratif de la femme à gauche du paysan concentre notre attention sur lui, tandis qu'une dame avec une servante le désigne du plus profond. Le même effet est facilité par l'augmentation rapide (presque stéréoscopique) des volumes du fond au premier plan (c'est-à-dire, en définitive, jusqu'à la figure du paysan). Dans ce cas, on peut parler du désir persistant de l'artiste de créer une image monumentale d'un paysan.
Il faut cependant dire qu'Artsen, en règle générale, ne révèle pas tant la grandeur d'une personne parmi le peuple, mais dote plutôt cette qualité de ses représentants individuels choisis au hasard. Le spectateur ne ressent pas le contact de l'artiste avec ses héros. D'où le caractère peu concluant de ses nombreuses compositions, un isolement parfois presque douloureux, une aliénation des images.
Il est profondément symptomatique qu'Artsen ait presque constamment recouru aux méthodes du romanisme pour réaliser ses idéaux réalistes et démocratiques. Densité, finesse des formes à l'image d'un visage humain, l'accompagnement des figures primaires par de petites figures du fond, spatialement séparées d'elles, un certain allongement des figures - tout cela a beaucoup en commun avec le romanisme, et parfois avec le maniérisme .
L'art d'Artsen reflétait indirectement à la fois l'activation des masses et la forte augmentation de la réaction du public. Néanmoins, dans les œuvres qu'il considère, le rôle de l'image d'une personne dans le peuple ne cesse de croître. Cette tendance atteint son apogée à la toute fin des années 1550, lorsque le maître crée un certain nombre d'images paysannes héroïsées individuelles (deux "Cuisines", 1559, Bruxelles, Musée, "Marchand", Hermitage et "Paysan", 1561, Budapest , Musée , autre). Ici, il a également utilisé les techniques du romanisme. Mais le but visé - l'exaltation du représentant du peuple, sa démonstration héroïque et son apothéose - non seulement rendit appropriés ces moments formels idéalisants, mais leur apporta aussi un sens nouveau. En substance, les œuvres nommées sont le seul exemple dans l'art néerlandais d'une si forte interpénétration de principes réalistes et romanesques. À cet égard, ils développent le grain sain du portrait de famille de Kassel et du portrait d'Anna Kodde Heemskerk.
Je dois dire que c'était dans les années 1559-1560. les sentiments démocratiques dans le pays se sont fortement intensifiés. L'opinion publique était indignée par les Espagnols (notamment en raison du fait qu'après la conclusion de la paix à Caton Cambrési (1559), les Espagnols n'avaient pas retiré leurs troupes des Pays-Bas, ainsi qu'en raison des intentions de l'Espagne d'établir 14 nouveaux évêchés aux Pays-Bas, qui étaient censés servir de fief du catholicisme. ). Il n'est pas exclu que la raison de la création de ces œuvres soit la protestation intérieure de l'artiste et le renforcement de ses sympathies populaires.
Dans des œuvres comme celles nommées ci-dessus, Artsen surmonte dans une plus large mesure l'incohérence inhérente à ses œuvres précédentes. Mais même en eux, avec toute la signification progressive de ces œuvres, l'attitude aliénée envers ses héros caractéristique d'Artsen était préservée. En conséquence, il s'est rapidement éloigné du cercle des images folkloriques héroïques (Il est caractéristique que ce départ corresponde dans le temps à un tournant dans la vie sociale du pays - aux Pays-Bas, les Espagnols sont passés à la terreur et ont temporairement supprimé toute résistance .). Ses œuvres ultérieures sont marquées par la domination complète du principe de la nature morte. On suppose que dans les dernières années de sa vie, il a abandonné la peinture.
