culture russe célèbre pour ses acteurs, réalisateurs, auteurs. Le Théâtre Maly d'Ordynka est considéré comme la fierté de l'art théâtral, qui a également une riche histoire.

La naissance du théâtre

L'impératrice Ekaterina Petrovna, qui aimait tant arts performants, en 1756, a publié un décret grâce auquel il a été créé à Saint-Pétersbourg Théâtre russe. Au même moment, un théâtre fut ouvert à Moscou, dont les acteurs étaient étudiants. Déjà en 1759, le théâtre public russe créé à Moscou avait été transféré sous la juridiction de l'Université de Moscou. Il était dirigé par le directeur de l'université, le dramaturge et le poète Kheraskov. L'existence de l'institution fut de courte durée, mais c'est sur cette base qu'une troupe d'acteurs permanente de Moscou fut ensuite constituée.

Théâtre de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle

Pendant plusieurs décennies, la troupe moscovite, composée d'acteurs, de chanteurs, de danseurs et de musiciens, a existé grâce au soutien d'entrepreneurs privés. M.E. Medox a été l'entrepreneur pendant la plus longue période. En 1780, il construisit Grand Théâtre appelé Petrovsky, situé sur la place Petrovskaya. Depuis 1806, la troupe entière commence à exister aux frais de l'État, elle est incluse dans le système des théâtres impériaux. Peu de temps avant ce moment, il y a eu un incendie au Théâtre Petrovsky, la troupe a commencé à travailler soit dans la maison de Pashkov, qui a été transformée en théâtre, puis à la porte d'Arbat, puis à Znamenka dans la maison d'Apraksin. Ce n'est qu'au cours de la saison 1824-1825 que la troupe impériale trouva son domicile permanent - le Théâtre Maly. La maison du marchand Vargin a été reconstruite et la première représentation a eu lieu ici le 14 octobre.

Histoire

En 1914, l'architecte Spirin a créé un projet selon lequel le palais du Kino a été reconstruit en théâtre Struisky. Principalement visité par la population de Zamoskvorechye. Bientôt, il fut transformé en Théâtre des Miniatures. Après la révolution de 1917, le théâtre fut nationalisé par les bolcheviks. Une variété de troupes se sont produites sur scène, présentant des performances de nombreux styles. En 1922, le théâtre du Conseil Zamoskvoretsky a été créé ici. Trois ans plus tard, elle reçut le nom de Lensovet. Ce n'est qu'en 1943, pendant la guerre, qu'une branche du Théâtre Maly d'Ordynka fut créée ici. La première représentation a eu lieu le 1er janvier 1944, d’après la pièce d’Ostrovsky « Dans un endroit animé ». La première première eut lieu le 25 janvier 1944, il s'agissait de la pièce « L'Ingénieur Sergeev ».

Nom du théâtre

L'histoire montre clairement que le théâtre Maly d'Ordynka a commencé à s'appeler ainsi uniquement en raison de sa taille. Le bâtiment était petit comparé au théâtre Bolchoï voisin, destiné aux représentations d'opéra et de ballet. Bientôt, le nom « Petit », comme « Grand », s'est transformé en un nom propre. Aujourd’hui, ces noms sont entendus en russe dans le monde entier. Le répertoire du Théâtre Maly d'Ordynka était composé de représentations mises en scène sur la base des œuvres de grands classiques russes : Pouchkine, Gogol, Griboïedov, Tourgueniev, Ostrovsky. Le public a également pu assister à des performances basées sur Shakespeare et Schiller. De tout auteurs étrangers ils ont reçu la plus grande préférence. Parallèlement à des représentations sérieuses, la scène du Théâtre Maly d'Ordynka a attiré des spectateurs avec un répertoire léger, c'étaient des mélodrames et des vaudevilles.

Le théâtre pendant la guerre

Pendant la Seconde Guerre mondiale, le Théâtre Maly d'Ordynka a pris une part active à la lutte contre les envahisseurs fascistes. La troupe de théâtre a contribué à cette grande victoire. Les artistes faisaient partie des brigades de première ligne, se produisaient pour les soldats dans les hôpitaux. En 1943, une branche de première ligne fut même créée. L'équipe s'est vu confier une tâche : le service artistique aux combattants armée soviétique. Au total, le Théâtre Maly et sa branche Frontline ont donné plus de 2 700 concerts et représentations. Tous les fonds accumulés par l'équipe ont été utilisés pour construire un escadron d'avions, qui a été transféré à l'armée active. En 1944-1945, cet escadron a réussi à écraser les nazis dans le ciel

Théâtre Maly de notre temps

Certains trouveront peut-être mystique que le personnel du théâtre pense que le bâtiment modeste et austère conserve l'aura de grands artistes disparus depuis longtemps. Les esprits protègent et préservent le théâtre au mieux les temps difficiles. Ils l’ont préservé pendant les années d’anarchie post-révolutionnaire du début du XXe siècle et l’ont aidé à ne pas disparaître pendant les années de guerre turbulentes. Malgré les changements rapides de la vie, les crises, l'instabilité, le théâtre existe toujours.

En 1995, le Théâtre Maly d'Ordynka a ouvert une scène après rénovation. Des représentations sont toujours jouées sur les deux scènes. Aujourd'hui, le répertoire de la troupe est encore riche en œuvres classiques. La base est constituée des pièces d'Ostrovsky. La troupe Maly comprend les célèbres artistes folkloriques Bystritskaya, Kayurov, Korshunov, Martsevich, Muravyova, Klyuev, Nevzorov, Bochkarev, Klyukvin, Potapov et bien d'autres. La troupe comprend plus d'une centaine d'artistes. En général, le Théâtre Maly emploie plus de 700 personnes. Le théâtre possède son propre orchestre, où travaillent des musiciens de la plus haute classe. La troupe donne souvent des représentations dans d'autres pays et villes. La géographie des tournées comprend des pays comme la Finlande, l'Italie, la France, l'Allemagne, Israël, le Japon, la Grèce, Chypre, la Bulgarie, la Hongrie, la Mongolie et bien d'autres. Par décret du Président de la Russie, le Théâtre Maly a reçu le statut de trésor national.

A. N. Ostrovsky et le Théâtre Maly.

La vie et le destin créatif de A. N. Ostrovsky sont étroitement liés au Théâtre Maly. Dans sa jeunesse, le futur dramaturge admirait les performances des grands maîtres - P. S. Mochalov et M. S. Shchepkin.

La première œuvre d’Ostrovsky présentée sur scène fut la comédie « Ne montez pas dans votre traîneau », créée le 14 janvier 1853. La représentation a connu un très grand succès. Le public a été émerveillé par la vérité sur la vie racontée depuis la scène. Les artistes ne se contentaient pas de jouer, mais vivaient sur scène. Par la suite, Ostrovsky lui-même appellera cela « une école de jeu naturel et expressif ». Avec l'apparition des pièces d'Ostrovsky sur la scène du Théâtre Maly, nouvelle étape ses histoires.

Les pièces « Pauvre fiancée » (1853), « La pauvreté n'est pas un vice » (1854), « Au festin de quelqu'un d'autre, il y a une gueule de bois » (1856), « L'Orage » (1859), puis toutes les pièces ultérieures du dramaturge ont été mis en scène sur la scène du théâtre. Ils formaient la tête du répertoire.

Sous l'influence de la dramaturgie d'Ostrovsky, le talent du merveilleux acteur P. M. Sadovsky s'est formé et la pièce de L. P. Nikulina-Kositskaya a eu un grand impact émotionnel sur le spectateur. La dramaturgie d’Ostrovsky a donné naissance à une galaxie d’acteurs brillants : S.V. Vasiliev, N.V. Rykalova, N.M. Medvedeva, N.I. Muzil, N.A. Nikulina et d’autres. Ils ont interprété des rôles brillants dans les pièces de G.N. Ostrovsky, Fedotov et M.N. Ermolov.

Ostrovsky a joué un rôle exceptionnel dans l'histoire du théâtre non seulement pour ses pièces de théâtre, mais il est également connu comme figure du théâtre - organisateur des affaires théâtrales, professeur de théâtre et théoricien des arts du spectacle.

Dès la première production sur la scène du Théâtre Maly, Ostrovsky a pris une part active à la création de la pièce. Il a d'abord lu la pièce dans un cercle d'artistes, puis a parcouru les rôles avec eux séparément. Ostrovsky a donné une direction unifiée au travail de préparation du spectacle, s'efforçant d'atteindre l'harmonie dans la performance, mais en même temps n'a pas supprimé l'individualité de l'acteur et n'a pas entravé sa recherche créative.

