Conflit intrapersonnel dans les œuvres littéraires. Conflit artistique dans la littérature

Le conflit artistique, ou collision artistique (du latin collisio - collision), est la confrontation de forces multidirectionnelles agissant dans une œuvre littéraire - sociale, naturelle, politique, morale, philosophique - qui s'incarne idéologiquement et esthétiquement dans la structure artistique de l'œuvre. comme opposition (opposition) des circonstances des personnages, des personnages individuels - ou des différentes faces d'un même personnage - les uns aux autres, eux-mêmes idées artistiquesœuvres (si elles contiennent des principes idéologiquement polaires).

DANS " La fille du capitaine Le conflit de Pouchkine entre Grinev et Chvabrine à propos de leur amour pour Macha Mironova, qui constitue la base visible de l'intrigue romantique elle-même, passe au second plan avant le conflit socio-historique - le soulèvement de Pougatchev. Le problème principal du roman de Pouchkine, dans lequel les deux conflits sont réfractés de manière unique, est le dilemme de deux idées sur l'honneur (l'épigraphe de l'œuvre est « Prenez soin de l'honneur dès le plus jeune âge ») : d'une part, le cadre étroit de l'honneur de classe (par exemple, le serment d'allégeance des nobles et des officiers) ; par contre universel

valeurs de décence, de gentillesse, d'humanisme (fidélité à la parole, confiance en une personne, gratitude pour la gentillesse faite, désir d'aider en cas de problème, etc.). Shvabrin est malhonnête même du point de vue du code noble ; Grinev s'élance entre deux conceptions de l'honneur, dont l'une est imputée à son devoir, l'autre est dictée par un sentiment naturel ; Pougatchev s'avère être au-dessus du sentiment de haine de classe envers un noble, ce qui semblerait tout à fait naturel, et répond aux plus hautes exigences d'honnêteté et de noblesse humaines, surpassant à cet égard le narrateur lui-même, Piotr Andreevich Grinev.

L'écrivain n'est pas obligé de présenter au lecteur sous une forme toute faite la future résolution historique des conflits sociaux qu'il dépeint. Souvent, une telle résolution de conflits socio-historiques, reflétée dans une œuvre littéraire, est vue par le lecteur dans un contexte sémantique inattendu pour l'écrivain. Si le lecteur agit comme un critique littéraire, il peut identifier à la fois le conflit et la méthode de sa résolution avec beaucoup plus de précision et de clairvoyance que l'artiste lui-même. Ainsi, N.A. Dobrolyubov, analysant le drame de A.N. Ostrovsky « L'Orage », a pu considérer, derrière le choc socio-psychologique de la vie patriarcale marchande-bourgeoise, la contradiction sociale la plus aiguë de toute la Russie - le « royaume des ténèbres » , où, parmi l’obéissance générale, l’hypocrisie et le silence règne en maître la « tyrannie », dont l’apothéose inquiétante est l’autocratie, et où la moindre protestation est un « rayon de lumière ».

Dans les œuvres épiques et dramatiques le conflit est au cœur de l'intrigue et constitue son force motrice , déterminant le développement de l'action.

Ainsi, dans « La chanson sur le marchand Kalachnikov... » de M. Yu. Lermontov, le développement de l'action est basé sur le conflit entre Kalachnikov et Kiribeevich ; dans l'œuvre "Portrait" de N.V. Gogol, l'action est basée sur conflit interne dans l’âme de Chartkov il y a une contradiction entre la conscience du devoir élevé de l’artiste et la passion du profit.

Le conflit d'une œuvre d'art repose sur des contradictions vitales, et leur détection est la fonction la plus importante de l'intrigue. Hegel a introduit le terme « collision » dans le sens d’une collision de forces, d’intérêts et d’aspirations opposés.

La science littéraire reconnaît traditionnellement l’existence de quatre types de conflits artistiques, qui seront discutés plus loin. Premièrement, un conflit naturel ou physique, lorsque le héros entre en lutte avec la nature. Deuxièmement, ce qu'on appelle le conflit social, lorsqu'une personne est défiée par une autre personne ou une autre société. Conformément aux lois monde de l'art un tel conflit surgit dans le choc de héros possédés par des sentiments opposés et mutuellement exclusifs. buts dans la vie. Et pour que ce conflit soit suffisamment aigu, suffisamment « tragique », chacun de ces objectifs mutuellement hostiles doit avoir sa propre justesse subjective, chacun des héros doit, dans une certaine mesure, évoquer la compassion. Donc circassien (« Prisonnier du Caucase"A.S. Pouchkine), comme Tamara du poème "Le Démon" de M.Yu. Lermontov, entre en conflit non pas tant avec le héros, mais avec la société, et meurt. Son « révélation » lui coûte la vie. Ou « Le Cavalier de Bronze » – la confrontation entre un petit homme et un redoutable réformateur. C’est d’ailleurs précisément la corrélation de tels thèmes qui caractérise la littérature russe du XIXe siècle. Il convient de souligner que l'introduction inconditionnelle d'un personnage dans un certain environnement qui l'enveloppe, supposant la suprématie de cet environnement sur lui, abolit parfois les problèmes de responsabilité morale et d'initiative personnelle d'un membre de la société, si essentiels pour littérature du 19ème siècle V. Une variante de cette catégorie est un conflit entre groupes sociaux ou générations. Ainsi, dans le roman « Pères et fils », I. Tourgueniev dépeint le conflit social central des années 60 du XIXe siècle : l'affrontement entre les nobles libéraux et les roturiers démocrates. Malgré le titre, le conflit dans le roman n'est pas de nature âgiste, mais de nature idéologique, c'est-à-dire Il ne s’agit pas d’un conflit entre deux générations, mais essentiellement d’un conflit entre deux visions du monde. Le rôle des antipodes dans le roman est joué par Evgeny Bazarov (exposant de l'idée des démocrates communs) et Pavel Petrovich Kirsanov (défenseur central de la vision du monde et du mode de vie de la noblesse libérale). Le souffle de l'époque, ses traits typiques sont palpables dans les images centrales du roman et dans le contexte historique sur lequel se déroule l'action. La période de préparation de la réforme paysanne, les profondes contradictions sociales de l'époque, la lutte des forces sociales à l'époque des années 60 - c'est ce qui se reflétait dans les images du roman, constituait son contexte historique et essence conflit principal. Le troisième type de conflit traditionnellement identifié dans les études littéraires est interne ou psychologique, lorsque les désirs d’une personne entrent en conflit avec sa conscience. Par exemple, le conflit moral et psychologique du roman « Rudin » de I. Tourgueniev, originaire de première prose auteur. Ainsi, l’élégie confessionnelle « Seul, je suis à nouveau seul » peut être considérée comme une préface originale à la formation scénario"Rudina", qui définit l'opposition du personnage principal entre la réalité et les rêves, le fait de tomber amoureux de l'existence et l'insatisfaction de son propre destin, et une proportion importante des poèmes de Tourgueniev ("À A.S.", "Confession", "Avez-vous remarqué toi, oh mon ami silencieux… », « Quand c'est si joyeux, si tendre… », etc.) comme « plan » d'intrigue pour un futur roman. Le quatrième type possible de conflit littéraire est désigné comme providentiel, lorsqu'une personne s'oppose aux lois du destin ou d'une divinité. Par exemple, dans le grandiose, parfois difficile pour le lecteur, « Faust », tout est construit sur un conflit mondial - une confrontation à grande échelle entre le génie de la connaissance de Faust et le génie du maléfique Méphistophélès.

