Théâtre d'art de Moscou nommé d'après UN

29.06.2019

Théâtre d'art de Moscou nommé d'après Tchekhov a été créé par des personnes formidables - Konstantin Sergeevich Stanislavsky et Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko. Il possède un atelier-école et un musée.

Histoire du théâtre

Théâtre d'art de Moscou nommé d'après Tchekhov ou existe depuis 1889. En 1919, son nom change. Il est devenu le Théâtre d'art de Moscou nommé d'après A.P. Tchekhov. La lettre « A » qui apparaissait dans l'abréviation signifiait Academic. Le premier est le « Tsar Fiodor Ioannovich ». Il a été mis en scène d'après la pièce d'A.K. Tolstoï. K.S. Stanislavsky et V.I. Nemirovich-Danchenko ont décidé de créer leur propre théâtre en 1897. Au début, on l'appelait « Artistique-Public ». Mais en 1901, il devint connu sous le nom de Théâtre d’art de Moscou. La première troupe comprenait : V. Meyerhold, V. Kachalov, O. Knipper, M. Savitskaya et d'autres. Le Théâtre d'art de Moscou de Tchekhov a été le premier du pays à réformer son répertoire. C'est ici qu'il s'est formé nouveau genre un acteur qui transmet toutes les caractéristiques de la psychologie du personnage, de nouveaux principes sont apparus dans le travail du réalisateur. Les années soixante du XXe siècle furent une crise pour le théâtre. De nombreuses nouvelles pièces n’ont pas connu de succès et la génération d’acteurs a changé. La sortie de crise s'est produite grâce au fait que dans les années 70, le théâtre était dirigé par O.N. Efremov. La troupe s'est reconstituée avec des artistes exceptionnels : O. Tabakov, I. Smoktunovsky, A. Myagkov, A. Kalyagin, E. Evstigneev, T. Doronina, E. Vasilyeva. Dans les années 80, la discorde éclate au théâtre, ce qui conduit au conflit. En conséquence, il a été divisé en deux équipes. L'un d'eux est resté avec O. Efremov au Théâtre d'art de Moscou du nom d'A.P. Tchekhov. L'autre était dirigé par T. Doronina. Il a reçu le nom En 2000, après la mort d'O. Efremov, O. Tabakov est devenu directeur du théâtre. Il a apporté des modifications au répertoire. Les meilleurs réalisateurs ont été invités à réaliser les productions. Était ouvert nouvelle scène, destiné aux expériences créatives. En 2004, le théâtre a retrouvé son nom d'origine - Théâtre d'art de Moscou. En 1923, un musée y fut ouvert. Et en 1943 - l'École-Studio de Théâtre d'Art de Moscou. C'est l'une des meilleures universités. Beaucoup acteurs célèbres et les réalisateurs ont étudié ici.

Répertoire

Le Théâtre d'art de Moscou de Tchekhov propose au public les représentations suivantes :

"Le petit cheval à bosse".
"Souffle de vie"
"Nouvel Américain"
"N° 13D".
"Monstre de la Lune"
"Mariage".
"Oie volante."
"Illusions".
"Blanche Neige et les Sept Nains".
"Événement".
Baie de Savane.
"Sept vies de V.I. Nemirovich-Danchenko."
"Mari idéal".
"Mousquetaires". Saga. Partie un".
"Santander".
"Sonate à Kreutzer"
"Lapin blanc".
"Il est en Argentine."
"Maître et Marguerite".
"Homme d'oreiller"
"Méphisto."
"Contrebasse."
"Cloture de l'amour".
"19h14."
"Rétro".
"Diva".
"Village des imbéciles".
"Forêt".
"Un tramway nommé Désir"
"Ivre."
"Rebelles".
"Ma chère Mathilde."
"Anniversaire du bijoutier"
"Un peu de tendresse."
"Maison".

Troupe

Au Théâtre d'Art de Moscou. Les artistes remarquables de Tchekhov sont au service de l'art théâtral. Troupe:

E. Dobrovolskaïa.
D. Dyuzhev.
I. Miroshnichenko.
A. Kravtchenko.
O. Tabakov.
D. Brusnikine.
A. Myagkov.
A. Semchev.
I. Pegova.
M. Matveev.
A. Krasnenkov.
A. Léontiev.
E. Kindinov.
M. Porechenkov.
N. Chindyaykin.
K. Khabenski.
I. Vernik.
D. Moroz.
K. Babouchkina.
I. Khripounov.
M.Zori
A. Pokrovskaïa.
O. Barnett.
K. Lavrova-Glinka.
O. Mazourov.
M. Trukhine.
I. Mirkourbanov.
R. Korosteleva.
S. Ivanova-Sergeeva.
D. Nazarov.
A. Skorik.
R. Lavrentiev.
B. Korostelev.
V. Panchik.
F. Lavrov.
O. Litvinova.
A. Khovanskaïa.
R. Maksimova.

Et d'autres.

Stagiaires du Théâtre d'art de Moscou :

N. Guseva.
Yu. Kovaleva.
M. Karpova.
D. Vlaskin.
M. Pestunova.
A. Kirsanov.
A. Arushanyan.
M. Stoyanov.
S. Reisman.
N. Salnikov.
G. Trapeznikov.
L. Kokoeva.
M. Blinov.
G. Kovalev.
M. Rakhline.
V. Timofeeva.
D. Steklov.
R. Bratov.

Acteurs invités occupés :

G. Siyatvinda.
Yu. Stoyanov.
E. Mironov.
F. Yankovski.
E. Germanova.
L. Rulla.
Yu. Sngir.
R. Litvinova.
E. Diatlov.
V. Verjbitski.
M.Zudina.
S. Chonishvili.

Et d'autres.

Oleg Tabakov

En 2000, le Théâtre d'art de Moscou porte son nom. Tchekhov était dirigé par un merveilleux acteur russe et le réalisateur Oleg Pavlovich Tabakov. Il porte le titre d'Artiste du peuple de l'URSS et est lauréat de divers prix d'État. O. Tabakov est diplômé de l'École de théâtre d'art de Moscou. Son premier rôle au théâtre était celui d'un étudiant nommé Misha dans la pièce "Forever Alive". Les débuts au cinéma d'Oleg Pavlovich ont eu lieu en 1956. Il a joué le rôle principal dans le film "Sasha Enters Life". Au total, O. Tabakov a joué environ deux cents rôles. De 1986 à 2000, il a été recteur de l’École de théâtre d’art de Moscou. Les débuts d'O. Tabakov en tant que réalisateur ont eu lieu en 1968, il s'agissait de la pièce "Mariage" basée sur N.V. Gogol. Oleg Pavlovich est membre du Conseil présidentiel pour la culture.

"Divas"

La pièce « Primadonnas » du Théâtre d'art de Moscou de Tchekhov A.P. présenté pour la première fois aux téléspectateurs en octobre 2006. Depuis, il se produit sur scène avec un succès constant. L'intrigue est centrée sur deux jeunes acteurs. Ils n'ont pas de travail et cherchent un moyen de gagner de l'argent grâce à leur talent. Un beau jour, ils apprennent qu'une vieille dame très riche (millionnaire) recherche ses nièces. Elle souhaite leur léguer son argent en héritage. Les acteurs décident de jouer une comédie déguisée et se font passer pour les nièces d'un millionnaire pour s'enrichir. La production est remplie d'humour, de rebondissements drôles et de surprises. Les rôles principaux dans la pièce "Primadonnas" du Théâtre d'art de Moscou de Tchekhov sont interprétés par : Dmitry Dyuzhev, Igor Vernik, Vyacheslav Nevinny Jr., Ksenia Lavrova-Glinka et d'autres.

Le Théâtre d'art de Moscou est un grand théâtre russe qui a apporté une énorme contribution au développement de l'art national et du trésor théâtral mondial. Il a ouvert le 14 octobre 1898. Le Théâtre d'art de Moscou a été créé par Konstantin Sergeevich Stanislavsky et Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko. Initialement, le théâtre donnait des représentations dans le bâtiment du Théâtre de l'Ermitage à Karetny Ryad à Moscou. Depuis 1902, le théâtre a fondé sa propre salle de théâtre à Kamergersky Lane. Le nouveau bâtiment a été construit par l'architecte F.O. Shekhtel et équipé de la dernière technologie théâtrale pour l'époque.

L'heure d'ouverture du Théâtre d'art de Moscou est une époque où il existait des tendances et des tendances nombreuses et diverses dans le théâtre. Le Théâtre d'Art a commencé sa réforme scénique sans rompre avec les meilleures traditions nationales et sans renier la direction principale de la scène art du 19ème siècle siècle - réaliste, incarnant sur sa scène « la vie dans les formes de la vie elle-même ». Cependant, cette thèse sur le « théâtre de la vie et de la vérité » a reçu une nouvelle incarnation créative au Théâtre d’Art.

Le noyau de la troupe du Théâtre d'art de Moscou était composé d'étudiants du département d'art dramatique de l'École de musique et d'art dramatique de la Société philharmonique de Moscou, où le théâtre était enseigné par Nemirovich-Danchenko, ainsi que de participants à des représentations amateurs de la Société des arts. et Littérature dirigé par Stanislavski. Parmi eux se trouvaient O.L. Knipper, I.M. Moskvin, V.E. Meyerhold, M.G. Savitskaïa, M.L. Roksanova, N.N. Litovtseva, députée. Lilina, M.F. Andreeva, V.A. Loujski, A.R. Artem. Dans la première saison, A. Vishnevsky rejoint la troupe, en 1900 - V.I. Kachalov, un peu plus tard - L.M. Léonidov. Le programme créatif du futur théâtre, son orientation principale activité artistique ont été déterminés lors de la célèbre rencontre de Stanislavski et Nemirovich-Danchenko le 21 juin 1897 au bazar slave. Les deux créateurs du futur théâtre attachaient une grande importance à l'ensemble, à l'unité stylistique de la représentation, ils développèrent des principes pour réunir deux troupes de théâtre différentes, ils réfléchirent au répertoire et travaillèrent avec les acteurs lors des répétitions. Mais le plus important est peut-être que le futur théâtre a été conçu et créé comme un théâtre public. En soumettant une pétition à la Douma municipale de Moscou pour obtenir une subvention, Nemirovitch-Danchenko a écrit : « Moscou, qui compte des millions d'habitants, dont la plus grande partie est composée de classes populaires, a plus besoin de théâtres publics que toute autre ville... Le répertoire doit être exclusivement artistique, l'exécution peut être exemplaire." Le nouveau théâtre recevra un nom un peu étrange et maladroit « Artiste-Public », mais ce nom reflétait fidèlement l'idée de réaliser un projet sérieux. théâtre public avec un savoir-faire artistique de grande qualité. (C'était le nom du théâtre jusqu'au printemps 1901.) Mais le théâtre ne reçut pas de subventions de la Douma et commença à chercher de riches actionnaires, parmi lesquels Savva Morozov.