Avant tout, Ostrovsky appréciait le professionnalisme d'un acteur, la capacité de se comporter librement sur scène et exigeait un haut niveau de culture de la parole. Grande importance Ostrovsky a donné la conception du spectacle. En quête d'une reproduction fidèle de la situation, le dramaturge a compris que cela ne devait pas être une fin en soi, mais devait servir à révéler le concept du spectacle.

Ostrovsky a beaucoup fait en améliorant les scènes de foule, en décrivant la vie de la foule et en créant l'arrière-plan de l'action scénique. Il croyait que créer un spectacle est une tâche créative complexe qui nécessite l'unité des efforts de tous les participants. L'ensemble des acteurs était très important pour lui.

Ainsi, Ostrovsky a démontré l'importance de la mise en scène au théâtre, tout en estimant que le metteur en scène ne doit pas éclipser l'acteur.

Ostrovsky s'est toujours battu pour le haut niveau artistique Le Théâtre Maly et le théâtre russe en général, car il considérait le théâtre comme une preuve de la maturité spirituelle et de la haute conscience de soi de la nation, et y voyait une formidable force éducative et morale.

Consacrant toutes ses forces à ce que le Théâtre Maly réponde aux plus hautes exigences artistiques, dont il est d'ailleurs le directeur, Ostrovsky fait preuve d'un grand souci du répertoire.

Ce n'est qu'à la fin de sa vie qu'il eut l'opportunité de diriger officiellement le théâtre, à partir de janvier 1886, en assumant les fonctions de chef du département du répertoire des théâtres impériaux de Moscou. Ostrovsky assume ses fonctions avec enthousiasme, parvient à faire beaucoup de choses, mais celles-ci étaient déjà derniers mois sa vie.

Après la mort d'Ostrovsky, le Théâtre Maly traversait une période difficile, même si à la fin du XIXe et au début du XXe, il y avait toute une constellation de talents sur sa scène : G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, A. P. Lensky, A. I. Yuzhin , F. P. Gorev, E. K. Leshkovskaya, M. P. Sadovsky, O. O. Sadovskaya, A. A. Ostuzhev, etc.

Des dynasties par intérim se sont formées ici - les Sadovsky, les Musili-Ryzhov.

Le Théâtre Maly est un théâtre doté des plus hauts talents d'acteur, il perpétue les traditions établies par Ostrovsky. Tout d’abord, c’est une attitude prudente à l’égard du mot. Le Théâtre Maly est le créateur et le gardien de la culture du discours scénique. Une grande attention est accordée ici décoration performances, costume et maquillage de l'acteur.

Le théâtre s'est toujours tourné vers la dramaturgie d'Ostrovsky. De la première à aujourd'hui ses pièces constituent une partie importante du répertoire. Le Théâtre Maly est appelé à juste titre la « Maison d'Ostrovsky » et ce n'est pas un hasard si le monument au grand dramaturge russe a été érigé sur sa façade.

Tugarina N.S.

Introduction

Le théâtre est l'un des arts anciens. Ses débuts peuvent déjà être observés dans les jeux des enfants, dans les coutumes et les rituels. Mais c’est le théâtre, comme aucun autre art, qui absorbe de nombreux éléments. Le théâtre est diversifié et diversifié.

Dans n'importe quel pays, il y a des théâtres qui ont un grand valeur culturelle. Ainsi, en France, le Grand Opéra est le plus grand et le plus célèbre édifice d'État Théâtre d'opéra; en Angleterre, c'est Covent Garden.

En Russie, avec le Théâtre Bolchoï, le Théâtre Maly est également le plus célèbre.

Le Théâtre Maly est le plus ancien théâtre dramatique russe de Moscou et joue un rôle exceptionnel dans le développement de la culture nationale russe.

Objet de travail - Théâtre Maly, sujet de travail - traditions du Théâtre Maly.

Le but du travail est le Théâtre Maly et ses traditions. Pour atteindre cet objectif, il est nécessaire de résoudre les tâches suivantes :

• - se familiariser avec l'histoire du Théâtre Maly ;
• - se familiariser avec les activités de M.S. Shchepkin - réformateur de la culture théâtrale ;
• - découvrir quelles traditions ont été établies par le théâtre au 19ème siècle ;
• - déterminer comment ces traditions se perpétuent dans le Théâtre Maly moderne.

Le début de l'histoire du Théâtre Maly

Son histoire ne commence pas du tout avec l'ouverture du Théâtre Maly que nous connaissons aujourd'hui le 14 (26) octobre 1824. Cela commence bien plus tôt, lorsque l’idée de créer une « troupe impériale » à Moscou fut esquissée dans le rapport de 1805 du directeur en chef des théâtres A.L. Narychkina.

Son « rapport » fut soutenu et, en 1806, une troupe moscovite fut formée. Pendant 18 ans, les représentations de la troupe moscovite ont eu lieu soit dans la maison de Pashkov sur Mokhovaya, soit dans la maison d'Apraksin sur Znamenka, soit dans le bâtiment du théâtre près de la porte d'Arbat. En 1824, ils furent transférés dans la maison de Vargin sur Petrovskaya (aujourd'hui Place du Théâtre), dans le bâtiment même qui a reçu le nom de Théâtre Maly. Tous ceux-ci de longues annéesétaient, pour ainsi dire, préparatoires à un épanouissement futur - le rassemblement des forces agissantes se produisait régulièrement. Le Théâtre Maly a absorbé tout le riche patrimoine théâtral du siècle dernier - après tout, même au premier trimestre XIXème siècle Les comédies du « Russe Racine », le premier dramaturge - Sumarokov, ont été jouées sur la scène de Moscou. Le public était toujours enthousiasmé par les monologues des héros princiers et leurs discussions sur les hautes vertus civiques. Il y avait aussi des opéras-comiques d’Ablesimov et la satire empoisonnée de Kapnist « Le Yabeda ». Pourtant, la grande époque théâtrale du classicisme russe touchait à sa fin. Le langage littéraire lui-même est déjà en train de changer, Sumarokov semble déjà terriblement dépassé et Pouchkine parle directement de son langage « barbare et efféminé ». Au théâtre également, il s’agissait de développer le langage poétique, le discours scénique, la technique du jeu et la manière scénique de l’acteur. Mais le classicisme a ouvert aux nouvelles générations la richesse de la parole, la solennité de la parole, l'amour de la parole. En effet, dans le théâtre du XVIIIe siècle, c'était le mot qui prédéterminait souvent la manière scénique de jouer un rôle. La division même en tragédie et comédie, en genres hauts et bas, a formé l'idée d'un langage poétique différent. Dans les tragédies de Sumarokov, le langage était « élevé » ; dans les comédies de Fonvizin, il se rapprochait du langage populaire. L'évolution du répertoire et l'émergence de nouvelles formes dramatiques se sont accompagnées de l'évolution de l'art du théâtre russe. Théâtre XVIIIe le siècle pourrait être qualifié de littéraire - c'était le mot, la poésie qui y passait en premier. L'art d'un acteur est l'art des mots et des gestes. Le point central du jeu dans le théâtre du classicisme était l'émission d'un monologue - le monologue était strictement subordonné à un certain nombre de règles, prévoyant à la fois la logique et sa construction rythmique.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le Théâtre Maly disposait d'une troupe de premier ordre. La vie de ce théâtre reflétait les contradictions sociopolitiques de l'époque. Le désir de la partie dirigeante de la troupe de maintenir l'autorité de la « seconde université » et de correspondre à un objectif social élevé se heurta à un obstacle difficile à surmonter : le répertoire. Des œuvres importantes sont apparues sur scène le plus souvent lors de représentations-bénéfice d'acteurs, tandis que l'affiche quotidienne comprenait des pièces de V. Krylov, I. V. Shpazhinsky et d'autres. écrivains modernes, qui a basé l'intrigue principalement sur les événements " triangle amoureux», les relations au sein de la famille, en se limitant à elles, sans passer par elles aux problèmes sociaux.

