Types d'intrigues dans la littérature. III

Caractéristiques de l'intrigue et composition de la comédie
A. S. Griboedova « Malheur à l'esprit »
A. S. Griboïedov a beaucoup travaillé comme dramaturge - à la fois seul et en collaboration avec de nombreux écrivains célèbres de l'époque, mais pour les lecteurs, il est resté pour le reste de sa vie l'auteur d'une comédie, la plus brillante et la plus joyeuse - « Malheur de Esprit". Cette œuvre est inhabituelle pour l'époque : elle combine les traits d'un classicisme qui s'efface dans le passé et d'un réalisme qui gagne ses droits. Ce qui reste du classicisme dans la pièce est le strict respect des « trois unités » : lieu, temps et action. Les événements se déroulent dans la maison de Famusov pendant une journée ; il n'y a pas de personnages ni d'épisodes qui ne soient liés au conflit principal de la comédie. Les personnages de certains héros peuvent être considérés comme classiques : le bon « père de famille » Famusov, la servante à la langue vive Liza, l'amie fidèle de sa maîtresse.
Mais dans l'intrigue de la comédie apparaissent déjà des traits qui la distinguent des canons classiques habituels. Tout d’abord, il comporte deux intrigues étroitement liées : conflit social Société Chatsky et Famusov et relations personnelles entre Chatsky et Sophia. Les deux lignes sont si étroitement liées que tous les moments de la composition : début, point culminant, dénouement - ils coïncident exactement.
Dans une comédie, la situation dans la maison de Famussov avant l’arrivée de Chatsky peut être qualifiée d’exposition, c’est-à-dire des événements survenus avant le début de l’action. D'après les paroles de Lisa, de ses conversations avec Famusov et Sophia, nous apprenons les dates de Molchalin et Sophia, le désir de Famusov d'épouser sa fille avec Skalozub, que Chatsky était autrefois l'ami de Sophia, a été élevé dans cette maison, mais a ensuite été laissé à voyager à trois, je n’ai pas écrit une seule ligne depuis un an. Il est clair que Sophia est offensée par son départ : "Oh, si quelqu'un aime quelqu'un, pourquoi chercher le cerveau et voyager si loin !" Et probablement, pour se venger du départ de Chatsky, elle a choisi Molchalin - modeste, d'accord avec elle en tout, tout le contraire de Chatsky obstiné. En même temps, Sophia ne partage pas du tout l'avis de son père, qui considère Skalozub comme le meilleur marié pour sa fille : « Il n'a pas dit un mot intelligent depuis sa naissance, je m'en fiche de ce qui est pour lui, ce qu'il y a dans l'eau.
Mais l’intrigue de la comédie réside dans l’arrivée du personnage principal. Ce n’est qu’avec son apparition que les deux intrigues commencent à se développer. Chatsky est chaud, impétueux, tout en mouvement, dès sa première remarque : « Il fait à peine jour et tu es déjà debout ! Et je suis à tes pieds » - et jusqu'au dernier : « Calèche pour moi, calèche ! Il attire immédiatement l'attention sur la froideur de Sophia et tente de comprendre la raison d'une telle inattention : qui est désormais le héros du roman ? Énumérant toutes ses anciennes connaissances et posant des questions à leur sujet, il donne à chacune une caractérisation appropriée et caustique, et Sophia trouve amusant de l'écouter jusqu'à ce qu'il se moque tout aussi caustiquement de Molchalin. Sophia se sent insultée et commence à éviter Chatsky, essayant de ne pas révéler ses sentiments pour Molchalin. C’est ainsi que commence le drame personnel du héros. Parallèlement, un conflit social se développe : après tout, Chatsky exprime avec audace et passion ses vues sur la structure de la société, sur le servage, sur la nécessité de servir l'État. Cela fait peur à Famusov, Molchalin ne peut pas l'accepter, Skalozub ne comprend pas cela, et finalement, avec cela, Chatsky retourne contre lui tous les invités de la maison de Famusov. La scène du bal est le point culminant des deux intrigues. Sophia offensée, profitant d'un lapsus accidentel, convainc M. N que Chatsky est « fou », il transmet la nouvelle à M. D, et là les ragots grandissent comme une boule de neige, enrichis de plus et plus de nouveaux détails. Les invités, que Chatsky s'est retourné par inadvertance contre lui-même, calomnient joyeusement, cherchant la raison de sa folie : soit elle était héréditaire, soit il buvait beaucoup, soit par « apprentissage ». Et quand, au cours d'un monologue, Chatsky regarde autour de lui, il voit que personne ne l'écoute - "tout le monde virevolte dans la valse avec le plus grand zèle". Le zèle ostentatoire des danseurs et la solitude du héros sont le point culminant de la pièce, le point culminant du développement de l'action pour les deux scénarios.
Le découplage arrive également simultanément. Lorsque les invités partent, la voiture de Chatsky manque depuis longtemps, et il est accidentellement témoin d'une conversation entre les invités sur sa folie, puis d'une rencontre entre Sophia et Molchalin, et entend une conversation entre Molchalin et Lisa. Sophia entend également cette conversation, apprenant la vérité sur la véritable attitude de Molchalin à son égard. Pour elle, c’est un coup cruel, mais Chatsky ne pense pas pour le moment aux sentiments de la jeune fille. Il ne pense même pas à la nécessité d'être prudent, l'essentiel pour lui est d'avoir appris : « Voici enfin la solution de l'énigme ! Me voici sacrifié à qui ! Il n'est donc pas surprenant que Molchalin ait réussi à disparaître tranquillement, et Famusov et les serviteurs, attirés par le bruit, retrouvent Chatsky avec Sophia et le considèrent comme le héros du scandale. Et voilà que le conflit est enfin résolu : Famusov laisse échapper que c'est Sophia qui l'a traité de fou. Le héros est habitué à être condamné dans la société Famus, mais le fait que Sophia le traite de la même manière est trop dur pour lui : « Alors je te dois toujours cette fiction ? Ayant subi une cuisante défaite tant sur le plan social qu'amoureux, il est pressé de partir. C'est la fin de la comédie. Cependant, il convient de noter que Griboïedov laisse la fin ouverte et indéfinie. Après tout, Chatsky est parti sans changer ses convictions, sans en douter une seule minute. La société ne changera pas non plus sa vision de la vie et des principaux valeurs de la vie, ce qui signifie que le conflit n'est pas résolu, il continuera dans le futur.
Une particularité de la comédie réside également dans les caractéristiques de discours vives et imaginatives des personnages. Pour chacun des personnages, la parole sert de moyen de créer un personnage individuel : pour le modeste Molchalin, qui n'attire pas l'attention sur lui, pour le Skalozub limité, pour la vieille femme peu instruite mais confiante Khlestova, ou la Française- parlant fashionista de la comtesse Khryumina, la petite-fille.
Dans le discours des héros, il y a souvent des phrases bien ciblées et pleines d'esprit qui sont devenues des slogans : « Les mauvaises langues sont pires qu'un pistolet », « Heures heureuses ils n’observent pas », « Qui sont les juges ? », « La légende est fraîche, mais difficile à croire. »
Griboïedov utilise également pour ses personnages des noms de famille « parlants » traditionnels de la comédie russe : Molchalin, Skalozub, Famusov (du latin fama - renommée, rumeur), Repetilov (du latin repeto - répétition).
Et enfin, un rôle important dans la comédie est joué par les personnages dits hors scène - des héros qui ne participent pas à l'action, mais sont mentionnés en cours de route. Certains d'entre eux sont des personnes partageant les mêmes idées que Chatsky, mais la majorité ne peut toujours pas être qualifiée de ses partisans, ce sont ses mêmes opposants, la « foule tourmentante » qui prévaut dans la société laïque.
Ce sont les principales caractéristiques de l'intrigue et de la composition de la comédie «Woe from Wit», ce sont les moyens artistiques et linguistiques qui ont aidé l'auteur à atteindre son objectif principal: rendre son œuvre inoubliable pour les lecteurs.