№9Composition d'une œuvre littéraire. Composition externe et interne.

Composition (du latin composition - arrangement, comparaison) - la structure d'une œuvre d'art, déterminée par son contenu, sa finalité et détermine en grande partie sa perception par le lecteur

Une distinction est faite entre la composition externe (architectonique) et la composition interne (composition narrative).

Vers les fonctionnalités externe les compositions comprennent la présence ou l'absence de :

1) diviser le texte en fragments (livres, volumes, parties, chapitres, actes, strophes, paragraphes) ;

2) prologue, épilogue ;

3) pièces jointes, notes, commentaires ;

4) épigraphes, dédicaces ;

5) textes ou épisodes insérés ;

6) digressions de l'auteur (lyrique, philosophique, historique) Digression de l'auteur - un fragment extra-intrigue dans texte littéraire, servant directement à exprimer les pensées et les sentiments de l'auteur-narrateur.

Interne

La composition du récit est constituée des caractéristiques de l'organisation du point de vue de ce qui est représenté. Lors de la caractérisation de la composition interne, il est nécessaire de répondre aux questions suivantes :

1) comment est organisée la situation de parole dans l'œuvre (à qui, à qui, sous quelle forme le discours s'adresse, y a-t-il des narrateurs et combien d'entre eux, dans quel ordre changent-ils et pourquoi, comment la situation de parole organisée par l'auteur affecte le lecteur);

2) la façon dont l'intrigue est structurée (composition linéaire, ou rétrospective, ou avec des éléments d'un film rétrospectif, circulaire, cadrage de l'intrigue ; type reportage ou mémoire, etc.) ;

3) comment est construit le système d'images (quel est le centre de composition - un héros, deux ou un groupe ; comment le monde des gens se rapporte (principal, secondaire, épisodique, extra-intrigue/extra-scène ; personnages doubles, personnages antagonistes ), le monde des choses, le monde naturel, les villes mondiales, etc.) ;

4) comment les images individuelles sont construites ;

5) lequel rôle compositionnel jouer des positions fortes texte - littéraire travaux.

N° 10 Structure de la parole fine. travaux.

La narration pourrait être :

DE L'AUTEUR (forme objective de narration, à partir de la 3ème personne) : l'absence apparente de tout sujet de narration dans l'œuvre. Cette illusion naît du fait que dans les œuvres épiques, l'auteur ne s'exprime directement d'aucune manière - ni par des déclarations en son propre nom, ni par l'émotion du ton de l'histoire elle-même. La compréhension idéologique et émotionnelle s'exprime indirectement - à travers des combinaisons de détails de l'imagerie substantielle de l'œuvre.

AU NOM DU NARRATEUR, MAIS PAS DU HÉROS. Le narrateur s'exprime par des déclarations émotionnelles sur les personnages, leurs actions, leurs relations et leurs expériences. Habituellement, l'auteur attribue ce rôle à l'un des personnages mineurs. Le discours du narrateur donne l’évaluation principale des personnages et des événements de la littérature oeuvre d'art.

Exemple : « La Fille du capitaine » de Pouchkine, où le récit est raconté du point de vue de Grinev.

La forme de narration à la première personne est SKAZ. Le récit est construit comme l’histoire orale d’un narrateur spécifique, doté de ses propriétés linguistiques individuelles. Ce formulaire permet de montrer le point de vue de quelqu'un d'autre, y compris celui appartenant à une autre culture.

Une autre forme est EPISTOLAIRE, c'est-à-dire lettres d'un héros ou correspondance entre plusieurs personnes

La troisième forme est MEMOIR, c'est-à-dire ouvrages écrits sous forme de mémoires, de journaux intimes

La personnification du discours narratif est un outil puissant et expressif.

№ 11 Système de caractères comme composant Travail littéraire.

Lors de l'analyse d'œuvres épiques et dramatiques, une grande attention doit être accordée à la composition du système de personnages, c'est-à-dire aux personnages de l'œuvre. Pour faciliter l'approche de cette analyse, il est d'usage de distinguer les personnages principaux, secondaires et épisodiques. Cela semblerait une division très simple et pratique, mais dans la pratique, elle provoque souvent une confusion et une certaine confusion. Le fait est que la catégorie d'un personnage (principal, secondaire ou épisodique) peut être déterminée selon deux paramètres différents.

Le premier est le degré de participation à l'intrigue et, par conséquent, la quantité de texte donnée à ce personnage.

La seconde est le degré d'importance d'un personnage donné pour révéler des aspects du contenu artistique. Il est facile d'analyser dans les cas où ces paramètres coïncident : par exemple, dans le roman « Pères et fils » de Tourgueniev, Bazarov - personnage principalà tous égards, Pavel Petrovich, Nikolai Petrovich, Arkady, Odintsova sont des personnages secondaires à tous égards, et Sitnikov ou Kukshina sont épisodiques.

Dans certains systèmes artistiques, nous rencontrons une telle organisation du système de personnages que la question de leur division en personnages principaux, secondaires et épisodiques perd tout sens, bien que dans un certain nombre de cas, des différences entre les personnages individuels subsistent en termes d'intrigue et de volume. texte. Ce n'est pas pour rien que Gogol a écrit à propos de sa comédie « L'Inspecteur général » que « chaque héros est ici ; le déroulement et le déroulement du jeu produisent un choc sur toute la machine : pas une seule roue ne doit rester rouillée et ne pas être incluse dans le travail. Poursuivant plus loin en comparant les roues de la voiture avec les personnages de la pièce, Gogol note que certains héros ne peuvent que formellement prévaloir sur les autres : « Et dans la voiture, certaines roues bougent plus sensiblement et plus puissamment, elles ne peuvent être appelées que les roues principales. ceux. »

Des relations compositionnelles et sémantiques assez complexes peuvent naître entre les personnages d’une œuvre. Le cas le plus simple et le plus courant est l’opposition de deux images entre elles. Selon ce principe de contraste, par exemple, est construit le système de personnages des « Petites tragédies » de Pouchkine : Mozart - Salieri, Don Juan - le Commandeur, le Baron - son fils, le prêtre - Walsingham. Un peu plus cas difficile lorsqu'un personnage s'oppose à tous les autres, comme par exemple dans la comédie « Malheur de l'esprit » de Griboïedov, où même les relations quantitatives sont importantes : ce n'est pas pour rien que Griboïedov a écrit que dans sa comédie « il y a vingt-cinq imbéciles pour un personne intelligente" Beaucoup moins souvent que l'opposition, la technique d'une sorte de « dédoublement » est utilisée, lorsque les personnages sont unis compositionnellement par similarité ; un exemple classique est Bobchinsky et Dobchinsky dans Gogol.