Les pièces d'Ostrovsky, les nouvelles reprises de L'Inspecteur général et Malheur de l'esprit et l'apparition d'œuvres héroïques-romantiques du répertoire étranger dans les années 1870 et 1880 ont aidé le théâtre à maintenir la hauteur des critères sociaux et artistiques, correspondent aux sentiments progressistes du temps, et avoir un impact sérieux sur ses contemporains. Dans les années 1890, un nouveau déclin a commencé, les pièces héroïques-romantiques ont presque disparu du répertoire et le théâtre « est passé au pittoresque conventionnel et à la couleur mélodramatique » (Nemirovich-Danchenko). Il s'est également avéré créatif et non préparé à maîtriser la nouvelle littérature dramatique : les pièces de L. Tolstoï n'ont pas été jouées pleinement sur sa scène, le théâtre n'a montré aucun intérêt pour Tchekhov et n'a mis en scène que ses vaudevilles.

Il y avait deux directions dans l'art du théâtre du Théâtre Maly - quotidienne et romantique. Celle-ci s'est développée de manière inégale, par à-coups, s'exacerbant lors des périodes d'essor social et s'éteignant au cours des années de réaction. La vie quotidienne s'est développée régulièrement, gravitant vers une tendance critique dans ses meilleurs exemples.

La troupe du Théâtre Maly était composée des acteurs les plus brillants.

Glikeria Nikolaïevna Fedotova(1846--1925) - élève de Shchepkin, elle est apparue, adolescente, sur scène avec son professeur Shchepkin dans "Sailor", avec Zhivokini dans le vaudeville "Az and Firth", apprenant des leçons non seulement de compétence professionnelle, mais également de la plus haute éthique d’acteur. À l'âge de dix ans, Fedotova entre dans le École de théâtre, où j'ai étudié d'abord en ballet, puis en cours d'art dramatique. À l'âge de quinze ans, elle fait ses débuts au Théâtre Maly dans le rôle de Verochka dans la pièce « L'Enfant » de P. D. Boborykin et en février 1863, elle est inscrite dans la troupe.

Le talent naissant s’est développé de manière inégale. Le répertoire mélodramatique a peu contribué à son développement. Au cours des premières années de son travail, l’actrice a souvent été critiquée pour sa sentimentalité, ses manières polies et son « jeu pleurnicheur ». Mais dès le début des années 1870, la véritable floraison du talent brillant et multiforme de l’actrice commence.

Fedotova était une rare combinaison d'intelligence et d'émotivité, de talent virtuose et de sentiment sincère. Ses décisions scéniques étaient inattendues, sa performance était brillante, elle pouvait maîtriser tous les genres et toutes les couleurs. Possédant d'excellentes capacités scéniques - beauté, tempérament, charme, contagiosité - elle a rapidement pris le position de leader dans la troupe. Pendant quarante-deux ans, elle a joué trois cent vingt et un rôles de valeur artistique variable, mais si dans un drame faible et superficiel l'actrice sauvait souvent l'auteur et le rôle, alors dans les œuvres classiques elle trouvait capacité incroyable pénétrer dans l'essence même du personnage, dans le style de l'auteur et les traits de l'époque. Son auteur préféré était Shakespeare.

Elle a fait preuve de brillantes compétences comiques dans les rôles de Béatrice dans Beaucoup de bruit pour rien et de Katarina dans La Mégère apprivoisée. Avec son partenaire A : P. Lensky ; qui jouaient Benedict et Petruchio, ils formaient un duo magnifique, captivant par la facilité du dialogue, l'humour et le joyeux sens de l'harmonie du monde de Shakespeare avec sa beauté, son amour, des gens forts et indépendants qui savent se battre joyeusement pour leur dignité, pour leurs sentiments.

Dans les rôles tragiques de Shakespeare, et surtout dans Cléopâtre, Fedotova, en substance, n'a révélé le même thème que par des moyens différents. Contrairement à ses prédécesseurs, l'actrice n'a pas eu peur de montrer l'incohérence de la polyvalence de son personnage, et n'a pas eu peur de « rabaisser » son image. Dans Cléopâtre, par exemple, il y avait « un mélange de sincérité et de tromperie, de tendresse et d'ironie, de générosité et de cruauté, de timidité et d'héroïsme », comme l'écrivait N. Storozhenko après la première, et le motif principal de l'image traversait tout cela. - « son amour fou pour Anthony "

Dans le répertoire national, l’amour de l’actrice a été donné à Ostrovsky, dans les pièces duquel elle a joué neuf rôles. Lounatcharski a noté que, possédant d'excellentes capacités pour jouer des rôles shakespeariens, Fedotova, de par sa nature, était "particulièrement adaptée pour représenter des femmes russes, des types proches du peuple". D'une beauté typiquement russe, l'actrice avait une stature particulière, une dignité intérieure et une aisance caractéristiques des femmes russes.

"Captivante, puissante, rusée, enchanteresse, adroite, intelligente, avec beaucoup d'humour, de passion, de ruse", Vasilisa Melentyeva a vécu un drame complexe, que l'actrice a révélé avec grande force et la profondeur.

Sa Lydia Cheboksarova dans "Mad Money" a habilement utilisé sa féminité et son charme irrésistibles pour atteindre des objectifs égoïstes - principalement la richesse, sans laquelle elle ne pourrait pas imaginer la "vraie" vie.

À l'âge de dix-sept ans, Fedotova a joué pour la première fois Katerina dans The Thunderstorm. Le rôle ne lui est pas venu tout de suite ; l'actrice en a progressivement maîtrisé les complexités, renforçant la résonance sociale, sélectionnant des couleurs précises et des détails du quotidien. Grâce à de nombreuses années de travail minutieux, l'actrice a obtenu un résultat remarquable: l'image de Katerina est devenue l'un des sommets de sa créativité. C'était une Katerina très russe : « la musique d'un merveilleux discours russe, rythmée, belle », « la démarche, les gestes, les arcs, la connaissance de l'ancienne étiquette russe particulière, la manière de se comporter en public, de porter un foulard, de répondre aux aînés » - tout cela créait une rare authenticité de caractère, mais en même temps, la sincérité purement russe se combinait en elle avec le tempérament et la passion des héroïnes classiques.

Passant aux rôles d'âge, Fedotova a joué Murzavetskaya («Loups et moutons»), l'aînée Cheboksarova, Krutitskaya («Il n'y avait pas un sou, mais tout à coup c'était Altyn»).

Fedotova, comme Shchepkin, est restée une « éternelle étudiante » en art. Chacun de ses rôles se distinguait par un « jeu passionné et profondément significatif » (Storozhenko), car l'actrice savait combiner une analyse précise avec la capacité de revivre le destin de son héroïne à chaque représentation. Contrainte de quitter la scène pour cause de maladie, elle reste au cœur des événements théâtraux. Les invités fréquents dans sa maison étaient de jeunes acteurs, qu'elle a aidé à préparer leurs rôles. Fedotova a montré un intérêt particulièrement vif pour les nouveaux et jeunes. Elle faisait partie de ces maîtres qui non seulement saluaient l'émergence de nouvelles tendances dans la Société des Arts et des Lettres, mais contribuaient également à leur approbation. Par à volonté Elle a pris une part active aux travaux de la Société, a étudié le théâtre avec ses participants, « a essayé d'orienter notre travail le long de la ligne interne », comme l'écrira plus tard Stanislavski. Elle était pour ainsi dire un fil conducteur entre deux époques de l'art - Shchepkin et Stanislavsky.

En 1924, à l'occasion du centenaire du Théâtre Maly, Fedotova reçut le titre d'Artiste du peuple de la République, même si à l'époque soviétique elle ne se produisait plus sur scène.

Olga Osipovna Sadovskaïa(1849--1919) -- l'un des les représentants les plus brillants Dynastie Sadovsky. L'épouse du merveilleux acteur du Théâtre Maly M. P. Sadovsky, le fils de P. M. Sadovsky, fille chanteur d'opéra Et artiste populaire chansons folkloriques I. L. Lazareva et Sadovskaya étaient étudiants du « Cercle Artistique ».

Elle était parfaitement préparée à l'activité artistique.

Cependant, elle n’avait pas l’intention de devenir artiste jusqu’à ce que, à la demande de l’acteur du Théâtre Maly N. E. Vilde, elle remplace une actrice malade dans la pièce du Cercle Artistique « Au festin de quelqu’un d’autre ». C'était le 30 décembre 1867. Le même jour et dans la même représentation, son futur mari, M. P. Sadovsky, a fait ses débuts. Il jouait Andrei, elle jouait sa mère.

Son prochain rôle était celui de la jeune héroïne Dunya dans la comédie "Don't Get in Your Sleigh". Après la représentation, les critiques ont écrit sur le grand succès de l’artiste et ont souligné sa « simplicité de manière » et sa « sincérité sincère ».