Le but de la leçon :

Techniques méthodiques :

Matériel de cours :

Pendant les cours

je. Le mot du professeur

Le genre du roman libre s'est développé, dépassant diagrammes littéraires et les congrès. Dans le roman de Tolstoï, il n'y a pas d'exhaustivité absolue des dispositions sur lesquelles l'intrigue du roman traditionnel a été construite. Le choix du matériel et le libre développement des intrigues sont déterminés uniquement par le concept de l’écrivain. Tolstoï lui-même a écrit à ce sujet : « Je ne peux pas et je ne sais pas comment imposer des limites connues aux personnes que j'ai imaginées - comme le mariage ou la mort. Je ne pouvais m’empêcher d’imaginer que la mort d’une personne ne faisait qu’éveiller l’intérêt des autres, et que le mariage semblait surtout être le début et non la fin de l’intérêt » (vol. 13, p. 55).

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"Caractéristiques du genre, intrigue et composition du roman"

Leçon 2.

Caractéristiques du genre, de l'intrigue et de la composition du roman

Le but de la leçon : déterminer les caractéristiques du genre et de la composition du roman ; identifier ses principales intrigues.

Techniques méthodiques : conférence du professeur; conversation sur des questions.

Matériel de cours : portrait de L.N. Tolstoï par Kramskoï ; publication du roman "Anna Karénine".

Pendant les cours

je. Le mot du professeur

Tolstoï a qualifié son roman de « large, libre ». Cette définition est basée sur le terme « roman libre » de Pouchkine. Il existe un lien indéniable entre le roman « Eugène Onéguine » de Pouchkine et le roman « Anna Karénine » de Tolstoï, qui se manifeste dans le genre, l’intrigue et la composition. Tolstoï a poursuivi les traditions de Pouchkine consistant à actualiser la forme du roman et à élargir ses possibilités artistiques.

Le genre du roman libre s’est développé, dépassant les schémas et les conventions littéraires. Dans le roman de Tolstoï, il n'y a pas d'exhaustivité absolue des dispositions sur lesquelles l'intrigue du roman traditionnel a été construite. Le choix du matériel et le libre développement des intrigues sont déterminés uniquement par le concept de l’écrivain. Tolstoï lui-même a écrit à ce sujet : « Je ne peux pas et je ne sais pas comment imposer des limites connues aux personnes que j'ai imaginées - comme le mariage ou la mort. Je ne pouvais m’empêcher d’imaginer que la mort d’une personne ne faisait qu’éveiller l’intérêt des autres, et que le mariage semblait surtout être le début et non la fin de l’intérêt » (vol. 13, p. 55).

Tolstoï a détruit les « frontières connues » traditionnelles du genre roman, qui présuppose la mort d'un héros ou un mariage comme achèvement de l'intrigue, un moment de l'histoire des héros.

Prouver que le roman de Tolstoï ne correspond pas aux idées traditionnelles sur le roman de son époque. Comparez « Anna Karénine » avec « Eugène Onéguine » de Pouchkine.

(Le roman de Tolstoï continue après le mariage de Levin et Kitty, même après la mort d'Anna. Le concept créatif de l'auteur–incarnation de la « pensée familiale »–dicte le libre développement de l'intrigue, la rend vitale, véridique et fiable. Dans le roman de Pouchkine, il semble également qu’il n’y ait ni début ni fin, ni exhaustivité des intrigues. Le roman commence de manière non conventionnelle - avec les pensées d'Onéguine sur le chemin du village pour voir son oncle mourant, le roman continue après la mort de l'un des personnages principaux.– Lensky, et après le mariage personnage principal –Tatiana. Il n’y a pas de fin traditionnelle à Eugène Onéguine. Après l'explication d'Onéguine et de Tatiana, l'auteur quitte simplement le héros « à un moment qui lui est mauvais ». Le roman de Pouchkine est comme un morceau de vie, arraché par l'auteur, qui lui a permis d'exprimer ses idées, de poser des questions urgentes non seulement pour son époque, et de montrer la vie matérielle et spirituelle de la société.)

Professeur. Critiques modernes On a reproché à Tolstoï la dissonance de l'intrigue, le fait que les intrigues sont indépendantes les unes des autres, qu'il n'y a pas d'unité dans le roman. Tolstoï a souligné que l'unité de son roman ne repose pas sur des structures externes de l'intrigue, mais sur la « connexion interne » déterminée idée générale. Pour Tolstoï, ce qui est important, c'est le contenu intérieur, la clarté et la précision de l'attitude envers la vie, qui imprègnent toute l'œuvre.

Dans un roman libre, il n’y a pas seulement la liberté, mais aussi la nécessité, non seulement l’ampleur, mais aussi l’unité.

Dans les nombreuses scènes, personnages et positions du roman de Tolstoï, l’unité artistique et l’unité de l’attitude de l’auteur sont strictement maintenues. « Dans le domaine de la connaissance, il y a un centre, écrit Tolstoï, et à partir de lui, d'innombrables rayons partent. Toute la tâche consiste à déterminer la longueur de ces rayons et leur distance les uns par rapport aux autres. Le concept d'« unicité » était le plus important pour Tolstoï dans sa philosophie de la vie, qui se reflétait dans le roman « Anna Karénine ». Il est construit comme ceci : il contient deux cercles principaux : le cercle de Levin et le cercle d'Anna. De plus, le cercle de Levin est plus large : l’histoire de Levin commence avant celle d’Anna et se poursuit après sa mort. Et le roman ne se termine pas par un désastre ferroviaire (partie VII), mais par la quête morale de Levin et ses tentatives de créer un « programme positif » pour le renouveau de la vie privée et privée. vie commune(Partie VIII).

Le cercle d'Anna, que l'on peut appeler le cercle de la vie des « exceptions », se rétrécit constamment, conduisant l'héroïne au désespoir puis à la mort. Le cercle de Levin - cercle " vrai vie" Il s’étend et n’a pas de frontières extérieures claires, comme la vie elle-même. Il y a une logique incontournable à cela développement historique, qui, pour ainsi dire, prédétermine le dénouement et la résolution du conflit, ainsi que la relation de toutes les parties dans laquelle il n'y a rien de superflu. C’est un signe de clarté classique et de simplicité dans l’art.

jeI. Travailler en groupe

Exercice. Essayez de représenter graphiquement le plus idées généralesÔ Le chemin de la vie les personnages principaux du roman de Tolstoï conformément au concept de « monocentricité » de l'auteur.

Rappelons-nous la célèbre « formule » de Tolstoï : « Et il n’y a pas de grandeur là où il n’y a pas de simplicité, de bonté et de vérité » (« Guerre et Paix »). Le roman Anna Karénine suit cette formule.

Dans le raisonnement de Tolstoï, il y a une autre formule : « Il y a différents degrés connaissance. La connaissance complète est celle qui éclaire le sujet tout entier de tous les côtés. La clarification de la conscience s’accomplit en cercles concentriques. La composition d'Anna Karénine peut servir de modèle idéal à cette formule de Tolstoï, qui suppose la présence d'une structure homogène de personnages et le développement naturel d'un « rêve préféré ».

Les nombreux cercles d’événements du roman, qui ont un centre commun, témoignent de l’unité artistique du projet épique de Tolstoï.

Quelle est la base du développement de l’intrigue du roman ? Selon vous, quel est le « rêve préféré » de l’auteur ?