L'art d'Artsen a été une étape importante dans le développement du courant réaliste de l'art néerlandais. Et pourtant, on peut affirmer que ces voies n'étaient pas les plus prometteuses. Quoi qu'il en soit, l'œuvre de l'élève et neveu d'Artsen, Joachim Bakelar (vers 1530 - vers 1574), ayant perdu les traits limités de la peinture d'Artsen, a en même temps perdu son sens. La monumentalisation des faits individuels réels s'est déjà révélée insuffisante. Une grande tâche s'est posée avant l'art - refléter l'origine populaire et historique dans la réalité, sans se limiter à la représentation de ses manifestations, présentées comme une sorte d'expositions isolées, pour donner une puissante interprétation généralisée de la vie. La complexité de cette tâche a été aggravée par la crise des idées anciennes caractéristique de la fin de la Renaissance. Un sens aigu des nouvelles formes de vie fusionné avec la conscience tragique de son imperfection, et des conflits dramatiques de processus historiques se développant rapidement et spontanément ont conduit à l'idée de l'insignifiance d'un individu, ont changé les idées antérieures sur la relation entre l'individu et l'environnement social environnant, le monde. En même temps, c'est à cette époque que l'art prend conscience de la signification et de l'expressivité esthétique de la masse des gens, de la foule. L'une des périodes les plus significatives de l'art des Pays-Bas est associée à l'œuvre de Bruegel.
Pieter Bruegel l'Ancien, surnommé Paysan (entre 1525 et 1530-1569) s'est formé comme artiste à Anvers (il a étudié avec P. Cooke van Aelst), a visité l'Italie (en 1551-1552), a été proche des penseurs radicaux de la Pays-Bas.
Les premières peintures et œuvres graphiques du maître combinent des impressions et des motifs alpins et italiens de la nature indigène, les principes artistiques de la peinture néerlandaise (principalement Bosch) et certaines caractéristiques maniéristes. Dans toutes ces oeuvres, la volonté de transformer un tableau de petit format en un panorama grandiose est évidente ("Port napolitain", Rome, Galerie Doria-Pamphilj, dessins gravés par I. Kok).
L'objectif de l'artiste est d'exprimer la longueur infinie, l'ensemble du monde, comme s'il absorbait les gens. Ici, la crise de l'ancienne foi en l'homme et l'élargissement illimité des horizons ont affecté. Dans le Semeur plus mature (1557 ; Washington, National Gallery), la nature est interprétée avec plus de naturel, et la figurine humaine ne semble plus être un ajout accidentel. Certes, les oiseaux sont représentés derrière le semeur, picorant les grains jetés par lui dans le sol, mais cette illustration de la parabole évangélique relève davantage de l'intrigue que de l'art. Dans "La Chute d'Icare" (Bruxelles, Musée), une allégorie est également au cœur de celle-ci : le monde vit de sa propre vie, et la mort d'un individu n'interrompra pas sa rotation. Mais ici aussi, la scène de labour et le panorama côtier signifient plus que cette pensée. L'image impressionne par le sens de la vie mesurée et majestueuse du monde (elle est déterminée par le travail paisible d'un laboureur et la structure sublime de la nature).
Cependant, il serait faux de nier la connotation philosophico-pessimiste des premiers travaux de Bruegel. Mais il ne réside pas tant dans le côté littéraire et allégorique de ses peintures et pas même dans la moralisation de ses dessins satiriques faits pour les gravures (cycles « Vices » - 1557, « Vertus » - 1559), mais dans les particularités de l'œuvre de l'artiste. vision générale du monde. Contemplant le monde d'en haut, de l'extérieur, le peintre semble être seul avec lui, aliéné des personnes représentées dans l'image.
En même temps, il est essentiel qu'il incarne son idée de l'humanité comme une multitude majestueuse de valeurs négligeables par l'exemple des éléments de la vie urbaine, folklorique.
Bruegel développe les mêmes idées dans les tableaux Proverbes flamands (1559 ; Berlin) et surtout Jeux d'enfants (1560 ; Vienne, Musée). Ce dernier dépeint une rue parsemée d'enfants qui jouent, mais sa perspective n'a pas de limite, qui, pour ainsi dire, affirme que le plaisir joyeux et insensé des enfants est une sorte de symbole de l'activité tout aussi absurde de toute l'humanité. Dans les travaux de la fin des années 1550. Bruegel, avec une cohérence inconnue de l'art antérieur, aborde le problème de la place de l'homme dans le monde.