"Théâtre d'art de Moscou", écrit historien moderne DANS. Soloviev, - est né à une heure merveilleuse de l'histoire russe ; à une heure où le nom maladroit de « Public Artistique » était un vrai nom, où l'état de la salle et l'état des artistes étaient en accord naturel, où la tâche d'être compris dans leurs quêtes les plus hautes et les plus subtiles était ce n'était presque pas une tâche : les « artistes » étaient même mieux compris, encore plus complets, encore plus volontaires qu'ils n'auraient pu l'imaginer. » Pendant ce temps, le fondateur du théâtre, Stanislavski, écrivait lui-même : « Le programme de l'entreprise qui commençait était révolutionnaire. . Nous avons protesté contre l'ancienne manière de jouer... et contre le faux pathétique, la déclamation, et contre le jeu des acteurs, et contre les mauvaises conventions de mise en scène, de décor, et contre le premier ministre qui gâtait l'ensemble, et contre toute la structure des représentations. , et contre le répertoire insignifiant des théâtres de l'époque « Le programme couvrait ainsi tous les aspects de la vie du théâtre : le Théâtre d'art de Moscou refusait de présenter plusieurs pièces disparates œuvres dramatiques un soir, l’ouverture fut supprimée, les apparitions des acteurs pour les applaudissements furent annulées, un ordre strict fut instauré dans la salle et les applaudissements furent également abandonnés. La célèbre déclaration de Stanislavski selon laquelle le théâtre commence par un porte-manteau signifiait avant tout l'exigence d'une haute culture en tout, à commencer par les règles de comportement, qui incluaient des exigences particulières envers soi-même par rapport au public. Mais néanmoins, c'était vraiment " Heureux Heure", parce que toutes les innovations du théâtre ont été acceptées et qu'il n'y a eu aucune opposition à ses impulsions innovantes de la part du public « inerte » - un cas rare dans la pratique théâtrale, car à cette époque des expériences de ce genre commencent dans le théâtre, qui sont conçus soit pour un cercle d'experts esthétiques choquants, soit restreints. Le théâtre n'a connu aucune méfiance de la part du public, tout comme le public n'a ressenti aucun comportement violent envers lui-même de la part du théâtre. Dialogue, compréhension mutuelle, cordialité des relations , l'amour absolu du public et en même temps l'indépendance créative et artistique du théâtre par rapport au « goût de la foule » - tout cela était précieux, nouveau dans l'histoire de la scène russe.

Ils sont immédiatement tombés amoureux du Théâtre d’Art, tout comme ils aiment leur sang. Au théâtre, ils se sont immédiatement reconnus et les héros des représentations ont été appelés affectueusement et chez eux : les spectateurs écrivent également dans des lettres au Théâtre d'art, s'appelant « mon cher oncle Vanya » (d'après la pièce de Tchekhov « Oncle Vanya »), « chères sœurs » (disponible dans je pense aux « Trois sœurs » de Tchekhov). Le théâtre semblait donner à chacun la possibilité de mieux se comprendre, de comprendre le sien. Et aussi, le Théâtre d’Art est rapidement devenu aux yeux de la société, « aux yeux de la nation, un exemple de mise en œuvre d’une idée qui n’a pas humilié l’idée ». Un exemple d’entreprise propre, correcte et honnête. Les provinces aspiraient également au Théâtre d'Art ; elles le considéraient aussi comme « leur théâtre », parce qu'elles ne ressentaient aucune attitude arrogante envers elles-mêmes, et les professeurs et les médecins du zemstvo, lorsqu'ils arrivaient à Moscou, se précipitaient toujours d'abord vers les artistes, comme s'ils étaient leur famille.

Le Théâtre d'art de Moscou est immédiatement et incroyablement naturellement devenu le théâtre de la nation : « Le sort de l'idéal national dans la réalité nationale changeante a été envisagé dans le Théâtre d'art avec une prédominance claire et nette de l'attention à la réalité nationale - historique ou moderne, il n'a pas d'importance ; c'était comme si l'idéal n'était pas nommé ; et toute vie véritablement imprégnée par lui ne le déclare jamais à voix haute (c'est généralement sa perte, son évaporation, sa rupture avec la réalité qui fait qu'on s'en rend compte et qu'on l'enregistre). d'une manière ou d'une autre). Mais il y avait toujours cette lacune, et elle était perçue avec sensibilité au Théâtre d'Art. Le théâtre s'est ouvert avec la pièce « Le Tsar Fiodor Ioannovich » d'A.K. Tolstoï. Déjà là personnage principal Le tsar Fedor, interprété par Moskvin, a vécu ce décalage tragique entre la structure de sa propre ÂME et le cours réel de la vie. Déjà ici se posait la question de la vérité idéale et de la vérité terrestre, dans lesquelles la méchanceté humaine la plus ordinaire est souvent expliquée par la « nécessité ».

Mais comment le théâtre a-t-il atteint cette plus grande vérité de la vie, qui constitue la base de son art ?

Arts du théâtre fin XIX siècle, c'est-à-dire au moment de la création du Théâtre d'art de Moscou, centré sur la tragédie romantique, le drame domestique et la comédie. Les acteurs savaient bien transmettre l'exaltation des sentiments et des passions. La vie des héros contemporains était véhiculée par des couleurs vives - les acteurs parlaient des vices et des vertus humaines. Bien sûr, tout cela ne veut pas dire qu’ils n’avaient pas de charme scénique, cela ne veut pas dire qu’ils ne pouvaient pas jouer des personnages humains de manière convaincante. Tout cela s'est passé, et surtout au Théâtre Maly. Mais dans le Théâtre d’Art, ils trouveront une force de persuasion encore plus grande, ils parleront de la vérité la plus profonde de la vie. Ils diront, selon les mots de Stanislavski, de « la vie esprit humain", plutôt que de simplement jouer un personnage réaliste.

Dans l'ancien théâtre russe, les représentations ont longtemps été mises en scène d'une certaine manière. En règle générale, il s'agissait de « pavillons » dans lesquels des pièces de théâtre étaient jouées. Et les « pavillons » eux-mêmes sont passés de représentation en représentation, changeant peu. Le « pavillon » était une pièce à trois murs avec des pendentifs blancs au lieu d'un plafond. Les fenêtres des murs du pavillon étaient peintes et des armoires, étagères, horloges, etc. étaient également dessinées sur les murs. La chambre « riche » était décorée de meubles rembourrés, la chambre « pauvre » - d'une table non peinte, de chaises, de tapis, le « hall » - de meubles dorés et de miroirs. Le « jardin » et la « forêt » n'étaient pas moins conventionnels : ils étaient représentés sous la forme d'une arche avec des arbres entrelacés d'une espèce inconnue. Stanislavski procédera à une réforme colossale de l'espace scénique et art décoratif. Il ne s’agira pas d’une « scène d’action en général », mais d’un environnement spécifique dans lequel les principes historiques, nationaux et sociaux qui caractérisent une époque ou une époque particulière Vie moderne. Par exemple, dans la production de « Jules César » de Shakespeare, le théâtre non seulement dépeignait de manière conventionnelle la « vie luxuriante » de Rome, mais cherchait à transmettre aussi pleinement et précisément l’esprit de vie de l’époque antique et romaine. ville Eternelle. Une expédition spéciale a été envoyée à Rome pour étudier les recherches archéologiques et historiques afin de restaurer le décor quotidien de la pièce. Ils ont travaillé exactement de la même manière sur « Le tsar Fiodor Ioannovich », étudiant la vie et les coutumes des rois de Moscou, étudiant le « style de l'époque » et faisant revivre sur scène avec une précision étonnante la vie du XVIe siècle - en commençant par les détails de la vie familiale, des éléments architecturaux et même du pittoresque de la foule, qui semblait en effet au public tout à fait authentique. Et dans « Jules César », le public a vu une rue avec une foule romaine bourdonnante et enragée, « le jardin de Brutus dans une aube brumeuse », la maison de César « avec des mosaïques dorées sur les murs, avec tous les détails des articles ménagers », un forum dans qui « tantôt gelée, tantôt en colère, la foule écoute les discours de Brutus et d'Antoine sur le cadavre de César ». Les spectateurs ont également vu le champ de bataille de Philippes « avec un large horizon, des montagnes et des champs s’étendant au loin ». Alors, au théâtre, ils ont recréé l'ensemble situation historique, dont il est question dans la tragédie de Shakespeare. Dans toutes ses représentations, le théâtre parvenait à cette précision et à cette clarté qui, bien entendu, n'étaient pas une fin en soi, mais servaient toujours une tâche artistique générale : une véritable recréation de la vérité de la vie. Dans un tel environnement scénique, l'acteur devait également puiser sa force créatrice pour créer l'image de son héros. L'acteur a interagi avec l'environnement. Ainsi, dans la pièce "Le pouvoir des ténèbres" de Tolstoï, la vie d'un village russe a été recréée sur scène - il y avait des huttes couvertes de chaume, un cheval mâchait du foin, dans les rues du village. il y avait de la terre en papier mâché, les gens se promenaient avec des manteaux en peau de mouton déchirés. Mais la « saleté » n’a jamais été représentée pour le plaisir de la saleté et elle n’a jamais été naturelle : pour que quelque chose sur scène paraisse crédible, il n’était pas du tout nécessaire de faire preuve de littéralisme et de naturel grossier. La pièce « Dans les profondeurs inférieures » dépeint l'espace quotidien d'une maison de chambres (et encore une fois, une expédition a été entreprise dans de vraies maisons de chambres) : le plafond de la maison de chambres était bas, les couchettes étaient bondées, l'air était ressenti par tout le monde comme « aigre et enfumé », derrière le rideau de chintz se trouvait le lit d'Anna malade, la lumière jaillissait d'une seule ampoule faible, une chanson mélancolique résonnait. Tout cela a été « vu » dans la vie, tout cela était simple et véridique. Mais il s’agissait d’une simplicité artistique dont le but était de représenter une personne dans toute la complexité de sa vie mentale.

Bien sûr, il y a toujours eu de grands acteurs dans le théâtre russe. Mais il existait aussi des modèles selon lesquels les acteurs jouaient certains personnages. Ainsi, par exemple, les marchands étaient toujours représentés avec un discours en « o », des mouvements plutôt grossiers et une « voix rugissante ». Les jeunes filles étaient extrêmement coquettes et le plus souvent « gazouillaient ». Les acteurs savaient qu'au théâtre, l'excitation se traduisait par des allers-retours rapides, ainsi que, par exemple, par des « mains tremblantes » lors de l'ouverture des lettres. Dans le théâtre de Stanislavski et de Nemirovich-Danchenko, le processus de travail sur un rôle a acquis une silhouette et une signification complètement DIFFÉRENTES - il s'agissait toujours d'une nouvelle naissance individuelle du personnage du héros. Stanislavski a obligé les acteurs à inventer une longue biographie de leurs personnages, une vie intérieure complexe, pour construire la logique de cette vie intérieure. Ils n'ont pas joué de rôle dans le Théâtre d'Art, mais ont vécu le destin de leur personnage.

Dans l’ancien théâtre, il n’y avait pratiquement aucune direction telle que nous la comprenons. Les acteurs expérimentés eux-mêmes pouvaient très habilement se positionner lors des répétitions sur scène, puisqu'une longue vie scénique leur avait appris quelle position était la plus pratique pour prononcer, par exemple, un monologue, ou comment mener un dialogue de manière à ce que tous ses participants soient parfaitement audibles et visible pour le spectateur. Ces arrangements ou placements scéniques sont appelés mise en scène au théâtre. Mais les mises en scène habituelles, qui passaient également de représentation en représentation, n'ont pas créé l'unité artistique du spectacle. Ainsi, l'ensemble d'acteurs lui-même a été créé de manière plutôt expérimentale, grâce à la cohésion et au travail d'équipe des acteurs entre eux. La mise en scène au Théâtre d'Art a pris sa véritable place, elle est devenue l'art de créer une image artistique du spectacle dans son ensemble. Et cela signifiait qu'aucune mise en scène standard n'était plus possible, que le metteur en scène semblait créer sa propre tonalité dans chaque représentation, en souligner les leitmotivs et révéler de manière fantaisiste l'acteur à travers l'art. L'art de l'acteur était la chose la plus importante dans le théâtre du metteur en scène, car sans acteur, il n'y a pas de idées artistiques Vous ne pouvez pas le révéler uniquement à travers des techniques de mise en scène. Ou plutôt, il est possible de le révéler, mais ce sera déjà un théâtre d'idées, mais pas un théâtre de personnes. Ce sera une démonstration de principes de mise en scène, de techniques, de découvertes brillantes dans la résolution de l'espace scénique, mais l'acteur dans un tel théâtre (comme c'était le cas dans le théâtre moderniste) restera également une idée et un principe ambulants, même esthétiquement raffinés. .