(La base interne de l'intrigue développée dans le roman « Anna Karénine » est la libération progressive d'une personne des préjugés de classe, de la confusion des concepts, du « mensonge douloureux » de la séparation et de l'inimitié. La quête de la vie L'histoire d'Anna s'est terminée par un désastre, mais Levin, à travers le doute et le désespoir, prend le chemin du bien, de la vérité, du peuple. Il ne pense pas à une révolution économique ou politique, mais à une révolution spirituelle qui, selon lui, devrait concilier les intérêts et créer « l’harmonie et le lien » entre les gens. C’est le « rêve préféré » de l’auteur et Levin en est le représentant.)

Professeur. Essayons de développer un peu l'intrigue et la composition du roman. Nous essaierons de définir brièvement le contenu de certaines parties du roman et de retracer comment l'intention de l'auteur se révèle progressivement.

Nommez les principaux événements des parties du roman. Trouvez des images clés.

(Dans la première partie l'image clé–une image de discorde et de confusion générales. Le roman s'ouvre sur un conflit insoluble dans la maison des Oblonsky. Une des premières phrases du roman : « Tout est mélangé dans la maison des Oblonsky. »–C est la clé. Levin reçoit le refus de Kitty. Anna perd la paix et prévoit une catastrophe future. Vronsky quitte Moscou. La rencontre des héros à la station Blizzard laisse présager la tragédie de leur relation. Levine, tout comme son frère Nikolai, veut « s’éloigner de toute abomination, confusion, celle de quelqu’un d’autre et la sienne ». Mais il n'y a nulle part où aller.

Dans la seconde partie, les héros semblent dispersés par le vent des événements. Levin est isolé seul dans son domaine, Kitty erre dans les stations balnéaires d'Allemagne. Vronsky et Anna étaient liés par une « confusion ». Vronsky triomphe que son « charmant rêve de bonheur » soit devenu réalité, et ne remarque pas qu'Anna dit : « Tout est fini ». Aux courses de Krasnoe Selo, Vronsky subit inopinément une défaite « honteuse et impardonnable », signe avant-coureur de l’effondrement de sa vie. Karénine traverse une crise : « Il a éprouvé un sentiment pareil à ça ce qu'une personne éprouverait si elle traversait calmement un pont au-dessus d'un abîme et voyait soudain que le pont avait été démantelé et qu'il y avait là un abîme. Cet abîme était–la vie elle-même, le pont–que vie artificielle, qu'Alexeï Alexandrovitch a vécu.

La position des héros dans la troisième partie est caractérisée par l'incertitude. Anna reste dans la maison de Karénine. Vronsky sert dans le régiment. Levine vit à Pokrovsky. Ils sont obligés de prendre des décisions qui ne coïncident pas avec leurs désirs. Et la vie se révèle empêtrée dans un « réseau de mensonges ». Anna le ressent particulièrement intensément. Elle dit à propos de Karénine : « Je le connais ! Je sais que lui, comme un poisson dans l'eau, nage et aime les mensonges. Mais non, je ne lui donnerai pas ce plaisir, je briserai cette toile de mensonges dans laquelle il veut m'empêtrer ; qu'il en soit ainsi. Tout vaut mieux que le mensonge et la tromperie ! »

Dans la quatrième partie du roman, des relations s’établissent entre des personnes déjà divisées par une profonde inimitié qui brisent la « toile de mensonges ». Il raconte les relations entre Anna et Karénine, Karénine et Vronsky, Levin et Kitty, qui se sont finalement rencontrés à Moscou. Les héros subissent l'influence de deux forces opposées : la loi morale de la bonté, de la compassion et du pardon et la puissante loi de l'opinion publique. Cette loi agit constamment et inévitablement, et la loi de compassion et de bonté n'apparaît qu'occasionnellement, comme une révélation, quand soudain Anna eut pitié de Karénine, quand Vronsky le vit « pas méchant, pas faux, pas drôle, mais gentil, simple et majestueux ». .»

Thème principal de la cinquième partie–thème du choix d’un chemin. Anna est partie avec Vronsky pour l'Italie. Levin a épousé Kitty et l'a emmenée à Pokrovskoye. Il y a une rupture totale avec vie passée. Dans sa confession, Levin attire l'attention sur les paroles du prêtre : « Vous entrez dans une époque de la vie où vous devez choisir un chemin et vous y tenir. » Le choix d’Anna et de Vronsky est éclairé par le tableau de l’artiste Mikhaïlov « Le Christ devant la cour de Pilate », qui était une expression artistique du problème du choix entre la « force du mal » et la « loi du bien ». Karénine, privé de choix, accepte son sort, « se jetant entre les mains de ceux qui s'occupaient de ses affaires avec tant de plaisir ».

La « Pensée familiale » est décrite sous différents angles dans la sixième partie. La famille de Levin vit à Pokrovsky. La famille illégitime de Vronsky–à Vozdvizhenskoe. La maison d'Oblonsky à Ergushov est en train d'être détruite. Tolstoï dépeint des images de la vie dans une famille « correcte » et « incorrecte », de la vie « dans la loi » et « hors-la-loi ». Le droit social est considéré par Tolstoï en conjonction avec la loi du « bien et de la vérité ».

Dans la septième partie, les héros entrent dans la phase finale crise spirituelle. Cela se passe ici événements majeurs: la naissance du fils de Levin, la mort d'Anna Karénine. La naissance et la mort semblent boucler l'un des cercles de la vie.

La huitième partie du roman est la recherche d'un « programme positif » censé aider à la transition du personnel au général, à « la vérité des gens" Rappelons que Tolstoï a eu cette idée dans son roman Guerre et Paix. Le centre de l’intrigue de cette partie est la « loi du bien ». Levin se rend fermement compte que « la réalisation du bien commun n’est possible qu’avec la stricte application de la loi du bien qui est ouverte à chaque personne. »)

III. Devoirs

Sélectionnez et analysez les épisodes qui révèlent la « pensée familiale » de L.N. Tolstoï.

"Le Vagabond Enchanté" est une histoire avec une forme de narration fantastique. La forme du conte - le discours oral à la première personne - est nécessaire à l'auteur pour créer l'image du héros-conteur. L'histoire est racontée au nom de plusieurs conteurs - le narrateur et Ivan Flyagin lui-même, qui parle de lui en naviguant de Valaam vers les îles Solovetsky. Le discours du narrateur, au nom duquel l'introduction et la conclusion sont réalisées, est littéraire, contrairement au discours du conte de Flyagin, caractérisé par la reproduction de l'intonation orale et conversationnelle. le skaz n’est pas la seule forme de narration. C'est un moyen d'exprimer le caractère du personnage principal.

Dans le même temps, la forme du conte détermine l'intrigue et la composition de l'œuvre. "Le Vagabond Enchanté" est une chronique de la vie d'un héros, où il n'y a pas d'événement central auquel tous les autres sont attirés, mais où différents épisodes se succèdent librement. L'introduction de l'histoire est une exposition dans laquelle le lecteur, avec l'aide du narrateur, se familiarise avec la scène et les personnages. La partie principale est l’histoire d’Ivan Flyagin sur sa vie. L'ouvrage se termine par la conclusion du narrateur : « Cela dit, le vagabond enchanté sembla ressentir à nouveau l'afflux de l'esprit de diffusion et tomba dans une concentration tranquille, qu'aucun des interlocuteurs ne se laissa interrompre par une seule nouvelle question. Et qu'y avait-il d'autre à lui demander ? Il a avoué les récits de son passé avec toute la franchise de son âme simple, et ses prophéties restent jusqu'à temps entre les mains de celui qui cache ses destinées aux intelligents et aux raisonnables et ne les révèle que parfois aux bébés. La composition est donc une histoire dans une histoire. L'intrigue de l'histoire est structurée comme un processus de narration, auquel participent les auditeurs voyageant autour du lac Ladoga, et Ivan Flyagin leur raconte sa vie. L'histoire du héros sur sa vie a sa propre intrigue, composée de divers épisodes de la vie. 1. Le sauvetage par Flyagin de la famille du comte. 2. Punition, évasion du comte. 3. Garde d'enfants et fugue avec la mère de l'enfant et son amant. 4. Bataille avec Savakirei et départ vers la steppe. 5. Retournez en Russie. 6. Service sous le prince, relation avec Grushenka. 7. Service du soldat. 8. Errances et venue au monastère. 9. La vie dans un monastère.