Cependant, la débutante douée était attirée par les rôles liés à l'âge et elle les assumait volontiers, même si au début elle jouait également dans des rôles de jeunes. Elle a particulièrement réussi avec Varvara dans « L'Orage » et Evgenia dans « On a Busy Place », qu'elle a préparé sous la direction d'Ostrovsky. Mais le succès n’a pas empêché sa poursuite persistante de rôles liés à l’âge et, à la fin, l’actrice a veillé à ce que tout le monde, y compris les critiques, reconnaisse son droit créatif aux « vieilles femmes ».

Et lorsqu'en 1870 Sadovskaya fit ses débuts au Théâtre Maly - et qu'elle se produisit avec M. Sadovsky lors du spectacle-bénéfice de P. Sadovsky dans la pièce «Ne montez pas dans votre propre traîneau» - elle choisit le rôle qui allait devenir le principal de son travail : a joué la « fille âgée » Arina Fedotovna. Ces débuts ont eu lieu non pas sur proposition de la direction, mais sur l'insistance du bénéficiaire, et n'ont pas abouti. Le Théâtre Maly n'a pas invité Sadovskaya, elle est revenue au « Cercle Artistique » pour ses différents rôles non seulement dans le théâtre, mais aussi dans l'opérette, où elle a également connu un grand succès. Elle reste encore neuf ans dans le « Cercle Artistique ».

En 1879, Sadovskaya, sur les conseils d'Ostrovsky, fait à nouveau ses débuts au Théâtre Maly. Pour trois premières représentations, elle a choisi trois rôles d'Ostrovsky - Evgenia, Varvara et Pulcheria Andreevna (« Un vieil ami vaut mieux que deux nouveaux »). Tous les débuts ont été un succès remarquable. Et pendant deux ans, Sadovskaya a joué au Théâtre Maly, sans faire partie de la troupe et sans recevoir de salaire. Pendant ce temps, elle a joué dans seize pièces et joué soixante-trois représentations. Ce n'est qu'en 1881 qu'elle fut inscrite dans la troupe.

Sadovskaya a dirigé tout le répertoire russe du Théâtre Maly, elle a joué plusieurs centaines de rôles, sans avoir de doublure dans aucun d'entre eux. Elle a joué quarante rôles dans les pièces d'Ostrovsky. Dans certaines pièces, elle a joué deux, voire trois rôles - par exemple, dans "L'Orage", elle a joué Varvara, Feklusha et Kabanikha.

Quelle que soit l’ampleur du rôle, Sadovskaya a créé un personnage complexe et vibrant, dans lequel beaucoup de choses s’expriment, outre le texte, dans les expressions faciales de l’actrice. Anfusa Tikhonovna dans "Loups et moutons" ne prononce pas une seule phrase cohérente, elle parle principalement par interjections, mais dans la performance de Sadovskaya, il s'agissait d'un personnage inhabituellement volumineux, dans lequel le passé d'Anfusa, son attitude envers tout ce qui se passe et la fête de Kun sont facilement deviné. Dans le rôle d'Anfusa, l'actrice muette, l'actrice et mon rôle sont restés un grand maître des mots, car seul Grand maître pourrait trouver de nombreuses nuances de sens dans les interminables « et alors », « où ailleurs ».

Le mot était le principal moyen d’expression de l’actrice et elle le maîtrisait parfaitement. Elle pouvait tout exprimer avec des mots. Essentiellement, son jeu consistait à s'asseoir face au public et à parler. Elle a appuyé son discours par des expressions faciales et des gestes méchants. C'est pourquoi elle n'aimait pas l'obscurité sur scène et exigeait toujours pleine lumière sur vous-même, même si l'action s'est déroulée la nuit. Elle comprenait la vérité sur scène avant tout comme la vérité du caractère humain ; tout le reste ne faisait que gêner. Les paroles mêmes de Sadovskaya étaient visibles. Les contemporains affirmaient qu'en écoutant l'actrice sans la voir, ils pouvaient facilement l'imaginer à chaque instant du rôle.

Elle savait tout exprimer avec des mots. Mais elle possédait aussi la grande magie du silence scénique, qui pour elle était toujours une continuation de la parole. Elle savait très bien écouter son partenaire. Du silence et de la parole, qui s'enchaînent naturellement l'un dans l'autre, est né un processus continu de mouvement de l'image.

Sadovskaya n'aimait ni le maquillage ni les perruques, elle jouait avec son visage et sa coiffure. Si une perruque apparaissait sur sa tête, ce n'était pas l'actrice qui la mettait, mais l'héroïne, et ses propres cheveux étaient toujours visibles sous la perruque. Le visage de l’actrice changeait en fonction de la coiffure et de la façon dont le foulard était noué. Mais ce n’étaient que des détails mineurs. L'essentiel était le mot et les expressions faciales. Son visage simple s'est transformé au-delà de toute reconnaissance d'un rôle à l'autre. Cela pourrait être gentil, doux et dur, strict ; joyeux et triste, intelligent et stupide, bon enfant, ouvert et rusé. Cela exprimait le caractère. Cela exprimait les moindres nuances de sentiments.

Recourant rarement à des moyens de caractérisation extérieure, Sadovskaya savait néanmoins se montrer plastiquement expressive. En incarnant, par exemple, Julitta dans « La Forêt », une parasite et une espionne que tout le monde dans la maison déteste, l'actrice a trouvé une démarche particulière, « reniflante ».

En même temps, elle jouait Kabanikha, presque sans recourir à des gestes, elle bougeait très peu, mais dans son regard, dans ses mains puissamment jointes, dans sa voix calme, il y avait un sentiment d'énorme force intérieure qui réprimait les gens. Cependant, l'actrice n'a pas aimé ce rôle et a préféré jouer Feklush dans « L'Orage ».

Dans la liste interminable des merveilleuses créations de Sadovskaya, il y a des rôles de chefs-d’œuvre. L'une d'elles est Domna Panteleevna dans « Talents et admirateurs », la mère de Nogina, une femme simple, presque analphabète, dotée d'un esprit aiguisé et mondain, reconnaissant au premier coup d'œil qui vaut quoi et changeant de manière décisive le ton de la conversation en fonction sur l'interlocuteur. Son rêve est de libérer sa fille de la pauvreté et de la marier à Velikatov. Mais, comprenant les sentiments de Negina, elle accompagna soigneusement, les larmes aux yeux, sa fille vers dernier rendez-vous avec Mélouzov. Et ses larmes sont des larmes de compréhension, de joie pour sa fille qui, avant d'unir pour toujours son destin à Velikatov, arrache à la vie un moment de bonheur, non assombri par le calcul.

Ostrovsky, qui aimait l'actrice dans toutes ses pièces, estimait qu'elle jouait « parfaitement » Domna Panteleevna.

L'actrice a également joué dans les pièces de Tolstoï. En général, insatisfait de la production de "Fruits of Enlightenment", l'auteur a distingué parmi les interprètes qu'il aimait Sadovskaya, qui jouait le rôle de la cuisinière, qui exprimait calmement et simplement son opinion sur les messieurs, leur racontant le mode de vie seigneurial. .

Tolstoï était particulièrement captivé par son discours populaire et son étonnante authenticité. Il a été encore plus surpris par l'actrice dans le rôle de Matryona dans Le Pouvoir des Ténèbres, qui incarnait « une vieille femme sèche, dure et inflexible », selon le critique. Tolstoï était ravi de la simplicité et de la vérité de l'image, du fait que Sadovskaya ne jouait pas un « méchant », mais « une vieille femme ordinaire, intelligente, pragmatique, voulant à sa manière le meilleur pour son fils », c'est ainsi que l'auteur l'a vue.

Sadovskaya a superbement joué la comtesse-grand-mère dans "Woe from Wit" - "la ruine du vieux Moscou". Et en L'année dernière la vie a rencontré une nouvelle dramaturgie - dans la pièce de Gorki «Le vieil homme», elle a joué Zakharovna.

L'art de Sadovskaya a littéralement ravi tout le monde. Tchekhov la considérait comme une « véritable artiste-artiste », Fedotova lui conseilla d'apprendre la simplicité d'elle, Lensky voyait en elle la « muse de la comédie », Stanislavski l'appelait « le diamant précieux du théâtre russe ». Pendant de nombreuses années, elle a été l’une des préférées du public, incarnant le véritable art populaire.

Alexandre Pavlovitch Lenski(1847--1908) - acteur, metteur en scène, professeur, théoricien, figure marquante du théâtre fin XIX- début du 20ème siècle.