Le Théâtre d'art de Moscou a réfléchi à absolument tous les aspects de l'organisation de son activité. Et l’un des principaux aspects de la créativité était bien sûr la question de l’unité du spectacle, de l’ensemble des acteurs. Or, ce point de vue est accepté depuis longtemps, mais il était alors vraiment nouveau et inattendu. L'organisateur du spectacle était le metteur en scène, tout comme il était également responsable du choix de telle ou telle pièce. Mais le metteur en scène n'organise pas seulement le spectacle de manière créative (travaille avec les acteurs), il organise également l'ensemble du processus de conception artistique, musicale, lumineuse et décorative du spectacle. Le metteur en scène crée le concept du spectacle, et il explique également ce concept aux acteurs, car les acteurs doivent jouer dans un style général. Au Théâtre d'Art, chaque rôle, même le plus insignifiant et épisodique, était traité avec le même sérieux et la même attention. Tout le travail de répétition menant au spectacle ne devient pas moins important que le spectacle lui-même. Cette performance est le résultat d'un long collaboration acteur, metteur en scène, artiste, musicien et autres départements de production théâtrale.

Le système scénique du Théâtre d'Art, « l'art de l'expérience », le « système Stanislavski », dont on parle toujours à propos des artistes, est un long chemin d'expérience, c'est le résultat d'un immense travail s'étalant sur plusieurs décennies.

Le Théâtre d'art de Moscou a été si rapidement accepté par le public, malgré toute la nouveauté de son art, notamment parce qu'il a découvert le drame moderne sur sa scène, qu'il a parlé au public de ce que tout le monde savait. Dans la première période de son activité, le facteur décisif fut l'appel à la dramaturgie d'A.P. Tchekhov et M. Gorki. DANS arts du théâtre très souvent, c'est le nouveau théâtre qui donne l'impulsion à la rénovation du théâtre. Mais dans l'art des artistes, cette relation s'est développée d'elle-même : le nouveau drame parlait de la vie intérieure cachée d'une personne. Les nouvelles pièces, comme la dramaturgie de Tchekhov, étaient pleines de pauses fréquentes, d'omissions, de mots apparemment insignifiants, derrière lesquels se cachait la profondeur de l'image. Le nouveau drame nécessitait une nouvelle lecture scénique. Et le Théâtre d’Art y est parvenu. (Alors que de nombreux acteurs du Théâtre Maly n'acceptaient pas Tchekhov, n'en ressentaient pas l'importance, et "La Mouette", mise en scène sur la scène de Saint-Pétersbourg, échouait tout simplement.) À Tchekhov, comme à Gorki, le théâtre cherchait à recréer la plénitude du cadre de vie, une atmosphère particulière, tchékhovienne, précision des « ambiances », élaboration du « second plan ». Dans « Oncle Vanya », dans le dernier acte, un grillon chantait derrière le poêle, le bruit des sabots se faisait entendre, la nounou, qui s'était assoupie dans le coin en train de tricoter, soupirait et oncle Vanya tapait sur son boulier. "Non seulement les gens devraient jouer Tchekhov sur scène, mais les lunettes, les chaises, les grillons, les redingotes militaires et les alliances devraient aussi le jouer", a déclaré Leonid Andreev. C'est ainsi qu'ils jouaient à Khudozhestvenny. Tous ces détails apparemment « inutiles » ont créé cette « ambiance » particulière qui a captivé le public, l'a bouleversé, l'a inquiété et l'a fait pleurer. Le théâtre utilisait souvent des bruits naturels et réalistes - le hurlement d'un chien, le sifflement du vent, le chant des oiseaux, une chanson lugubre résonnait quelque part au loin. La musique a également servi à définir l’ambiance principale du spectacle. Elle a transmis la séparation d'avec son bien-aimé, le désespoir et le pressentiment de la mort, la gaieté et l'attente de la joie. Le théâtre savait donner du sens à ce qui paraissait insignifiant et imperceptible.

Le cycle des pièces de Tchekhov reflétait, bien entendu, un certain état de l'intelligentsia russe et ses besoins moraux. Dans les représentations « La Mouette » (1898) et « Oncle Vanya » (1899), le thème du « désir d'une vie meilleure » était constamment entendu. Le drame intérieur et la tragédie quotidienne se conjuguent avec un lyrisme subtil et beauté spirituelle héros dans "Trois Sœurs" (1901), "La Cerisaie" (1904). Dans les représentations de Tchekhov, les acteurs du Théâtre d'Art ont trouvé complètement peintures spéciales existence scénique, psychologisme stupéfiant le public. Les pièces de théâtre de la vie sur la scène du Théâtre d'Art ont été révélées au public dans toute leur intégralité, mais cette intégralité aurait été totalement impensable sans la « vérité de l'âme » de chaque personnage de scène. Le théâtre savait parler de ce qui était profondément enfoui chez les gens, de ce qui était peut-être même caché. Les drames de Tchekhov ont créé la réputation du « théâtre de l'intelligentsia » pour le théâtre d'art. Et il y avait une certaine vérité là-dedans. Mais néanmoins, tout son art subtil, associé à la fois au jeu d'acteur et à la mise en scène, portait bien sûr les signes génériques généralement significatifs de l'art national. Les représentations basées sur les pièces de Gorki ont révélé des couches complètement différentes de la vie russe. "Le Bourgeois", "Au fond", "Les Enfants du Soleil" à côté des performances de Tchekhov étaient, bien sûr, les plus dynamiques socialement et nécessitaient de nouvelles approches de mise en scène et d'acteur.

Dans les premières saisons de la vie heureuse du Théâtre d'Art, chaque représentation était littéralement une découverte, brillante d'un jeu d'acteur brillant et d'un concept de metteur en scène précis et profond. Ils ont mis en scène Hauptmann (La Cloche engloutie, Les Solitaires, Michael Kramer), Ibsen (Hedda Gabler, Le Canard sauvage, Piliers de la société, Fantômes, Docteur Shtokman).

Dans la vie de tout théâtre, il y a des hauts et des bas tout à fait naturels, des périodes d'harmonie et de conflit. La mort de Tchekhov et les différends avec Gorki (plusieurs de ses pièces furent rejetées) aggravaient les fluctuations créatrices internes du théâtre, toujours très conscient du temps. Le théâtre tente de se tourner vers le drame symboliste - pièces de Maeterlinck ("Les Aveugles", "Uninvited", "There Inside" 1904), "Le Drame de la Vie" de Hamsun (1907), "La Vie d'un Homme" de L. Andreev, "Rosmersholm" d'Ibsen (1908) ). Et pourtant, même pendant cette période, Stanislavski était convaincu qu'il n'y avait pas de véritable art pour eux en dehors du réalisme, et Nemirovich-Danchenko pensait que toutes les difficultés du théâtre étaient également associées à un écart par rapport à la ligne principale qui avait pris forme dans le premières années du Théâtre d'art de Moscou. Le théâtre continue de lutter pour développer son art. "Woe from Wit", "Boris Godunov" de Griboïedov et le célèbre "Blue Bird" sont mis en scène. En 1910, le roman de Dostoïevski Les Frères Karamazov est dramatisé. Un événement tout aussi marquant fut la production du Cadavre vivant de Tolstoï. Stanislavski a poursuivi ses travaux théoriques liés au travail d'acteur. Des studios furent ouverts au théâtre, qui devinrent une sorte de laboratoires de création dans lesquels l’intuition de Stanislavski pouvait être « testée ». Le premier studio du Théâtre d'art de Moscou a été ouvert en 1913 et dirigé conjointement avec Stanislavsky L.A. Sulerjitsky. Le théâtre met activement en scène des classiques russes : Ostrovsky, Tourgueniev, Saltykov-Shchedrin, et se tourne à nouveau vers Dostoïevski (« Le Village de Stepanchikovo »). En 1913, le théâtre met en scène « Nikolaï Stavroguine » (d'après le roman « Démons » de Dostoïevski), ce qui provoque la parution des articles de M. Gorki « Sur le Karamazovisme », dans lesquels l'écrivain rappelle vivement au théâtre l'intolérance de sympathie pour ceux qui sont enclins à « se complaire dans la souffrance », l’impuissance humaine et la pauvreté. Actif position sociale, Gorki n’a pas accepté les motivations humaines de la performance des artistes.

Au cours de la révolution de 1917, le Théâtre d'art de Moscou a atteint toute la force de son expérience créatrice. Stanislavski a déjà fait beaucoup pour comprendre cette expérience et la consolider dans son « système ». Le « système Stanislavski » est assez complexe, car il couvre de nombreux aspects du travail avec un acteur. Son objectif principal était d'apprendre à l'acteur à évoquer et à consolider consciemment un véritable bien-être créatif dans son art. Dans les premières années qui ont suivi la révolution, le Théâtre d'Art était confronté à deux tâches : dans une situation de lutte idéologique intense avec les mouvements de gauche (Lef, Proletkult), préserver les traditions de son art, et en même temps, le théâtre comprenait la nécessité pour changer.

Mouvement de masse révolutionnaire (et en activités théâtrales les masses populaires étaient réellement impliquées à travers le théâtre amateur) n'a provoqué ni Stanislavski ni Nemirovitch-Danchenko la tragique destruction complète de la « vieille » culture. Ils ont seulement clairement compris qu'"il est nécessaire de cultiver le sentiment esthétique le plus rapidement et le plus énergiquement possible. C'est seulement en lui que je crois", écrit Stanislavski dans une lettre. "C'est seulement en lui qu'est stockée une particule de Dieu... Nous devons jouez - répandez la beauté et la poésie à droite et à gauche et croyez en son pouvoir. Parmi les artistes du « camp académique », on remarquait à la fois l’apolitique et l’accent mis sur la profondeur de la réflexion créative de la réalité, qui pour eux a toujours été intéressante non pas pour sa « surface », mais pour sa véritable profondeur. Le théâtre, dirigé par Stanislavski, ne pouvait pas se restructurer instantanément et devenir révolutionnaire. Le grand metteur en scène a déclaré qu'ils « ont progressivement commencé à comprendre l'époque », ce qui signifie qu'il ne pouvait permettre aucun « travail de piratage révolutionnaire » dans son théâtre.

Les représentants de « l’art révolutionnaire » et du « Front de gauche » théâtral ont tenté de prouver que les théâtres de l’ancien héritage étaient « étrangers » au nouveau public démocratique. Oui, l'art du Théâtre d'Art était axé sur la culture humaine individuelle, et non sur un collectivisme naïf, et donc le faible niveau de culture individuelle du nouveau public n'était pas considéré (contrairement aux artistes de gauche) comme un fait positif. À une époque où l'idée de créer des théâtres séparés pour différentes classes (théâtre ouvrier, théâtre de village) ou un théâtre général national basé sur les représentations amateurs des masses était constamment introduite, le Théâtre d'Art ne croyait pas que la « conscience révolutionnaire » du peuple était une condition suffisante pour « donner » l’art au peuple à sa disposition littérale, afin qu’il puisse lui-même créer une nouvelle culture « de l’intérieur d’eux-mêmes ». La tâche telle que l'entendait le Théâtre d'art de Moscou était à l'opposé : elle devait être la « construction de la personnalité » et le développement de la culture individuelle. Les artistes ont traité le « nouveau spectateur » venu au théâtre après la révolution sans un ton ni enthousiaste et dédaigneux, ni dédaigneux. Cependant, les « vieux » théâtres écoutaient constamment les reproches des critiques du camp du soi-disant « Octobre théâtral » pour le fait qu'ils « protégeaient leurs valeurs des vents de la révolution », pour le fait que ces « théâtres ignoré la réalité révolutionnaire dans leur travail. Les artistes de « gauche » recherchaient le contact entre l’art et la révolution, une nouvelle réalité et un nouveau spectateur à travers la restructuration des formes d’art elles-mêmes. Au Théâtre d'Art, le contact avec la réalité consistait à s'y habituer, et dans la mesure où la réalité elle-même s'inspirera d'idées et de réalités nouvelles, leur art sera également imprégné d'une qualité nouvelle.