L'intrigue de « The Enchanted Wanderer » est variée : les aventures se succèdent. "Promis" par sa mère à Dieu, Ivan Flyagin était censé devenir moine selon son vœu, mais il a dévié de son destin et est donc puni, accepte épreuves sévères. Apparemment, l’ordre de la mère sera exaucé : le héros viendra au monastère à un certain stade de sa vie. La structure narrative de l’histoire est importante pour l’auteur. Premièrement, l’histoire de Flyagin est crédible. Deuxièmement, cette forme permet à l'auteur de se cacher derrière le héros et de ne pas imposer au lecteur sa propre interprétation et évaluation des événements. Troisièmement, il devient possible de révéler en profondeur le complexe monde intérieur héros : le narrateur s'exprime avec des mots. La forme du conte détermine l'originalité stylistique du récit. L’histoire, du point de vue du narrateur, se caractérise par un style de discours littéraire, contrairement au discours de Flyagin, rempli d’intonations familières, vernaculaires et dialectiques. La signification de ce qu'on appelle le cadre - l'histoire qui encadre le récit de Flyagin - est également ambiguë. Il s'agit d'un dépassement progressif de la distance entre le héros et ses auditeurs, qui n'attendent d'abord de lui que des histoires drôles et intéressantes. En outre, l’histoire du voyage en bateau à vapeur donne une signification symbolique au parcours de vie de Flyagin : il voyage à travers la Russie et, avec la Russie, navigue vers un objectif inconnu de lui. Dans la critique littéraire, le concept de skaz a une autre signification : le skaz en tant que genre. Le genre conte est une forme de fiction, construite principalement comme un récit monologue utilisant les traits caractéristiques du discours narratif familier. La narration n'est pas menée pour le compte d'un auteur neutre et objectif ; il est dirigé par un narrateur, généralement un participant aux événements rapportés. Discours oeuvre d'art comme pour imiter le discours vivant d'une histoire orale. De plus, dans un conte, le narrateur est généralement une personne appartenant à un cercle social et à une couche culturelle différents de ceux de l'écrivain et du lecteur visé de l'œuvre.

Les spécialistes de la littérature distinguent les types d'intrigues suivants : intéressantes et divertissantes, chroniques et concentriques, internes et externes, traditionnelles et errantes. Ceux qui explorent la vie et y découvrent ce qui est caché à l’œil humain sont considérés comme intéressants. Dans les œuvres avec des intrigues divertissantes, il y a des événements inattendus et aléatoires avec des rebondissements spectaculaires et quelque chose de reconnaissable. Des histoires divertissantes sont utilisées dans la littérature populaire et dans les œuvres d’aventure et de détective.

Les auteurs du manuel « Introduction aux études littéraires » (édité par M. Pospelov) distinguent chronique et tracés concentriques. Ils notent qu'il peut y avoir des relations temporelles entre les événements (l'événement B se produit après l'événement A) et des relations de cause à effet (l'événement B se produit à la suite de l'événement A). L'expression « le roi est mort et la reine est morte » illustre le premier type d'intrigue. Le deuxième type d’intrigue peut être illustré par l’expression « le roi est mort et la reine est morte de chagrin ». Aristote a parlé de ce type de complots. Histoires de chroniques dominer dans les romans de F. Rabelais "Gargantua et Pantagruel", M. de Servalts - "Don Quichotte", le poème de Dante " The Divine Comedy". Les événements du roman "Maria" d'U. Samchuk se développent selon une séquence chronique.

Les tracés concentriques révèlent des relations de cause à effet entre les événements. Aristote considérait ces histoires comme parfaites. Ces intrigues dominent les nouvelles, elles sont présentes dans les romans « Eugène Onéguine » de A. Pouchkine, « Rouge et Noir » de Stendhal, « Crime et Châtiment » de Dostoïevski. Dans de nombreuses œuvres, des intrigues chroniques et concentriques sont combinées. Cette combinaison se retrouve dans les romans « Guerre et Paix », « Anna Karénine » de L. Tolstoï, « Les bœufs rugissent-ils quand la mangeoire est pleine ? Panas Mirny et Ivan Bilyk, « Les Sœurs Richinsky » d'Irina Vilde, « Zone Sanatorium » de Nikolai Khvylovy, « Miracle » de P. Zagrebelny, « Marusya Churay » de Lina Kostenko.

Les intrigues externes révèlent les personnages à travers des événements et des actions ; elles sont basées sur des intrigues et des rebondissements. Les parcelles extérieures étaient populaires dans littérature ancienne. Les intrigues internes sont construites sur des collisions, elles révèlent les personnages indirectement, en se concentrant sur les changements dans le psychisme des personnages, la dialectique de l'âme. Intrigues internes dans les nouvelles de M. Kotsyubinsky « Apple Blossom », « Intermezzo », « On the Road ».

Les récits vagabonds occupent une place importante dans la littérature ; on les retrouve dans les mythes, les contes de fées, les fables, les anecdotes et les chansons. Des histoires de fables sur le loup et l'agneau, le renard de la miséricorde sont connues depuis l'Antiquité. Ils ont été développés par Ésope, Phèdre, Lafontaine, Grebenka, Glebov, Krylov. L'« école historique comparée » accordait une attention particulière aux sujets errants. Les partisans de l'école pensaient que les similitudes entre les intrigues du folklore et travaux littéraires expliqué par les emprunts.

Les récits traditionnels accumulent l’expérience de l’humanité accumulée au fil de milliers d’années. Selon A. Neamtu, «sont une forme unique de mémoire universelle qui préserve et comprend l'expérience humaine» 1. Parmi les intrigues traditionnelles, selon A. Neamtu, les plus productives sont mythologiques (Prométhée, Pygmalion), littéraires (Gulliver, Robinson, Don Quichotte, Schweik), historique (Alexandre le Grand, Jules César, Socrate), église légendaire (Jésus-Christ, Judas Iscariote, Barabbas). Le scientifique distingue les proto-parcelles, les placettes échantillons, les placettes intermédiaires et les schémas parcellaires traditionnels. Une proto-intrigue, selon A. Neamtsu, est une œuvre « dans laquelle une histoire mythologique ou multivariée matériau légendaire, un schéma d'intrigue holistique a été créé, les principaux problèmes et un système de valeurs dominantes morales et psychologiques ont été décrits" 1. Une proto-intrigue pour beaucoup littératures nationales devenu " Le livre du peuple"I. Shpisa (1587 p.), qui rassemblait le folklore populaire allemand et des sources historiques (légendes, contes) sur les contemporains du docteur historique Faustus, qui pactisa avec le diable. Grâce aux traductions en anglais, français, néerlandais , espagnol, "Le Livre du Peuple" est devenu une intrigue préliminaire pour de nombreuses littératures nationales. L'intrigue allemande, interprétée par Goethe, est devenue une intrigue modèle, un facteur de conscience européenne et culturelle.