Fils illégitime du prince Gagarine et de l'Italien Vervitziotti, il a grandi dans la famille de l'acteur K. Poltavtsev. À l'âge de dix-huit ans, il devient acteur professionnel sous le pseudonyme de Lensky. Pendant dix ans, il travaille en province, au début il joue principalement du vaudeville, mais passe progressivement aux rôles de « premiers amants » dans le répertoire classique. Il fut invité à jouer ce rôle dans la troupe du Théâtre Maly en 1876.

Il fait ses débuts dans le rôle de Chatsky, captivant par la douceur et l'humanité de son interprétation et son lyrisme subtil. Il n'y avait aucun motif rebelle ou accusateur, mais il y avait un drame profond d'un homme qui a connu l'effondrement de ses espoirs dans cette maison.

L'insolite et le non-conventionnel distinguaient également son Hamlet (1877). Jeune homme spiritualisé aux traits nobles et à l'âme noble, il était imprégné de chagrin et non de colère. Sa retenue était vénérée par certains contemporains comme de la froideur, la simplicité de son ton comme un manque de tempérament et la force de voix nécessaire - en un mot, il ne correspondait pas à la tradition Mochalov et n'était pas accepté par beaucoup dans le rôle d'Hamlet. .

Les premières années dans la troupe ont été une recherche de ma voie. Charmant, pur d'âme, mais manquant de force intérieure, sujet au doute - tels étaient principalement les héros de Lensky dans le répertoire moderne, pour lequel il était surnommé le « grand charmeur ».

Et à cette époque, l’étoile d’Ermolova s’était déjà levée, les voûtes du Théâtre Maly résonnaient du pathos inspiré de ses héroïnes. A côté d'eux, les jeunes aux yeux bleus de Lensky semblaient trop amorphes, trop passifs socialement. Le tournant dans le travail de l’acteur a été précisément associé au partenariat d’Ermolova. En 1879, ils jouent ensemble dans la tragédie Uriel Acosta de Gutzkow. Lensky, jouant Acosta, ne pouvait pas renoncer complètement et immédiatement à ce qui lui était devenu familier, ses techniques d'acteur n'ont pas changé - il était aussi poétique et spirituel, mais son tempérament social ne s'exprimait pas à travers des techniques formelles, mais à travers une profonde compréhension du image du philosophe et combattant avancé.

L'acteur a joué dans d'autres rôles du répertoire héroïque, mais son profond psychologisme et son désir de polyvalence dans des rôles où le matériel littéraire ne l'exigeait pas l'ont amené à perdre et à paraître inexpressif aux côtés de ses partenaires spectaculaires.

Parallèlement, sa négation des signes extérieurs de l’art romantique était fondamentale. Il pensait que « notre époque a dépassé de loin le romantisme ». Il a préféré Shakespeare à Schiller et Hugo, même si sa compréhension des images shakespeariennes n'a pas trouvé de réponse.

Après Hamlet à moitié reconnu, en 1888, Othello, qui n'était pas du tout reconnu par le public et les critiques de Moscou, suivit, que l'acteur choisit pour son spectacle-bénéfice et qu'il avait déjà joué. L'interprétation de Lensky se distinguait par sa nouveauté incontestable : son Othello était noble, intelligent, gentil et confiant. Il souffrait profondément et ressentait subtilement : il était seul au monde. Après le meurtre de Desdémone, il « s’enveloppa dans un manteau, se réchauffa les mains près de la torche et trembla ». L'acteur recherchait de l'humanité dans le rôle, des mouvements simples et naturels, des sentiments simples et naturels.

Il n'a pas été reconnu dans le rôle d'Othello et a rompu avec elle pour toujours.

Et les rôles ultérieurs ne lui ont pas valu une pleine reconnaissance. Il a joué Dulcin dans " La dernière victime", Paratova dans "Dowry", Velikatova dans "Talents and Admirers", et dans tous les rôles, les critiques manquaient de netteté accusatrice. Elle était là, Stanislavski l'a examinée, Yu. M. Yuryev l'a vue, mais elle ne s'est pas exprimée directement, pas directement, mais subtilement. L'indifférence, le cynisme, l'intérêt personnel devaient être vus chez ces personnes sous leur charme extérieur et leur attrait. Tout n’a pas été pris en compte.

Son succès dans le rôle de Mouromski dans « L’Affaire » de Soukhovo-Kobyline a été unanimement reconnu. Lensky a joué Mouromsky comme une personne naïve, gentille et douce. Il s’est lancé dans un duel inégal avec la machine bureaucratique, croyant que la vérité et la justice triompheraient. Sa tragédie était une tragédie de perspicacité.

Mais reconnaissance universelle Lensky a gagné dans les comédies shakespeariennes et, surtout, dans le rôle de Benedict dans Beaucoup de bruit pour rien.

Dans le monde joyeux des gens beaux par leur liberté intérieure, où la justice et l'amour gagnent, dans le monde des plaisanteries joyeuses, où même le « mal » ne peut se passer d'un jeu, Benedikt Lensky était l'incarnation d'une misogynie joyeuse et ironique, jusqu'à ce qu'il soit lui-même vaincu par l'amour. Les chercheurs décrivent en détail la pause au cours de laquelle Benoît apprend que Béatrice est amoureuse de lui. Dans une scène muette, l'acteur a montré un processus interne complexe : une vague de joie s'est progressivement emparée de son Benoît, d'abord à peine perceptible, elle l'a envahi entièrement, se transformant en jubilation orageuse.

La performance de l'acteur dans ce rôle était énergique et impétueuse, l'interprète a révélé dans son héros l'intelligence, l'humour et un voleur naïf dans tout ce qui se passait autour de lui. Seulement, il ne croyait pas à la trahison de Gero, parce qu’il était gentil de nature et amoureux.

Béatrice a joué Fedotov. Le duo de deux magnifiques maîtres s'est poursuivi dans La Mégère apprivoisée.

Le rôle de Pstruccio fut l'un des débuts de Lensky au Théâtre Maly et resta dans son répertoire pendant de nombreuses années. L'intrépide Petruchio a courageusement déclaré qu'il épouserait Katarina pour de l'argent et apprivoiserait la rebelle, mais quand il a vu son épouse, il est tombé amoureux d'elle aussi violemment qu'avant, il avait seulement soif d'argent. Une nature intègre, confiante et douce s'est révélée sous sa bravade et il a « apprivoisé » Katarina - avec son amour. Il voyait en elle son égale en intelligence, dans son désir d'indépendance, dans sa rébellion, sa réticence à se soumettre à la volonté des autres. C'était un duo de deux personnes merveilleuses qui se sont retrouvées dans le tumulte de la vie et étaient heureuses.

En 1887, Lensky incarna Famusov dans Malheur de l'esprit. C'était un gentilhomme moscovite charmant et frivole, hospitalier et bon enfant. Même son aversion pour les papiers était attachante. Dessiner une jolie servante, manger un repas copieux, bavarder sur ceci et cela, tels sont ses passe-temps favoris dans la vie. Il a essayé de ne pas se permettre de problèmes, mais l'oncle Maxim Petrovich l'a simplement ravi, il était un idéal inaccessible. Il semblait à Famusov-Lensky qu'il avait complètement vaincu Chatsky avec son histoire. Il n'a même pas vraiment écouté le début de son monologue, et, après avoir fouillé le sens de ses propos, il a même été en quelque sorte offensé par son interlocuteur, s'est détourné de lui, montrant de toute son apparence qu'il ne voulait pas pour l'écouter, marmonna quelque chose dans sa barbe, se boucha les oreilles. Et comme il ne parvenait toujours pas à se calmer, il s’est contenté de crier, presque désespéré : « Je n’écoute pas, je suis en procès ! - et s'est enfui. Il n’avait rien d’obscurantiste. Cet homme bon enfant, à la touffe de cheveux gaie et aux manières d'un vieux saint, était tout simplement « heureux du monde », appréciant nourriture savoureuse, d'une parole bien prononcée, d'agréables souvenirs de mon oncle, de la pensée du mariage de Sophia et Skalozub. L'apparition de Chatsky a semé le chaos dans sa vie, a menacé de ruiner ses plans et, à la fin, il a presque pleuré en pensant à Marya Alekseevna.

Lensky maîtrisait parfaitement les vers de Griboïedov, ne les transformait pas en prose et ne les récitait pas. Il a rempli chaque phrase d'un sens intérieur, a exprimé la logique impeccable du caractère dans l'impeccabilité de la mélodie du discours, sa structure intonationnelle, son changement de mots et son silence.

