« Un véritable ensemble, c'est la proximité en tout : proximité des individus, attitudes éthiques, niveaux intellectuels. C'est l'unité spirituelle, la parenté émotionnelle, la proximité des méthodes, des formes, des orientations dans travailler ensemble» N. Luzum
Le 21ème siècle est le siècle des Personnalités, des Individus, car nous avons déjà traversé des foules sans visage, ou des peuples « silencieux ». L'art et son summum - musique de génies - la plus grande panacée contre l'esclavage spirituel. « Ce n'est qu'en comprenant profondément l'art que l'on commence à comprendre : quelle est la valeur d'une personne, quelle est sa signification vie humaine, quel sort est digne de l'Humanité, qui a donné naissance non seulement aux guerres, au totalitarisme, au nivellement de la personnalité, à la destruction, mais aussi à une grande Créativité. Création, donnant à l'Homme le droit de s'appeler Homo sapiens et de voyager à travers l'Univers la tête haute" (Mikhail Kazinik). Et notre tâche en tant qu'enseignants, travaillant avec les enfants, est d'essayer de faire tout notre possible pour que chaque enfant humain puisse cultiver en lui le besoin interne de communiquer avec l'art, afin qu'il ressente l'impossibilité d'une vie bien remplie sans lui.
L'initiation des enfants à l'art musical se fait le plus naturellement par des formes actives de jeu musical en commun, en particulier dans le jeu du piano en ensemble, qui constitue la base de l'éducation musicale des enfants d'âge préscolaire, primaire et secondaire. Cette approche s'est répandue dans le monde entier.
Nous savons que l'éducation musicale de masse en Russie s'effectue principalement à travers un travail éducatif dans le système d'institutions musicales spéciales : écoles d'art pour enfants (DSHI), écoles de musique pour enfants (CHS), lycées de musique, etc. Mais la pratique d'ensemble est particulièrement importante pour les enfants ayant des capacités moyennes et limitées, qui ne sont pas admissibles à l'admission dans des établissements d'enseignement spécialisés et ne peuvent pas consacrer beaucoup de temps au travail du piano. Alors que dans notre gymnase il y a un département l'éducation supplémentaire enfants, qui comprend une direction artistique et esthétique, où des enseignants de l'enseignement complémentaire apprennent aux enfants à jouer du piano selon le programme " Musique d'ensemble jouée" Nous avons donc été confrontés à un certain nombre de questions : comment combiner « Solfège », « Culture musicale », « Littérature musicale », « Interprétation de piano seul », « Piano ou ensemble mixte » et « Accompagnement » en un seul espace pédagogique, et comment enseigner aux enfants en ensemble sans formation individuelle en groupe de 10 à 15 personnes ?
Contrairement aux institutions musicales spécialisées, nous avons des enfants dotés de capacités musicales très diverses qui ont exprimé le désir d’étudier la musique. Nos étudiants ne font pas l'objet d'une sélection compétitive. Les groupes incluent des enfants d'âges différents. Un rôle important dans l'enseignement de la musique d'ensemble aux enfants appartient aux enseignants de l'enseignement complémentaire, qui sont appelés à assurer les conditions du développement de chaque enfant inclus dans l'ensemble. À cet égard, le problème s'est posé d'un répertoire correctement sélectionné pour la création musicale d'ensemble, dans le cadre duquel se forment les compétences artistiques et pratiques des enfants dans le domaine de la création musicale collective et le développement musical global des enfants par des moyens artistiques et moyens esthétiques, leur activité sociale, leur indépendance et leur communication sont assurées.
Quelles exigences avons-nous pour la sélection du répertoire ? Tout d'abord, les principes didactiques de base de l'enseignement :
Le principe du progressisme - du simple au complexe ;
Une approche différenciée des données de l’enfant, basée sur les capacités et les caractéristiques psycho-émotionnelles de l’élève (tout en tenant compte de l’emploi de l’enfant) ;
Adoption coordonnée du répertoire du programme par tous les membres de l'ensemble jouant de la musique, puisque le groupe peut comprendre 10 à 15 personnes ;
Impliquant une variété de technologies d’enseignement pédagogique modernes.
Bien entendu, nous pouvons affirmer que nos enfants ne peuvent pas (et ne maîtriseront pas) toutes les techniques techniques caractéristiques de l’interprétation pianistique. Mais nous concentrons leur attention sur l'incarnation d'une image musicale par une familiarisation complète et large avec la littérature musicale, par la répartition des tâches entre tous les membres de l'ensemble.
Tournons-nous, à titre d'exemple, vers les questions de sélection du répertoire. Le répertoire doit être composé d'œuvres de nature, de style, d'orientation technique, de forme et de genre différents, allant des airs populaires de dessins animés aux arrangements de chansons et mélodies folkloriques, et se terminant par des œuvres de compositeurs modernes. Potentiel de développement Activités éducatives pendant la leçon augmente si la sélection du répertoire d'ensemble est basée sur la similitude des œuvres dans un certain nombre de les signes les plus importants style, moyens d'expression, type de texture du piano, techniques techniques, etc.
I année d'études- Il s'agit d'arrangements légers de chansons pour enfants, de chansons de leurs dessins animés et de films pour enfants. La présence de phénomènes et de compétences musicales similaires dans le travail crée les conditions de leur compréhension et de leur généralisation actives et contribue au développement de l’intelligence musicale de l’enfant. L'expérience pédagogique montre que la période de pré-notation est étroitement liée à la musique d'ensemble jouée en duo : un professeur-élève, ou le rôle d'enseignant est joué par un enfant de 2e-3e années d'études. Cela permet aux enfants de participer à l'interprétation de la musique polyphonique dès les premiers cours. Le développement de l’audition harmonique et polyphonique va de pair avec l’audition mélodique. Afin de soulager les tensions inutiles au début de l'interprétation d'une pièce ou les longues pauses à ce stade, il est important d'apprendre aux jeunes musiciens à commencer simultanément l'interprétation d'une pièce, ainsi que des techniques telles que « l'arrière-goût du chef d'orchestre », c'est-à-dire hocher la tête, ainsi qu’une respiration synchronisée, aident.
IIe année d'études- la compréhension par les enfants du concept de style musical. Pour ce faire, nous utilisons une organisation « en blocs » du matériel musical, qui facilite l'assimilation de certaines formes et genres d'œuvres musicales et de moyens d'expression.
IIIe année d'études - aspect culturel de l'étude de l'art musical avec l'utilisation des technologies de l'information modernes. Il y a de nombreuses conférences, concerts et conversations sur l'art. Au cours de l'année, les étudiants étudient 1 œuvre d'un compositeur russe, 1 œuvre compositeur moderne, 1 œuvre d'un compositeur étranger ou des arrangements de mélodies folkloriques, 1 à 2 transcriptions créées indépendamment dans le style de n'importe quelle direction musicale, préparer des présentations, des vidéos, rédiger des essais, réaliser des projets lors de concours. Dans le même temps, les enfants effectuent la plupart de leur travail individuel de manière indépendante.
La forme d'ensemble d'étude du répertoire met en œuvre les principes de coopération - libre choix, apprentissage sans coercition. La collaboration entre l'enseignant et les étudiants en pédagogie musicale s'entend comme co-création. Et la création musicale d'ensemble offre une excellente opportunité d'apprentissage et d'éducation mutuelles, étant un terrain fertile pour la naissance d'un nouveau son musical dans une atmosphère de coopération.
Ainsi, un répertoire de musique d’ensemble correctement sélectionné élargit les horizons de la connaissance musicale des enfants, reconstitue le fonds de leurs impressions auditives et joue un rôle actif dans les processus de formation et de développement de la conscience musicale, de la pensée et de l’intellect de l’enfant. Les connaissances acquises, les découvertes et la connaissance du monde à travers l'art de la musique permettent à nos enfants de prendre davantage leur place dans la société moderne.
Littérature
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Établissement d'enseignement municipal autonome pour l'éducation complémentaire des enfants
"Centre de créativité des enfants"
Musique d'ensemble jouant en classe de piano
Effectué :
Enseignant en formation complémentaire
Komissarova Larisa Anatolyevna
Nijnevartovsk, 2013
Introduction
Collectif jeu musical- C'est l'une des formes les plus accessibles d'initiation aux étudiants au monde de la musique. L'atmosphère créative de ces classes implique la participation active des enfants au processus d'apprentissage. La joie et le plaisir de jouer de la musique ensemble dès les premiers jours de l'éducation sont la clé de l'intérêt pour cette forme d'art qu'est la musique. Dans le même temps, chaque enfant devient un participant actif de l'ensemble, quel que soit son niveau de capacité du moment, ce qui contribue à la relaxation psychologique, à la liberté et à une atmosphère conviviale en classe. Jouer de la musique ensemble favorise le développement de qualités telles que l’attention, la responsabilité, la discipline et la détermination. Les étudiants se familiarisent avec des exemples marquants de littérature musicale qui, avec les cours de littérature musicale, contribuent à la formation de leurs horizons musicaux.
But du travail – généralisation recommandations méthodologiques visant à améliorer le travail pédagogique dans la classe d'ensemble de piano.
Tâches:
1. Retracez l'histoire de la formation de la musique d'ensemble en tant que genre.
2. Montrez des moments spécifiques de la création d'un duo de piano.
3. Envisager des méthodes permettant de surmonter les défis techniques et artistiques de la performance conjointe.
4. Le développement des compétences professionnelles qui constituent les cours de musique d'ensemble.
L'histoire d'un duo de piano.
Un duo à quatre mains est le seul type d’ensemble dans lequel deux personnes interprètent un morceau de musique sur un seul instrument. Les caractéristiques du jeu à 4 mains se révèlent mieux en le comparant avec le jeu des pianistes sur deux instruments. Les différences entre ces ensembles sont très grandes. Deux instruments donnent aux interprètes beaucoup plus de liberté, d'indépendance dans l'utilisation des registres, des pédales, etc., tandis que la proximité des pianistes sur un même clavier favorise leur unité interne et leur empathie.
Les différences de caractère des ensembles se reflètent également dans la musique créée pour eux : les œuvres pour deux pianos tendent vers la virtuosité et l'interprétation concertante ; œuvres d'un duo à quatre mains dans le style de la musique de chambre.
Le duo de piano sur un piano à queue est devenu un genre XIXème siècle, et il y avait de nombreuses raisons objectives à cela.
Les instruments à clavier des siècles passés, comme le clavecin et le clavicorde, avaient des claviers trop petits pour accueillir facilement deux joueurs. Leur son n'était pas brillant et ne pouvait pas dépendre du nombre de notes jouées. De plus, l'élégant style contrapuntique des œuvres du XVIe et de la première moitié du XVIIIe siècle ne nécessitait pas plus d'un interprète.
Une image différente est apparue lorsque le piano à marteaux est apparu avec une tessiture étendue, avec la possibilité d'augmenter ou de diminuer progressivement la sonorité, avec un résonateur à pédale supplémentaire. Cet instrument cachait des capacités particulières lorsqu'il était joué par deux pianistes. La plénitude et la force de son son ont rapidement augmenté, des couleurs de timbre inconnues ont été révélées et le nouveau style de musique homophonique en avait vraiment besoin.
Le développement du jeune type d'ensemble (duo avec piano) s'est déroulé à un rythme rapide. Au début du XIXe siècle, il disposait d’un vaste répertoire et s’imposait comme une forme de création musicale indépendante. La raison de la diffusion rapide et de la grande popularité du duo avec piano était sa démocratie.
Chktyrekhnuchnye fonctionne fin XVIII- du début du XIXème siècle, souvent destinés à un niveau pianistique moyen, étaient accessibles à de nombreux amateurs et étaient utilisés avec succès dans la pratique pédagogique.
Une nouvelle propriété du duo avec piano a été découverte, ce qui l'a rendu encore plus populaire : la texture à quatre mains s'est avérée capable de reproduire des effets orchestraux. La présence de quatre mains a permis de transférer au piano à la fois la richesse des tutti au son plein, et une variété de techniques de production sonore, de coups (par exemple, le son simultané de sons soutenus, de voix en mouvement jouant legato, staccato), et certaines qualités timbrales des groupes orchestraux.