Parmi les parcelles traditionnelles, A. Vselovsky a distingué les parcelles actives et passives, une telle division est conditionnelle. Les intrigues actives sont celles qui fonctionnent en permanence et s'adaptent aux exigences d'un contexte étranger. Les histoires actives incluent des histoires sur Cassandra, Prométhée, Don Juan, Don Quichotte et Faust. Diverses littératures ont abordé l'intrigue de Faust : anglaise (« L'histoire tragique du docteur Faustus » de C. Marlowe), espagnole (X. Valera « Les illusions du docteur Faustus »), belge (M. de Gelderod « La mort du docteur Faustus »). »), français (P. Val époque "Mon Faust", russe (I. Tourgueniev "Faust"), ukrainien (V. Vinnichenko "Notes de Méphistophélès au nez retroussé"), A. Levada ("Faust et la mort"). Le complot allemand est devenu un facteur dans la conscience culturelle de nombreux peuples.

Les matières passives comprennent un nombre relativement limité de matières liées au folklore, à la mythologie et origine littéraire, dont les contenus dominants dépendent davantage de facteurs historiques nationaux réels qui favorisent ou entravent la traditionalisation dans les cultures qui les perçoivent. Les sujets passifs, en règle générale, nécessitent des conditions spécifiques pour entrer dans le contexte spirituel de cette époque ; ils sont empruntés.

Le chercheur russe L. Pinsky propose une distinction différenciée entre les structures traditionnelles en intrigues-fables et en intrigues-situations : selon le chercheur, les intrigues-fables incluent le folklore et les structures mythologiques qui ont guidé les écrivains de différentes époques et littératures (intrigues sur Antigone, Prométhée , Faust, Don Juan). Les intrigues situationnelles comprennent des œuvres parmi lesquelles les écrivains choisissent des personnages principaux, qui sont interprétés comme des types d'idées sociales et psychologiques généralisées. C'est le Don Quichotte de Cervantes. Chacun des quichottes suivants diffère du héros de l'écrivain espagnol par ses intérêts, son caractère et son destin. Dans un roman, proche dans l'esprit de Don Quichotte, les motifs de l'intrigue ne sont pas répétés ; aucun des Don Quichotte suivants ne répète les exploits du chevalier médiéval de La Manche, Cervantes.

Dans l'histoire de la littérature, diverses méthodes de traitement du matériel traditionnel en forme d'intrigue ont été formées, nous trouvons leur description détaillée dans la monographie de A. Neamtsu «La poétique des intrigues traditionnelles». Parmi eux figurent les ajouts, le traitement, la comparaison, la continuation, la création "d'apocryphes littéraires, la traduction, l'adaptation, les variantes de transfert narratif. Les ajouts, note A. Neamtsu, n'affectent pas fondamentalement le schéma de l'intrigue" de l'échantillon, le modernisant en incluant auparavant épisodes manquants... , une expansion significative des mouvements de l'intrigue et des situations décrites dans les œuvres. L'écriture supplémentaire se caractérise par une tendance à une psychologisation approfondie des situations traditionnelles, de leur concrétisation événementielle et des détails quotidiens.

Un indicateur esthétique unique de l'assimilation profonde des valeurs spirituelles du passé est la création de « traitements ». Les auteurs des adaptations repensent les intrigues et les images, en se concentrant sur les options littéraires indiquées dans le sous-titre de l'œuvre : « Don Juan » (selon Molière) de Brecht. A. Neamtsu estime que les raisons de la création d'adaptations relèvent de l'autorité universelle des écrivains dont les œuvres sont abordées par les auteurs modernes. Le contenu du « traitement » est de rapprocher du présent des événements mythologiques ou historiquement lointains, de les remplir idées actuelles et les problèmes, le rendent compréhensible au lecteur moderne.

Une forme courante de concrétisation historique nationale et personnelle des images traditionnelles est « la comparaison, l'imposition de leur sémantique aux noms de personnalités historiques, scientifiques et culturelles de différentes époques et peuples » 2. Par exemple, Napoléon a appelé l'empereur Paul Ier le « russe Don Quichotte », soulignant sa dualité. A. Herzen a donné une évaluation opposée de cette personne, qualifiant Paul Ier de spectacle dégoûtant et ridicule du Don Quichotte couronné. De telles comparaisons et convergences associatives sont de nature subjective et expriment l’opinion de chaque auteur.

La raison de la création de suites est le désir des auteurs de prouver une intrigue populaire jusqu'à sa conclusion logique, d'un point de vue moderne, directement ou indirectement présent dans une nouvelle version de la structure traditionnelle. Par exemple, les écrivains s'intéressent à ce qui se serait passé si Faust et Don Quichotte n'étaient pas morts, quel aurait été le sort de Sancho Panza après la mort de Don Quichotte, que se serait-il passé si Don Quichotte n'était pas mort. De telles options de continuation doivent respecter la logique de l'évolution des personnages, préserver les caractéristiques des situations traditionnelles, motivations qui garantissent leur reconnaissance par le lecteur.

Dans la littérature du XXe siècle, le développement pédagogique des intrigues traditionnelles s'est généralisé, dont le but est de familiariser le grand public avec des exemples classiques, tandis que le matériel traditionnel est traduit sans changements significatifs dans l'intrigue ni modernisation de sa problématique (J. Genet « Iliade » d’Homère et « Odyssée » d’Homère).

Une forme spécifique de repenser le matériel traditionnel est la création de soi-disant apocryphes littéraires, dans lesquels les collisions sont bien connues et les dominantes sémantiques sont repensées qualitativement. Les apocryphes de K. Capek ("Le Châtiment de Prométhée", "Roméo et Juliette") sont connus. Dans la seconde moitié du XXe siècle, le genre du roman apocryphe s'est formé (R. Ivanichuk « L'Évangile de Thomas », G. Nossak « Orphée »).

Dans la littérature du XXe siècle, les versions littéraires des mythes de l’auteur utilisent activement la technique du changement de centre narratif, qui diffère de celui canonisé ou bien connu. Le modèle moral et psychologique des mondes comportementaux et de valeurs créés est très différent de celui de la proto-intrigue. Ainsi, un nouveau système de motivation pour les intrigues et les conflits bien connus se forme, de nouvelles visions du monde et de nouvelles caractéristiques sont créées. L’apparition d’un second narrateur n’élimine PAS complètement le véritable auteur, qui joue le rôle d’intermédiaire. Le narrateur évalue les événements différemment de l'auteur : il agit comme un éditeur de documents inconnus ou comme une personne qui a eu l'occasion d'observer ce qui se passe et revendique l'objectivité de la narration.

L'histoire du personnage utilise des formes d'organisation du matériel telles que des journaux intimes, des notes, des mémoires, des lettres et des manuscrits fictifs. « Une telle organisation narrative du texte », note à juste titre A. Neamtsu, « est centrée sur des messages et des déclarations de justification réaliste du silence ou de l'incroyable (fantastique, surréaliste), du point de vue personne ordinaire, événements... De telles versions sont souvent caractérisées par une composition « mosaïque », dans laquelle une rétrospective de la vie du personnage principal (son journal, sa lettre) est compliquée par divers documents stylisés et réels, ainsi qu'une histoire sur le événements de l'époque où le document a été publié. "Dans l'histoire de G. Nossack" Cassandra" la fonction de narrateur est remplie par le fils du rusé Ulysse, qui raconte le sort tragique de son père et complète les connaissances sur lui avec les histoires des participants à la guerre de Troie. « Les invités qui viennent à Ithaque, dit le fils d'Ulysse, m'interrogent sur la guerre de Troie. Même si je n'y ai pas participé, ils croient qu'en tant que fils d'Ulysse... je devrais en savoir plus que les autres. Et du coup, j’en apprends moi-même davantage sur elle grâce à ces gens curieux que grâce aux histoires de mon père.