L'habileté à pénétrer dans l'essence de l'image, la justification psychologique du comportement du personnage et le goût subtil ont empêché l'acteur de la caricature, du jeu, de la démonstration extérieure, tant dans le rôle du gouverneur dans « L'Inspecteur général » que dans le rôle du professeur Krugosvetlov dans « Les Fruits des Lumières ». La satire est née de l'essence, du résultat de la révélation de la structure interne de l'image - dans un cas, un escroc convaincu et ne suggérant même pas qu'il pouvait vivre différemment, expérimentant dramatiquement son erreur dans le final ; dans l’autre, un fanatique qui croit religieusement en sa « science » et la sert avec inspiration.

Le célibataire insouciant Lynyaev dans "Loups et moutons", pour qui tout le plaisir de la vie est de manger et de dormir, est soudainement tombé entre les charmantes mains de Glafira, qui l'a saisi d'une poigne mortelle, dans le final est apparu malheureux, vieilli et triste , accroché avec des parapluies, des capes, un vieux page maladroit et maladroit avec une belle jeune épouse.

L'art de Lensky est devenu vraiment parfait ; sa nature organique, sa capacité à tout justifier de l'intérieur et sa maîtrise des matériaux les plus complexes ont fait de lui le leader naturel du Théâtre Maly. Après avoir joué le rôle de Nicolas dans « La Lutte pour le Trône », l'acteur Théâtre d'art L. M. Leonidov a écrit : « Seul un grand acteur mondial pourrait jouer ainsi. »

Chaque rôle de Lensky était le résultat bon travail, la sélection de couleurs la plus stricte en fonction du personnage et de l'auteur donnés. Le contenu interne de l’image a été moulé sous une forme précise et spiritualisée, justifiée de l’intérieur. Tout en travaillant sur le rôle, l'acteur a dessiné des croquis de maquillage et de costumes, maîtrisé l'art de la transformation externe à l'aide d'un ou deux traits expressifs, n'aimait pas l'abondance de maquillage et excellait dans les expressions faciales. Il possède un article spécial sur ce numéro - "Notes sur les expressions faciales et le maquillage".

Les activités de Lensky au Théâtre Maly ne se limitaient pas au jeu d'acteur. Il était enseignant et a grandi à Moscou école de théâtre beaucoup d’étudiants merveilleux. Son travail de réalisateur a commencé par la pédagogie, dont il était proche de Stanislavski dans la compréhension des principes. Lors des matinées au Théâtre Maly et depuis 1898 dans les locaux du Nouveau Théâtre, une branche de la scène impériale, de jeunes acteurs jouaient leurs performances. Certains d'entre eux, comme The Snow Maiden, pourraient rivaliser avec les productions du Théâtre d'Art.

Lensky était un théoricien ; il écrivait des articles qui formulaient les principes du jeu d'acteur, analysaient certaines œuvres et contenaient des conseils sur les problèmes du jeu d'acteur.

En 1897, le premier Congrès panrusse chiffres de la scène, au cours desquels Lensky a fait un rapport sur « Les causes du déclin du théâtre en province ».

En tant qu'acteur, metteur en scène, professeur, théoricien, personnalité publique il s'est battu pour s'élever culture générale Un acteur russe opposé aux espoirs de « courage », a exigé emploi permanent et étudier. Tant dans sa pratique que dans son programme esthétique, il a développé les traditions et les ordres de Shchepkin. « On ne peut pas créer sans inspiration, mais l'inspiration est très souvent provoquée par le même travail. Et le sort d'un artiste qui ne s'est pas habitué à la discipline la plus stricte dans son travail est triste : l'inspiration, rarement sollicitée, peut le quitter à jamais », écrit-il.

Ayant pris le poste de directeur en chef du Théâtre Maly en 1907, il tenta de réformer l'ancienne scène, mais dans les conditions de la direction impériale et de l'inertie de la troupe, il ne put réaliser cette intention.

En octobre 1908, Lensky décède. Ermolova a perçu cette mort comme un événement tragique pour l'art : « Tout est mort avec Lensky. L'âme du Théâtre Maly est morte... Avec Lensky, non seulement le grand acteur est mort, mais le feu de l'autel sacré, qu'il entretenait avec l'énergie infatigable d'un fanatique, s'est éteint.»

Alexandre Ivanovitch Yujin-Sumbatov(1857 - un célèbre dramaturge et un merveilleux acteur. Alors qu'il était encore lycéen puis étudiant à l'Université de Saint-Pétersbourg, il aimait le théâtre et jouait dans des spectacles amateurs. Il a commencé sa carrière d'acteur sur la scène amateur - dans le Théâtre privé Brenko. En 1882, il fut invité au théâtre Maly, où il travailla pendant plus de quarante ans, joua deux cent cinquante rôles, dont trente-trois dans des pièces étrangères, vingt dans les œuvres d'Ostrovsky.

La prédominance des pièces étrangères est due au fait que, de par la nature de son talent, Yuzhin était un acteur romantique. Il est venu au théâtre dans ces années où l'art héroïque-romantique a connu un essor éphémère mais inhabituellement brillant. Dans de nombreuses représentations, Yuzhin a joué avec Yermolova - il a joué Dunois dans "La Pucelle d'Orléans", Mortimer dans "Mary Stuart" - et c'était un autre duo célèbre au Théâtre Maly.

Possédant un excellent tempérament scénique, courageux, beau, inspiré, Yuzhin exprimait sur scène des sentiments nobles et élevés, en harmonie avec les sentiments révolutionnaires de l'époque, exprimés de manière sublime, avec désinvolture, n'avait pas peur du pathos et était sculptural dans le plastique. Sa Pose du marquis dans Don Carlos de Schiller, Charles Quint dans Hernani et Ruy Blase de Hugo connaissent un énorme succès. La scène de Charles au tombeau de Charlemagne était, selon N. Efros, « un triomphe complet de l'acteur, de son beau pathétique, de son art de la déclamation, de sa bonne pompe scénique et de sa vérité embellie, qui n'est pas pour autant devenue un mensonge ».

La courte ascension de l'art héroïque-romantique s'est soldée par un déclin, mais pas dans l'œuvre de Yuzhin, qui a facilement basculé vers les rôles tragiques de Shakespeare, dont le meilleur était Richard III. L'acteur a révélé dans l'image non seulement la cruauté et la tromperie, mais aussi une force, un talent et une volonté énormes d'atteindre l'objectif.

Il a joué d'excellents rôles comiques dans des drames russes et étrangers. Son interprétation du Figaro dans Les Noces de Figaro de Beaumarchais était inégalée. Son Famusov différait de Famusov-Lensky en ce qu'il était un dignitaire important, un adversaire idéologique de Chatsky, un ennemi convaincu des idées nouvelles. Dans son visage La société moscovite avait un soutien puissant, son Famusov était une force que le rebelle solitaire Chatsky ne pouvait pas briser.

L'effet comique de l'image de Repetilov a été obtenu par la divergence entre son importance seigneuriale et ses discours vides de sens, sa signification et sa naïveté inattendue.

Plus tard, Yuzhin deviendra un merveilleux Bolingbrok dans « A Glass of Water » d'E. Scribe.

Maître du dialogue virtuose, toujours spectaculaire sur scène, Yuzhin était un acteur théâtral consciemment et démonstratif. Ils n’ont pas trouvé la simplicité en lui, eh bien, il n’a pas cherché à y parvenir. Il a été condamné pour son manque de réalisme, mais dans les rôles classiques, il ne faisait pas partie du système d'image de l'acteur, qui était toujours de l'autre côté de la rampe et n'essayait pas d'assurer au spectateur que ce n'était pas du théâtre, mais vie. Il aimait la beauté sur scène ; le maquillage et les perruques faisaient partie intégrante de ses transformations.

Le fait que Yuzhin ait délibérément choisi ce style de performance peut être jugé par son rôles modernes, en particulier dans les pièces d’Ostrovsky, où l’acteur avait la simplicité, la reconnaissance vitale et la subtilité ; Murov ("Coupable sans culpabilité"), Agishin ("Le mariage de Belugin"), Berkutov ("Loups et moutons"), Telyatev ("Mad Money"), Dulchin ("La dernière victime") - ce n'est pas un résumé complet liste de ses rôles dans les pièces d’Ostrovsky, où l’acteur était non seulement simple et fiable d’une manière moderne, mais significatif et profond d’une manière moderne. En raison des particularités de son individualité, Yuzhin ne pouvait pas jouer des personnages faibles ou petits ; ses héros étaient toujours des individus forts, volontaires et extraordinaires. Parfois cette force les conduisait à l'effondrement, parfois elle dégénérait en individualisme, dans la comédie elle brillait d'ironie, mais elle constituait toujours la nature organique des personnages qu'il créait.