La période en question se termine brusquement en 1561, lorsque Bruegel crée des scènes qui, dans leur fantasme sinistre, dépassent de loin Bosch. Les squelettes tuent les gens, et ils tentent en vain de se réfugier dans une souricière géante marquée du signe de la croix (« Triomphe de la mort » ; Madrid, Prado). Le ciel est couvert d'une brume rouge, des myriades de créatures étranges et terribles rampent jusqu'au sol, des têtes émergent des ruines, ouvrant d'énormes yeux et donnant à leur tour naissance à de vilains monstres, et les gens ne cherchent plus le salut : un sinistre géant scoops les impuretés de lui-même et les gens s'écrasent les uns les autres, les acceptant pour de l'or (Mad Greta, 1562 ; Anvers, Museum Mayer van den Berg).
En même temps, dans les œuvres nommées de Bruegel, une connotation personnelle apparaît - la condamnation de la folie humaine, de la cupidité et de la cruauté se développe en réflexions profondes sur le sort des gens, conduit le maître à des peintures grandioses et tragiques. Et malgré toute leur fantaisie, ils portent un sens aigu de la réalité. Leur réalité est dans un sens inhabituellement direct de l'esprit du temps. Ils incarnent consciemment et de manière persistante la tragédie de la vie réelle et contemporaine de l'artiste. Et il semble logique que ces deux tableaux soient apparus au début des années 1560. - à l'époque où l'oppression perpétrée par les Espagnols aux Pays-Bas a atteint la limite la plus élevée, où plus d'exécutions ont été commises qu'à tout autre moment de l'histoire du pays (Rappelez-vous que l'art d'Artsen s'est effondré précisément dans ces années. Bruegel, apparemment en lien avec la répression espagnole, j'ai dû déménager à Bruxelles.). Ainsi, en 1561-1562. Bruegel a été le premier dans l'art néerlandais à créer des compositions qui reflètent indirectement, au figuré, les conflits sociaux spécifiques de son temps.
Peu à peu, le regard tragique et expressif de l'artiste fait place à une réflexion philosophique amère, un climat de tristesse et de résignation. Bruegel se tourne à nouveau vers des formes réelles, crée à nouveau des peintures avec des paysages lointains et sans fin, conduit à nouveau le spectateur dans un panorama immense et sans fin. Désormais, dans son œuvre, prévalent des notes de douceur spirituelle, de solitude et, il faut le dire, d'appel bienveillant au monde. Ils sont dans ses « Singes » roux enchaînés (1562 ; Berlin), détournés de la surface spacieuse du fleuve et du ciel, emplis d'air doux et chaud. Ils se trouvent - mais à une échelle infiniment plus puissante - dans la "Tour de Babel" (1563; Vienne, Musée). Bien que la seconde de ces deux œuvres soit toujours basée sur l'allégorie (assimilation de la vie moderne à la Babylone biblique), la peinture dans sa forme grandiose et en même temps poétique est empreinte d'un sens de la vie. C'est dans les innombrables figures des constructeurs, dans le mouvement des charrettes, dans le paysage (surtout dans l'image de la mer de toits s'étalant sur les côtés de la tour - petite, debout séparément et en même temps étroitement adjacente à les uns les autres, chatoyants dans des tons doux). Il est caractéristique que dans un tableau peint sur le même sujet plus tôt (apparemment, vers 1554-1555 ; Rotterdam), la tour a complètement supprimé le principe humain. Ici Bruegel non seulement évite un tel effet, mais va plus loin - lui, pour qui la nature était incomparablement plus belle que l'homme, y cherche maintenant un principe humain.
La vie, le souffle des habitations humaines, les activités des gens surmontent les pensées sur la folie de leurs pensées, sur la futilité de leurs travaux. Bruegel découvre pour la première fois une nouvelle valeur de la vie, encore inconnue de lui ou de ses contemporains, bien qu'elle soit encore cachée sous les couches de ses vues antérieures - cosmiques et non humanistes. Le Suicide de Saul (1562 ; Vienne, musée) et Paysage avec fuite en Égypte (1563 ; Londres, collection Seilern) conduisent aux mêmes conclusions. Mais surtout - réalisée en 1564 "Le portement de croix" (Vienne, Musée), où ce traditionnel récit évangélique est interprété comme une immense scène de foule avec la participation de nombreux curieux - soldats, garçons et paysans.
Toutes ces œuvres ouvrent la voie à l'apparition (en 1565) d'un cycle de paysages qui ouvre une nouvelle période dans l'œuvre de Bruegel et fait partie des meilleures œuvres de la peinture mondiale. Le cycle est constitué de tableaux consacrés aux saisons (Il est généralement admis qu'il s'agit d'une série éparse de douze (ou six) tableaux. L'auteur de ce chapitre part de l'hypothèse qu'il y en avait quatre, et "Fenin" (Prague , National Gallery) n'appartient pas au cycle .).