Le théâtre d'art après la révolution a traversé plusieurs étapes, chacune comportant ses propres questions difficiles. Et pourtant, les relations avec un nouveau public s’établissent assez rapidement, puisque le théâtre n’a jamais suivi l’exemple du spectateur, mais l’a lui-même conduit vers ce qu’il considérait comme important. Plus complexes étaient les relations du théâtre avec son ancien public (pré-révolutionnaire), qui s'accrochait à son théâtre bien-aimé comme à une paille, croyant que c'était la seule chose de valeur qui restait de son ancienne vie. Mais le Théâtre d'Art n'a jamais cherché à « justifier devant le peuple » son art, même lorsque ses représentations (« Le Freeloader » de Tourgueniev, « Ivanov » de Tchekhov) semblaient quelque peu lentes et ennuyeuses dans la nouvelle situation, malgré le fait que le nouveau public « hennit et rit" des souffrances d'Ivanov, des tourments de Chourochka. Au-dessus de la souffrance Les meilleurs gens vieille Russie. "Ces larmes, ce chagrin (c'est-à-dire les larmes et le chagrin des héros de Tchekhov et de Tourgueniev) sont désormais superficiels et ne peuvent blesser personne - ce sont des problèmes personnels", écrit un spectateur du Théâtre d'Art. Mais les directeurs du théâtre avaient bien sûr aussi le sentiment que le théâtre pouvait mourir au cours de ces années. Et ils ont essayé par tous les moyens d'empêcher cela. Tout le monde attendait du théâtre un nouveau répertoire socialement et vitalement actif. Caïn de Byron (1920) fut la première représentation post-révolutionnaire. C'est ainsi que le théâtre a trouvé sa « consonance avec la révolution » - à travers le thème de la guerre fratricide. Ainsi, le théâtre a posé la question de « l'éthique et de l'esthétique » de la révolution, des conséquences d'une idée rebelle destructrice, d'abord pour l'homme lui-même. En 1921, L'Inspecteur général fut mis en scène et, de 1922 à 1924, une tournée en Europe et aux États-Unis suivit. De retour d'une longue tournée, les jeunes dramaturges K. Trenev, Vs. se rassemblent autour du théâtre. Ivanov, V. Kataev, M. Boulgakov, dont les pièces seront inscrites au répertoire du théâtre dans les années à venir. Nous vous en parlerons destin difficile une seule représentation en 1926 - sur la pièce "Les Jours des Turbins" de M. Boulgakov. Grande quantité les critiques négatives, la soumission des personnages de la pièce au « jugement public » étaient les conséquences de « l’approche de classe » d’une œuvre d’art. Les gardes blancs, pensaient les critiques, ne peuvent pas être les héros d'une pièce de théâtre soviétique, ce sont des ennemis de classe, ils ne peuvent donc pas être " des gens biens", comment cela s'est passé au Théâtre d'Art. Le thème de la division du monde entre le sien et celui d'un autre est entré dans l'art littéralement dès les tout premiers mois post-révolutionnaires. Mais le Théâtre d'Art ne s'intéressait pas à ce sujet, mais à l'état de l'esprit, des destins spécifiques et de la vie des héros, qui sont devenus « étrangers » à leur pays au cours de l'histoire. Mais le public a perçu le spectacle d'une manière complètement différente de la critique du parti. Pour le public, il est devenu comme un emblème de l'art subtil des artistes nouvellement relancé. La performance a été regardée avec la même intimité et la même sincérité, avec le même sentiment de quelque chose « d'important, de stable, probablement même d'éternel. » La performance était incroyablement psychologique, riche en couleurs, riche en réalisme et en œuvres d'acteur de Dobronravov, Khmelev, Yanshin, Sokolova, Prudkin, Ershov, Kudryavtsev, alors encore jeunes acteurs récemment venus au théâtre. Lors de cette représentation, ils ont pleuré et se sont évanouis - dans la salle il y avait des spectateurs qui ont reconnu leurs frères, maris et pères dans les héros. de longues années Au cours de son existence, de nombreuses représentations exceptionnelles de classiques russes et d'auteurs dramatiques modernes ont été mises en scène : « Cœur chaud » d'Ostrovsky, « Peur » d'Afinogenov, « Âmes mortes » de Gogol, « Yegor Bulychev et autres » de Gorki, « Résurrection » et "Anna Karénine" de Tolstoï, "La Cerisaie" de Tchekhov, "L'Orage" d'Ostrovsky, "Les carillons du Kremlin" de Pogodine, "Oncle Vania", "La Mouette" de Tchekhov et bien d'autres. De talentueux acteurs russes y ont travaillé : V.I. Kachalov, N.P. Batalov, M.I. Prudkin, N.P. Khmelev, V.Ya. Stanitsyne, M.N. Kedrov, M.M. Tarkhanov, L.M. Léonidov, B.N. Livanov, A.P. Zueva, A.N. Gribov, V.A. Orlov, K.N. Elanskaya, O.N. Androvskaïa, A.P. Ktorov, P.V. Massalsky, A.K. Tarasova, M.M. Yanshin, A.P. Georgievskaya, S.S. Pilyavskaya, L.I. Goubanov, N.I. Gulyaeva et bien d’autres. L'école d'acteur psychologique et réaliste du Théâtre d'Art a toujours été un trésor national national.

En 1932, le théâtre reçut le nom de Théâtre d'art de Moscou de l'URSS et fut également nommé en l'honneur de M. Gorki. À la suite d'une grave crise créative en octobre 1987, le Théâtre d'art de Moscou doit son nom. M. Gorki était divisé en deux équipes. L'un d'eux (sous la direction de T.V. Doronina) est resté pour travailler dans la construction du théâtre "Amitié des peuples" sur le boulevard Tverskoy sous le même nom - M. Gorky. L'autre (sous la direction d'O.N. Efremov) est revenu dans le bâtiment reconstruit de Kamergersky Lane et a pris le nom d'A.P. en 1989. Tchekhov. Le célèbre Théâtre d'art de Moscou "Mouette" - l'emblème des artistes - reste au Théâtre d'art de Moscou. M. Gorki.

THÉÂTRE D'ART DE MOSCOU, ouvert le 14 (26) octobre 1898 avec la première Tsar Fiodor Ioannovitch A.K. Tolstoï. Le début du Théâtre d’Art est considéré comme la rencontre de ses fondateurs K. S. Stanislavsky et Vl. idéaux, éthique de la scène, technique, plans d’organisation, projets pour le répertoire futur, nos relations. La conversation, qui a duré dix-huit heures, a porté sur la composition de la troupe, dont le noyau serait constitué de jeunes acteurs intelligents, et sur la conception modeste et discrète de la salle. Ils se répartirent les responsabilités (le veto littéraire et artistique appartient à Nemirovitch-Danchenko, le veto artistique appartient à Stanislavski) et ébauchèrent un système de slogans selon lequel le théâtre vivrait (« Aujourd'hui c'est Hamlet, demain est un extra, mais même comme un en plus, il doit être un artiste »). Nous avons discuté de la diversité des auteurs (H. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Chekhov) et du répertoire. Dans un rapport à la Douma municipale de Moscou demandant une subvention, Nemirovitch-Danchenko a écrit : « Moscou... plus que toute autre ville, a besoin de théâtres accessibles au public... Le répertoire doit être exclusivement artistique, la représentation peut-être exemplaire... » . N'ayant pas reçu de subvention de l'État, en mars 1898, un certain nombre de personnes dirigées par Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko ont conclu un accord qui a jeté les bases du « Partenariat secret pour la création d'un théâtre public » (les fondateurs comprenaient Stanislavski, Nemirovitch-Danchenko). Danchenko, D.M. Vostryakov, K.A. Gutheil, N.A. Lukutin, S.T. Morozov, K.V. Osipov, I.A. Prokofiev, K.K. Ouchkov). Le théâtre ne portera pas longtemps le nom d’« Artiste-Public ». Déjà en 1901, en raison des restrictions de censure et des difficultés financières qui provoquaient une augmentation du prix des billets, le mot « public » avait été supprimé du nom, même si l'accent mis sur le spectateur démocratique restait l'un des principes du Théâtre d'art de Moscou. Le noyau de la troupe était composé d'étudiants du département d'art dramatique de l'École de musique et d'art dramatique de la Société philharmonique de Moscou, où le théâtre était enseigné par Nemirovich-Danchenko, et de participants à des représentations amateurs de la « Société d'art et de littérature » dirigée par Stanislavski. . Parmi les premiers figuraient O.L. Knipper, I.M. Moskvin, Vs.E. Meyerhold, M.G. Savitskaya, M.N. Germanova, M.L. Roksanova, N.N. Litovtseva, dans le deuxième groupe - M P.Lilina, M.F.Andreeva, V.V.Luzhsky, A.R.Artem. A.L. Vishnevsky a été invité des provinces, en 1900 V.I. Kachalov a été accepté dans la troupe et en 1903 L.M. Leonidov.

Les projets des créateurs du Théâtre d'art de Moscou ont coïncidé en grande partie avec les recherches de metteurs en scène tels que A. Antoine et O. Bram, qui luttaient contre la routine du vieux théâtre. Stanislavski a rappelé : « Nous avons protesté contre l'ancienne manière de jouer... et contre le faux pathétique, la déclamation, et contre le jeu de l'acteur, et contre les mauvaises conventions de la mise en scène, du décor, et contre le poste de premier ministre, qui gâtait l'ensemble, et contre toute la structure des représentations, et contre le répertoire insignifiant des théâtres de cette époque. Il a été décidé d'abandonner la représentation de plusieurs œuvres dramatiques disparates en une seule soirée, d'abolir l'ouverture par laquelle commençait traditionnellement la représentation, d'annuler la comparution des acteurs sous les applaudissements, de maintenir l'ordre dans la salle, de subordonner le bureau aux exigences de la scène, de sélectionner pour chaque pièce son décor, son mobilier, ses accessoires, etc. La partie la plus importante de la réforme, selon Nemirovich-Danchenko, était la transformation du processus de répétition : « C'était le seul théâtre, dans lequel le travail de répétition absorbait non seulement pas moins, mais souvent plus de tension créatrice que les représentations elles-mêmes... c'est dans ces œuvres que de nouvelles recherches ont été faites. Les intentions profondes de l’auteur ont été révélées, les individualités des acteurs ont été élargies et l’harmonie de toutes les parties a été établie.

La tâche principale du Théâtre d'art de Moscou, selon ses créateurs, était de rechercher l'incarnation scénique de la nouvelle dramaturgie, qui ne trouvait pas de compréhension dans l'ancien théâtre. Il était prévu de se tourner vers les drames de Tchekhov, d'Ibsen et de Hauptmann. Dans la première période de son existence (1898-1905), le Théâtre d’art de Moscou était avant tout un théâtre de théâtre moderne.