Souvent, le regroupement compositionnel des personnages est effectué en fonction des thèmes et des problèmes que ces personnages incarnent.

№ 12 Acteur, personnage, héros, personnage, type, prototype et héros littéraire.

Personnage(personnage) – dans une œuvre en prose ou dramatique image artistique une personne (parfois des créatures, des animaux ou des objets fantastiques), qui est à la fois le sujet de l’action et l’objet de la recherche de l’auteur.

Héros. Personnage central, le principal responsable du développement de l'action est appelé le héros d'une œuvre littéraire. Les héros qui entrent en conflit idéologique ou quotidien les uns avec les autres sont les plus importants dans le système de personnages. Dans une œuvre littéraire, la relation et le rôle des personnages principaux, secondaires, épisodiques (ainsi que des personnages hors scène dans œuvre dramatique) sont déterminés par l'intention de l'auteur.

Personnage- un type de personnalité formé de traits individuels. Totalité propriétés psychologiques, qui composent l'image personnage littéraire, s'appelle le caractère. Incarnation dans un héros, personnage d'un certain caractère de vie.

Taper(empreinte, forme, échantillon) est la plus haute manifestation du caractère, et le caractère (empreinte, trait distinctif) est la présence universelle d'une personne dans des œuvres complexes. Le caractère peut naître du type, mais le type ne peut pas naître du caractère.

Prototype- une personne spécifique qui a servi de base à l'écrivain pour créer une image-personnage généralisée dans une œuvre d'art.

Héros littéraire- C'est l'image d'une personne dans la littérature. Dans ce sens également, les concepts « acteur » et « personnage » sont utilisés. Souvent, seuls les personnages (personnages) les plus importants sont appelés héros littéraires.

Les héros littéraires sont généralement divisés en positifs et négatifs, mais cette division est très arbitraire.

Acteur une œuvre d'art - un personnage. En règle générale, le personnage participe activement au développement de l'action, mais l'auteur ou quelqu'un de héros littéraires. Il y a des personnages principaux et secondaires. Dans certaines œuvres, l'accent est mis sur un personnage (par exemple, dans "Héros de notre temps" de Lermontov), ​​dans d'autres, l'attention de l'écrivain est attirée sur toute une série de personnages ("Guerre et Paix" de L. Tolstoï).

13.L'image de l'auteur dans une œuvre d'art.
L’image de l’auteur est l’un des moyens de réaliser la position de l’auteur dans une œuvre épique ou lyrique : un narrateur personnifié, doté d’un certain nombre de caractéristiques individuelles, mais non identiques à la personnalité de l’écrivain. L'auteur-narrateur occupe toujours certaines positions spatio-temporelles et évaluatives-idéologiques dans le monde figuratif de l'œuvre ; il s'oppose, en règle générale, à tous les personnages comme une figure d'un statut différent, d'un plan spatio-temporel différent. Une exception significative est l'image de l'auteur dans le roman en vers « Eugène Onéguine » d'A.S. Pouchkine, soit en déclarant sa proximité avec les personnages principaux du roman, soit en soulignant leur fictionnalité. L'auteur, contrairement aux personnages, ne peut être ni un participant direct aux événements décrits, ni l'objet de l'image pour aucun des personnages. (Sinon, nous ne parlerons peut-être pas de l'image de l'auteur, mais du héros-narrateur, comme Pechorin de « Un héros de notre temps » de M. Yu. Lermontov.) Au sein de l'œuvre, le plan de l'intrigue apparaît comme un monde fictif, conditionnel par rapport à l'auteur, qui détermine la séquence et l'exhaustivité de la présentation des faits, l'alternance des descriptions, des raisonnements et des épisodes scéniques, la transmission du discours direct de personnages et monologues internes.
La présence de l’image de l’auteur est indiquée par des renseignements personnels et pronoms possessifs première personne, formes personnelles des verbes, ainsi que divers types d'écarts par rapport à l'action de l'intrigue, évaluations directes et caractéristiques des personnages, généralisations, maximes, questions rhétoriques, exclamations, appels à un lecteur imaginaire et même à des personnages : « C'est très Il est douteux que les lecteurs aimeront notre héros choisi. Les dames l'aimeront. " Si vous ne l'aimez pas, cela peut être dit par l'affirmative... " (N.V. Gogol, "Dead Souls").
En dehors de l'action de l'intrigue, l'auteur peut gérer à la fois l'espace et le temps en toute liberté : se déplacer librement d'un lieu à un autre, quitter le « présent réel » (le temps de l'action), ou plonger dans le passé, donner l'arrière-plan des personnages (le temps de l'action). histoire de Chichikov dans le 11ème chapitre « Âmes mortes »), ou regardant vers l'avenir, démontrant son omniscience avec des messages ou des allusions sur l'avenir immédiat ou lointain des héros : « … C'était une redoute qui n'avait pas encore de nom, qui reçut plus tard le nom de redoute Raevsky, ou batterie Kurgan. Pierre ne prêta pas beaucoup d'attention à cette redoute. Il ne savait pas que cet endroit serait pour lui plus mémorable que tous les endroits du champ de Borodino » (L.N. Tolstoï, « Guerre et Paix »).
En littérature, le deuxième genre. 19e-20e siècles la narration subjective à l'image de l'auteur est rare ; il a cédé la place à un récit « objectif », « impersonnel », dans lequel il n'y a aucun signe d'un auteur-narrateur personnalisé et la position de l'auteur s'exprime indirectement : à travers un système de personnages, le développement de l'intrigue, à l'aide de détails expressifs , caractéristiques vocales des personnages, etc. P.