Ces œuvres occupent une place tout à fait exceptionnelle dans l'histoire de l'art - il n'y a pas d'images de la nature, où l'aspect global, presque cosmique de la mise en œuvre serait si organiquement fusionné avec le sens de la vie.
"Gloomy Day" (Vienne, Musée) avec ses nuages déchirés et gonflés, qui s'embrasent lentement dans des tons de terre brun rougeâtre, les branches nues prennent vie et le vent printanier humide omniprésent ; comme assombri par la chaleur « Harvest » (New York, Metropolitan Museum) ; « Le retour des troupeaux » (Vienne, musée) avec un voile de nuages lentement rampant, la dernière combustion des couleurs d'automne rouge-vert et le silence dur de la nature ; enfin, "Hunters in the Snow" (Vienne, Musée) - une petite ville, des figures animées de patineurs sur des étangs gelés, une vie tranquille réchauffée par la chaleur du confort humain - c'est ainsi que se déroule le cycle de la nature, son apparition, son changement de rythme intérieur.
Préservant le caractère global de ses panoramas, Bruegel met un sens aigu et, finalement, concret de la réalité à la base de chaque solution artistique. Qu'il suffise de rappeler le retour à l'espace de la scène consacrée au printemps, l'équilibre des rythmes calmes de la "Récolte", l'autre spatialité - pour ainsi dire, rétrécissement, rétrécissement - du paysage d'automne et l'unification de toute composition lignes autour de la ville tranquillement animée dans "Hunters" afin de ressentir comment la créature elle-même la structure de composition de ces peintures est destinée à exprimer l'état de la nature.
Le même sens de la réalité détermine la structure des couleurs - dans la première image, les tons rouge-brun de la terre, entrant en collision avec les tons froids et verts de l'arrière-plan, deviennent plus intenses, s'embrasent; mais dans le second, la couleur est jaune brunâtre - chaude et uniforme; dans "Le Retour des Troupeaux", il acquiert une couleur rougeâtre et rougeâtre qui, semble-t-il, devrait immédiatement céder la place à une échelle bleu-gris assourdissante; chez Hunters, la couleur verdâtre froide commune est réchauffée par les tons bruns chauds des maisons et des figures humaines.
La nature de Bruegel est à la fois grandiose et tout à fait proche de l'homme, authentique. Mais il serait faux de voir la vie d'une nature dans le cycle "Saisons". Le monde recréé par Bruegel est habité par des hommes.
Il est difficile d'en dire plus sur ces personnes que sur le fait qu'elles sont physiquement fortes, actives et travailleuses. Mais les images du cycle ne laissent aucun doute sur le fait que l'existence des gens est pleine de sens vrai, qu'elle est soumise aux lois d'un ordre supérieur, profondément naturel. Cette conviction est née de la conscience de la fusion complète de l'homme et de la nature. C'est dans cette fusion que les travaux et les journées des gens acquièrent un ordre significatif et élevé. Les figures humaines diversifient non seulement le regard, elles apportent un principe particulier, apparenté à la nature, mais aussi différent de celle-ci. Et ce n'est pas un hasard si les figures des paysans sont au centre de toutes les couleurs et lignes de composition (les couleurs principales de la première image du cycle sont le plus clairement exprimées dans les vêtements des paysans, et le moment de l'éveil de la nature trouve un parallèle au début du travail paysan; et l'actif qui est dans ce paysage, toutes les lignes de composition convergent vers leur groupe, à leur tour, se déplaçant vers les maisons de leur village natal visibles à proximité).
Bruegel avait auparavant cherché à transmettre le mouvement de la vie, cherché à trouver la seule proportion correcte dans le rapport d'échelle du monde et de l'homme. Il a atteint son objectif, prenant la vie dans son aspect naturel, de travail, national comme point de départ de ses recherches. Le monde, l'univers, sans perdre leur majestueuse grandeur, ont acquis les spécificités de leur patrie. L'homme a reçu le sens de l'existence dans le travail naturel, dans l'existence rationnelle et harmonieuse d'un collectif humain, dans la fusion de ce collectif avec la nature.