Dans les interprétations littéraires d'une intrigue traditionnelle, il existe différents types d'auteurs : l'auteur-observateur (témoin), l'auteur-participant à des événements, l'auteur-provocateur d'événements, l'auteur-commentateur, l'auteur-éditeur, l'auteur- médiateur.

Les écrivains repensent souvent les intrigues de mythes bien connus et en créent de nouveaux. À tout moment, il y a eu des tentatives de refonte non conventionnelle et ironique des intrigues et des images (P. Scarron « Virgil Re-faced » (1648-1653), M. Osipov « Virgil's Aeneid, re-faced » (1791), I. Kotlyarevsky "L'Énéide de Virgile, refait" en langue ukrainienne (1798). A. Neamtsu cite les raisons suivantes pour parodier les intrigues et les images traditionnelles : premièrement, l'apparition de parodies indique la popularité et le fonctionnement actif de l'utilisation des structures traditionnelles dans le domaine spirituel conscience d'une certaine période culturelle et historique, deuxièmement, la parodie est l'une des moyens efficaces destruction de la tradition de perception de l'intrigue. Dans le même temps, des possibilités bien souvent inconnues d'évolution des intrigues traditionnelles apparaissent, l'accent mis sur leur sémantique est réorganisé et les intrigues mythologiques deviennent plus complexes. Les écrivains remplissent les modèles mythologiques de réalités quotidiennes historiques et nationales spécifiques. Le conflit de la comédie "Lysistrata" d'Aristophane est transféré au XXe siècle (N. Hikmet "Révolte des femmes", K. Gerhard "Les Grecs parmi nous"). La littérature du XXe siècle repense les dominantes formelles et contenues des mythes sur Médée, Cassandre et les antigènes.

Le plus grand groupe est constitué histoires traditionnelles et des images origine légendaire, au cours d'un fonctionnement séculaire, un certain nombre d'étapes de formation de l'intrigue ont été franchies. Au début, les intrigues et les images avaient un caractère nettement national : le Faust allemand, le Don Juan espagnol. Dans le processus d'expansion géographique, les structures légendaires ont été intensément transformées, s'adaptant aux besoins et aux traditions de la culture sous-jacente ; leur identité nationale primaire s'est érodée, devenant soit conditionnelle (traditionnelle), soit réorientée vers un continuum ontologique et spirituel spécifique de la environnement destinataire. « Dans tous les cas de renationalisation de matériel », note A. Neamtsu, « une condition préalable est la présence d'accords formels et substantiels. problèmes importants, situations, caractéristiques, proximité de directives émotionnelles et psychologiques, etc. Ce n'est que si ces conditions et un certain nombre d'autres sont remplies que l'inclusion organique des œuvres d'une culture nationale dans la création spirituelle d'un autre peuple se produit.

La légende médiévale de Don Juan a attiré l'attention d'écrivains tels que Tirso de Molina, J.B. Molière, C. Goldoni, ET. Goffman, J.G. Byron, A. de Muses, S. Cherkasenko. Pendant des siècles, le personnage médiéval a été conceptualisé comme un séducteur de femmes éternellement jeune et irrésistible, comme un intrus. normes généralement acceptées comportement. Le temps de Don Juan, qui conquérait les femmes de manière « ludique » et détruisait impunément les destinées humaines, est révolu. Le héros moderne est « voué » au martyre à cause de son existence immorale, qui devient la cause d'une solitude absolue. Il est pragmatique, non dénué de romantisme, ce qui le conduit à des collisions tragiques avec la réalité, il est loin des idéaux de chevalerie, d'honneur et de devoir.

« Les versions littéraires des structures traditionnelles », note A. Neamtsu, « confirment de manière convaincante l'efficacité de l'utilisation héritage spirituel passé à afficher problèmes actuels modernité, montrent l'inépuisabilité des possibilités idéologiques et sémantiques qui ont surgi au fond des siècles, des intrigues et des images."

Les intrigues dans lesquelles l'action se déroule du début à la fin sont appelées archétypes. Dans de telles intrigues, les vicissitudes jouent un rôle important, le destin prépare des changements inattendus pour les héros de l'œuvre. De telles intrigues se retrouvent dans les œuvres de Sophocle « Œdipe » et « Hamlet » de Shakespeare.

Les types (types, genres) d'intrigues mentionnés interagissent et coexistent dans une même œuvre.

L'un des créateurs du « nouveau roman », le Français Robbie-Grillet, estime que la littérature évolue vers une littérature sans intrigue. Le roman d'intrigue avec des événements et des personnages s'est épuisé. Mais en plus du nouveau roman, basé sur un courant de conscience, il est traditionnel - avec des héros, des événements, une intrigue.

L'intrigue (latin Fabula - fable, histoire, traduction, conte de fées, histoire) fait partie intégrante de l'intrigue. Dans l'Antiquité, le terme « intrigue » avait deux significations : un conte, une partie narrative d'une tragédie, par exemple le mythe des Argonautes, sur Œdipe le roi. Aristote a divisé les intrigues en simples et complexes. Simple appelé une intrigue sans rebondissements ni reconnaissance, et confuse - "celle dans laquelle le changement se produit soit avec reconnaissance, soit avec rebondissements, ou avec les deux ensemble". Par la suite, l'histoire tirée de la traduction a commencé à être appelée l'intrigue. Aux XIX-XX siècles. L'intrigue était comprise comme une présentation naturelle et séquentielle d'événements sous leurs aspects logiques, chronologiques, psychologiques et de cause à effet.

1) une séquence de présentation d'événements qui sont décrits dans le texte différemment de la façon dont ils se produisent dans la vie, avec des omissions de liens importants, avec des réarrangements, avec inversion, avec reconnaissance ultérieure, retour ("Boa constrictor", "Routes et routes" par I. Franko)

2) la motivation de l'histoire - comme un souvenir ("La Desna Enchantée" de A. Dovzhenko), une vision, un rêve ("Le Rêve" de T. Shevchenko), une lettre ("Abbé Aubin" de P. Mérimée ), un journal (« Robinson Crusoé » de D. Defoe) , une histoire dans l'histoire (« Le destin d'un homme » de M. Sholokhov)

3) par le sujet de l'histoire - à la première et à la deuxième personne..., de la part de l'auteur, ne révèle pas sa présence..., de la part de l'auteur, révèle son humeur émotionnelle..., au nom de l'auteur biographique ..., les masques-opovidacha... , le personnage-narrateur...

L’intrigue peut être de nature documentaire ou factuelle. L'intrigue peut être basée sur des légendes, des ballades, des légendes, des anecdotes.

Dans les grandes œuvres épiques, il y a plusieurs intrigues. Dans le roman « Les bœufs rugissent-ils quand la mangeoire est pleine ? est la lignée de Chipke, Gregory et Maxim Gudz. Les œuvres dramatiques destinées à être adaptées sur scène ne peuvent pas avoir une intrigue complexe et ramifiée.

Dans les œuvres lyriques, l'intrigue peut être fragmentaire, une telle intrigue est dite « pointue ». Les œuvres basées sur des pensées et des expériences sont sans intrigue. Les paroles méditatives sont sans intrigue.

La catégorie « motif » est étroitement liée à la catégorie « intrigue » (français Motivus du latin Moveo - bouger). Le concept de « motif », issu de la musicologie dans les études littéraires, reste insuffisamment étudié. Le motif s'identifie au thème, à l'idée. Ils appellent des motivations patriotiques, civiques et sociales. Les motivations déterminent les actions des personnages. Le motif principal s'appelle le leitmotiv.

Aux XIX-XX siècles. le terme « motif » était utilisé dans l’étude des sujets folkloriques. A. Veselovsky pensait que les motivations étaient historiquement stables et constamment récurrentes. Chaque époque revient à des motifs anciens, les remplissant d'une nouvelle compréhension de la vie. A. Veselovsky a écrit que le motif est l'élément principal de l'intrigue.