14. Poétique du titre. Types de titres.
Titre- il s'agit d'un élément de texte, et tout à fait spécial, « poussé », il occupe une ligne distincte et a généralement une police différente. Le titre est impossible à ne pas remarquer - comme un beau chapeau, par exemple. Mais, comme l'a écrit de manière figurative S. Krzhizhanovsky, le titre n'est « pas un chapeau, mais une tête, qui ne peut pas être attachée au corps de l'extérieur ». Les écrivains prennent toujours très au sérieux les titres de leurs œuvres ; parfois ils les retravaillent plusieurs fois (vous connaissez probablement l’expression « title pain »). Changer le titre, c'est changer quelque chose de très important dans le texte...
Au seul titre, on peut reconnaître l'auteur ou la direction à laquelle il appartient : le nom « Dead Moon » n'a pu être donné à la collection que par des futuristes hooligans, mais pas par A. Akhmatova, N. Gumilyov ou Andrei Bely.
Sans titre, on ne sait absolument pas de quoi il s’agit. nous parlons de dans tel ou tel poème. Voici un exemple. C'est le début du poème de B. Slutsky :

Cela ne m'a pas fait tomber. J'ai griffonné avec un stylo,
Comme une hirondelle, comme un oiseau.
Et on ne peut pas le découper avec une hache.
Vous n’oublierez pas et vous ne pardonnerez pas.
Et de nouvelles graines
Vous grandissez avec soin dans votre âme.

Qui... "ne t'a pas renversé" ? Il s'avère que c'est la réplique de quelqu'un d'autre. C'est le nom du poème. Quiconque lit le titre perçoit le début du poème avec des yeux complètement différents.

En poésie, tous les faits de langage et toutes les « petites choses » de forme deviennent significatifs. Cela vaut également pour le titre - et même s'il... n'est pas là. L'absence de titre est une sorte de signal : « Attention, vous allez maintenant lire un poème dans lequel il y a tellement d'associations différentes qu'elles ne peuvent être exprimées en un seul mot… » L'absence de titre indique qu'un texte riche dans les associations est attendu, insaisissable à définir.

Descriptif du sujet titres - titres qui désignent directement le sujet de la description, reflétant le contenu de l'œuvre sous une forme concentrée.

Figuratif et thématique- les titres d'œuvres qui indiquent le contenu de ce qui doit être lu, non pas directement, mais de manière figurée, par l'utilisation d'un mot ou d'une combinaison de mots dans sens figuratif, en utilisant des types spécifiques de tropes.

Idéologique et caractéristique- les titres des œuvres littéraires, indiquant l'appréciation de l'auteur sur ce qui est décrit, la conclusion principale de l'auteur, l'idée principale de l'ensemble de la création artistique.

Idéologique et thématique, ou polyvalent titres - ces titres qui indiquent à la fois le thème et l'idée de l'œuvre.

Brièvement:

Conflit (de lat. conflit - choc) - désaccord, contradiction, choc incarné dans l'intrigue d'une œuvre littéraire.

Distinguer vie et conflits artistiques. Les premiers incluent des contradictions qui reflètent phénomènes sociaux(par exemple, dans le roman « Pères et fils » d'I. Tourgueniev, la confrontation entre deux générations est représentée, personnifiant deux forces sociales - la noblesse et les démocrates ordinaires), et le conflit artistique est un choc de personnages qui révèle leurs traits de caractère ; en ce sens, le conflit détermine le développement de l'action dans l'intrigue (par exemple, la relation entre Pavel Petrovich Kirsanov et Evgeny Bazarov dans l'essai indiqué).

Les deux types de conflits dans une œuvre sont interconnectés : le conflit artistique n’est convaincant que s’il reflète les relations qui existent dans la réalité elle-même. Et la vie est riche si elle est incarnée de manière hautement artistique.

Il y a aussi conflits temporaires(émergeant et s'épuisant au fur et à mesure que l'intrigue se développe, ils sont souvent construits sur des rebondissements) et durable(insoluble dans les limites du représenté situations de vie ou insoluble en principe). Des exemples du premier peuvent être trouvés dans les tragédies de W. Shakespeare, la littérature policière, et le second - dans le « nouveau drame », les œuvres d'auteurs modernistes.

Source : Manuel de l'élève : 5e à 11e années. - M. : AST-PRESSE, 2000

Plus de détails:

Un conflit artistique est un choc de volontés humaines, de visions du monde, intérêts vitaux- sert de source de dynamique d'intrigue dans l'œuvre, provoquant, au gré de l'auteur, l'auto-identification spirituelle des héros. Résonnant dans tout l’espace compositionnel de l’œuvre et dans le système des personnages, il entraîne dans son champ spirituel les participants principaux et mineurs de l’action.

Mais tout cela est assez évident. Mais autre chose est beaucoup moins évident et infiniment plus important : la transformation d'un conflit de la vie privée, fermement esquissé sous la forme d'une intrigue extérieure, sa sublimation dans les plus hautes sphères spirituelles, d'autant plus évidente que la création artistique est significative. Le concept habituel de « généralisation » ici ne clarifie pas tant qu’il brouille l’essence du problème. Après tout, l'essentiel réside précisément là : dans les grandes œuvres littéraires, le conflit conserve souvent sa coquille de vie privée, parfois accidentelle, parfois exclusivement individuelle, enracinée dans l'épaisseur prosaïque de l'existence. De là, il n'est plus possible de monter en douceur vers les hauteurs où puissance supérieure la vie et où, par exemple, La vengeance d'Hamlet les coupables très spécifiques et spirituellement insignifiants derrière la mort de son père se transforment en une bataille avec le monde entier, noyé dans la saleté et le vice. Ce qui est possible ici n’est qu’un saut instantané, pour ainsi dire, dans une autre dimension de l’existence, à savoir la réincarnation d’une collision, qui ne laisse aucune trace de la présence de son porteur dans le « monde ancien », aux contreforts prosaïques de la vie.

Il est évident que dans le cadre d'une confrontation très privée et très spécifique qui oblige Hamlet à se venger, elle se déroule avec beaucoup de succès, pour l'essentiel, sans hésitation ni aucun signe de relâchement réflexif. Aux sommets spirituels, sa vengeance est envahie par de nombreux doutes précisément parce qu'Hamlet se sent d'abord comme un guerrier, appelé à combattre la « mer du mal », sachant très bien que l'acte de sa vengeance privée est manifestement sans commune mesure avec cela. le but le plus élevé, lui échappant tragiquement. Le concept de « généralisation » n'est pas adapté à de tels conflits précisément parce qu'il laisse un sentiment de « fossé » spirituel et d'incommensurabilité entre les actions externes et internes du héros, entre son objectif spécifique et étroit, immergé dans l'empirique du quotidien, il s’agit de relations sociales et historiques concrètes et d’un objectif supérieur, d’une « tâche » spirituelle qui ne rentre pas dans les limites d’un conflit extérieur.