Pendant longtemps, les versions à quatre mains de symphonies, d'ensembles de chambre, d'opéras et de ballets ont souvent été la seule source de connaissance de ces derniers. Cela a contribué à l’acquisition d’une fonction très importante du duo de pianos : vocale et pédagogique. C’est ainsi qu’au siècle dernier, de nombreux amateurs et professionnels ont découvert des œuvres de genres différents. Arrangements de symphonies et d'ensembles instrumentaux de chambre.
Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Liszt, les opéras de Wagner et de Verdi étaient souvent les seules sources de connaissance d'eux.
Cette fonction du duo avec piano a conservé son importance, qui ne peut être surestimée qu'au XXe siècle.
DANS créativité artistique XX, après la Première Guerre mondiale, tendances romantiques. Désormais, les intérêts des musiciens sont liés à la recherche de nouveaux timbres et combinaisons. L’écriture d’œuvres dans le genre du duo avec piano n’a presque pas attiré l’attention des principaux compositeurs du XXe siècle. La diffusion des médias de masse a également repoussé la fonction cognitive du duo associée à l'exécution de transcriptions de symphonies, d'opéras et de littérature d'ensemble. Les bibliothèques musicales familiales ont supplanté les traditions de musique de chambre.
Après la Seconde Guerre mondiale, l’intérêt pour l’art borroque s’est accru. Le renouveau de la musique des XVIIe-XVIIIe siècles s'accompagne d'un renouveau des instruments de cette époque, des traditions d'interprétation et des conditions de vie.
De nombreux nouveaux groupes de chambre - orchestres, chœurs, ensembles - font leur apparition.
La vie du concert gravitait autour des formes de rassemblements musicaux, organisés dans les musées et les galeries d'art. Les festivals de musique de chambre se multiplient partout. Ainsi apparaissaient les conditions préalables à la renaissance d'un genre qui peut être considéré comme l'emblème de la musique de chambre : le duo avec piano.
Dans le dernier tiers du 20e siècle, en Europe et aux États-Unis, il y a eu un regain d'intérêt actif parmi les pianistes qui jouent à 4 mains, et cela continue encore aujourd'hui. La littérature à quatre mains couvre des compositions de divers degrés de complexité, destinées à la musique à domicile, au travail d'enseignement et à l'interprétation sur scène de concert.
Il existe des trésors artistiques dans le genre du duo avec piano qui n’ont pas encore été découverts par les interprètes, les enseignants et les auditeurs.
Fondamentaux de la technique d'ensemble.
Contrairement à d'autres types de jeu en commun, un duo de piano rassemble des interprètes d'une même « spécialité », ce qui facilite leur compréhension mutuelle. Une orientation pédagogique habile et des méthodes rationnelles de travail sur un ensemble nécessitent une connaissance claire des spécificités jeu d'ensemble. Le mot « ans » lui-même traduit du français signifie « unité ».
Le jeu en commun diffère du jeu solo en ce sens que le plan général et tous les détails de l'interprétation sont le fruit de la pensée et de l'imagination créatrice non pas d'un, mais de deux interprètes.
Les cours d'ensemble commencent par la composition d'un duo. Les partenaires peuvent être :
Enseignant étudiant. Pendant le cours, le professeur joue avec l'élève. Dans les pièces pour débutants, la première partie est à une voix et la deuxième partie de basse, destinée au professeur, contient une addition harmonique ou un accompagnement.
Deux étudiants. Ils regroupent des enfants du même âge et du même niveau de formation. Puisque chacun d'eux ne veut pas se compromettre devant l'autre, il y a quelque chose comme une compétition tacite, qui incite à un jeu plus attentif.
Une performance d'ensemble techniquement compétente implique avant tout :
synchronicité lors de la prise et de la suppression du son ;
équilibre du son en doublages et accords répartis entre partenaires ;
coordination des techniques de production sonore;
proportionnalité dans la combinaison de plusieurs voix interprétées par différents partenaires ;
maintenir un pouls rythmique commun;
unité de dynamique et de phrasé.
L’augmentation de la complexité des défis artistiques élargit les défis techniques du jeu coopératif.
Lorsqu'on joue à quatre mains, le jeu d'un seul instrument est aggravé par le fait que chaque pianiste ne dispose que de la moitié du clavier.
Les partenaires doivent pouvoir « partager » le clavier et se tenir les coudes pour ne pas se gêner, notamment lors des rapprochements ou des croisements de voix.
L'interprète de la partie Secondo pédale, car elle sert de base (basse, harmonie) à la mélodie, le plus souvent dans les registres aigus.
Il faut surveiller ce qui se passe dans le parti voisin, écouter son camarade et prendre en compte ses « intérêts » performants. La capacité d'écouter non seulement vous-même, mais en même temps ce que joue votre partenaire, le son général des deux parties, qui se fondent en un seul tout. La remarque du professeur - "Vous n'écoutez pas votre partenaire" doit être comprise comme suit : - "Vous n'écoutez pas ce que vous faites ensemble."
Il faut écouter, non pas soi-même, ni lui, mais seulement le son général de l'ensemble (ni « je » ni « il », mais « nous »).
L'incapacité d'écouter le son général affecte la posture même du pianiste : « enfoui » dans le clavier, il ne suit que le mouvement de ses doigts, dans des endroits mélodieux il tourne la tête, écoute le son de la mélodie. Dans une telle « position », vous pouvez avoir une idée déformée de votre performance, sans parler du son des deux parties. Il est utile de suggérer qu'un élève jouant la partie Secondo sans rien jouer se contente de pédaler pendant que l'autre joue la partie Primo.
Il devient immédiatement évident à quel point cela est inhabituel et nécessite une attention et des compétences particulières. Vous pouvez échanger des partenaires et indiquer clairement que cela nécessite une certaine compétence.
Les pianistes n'ont pas l'habileté de compter les longues pauses, ce qui est bien connu des musiciens d'orchestre. Le moyen le plus simple et le plus efficace de surmonter les tensions pendant les pauses et la peur de rater le moment de présentation est de jouer la musique que joue votre partenaire. Alors la pause cesse d'être une attente fastidieuse et est remplie d'un sentiment musical vivant.
Commencer à jouer ensemble, jouer deux sons en synchronisation n'est pas si simple, cela demande beaucoup d'entraînement et de compréhension mutuelle. Il est nécessaire d'expliquer aux étudiants ce qui détermine techniquement la méthode de swing du chef d'orchestre, l'aftertact, et comment elle peut être utilisée par les pianistes. Lorsqu'il est exécuté avec un instrument ou des instruments parallèles, lorsque les mains de chacun sont visibles de l'autre - avec un léger mouvement de la main (à partir d'un point supérieur clairement défini), un hochement de tête, ou à l'aide d'un signe des yeux si le la main n'est pas visible. Il est utile aux deux pianistes de prendre une inspiration (inspirer) en même temps que ce geste. Cela rend le début naturel, organique et soulage les tensions contraignantes. Il faut constater très strictement la moindre imprécision en cas de coïncidence incomplète des sons. Non moins importante est la fin synchrone, la « suppression » du son. Des accords « irréguliers », « hirsutes », dans lesquels certains sons durent plus longtemps que d'autres, polluent la pause. Il faut dire qu'une pause a une grande valeur expressive. La synchronicité des sons individuels n'épuise pas la tâche technique, les partenaires doivent également parvenir à un équilibre dans leur son. Le bon équilibre ne doit pas être atteint dans un accord séparé, mais dans des voix parallèles. Dès les premières mesures, l'interprétation en ensemble nécessite que les partenaires soient pleinement d'accord sur les techniques de production du son (coups). La cohérence du jeu commun dans une technique distincte et dans le plan global est un domaine de travail particulier. Des difficultés techniques surviennent non seulement financièrement pour chaque partie, mais également lors de la coordination de la performance des participants en duo. Une difficulté particulière se pose : ce qui peut être joué sans difficulté par un pianiste devient techniquement difficile s'il est joué à deux mains par deux interprètes. Chacun d’eux ressent une maladresse inhabituelle.
Une grande attention est nécessaire pour travailler soigneusement les traits, au cours desquels l'idée musicale est clarifiée et la forme la plus réussie de son expression est trouvée. Le choix des traits ne peut pas être fait par l'interprète de chaque partie séparément, car les traits de l'ensemble sont interconnectés. Ce n'est qu'avec l'opinion générale des deux parties que l'on pourra déterminer la faisabilité artistique et le caractère persuasif de la solution à toute question fondamentale.
Une recherche conjointe de la prononciation la plus expressive de chaque phrase conduit à la sélection des traits les plus naturels pour l'image musicale. La prononciation simultanée ou séquentielle d'une phrase musicale nécessitera que les musiciens de l'ensemble effectuent des traits qui donnent un résultat similaire en termes de caractère sonore.
Les pianistes doivent être capables de se transférer des passages, des mélodies, des accompagnements et des phrases inachevées « de main en main » sans déchirer le tissu musical.
La dynamique de la performance est d’une grande importance dans la performance d’ensemble. L'inconvénient le plus courant est la monotonie dynamique : tout se joue mf et f, rarement p.
La plage dynamique d'un ensemble à quatre mains ne doit pas être plus étroite, mais plus large que lors d'un jeu en solo, car la présence de deux pianistes permet d'utiliser le clavier plus pleinement, de construire des accords plus volumineux, plus denses et plus lourds et de répartir uniformément la puissance de deux personnes. Il est important de bien comprendre les gradations forte et fortissimo. Déterminer le plan dynamique général de l'œuvre, déterminer le climax et conseiller, fortissimo, de jouer « avec réserve ». Quant au pianissimo, il est tout à fait possible pour chaque partenaire de jouer en solo, qu'avant la nuance mf il y ait encore de nombreuses gradations : mp, p, pp.
La dynamique de l'exécution d'une partie individuelle dépend également de ce que joue le deuxième membre de l'ensemble à ce moment-là, quelles sont les caractéristiques de la présentation des deux parties. Il convient de noter le rôle organisateur du parti Secondo en tant que base, fondement de l’ensemble dans des changements dynamiques et une croissance.
Forte du premier rôle, plus intense que l'accompagnement. Avec une texture transparente, le fort sonne différemment qu'avec une texture dense. Travailler le son est un domaine de travail énorme. Avant de commencer une représentation commune, vous devez vous mettre d'accord sur ce que montrera l'introduction, quelle est la nature du son, avec quelle technique et avec quelle force la pièce sera lancée.
Doit être défini rythme . Une compréhension et un sens communs du tempo sont l’une des tâches principales de l’ensemble. Les partenaires devraient ressentir le même rythme. Lors de l'apprentissage, vous pouvez compter la « mesure vide » au tempo approprié.
Une place particulière dans la performance commune est occupée par rythme. Des défauts de rythme dans un ensemble, à peine perceptibles en solo, peuvent perturber l'intégrité, désorienter les partenaires et provoquer des « accidents » lors d'une représentation.
L'ensemble exige de ses participants un rythme confiant et impeccable ; le rythme a une qualité particulière : être collectif. Chaque musicien a son propre sens du rythme, et dans l'ensemble, il est nécessaire de parvenir à une compréhension et un accord mutuels.
Les défauts les plus courants des étudiants sont le manque de clarté du rythme et sa stabilité. Des distorsions du motif rythmique se produisent : en rythme pointé, lors du remplacement des doubles croches par des trente secondes et de leur combinaison avec des triolets, en polyrythmies, lors du changement de tempo.
L'accélération du tempo est possible avec une augmentation de la force de la sonorité - l'excitation émotionnelle augmente le pouls rythmique ; dans les passages rapides; ainsi que dans des endroits difficiles à réaliser. Les difficultés techniques donnent envie de « sauter » les étapes dangereuses au plus vite ; et dans le changement général progressif du tempo du morceau (ce qui est facile à établir en comparant l'exécution de la coda avec le début).