Après la mort de Lensky, Yuzhin a dirigé le Théâtre Maly, s'efforçant de préserver et de perpétuer les meilleures traditions, la hauteur artistique de son art, ce qui était difficile à l'époque du déclin général du théâtre. "Votre importance pour le théâtre n'est pas moindre que la mienne", écrit Ermolova à Yuzhin, "et si tout ce qui reste de moi n'est qu'un morceau de la vieille bannière en lambeaux... alors vous avancez toujours invariablement, de plus en plus loin. .»

Elle a écrit un chapitre spécial et le plus brillant de l'histoire du Théâtre Maly Maria Nikolaïevna Ermolova (1853 -- 1928).

Le 30 janvier 1870, lors d'une représentation-bénéfice de N. M. Medvedeva, la pièce « Emilia Galotti » de Lessing fut jouée. Des acteurs principaux ont été impliqués dans la pièce, le rôle titre devait être joué par G. N. Fedotova. Soudain, elle tomba malade et Ermolova apparut pour la première fois sur la célèbre scène dans un ensemble d'acteurs célèbres. Le public, selon des témoins oculaires, ne s'attendait à rien de bon, le remplacement semblait trop inégal, mais quand Emilia Ermolova a couru sur scène et a prononcé les premiers mots d'une belle voix basse, la salle entière a été capturée par le pouvoir d'un talent incroyable. , qui a fait « oublier la scène » au public et vivre avec l’actrice la tragédie de la jeune Emilia Galotti.

La toute première représentation a rendu célèbre le nom d'Ermolova - la petite-fille d'un ancien violoniste serf, puis le « maître de garde-robe » de la troupe impériale, la fille du souffleur du Théâtre Maly. Mais au cours des premières années de son service au théâtre, malgré ses brillants débuts, on lui confia principalement des rôles comiques dans le vaudeville et le mélodrame, et elle les interpréta sans succès, confirmant ainsi l'opinion de la direction selon laquelle son premier succès était un accident. Cela ne veut pas dire que tous les rôles d’Ermolova étaient mauvais. matériel littéraire, ce n’étaient tout simplement pas « ses » rôles. Si l'individualité de l'actrice était moins brillante, la différence ne serait pas si frappante, mais un talent unique non seulement rejette le matériel « extraterrestre », mais il est impuissant devant lui. Néanmoins, l'actrice a tout joué, acquis une expérience professionnelle et attendu dans les coulisses. Cela s'est produit trois ans après sa première prestation sur scène. Le 10 juillet 1873, elle incarne Katerina dans L'Orage.

Et puis le hasard est venu à la rescousse : Fedotova est de nouveau tombée malade, ses performances ont été laissées sans l'interprète principal, et afin de ne pas les retirer du répertoire, certains rôles ont été transférés à Yermolova.

Brisant la tradition de l'interprétation quotidienne du rôle de Katerina, la jeune actrice a joué une tragédie. Dès les premières scènes, on pouvait discerner chez son héroïne une personne passionnée et épris de liberté. Katerina - Ermolova n'était soumise qu'en apparence, sa volonté n'a pas été supprimée par les ordres de Domostroevski. Les moments de ses rendez-vous avec Boris étaient des moments de liberté totale et absolue. L'héroïne Ermolova, qui connaissait à la fois la joie de cette liberté et de ce bonheur, n'avait pas peur du châtiment du « péché », mais du retour en captivité, auprès de son mari mal-aimé, de sa belle-mère, au pouvoir de laquelle elle pouvait ne se soumet plus.

Le triomphe de l'actrice fut les deux derniers actes. La scène du repentir a choqué le public par son intensité tragique.

Il semblait que le monde entier était tombé comme un orage sur une femme fragile qui avait osé vivre des moments de bonheur dans son sombre abîme, profiter de la joie d'un monde immense et libre, quoique « interdit », volé à la vie, mais vrai sentiment. L'image de Katerina sonnait comme un défi au destin et à ce monde, qui punissait cruellement la jeune femme, et la stupeur des préjugés qui la mettaient à genoux devant la foule, et la séparation d'avec Boris, que seul son grand sentiment distinguait. cette foule, mais que l'amour n'a pas transformée, ne lui a pas insufflé le courage et la rébellion, comme à Katerina, ne s'est pas élevée au-dessus de la peur bourgeoise. La séparation d'avec Boris équivalait à la mort pour cette Katerina. Par conséquent, Ermolova a joué le dernier acte presque calmement - son héroïne semblait pressée de quitter la vie, de mettre fin à sa vanité sans joie.

À l'image de Katerina, des traits sont déjà apparus qui nous obligeront bientôt à qualifier l'art de l'actrice de romantique, et elle-même en tant que continuatrice de la tradition Mochalov sur la scène russe et représentante de ces sentiments caractéristiques de la nouvelle génération de des rebelles qui étaient déjà entrés dans l'arène historique et formaient un mouvement qui devint la deuxième étape de l'histoire révolutionnaire de la Russie.

Ermolova s'est consciemment orientée vers la compréhension du rôle social de l'art. En 1911, elle cite deux sources de formation de son éducation civile et vues esthétiques- L'Université de Moscou et la Société des amoureux de la littérature russe, qui l'ont élue membre honoraire en 1895. À diverses époques, les membres de la Société étaient Joukovski et Pouchkine, Gogol et Tourgueniev, Ostrovsky et Dostoïevski, Léon Tolstoï et Tchekhov. Ermolova a été la première artiste élue membre honoraire - cela s'est produit l'année du vingt-cinquième anniversaire de son activité scénique, mais ses liens avec l'intelligentsia progressiste de l'époque remontent au tout début. chemin créatif actrices. Parmi ses amis se trouvaient des professeurs d'université, des membres de divers clubs de scène, certains populistes ; l'actrice connaissait bien « les besoins sociaux, la pauvreté et la misère du peuple russe », les sentiments révolutionnaires de l'époque. Son travail reflétait ces idées.

En 1876, Ermolova reçut sa première représentation-bénéfice. L'écrivain et traducteur S. Yuryev a traduit pour elle "La source des moutons" de Lope de Vega et, le 7 mars 1876, l'actrice a joué pour la première fois sur le territoire russe Laurencia, une jeune fille espagnole qui a soulevé le peuple à la révolte contre le tyran. scène.

Le public a perçu cette image comme révolutionnaire. Ceux qui ont vu le spectacle ont écrit que Laurencia Ermolova avait fait une « impression profonde et stupéfiante ». Dans le troisième acte, où retentit le monologue colérique et invitant de l'héroïne, « le plaisir du public a atteint le point d'enthousiasme », a écrit le professeur N. Storozhenko, qui a noté que le spectacle-bénéfice d'Ermolova « était au sens plein du terme une célébration de la jeunesse. .» La représentation acquiert une signification politique tout à fait évidente, son pathos révolutionnaire ne peut qu'inquiéter les autorités. Dès la deuxième représentation, la salle était pleine de détectives et, après plusieurs représentations, la pièce fut retirée du répertoire et interdite de production pendant de nombreuses années.

Après Laurencia, Ermolova est devenue une favorite, une idole de la jeunesse, une sorte de bannière. Chacune de ses performances s'est transformée en triomphe. La salle était remplie du « public Ermolov » (comme l’appelait Ostrovsky dans son journal). Après la représentation, une foule d'étudiants et d'étudiantes attendaient l'actrice dans la rue. Après l'une des représentations, elle a reçu une épée comme symbole de son art. À Voronej, elle a été placée dans une calèche décorée de fleurs et emmenée à l'hôtel à la lueur des torches. Cet amour du public restera pour toujours avec l’actrice.

Cette attitude obligeait à être à la hauteur des espoirs que la jeune génération avait pour son favori. Mais il était difficile de s'y conformer - le répertoire était principalement composé de vaudevilles et de mélodrames. Néanmoins, sur dix ou douze rôles joués par l’actrice au cours de chaque saison, plusieurs ont permis au talent d’Ermolova de s’exprimer pleinement. Elle a joué dans les pièces de Shakespeare - Hero ("Beaucoup de bruit pour rien"), Ophélie, Juliette, Lady Anne ("Le roi Richard III"); et des pièces de Lope de Vega, Calderon, Molière. Dans "Urnals Acosts", K. Gutskova a joué le rôle de Judith, dans "Faust" de Goethe, celui de Margarita. Lors de sa représentation-bénéfice en 1881, Ermolova incarna Gulnara dans la pièce de A. Gualtieri « La femme corse », qui reprit à bien des égards le thème de Laurencia. DANS cercles officiels La pièce a d'abord suscité de vives critiques, puis il a été interdit non seulement de la jouer et de la publier, mais également de la mentionner sous forme imprimée.