Dans les tragédies shakespeariennes le « fossé » entre le conflit extérieur et sa transformation spirituelle est, bien entendu, plus tangible que partout ailleurs ; héros tragiques Shakespeare : Lear, Hamlet, Othello et Timon d'Athènes sont placés face à un monde qui s'est égaré (« la connexion des temps s'est effondrée »). Dans de nombreuses œuvres classiques, ce sentiment de combat héroïque avec le monde entier est absent ou atténué. Mais même chez eux, le conflit, qui enferme la volonté et la pensée du héros, s'adresse pour ainsi dire à deux sphères à la fois : à l'environnement, à la société, à la modernité et en même temps au monde de l'humanité. des valeurs inébranlables, sur lesquelles la vie quotidienne, la société et l'histoire empiètent toujours. Parfois, seul un aperçu de l'éternel transparaît dans les vicissitudes quotidiennes de la confrontation et de la lutte des personnages. Cependant, même dans ces cas-là, un classique reste un classique parce que ses collisions touchent aux fondements intemporels de l’existence, à l’essence de la nature humaine.

Seulement dans aventureux ou genres policiers ou dans "comédies d'intrigues" Ce contact des conflits avec les valeurs supérieures et la vie de l'esprit est totalement absent. Mais c'est pourquoi les personnages deviennent ici une simple fonction de l'intrigue et leur originalité n'est indiquée que par un ensemble extérieur d'actions qui ne font pas référence à l'originalité de l'âme.

Le monde d’une œuvre littéraire est presque toujours (peut-être seulement à l’exception des genres idylliques) un monde résolument conflictuel. Mais infiniment plus fort que dans la réalité, le début harmonieux de l’existence se rappelle ici : que ce soit dans la sphère de l’idéal de l’auteur ou dans les formes incarnées par l’intrigue de purification cathartique de l’horreur, de la souffrance et de la douleur. La mission de l’artiste n’est bien sûr pas d’aplanir les conflits de la réalité, en les neutralisant avec des fins apaisantes, mais seulement, sans affaiblir leur drame et leur énergie, de voir l’éternel derrière le temporaire et d’éveiller le souvenir de l’harmonie et de la beauté. Après tout, c’est en eux que se rappellent les plus hautes vérités du monde.

Conflit externe, exprimé dans les conflits de personnages imprimés par l'intrigue, n'est parfois qu'une projection conflit interne, qui se joue dans l'âme du héros. Le début d'un conflit extérieur dans ce cas n'apporte qu'un moment provocateur, tombant sur un terrain spirituel déjà tout à fait prêt pour une forte crise dramatique. La perte d'un bracelet dans le drame de Lermontov "Mascarade", bien sûr, fait instantanément avancer l'action, nouant tous les nœuds des conflits extérieurs, alimentant l'intrigue dramatique avec une énergie toujours croissante, incitant le héros à chercher des moyens de se venger. Mais cette situation en elle-même ne pouvait être perçue comme l'effondrement du monde que par une âme dans laquelle il n'y avait plus de paix, une âme dans une anxiété latente, pressée par les fantômes des années passées, ayant éprouvé les tentations et les trahisons de la vie, sachant l'étendue de cette trahison et donc éternellement prêt à se défendre Le bonheur est perçu par Arbenin comme un caprice aléatoire du destin, qui doit certainement être suivi d'un châtiment. Mais le plus important est qu’Arbénine commence déjà à être accablé par l’harmonie de la paix sans tempête, qu’il n’est pas encore prêt à admettre et qui transparaît sourdement et presque inconsciemment dans son monologue précédant le retour de Nina de la mascarade.

C’est pourquoi l’esprit d’Arbénine s’éloigne si vite de ce point de paix instable, de cette position d’équilibre précaire. En un instant, les tempêtes précédentes se réveillent en lui, et Arbenin, qui a longtemps chéri sa vengeance sur le monde, est prêt à faire tomber cette vengeance sur son entourage, sans même essayer de douter de la validité de ses soupçons, car le monde entier à ses yeux, il est depuis longtemps suspect.

Dès qu'un conflit entre en jeu, le système des personnages ressent immédiatement polarisation des forces: Les personnages sont regroupés autour des principaux antagonistes. Même les branches secondaires de l’intrigue se retrouvent d’une manière ou d’une autre entraînées dans cet environnement « contagieux » du conflit principal (telle est, par exemple, la réplique du prince Shakhovsky dans le drame de A. K. Tolstoï « Le Tsar Fiodor Ioannovich »). En général, un conflit clairement et audacieusement décrit dans la composition d'une œuvre a une force contraignante particulière. Sous des formes dramatiques, soumises à la loi d’une tension croissante, cette énergie contraignante du conflit s’exprime dans ses manifestations les plus distinctes. L'intrigue dramatique avec toute sa « masse » s'élance « en avant », et une seule collision coupe ici tout ce qui pourrait ralentir ce mouvement ou en affaiblir le rythme.

Le conflit omniprésent (le « nerf » moteur de l’œuvre) non seulement n’exclut pas, mais présuppose également l’existence de petits collisions, dont la portée est un épisode, une situation, une scène. Parfois, il semble qu'elles soient très éloignées de l'affrontement des forces centrales, tout aussi loin, par exemple, à première vue, de ces « petites comédies » qui se jouent dans l'espace compositionnel. "Malheur de l'esprit" au moment où apparaît une ribambelle d’invités, invités au bal de Famusov. Il semble que tout cela ne soit qu'un attirail personnalisé du milieu social, portant en lui une comédie autosuffisante qui ne s'inscrit en aucun cas dans le contexte d'une seule intrigue. Pendant ce temps, tout ce panoptique de monstres, dont chacun n'est que drôle, donne dans son ensemble une impression inquiétante : la fissure entre Chatsky et le monde qui l'entoure prend ici la taille d'un abîme. À partir de ce moment, la solitude de Chatsky est absolue et d’épaisses ombres tragiques commencent à tomber sur le tissu comique du conflit.

En dehors des affrontements sociaux et quotidiens, où l'artiste perce les fondements spirituels et moraux de l'existence, les conflits deviennent parfois particulièrement problématiques. Spécial parce que leur insolubilité est alimentée par la dualité, l’antinomie cachée des forces opposées. Chacun d'eux s'avère éthiquement hétérogène, de sorte que la mort de l'une de ces forces n'excite pas seulement la pensée du triomphe inconditionnel de la justice et du bien, mais suscite plutôt un sentiment de lourde tristesse provoqué par la chute de ce qui a porté en lui-même la plénitude des forces et des possibilités de l'être, même en cas de dommages mortels. C'est la défaite finale du Démon de Lermontov, entouré comme d'un nuage de tristesse tragique, généré par la mort d'une aspiration puissante et renouvelante à l'harmonie et au bien, mais fatalement brisé par l'inévitabilité du démonisme et, par conséquent, portant tragédie en soi. Telle est la défaite et la mort de Pouchkine Evgenia dans " Cavalier de bronze» , malgré toute son incommensurabilité flagrante avec le caractère symbolique de Lermontov.