La tâche particulière de l'ensemble est de développer un rythme collectif, qualité nécessaire à la performance artistique d'un ensemble. Ce problème peut être résolu par l'étude d'œuvres diverses et le développement de contacts complets entre les partenaires dans le processus de représentation. Le rythme doit être vif, souple, expressif.
Lorsque vous commencez à travailler sur une pièce, vous devez discuter avec les élèves du personnage et du contenu musical. Présentez l'auteur, l'époque, le style, la forme, déterminez le sens de chaque partie. Il est important d'étudier sa partie avec chaque élève, ce qui permettra d'étudier plus attentivement le phrasé, le rythme, les traits, puis de réaliser des répétitions communes. Le but ultime est de créer une interprétation réfléchie de l’image artistique de l’œuvre et de son exécution lumineuse et convaincante.
Conclusion
La pratique musicale d'ensemble présente un énorme potentiel de développement pour l'ensemble des capacités des élèves : l'oreille musicale, la mémoire, le sens rythmique, la motricité ; les horizons musicaux s'élargissent ; le goût artistique, la compréhension du style et de la forme de l'œuvre sont nourris et formés.
Des qualités professionnelles et psychologiques se développent : observation, criticité, volonté d'améliorer son propre son, maîtrise auditive, rationalisation des mouvements de jeu professionnels.
Les ressources sont mobilisées, le sens des activités apparaît, l'enfant ressent la réussite, seule source de force intérieure.
La création musicale d’ensemble progresse sensiblement. Des festivals et concours régionaux, panrusses et internationaux d'ensembles de piano pour enfants sont organisés chaque année. Les concerts d'ensembles d'enfants rencontrent un grand succès auprès du public. Ces performances contribuent à l'acquisition de la confiance, d'un sentiment de liberté sur scène et inculquent le goût et l'intérêt pour les concerts. Tout cela témoigne de la nécessité de cours de musique d’ensemble.
Les références:
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- E. Sorokina Duo de piano. Histoire du genre M. Musique 1988
La musique d'ensemble jouée comme méthode de développement global des étudiants. Jouer du piano à quatre mains est un type de création musicale commune qui a été pratiqué à tout moment, à chaque occasion et à tout niveau de maîtrise de l'instrument, et qui est pratiqué encore aujourd'hui. La valeur pédagogique de ce type de création musicale en commun n'est pas suffisamment comprise et est donc trop rarement utilisée dans l'enseignement.
Bien que les avantages du jeu d'ensemble pour le développement des étudiants soient connus depuis longtemps. L'intérêt croissant pour divers ensembles de chambre rend particulièrement urgente la tâche de former des musiciens d'ensemble. Cette tâche, qui doit être résolue à toutes les étapes de l'apprentissage, dès le plus jeune âge, nous oblige à jeter un nouveau regard sur la possibilité de jouer de la musique en duo. Quels sont les avantages de la musique d'ensemble ? Pour quelles raisons est-il capable de stimuler le développement musical général des élèves ? Le jeu d'ensemble est une forme d'activité qui ouvre les opportunités les plus favorables pour une connaissance complète et large de la littérature musicale. Le musicien joue des œuvres de différents styles artistiques d’époques historiques. A noter que le joueur d'ensemble bénéficie de conditions particulièrement avantageuses : outre le répertoire adressé au piano lui-même, il peut également utiliser des arrangements d'opéra pour clavier d'opus instrumentaux et vocaux de chambre symphonique.
En d’autres termes, le jeu d’ensemble est un changement constant et rapide de nouvelles perceptions, impressions, découvertes, un afflux intense d’informations musicales riches et diverses. L'importance du jeu d'ensemble élargit les horizons de ce que les étudiants savent en musique, reconstituant le fonds de leurs impressions auditives, enrichissant l'expérience professionnelle, augmentant le bagage d'informations spécifiques, etc. il est capable de jouer un rôle actif dans les processus de formation et de développement de la conscience musicale.
La pratique musicale d’ensemble crée les conditions les plus favorables à la cristallisation des qualités musicales et intellectuelles de l’élève.
Pourquoi, à cause de quelles circonstances ? Tout d’abord, le jeu d’ensemble étant une forme de travail intra-classe, il n’est généralement pas porté sur scène. L'étudiant traite la matière avec les mots de V.A. Sukhomlinsky non pas pour mémoriser non pas pour mémoriser mais pardonner par besoin de penser pour apprendre à découvrir pour comprendre enfin pour s'étonner 00 p.00. C'est pourquoi il existe une ambiance psychologique particulière lors de la pratique en ensemble.
La pensée musicale s'améliore sensiblement, la perception devient plus lumineuse, plus vibrante et plus tenace. En assurant un approvisionnement continu en impressions d'expériences fraîches et variées, la musique d'ensemble contribue au développement du centre de la musicalité - la réactivité émotionnelle à la musique. L'accumulation d'un stock d'idées auditives lumineuses et nombreuses stimule la formation de l'oreille musicale et de l'imagination artistique.
Avec l'expansion du volume de musique comprise et analysée, les possibilités de pensée musicale augmentent également ; la généralisation des caractéristiques essentielles d'un grand nombre de faits musicaux stimule la formation d'un système de concepts. Au sommet de la vague émotionnelle, on constate une montée générale des actions musicalement intellectuelles. Il s'ensuit que les cours de jeu d'ensemble sont importants non seulement comme moyen d'élargir les horizons du répertoire ou d'accumuler des informations musicales théoriques et historiques musicales - ces cours contribuent à une amélioration qualitative des processus de pensée musicale.
Ainsi, jouer à quatre mains est l’un des moyens les plus courts et les plus prometteurs de développement musical général des élèves. C'est dans le processus de jeu d'ensemble que ces principes didactiques de base de l'éducation au développement, mentionnés plus haut, sont révélés avec toute l'intégralité et la clarté : augmenter le volume du matériel musical interprété dans l'enseignement et accélérer le rythme de son achèvement.
Ainsi, le jeu d'ensemble n'est rien d'autre que l'assimilation d'un maximum d'informations en un minimum de temps. Le développement de l'intelligence musicale professionnelle n'est pleinement pris en compte que s'il repose sur la capacité d'apprendre à acquérir activement et de manière indépendante les connaissances nécessaires et la capacité de naviguer sans aide extérieure dans toute la variété des phénomènes de l'art musical. Dans les processus de formation de la pensée musicale, ce n'est pas seulement ce qui joue un rôle dans ce qui est acquis et dans quelle mesure les étudiants-interprètes au cours des cours d'instrument, mais aussi comment ces acquisitions ont été réalisées et de quelle manière les résultats ont été obtenus.
L’exigence d’initiative et d’indépendance des actions mentales de l’élève reflète le quatrième des principes de l’éducation développementale en général. Le problème de la formation de l’activité et de l’indépendance de la pensée d’un étudiant a acquis de nos jours une signification particulièrement vive ; sa pertinence est étroitement liée à la tâche d’intensifier l’apprentissage et d’améliorer son effet développemental.
L’indépendance des opérations mentales est un facteur assurant le développement stable de l’intellect de l’élève. L'activité intellectuelle basée sur une approche indépendante est un objectif important pour un enseignant de toute spécialité. Plus les actions pédagogiques d’un élève de classe interprète se rapprochent des actions pratiques d’un musicien-interprète, plus les conditions sont favorables à la formation de l’autonomie dans la création artistique de l’élève.
L'interprétation de la musique, la compréhension et l'interprétation de son contenu figuratif et poétique sont un moyen efficace de développer l'intelligence professionnelle d'un musicien. L’effet développemental de la création musicale d’ensemble ne se manifeste que lorsqu’elle repose sur une base méthodologique rationnelle. Cela inclut la politique du répertoire et l'organisation appropriée du travail sur l'œuvre et des méthodes réfléchies d'orientation pédagogique.
Nous compilerons la technologie développée de jeu de musique d'ensemble et les découvertes méthodologiques d'enseignants innovants travaillant dans le système de formation générale des étudiants. Tournons-nous, à titre d'exemple, vers les questions de sélection du répertoire. Leur décision détermine l'organisation du répertoire du processus d'apprentissage car le travail sur une pièce est le principal type d'activité pédagogique dans les cours de musique et les disciplines du spectacle. Son potentiel de développement augmente si la sélection du répertoire d'ensemble est effectuée sur la base de la similitude des œuvres dans un certain nombre de caractéristiques les plus importantes du style des moyens individuels d'expression musicale, tels que la texture du piano et les techniques techniques en blocs uniques.
La présence de faits de compétence du même type dans l'œuvre créera les conditions de leur compréhension active et de leur généralisation, ce qui contribue au développement de l'intelligence musicale. Ce processus est particulièrement évident lorsque les étudiants maîtrisent un style musical. Les professeurs de musique les plus éminents, tels que G.G. Neuhaus N.N. Choumnov souligne la nécessité d'une large familiarisation avec le travail de l'auteur de l'ouvrage étudié.
Cette exigence répond au principe de s'appuyer sur le contenu théorique de la matière étudiée, reliant formation de piano avec l'origine du cours de disciplines théoriques musicales. L'organisation en blocs du matériel musical est également utilisée pour maîtriser certaines formes et genres d'œuvres musicales et de moyens d'expression exécutive. Ce principe peut être considéré comme équivalent aux principes d'exécution de grands blocs par les représentants de la pédagogie de la coopération.
La forme d'ensemble est la plus appropriée pour travailler sur le matériel dont un élève a besoin pour son développement musical complet. L’une des conditions pour développer une réactivité émotionnelle à la musique est de s’appuyer sur les intérêts musicaux de l’élève. Il est souhaitable que l'étudiant participe le plus activement au choix du répertoire, en tenant compte de ses goûts artistiques individuels. Augmenter l'énergie créatrice de l'élève aide à faire face à de nombreuses difficultés de croissance pianistique.
Le répertoire de musique d'ensemble peut comprendre des arrangements pour piano et des transcriptions de musique de chambre et d'opéra-symphonique ainsi que des compositions populaires auprès du public amateur. Le choix des travaux est assujetti à la fois à la perspective de développement de l’étudiant et à ses objectifs d’apprentissage. L'enseignant prend en compte le degré de développement musical et pianistique de l'élève, ses réalisations et ses lacunes dans le répertoire complété. En termes de difficulté, chaque pièce doit correspondre au développement ultérieur de ses compétences musicales et pianistiques, en tenant compte de leur polyvalence obligatoire. Ainsi, la forme d'ensemble d'étude du répertoire met en œuvre un certain nombre de principes de pédagogie de coopération avant la fixation d'objectifs de libre choix d'apprentissage sans coercition.
Cette forme de travail suppose une politique de répertoire plus flexible et audacieuse visant le développement global et harmonieux de l'étudiant. La collaboration entre enseignant et élève en pédagogie musicale est comprise comme une co-création.
Dans le processus co-créatif de travail sur une œuvre d'art les conditions se présentent pour la mise en œuvre des idées de base de la pédagogie de la coopération, en changeant la relation entre l'enseignant et l'élève, les principes de fixation d'objectifs et d'éducation créative. Pour établir un contact créatif mutuel entre l'enseignant et l'élève, la pratique musicale d'un ensemble commun est un moyen idéal. Dès le début de l'apprentissage d'un instrument à un enfant, de nombreuses tâches se posent : s'asseoir, positionner les mains, étudier le clavier, les manières de produire des notes, compter les pauses, les touches, etc. Mais parmi l'abondance de tâches à résoudre, il est important de ne pas manquer la principale - pendant cette période cruciale, non seulement pour entretenir l'amour de la musique, mais aussi pour développer un intérêt pour les activités musicales.
Cela dépend de nombreuses conditions, parmi lesquelles la personnalité de l'enseignant et ses contacts avec l'élève jouent un rôle important. Après tout, au fil du temps, l’enseignant devient la personnification du musicien et de la personne idéale. Lorsqu'il interprète la chanson la plus simple, l'enseignant s'inspire de son humeur et il lui est plus facile de transmettre cette humeur et cette inspiration à l'élève.