La première représentation du Théâtre d’art de Moscou a étonné le public par sa vérité historique et quotidienne, la vivacité des scènes de foule, le courage et la nouveauté des techniques du metteur en scène et la performance de Moskvin dans le rôle de Fiodor. Stanislavski croyait qu'avec Tsar Feutre la ligne historique et quotidienne a commencé au Théâtre d'art de Moscou, auquel il a attribué des productions Marchand de Venise (1898), Antigone (1899), Mort d'Ivan le Terrible (1899), Pouvoirs des ténèbres (1902), Jules César(1903), etc. Cependant, ses créateurs considéraient la production comme la naissance d'un nouveau théâtre Mouettes Tchekhov. Le théâtre a trouvé son auteur et, selon Nemirovitch-Danchenko, « il [le Théâtre d’art de Moscou] deviendra pour nous, de manière inattendue, le théâtre de Tchekhov ». C'est dans les représentations de Tchekhov que la découverte a eu lieu système de théâtre, qui a défini le théâtre du XXe siècle, est arrivée une nouvelle compréhension de la vérité scénique, détournant l'attention de l'acteur et du metteur en scène du réalisme externe vers le réalisme interne, vers les manifestations de la vie de l'esprit humain. En travaillant sur les pièces de Tchekhov, un nouveau type d'acteur a été identifié et les talents de Lilina ont été révélés (Masha dans Tchaïka, Sonya dans Oncle Vania), Knipper-Tchekhova (Arkadina à Tchaïka, Elena Andreevna dans Oncle Vania, Macha dans Trois sœurs, Ranevskaïa dans Champ de cerisiers, Sarah dans Ivanov), Stanislavski (Trigorine en Tchaïka, Astrov dans Oncle Vania, Verchinine dans Trois sœurs, Gaev dans Champ de cerisiers, Shabelsky dans Ivanov), Kachalova (Tusenbach en Trois sœurs, Trofimov dans Champ de cerisiers, Ivanov dans Ivanov), V.E. Meyerhold (Treplev en Tchaïka) etc. De nouveaux principes de mise en scène, créant une « ambiance » ont émergé, ambiance générale actions, de nouveaux moyens scéniques de transmission du contenu caché derrière les mots (« sous-texte ») ont été identifiés. Pour la première fois dans l'histoire du théâtre mondial, le Théâtre d'art de Moscou a établi l'importance du metteur en scène - l'auteur de la pièce, qui interprète la pièce conformément aux spécificités de sa vision créative. Le Théâtre d'Art de Moscou a approuvé le nouveau rôle de la scénographie dans le spectacle. L'artiste permanent de la première période, V.A. Simov, a contribué à recréer sur scène des circonstances particulières, l'environnement réel dans lequel se déroule la pièce. C'est avec les pièces de Tchekhov que Stanislavski relie la ligne la plus importante des productions du Théâtre d'Art - la ligne de l'intuition et du sentiment - à laquelle il attribue, outre Tchekhov, Malheur de l'esprit (1906), Un mois au village (1909), Frères Karamazov (1910), Nikolaï Stavroguine (1913), Village Stepanchikovo(1917), etc.

La ligne du symbolisme et de l'impressionnisme s'appelait la production des symbolistes occidentaux - Hauptmann ( Cloche engloutie, 1898; Henschel, Solitaire, tous deux datant de 1899 ; Michael Kramer, 1901), Ibsen ( Hedda Gabler, 1899; Médecin Chtokman, 1900; Quand nous, les morts, nous réveillons, 1900); Canard sauvage, 1901; Piliers de la société, 1903; Des fantômes, 1905). La ligne fantastique a été lancée par la production Filles des neiges Ostrovsky (1900) et suite Bleu oiseau(1908) M. Maeterlinck.

Le 1er juillet 1902, une réforme est menée et l'« Association du Théâtre d'art de Moscou » est constituée sur actions avec la participation des membres de la troupe, des employés et des proches du théâtre. Un certain nombre de "fondateurs" du Théâtre d'Art n'étaient pas inclus dans le "Partenariat" - Meyerhold, Roksanova, Sanin et d'autres. Certains d'entre eux, dirigés par Meyerhold, ont quitté la troupe de théâtre. En 1902, le théâtre a déménagé dans un nouveau bâtiment (Maison Lianozov) sur Kamergersky Lane, reconstruit par l'architecte F.O. Shekhtel et équipé de la dernière technologie scénique de l'époque, grâce aux soins de Savva Morozov. La transition a coïncidé avec le début d'une nouvelle ligne de répertoire - socio-politique, associée principalement aux productions des pièces de M. Gorky. Ses premières pièces Bourgeois, Au fond(tous deux datant de 1902) ont été écrits spécifiquement pour le Théâtre d'art de Moscou. Succès retentissant de la représentation Au fond(Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Nastya - Knipper, Vaska Pepel - Leonidov) ont été comparés à la production Mouettes. Le spectacle est resté dans le répertoire du Théâtre d’art de Moscou pendant plus de quarante ans.

Le tournant social de 1905 marque une nouvelle période dans l’histoire du Théâtre d’art de Moscou. La mort de Tchekhov et une divergence momentanée avec Gorki obligent les dirigeants du théâtre à reconsidérer la ligne du répertoire. Résumant les premiers résultats, les metteurs en scène ont estimé qu'il était temps pour le théâtre de s'éloigner des extrêmes naturalistes en matière de conception scénographique et de jeu d'acteur. Dans les drames symbolistes d’Ibsen, Hamsun, Maeterlinck, dans les drames expressionnistes de L.N. Andreev, on voit les perspectives d’un nouveau théâtre, différent de celui de Tchekhov. Le désir de transmettre l'irréel sur scène captivera à la fois Nemirovich-Danchenko et Stanislavsky. Dans les productions des pièces en un acte de Maeterlinck ( Aveugle, Sans invitation, Là, à l'intérieur, 1904)), dans des pièces de théâtre Drame de la vie Hamsun (1907), Vie humaine(1907) et Anathème (1909), Rösmersholm Ibsen (1908) a testé de nouveaux principes décoratifs et techniques de jeu d'acteur. L'expérience la plus significative et la plus réussie dans ce sens a été la production Anathème, où un mouvement particulier a été trouvé pour créer des foules folkloriques stylisées. Kachalov-Anatem a été frappé par la densité de la scène grotesque.

Au cours de ces années, Stanislavsky a commencé à travailler sur son « système » de lois de la créativité scénique (« le système de Stanislavsky »). Il a commencé un travail expérimental avec L.A. Sulerzhitsky au 1er Studio du Théâtre d'art de Moscou, ouvert en 1913. L'expérience du système qui émergeait au cours de ces années a été utilisée dans Un mois au village (1909).

Le Théâtre d'art de Moscou n'est pas devenu un théâtre de drame symboliste, et les plus grandes victoires artistiques de la deuxième période sont associées, tout d'abord, à la production de classiques russes, qui dominaient le répertoire durant cette période. La perfection du jeu d'acteur, la vérité de la « vie de l'esprit humain », la profondeur de la révélation du « sous-texte », du « courant sous-jacent » distinguaient les productions. Malheur de l'esprit (1906), Boris Godounov (1907), Un mois au village (1909), Assez pour tout homme sage tu viens juste (1910), Freeloader, Là où c'est mince, c'est là que ça casse, Provincial Tourgueniev (1912) et surtout Frères Karamazov(1910). La dramatisation du roman de Dostoïevski a ouvert, selon Nemirovitch-Danchenko, des « perspectives immenses », des perspectives de nouveaux contacts entre la scène et la littérature des « grandes formes ». Pour la première fois, au Théâtre d'art de Moscou, il y a eu une représentation sur deux soirées, composée de « chapitres » de différentes durées (sans expériences avec le théâtre conventionnel, cela aurait été impossible). Les performances de Moskvin - Snegirev, Leonidov - Dmitry Karamazov, Kachalov - Ivan ont été reconnues comme classiques. En 1913, le théâtre se tourne à nouveau vers Dostoïevski, choisissant Démons(jouer Nicolas Stavroguine).

Un événement marquant a été la production de la pièce Mort vivant(1911), dans lequel le théâtre se rapproche « de la vérité des personnages de Tolstoï ». La réalité de la vie se conjugue à une recherche audacieuse d’une théâtralité pointue et vibrante. C'est ainsi que les performances ont été décidées Patient imaginaire(1913, Stanislavski - Argan), Propriétaire de l'hôtel(1914, Stanislavski - Chevalier de Ripafratta), La mort Pazukhina M.E. Saltykova-Shchedrin (1914), Village Stepanchikovo d'après Dostoïevski (1917). Ressentir un manque aigu pièces modernes dans le répertoire, les dirigeants du Théâtre d'art de Moscou se sont tournés vers les œuvres d'Andreev, S.S. Yushkevich, D.S. Merezhkovsky. Mais ni la mise en scène Miserere Iouchkevitch (1910), ni Ekaterina Ivanovna(1912) et Pensée(1914) Andreeva, ni Il y aura de la joie Merezhkovsky (1916) n'est pas devenu un succès créatif pour le théâtre.

Au cours de ces années, avec Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Luzhsky, L.A. Sulerzhitsky, K.A. Mardzhanov ( Par Gynt, 1912), A.N. Benois ( Mariage réticent Et Patient imaginaire, 1913, Fête pendant peste, Invité en pierre, Mozart et Salieri, 1915), le réalisateur anglais G. Craig ( Hamlet, 1911). Les principes de décoration sont mis à jour et élargis. Les artistes V.E. Egorov, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, Benois, B.M. Kustodiev sont attirés par le travail au théâtre.

La dernière production du Théâtre d'art de Moscou avant la Révolution d'Octobre a eu lieu Village Stepanchikovo(1917), où Moskvin joue l'un de ses meilleurs rôles (Foma Opiskin), et Stanislavski, qui répétait Rostanev, refusa le rôle et plus jamais nouveau rôle n'a pas joué, finissant de jouer l'ancien répertoire en tournée. La crise générale est aggravée au Théâtre d'art de Moscou par le fait qu'une partie importante de la troupe dirigée par Kachalov, partie en tournée en 1919, se retrouve coupée de la métropole par des événements militaires et parcourt l'Europe pendant plusieurs années.

La première représentation de la période soviétique fut Caïn(1920) par JG Byron. Stanislavsky voulait que Kachalov joue le rôle de Lucifer dans sa production. En mettant en scène le mystère de Byron, Stanislavski a cherché à comprendre à un niveau universel ce qu’il y a dans la vie quotidienne » putains de jours» sinistrement entrelacés et confus : fratricide provoqué par une soif de bien et de justice. Les répétitions venaient à peine de commencer lorsque l'une d'elles fut interrompue : Stanislavski fut pris en otage lors de la percée des Blancs vers Moscou. Nouveau spectateur n'a pas accepté la représentation.

En 1920, le Théâtre d'Art reçoit le titre de « théâtre académique ». Dans la presse de ces années-là, les accusations de « retard », de « refus » d’accepter la réalité révolutionnaire et de sabotage se faisaient entendre de plus en plus obstinément. Les activités du Théâtre d'Art de Moscou se sont déroulées dans une atmosphère de rejet du « théâtre académique et bourgeois » par des prolétkultistes et des Léfovites influents, qui ont lancé des accusations sociopolitiques contre le Théâtre d'Art. La production a été une victoire absolue Inspecteur(1921), où M.A. Tchekhov a joué le meilleur Khlestakov de toute l'histoire du théâtre. En 1922, le Théâtre d'art de Moscou entreprit une longue tournée à l'étranger en Europe et en Amérique, précédée du retour (pas en pleine force) de la troupe Kachalovsky.

Au milieu des années 1920, la question la plus urgente s'est posée concernant le changement de générations théâtrales au Théâtre d'art de Moscou. Après beaucoup d'hésitations, les 1er et 3e Studios du Théâtre d'Art sont devenus des théâtres indépendants en 1924. Les membres des studios du 2e Studio A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N. Elanskaya, A.P. ont rejoint la troupe de théâtre. Zueva, V.D. Bendina, V.S. Sokolova, N.P. Batalov , N.P. Khmelev, M.N. Kedrov, B.N. Livanov, V.Ya. Stanitsyn, M.I. Prudkin, A.N.Gribov, M.M.Yanshin, V.A.Orlov, I.Ya.Sudakov, N.M.Gorchakov, I.M.Kudryavtsev et autres.