En fait, cela détermine l'unicité des paysages "Les Saisons". Ils se sont également avérés exceptionnels dans l'œuvre de Bruegel. Ouvrant la voie à une représentation concrète de la vie des gens, Bruegel dans son développement ultérieur s'écarte des motifs majestueux du paysage et perd l'unité naturelle de la nature et de l'homme.
Créés après les "Saisons", en 1566, les tableaux - "Le Recensement à Bethléem" (Bruxelles), "Le Massacre des nourrissons" (Vienne, Musée), "Le Sermon de Jean-Baptiste" (Budapest, Muse) - signifiaient la naissance de l'art, dont le thème principal est la vie du peuple, non pas dans son aspect humain intemporel, pour ainsi dire universel, mais sur le plan social et concret. Tous impressionnent par la conscience de l'authenticité de ce qui se passe, et l'histoire de l'évangile, en fait, ne sert que de déguisement (le "Coupage" dépeint une attaque de soldats espagnols contre un village flamand).
Le fait de créer, peut-être, les premières peintures historiques et en même temps quotidiennes sur une intrigue moderne et l'apparition de moments sociaux non seulement spécifiques à la vie et quotidiens, mais aussi sociaux, s'explique par les événements historiques de ces années : L'époque de la création de ces œuvres est l'époque du début de la révolution hollandaise, le début d'une lutte active des Hollandais contre le féodalisme espagnol et le catholicisme. Depuis 1566, l'œuvre de Bruegel se développe en lien le plus direct avec ces événements.
Apparemment, en 1567, Bruegel a exécuté l'une de ses œuvres les plus importantes - "La danse paysanne" (Vienne, Musée). Son intrigue ne contient pas d'allégorie, les figures fortes et en surpoids des paysans sont représentées à grande échelle, ce qui est inhabituel pour Bruegel, et le caractère général se distingue par son pathétique autonome et sa rationalité rigide.
L'artiste ne s'intéresse pas tant à l'atmosphère d'une fête paysanne ou au pittoresque de groupes individuels, mais aux paysans eux-mêmes - à leur apparence, leurs traits du visage, leurs habitudes, la nature des gestes et la manière de se déplacer.
Chaque figure est placée dans un système en fer d'axes de composition qui imprègne l'ensemble de l'image. Et chaque figure semble être arrêtée - dans une danse, une dispute ou un baiser. Les chiffres semblent croître, exagérer dans leur ampleur et leur signification. Ayant acquis une force de persuasion presque surréelle, ils sont remplis d'une monumentalité brute, voire impitoyable, mais absolument impressionnante, et la scène dans son ensemble se transforme en une sorte de caillot de traits caractéristiques de la paysannerie, sa force spontanée et puissante.
Dans ce tableau, un genre paysan domestique, spécifique dans sa méthode, est né. Mais, contrairement aux œuvres ultérieures de ce genre, Bruegel donne à ses images une puissance et un pathos social exceptionnels.
Au moment de la rédaction de ce tableau, le soulèvement le plus puissant des masses - l'iconoclasme - venait d'être réprimé. L'attitude de Bruegel à son égard est inconnue. Mais ce mouvement a été populaire du début à la fin, il a choqué les contemporains par l'évidence de son caractère de classe, et, vraisemblablement, le désir de Bruegel de concentrer dans son tableau les principaux traits distinctifs du peuple est en rapport direct avec ce fait (c'est significatif qu'avant sa mort il ait détruit dont certains dessins qui étaient apparemment de nature politique).
Une autre œuvre de Bruegel est liée à l'iconoclasme - "Les Noces paysannes" (Vienne). Ici, la sévérité de la vision du personnage populaire s'est encore accrue, les personnages principaux ont acquis un pouvoir encore plus grand, mais déjà quelque peu exagéré, et le début allégorique a été relancé dans le tissu artistique de l'image (Trois paysans avec horreur ou perplexité regardent le mur, supposé devant, en dehors de l'image. Peut-être, Ceci est une allusion à l'histoire biblique de la fête de Belschatsar, lorsque des mots sont apparus sur le mur prédisant la mort de ceux qui ont volé des trésors du temple et ont souhaité sortir de leur état insignifiant Rappelons que les paysans rebelles qui ont lutté contre le catholicisme ont détruit les églises catholiques.). Une teinte d'idéalisation et de douceur inhabituelle pour Bruegel a même une touche de regret amer et de bonne humanité - des qualités qui n'étaient pas présentes dans la Danse paysanne claire et cohérente. Certains écarts par rapport aux principes et aux idées de la "Danse paysanne" peuvent être trouvés dans le dessin "Summer" (Hambourg), qui à première vue est proche de l'image nommée.