Cette expérience partagée de la musique est le contact le plus important et souvent déterminant pour la réussite d’un étudiant. Ainsi. L'enseignant crée les conditions du développement d'impressions musicales vives pour travailler sur une image artistique. Et ce qui est particulièrement important, c'est que ce contact musical contribue généralement à l'émergence d'une plus grande initiative chez l'élève. Cet éveil de l'initiative d'un désir actif d'épanouissement est la première réussite du travail pédagogique et le critère principal la bonne approcheà l'étudiant.
Dans l'ensemble professeur-élève, l'unité s'établit non seulement entre eux deux, mais aussi, plus important encore, l'influence harmonique entre l'élève et le compositeur à travers le professeur, souligne G. G. Neuhaus. Jouer en ensemble avec un professeur implique la possibilité de transférer l'expérience musicale et de vie du credo d'interprétation et les vues esthétiques de l'enseignant à l'élève directement en train d'interpréter une œuvre musicale.
Il convient également de noter qu’il existe un chevauchement unique avec les découvertes méthodologiques de la pédagogie de la coopération. Les données de l'analyse théorique de l'œuvre, la comparaison des caractéristiques du plan tonal du langage harmonieux, la texture de la mélodie de l'acte, sont de véritables signaux de référence. L'analyse émotionnelle et esthétique des œuvres trouve un reflet signal dans l'enregistrement verbal ou graphique d'un programme émotionnel subjectif - une chaîne d'humeurs vécues par l'interprète V. Medushevsky V. Ratnikov K. Tsaturyan Ts. Nasyrova. Ainsi, les principes des signaux de référence ont trouvé diverses solutions méthodologiques en pédagogie du piano.
Avec cette forme de travail, le principe d'évaluation de l'activité des étudiants change. Le risque d'une évaluation négative de la performance est supprimé et la possibilité d'autres formes d'évaluation visant à développer un sentiment de confiance et de sécurité apparaît. La forme de création musicale d'ensemble vous permet de trouver le caractère et la forme d'évaluation les plus optimaux.
En règle générale, ce type de travail n'est pas inclus dans les examens et n'est pas soumis à des critères d'évaluation stricts. Et par conséquent, les enfants effectuant ce type de travail en classe et se produisant lors de concerts reçoivent une charge émotionnelle positive en jouant de la musique ensemble. La création musicale d'ensemble présuppose également des formes de contrôle telles que des conversations au piano, des réunions collectives sur un sujet prédéterminé. Cette dernière option est l'incarnation de l'idée de pédagogie coopérative autour de la créativité collective des étudiants.
La pédagogie du piano dans ce domaine a ses propres traditions venant d'A.G. et N.G. Rubenshteinov V.N. Safonova N.K. Medtner G.G. Neuhaus. La forme de création musicale d'ensemble est le domaine d'action la plus visible et la plus active des principes de la pédagogie de la coopération et, en même temps, un exemple de leur réfraction créatrice conformément aux tâches et aux caractéristiques de la pédagogie musicale. Le jeu d'ensemble est un terrain fertile pour la naissance d'un produit collectif dans une atmosphère de coopération.
Cela compense le manque de formation individuelle, et la création musicale d'ensemble, au cours de laquelle se produit la création conjointe d'une image, est le moyen de résoudre ce problème. Le rôle du jeu d’ensemble au stade initial de l’apprentissage du piano est inestimable. C’est le meilleur moyen d’intéresser un enfant et contribue à colorer émotionnellement la première étape de l’apprentissage, généralement inintéressante. L'apprentissage initial du piano est un domaine de travail avec les étudiants qui a ses propres caractéristiques spécifiques. Les principes de prise en compte des caractéristiques croissantes de l'étudiant sont clairement démontrés.
Les enfants commencent à se familiariser avec la musique et les instruments à l'âge de 0 à 0 ans. Il s'agit d'un passage de l'activité ludique à l'activité éducative et cognitive. Après avoir acquis un certain nombre de connaissances et de compétences préparatoires, l'étudiant commence à maîtriser les bases du jeu du piano, notamment. Et aussitôt de nombreuses nouvelles tâches apparaissent : mettre les mains, compter les notes, etc. Souvent, cela effraie l'enfant et l'éloigne d'autres activités. Il est important que la transition du jeu aux activités éducatives et préparatoires se fasse plus en douceur et sans douleur.
Et dans cette situation, la pratique de la musique d’ensemble serait la forme idéale de travail avec les étudiants. Dès le premier cours, l'élève est impliqué dans une pratique musicale active. Avec le professeur, il joue des pièces simples qui ont déjà une signification artistique. Les enfants ressentent immédiatement la joie de percevoir directement ne serait-ce qu'un grain d'art. La performance conjointe de l’enseignant et de l’élève présente aux oreilles des enfants ce que Busoni appelle le clair de lune se déversant sur le paysage. Il s'agit de la pédale du piano.
Le son produit par la pédale devient plus riche et participe à un développement plus intense de l'image sonore. 00 s.000 0.
Fin du travail -
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Jouer de la musique d'ensemble comme forme de formation développementale au piano
Le but et la spécificité de l'enseignement aux enfants dans le cadre de l'éducation musicale de masse est d'élever des mélomanes compétents, d'élargir leurs horizons et de se former. ..
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Transcription
1 ÉTABLISSEMENT D'ÉDUCATION MUNICIPAL D'ÉDUCATION COMPLÉMENTAIRE POUR ENFANTS ÉCOLE DES ARTS POUR ENFANTS Fryazino ENSEMBLE LE JEU DE MUSIQUE COMME MÉTHODE DE DÉVELOPPEMENT DE L'ÉLÈVE développement méthodologique d'un enseignant dans la classe d'accordéon à boutons Auteur (compilateur) Soldatova O.V. Friazino
2 À propos de l'auteur Olga Viktorovna Soldatova, professeur de la classe d'accordéon à boutons à l'établissement éducatif municipal de l'établissement d'enseignement pour enfants DSHI de Fryazino. Diplômé de l'Institut d'État de la culture de Moscou. Possède la catégorie de qualification la plus élevée. Expérience professionnelle dans des écoles de musique pour enfants et des écoles d'art pour enfants pendant 40 ans. Parmi les étudiants de Soldatova O.V. lauréats et diplômés de festivals et concours de ville, de district, de zone, interzonaux, régionaux et interétatiques (Russie, Biélorussie) pour les étudiants des écoles de musique pour enfants et des écoles d'art pour enfants dans la spécialité de l'accordéon à boutons et de la musique d'ensemble. Parmi les diplômés de Soldatova O.V. musiciens professionnels travaillant dans des écoles de musique et des orchestres. 2
3 TABLE DES MATIÈRES Introduction 4 1. Principes de l'éducation développementale en pédagogie musicale 6 2. Pratique de la création musicale d'ensemble Création musicale conjointe entre l'élève et l'enseignant Travailler avec un ensemble d'élèves Techniques méthodologiques pour travailler avec un ensemble 20 Conclusion 24 Liste de la littérature utilisée 25 3
4 Introduction Le but de l'enseignement dans la classe d'accordéon de l'École d'art pour enfants n'est pas seulement la formation préprofessionnelle des enfants les plus capables, mais surtout l'éducation des musiciens amateurs, l'élargissement des horizons musicaux des étudiants, la formation de leur créativité capacités et goûts musicaux et artistiques, ainsi que l'acquisition de compétences en créativité musicale. Dans les conditions modernes, les écoles de musique acceptent des enfants aux capacités musicales très diverses, qui ne sont pas soumis à une sélection compétitive stricte et qui ne sont pas toujours motivés à pratiquer systématiquement l'instrument au quotidien. La particularité de travailler avec un tel contingent est qu'il est nécessaire de trouver des approches créatives axées sur le développement global des étudiants et la formation d'une motivation positive. Il est évident que les problèmes de l'apprentissage du jeu d'un instrument et du développement créatif doivent être étroitement liés. Le processus de créativité, l'atmosphère même de recherche et de découverte de chaque cours donne envie aux enfants d'agir de manière indépendante, sincère et naturelle. Par conséquent, apprendre à jouer d’un instrument doit être un développement. Les principes de l'éducation développementale deviennent des principes directeurs dans le système d'enseignement général, qui sont inscrits dans les normes de l'État fédéral pour l'enseignement général. L’éducation au développement gagne également une place dans la pédagogie musicale, mais il est encore prématuré de la considérer comme solidement établie. Les formes et méthodes de travail traditionnelles prédominent encore, dans lesquelles l'essentiel reste le travail sur un morceau de musique, absorbant la quasi-totalité du temps scolaire. Avec cette approche, les étudiants traitent un nombre limité d'œuvres, la leçon se transforme souvent en formation aux compétences professionnelles du jeu, l'activité indépendante et l'initiative créative passent au second plan. La musique d’ensemble présente un énorme potentiel de développement. Valeur pédagogique de la musique d'ensemble jouée 4
5 pas bien éclairé littérature méthodologique. Il n'existe pratiquement aucune méthodologie développée pour le jeu d'ensemble en tant que forme de travail éducatif au stade initial de l'apprentissage musical d'un instrument. Parallèlement, la pratique du travail avec des ensembles dans la classe d'accordéon à boutons de l'école d'art pour enfants de Fryazino nous permet d'avancer la thèse suivante : jouer de la musique d'ensemble peut augmenter l'effet développemental de l'apprentissage de l'accordéon à boutons et fera il est possible de mettre en œuvre les idées de la pédagogie de la coopération. Cible de ce travail Considérez la musique d'ensemble comme une forme d'éducation au développement dans la classe d'accordéon. La structure du travail est déterminée par l'objectif. La première section est consacrée au rôle des principes d'éducation au développement dans la classe instrumentale d'une école de musique pour enfants, la deuxième section est consacrée à une analyse de la pratique d'organisation de la musique d'ensemble dans la classe d'accordéon d'une école d'art pour enfants à Fryazino . 5
6 1. Principes d'éducation développementale en pédagogie musicale Actuellement, l'idée de développement de l'élève dans le processus de son apprentissage reste l'une des plus importantes en pédagogie. De nombreuses approches de sa justification théorique et de sa mise en œuvre pratique ont conduit à la création de la théorie de l'apprentissage développemental. En pédagogie domestique et en psychologie, cette théorie a été développée dans les travaux de L.S. Vygotski, B.G. Ananyeva, A.N. Léontieva, L.V. Zankova. Ils ont théoriquement justifié la nécessité d'organiser une formation qui fait progresser le développement, ainsi que la position de deux zones de développement interconnectées, l'actuel et l'immédiat. Si l’apprentissage est en avance sur le niveau actuel et met en activité les forces situées dans la zone proximale de développement, il satisfait le besoin de connaissance de l’enfant, lui procure de la joie et est vécu comme une activité passionnante. Le problème de l’interaction entre apprentissage et développement dans la pédagogie musicale moderne reste d’actualité. Le problème de la relation entre apprentissage et développement en musique sciences pédagogiques obéit aux lois générales de la didactique. Pour que le processus d'apprentissage du jeu d'un instrument contribue intensément au développement musical et général des étudiants, il doit viser à développer la pensée musicale, l'initiative créative, l'indépendance et à maximiser l'élargissement de leurs horizons. Par conséquent, l’éducation développementale implique : le développement de la pensée, de l’intelligence et des capacités musicales des élèves. En pédagogie musicale, l'un des premiers ouvrages consacrés à la résolution du problème du développement et de l'apprentissage, de l'interaction du processus de cognition et du développement de la pensée, de la formation de l'intelligence musicale dans le processus de pratique en classe instrumentale, a été l'ouvrage de G. M. Tsypin « Développement des étudiants avec la musique en cours d'apprentissage du piano » . 1 La relation entre l'acquisition de connaissances musicales et l'interprétation 1 Tsypin G. M. Développement d'un élève musicien en train d'apprendre à jouer du piano :. - M. : MGPI,