Le Théâtre d'art de Moscou s'intéresse à la dramaturgie moderne : Pougatchevchtchina K.A. Treneva (1925), Les jours des Turbins M.A. Boulgakov (1926, d'après son roman Garde blanche ), Train blindé 14-69 Contre Ivanova (1927, basé sur son histoire du même nom), Les détourneurs de fonds Et La quadrature du cercle V.P. Kataeva (tous deux nés en 1928), Jusqu'à L.M. Leonova (1928), Blocus Contre Ivanova (1929). La rencontre avec Boulgakov, qui après Tchekhov est devenu l'auteur du théâtre, a été fondamentale pour le Théâtre d'art de Moscou. DANS jours Turbinikh les talents de la « deuxième génération » du Théâtre d'art de Moscou ont été révélés ((Myshlaevsky - Dobronravov, Alexey Turbin - Khmelev, Lariosik - Yanshin, Elena Talberg - Sokolova, Shervinsky - Prudkin, Nikolka - Kudryavtsev, Hetman Skoropadsky - Ershov, etc. ).

La victoire du théâtre a été la production Coeur chaud(1926), réalisé par Stanislavski (Khlynov - Moskvin, Kuroslepov - Gribounine, Matryona - Shevchenko, Gradoboev - Tarkhanov), où l'éclat des couleurs de Maslenitsa se conjuguait avec la précision psychologique de la performance de l'acteur. La facilité rapide du tempo et la fête pittoresque distinguaient Journée folle ou mariage Figaro P.O. Beaumarchais (1927) (décor de A.Ya. Golovin). Maîtriser de nouveaux principes dans le travail sur la prose était Le rêve de l'oncle Dostoïevski (1929) et Résurrection Tolstoï (1930), où Kachalov jouait le visage de l'auteur, Mort âmes(1932) (Chichikov - Toporkov, Manilov - Kedrov, Sobakevich - Tarkhanov, Plyushkin - Leonidov, Nozdrev - Moskvin et Livanov, gouverneur - Stanitsyn, Korobochka - Zueva, etc.).

Depuis l'automne 1928, en raison d'une maladie cardiaque, Stanislavski a cessé non seulement d'agir, mais aussi son travail de metteur en scène, se concentrant sur l'achèvement de ses travaux sur le « système ». L'entière responsabilité de la préservation du Théâtre d'art de Moscou incombait à Nemirovich-Danchenko. En janvier 1932, le statut du Théâtre d'art change : le théâtre prend le nom de Théâtre d'art de Moscou de l'URSS, en septembre 1932 le théâtre porte le nom de M. Gorki, en 1937 il est nommé Théâtre d'art de Moscou de l'URSS. attribué la commande Lénine, en 1938 - l'Ordre du Drapeau Rouge du Travail. Depuis 1933, le Théâtre d'art de Moscou a reçu le bâtiment ancien théâtre Korsha, où a été créée une branche du Théâtre d'art de Moscou. Un musée (en 1923) et un laboratoire de scène expérimental (en 1942) sont organisés au théâtre.

Le théâtre d'art a été déclaré scène principale du pays. Des pièces révolutionnaires sont jouées sur sa scène : Peur A.N.Afinogenova (1931), Pain V.M. Kirshon (1931), Platon Krechet (1935), Lioubov Yarovaya A.E. Korneychuk (1936), Terre N.E. Virta (1937, d'après son roman Solitude) etc. Dans l'art de ces années-là, la méthode était établie et inculquée réalisme socialiste, dont des échantillons de scène sont également donnés par le Théâtre d'art de Moscou. En 1934, la pièce fut jouée Egor Boulychev et autre Gorki (Boulychev - Leonidov). En 1935, Nemirovich-Danchenko et Kedrov mettent en scène Ennemis Gorki est un spectacle dans lequel la vérité de la vie se conjugue avec la tendancité. Après avoir déterminé le grain de la pièce - "ennemis", les metteurs en scène lui ont subordonné toutes les composantes de la performance, y compris la conception de V.V. Dmitriev.

La position de « théâtre principal du pays » n'a pas levé la censure (en 1936, après plusieurs représentations, il a été supprimé Molière Boulgakov et l'auteur ont quitté le Théâtre d'Art), n'ont pas soulagé la répression parmi les employés du Théâtre d'Art de Moscou. Politique de répertoire Staline l'a personnellement dicté. Les représentations étaient considérées comme une question d'importance nationale - à propos de la première Anna Karénine(1937) a été rapporté dans un communiqué de presse de TASS. Anna Karénine Nemirovich-Danchenko s'est appuyé sur la confrontation entre le « feu de la passion » et le Saint-Pétersbourg primitif et laïc (Anna - Tarasova, Karénine - Khmelev, Vronsky - Prudkin, Stiva Oblonsky - Stanitsyn, Betsy - Stepanova, etc.).

Stanislavski est mort en 1938 ; en 1939, les travaux qu'il avait commencés furent achevés travail expérimental sur la performance Tartuffe, complété par Kedrov ; Dans ce travail, la méthode des actions physiques a été appliquée avec succès, principalement dans le jeu V.O. Toporkov - Orgon. Parmi les productions des années 30 - Talents et fans (1933), Tempête (1934), Malheur de l'esprit(1938). Une décision stylistique claire, la précision et la grâce du jeu ont distingué la performance École de calomnie R.B. Sheridan (1940, avec les époux Teazle - Androvskaya et Yanshin).

Au début des années 40, Nemirovich-Danchenko se tourne vers Tchekhov et réalise une nouvelle production Trois sœurs(1940 ; Masha - Tarasova, Olga - Elanskaya, Irina - Stepanova et Gosheva, Andrey - Stanitsyn, Tuzenbakh - Khmelev, Soleny - Livanov, Chebutykin - Gribov, Kulygin - Orlov, Vershinin - Bolduman, etc.). Cette performance d'une simplicité courageuse, d'une vérité poétique, d'un style précis et d'une musicalité interne de construction est devenue une référence pour la génération de metteurs en scène des années 1950 et 1960.

Pendant les années de guerre, un certain nombre de représentations ont été jouées : Carillons du Kremlin N.F. Pogodina (1942), Devant Korneychuk (1942), Intelligence profonde (1943), les Russes K. M. Simonova (1943), officier de la marine A. Couronne (1945). La dernière œuvre de réalisateur de Khmelev et la dernière œuvre d’acteur majeure de Moskvin fut La dernière victime (1944). Les années 1940 sont celles du départ de la « première génération d’artistes ». Le théâtre a perdu Nemirovich-Danchenko, Leonidov, Lilina, Vishnevsky, Moskvin, Kachalov, Tarkhanov, Khmelev, Dobronravov, Sokolova, Sakhnovsky, les artistes Dmitriev, Williams.

En 1946, M.N. Kedrov devient directeur artistique du théâtre. Faisant preuve d'intransigeance dans tout ce qui touche à la méthodologie de travail (sous lui M.O. Knebel et P.A. Markov ont été contraints de quitter le théâtre), Kedrov était plutôt indifférent au répertoire du Théâtre d'art de Moscou. Dans les années 1950, des pièces de propagande politique – des pièces de théâtre en réponse à des campagnes et à des processus politiques – sont apparues sur les affiches du théâtre ( Rue Verte Sourova, 1948, Ombre extraterrestre Simonov). Des excuses ont été présentées à Staline ( Volée« Aurore"Bolshintsova et Chiaureli, 1952). Après le décret du Comité central du Parti communiste des bolcheviks de toute l'Union du 26 août 1946, qui obligeait les théâtres à produire chaque année au moins deux ou trois représentations « sur des thèmes soviétiques modernes », le Théâtre d'art de Moscou comprenait Jours et nuits Simonova (1947), Gagnants B.F. Chirskova (1947), Notre pain quotidien(1948) et Conspiration des condamnés Verts (1949), Ilya Golovine S.V. Mikhalkova (1949), Deuxième amour selon E. Maltsev (1950). Un historien du théâtre écrira à propos de cette époque : c'était « l'apogée du « balayage » du Théâtre d'art de Moscou. » Il est caractéristique que ces représentations, qui ont reçu une reconnaissance officielle, n'aient pas été maintenues au répertoire en raison de la faible fréquentation.

L'art Mkhat a été préservé dans les productions dramatiques classiques : Oncle Ivan(1947, réalisé par Kedrov), Amour tardif(1949, réalisé. Gorchakov), Les fruits des Lumières(1951, réalisé par Kedrov). Un brillant ensemble d'acteurs (Stanitsyn, Koreneva, Gribov, Stepanova, Massalsky, Toporkov, Belokurov, etc.) a démontré l'unité de la méthode créative. Le premier appel du Théâtre d'art de Moscou à Schiller fut la production Marie Stuart(1957, réalisé par Stanitsyn ; Maria - Tarasova, Elizaveta - Stepanova). La même année, il a été livré Chariot d'or Leonov, qui a été interdit de censure pendant dix ans (réalisateurs Markov, Orlov, Stanitsyn). En 1960, le Théâtre d’art de Moscou se tourne à nouveau vers le roman de Dostoïevski Frères Karamazov(Dmitry - Livanov, Fiodor Karamazov - Prudkin, Smerdiakov - Gribkov, Ivan - Smirnov, etc.). A côté des productions éphémères du répertoire ( Ami oublié A.D. Salynsky, 1956 ; Tout est laissé au peuple S.I. Aleshina, Bataille en chemin selon G.E. Nikolaeva, tous deux en 1959 ; Fleurs fraîches Météo, Au dessus du Dniepr Korneychuk, tous deux nés en 1961 ; Amis Et années L.G. Zorina, 1963) a été mis en scène à la branche du Théâtre d'art de Moscou Cher menteur(1962) avec le brillant duo de Stepanova et A.P. Ktorov.

Depuis 1955, le Théâtre d'art de Moscou n'avait pas de directeur en chef, le théâtre était dirigé par un conseil d'administration (en 1960-1963, son président était Kedrov, puis les affiches étaient signées par lui, Livanov, Stanitsyn (ou avec V.N. Bogomolov). À la fin des années 1950, l'affiche du Théâtre d'art de Moscou (une trentaine de titres) était surchargée. À côté des grandes productions des années passées, il y en a de nouvelles, dont l'ampleur ne correspond ni à celles de leurs prédécesseurs ni entre elles. l'affiche Trois homme gros (1961), Train blindé 14-69 (1963), Platon Krechet (1963), Egor Boulychev et d'autres(1963, l'un des réalisateurs et acteur principal Livanov), Mouette(1968). Mais dans les nouvelles productions, il n’y a ni recours au traditionalisme ni innovations expérimentales. A proximité se trouvent des pièces d'une journée interprétées par des forces de premier ordre : Pivot Alechina (1960), Fleurs vivant Pogodine (1961), Au dessus du Dniepr Korneychuk (1961), Lumière d'une étoile lointaine Chakovski et Pavlovski (1964), Trois longues journées Belenky (1964), Lourd accusation Sheinin (1966) et autres. Les salles de théâtre se vident peu à peu. Le centre de gravité se déplace vers le Théâtre Taganka, vers Sovremennik.

À la recherche d’une issue à une « existence sans intrigue » prolongée dernières décennies Les « personnes âgées » du Théâtre d'Art invitent O. N. Efremov, diplômé et professeur de l'École de Studio, fondateur et directeur de Sovremennik, à être le directeur en chef. Après avoir dirigé le Théâtre d'art de Moscou en 1970, il fait ses débuts avec la production de A.M. Volodine (1971). Les auteurs du théâtre sont A. Gelman ( Réunion du comité du parti, 1975; Retour , 1977; Nous, soussignés, 1979; Seul avec tout le monde, 1981; Banc, 1984; Fou, 1986) et M. Shatrov ( Alors nous gagnerons!, 1981). Sont mis Métallurgistes (1972), Grand-mère en cuivre Zorina (1975), noces d'argent Micharina (1985). Dans ces performances de qualité variable, le réalisateur « examine » les rouages de la vie soviétique, abordant des questions sociales si douloureuses que la sortie des productions s'accompagne souvent de complications de censure. Selon la terminologie de Stanislavski, ces performances peuvent être attribuées à la « ligne sociopolitique » du Théâtre d’art de Moscou.