Un succès véritablement triomphant est arrivé à l'artiste dans les pièces de Schiller, qui lui étaient proches par la pureté du pathos tragique, la noblesse des idées et la haute intensité des passions. Depuis 1878, Ermolova rêvait de jouer « La Pucelle d’Orléans » dans la traduction de Joukovski, après avoir obtenu la levée de l’interdiction de censure sur la pièce. Mais elle ne parvint à réaliser ce rêve qu'en 1884.

Yuzhin a rappelé avec quelle concentration Ermolova a mené les premières répétitions, avec quel détachement de tout ce qui se passait autour, immergée non même dans le processus de création d'une image scénique, mais dans le processus de fusion interne, « d'identification complète » avec Joanna. Et pendant la représentation, son absorption dans les pensées de l'héroïne a littéralement fasciné le public, qui a cru en l'authenticité de ce destin choisi et tragique.

L'incarnation de l'esprit héroïque du peuple est devenue le thème principal de l'image. Dans le premier acte, lorsque Joanna, s'adressant au roi d'Angleterre et à ses sujets par l'intermédiaire d'un héraut, les appelait « le fléau de mon pays », la puissance avec laquelle l'actrice prononçait ces mots rappela à Yuzhin Salvini, avec qui il jouait dans « Othello ». » et affirment que « le plus grand tragédien de notre temps n’a pas eu un seul instant égal à celui d’Ermolov dans cette phrase ».

DANS scène finale Lorsque Joanna, en prison, les chaînes aux mains, entendit les cris des ennemis qui s'approchaient, elle brisa brusquement les chaînes et se précipita là où combattaient les troupes françaises. Et un miracle s'est produit : avec Joanna à leur tête, ils ont gagné. Elle est morte au combat - et non sur le bûcher, comme nous le savons grâce à la biographie de Jeanne d'Arc - elle est morte après avoir accompli un autre exploit pour la gloire de sa patrie et apporté la libération à son peuple. La puissance de l'impulsion inspirée d'Ermolova était si grande qu'à chaque représentation, l'actrice a forcé un millier de spectateurs à oublier les accessoires et à croire à la vérité du miracle qui se produisait sous leurs yeux.

Ermolova a joué la « Pucelle d'Orléans » pendant seize ans et considérait que jouer le rôle de Joanna était « son seul service rendu à la société russe ».

En février 1886, Ermolova met en scène « Mary Stuart » de Schiller dans son spectacle-bénéfice et crée un autre chef-d’œuvre scénique. Fedotova a joué Elizabeth dans la pièce, ce qui a donné à la lutte entre les deux reines une ampleur particulière. Le public a été particulièrement choqué par la scène de la rencontre entre Mary et Elizabeth et par le monologue d'Ermolova, à propos duquel Yuriev a écrit que "ce n'était même plus une "vérité scénique", mais une "vérité" - le summum des sommets". Se voulant à mort, coupant tout chemin vers le salut, Maria Ermolova a triomphé ici en tant que femme et reine.

Peu importe qui jouait l'actrice, sa performance combinait toujours ce principe éternellement féminin et rebelle - un énorme potentiel spirituel et un maximalisme moral, élevé la dignité humaine, défi courageux et sacrifice. Dans l'une de ses lettres à M.I. Tchaïkovski, Ermolova a écrit qu'elle aimait la vie, « tout ce qu'elle a de bon ». Et elle savait voir ce « bien » chez chacune de ses héroïnes ; ce n’est pas un hasard si on l’appelait l’avocate de ses rôles.

Ermolova était extrêmement attentive aux œuvres de ses contemporains et jouait même dans des pièces faibles si elle y trouvait une pensée ou une intonation vivante. Sans oublier des auteurs comme Ostrovsky, dans les pièces desquels elle a joué une vingtaine de rôles du vivant du dramaturge. Le dramaturge lui-même a répété avec elle un certain nombre de rôles - Eulalia dans "Slaves", Vesna dans "The Snow Maiden", Negina dans "Talents and Admirers". Ostrovsky a écrit, non sans fierté : « Pour Fedotova et Ermolova, je suis enseignante ».

Parmi les nombreux rôles joués dans ses pièces, les plus grandes réalisations de la scène russe incluent Katerina et Negina, Eulalia et Yulia Tugina (« La dernière victime »), Vera Filippovna (« Le cœur n'est pas une pierre ») et Kruchinina (« Coupable Sans culpabilité »). Il y avait aussi des rôles qu'Ermolova essayait mais ne pouvait pas jouer. Ainsi, elle a été contrainte de refuser le rôle de Barabosheva dans la comédie "La vérité est bonne, mais le bonheur est meilleur", avouant franchement à Yuzhin : "Le rôle ne m'est en aucun cas donné." C'est naturel. Ermolova n'était pas une artiste de tous les jours et des rôles comme celui de Barabosheva ne correspondaient pas à son individualité. L'autre Ostrovsky était plus proche d'elle - la chanteuse du sort féminin difficile et la chanteuse de théâtre, Ostrovsky, poétique, lyrique, psychologiquement subtile. Là où Ermolova a trouvé une issue à la tragédie, comme dans Katerina, une opportunité de révéler le drame intérieur ou de contraster la « forêt » humaine philistine avec le monde des aspirations nobles et altruistes de ses frères provinciaux - acteurs, là, elle n'a pas seulement réalisé plus grands succès, mais il a également introduit dans les images d’Ostrovsky cette note passionnée et respectueuse qui a transformé ses œuvres.

L'interprétation par Ermolova du rôle de Negina dans «Talents et admirateurs» - une jeune actrice provinciale, «une colombe blanche dans un troupeau noir de tours», comme le dit à son sujet l'un des personnages de la pièce, n'a pas été surpassée dans l'histoire scénique d'Ostrovsky. Chez Negina-Ermolova, il y avait une absorption absolue pour l'art, un détachement de tout ce qui est petit dans la vie quotidienne. Par conséquent, elle n’a pas immédiatement compris le véritable sens des propositions de Dulebov, des lamentations méticuleuses de sa mère et des allusions de Smelskaya. Negina vivait dans son propre monde, le rationalisme sobre et le calcul étaient complètement inhabituels pour elle, elle ne savait pas résister à la vulgarité. En acceptant l’offre de Velikatov, elle a, avec son aide, sauvé la chose la plus endormie en elle : l’art. Ermolova elle-même était sur le point d'être absorbée par la créativité, le sentiment d'être choisie et la capacité de se sacrifier au nom de l'art. C'est ce qu'elle a chanté et affirmé dans Negina.

Dans "Loups et moutons", l'actrice a joué Kupavina, se transformant de manière inattendue en une créature simple d'esprit, naïve, confiante et peu calculante. Dans "Slave Girls", son Eulampia a vécu de façon dramatique le drame de la déception du "héros", le drame du vide précoce. Dans "Le Dernier Sacrifice", Ermolova a joué avec une grande force le premier amour de la vie de Yulia Tugina, le sacrifice au nom d'amour et de libération de l'esclavage de ses sentiments.

De retour sur scène en 1908, elle interprète le rôle de Kruchinina dans la pièce « Coupable sans culpabilité ». Elle n'a pas joué le premier acte, elle est apparue immédiatement dans le deuxième, où elle a commencé sujet principal Kruchinina est la tragédie d'une mère. Ce thème deviendra plus tard fermement ancré dans son œuvre.

Le 2 mai 1920 est célébré le demi-siècle d’activité scénique de l’actrice. À l'initiative de V.I. Lénine, un nouveau titre a été approuvé - Artiste du peuple, qu'Ermolova a été la première à recevoir. C'était une reconnaissance non seulement de son talent, mais aussi de l'importance sociale de son art.

K. S. Stanislavsky, qui a qualifié l'actrice de « symphonie héroïque scène russe », a écrit Ermolova : « Votre influence ennoblissante est irrésistible. Cela a élevé des générations. Et s’ils me demandaient où j’ai fait mes études, je répondrais : au Théâtre Maly, avec Ermolova et ses acolytes.»