7 compétences d'une part et développement musical d'autre part ne sont pas du tout aussi simples et directs. L’enseignement collectif de la pratique des instruments de musique « peut souvent avoir un impact indirect sur le développement et ne pas avoir d’impact significatif sur celui-ci ; un enseignement dogmatique conduisant à l'assimilation et à la mémorisation de certains schémas musicaux peut ralentir le développement et fausser la pensée de l'élève. Le style d'enseignement est autant de manifestations du concept selon lequel le développement des élèves est une conséquence inévitable d'un apprentissage qui ne nécessite pas de soins particuliers. Travailler sur un morceau de musique devient une fin en soi, dictée par le désir de mériter des éloges pour une performance. D'où le « coaching » lorsque l'élève suit docilement de nombreuses instructions qui peaufinent les contours sonores externes de la composition. Essentiellement, l’enseignant effectue le travail avec les mains de l’élève. Le polissage des œuvres sur plusieurs jours limite fortement la gamme des œuvres étudiées. Pendant ce temps, c'est l'expérience musicale accumulée en travaillant sur une variété de matériaux musicaux qui constitue la base du développement intensif de l'étudiant. Un apprentissage qui fait progresser le développement et stimule ainsi le besoin de coopération nécessite un rythme d'apprentissage rapide et un niveau de difficulté élevé. Le fondement de l'éducation au développement dans les classes d'interprétation musicale est constitué par un système de principes déclarant une augmentation du volume et une accélération du rythme du matériel pédagogique musical, le rejet d'une interprétation purement pragmatique des cours et le passage d'un enseignement autoritaire à un enseignement maximal. indépendance et initiative créative de l'étudiant. La formation dans des classes de spectacle conduit généralement à la formation d'étudiants possédant des compétences locales très développées, mais en même temps étroites, et 2 Gottlieb A.D. Fondamentaux de la technique d'ensemble. M., Musique,
8 compétences. Dans ce cas, les intérêts du développement de l’élève musicien sont violés. Le développement musical général est un processus à multiples facettes. L'un de ses aspects importants est associé au développement d'un complexe de capacités particulières (oreille musicale, sens du rythme musical, mémoire musicale). Les changements internes qui s’améliorent dans le domaine de la pensée professionnelle de la conscience artistique de l’étudiant sont également importants en termes de développement musical général. La formation et le développement de l’intelligence musicale se sont réalisés dans le cadre de l’enrichissement de l’expérience personnelle de l’étudiant. Dans le processus d’apprentissage à jouer d’un instrument, des conditions optimales sont créées pour reconstituer la base de connaissances de l’étudiant. À cet égard, les possibilités du répertoire de l'accordéon à boutons sont grandes, vous permettant d'entrer en contact avec musique folklorique, et avec des exemples de musique classique (opéra-symphonique, instrument de chambre vocal-choral) Dans la pratique moderne de l'enseignement dans les classes instrumentales des écoles de musique pour enfants (pas seulement dans les cours d'accordéon), la formation prévaut pour l'essentiel sur le développement. Les raisons de ce phénomène : limitation du cadre du répertoire ; long apprentissage des morceaux musicaux du programme ; se concentrer sur le côté performant ; méthodes d'enseignement autoritaires. G.M. Tsypin a formulé quatre principes d'éducation au développement, dont la mise en œuvre conduira à renforcer le caractère développemental des cours dans la classe instrumentale : 1. Augmenter le volume de matériel utilisé dans le travail éducatif et pédagogique, élargir le cadre du répertoire en abordant un plus grand nombre de œuvres musicales. Ce principe est d'une grande importance pour le développement musical général de l'étudiant, enrichissant sa conscience professionnelle, son expérience musicale et intellectuelle. 8
9 2. Accélération du rythme d'achèvement d'une certaine partie du matériel pédagogique, refus de longues périodes de travail sur œuvres musicales, l'accent est mis sur la maîtrise des compétences d'exécution nécessaires dans un court laps de temps. Ce principe assure un afflux constant et rapide d'informations diverses dans le processus pédagogique musical et contribue à élargir les horizons musicaux. 3. Augmenter la capacité théorique des cours d'interprétation musicale, en utilisant un plus large éventail d'informations musicales et historiques pendant le cours. Ce principe enrichit la conscience avec les systèmes déployés. 4. La nécessité de travailler avec du matériel dans lequel l'indépendance et l'initiative créative de l'étudiant-interprète se manifesteraient au maximum. Ce sont les grands principes sur la base desquels l’enseignement de la musique et l’interprétation musicale peuvent devenir véritablement de nature développementale. Leur mise en œuvre dans la pratique affecte le contenu de la formation, met au premier plan dans le processus éducatif certains types et formes de travail et ne laisse pas de côté les méthodes pédagogiques. L'une des formes de mise en œuvre des principes de l'éducation au développement dans une classe instrumentale peut être la création musicale conjointe entre l'enseignant et l'élève (au stade initial) et la création musicale d'ensemble entre les élèves. années différentes entraînement. Les principes de l'éducation au développement assurent la conscience de l'apprentissage, l'activité des étudiants, la possibilité de leur travail indépendant, etc. La tâche de l'éducation au développement est le développement maximal possible de tous les aspects psychologiques et qualités personnelles personne : capacités, intérêts, inclinations, processus cognitifs, qualités de volonté etc. En d’autres termes, un développement intensif et global des capacités des étudiants pendant la formation. Dans les conditions de l'éducation au développement, les étudiants, entre autres objectifs d'apprentissage, 9
10 se fixent pour objectif de maîtriser des systèmes de techniques généralisées de gestion de leurs activités éducatives (techniques de planification, de maîtrise de soi, d'organisation de leurs intérêts cognitifs et de leur attention). Dans les conditions de l'éducation au développement, les méthodes de travail éducatif et sa gestion servent de base sur laquelle les étudiants maîtrisent les compétences pertinentes. L’éducation au développement ne peut être imaginée sans pédagogie collaborative. La pédagogie de la coopération est inextricablement liée aux grandes orientations de la restructuration de notre société, de sa démocratisation et de son humanisation. La tâche de l'école d'aujourd'hui est d'activer l'initiative et la créativité des enfants, de révéler le potentiel personnel de chaque élève. L'idée principale de la pédagogie de la coopération est de changer la nature des relations interpersonnelles entre l'enseignant et l'élève. Son attitude typique est celle d'une communication ouverte et confidentielle avec les étudiants, de l'acceptation de chacun d'entre eux tel qu'il est, de la compréhension et de la sympathie. « L’activité éducative de l’élève est stimulée non seulement par un matériel pédagogique intéressant et une variété de méthodes pédagogiques, mais aussi par la nature des relations que l’enseignant affirme dans le processus d’apprentissage. Dans une atmosphère d’amour, de bonne volonté, de confiance, d’empathie et de respect, l’étudiant accepte facilement et volontairement la tâche éducative et cognitive » (S.A. Amonashvili). Les relations de collaboration créent des opportunités pour l'émergence d'un contact psychologique entre l'enseignant et l'élève. La démocratisation de la communication interpersonnelle est un environnement fertile pour le développement des propriétés psychologiques de base de l'étudiant. Les enseignants innovants s'efforcent de s'éloigner des méthodes d'enseignement informatives traditionnelles afin de stimuler l'activité cognitive des élèves. Il est important de ne pas « enseigner », mais de créer une atmosphère dans laquelle l'étudiant lui-même et avec plaisir s'implique pour surmonter les difficultés intellectuelles qui surviennent. Renforcer l'activité cognitive des étudiants et créer les conditions de la manifestation de leur indépendance et de leur initiative conduisent au concept 10
11 activités créatives pédagogiques. La communication est une leçon de co-création, de réflexion commune, de partenariat, une leçon de liberté, où chacun doit s'exprimer. Dans une classe instrumentale, le terrain le plus fertile pour la manifestation d'une pédagogie collaborative est fourni par la création musicale d'ensemble entre l'enseignant et l'élève, en particulier au stade initial de l'apprentissage d'un instrument. Ainsi, le lien entre les problèmes de l'éducation au développement et les relations de coopération est le plus étroit. La mise en œuvre des principes de la pédagogie de la coopération peut être considérée comme l'une des conditions les plus importantes pour obtenir un effet développemental dans l'apprentissage du jeu d'un instrument de musique. Et, au contraire, l'atmosphère de communauté entre l'enseignant et l'élève ne peut s'établir que lorsque le développement de ce dernier est mis en avant comme un objectif particulier. activité pédagogique. Il est naturel de supposer que les formes et méthodes de travail éducatif qui incarnent le plus clairement les idées de l'éducation au développement sont également prometteuses en termes de mise en œuvre pratique des principes de coopération. Le jeu d'ensemble est une forme d'activité qui ouvre les opportunités les plus favorables pour une connaissance complète et large de la littérature musicale. Dans le même temps, les participants de l'ensemble se trouvent dans des conditions plus favorables : outre le répertoire de l'accordéon à boutons, l'ensemble peut interpréter des arrangements de musique symphonique, instrumentale de chambre et compositions vocales etc. En d’autres termes, le jeu d’ensemble peut fournir un changement constant et rapide d’impressions, un afflux intense d’informations musicales riches et variées. Ainsi, il est capable de jouer un rôle actif dans les processus de formation et de développement de la conscience musicale. Assurant un apport continu d’impressions et d’expériences fraîches et variées, la musique d’ensemble contribue au développement de la réactivité émotionnelle à la musique. L'accumulation d'un stock d'idées auditives vives et nombreuses stimule la formation de 11
12 oreille musicale, imagination artistique. Avec l'expansion du volume de musique comprise et analysée, les possibilités de pensée musicale augmentent également. Les cours de jeu d'ensemble sont importants non seulement comme moyen d'élargir les horizons du répertoire ou d'accumuler des informations musico-théoriques et musico-historiques ; ces cours contribuent à une amélioration qualitative des processus de pensée musicale. C'est pourquoi le jeu d'ensemble est l'un des moyens les plus courts et les plus prometteurs de développement musical général des étudiants. La forme d'ensemble est la plus appropriée pour travailler sur le matériel dont un élève a besoin pour son développement musical complet. L’une des conditions pour développer une réactivité émotionnelle à la musique est de s’appuyer sur les intérêts musicaux de l’élève. Il est souhaitable que l'étudiant participe le plus activement au choix du répertoire, en tenant compte de ses goûts artistiques individuels. La collaboration entre enseignant et élève en pédagogie musicale est comprise comme une co-création. Dans le processus co-créatif de travail sur une œuvre d'art, les conditions se présentent pour la mise en œuvre des idées de base de la pédagogie de la coopération. Pour établir un contact créatif mutuel entre l'enseignant et l'élève, la création musicale d'un ensemble commun est un moyen idéal. Dès le début de l'apprentissage d'un instrument à un enfant, de nombreuses tâches se posent : s'asseoir, placer les mains, apprendre le clavier, les méthodes de production sonore, etc. Mais parmi l'abondance des tâches à résoudre, il est important de ne pas manquer la principale durant cette période cruciale, non seulement pour préserver l'amour de la musique, mais aussi pour développer un intérêt pour les activités musicales. Cela dépend de nombreuses conditions, parmi lesquelles la personnalité de l'enseignant et ses contacts avec l'élève jouent un rôle important. Le partage de l’expérience musicale est le contact le plus important, souvent déterminant pour la réussite de l’élève. Ainsi, l'enseignant crée les conditions nécessaires au développement d'impressions musicales vives et au travail sur une image artistique. Et ce qui est particulièrement important, c'est cette comédie musicale 12