Cependant, un changement complet par rapport aux espoirs antérieurs a eu lieu un peu plus tard, lorsque le maître a créé un certain nombre de peintures sombres et cruelles (Le Misanthrope, 1568, Naples ; Les Estropiés, 1568, Louvre ; Le Voleur de nids, 1568, Vienne, Musée) , et en incluant le célèbre "Aveugle" (1568; Naples, Musée Capodimonte). Ils sont indirectement liés à la première crise du développement de la révolution hollandaise.
Les visages des mendiants aveugles traversant la toile obliquement sont d'une laideur inhumaine et en même temps réels. Le regard du spectateur, comme s'il les dépassait, sautant d'une figure à l'autre, saisit leur changement constant - de la stupidité et de la carnivorie animale à la cupidité, la ruse et la colère jusqu'à une signification en croissance rapide, et avec elle la dégoûtante difformité spirituelle des visages défigurés. Et plus loin, plus la cécité spirituelle l'emporte sur les ulcères physiques et spirituels acquièrent un caractère de plus en plus général, déjà tout humain. Pour l'essentiel, Bruegel prend un fait réel. Mais il l'amène à une telle concentration figurative que, ayant acquis l'universalité, elle s'élève à une tragédie d'une force sans précédent.
Un seul, l'aveugle tombant tourne son visage vers nous - un sourire de sa bouche et un regard mauvais d'orbites vides et humides. Ce regard complète le chemin des aveugles - le chemin de la vie des gens.
Mais d'autant plus pur - désert et pur - le paysage, devant lequel trébuche un aveugle et qui n'est plus occulté par un autre. L'église du village, les douces collines, les arbres d'un vert tendre sont pleins de silence et de fraîcheur. Seul un tronc sec et sans vie fait écho au mouvement de celui qui tombe avec son coude. Le monde est calme et éternel.
La nature humaine, pas les gens. Bruegel ne crée pas une image philosophique du monde, mais la tragédie de l'humanité. Et bien qu'il essaie de donner à son image une structure claire et froide, sa couleur - acier, mais avec une douce teinte lilas tremblante - trahit son désespoir tragique et tendu.
Après "L'Aveugle", Bruegel n'a exécuté qu'un seul tableau - "Danse sous la potence" (1568; Darmstadt, Musée), où les dernières déceptions de l'artiste, et le désir de revenir à l'ancienne harmonie, et la conscience de l'impossibilité d'une telle un retour s'entremêlait (un point de vue élevé au-dessus du monde, des paysans dansant frivolement près des portes géantes de la potence, un paysage rempli de poussière de soleil transparente, lointaine, incompréhensible).
En parcourant le parcours créatif de Bruegel, il faut admettre qu'il concentre dans son art toutes les réalisations de la peinture hollandaise de la période précédente. Les tentatives infructueuses du romanisme tardif pour refléter la vie sous des formes généralisées, les expériences plus réussies mais limitées d'Artsen pour exalter l'image du peuple, entraient dans une puissante synthèse avec Bruegel. En effet, l'envie d'une concrétisation réaliste de la méthode créative, indiquée au début du siècle, se confond avec les profondes intuitions idéologiques du maître, et porte des fruits grandioses.
La prochaine génération de peintres hollandais diffère nettement de Bruegel. Bien que les principaux événements de la révolution hollandaise tombent sur cette période, le pathétique révolutionnaire dans l'art du dernier tiers du XVIe siècle. nous ne trouverons pas. Son influence a affecté indirectement - dans la formation de la vision du monde, reflétant le développement bourgeois de la société. Les méthodes artistiques de la peinture se caractérisent par une concrétisation pointue et un rapprochement avec la nature, qui préparent les principes du XVIIe siècle. En même temps, la décomposition de l'universalité de la Renaissance, l'universalité dans l'interprétation et la réflexion des phénomènes de la vie donne à ces nouvelles méthodes des traits de petitesse et d'étroitesse spirituelle.