Enchaîné par des liens forts avec la vie quotidienne et, semble-t-il, à jamais séparé de la grande Histoire par la banalité de sa conscience, ne poursuivant que de petits objectifs quotidiens, Eugène, dans un moment de « grande folie », où ses « pensées devenaient terriblement claires " (la scène de la rébellion), s'élève à une hauteur si tragique où il se révèle être, au moins pour un moment, un antagoniste égal à Pierre, un héraut de la douleur vivante de la Personnalité, opprimé par la masse de l'état. Et à ce moment-là, sa vérité n'est plus la vérité subjective d'une personne privée, mais une Vérité égale à la vérité de Pierre. Et ce sont des Vérités égales à l’échelle de l’histoire, tragiquement inconciliables, car, également duelles, elles contiennent à la fois des sources de bien et des sources de mal.

C’est pourquoi le couplage contrasté du quotidien et de l’héroïque dans la composition et le style du poème de Pouchkine n’est pas seulement le signe d’une confrontation entre deux sphères de vie, affecté aux forces adverses (Pierre Ier, Eugène). Non, ce sont des sphères, comme des vagues, qui interfèrent à la fois dans l'espace d'Eugène et dans l'espace de Pierre. Seulement pour un instant (même si éblouissant, égal à toute une vie) Eugène rejoint le monde où règnent les éléments historiques les plus élevés, comme s'il faisait irruption dans l'espace de Pierre 1. Mais l'espace de ce dernier, monté héroïquement vers les hauteurs surnaturelles des grands L'histoire, comme une ombre laide, est accompagnée du pitoyable espace de vie d'Evgeny : après tout, c'est le deuxième visage de la ville royale, l'idée originale de Petrov. Et en sens symbolique c'est une rébellion qui perturbe les éléments et les réveille, le résultat de son sens politique est le piétinement de l'individu jeté sur l'autel de l'idée d'État.

Le souci de l'artiste de la parole, formant un conflit, ne se limite pas à trancher son nœud gordien, couronnant sa création par un acte de triomphe de quelque force adverse. Parfois vigilance et profondeur pensée artistique Il s’agit d’éviter la tentation de résoudre le conflit de telle manière que la réalité ne le justifie pas. Le courage de la pensée artistique est particulièrement irrésistible là où elle refuse de suivre l'exemple du courant dominant. ce moment tendances spirituelles de l'époque. Le grand art va toujours « à contre-courant ».

Mission de la littérature russe XIXème siècle dans les moments les plus critiques existence historiqueétait de déplacer l'intérêt de la société de la surface historique vers la profondeur, et dans la compréhension de l'homme de déplacer la direction de la vision bienveillante d'une personne sociale vers une personne spirituelle. Pour faire revenir, par exemple, l’idée de culpabilité personnelle, comme le faisait Herzen dans le roman « Qui est à blâmer ? », à une époque où la théorie de la culpabilité environnementale globale revendiquait clairement la domination. Revenir à cette idée, sans bien sûr perdre de vue la culpabilité de l'environnement, mais en essayant de comprendre la dialectique des deux - tel fut l'effort correcteur de l'art à l'ère de la captivité tragique, par essence, de la pensée russe par doctrine sociale superficielle. La sagesse de l’artiste Herzen est ici d’autant plus évidente que lui-même, en tant que penseur politique, a participé à cette captivité.

Conflit (dans une œuvre littéraire)

Le conflit (en critique littéraire), ou conflit artistique, est l'une des principales catégories qui caractérisent le contenu d'une œuvre littéraire (principalement des drames ou des œuvres aux traits dramatiques clairement présentés).

L'origine du terme est associée au mot latin conflictus - collision, coup, lutte, combat (trouvé chez Cicéron).

Le conflit dans une œuvre d'art est une contradiction qui forme l'intrigue, forme un système d'images, le concept du monde, de l'homme et de l'art, des caractéristiques du genre, exprimées dans la composition, laissant une empreinte sur le discours et les manières de décrire les personnages, qui peuvent déterminer l'impact spécifique de l'œuvre sur une personne - la catharsis.

Dans la théorie dramatique de Lessing et l'esthétique de Hegel, le terme « collision » a été utilisé, remplacé plus tard par le terme « conflit » (la collision est considérée soit comme une forme d'intrigue de manifestation de conflit, soit, à l'inverse, comme le type de conflit le plus général).

Habituellement, dans les œuvres (en particulier dans les grandes formes), il existe plusieurs conflits qui forment un système de conflits. Elle repose sur une certaine typologie de conflits, qui peuvent être ouverts et cachés, externes et internes, aigus et prolongés, résolubles et insolubles, etc.

De par la nature du pathos, les conflits peuvent être tragiques, comiques, dramatiques, lyriques, satiriques, humoristiques, etc., participant à la conception des genres correspondants.

Selon l'intrigue, la résolution des conflits dans travaux littéraires peut être militaire, interethnique, religieux (interconfessionnel), intergénérationnel, familial, formant une sphère conflits sociaux et définissant ainsi la généralisation des genres sociaux (socio-psychologiques) (par exemple, les épopées anciennes : le « Mahabharata » indien, « l'Iliade » d'Homère ; les nouvelles épopées et romans historiques: romans de W. Scott, V. Hugo, « Guerre et Paix » de L. N. Tolstoï ; roman social dans les œuvres de O. Balzac, C. Dickens, M. E. Saltykov-Shchedrin ; romans sur les générations : « Pères et fils » de I. S. Tourgueniev, « Adolescent » de F. M. Dostoïevski ; « chroniques familiales » : « Les Buddenbrook » de T. Mann, « La Saga Forsyte » de D. Galsworthy, « La Famille Thibault » de R. Martin du Gard ; le genre du « roman industriel » dans la littérature soviétique, etc.).

Le conflit peut être transféré à la sphère des sentiments, définissant la généralisation du genre psychologique (par exemple, les tragédies de J. Racine, « Suffering le jeune Werther"J.V. Goethe, romans psychologiques J. Sand, G. Maupassant, etc.).

Le conflit peut caractériser non pas un système de personnages, mais un système d'idées, devenant philosophique, idéologique et formant des généralisations de genre philosophiques et idéologiques (par exemple, drame philosophique P. Calderon, roman philosophique et nouvelle de T. Mann, G. Hesse, M. A. Boulgakov, roman idéologique de N. G. Chernyshevsky « Que faire », roman de F. M. Dostoïevski « Démons », roman sociologique de A. A. Zinoviev « L'humanité mondiale ", etc.). Le conflit est présent dans tous les types de littérature, jeunesse, « féminine », policière, fantastique, ainsi que dans les documentaires, biographiques, journalistiques, etc.

Les points de développement du conflit (début, point culminant, dénouement) ont déterminé les éléments correspondants de l'intrigue (où ils sont caractérisés du côté du contenu, entre eux se trouvent le développement et le déclin de l'action) et de la composition (où ils sont caractérisés du côté du contenu). le côté formulaire).