Le contact 13 contribue généralement à l'émergence d'une plus grande initiative chez l'étudiant. Avec cette forme de travail, le principe d'évaluation de l'activité des étudiants change. Le risque d'une évaluation négative de la performance est supprimé et la possibilité d'autres formes d'évaluation visant à développer un sentiment de confiance et de sécurité apparaît. La forme de création musicale d'ensemble permet de trouver le caractère et la forme d'évaluation les plus optimaux. En règle générale, ce type de travail n'est pas inclus dans les tests et examens. Et par conséquent, les étudiants qui effectuent ce type de travail en classe, se produisent lors de concerts, reçoivent une charge émotionnelle positive en jouant de la musique ensemble. Le rôle du jeu d’ensemble au stade initial de l’apprentissage d’un instrument est inestimable. C’est le meilleur moyen d’intéresser un enfant et contribue à colorer émotionnellement la première étape de l’apprentissage, généralement inintéressante. L'apprentissage initial du jeu d'un instrument présente des caractéristiques qui lui sont propres. De nombreuses nouvelles tâches apparaissent immédiatement : atterrir, placer les mains, etc. Souvent, cela effraie l'enfant et l'éloigne d'autres activités. Durant cette période, il est important de passer en douceur et sans douleur des activités ludiques aux activités éducatives. Dans cette situation, la forme idéale de travail avec l’étudiant serait de jouer de la musique d’ensemble. Avec le professeur, il joue des pièces simples qui ont déjà une signification artistique. Conclusions : 1. Le développement se produit pendant la formation. La fonction développementale de l'enseignement est influencée par la structure du processus pédagogique et éducatif, le contenu de la forme et les méthodes d'enseignement. 2. La mise en œuvre des principes de la pédagogie de la coopération est la condition la plus importante pour obtenir un effet développemental dans l'apprentissage. 3. La musique d'ensemble est une forme efficace de coopération entre l'enseignant et l'élève, qui a un effet développemental. 13
14 2. S'entraîner à travailler avec un ensemble 2.1. Création musicale conjointe entre l'élève et l'enseignant Il est conseillé de développer les compétences de jeu d'ensemble chez un jeune accordéoniste dès le début de sa formation. Dès leur plus jeune âge, les enfants s'habituent à la musique, la perçoivent naturellement et facilement, et tentent de la comprendre avec la même curiosité que les autres phénomènes du monde qui les entoure. Ainsi, au début des cours de musique, il est nécessaire d’intéresser l’enfant en faisant appel à sa curiosité naturelle. La meilleure façon d’y parvenir est de jouer dans un ensemble enseignant-élève. L'exécution du motif le plus simple pose de sérieux défis à l'étudiant ; en jouant une note, l'étudiant se familiarise avec les noms des notes et des boutons, la tessiture de l'instrument, maîtrise les motifs rythmiques, la dynamique élémentaire ainsi que les mouvements de jeu initiaux. Par exemple, lorsqu'il se familiarise avec la note « sol », un élève peut interpréter la chanson folklorique russe « Play, My Bagpipe » avec l'enseignant : élève-enseignant Lorsqu'il joue dans un ensemble, l'élève se sent comme un participant à part entière. la création musicale, ce qui contribue à éveiller son amour pour la musique. Cultiver l’intérêt pour la musique comme langage des sentiments est un moment très important dans la formation initiale, puisque c’est durant cette période que se posent les bases du développement des capacités créatives de l’élève. Lorsqu'il est exécuté avec un professeur, l'élève détecte assez bien les inexactitudes du rythme et du tempo. L'étudiant se convainc que même le moindre écart par rapport au tempo, la moindre violation du rythme, qui ne peut être détecté lors d'une interprétation en solo, est perceptible lorsqu'il joue en ensemble. 14
15 Par exemple, dans « La Chanson de la Sauterelle », l'élève joue d'abord des notes longues, et à la fin de la chanson joue des noires au même rythme que le professeur : professeur-élève Ainsi, dès les premiers cours en classe d'ensemble , simultanément à l'apprentissage de son rôle, l'étudiant reçoit une idée spécifique de celui-ci. L'une des conditions les plus importantes pour le jeu d'ensemble est la synchronicité de l'exécution, l'unité de l'impulsion rythmique, le tempo. Sur le même exemples simples le rôle et le sens d'une pause dans un texte musical sont appris. Habituellement, une pause est soit « avalée », soit apprise formellement, sans aucun sens. La même chose se produit souvent lorsque vous jouez de longues notes. Jouer en ensemble vous apprend à gérer avec précaution les longues durées et les pauses. Leur rôle dans le contexte musical devient plus clair et est compris beaucoup plus rapidement par l'élève. En alternance avec le professeur, exécutant une longue note soutenue ou une pause accompagnant une phrase musicale, l'élève est convaincu de la nécessité d'écouter la fin de la phrase, sans « marcher » dessus, et attend son tour pour interpréter cette phrase. Une longue note ou pause accompagnant une phrase ou un motif entendu dans une autre partie est perçue naturellement. Il est très important que la pensée musicale ne soit pas interrompue lors des pauses et des notes longues, afin que ces moments ne soient pas perçus comme un arrêt de la musique. Un exemple est la chanson folklorique autrichienne arrangée pour un duo de joueurs d'accordéon à boutons « The Mocking Cuckoo » : 15
16 Ainsi, inculquer des compétences de jeu d’ensemble nécessite un travail systématique, progressif (du simple au complexe) et ciblé sur une longue période de temps. Comme mentionné ci-dessus, l’apprentissage des compétences de base pour jouer dans un ensemble est plus efficace si le premier partenaire de l’élève dans l’ensemble est un enseignant. Les cours de la classe d'ensemble permettent de comprendre clairement les capacités d'intonation de l'accordéon à boutons. Jouer en ensemble contribue non seulement au développement de l'audition et à l'élargissement des horizons musicaux, mais suscite également l'intérêt pour les activités de l'enfant. Le sentiment d'ensemble et la capacité d'écoute d'un partenaire se développent dès la période initiale de formation. Le jeu d'ensemble, donnant lieu à un esprit de compétition, favorise le développement dynamique des capacités créatives et des compétences techniques des élèves. Il est également important que le partenaire le plus fort ait une influence artistique et technique sur le partenaire le moins avancé, stimulant ainsi son progrès musical et technique général. Sentant le soutien du professeur, l'élève se joint volontiers au processus de lecture de musique ensemble. L'enseignant dans cette situation agit à la fois comme un partenaire sensible et un mentor attentif, dont le but est de développer chez son élève les compétences les plus importantes du jeu d'ensemble : les compétences du « solo », lorsqu'il faut jouer plus clairement son rôle, et « accompagner », la capacité de se fondre dans l’arrière-plan. La musique en duo contribue également à surmonter avec succès divers stress et pressions psychologiques qui surviennent chez un enfant lors d'une performance en solo. De plus, le jeu d'ensemble aide l'étudiant à consolider les compétences acquises dans les cours de spécialité et développe un bon sens du rythme, de l'expressivité musicale et de l'audition harmonique. 16
17 Et un répertoire diversifié enrichit sa pensée créative et son goût musical. Un exemple indicatif d'une introduction efficace des enfants à la musique à travers la création musicale d'ensemble est la performance d'un élève avec un enseignant devant les parents ou des performances alternées d'enfants avec numéros de concerts professeur De telles formes de création musicale d'ensemble permettent à un enfant de se sentir comme un artiste dès les premiers stades de son apprentissage, de rester longtemps dans la mémoire et constituent une excellente incitation à poursuivre la pratique de l'instrument. Une autre chose est également importante : les concerts conjoints de l'enseignant et des élèves contribuent à la formation d'une haute autorité professionnelle du mentor, qui suscite le respect et la confiance des parents. 17
18 2.2. Travailler avec un ensemble d'étudiants L'une des formes d'ensemble les plus prometteuses est celle des duos d'accordéonistes. Comparé à des ensembles d'accordéons plus nombreux (trios, quatuors, quintettes, etc.), un duo est plus mobile. Il est plus facile de l'organiser par temps, c'est-à-dire créez un horaire pratique pour chaque enfant. Mais jouer en duo a ses propres difficultés. Un artiste ne peut pas « se cacher derrière le dos » d’un autre, car chaque partie du duo est visible. Par conséquent, l'une des tâches importantes est de sélectionner des membres de l'ensemble qui soient égaux dans leur formation musicale et leur maîtrise des instruments. Lorsqu'il étudie avec un tel ensemble, l'enseignant doit répartir les parties avec souplesse et habileté. Donnez à chaque élève la possibilité de jouer un rôle solo et d'enseigner les éléments de l'accompagnement. Dans ce cas, les enfants seront heureux d'apprendre leur rôle, il y aura un sentiment de responsabilité et de compétition. Ramasser répertoire intéressant En aidant à maîtriser les difficultés du jeu à deux dans des cours individuels, l'enseignant peut captiver l'élève avec cette forme d'ensemble. Si dans les duos il est important que les élèves soient à peu près égaux, alors dans d'autres ensembles (trios, quatuors, quintettes, etc.), il est possible de réunir des élèves issus de formations musicales et techniques différentes. Dans ma pratique, pendant six ans, il y avait un quatuor d'accordéonistes. En première année, tous les membres de l'ensemble jouaient de la musique avec le professeur et, à partir de la deuxième année, ils étaient réunis en quatuor. Les particularités de la répartition des rôles dans une équipe relativement nombreuse sont que les première et deuxième parties les plus complexes sont réalisées par des étudiants forts, et les troisième et quatrième parties sont confiées à des étudiants moins préparés techniquement. En même temps, ils suivaient en premier, et pendant les leçons, ils élaboraient tous soigneusement chaque détail de la pièce qu'ils apprenaient. La sélection d'un répertoire pour un ensemble spécifique présente une certaine difficulté. 18
19 Les œuvres pour quatuor publiées dans diverses collections pour diverses raisons n'ont pas pu être incluses dans le répertoire de notre ensemble, car soit elles ne convenaient pas aux capacités techniques des étudiants, soit ne coïncidaient pas avec les plans d'activités de concert de l'école de musique. La seule solution à ce problème était d'organiser indépendamment diverses œuvres pour le quatuor, en tenant compte des capacités techniques des participants et des projets de concerts de l'école de musique. Le répertoire du quatuor au cours de la période initiale de son développement comprenait des œuvres telles que : la chanson folklorique russe « Walking Along the Don », V. Shainsky « Blue Car », A. Novikov « Roads », N. Bogoslovsky « Dark Night ». . L'activité de concert est devenue un grand stimulant pour le développement de l'ensemble. Le quatuor s'est produit lors de concerts dans les écoles et dans la ville et a été lauréat de concours d'interprétation d'ensemble zonaux et régionaux. L'équipe a participé et est devenue lauréate du deuxième Festival international « Jeune créativité » à Anapa. Ce voyage a encore plus rapproché les gars, se produisant au salles de concert festival, ils ont acquis de l'expérience dans le comportement scénique sur la grande scène. Le répertoire de l'ensemble constitué comprenait des œuvres plus complexes : I.S. "Des airs drôles." L'expérience avec ce quatuor a montré qu'il est nécessaire de prendre en compte les relations interpersonnelles des membres de l'ensemble. Si l'équipe est composée de personnes qui se respectent et s'apprécient, alors les cours sont plus efficaces, les enfants se rencontrent et répètent plus souvent. Un climat moral et psychologique favorable dans l'ensemble est la clé d'un travail réussi. 19
20 2.3. Techniques méthodologiques pour travailler avec un ensemble Je commence les cours avec des œuvres accessibles aux enfants, dans le jeu desquelles les difficultés techniques sont surmontées relativement facilement et toute l'attention est dirigée vers des objectifs artistiques. Un étudiant manifeste un intérêt accru pour les cours lorsqu'il ne se sent pas impuissant, mais apprécie les résultats de son travail. Le jeu en commun diffère du jeu en solo principalement en ce que le plan général et tous les détails de l'interprétation sont le fruit des pensées et de l'imagination créatrice non pas d'un, mais de plusieurs interprètes et sont réalisés grâce à leurs efforts communs. Par synchronicité du son d'ensemble, nous entendons la coïncidence avec une extrême précision des plus petites durées (sons ou pauses) pour tous les interprètes. La synchronicité est le résultat les qualités les plus importantes ensemble d'une compréhension et d'un sentiment communs par les partenaires du tempo et de la pulsation rythmique. Dans le domaine du tempo et du rythme, l'individualité des interprètes se reflète très clairement. Un léger changement de tempo, imperceptible en solo, ou un léger écart par rapport au rythme lorsque l'on joue ensemble peut perturber considérablement la synchronicité. La moindre violation de la synchronicité lors du jeu ensemble est détectée par l'auditeur. Le tissu musical est déchiré, l’harmonie vocale est déformée. La réalisation de la synchronisation dans la performance d'ensemble est facilitée par le contact visuel entre tous les participants ; une communication régulière par des gestes et des regards aide à déterminer le début et la fin des structures musicales. Jouer dans un ensemble aide un musicien à surmonter ses défauts inhérents : l'incapacité à garder le tempo, le rythme lent ou trop rigide, contribue à rendre sa performance plus confiante, lumineuse et diversifiée. Le travail sur l'accompagnement est d'une grande importance dans l'ensemble. Il est très important d'exécuter habilement l'accompagnement en parfaite adéquation avec la nature de la mélodie. Habituellement, l'accompagnement est divisé en subvocal, pédale et 20