A. Tkachenko a raison de noter que le "terme" motif "est plus approprié pour les paroles. Et surtout, ce qui est parfois appelé sans intrigue (en fait, dépourvu d'intrigue claire), de thèmes, de problématiques et autres grossissements traditionnels dans le domaine du contenu.

La particularité du motif est sa répétition. « Comme motif », note B. Gasparov, « il peut y avoir n'importe quel phénomène, n'importe quel « lieu » significatif - un événement, des traits de caractère, un élément de paysage, n'importe quel objet, une parole, une peinture, un son, etc. seule chose qui détermine un motif est sa reproduction dans le texte, de sorte que contrairement à une intrigue traditionnelle, où il est plus ou moins déterminé à l'avance ce qui peut être considéré comme des composants discrets (« personnages » ou « événements »), ici il n'y a pas étant donné "l'alphabet" - il se forme directement dans le déploiement de la structure et à travers la structure.

Dans une œuvre lyrique, un motif est un ensemble récurrent de sentiments et d’idées. Les motifs individuels dans la poésie lyrique sont plus indépendants que dans l'épopée ou le drame, où ils sont subordonnés au développement de l'action. Le motif répète des expériences psychologiques. Il y a des motifs de mémoire, de conscience, de liberté, d'exploit, de destin, de mort, de solitude, d'amour non partagé.

Plus d'une fois, des tentatives ont été faites pour classer la variété infinie des sujets littéraires. Si cela était possible au moins partiellement (au niveau de la répétition des intrigues), alors seulement dans les limites du folklore (les travaux de l'académicien A. N. Veselovsky, le livre de V. Ya. Propp « La morphologie des contes de fées », etc. ). Au-delà de ce point, dans les limites de la créativité individuelle, de telles classifications ne prouvaient rien d'autre que l'imagination arbitraire de leurs auteurs. C'est la seule chose qui nous convainc, par exemple, du classement des parcelles entrepris autrefois par Georges Polti. Même ce qu'on appelle histoires éternelles (les intrigues d'Ahasfer, Faust, Don Juan, le Démon, etc.) ne convainquent que par le fait que leur point commun repose uniquement sur l'unité du héros. Et ici, néanmoins, la diffusion d'options purement intrigues est trop grande : derrière le même héros se cache une chaîne d'incidents différents, parfois en contact avec le schéma d'intrigue traditionnel, parfois en s'en éloignant. De plus, le caractère très dominant du héros dans de telles intrigues s'avère trop instable.

Il est évident que Faust légende populaire, Faust de Christopher Marlowe et Faust de Goethe et Pouchkine sont loin d’être identiques, tout comme Don Juan de Molière, l’opéra de Mozart, « L’invité de pierre » de Pouchkine et le poème d’A. K. Tolstoï. La suppression des intrigues mentionnées ci-dessus dans certaines situations mythiques et légendaires générales (la situation de la conspiration de Faust avec le diable, la situation de châtiment qui a frappé Don Juan) n'atténue pas l'originalité individuelle de la conception de l'intrigue. C'est pourquoi on ne peut parler de typologie des intrigues dans le monde de la créativité individuelle qu'en gardant à l'esprit les tendances les plus générales, qui dépendent largement du genre.

Dans la grande variété des sujets, deux aspirations se sont longtemps fait sentir (mais rarement présentées sous une forme pure et sans mélange) : au déroulement épique et fluide de l'événement et à l'escalade des événements, à la diversité et à l'évolution rapide des situations. Les différences entre eux ne sont pas inconditionnelles : les baisses et les augmentations de tension sont caractéristiques de toute intrigue. Et pourtant, dans la littérature mondiale, il existe de nombreuses intrigues marquées par un rythme accéléré des événements, une variété de positions, de fréquents transferts d'action dans l'espace et une abondance de surprises.

Un roman d’aventures, un roman de voyage, une littérature d’aventures et une prose policière gravitent précisément vers ce type de représentation mouvementée. Une telle intrigue maintient l’attention du lecteur dans une tension incessante, voyant parfois son objectif principal dans son maintien. DANS ce dernier cas l'intérêt pour les personnages s'affaiblit et se dévalorise clairement au nom de l'intérêt pour l'intrigue. Et plus cet intérêt devient dévorant, plus cette prose passe évidemment du domaine du grand art au domaine de la fiction.

La fiction d'action elle-même est hétérogène : sans atteindre le plus souvent les véritables sommets de la créativité, elle connaît cependant ses sommets dans l'aventure ou genre policier ou dans le domaine de la fantaisie. Cependant, c'est la prose fantastique qui est la moins homogène en termes de valeur artistique : elle possède ses propres chefs-d'œuvre. Telles sont, par exemple, les fantaisies romantiques d'Hoffmann. Son intrigue fantaisiste, marquée par toute la violence et l'inépuisabilité de la fantaisie, ne détourne en rien les personnages de ses fous romantiques. Tous deux, les personnages et l'intrigue, portent en eux la vision particulière du monde d'Hoffmann : ils contiennent l'audace de s'élever au-dessus de la prose vulgaire de la réalité bourgeoise mesurée, ils contiennent une moquerie de la force apparente de la société bourgeoise avec sa déification. d'utilité, de rang et de richesse. Et enfin (et surtout), l’intrigue d’Hoffmann insiste sur le fait que c’est dans l’esprit humain que se trouve la source de la beauté, de la diversité et de la poésie, bien qu’il soit aussi le réceptacle de la tentation satanique, de la laideur et du mal. Les mots d'Hamlet « Il y a beaucoup de choses dans le monde, ami Horatio, dont nos sages n'ont jamais rêvé » pourraient être une épigraphe des fantasmes d'Hoffmann, qui a toujours ressenti avec une douleur aiguë le flux des cordes secrètes de l'existence. La lutte entre Dieu et le diable se déroule dans l’âme des héros d’Hoffmann et dans ses intrigues, et elle est si grave (surtout dans le roman « L’Elixir de Satan ») qu’elle explique pleinement l’intérêt de F. M. Dostoïevski pour Hoffmann. La prose d'Hoffmann nous convainc que même une intrigue fantastique peut contenir de la profondeur et un contenu philosophique.

Tension tracé dynamique n'est pas toujours stable et ne se développe pas toujours vers le haut. Ici, une combinaison de freinage (retard) et d'augmentation de la dynamique est beaucoup plus souvent utilisée. Le freinage, l’accumulation d’anticipation du lecteur, ne font qu’aggraver l’effet des rebondissements tendus de l’intrigue. Dans une telle histoire sens spécial acquiert le hasard : rencontres fortuites de personnages, changements aléatoires du destin, découverte inattendue par le héros de sa véritable origine, acquisition accidentelle de richesse ou, à l'inverse, catastrophe accidentelle. Toute vie ici (surtout, bien sûr, dans le roman d'aventures et dans le roman des « grandes routes ») apparaît parfois comme un jeu de hasard. Il serait vain d’y chercher une profonde « philosophie » artistique de l’accidentel. Son abondance dans de telles histoires s’explique en grande partie par le fait que le hasard permet à l’auteur de se soucier plus facilement des motivations : le hasard n’en a pas besoin.

Si le hasard dans de telles intrigues acquiert une signification idéologique, ce n'est que dans les formes historiquement précoces du roman picaresque. Ici, un événement favorable est perçu comme une sorte de récompense pour la détermination volontaire d'un particulier, d'un aventurier et d'un prédateur, qui justifie ses penchants prédateurs par la dépravation de l'ordre mondial humain. L'assaut irraisonné d'une telle personnalité, qui perçoit tout autour uniquement comme un objet d'application d'un instinct de prédateur, dans de telles histoires, semble sanctifier ses objectifs fondamentaux avec la faveur du hasard.