Quelques systèmes artistiques sont associés à la formulation d'un conflit transversal (principal). Dans le classicisme, un tel conflit était le conflit entre le sentiment et le devoir (d'abord révélé de manière hautement artistique dans « Le Cide » de P. Corneille, repensé dans les tragédies de J. Racine, modifié plus tard dans les tragédies de Voltaire, etc.). Le romantisme a remplacé conflit principal art, articulant le conflit entre idéal et réalité. Dans les années 40 et 50, le problème de la littérature sans conflit, le conflit entre le bien et le meilleur, etc. était abordé dans la critique littéraire soviétique. littérature moderne(en particulier dans la « fiction de masse »), le conflit est souvent exagéré pour renforcer l'effet externe.

Le conflit est le plus clairement présenté dans le drame. Dans la dramaturgie de W. Shakespeare et A. Tchekhov, deux pôles à cet égard ont été identifiés : chez Shakespeare il y a un conflit ouvert, chez Tchekhov il y a un conflit caché par la vie quotidienne. Au tournant des XIXe et XXe siècles, une forme particulière de présentation des conflits dans le théâtre a commencé à se développer - la « discussion » (« discussion » (« Maison de poupées"G. Ibsen, les drames de D. B. Shaw, etc.), poursuivis et repensés plus tard dans le drame existentialiste (J.-P. Sartre, A. Camus, J. Anouilh) et dans " théâtre épique"B. Brecht et interpellé, porté jusqu'à l'absurdité dans l'anti-drame moderniste (E. Ionesco, S. Beckett, etc.). La combinaison de lignes shakespeariennes et tchékhoviennes dans une seule œuvre est également répandue (par exemple, dans la dramaturgie de M. Gorki, à notre époque - dans la trilogie théâtrale «La Côte de l'utopie» de T. Stoppard). Catégorie "conflit" dans Dernièrement est déplacée par la catégorie de « dialogue » (M. Bakhtine), mais on peut ici discerner des fluctuations passagères par rapport aux catégories fondamentales de la critique littéraire, car derrière la catégorie de conflit en littérature il y a un développement dialectique de la réalité, et non juste le contenu artistique lui-même.

Lit. : Sakhnovsky-Pankeev V. Drame : Conflit - composition - vie scénique. L., 1969 ; Kovalenko A.G. Conflit artistique dans la littérature russe. M., 1996 ; Kormilov S.I. Conflit // Encyclopédie littéraire termes et concepts. M., 2001.

Vl. A. Loukov

Théorie de l'histoire littéraire : termes littéraires.

Le conflit est en littérature - un choc entre des personnages ou entre des personnages et l'environnement, un héros et le destin, ainsi qu'une contradiction au sein de la conscience d'un personnage ou du sujet d'un énoncé lyrique. Dans une intrigue, le début est le début et le dénouement est la résolution ou l'affirmation de l'insoluble du conflit. Son caractère détermine l'originalité du contenu esthétique (héroïque, tragique, comique) de l'œuvre. Le terme « conflit » dans la critique littéraire a supplanté et partiellement remplacé le terme « collision », que G.E. Lessing et G.W.F. Hegel utilisaient pour désigner des affrontements aigus, essentiellement caractéristiques du drame. Théorie moderne la littérature considère les collisions soit comme une forme d'intrigue de manifestation de conflit, soit comme sa variété la plus globale et à grande échelle historique. En règle générale, les grandes œuvres comportent de nombreux conflits, mais un certain conflit principal se démarque, par exemple dans "Guerre et Paix" (1863-69) de L.N. Tolstoï - le conflit des forces du bien et l'unité des personnes avec les forces du mal et de la séparation, selon la conviction de l'écrivain, sont positivement résolues par la vie elle-même, son flux spontané. Les paroles sont beaucoup moins contradictoires que l'épopée.A. L'expérience de G. Ibsen a incité B. Shaw à reconsidérer la théorie classique du drame. l'idée principale son essai « La Quintessence de l'ibsénisme » (1891) est celui qui est au cœur jeu moderne il devrait y avoir une « discussion » (différends entre personnages sur des questions de politique, de moralité, de religion, d’art, servant d’expression indirecte des croyances de l’Angora) et un « problème ». Au XXe siècle, se développent une philosophie et une esthétique basées sur le concept de dialogue.

En Russie, ce sont principalement les œuvres de M.M. Bakhtine. Ils prouvent également que les déclarations sur l’universalité du conflit sont trop catégoriques. Dans le même temps, la culture totalitaire a donné naissance à ce qu’on appelle la « théorie sans conflit » en URSS dans les années 1940, selon laquelle réalité socialiste La base des conflits réels disparaît et ils sont remplacés par des « conflits entre le bien et le meilleur ». Cela a eu un effet néfaste sur la littérature d’après-guerre. Mais la critique massive de la « théorie du non-conflit », inspirée par J.V. Staline au début des années 1950, fut encore plus officielle. La dernière théorie En littérature, la notion de conflit semble être l’une des plus discréditées. L'opinion est exprimée que les concepts associés d'exposition, d'intrigue, de développement de l'action, de point culminant, de dénouement ne sont pleinement applicables qu'à la littérature policière et seulement partiellement au drame, mais la base de l'épopée n'est pas un conflit, mais une situation (chez Hegel , la situation évolue vers une collision) . Cependant, il existe différents types conflits. A côté de ceux qui s'expriment dans des collisions et résultent de situations évoluant au hasard, la littérature reproduit le conflit persistant de l'existence, qui souvent ne se manifeste pas par des affrontements directs entre personnages. Parmi les classiques russes, A.P. Tchekhov a constamment mis en évidence ce conflit - non seulement dans les pièces de théâtre, mais aussi dans les histoires et les contes.

Avec le phénomène appelé conflit (du latin conflictus - collision), c'est-à-dire une contradiction aiguë qui trouve son issue et sa résolution dans l'action, la lutte, nous sommes dans Vie courante Nous nous rencontrons tout le temps. Conflits politiques, industriels, familiaux et autres types de conflits sociaux à différentes échelles et niveaux, privant parfois les gens grande quantité les forces physiques, morales et émotionnelles submergent notre monde spirituel et pratique – que nous le voulions ou non.

Cela se passe souvent ainsi : on s'efforce d'éviter certains conflits, de les supprimer, de les « désamorcer », ou du moins d'en atténuer les effets - mais en vain ! L'émergence, le développement et la résolution des conflits ne dépendent pas seulement de nous : dans chaque affrontement d'opposés, au moins deux parties participent et se battent, exprimant des intérêts différents, voire mutuellement exclusifs, poursuivant des objectifs qui se contredisent, commettant des actions multidirectionnelles et parfois hostiles. . Le conflit trouve son expression dans la lutte entre le nouveau et l'ancien, le progressiste et le réactionnaire, le social et l'antisocial ; contradictions dans les principes de vie et les positions des personnes, la conscience sociale et individuelle, la moralité, etc.