21 accords. Une nuance émerge de la voix principale, la complétant. La pédale sert de fond au son expressif et en relief de la mélodie, et l'accompagnement d'accords, guidé par la basse, fait office de fondement harmonique et rythmique. En conséquence, l’accompagnement d’ensemble complète et enrichit la mélodie. Par exemple, dans Romance des illustrations musicales au récit d'A.S. Dans le "Blizzard" de Pouchkine de G. Sviridov, la douce mélodie de la première partie doit être accompagnée d'un accompagnement doux et silencieux de la deuxième partie : le travail des traits nécessite également un travail de répétition minutieux et minutieux. Les traits sont l'un des principaux facteurs d'expressivité figurative et font partie intégrante du plan du compositeur. Le choix de l'un ou l'autre trait dépend entièrement du contenu musical et de son interprétation par les interprètes. Travailler sur une ligne est la clarification d'une idée musicale, trouver la forme la plus réussie de son son peut déterminer la faisabilité artistique et le caractère persuasif de la résolution de tout problème de ligne. Par exemple, la présentation en duo dans la pièce « Menuet gothique » de G. Belyaev est associée au même type de coups, ce qui pose une difficulté importante pour les étudiants. Dans les mesures adjacentes, staccato et legato, la danse et le chant sont juxtaposés à plusieurs reprises. En conséquence, la tâche d'ensemble la plus importante se pose : étape par étape pour obtenir la performance la plus précise, unifiée et synchrone : 21
22 La dynamique dans la performance d'ensemble est également l'un des moyens les plus expressifs. Un son équilibré est l'utilisation habile de moyens dynamiques. L'utilisation habile de la dynamique permet de révéler le caractère général de la musique, son contenu émotionnel et de montrer les caractéristiques de conception de la forme de l'œuvre. L'importance du strict respect par chaque membre de l'ensemble des exigences dynamiques doit être prise en compte par les étudiants dès les premiers cours. Il est nécessaire d'enseigner la capacité d'interpréter correctement l'une ou l'autre nuance générale dans différentes parties en fonction de leur charge sémantique, en comprenant la relativité du son d'une même nuance (la mélodie du piano est plus brillante que la partie d'accompagnement du piano). Un exemple est l'Adagio de T. Albinoni, où le piano de la troisième partie devrait sonner un peu plus doucement que le piano de la deuxième partie : les nuances provoquent souvent des changements de tempo (forte plus rapide, piano plus lent, crescendo accéléré). Dès les premières leçons, vous devez y prêter une attention constante. Lorsque je travaille avec un élève sur la partition, pour sa part, j'essaie d'obtenir une intonation mélodique et harmonique propre. Lorsqu’on travaille le côté rythmique d’une œuvre, les nuances, les traits, la méthode visuelle fonctionne bien. L'élève se rend compte que jouer en ensemble impose des exigences particulières à ces éléments, plus grandes que lorsqu'il joue en solo. Avant de rencontrer l'ensemble, l'élève doit bien connaître le texte de sa partie avec tous les symboles de lignes et de nuances. Ayant pris une idée du morceau appris en ensemble avec un professeur, l'élève est prêt pour les cours collectifs. 22
23 Lors du premier cours collectif, j'explique clairement aux élèves le rôle de chaque partie, son schéma musical, le rapport des voix, la répartition de leurs fonctions en principale, subvocale, accompagnante, etc. Dès les premiers cours du ensemble, j'essaie d'inculquer aux élèves la conscience d'une responsabilité égale dans l'exécution de chaque partie, de chaque voix, la capacité de subordonner sa voix aux objectifs généraux de l'œuvre. Le processus de travail d'un ensemble sur une œuvre peut être divisé en trois étapes, qui en pratique sont étroitement liées : la familiarisation de l'ensemble avec l'œuvre dans son ensemble ; développement technique des moyens d'expression; travailler sur l'incarnation d'une image artistique. La tâche de la première étape est de créer une impression intellectuelle et émotionnelle générale de l'œuvre dans son ensemble. Lors de la deuxième étape du travail sur l'œuvre, la tâche principale est de surmonter les difficultés techniques de l'ensemble. L'une des tâches de la phase finale est d'obtenir des résultats optimaux avec une dépense minimale d'énergie et de temps de la part des membres de l'ensemble. 23
24 Conclusion La pratique de la musique d'ensemble nous permet de tirer les conclusions suivantes : La pratique de la musique d'ensemble joue un rôle important dans la mise en œuvre des principes de l'éducation au développement. Il permet de développer l'ensemble des capacités de l'élève (rythme, audition, mémoire, capacités de jeu). La création musicale d'ensemble répond pleinement aux spécificités de la phase initiale de la formation des étudiants et est particulièrement appropriée dans le contexte de l'éducation musicale de masse. La pratique de la musique d'ensemble permet de surmonter un certain nombre de difficultés liées à l'âge et aux difficultés psychologiques en incluant les élèves dans un environnement musical dès les premiers pas. L'utilisation généralisée de l'ensemble d'accordéons à boutons promeut le principe de pédagogie coopérative. Il vise à révéler le potentiel créatif de chaque enfant, à développer ses capacités d'expression, à maîtriser héritage culturel. L'ensemble est d'une grande importance pour le développement musical global de l'étudiant. Comme le montre la pratique, la plupart des étudiants apprécient les cours dans divers ensembles. Le jeu d'ensemble élargit considérablement les horizons musicaux d'un étudiant, développe des qualités nécessaires à un musicien telles que la capacité d'écouter non seulement sa propre performance, mais également celle de son partenaire et le son global de la pièce entière ; favorise la capacité de captiver un camarade avec votre plan et, si nécessaire, de vous soumettre à sa volonté ; active l'imagination et la créativité, aiguise le sens de la couleur sonore ; augmente le sens du devoir et de la responsabilité de connaître son rôle, car la performance commune nécessite la maîtrise du texte et inculque aux étudiants un sentiment de camaraderie. La création musicale d'ensemble en tant que forme de travail éducatif nécessite une orientation pédagogique compétente et une méthodologie rationnellement réfléchie. Le professeur de l'école de musique pour enfants est responsable de la formation des 24
25 goûts musicaux de leurs élèves. Peu importe avec qui il enseigne, un futur professionnel ou simplement un mélomane, l'enseignant doit se rappeler le sens principal de son travail : apporter aux enfants la joie de communiquer avec la musique. 25
26 Liste de la littérature utilisée. 1. Amonashvili Sh.A. Fonction éducative et pédagogique de l'évaluation des écoliers. M Barenboim L. Le chemin pour jouer de la musique. L. : « Compositeur soviétique », joueurs de Bayan et d'accordéon. Recueil d'articles. M. : « Compositeur soviétique », Berger N. Le rythme d'abord. Manuel pédagogique et méthodologique destiné aux écoles d'enseignement général et de musique, écoles d'art, départements pratique de l'enseignementécoles de musique et conservatoires. Saint-Pétersbourg, Questions de pédagogie musicale. Vol. 2 : samedi. des articles. Éd. comp. Rudenko V.I. M., Gottlieb A. Fondamentaux de la technologie d'ensemble. M., Zimina A.N. Fondamentaux de l'éducation musicale et du développement des enfants plus jeune âge. M., Imkhanitsky M., Mishchenko A. Duo d'accordéonistes : Questions de théorie et de pratique : Répertoire et manuel méthodologique. Numéro Kalmykova Z.I. Principes psychologiques de l'éducation au développement. M Kryukova V.V. Pédagogie musicale. Rostov n/a : « Phénix », Laptev I.G. Orchestre d'enfants à l'école primaire : Livre. pour le professeur. M., Lips F. L'art de jouer de l'accordéon à boutons. M., Ushenin V. École de musique d'ensemble pour accordéonistes (accordeurs) : Partie 1 Rostov n/a, Tsypin G.M. Développement de l'élève musicien dans le processus d'apprentissage du piano. M Yakimanskaya I.S. Formation de développement. M
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Établissement d'enseignement budgétaire municipal d'enseignement complémentaire pour enfants "École des arts pour enfants de Reftinskaya" Programme d'études pour la matière "Ensemble" (accordéon, accordéon) d'enseignement complémentaire
ENSEMBLE LE JEU DE MUSIQUE COMME FORMEDÉVELOPPEMENT CRÉATIF DES ÉTUDIANTS.
Ces dernières années, le concept d'éducation au développement est devenu pratiquement dominant dans la science pédagogique moderne. Au cours du processus d'apprentissage, les capacités des étudiants sont développées de manière intensive et complète. Influençant directement la sphère émotionnelle et morale de l'enfant, la musique joue un rôle énorme dans la formation d'une personnalité créative et spirituellement riche.Musique d'ensemble jouéeest connue depuis longtemps non seulement comme un type d'activité d'interprétation, mais aussi comme l'une des formes les plus accessibles d'initiation des étudiants au monde de la musique. La performance commune suscite un réel intérêt parmi les étudiants, ce qui, comme on le sait,est une puissante incitation au travail. L'atmosphère créative de ces classes implique la participation active des enfants au processus d'apprentissage. La joie et le plaisir de jouer de la musique ensemble dès les premiers jours de l'éducation sont la clé de l'intérêt pour cette forme d'art qu'est la musique. Dans le même temps, chaque enfant devient un participant actif de l'ensemble, quel que soit son niveau de capacités du moment, ce qui contribue à la détente psychologique, à la liberté et à une ambiance conviviale dans la classe. Les enseignants en exercice savent que jouer dans un ensemble améliore la capacité de lecture à vue de la meilleure façon possible et est indispensable du point de vue du développement des compétences et capacités techniques nécessaires à l'interprétation en solo. Plus important encore, jouer dans un ensemble vous apprend à écouter votre partenaire, à dialoguer, c'est-à-dire à être capable de donner vos signaux à temps et de céder à temps. Si cet art est compris par un musicien, alors on peut espérer qu'il maîtrisera avec succès les spécificités du jeu du piano.
Jouer du piano à 4 mains est un type de création musicale commune qui a été pratiqué à tout moment, à chaque occasion et à tout niveau de maîtrise de l'instrument, et qui est encore pratiqué aujourd'hui. Quels sont les avantages du jeu d’ensemble ? Pour quelles raisons est-il capable de stimuler le développement créatif des étudiants ?
C'est avant tout l'occasion de se familiariser avec la littérature musicale de styles et d'époques artistiques variés, qui contribue au développement de la musicalité et de la réactivité émotionnelle à la musique. C'est aussi le développement de capacités spécifiques : oreille musicale, mémoire, rythme, technique.
Très souvent, les étudiants ayant des capacités moyennes (et, malheureusement, ce sont la majorité) ne peuvent pas interpréter des œuvres assez sérieuses et lumineuses au piano, car ils ont des problèmes d'analyse du texte et ont des difficultés à comprendre la texture du piano. Ils ne peuvent donc pas apprendre une pièce de concert comportant des difficultés techniques, des harmonies complexes et un volume important. Ils terminent leurs études sans avoir appris les énormes possibilités du piano, qui n'est pas pour rien appelé un instrument - un orchestre. Musiciens à cordes, populistes, cuivres, visitant le sujet « orchestre », participent au processus de création collective. Le rôle de chaque membre de l'orchestre n'est pas très compliqué, mais ensemble, cela sonne bien. C'est pourquoi les étudiants adorent jouer dans l'orchestre. Les pianistes en sont privés. Mais au moins dans un ensemble de piano, où le matériel musical est divisé en deux parties, ce qui facilite dans une certaine mesure l'interprétation, les étudiants ont la possibilité de jouer des œuvres pour piano assez complexes et intéressantes et de se produire lors d'un concert. Un élève ne pourrait pas jouer un morceau de ce niveau, mais ensemble, cela fonctionne. Voici la réponse à la question : « Pourquoi les enfants étudient-ils les ensembles avec beaucoup d'intérêt ?