Dès le début, Efremov commence à inviter des gens dans la troupe du Théâtre d'art de Moscou artistes célèbres, dans lequel il suggère « la proximité avec l’École d’art de Moscou ». Dans les années 1970-1990, E.A. Evstigneev, A.A. Kalyagin, A.D. Popov, I.M. Smoktunovsky, E.S. Vasilyeva, Joseph Sumbatashvili, Georgiy Aleksi-Meskhishvili, Boris sont venus au Théâtre d'art de Moscou Messerer, Eduard Kochergin, David Borovsky, Valery Levental.

La collaboration du théâtre avec Efros a été heureuse. Sorti en 1975 Échelon Roshchina, en 1981 Tartuffe, l'une de ses performances les plus joyeuses, harmonieuses et festives avec un magnifique ensemble d'acteurs (Orgon - Kalyagin, Tartuffe - Lyubshin, Elmira - Vertinskaya, Cleant - Bogatyrev). Ginkas a ouvert de nouvelles voies au théâtre en mettant en scène Caravane sur Petite scène Théâtre d'art de Moscou (1982), où il a réuni sur scène des acteurs du Théâtre d'art de Moscou et de vrais résidents d'un orphelinat. Effondrement(1982), réalisé par Chkheidze, émerveillé par la rare combinaison du dessin du réalisateur et du jeu d'acteur (Dzhako - Petrenko, Princesse Khevistavi - Vasilyeva, Prince Khevistavi - Lyubshin). L'une des performances les plus durables de ces années fut Amédée Sheffer (1983), réalisé par Rozovsky, où Tabakov (Salieri) joue magistralement. Aux représentations " grand style", redonner le souffle au théâtre prose classique, appartenait MM. Golovlevs(1984) Dodin, où Smoktunovsky (Judushka Golovlev) joue l'un de ses meilleurs rôles.

Tchekhov est devenu l'un des principaux auteurs de la période Efremov du Théâtre d'art de Moscou. Les questions du sens de la vie sont ici résolues non pas au niveau social, mais au niveau existentiel. DANS Ivanov(1976) dans l'espace vide « volé » d'une maison qui semblait retournée (l'artiste Borovsky) se précipitait, incapable de trouver une place pour lui-même, un grand belle personne. Smoktunovsky a joué chez Ivanov une sorte de « paralysie de l'âme » comme symptôme de la maladie de l'époque, qui serait bientôt appelée « le temps de la stagnation ». DANS Tchaïka(1980) l'espace d'une beauté saisissante d'un domaine près d'un lac magique, imaginé par l'artiste Leventhal, était en harmonie avec un orchestre d'interprètes musicalement sélectionnés : Nina - Vertinskaya, Treplev - Myagkov, Sorin - Popov, Dorn - Smoktunovsky, Trigorin - Kalyaguine, Arkadina - Lavrova. « Le nouvel ensemble du Théâtre d'art de Moscou est apparu pour la première fois dans sa force unificatrice distincte » (A. Smelyansky). En 1985, il a été livré Oncle Ivan, dans lequel le thème de l'effondrement du foyer et de la famille a acquis une signification « autobiographique » effrayante : les grands « vieillards strictement de la génération du Théâtre d'art de Moscou » partaient, après avoir enfin joué leur « spectacle de cygne » - Solo pour l'horloge qui sonne O. Zahradnik (1973).

La croissance constante de la troupe et le déclin de l'éthique théâtrale interne du Théâtre d'art de Moscou ont marqué le début de l'ère des scandales. Après l'échec d'une autre tentative de réduction de la troupe, après des réunions et des discussions houleuses, l'idée de diviser le théâtre est née. En 1987, une partie de la troupe du Théâtre d'art de Moscou est restée dans le bâtiment du boulevard Tverskoï. Gorki ; l'actrice Tatyana Doronina est devenue directrice du théâtre. Le théâtre situé dans le bâtiment rénové du Théâtre d'art de Kamergersky Lane est devenu connu sous le nom de Théâtre d'art de Moscou. Tchekhov, Efremov en est resté le directeur artistique.

La division du Théâtre d’Art fut un événement extrêmement douloureux. Un changement radical dans le répertoire et le départ de nombreux acteurs principaux ont amené le théâtre au bord du désastre. La première première à Kamergersky est Nacre Zinaïda Roshchina (1987), une pièce dont les répétitions ont commencé en 1983 et qui semblait déjà dépassée lors de la première. En 1988, il a été livré Chœur de Moscou Petrouchevskaya. DANS Saint de la Cabale Boulgakov (1988), réalisé par Adolf Shapiro, dans le duo saisissant Molière-Efremov et Korol-Smoktunovsky, résonnait le motif de la fin de la romance entre théâtre et pouvoir. La production était basée sur le duo Haendel-Efremov et Bach-Smoktunovsky Rencontre possible Bartsa (1992). Une tentative de maîtriser et de démêler les classiques poétiques russes a été la production Malheur de l'esprit(1992) et Boris Godounov(1993, Tsar Boris - Oleg Efremov). La dernière représentation Efremova sur la scène du Théâtre d'art de Moscou est devenue la star de Tchekhov Trois sœurs(1997). La maison des Prozorov, placée sur un cercle, vit et respire dans la pièce, comme Être vivant, changeant avec les saisons et l'heure de la journée. Construite sur les thèmes de la séparation, de l'adieu, du départ, cette performance proposait un regard sur destin humain sur fond de nature, sur fond de l'univers. Au final, la maison s'éloigne et disparaît parmi les arbres du jardin triomphal. Jouer Cyrano de Bergerac a été libéré sans Efremov (décédé en 2000).

En 2000, O.P. Tabakov devient directeur artistique du théâtre.

Littérature:

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Théâtre d'art de Moscou. 100 ans. M., 1998
Smelyansky A.M. Circonstances proposées. De la vie du théâtre russe dans la seconde moitié du XXe siècle. M., 1999

Le XXe siècle du théâtre russe a commencé plus tôt que celui du calendrier. Le 22 juin 1897, deux personnes se sont rencontrées au restaurant moscovite « Slavic Bazaar » : le dramaturge et critique de théâtre Vladimir Ivanovitch Nemirovitch - Danchenko et Konstantin Sergueïevitch Alekseev (Stanislavski). Après une longue conversation, il fut décidé d'organiser nouveau théâtre- Théâtre public d'art. La première représentation du théâtre nouvellement créé - "Tsar Fiodor Ioannovich", qui eut lieu le 14 octobre 1898, fit au public (et à l'histoire de l'art scénique) deux découvertes : premièrement, tout ce qui se passait pendant la représentation était déterminé par le volonté des metteurs en scène ; Deuxièmement, l'interprète du rôle du tsar Fiodor, Ivan Mikhaïlovitch Moskvin, a joué comme personne n'avait joué sur la scène russe avant lui. Les critiques contemporains ont eu du mal à déterminer ce qu'il y avait de nouveau dans son jeu d'acteur. Ils répétaient le mot « vérité », parfois « vraie vérité », « vraie vie », étaient émerveillés par l'expression subtile et respectueuse des plus sentiments profonds, manque de "jeu d'acteur".

Les journaux et magazines de ces années étaient remplis de controverses et de légendes sur le nouveau théâtre de Moscou. C'est une blague, ils ont aboli le système de représentation-bénéfice, n'ont organisé que trois ou quatre représentations par saison, ont obtenu des résultats sans précédent dans un jeu très complexe, ont interdit au public d'applaudir pendant la représentation, ont installé une platine vinyle, ont imaginé un nouvel éclairage de scène, et créé des décors spéciaux pour chaque production !

Moscou attendait avec impatience chaque nouvelle production du Théâtre d'Art, qui louait initialement un petit espace dans le Jardin de l'Ermitage à Karetny Ryad. Le célèbre fabricant et philanthrope moscovite Savva Morozov, admirateur passionné du Théâtre d'art, loua un bâtiment pour celui-ci dans Kamergersky Lane en 1902. La reconstruction du bâtiment dans le style Art Nouveau a été réalisée par un autre admirateur du théâtre, l'architecte F. O. Shekhtel.

Le théâtre n'a pas porté longtemps le nom « Artiste-Public » : déjà en 1901, le mot « public » a été supprimé du nom, même si l'orientation vers un spectateur démocrate est restée l'un des principes du Théâtre d'art de Moscou. Le noyau de la troupe était composé d'étudiants du département d'art dramatique de l'École de musique et d'art dramatique de la Société philharmonique de Moscou, où le théâtre était enseigné par Vl. I. Nemirovich-Danchenko (O. Knipper, I. Moskvin, V. Meyerhold, M. Savitskaya, M. Germanova, M. Roksanova, N. Litovtseva) et les participants aux représentations de la Société des amateurs d'art et de littérature dirigées par K. S. Stanislavski ( M. Lilina, M. Andreeva, V. Luzhsky, A. Artem). A. Vishnevsky fut invité des provinces, en 1900 V. Kachalov fut accepté dans la troupe, en 1903 L. Leonidov.

La naissance du Théâtre d'art de Moscou est associée à la dramaturgie d'A.P. Tchekhov (« La Mouette », « Oncle Vania », « Trois sœurs », « La Cerisaie ») et M. Gorky (« Bourgeois », « Aux profondeurs »). À une certaine époque, Tchekhov lui-même recommanda le jeune écrivain Gorki aux fondateurs du théâtre. Le Théâtre d'art de Moscou est un théâtre de maîtres exceptionnels de la mise en scène et du jeu d'acteur, créant des chefs-d'œuvre qui sont entrés dans l'histoire du théâtre mondial.

Parmi les meilleures représentations du Théâtre d'art de Moscou figurent « Malheur de l'esprit » de A. S. Griboedov, « L'Oiseau bleu » de M. Metterlinck, « Un mois à la campagne » de I.S. Tourgueniev « Hamlet » de W. Shakespeare, « Le invalide imaginaire » de J.-B. Molière et autres. Le système Stanislavski de renommée mondiale a été formé ici et son Évangile pour le théâtre mondial a été écrit ici - le livre "Le travail de l'acteur sur soi-même". V.V. Luzhsky, O.L. Knipper-Chekhova, I.M. Moskvin, V.I. Kachalov, L.M. Leonidov et d'autres acteurs talentueux ont joué ici.

Pour mener des travaux expérimentaux selon le système Stanislavski, ainsi que pour former des acteurs, le Théâtre d'Art a créé huit studios de théâtre au cours de son existence. En 1924, A.K. rejoint la troupe depuis ces studios. Tarasova, M.I. Prudkin, O.N. Androvskaïa, K.N. Elanskaya, A.O. Stepanova, N.P. Khmelev, B.N. Livanov, M.M. Yanshin, A.N. Gribov, A.P. Zueva, N.P. Batalov, M.N. Kedrov, V. Ya. Stanitsyn et d'autres, qui, avec ceux qui ont rejoint le Théâtre d'art de Moscou B.G. Dobronravov, M.M. Tarkhanov, V.O. Toporkov, député. Bolduman, A.P. Georgievskaya, A.P. Ktorov, P.V. Massalsky est devenu un maître de scène exceptionnel. De jeunes réalisateurs sont également sortis des studios - N.M. Gorchakov, I.Ya. Soudakov, B.I. Verschilov. Après avoir rallié autour de lui de jeunes auteurs, le théâtre commença à créer un répertoire moderne (« Pougatchevchtchina » de K.A. Trenev, 1925 ; « Les Jours des Turbines » de M.A. Boulgakov, 1926 ; pièces de V.P. Kataev, L.M. Leonov ; « Train blindé 14- 69 "contre Ivanova, 1927). Les productions classiques étaient incarnées de manière vivante : « Warm Heart » d'A.N. Ostrovsky (1926), « Journée folle ou Les Noces de Figaro » de P. Beaumarchais (1927), « Âmes mortes » de N.V. Gogol (1932), « Ennemis » de M. Gorky (1935), « Résurrection » (1930) et « Anna Karénine » (1937) de L.N. Tolstoï, « Tartuffe » de Molière (1939), « Trois sœurs » de Tchekhov (1940), « L'École du scandale » de R. Sheridan (1940).