Une chose similaire se produit en littérature. Le développement de l'intrigue, le choc et l'interaction des personnages se déroulant dans des circonstances en constante évolution, les actions accomplies par les personnages, c'est-à-dire toute la dynamique du contenu d'une œuvre littéraire repose sur des conflits artistiques, qui sont en fin de compte, une réflexion et une généralisation des conflits sociaux de la réalité. Sans la compréhension de l'artiste des conflits actuels, brûlants et socialement importants, le véritable art des mots n'existe pas.

Le conflit artistique, ou collision artistique (du latin collisio - collision), est la confrontation de forces multidirectionnelles agissant dans une œuvre littéraire - sociale, naturelle, politique, morale, philosophique - qui s'incarne idéologiquement et esthétiquement dans la structure artistique de l'œuvre. comme opposition (opposition) des circonstances des personnages, des personnages individuels - ou des différents aspects d'un personnage - les uns aux autres, les idées artistiques mêmes de l'œuvre (si elles portent des principes idéologiquement polaires).

Le tissu artistique d’une œuvre littéraire à tous ses niveaux est imprégné de conflits : caractéristiques de la parole, les actions des personnages, la relation de leurs personnages, le temps et l'espace artistiques, la structure de l'intrigue et de la composition du récit contiennent des paires d'images contradictoires qui sont connectées les unes aux autres et forment une sorte de « réseau » d'attractions et de répulsions - l'épine dorsale structurelle de l'ouvrage.

Dans le roman épique « Guerre et Paix », la famille Kouraguine (avec Scherer, Drubetsky, etc.) est l'incarnation haute société- un monde organiquement étranger à Bezukhov, Bolkonsky et Rostov. Avec toutes les différences entre les représentants de ces trois chers à l'auteur familles nobles Ils sont également hostiles à la bureaucratie pompeuse, aux intrigues de cour, à l'hypocrisie, au mensonge, à l'intérêt personnel, au vide spirituel, etc., qui fleurissent à la cour impériale. C'est pourquoi les relations entre Pierre et Hélène, Natasha et Anatole, le prince Andrei et Ippolit Kuragin, etc. sont si dramatiques et semées de conflits insolubles.

Sur un plan sémantique différent, le conflit caché se déroule dans le roman entre le commandant des sages Koutouzov et le vaniteux Alexandre Ier, qui a pris la guerre pour un défilé d'un genre particulier. Cependant, ce n'est pas du tout un hasard si Koutouzov aime et distingue Andrei Bolkonsky parmi les officiers qui lui sont subordonnés, et l'empereur Alexandre ne cache pas son antipathie à son égard. Dans le même temps, ce n'est pas un hasard si Alexandre (comme Napoléon en son temps) « remarque » Hélène Bezukhova, l'honorant d'une danse lors d'un bal le jour de l'invasion des troupes napoléoniennes en Russie. Ainsi, en traçant les chaînes de connexions, les « liens » entre les personnages de l'œuvre de Tolstoï, on observe comment tous - avec plus ou moins d'évidence - se regroupent autour de deux « pôles » sémantiques de l'épopée, formant le conflit principal de l'œuvre - le peuple, moteur de l'histoire, et le roi, « esclave de l'histoire ». Dans les digressions philosophiques et journalistiques de l'auteur, ce conflit le plus élevé de l'œuvre est formulé avec une catégorisation et une franchise purement tolstoïennes. Il est évident qu'en termes de degré de signification idéologique et d'universalité, en termes de place dans l'ensemble artistique et esthétique du roman épique, ce conflit n'est comparable qu'au conflit militaire décrit dans l'œuvre, qui était au cœur de tous les évènements Guerre patriotique 1812. Tout le reste, conflits privés qui révèlent l'intrigue et l'intrigue du roman (Pierre - Dolokhov, prince Andrei - Natasha, Kutuzov - Napoléon, langue russe - française, etc.), sont subordonnés au conflit principal de l'œuvre et constituent une certaine hiérarchie de conflits artistiques.

Chaque œuvre littéraire développe son propre système spécial de conflits artistiques à plusieurs niveaux, qui exprime finalement le concept idéologique et esthétique de l’auteur. En ce sens, l’interprétation artistique des conflits sociaux est plus vaste et plus significative que leur réflexion scientifique ou journalistique.

Dans La Fille du capitaine de Pouchkine, le conflit entre Grinev et Chvabrine à propos de leur amour pour Macha Mironova, qui constitue la base visible de l'intrigue romantique proprement dite, passe au second plan avant le conflit socio-historique - le soulèvement de Pougatchev. Le problème principal du roman de Pouchkine, dans lequel les deux conflits sont réfractés de manière unique, est le dilemme de deux idées sur l'honneur (l'épigraphe de l'œuvre est « Prenez soin de l'honneur dès le plus jeune âge ») : d'une part, le cadre étroit de l'honneur de classe (par exemple, le serment d'allégeance des nobles et des officiers) ; avec un autre - Les valeurs humaines décence, gentillesse, humanisme (fidélité à la parole, confiance en une personne, gratitude pour la gentillesse manifestée, désir d'aider en cas de problème, etc.). Shvabrin est malhonnête même du point de vue du code noble ; Grinev s'élance entre deux conceptions de l'honneur, dont l'une est imputée à son devoir, l'autre est dictée par un sentiment naturel ; Pougatchev s'avère être au-dessus du sentiment de haine de classe envers un noble, ce qui semblerait tout à fait naturel, et répond aux plus hautes exigences d'honnêteté et de noblesse humaines, surpassant à cet égard le narrateur lui-même, Piotr Andreevich Grinev.

L'écrivain n'est pas obligé de présenter au lecteur sous une forme toute faite la future résolution historique des conflits sociaux qu'il dépeint. Souvent, une telle résolution de conflits socio-historiques, reflétée dans une œuvre littéraire, est vue par le lecteur dans un contexte sémantique inattendu pour l'écrivain. Si le lecteur agit comme un critique littéraire, il peut identifier à la fois le conflit et la méthode de sa résolution avec beaucoup plus de précision et de clairvoyance que l'artiste lui-même. Ainsi, N.A. Dobrolyubov, analysant le drame de A.N. Ostrovsky « L'Orage », a pu considérer, derrière le choc socio-psychologique de la vie patriarcale marchande-bourgeoise, la contradiction sociale la plus aiguë de toute la Russie - le « royaume des ténèbres » , où, parmi l’obéissance générale, l’hypocrisie et le silence règne en maître la « tyrannie », dont l’apothéose inquiétante est l’autocratie, et où la moindre protestation est un « rayon de lumière ».