Types d'intrigues épiquement calmes, bien sûr, n’évitons pas la tension et le dynamisme. Ils ont juste un tempo et un rythme d'événement différents, qui ne détournent pas l'attention sur lui-même, permettant de développer largement le tissu artistique des personnages. Ici, l’attention de l’artiste est souvent transférée du monde extérieur vers le monde intérieur. Dans ce contexte, l’événement devient le point d’application des forces internes du héros, mettant en valeur les contours de son âme. Ainsi, parfois les plus petits événements s’avèrent plus éloquents que les grands et sont présentés dans toute leur multidimensionnalité. Le dialogue psychologisé, diverses formes confessionnelles-monologiques de révélation de l'âme, affaiblissent naturellement la dynamique de l'action.

Les types d'intrigues lentes et épiquement équilibrées sont plus visibles dans le contexte des époques turbulentes qui déclinent créativité littéraireà une représentation dramatisée et dynamique de la réalité. Rien que par leur apparition dans ce contexte, ils poursuivent parfois un objectif particulier : rappeler le flux profondément harmonieux et calme du monde, par rapport auquel les conflits et le chaos de la modernité, toute cette vanité des vanités ne sont dépeints que comme un tragique. s'éloigner de fondations éternelles la vie et la nature ou des fondements traditionnels de l'existence nationale. Tels sont, par exemple, "Chronique familiale" et "Enfance de Bagrov le petit-fils" de S. T. Aksakov, "Oblomov" et "Cliff" de I. A. Goncharov, "Enfance, adolescence et jeunesse" de L. N. Tolstoï, "Steppe "A.P. Tchekhov. Au plus haut degré, ces artistes se caractérisent par le don précieux de la contemplation, la dissolution amoureuse dans le sujet de l'image, le sens de l'importance du petit dans l'existence humaine et son lien avec le mystère éternel de la vie. Dans le cadre de l'intrigue de telles œuvres, un petit événement est enveloppé dans une telle richesse de perception et une telle fraîcheur de celle-ci, qui ne sont peut-être accessibles qu'à la vision spirituelle de l'enfance.

Enfin, il existe des types d’intrigues dans la littérature dans lesquelles la durée temporelle d’un événement est soit « compressée », soit inversée. Dans les deux cas, cela s'accompagne d'un ralentissement du rythme des événements : l'événement est en quelque sorte enregistré à travers "ralenti" Images. Apparemment homogène et entière, elle révèle dans une telle image de nombreux détails « atomiques », qui eux-mêmes prennent parfois la taille d'un événement. L. N. Tolstoï possède une esquisse inachevée intitulée «Histoires d'hier», que l'écrivain entendait reproduire non seulement dans toute l'ampleur de ce qui s'est passé, mais aussi dans l'abondance de ses contacts avec les «souffles» éphémères de l'âme. Il a été contraint de laisser ce projet inachevé : un jour de vie, pris au « microscope » d'une telle image, s'est avéré inépuisable. L’expérience inachevée de Tolstoï est un précurseur de la littérature qui, au XXe siècle, s’adressera au « courant de la conscience » et dans laquelle les événements, tombant dans l’environnement psychologique des souvenirs et ralentissant dans cet environnement rythme réel, donnent vie à un déroulement manifestement lent de l’intrigue (par exemple, « À la recherche du temps perdu » de Joyce).

Encore une fois, en gardant à l'esprit uniquement les tendances construction de parcelles, on pouvait distinguer les formes d'intrigue centrifuges et centripètes. Terrain centrifuge se déroule comme une bande, se déroule de manière constante et souvent dans une direction temporelle, d'un événement à l'autre. Son énergie est vaste et vise à accroître la diversité des postes. Dans la littérature de voyage, dans le roman d'errance, dans la prose moralement descriptive, dans le genre de l'aventure, ce type d'intrigue nous apparaît sous ses incarnations les plus distinctes. Mais même au-delà de ces limites, par exemple, dans les romans basés sur une biographie détaillée du héros, on rencontre une structure d'intrigue similaire. Sa chaîne comprend de nombreux maillons, et aucun d’entre eux ne devient si grand qu’il puisse dominer l’ensemble. Le héros errant de telles histoires se déplace facilement dans l’espace, son destin réside précisément dans cette mobilité infatigable, à passer d’un milieu de vie à un autre : Melmoth est un vagabond dans le roman de Maturin, David Copperfield de Dickens, Childe Harold de Byron, Médard dans L’Élixir de Satan. "Hoffman, Ivan Flyagin dans Le Vagabond enchanté de Leskov, etc.

Ici, une situation de vie se transforme facilement et naturellement en une autre. Les rencontres tout au long du parcours de vie d'un héros errant sont l'occasion d'élaborer un large panorama des mœurs. Les transferts d'action d'un milieu à un autre ne présentent aucune difficulté pour l'imagination de l'auteur. Un tel complot centrifuge, par essence, n’a pas de limite interne : les schémas de ses événements peuvent être multipliés à volonté. Et seul l'épuisement du destin dans le mouvement de la vie du héros, son « arrêt » (et cet « arrêt » signifie le plus souvent soit le mariage, soit l'acquisition de richesses, soit la mort) ont mis la touche finale à une telle image de l'intrigue.

Terrain centripète met en évidence les positions d'appui et les tournants dans le flux des événements, en essayant de les souligner en détail, en les présentant en gros plan. Ce sont, en règle générale, des nœuds nerveux, des centres énergétiques de l'intrigue, et ne sont en aucun cas identiques à ce qu'on appelle le point culminant. Il n’y a qu’un seul point culminant, mais il peut y avoir plusieurs macro-situations de ce type. Tout en attirant vers eux l’énergie dramatique de l’intrigue, ils la rayonnent simultanément avec une force redoublée. Dans la poétique dramatique, de telles situations sont appelées catastrophes (selon la terminologie de Freytag). L'action qui se déroule entre eux (du moins dans l'épopée) est beaucoup moins détaillée, son rythme est accéléré et une grande partie est omise dans la description de l'auteur. Un tel complot perçoit destin humain comme une série de crises ou de moments d’existence peu nombreux mais « stellaires », dans lesquels ses principes essentiels se révèlent. Telles sont la « première rencontre, la dernière rencontre » du héros et de l'héroïne dans « Eugène Onéguine », dans les romans de Tourgueniev « Rudin » et « On the Eve », etc.

Parfois, de telles situations dans l'intrigue acquièrent une stabilité au-delà des limites d'un style d'écriture spécifique, la capacité de varier. Cela signifie que la littérature y a trouvé des sens général affectant le sens de la vie d’une époque ou d’une nature caractère national. C'est une situation qui peut être définie comme « un homme russe au rendez-vous », en utilisant le titre de l'article de Tchernychevski (il s'agit de A. S. Pouchkine, I. S. Tourgueniev, I. A. Gontcharov), ou un autre, répété avec insistance dans la littérature de la seconde. moitié du 19ème siècle siècle (dans les travaux de N. A. Nekrasov, A. Grigoriev, Y. Polonsky, F. M. Dostoevsky), indiqués de manière très éloquente par les vers de Nekrasov :

Quand des ténèbres de l'illusion
J'ai ressuscité une âme déchue...

Une intrigue centripète a tendance à arrêter le plus souvent la fuite du temps, à scruter les principes stables de l'existence, à repousser les limites de l'éphémère et à y découvrir le monde entier. Pour lui, la vie et le destin ne sont pas un mouvement en avant imparable, mais une série d'états qui contiennent, pour ainsi dire, la possibilité d'une percée vers l'éternité.