La perception limitée du monde a influencé de diverses manières les tendances romanesques et réalistes de la peinture. Le romanisme, malgré sa très large diffusion, porte en lui tous les signes de la dégénérescence. Le plus souvent, il apparaît sous un aspect maniériste et aristocratique courtois et semble être intérieurement dévasté. Un autre symptôme est la pénétration croissante dans les schèmes romanesques du genre, le plus souvent des éléments compris de manière naturaliste (K. Cornelissen, 1562-1638, K. van Mander, 1548-1606). L'étroite communication des peintres hollandais avec les peintres flamands, dont beaucoup dans les années 1580, avait une certaine importance. émigré des Pays-Bas méridionaux en raison de la sécession des provinces du nord. Ce n'est que dans de rares cas, combinant des observations naturelles avec la subjectivité aiguë de leur interprétation, que les romanciers parviennent à obtenir un effet impressionnant (A. Bloomart, 1564-1651).
Les tendances réalistes, tout d'abord, s'expriment dans un reflet plus concret de la réalité. En ce sens, la spécialisation étroite de certains genres doit être considérée comme un phénomène indicatif. L'intérêt pour la création de diverses situations d'intrigue est également important (elles commencent à jouer un rôle croissant dans le tissu artistique de l'œuvre).
Dans le dernier tiers du siècle, la peinture de genre est florissante (ce qui s'exprime aussi dans la pénétration évoquée plus haut de celle-ci dans le romanisme). Mais ses œuvres sont dépourvues de signification intérieure. Les traditions de Bruegel sont privées d'un être profond (du moins pour son fils P. Brueghel le Jeune, surnommé l'Infernal, 1564-1638). Une scène de genre obéit généralement au paysage, comme par exemple dans Lucas (avant 1535-1597) et Martin (1535-1612) Valkenborchs, ou apparaît sous les traits d'un épisode quotidien insignifiant de la vie citadine, reproduit fidèlement, mais avec une froide arrogance, - dans Martin van Cleve (1527-1581 ; voir sa Fête de la Saint-Martin, 1579, Hermitage).
Le portrait est également dominé par un principe de petit genre, qui a cependant contribué au développement dans les années 1580. composition de groupe. Les plus importantes d'entre elles sont la Captain Rosencrans' Shooting Association (1588 ; Amsterdam, Rijksmuseum) de Cornelis Ketel et la Shooting Company (1583 ; Harlem, Museum) de Cornelis Cornelissen. Dans les deux cas, les artistes s'efforcent de briser l'arithmétique sèche des précédentes constructions de groupe (Ketel - avec le faste solennel du groupe, Cornelissen - avec son aisance quotidienne). Enfin, dans les toutes dernières années du XVIe siècle. de nouveaux types de portraits de groupe d'entreprise font leur apparition, tels que les "régents" et "l'anatomie" de Peter et Art Peters.
La peinture de paysage présente un ensemble plus complexe - ici, il y avait aussi une fragmentation plus forte en types de peintures distincts. Mais aussi les œuvres mesquines et incroyablement surchargées de Ruland Savery (1576 / 78-1679), et la plus puissante Giliss van Koninkloo (1544-1606), et la romantique-spatiale Ios de Momper (1564-1635), et imprégnées de la émotion subjective d'Abraham Bloomart - tous, bien qu'à des degrés divers et de différentes manières, reflètent la croissance du principe personnel dans la perception de la nature.
Les caractéristiques artistiques des solutions genre, paysage et portrait ne nous permettent pas de parler de leur signification intérieure. Ils ne font pas partie des phénomènes majeurs des arts visuels. Si nous les évaluons par rapport à l'œuvre des grands peintres hollandais des XVe et XVIe siècles, ils semblent être la preuve évidente du dépérissement complet des principes mêmes de la Renaissance. Cependant, la peinture du dernier tiers du XVIe siècle. a pour nous dans une large mesure un intérêt indirect - en tant qu'étape de transition et en tant que racine commune à partir de laquelle les écoles nationales de Flandre et de Hollande du XVIIe siècle sont nées.
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