L'histoire du Théâtre d'art de Moscou n'est pas seulement l'histoire de la naissance d'une nouvelle esthétique théâtrale, c'est aussi l'histoire douloureuse du conflit dans son développement. Le théâtre est né comme un théâtre privé, mais est devenu propriété de l'État. Du vivant de Stanislavski, le Théâtre d’art de Moscou est devenu le « premier théâtre du pays » ; il s’appelait le Théâtre académique d’art de Moscou (MKhAT) de l’URSS et était sous l’autorité directe du gouvernement. Le théâtre a été créé comme une alternative à l’art académique officiel et, des années plus tard, il est devenu lui-même une référence académique, c’est-à-dire exemplaire. Le théâtre détient ce titre depuis 1919. Et en 1932, il porte le nom de M. Gorki.

Les années 40 et 50 sont marquées par l'empreinte de leur temps, et malgré quelques succès, l'incohérence interne inhérente au développement du théâtre a conduit au fait que dans les années 60 il se retrouve dans une crise créative. Le répertoire comprend de plus en plus de pièces « d'un jour » et le changement de génération est douloureux. La situation était aggravée par le fait qu'aucune critique du théâtre n'était autorisée. Il a cessé d'attirer le public du théâtre et les acteurs les plus âgés eux-mêmes ont invité Oleg Efremov, qui a réussi à le faire dans les années 70, au poste de metteur en scène. insuffler une nouvelle vie au théâtre. Il a mis en scène "Le Dernier" de M. Gorky (1971), "Solo pour une horloge qui sonne" de O. Zahradnik (avec A.A. Vasiliev, 1973), "Ivanov" (1976), "La Mouette" (1980), " Oncle Vania" (1985) de Tchekhov. Parallèlement, un thème moderne est développé en profondeur. Les contributeurs réguliers du théâtre étaient A.I. Gelman (« Party Committee Meeting », 1975 ; « We, the Undersigned », 1979 ; « Bench », 1984, etc.) et M.M. Roshchin (« Valentin et Valentina », 1972 ; « Echelon », 1975 ; « Pearl Zinaida », 1987, etc.), pièces de M.B. Shatrova, A.N. Micharina. La troupe comprenait I.M. Smoktunovsky, A.A. Kalyaguine, T.V. Doronina, A.A. Popov, A.V. Myagkov, T.E. Lavrova, E.A. Evstigneev, E.S. Vasilieva, O.P. Tabakov ; les artistes D.L. ont travaillé dans les performances. Borovsky, V. Ya. Leventhal et coll.

Efremov était bien connu dans les cercles théâtraux en tant que diplômé de l’École de théâtre d’art de Moscou. En 1956, il crée le Théâtre Sovremennik, basé sur les principes originaux de Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko. « Sovremennik » est un phénomène distinct sans précédent dans la vie théâtrale et sociale non seulement de Moscou, mais de tout le pays. Pendant au moins dix ans, chaque représentation de Sovremennik était un événement. En arrivant au Théâtre d'art de Moscou, Efremov a réussi à donner un nouveau souffle au théâtre, ce qui en fait à nouveau l'un des théâtres les plus intéressants et les plus importants. Ils ont commencé à demander des « tickets supplémentaires » dans le métro, aux abords éloignés du théâtre.

Les dramaturges les plus intéressants sont montés sur la scène du Théâtre d'art de Moscou, conformément aux ordres de ses fondateurs. Efremov a rassemblé autour de lui des acteurs exceptionnels et a invité des metteurs en scène talentueux pour les productions. Parallèlement aux classiques, des thèmes modernes ont également été profondément développés. Cependant, le théâtre est confronté à une nouvelle crise. La troupe en constante augmentation devient difficile à fédérer. La nécessité de fournir du travail à tous les acteurs a conduit à des compromis tant dans le choix des pièces que dans la nomination des metteurs en scène, ce qui a conduit à l'apparition d'œuvres clairement « passables ».

Bien que le Théâtre d'art de Moscou ait organisé un certain nombre de représentations importantes dans les années 80, il n'y avait pas de programme créatif commun au théâtre et, en 1987, la compagnie a été divisée en deux troupes indépendantes. Dans un bâtiment historique de Kamergersky, sous la direction d'Efremov, le Théâtre d'art de Moscou est resté. A.P. Tchekhov. Efremov a veillé à ce que le théâtre reçoive le nom du dramaturge à qui il doit le début de sa renommée mondiale. En 1996, le Théâtre d'art de Moscou porte son nom. Tchekhov a été classé comme objet particulièrement précieux du patrimoine culturel des peuples de la Fédération de Russie. Après la mort d'O. N. Efremov en 2000, poste de directeur artistique du Théâtre d'art de Moscou. Tchekhov a été repris par Oleg Pavlovich Tabakov.

Sur le boulevard Tverskoy, dans un nouveau bâtiment sous la direction de l'actrice Tatyana Doronina, se trouve un théâtre du même nom - le Théâtre d'art de Moscou du nom. M. Gorki.

L'immense bâtiment du boulevard Tverskoy, effrayant pour les enfants, construit non sans tenir compte du modernisme du début du siècle, porte le nom du Théâtre d'art de Moscou. Gorki.

Tatyana Doronina est directrice artistique, interprète de nombreux rôles principaux dans des productions et parfois directrice de spectacles.

Tatiana Doronina. Né à Léningrad. Après avoir été diplômée de l'École de théâtre d'art de Moscou (1956), elle devient actrice au Théâtre de Volgograd, puis au Théâtre du nom. Lénine Komsomol à Leningrad, en 1959-1966 - actrice du Théâtre dramatique du Bolchoï de Leningrad. M. Gorky, en 1966-1977, depuis 1983 - actrice du Théâtre d'art de l'URSS de Moscou. M. Gorky, en 1977-1983 - actrice du Théâtre du nom. Vl. Maïakovski. Directeur artistique, directeur du Théâtre d'art de Moscou. M. Gorki (depuis 1986). Selon les résultats d'une enquête du magazine "Soviet Screen", elle a été reconnue comme la meilleure actrice de 1967 (Nadya - "La Grande Sœur"), 1968 (Nyura - "Trois peupliers" sur Plyushchikha" ; Natasha - " Une fois More About Love"), 1973 ("Belle-mère "). Artiste du peuple de l'URSS (1981). Lauréat du Festival du film de toute l'Union dans la catégorie "Prix du travail d'acteur" pour 1970.

Donc à Moscou il y en avait deux Théâtre artistique. Les deux théâtres sont appréciés du public. Des classiques russes et étrangers, des drames modernes sont présentés sur leurs scènes et des acteurs célèbres jouent. Chaque théâtre préserve à sa manière les ordres de K. S. Stanislavsky. Comme le dit une épigramme de théâtre : « il y a des rôles, des tournées, des succès, que demander de plus ?

Le majestueux bâtiment brun foncé a été construit en 1973 à l'initiative de la ministre de la Culture Ekaterina Furtseva, qui aurait sympathisé artiste populaire Oleg Efremov, alors directeur du Théâtre académique d'art de Moscou. Mais après un conflit survenu au sein de la troupe en 1987, le Théâtre d'art de Moscou a été divisé en deux théâtres distincts - le Théâtre d'art de Tchekhov de Moscou est resté dans un bâtiment historique de Kamergersky Lane et le Théâtre d'art de Moscou Gorki fonctionne depuis sur le boulevard Tverskoï. .

Ce conflit bruyant s’est estompé depuis longtemps ; seuls les critiques d’art méticuleux s’en souviennent probablement. Mais l'architecture de la maison du Théâtre d'art de Moscou sur le boulevard Tverskoï continue de susciter la controverse. Selon de nombreux Moscovites, l'immense bâtiment ne s'intégrait pas bien dans le paysage environnant. Les demeures basses semblent inconfortables à côté de cette masse : elles se trouveraient sur une large place, mais ici elles font face à un passage étroit. En un mot, la maison s'est avérée trop volumineuse pour le vieux Moscou.

Cependant, ne soyons pas trop stricts, suggère notre guide habituel, l’académicien en architecture Alexander Petrovich Kudryavtsev. - Avec sa forme originale inhabituelle, ce bâtiment évoque des associations avec l'image d'un théâtre. La façade, tapissée de briques rouges, tombe comme un rideau géant.

Il était une fois, de retour début XIX siècle, sur ce site se trouvait un manoir construit pour le général Andrei Kologrivov dans le style Empire de Moscou. Ici, le célèbre professeur de danse Yogel a organisé des bals au cours desquels, selon la légende, Pouchkine a rencontré Natalya Goncharova.

Après 1917, divers types de bureaux ont été installés dans le manoir et au milieu des années 1930, sa reconstruction majeure a commencé - il était prévu de construire un opéra portant ce nom. V.I. Nemirovich-Danchenko pour 1 500 places, mais la guerre l'a empêché. Jusqu'à ce que la construction soit finalement gelée, le théâtre Frontline dirigé par Alexei Dikiy était situé dans le bâtiment délabré.

La boîte inachevée est restée abandonnée sur le boulevard Tverskoï pendant de nombreuses années, explique A.P. Kudryavtsev, jusqu'à ce que les architectes V. Kubasov, A. Morgulis et V. Ulyashov se mettent au travail. Ayant fait preuve d'une grande compétence professionnelle, l'équipe d'auteurs a créé une structure théâtrale monumentale qui exprime pleinement l'esprit de cette époque.

Selon l'académicien, une certaine extravagance au bâtiment est donnée par de puissants pylônes bordés de vieux bronze sombre, des fenêtres à meurtrières étroites sur les façades latérales et des supports en métal noir qui maintiennent les lanternes, ainsi que des bas-reliefs avec des images du quatre muses : la danse, la tragédie, la musique et la comédie. La façade est également impressionnante par la palette de matériaux utilisés : briques marron foncé, tuf arménien chocolat et pierre claire, appelée travertin. C'est la meilleure façade créée à Moscou au cours du dernier demi-siècle.

En effet, il n'y a pas d'analogue dans l'architecture de Moscou, reconnaît A.P. Kudryavtsev. - Mais non seulement l'aspect extérieur, mais aussi intérieur de ce bâtiment est impressionnant. Et la décoration intérieure utilise du tuf arménien, qui se marie bien avec le bois sombre. Ici, les murs du foyer, les colonnes, les portes de l'ascenseur et tout l'auditorium avec la mouette traditionnelle du Théâtre d'art de Moscou sont recouverts de bois.

Et la salle elle-même est solennelle de style soviétique, assez spacieuse, éclairée par de nombreux lustres massifs.

L'atmosphère solennelle dans l'esprit d'antan est complétée par un escalier majestueux menant au deuxième étage.

Le bâtiment du boulevard Tverskoï ne laissera personne indifférent - ni le spectateur ordinaire ni le connaisseur d'art, l'académicien Kudryavtsev en est sûr. - Une image théâtrale si originale et inattendue a été créée par ses auteurs. Un crédit spécial en revient à Vladimir Stepanovich Kubasov, un maître remarquable, architecte du peuple de Russie. Ici, dans le bâtiment du Théâtre d'art Gorki de Moscou, son écriture se lit dans la composition de l'aménagement de l'espace, dans le choix des matériaux, dans la couleur des meubles.

Comme l'a dit A.P. Kudryavtsev, tout en travaillant sur le projet, Kubasov a non seulement réalisé 600 feuilles de dessins d'exécution, mais a également découpé personnellement le plâtre du hall, sculpté du bois sur les portes d'entrée principales du bâtiment, sculpté des produits à couler en bronze, peint , et allumé ... Pour mieux comprendre la nature du théâtre, Vladimir Stepanovich a participé à la production de la pièce «Trois longs jours».

C'est ce que cela signifie pouvoir magique théâtre», a déclaré Alexandre Petrovitch Kudryavtsev à la fin de notre promenade.

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