La formation des concepts de hauteur commence dans la période de pré-notation avec la sélection de mélodies basées sur le matériel de chansons pour enfants et folkloriques avec texte, qui développe l'oreille mélodique. Cette période est étroitement liée à la musique d'ensemble jouée en duo : professeur-élève. Grâce à l'accompagnement harmonique, la performance devient plus colorée. Il existe désormais de nombreux ensembles qui habituent immédiatement un enfant à des harmonies complexes. Le développement de l'audition harmonique se fera parallèlement à l'audition mélodique, puisque l'élève percevra complètement verticalement.
Le jeu d'ensemble offre de nombreuses opportunités pour le développement du timbre - l'audition dynamique. Il s'agit d'une recherche de couleurs de timbre, de nuances dynamiques, d'effets de lignes, de sonorités d'instruments d'orchestre danssoloet à pleine voixtutti. Jouer en ensemble permet de réussir à travailler le développement du sens rythmique, l'un des principaux éléments de la musique. "Le sentiment d'uniformité du mouvement s'acquiert par tout jeu commun", écrit N.A. Rimski-Korsakov.
Dans une performance d'ensemble, il faut composer avec des moments de comptage de longues pauses. Un moyen simple et efficace de surmonter cette difficulté est de faire jouer de la musique jouée par votre partenaire. La mémoire du joueur d'ensemble se forme plus intensément que celle du soliste, puisqu'il faut connaître et imaginer le rôle du partenaire, ainsi que pouvoir reprendre le temps (s'il s'est arrêté), s'orienter et se réorienter. entrez dans le jeu.
L'ensemble commence toujours par la sélection des partenaires. Ce n’est pas une tâche facile, car il est souhaitable qu’ils correspondent en termes de niveau de performance et de formation technique. Cela aide beaucoup lorsque les enfants qui jouent dans un ensemble sont amis et ont la possibilité de se rendre visite et de jouer ensemble. Il est conseillé de sélectionner un répertoire en tenant compte des intérêts et des goûts des deux partenaires. Et lors de la répartition en groupes, tenez compte des caractéristiques spécifiques de chaque enfant : musicalité, formation technique, taille des mains. Ici, la surestimation comme la sous-estimation des difficultés du parti sont également inacceptables. Dans le premier cas, l'étudiant mettra trop de temps à l'apprendre et aura simplement de mauvais résultats ; dans le second, il ne recevra pas la satisfaction créative attendue des cours en ensemble.
Les premières étapes de la maîtrise de la technique d'ensemble comprennent les sections de formation initiale suivantes : caractéristiques de l'atterrissage et du pédalage ; les moyens d'obtenir une synchronicité lors de la prise et de l'enregistrement du son ; équilibre du son en doublages, accords et unissons ; transfert de voix d'un partenaire à l'autre ; maintenir une impulsion rythmique commune.
Atterrissagelorsque l'on joue avec un seul instrument à quatre mains, la différence est que chaque joueur ne dispose que de la moitié du clavier. Les partenaires doivent le « diviser » de manière à ne pas interférer les uns avec les autres, notamment avec des voix qui se rapprochent ou se croisent (un coude sous l'autre).
Pédalesinterprète de la partie Secondo, puisqu'elle sert de fondement à la mélodie, le plus souvent dans les registres supérieurs. Dans le même temps, il doit surveiller très attentivement ce qui se passe dans le parti voisin, écouter son camarade et prendre en compte ses « intérêts » d'acteur.La capacité d'écouter non seulement ce que vous jouez, mais en même temps ce que joue votre partenaire est la base de la performance commune sous toutes ses formes. Pour aiguiser l’audition de l’élève, vous pouvez proposer à l’interprète de la deuxième partie, sans jouer, de simplement pédaler en jouant. Dans le même temps, vous comprendrez immédiatement à quel point cela est inhabituel et nécessite une attention et des compétences particulières.
Les problèmes surviennent souvent en raison du manque d'habileté des pianistes à tourner les pages et à compter les longues pauses.. Un musicien doit être capable de ne pas perdre le fil du récit lors des coupures sonores et de comprendre le sens expressif d'une longue pause ou d'un son soutenu. Le moyen le plus simple de surmonter la peur de manquer l’introduction est de connaître la musique que joue votre partenaire. Ensuite, la pause cesse d'être une attente fastidieuse et est remplie de son live.Il est nécessaire de déterminer lequel des partenaires, en fonction de l'activité de leurs mains, est le plus à l'aise pour tourner la page - cela doit également être appris.
La synchronicité du son est le résultat des qualités les plus importantes de l'ensemble et l'une des exigences techniques du jeu ensemble. L'entrée simultanée s'effectue généralement par un geste imperceptible de l'un des membres de l'ensemble. Avec ce geste, il est utile de conseiller aux interprètes de respirer simultanément. La fin simultanée n'est pas moins importante que le début. Un accord non pris ensemble produit la même impression désagréable qu'un accord non pris ensemble.
Le tempo est d'une grande importance dans l'interprétation d'ensemble, car il est déterminé par le schéma rythmique de la mélodie ou des voix qui l'accompagnent, par exemple sous la forme d'une figuration harmonique. L'un des partenaires acquiert les fonctions de « leader » et l'autre d'« esclave ». Ces fonctions changent au cours de l'exécution. Lorsqu'ils jouent en ensemble, les partenaires doivent déterminer le tempo avant de commencer à jouer ensemble, et pendant le processus de jeu, le rythme-tempo doit être collectif. Le manque de stabilité rythmique est souvent associé à une tendance à l'accélération, qui se produit généralement lorsquecrescendo, dans les passages, si vous le souhaitez, « sautez » les endroits techniques difficiles. En duo, l'un des participants s'avère certainement être un correcteur.
La dynamique dans la performance d’ensemble est l’un des moyens d’expression les plus efficaces. Elle acquiert une grande importance dans le domaine du phrasé : des accents logiques placés différemment changent radicalement le sens de la construction musicale. La dynamique d'un ensemble est toujours plus large et plus riche qu'une performance solo. La condition préalable à un ensemble coordonné est l'établissement de traits uniformes et d'instructions d'exécution dans les pièces. Le bon choix du doigté est également important, car il permet de surmonter de nombreuses difficultés pianistiques.
Ainsi, la maîtrise de la technique de l'exécution conjointe repose sur des composantes spécifiques du jeu commun : atterrissage, pédalage, synchronisation, unité tempo-rythmique, diversité dynamique.
Les cours d'accompagnement constituent une suite logique aux cours de la classe d'ensemble de piano. Tous ces développements méritent d'être approfondis et, par conséquent, il est souhaitable qu'à la fin de la formation, les étudiants soient capables d'accompagner, de lire à vue et de jouer de la musique.
Contrairement aux duos de piano, les ensembles de chambre avec participation de piano (trios avec piano, duos de divers instruments et piano) sont rarement formés dans une école de musique.J'ai eu l'occasion de diriger un ensemble de chambre avec une composition classique - un trio (violon, violoncelle et piano) au collège et un duo (violon et piano) au lycée. J'ai immédiatement rencontré un problèmerépertoire pour enfants. Il peut s'agir d'œuvres de chambre originales musique instrumentale compositeurs nationaux et étrangers, ainsi que des transcriptions. Par exemple, les enfants jouent avec plaisir des pièces accessibles de « l'album pour enfants » de P.I. Tchaïkovski et « Album pour la jeunesse » de R. Schumann, arrangés pour trio.
Pour les pianistes jouant dans un ensemble avec des instruments à cordes, la tâche est compliquée par la combinaison d'instruments différents. Cela entraîne des difficultés supplémentaires en matière de cohérence technique et dynamique, dans le développement de la cohérence sonore. Si les musiciens à cordes de leurs classes spécialisées rencontrent le piano comme instrument d'accompagnement, alors pour les jeunes pianistes, travailler avec un violoniste et un violoncelliste constitue un domaine inexploré.
Chambreensemblesuppose initialement l’égalité des partenaires.Étudier en classemusique instrumentale, l'enseignant doit se concentrer sur ses meilleurs exemples. Habituellement, la partie piano dans de telles œuvres est assez difficile, vous devez donc sélectionner des œuvres qui correspondent au niveau de l'école de musique. Les cours doivent commencer par une connaissance détaillée de l'instrument avec lequel l'étudiant jouera : les caractéristiques de la structure, la notation musicale, la science du son, le rôle dans l'orchestre, etc.
Tout d'abord, vous devriezreconsidérer les questions de dynamique dans le sens de les atténuer. Forte, jouant avec un violoniste et un violoncelliste, n'atteint jamais la puissance possible lors de l'exécution d'un programme solo. Apprendre à écouter son partenaire et établir le bon équilibre sonore est la loi fondamentale de la performance d'ensemble.
Un pianiste d’ensemble doit utiliser la pédale avec plus de parcimonie. Une pédale « grosse » est généralement contre-indiquée pour les instruments à cordes. Il est particulièrement important de maintenir la sensibilité de la pédale dans les endroits où les cordes sonnent de manière transparente, dans les œuvres à développement polyphonique, la pédale est réduite au minimum. La pédale doit être retirée très précisément à la fin des phrases communes, lorsque la cessation du son doit être simultanée à l'arrêt de l'archet.
Un pianiste doit connaître la technologie instruments à cordes, leur spécificité de trait afin de, aux endroits appropriés, rapprocher le son du piano de la nature de l'extraction sonore de l'instrument (pizzicato, flagioletto), et également prendre en compte le registre dans lequel est exécuté une phrase ou un trait donné ( détacher, legato).
N. Perelman a noté : « Pour tous les instruments à cordes »tenu« - l'action, seulement pour le piano c'est l'inaction, mais, heureusement, imaginaire. Ici, la statique externe est remplacée par une dynamique intense d’audition, d’attention et de contrôle.
Le pianiste d'ensemble doit s'adapter au jeu des accords ensemble. Comme vous le savez, les instrumentistes les « cassent » et vous devez reprendre la partie supérieure de l'accord, en sautant le bas. Il faut également prendre en compte les moments de transitions de corde en corde ou de changement de position lors des sauts.
Il est nécessaire d'établir le point commun des ligues et des traits de phrasé afin qu'ils coïncident exactement aux endroits similaires.
L'amélioration constante de l'ensemble nécessite la technique de « reprise » des passages en forme de gamme - une saisie précise et un transfert de la voix principale d'une partie à l'autre.
L'un des principaux indicateurs de la qualité du jeu d'ensemble est la synchronicité du son. Il faut que toutes les accélérations et décélérations du tempo soient ressenties et pratiquées, sans être mémorisées une fois pour toutes. Lorsqu’on travaille la cohérence d’ensemble, il est nécessaire d’apprendre le morceau à un tempo lent. C'est lentement que diverses inexactitudes seront identifiées et éliminées, et que les principaux éléments du plan de performance seront élaborés et consolidés. Lorsqu'on joue un morceau à un tempo moyen, il convient tout d'abord de faire attention au fait que l'interprétation révèle un développement musical, une dynamique et une agogie. Même lorsque le travail sur une pièce est presque terminé, il est conseillé de revenir périodiquement à un tempo lent et moyen. Un principe similaire doit être suivi lorsque vous travaillez sur des nuances dynamiques. Contrairement à une performance en solo, la variation du modèle dynamique au cours d'une performance pop par l'un des musiciens de l'ensemble peut affecter négativement la qualité de la performance, détruisant l'intégrité et l'expressivité du son.
Le résultat d'un travail minutieux et multiforme est un concert. Pour tout artiste, notamment pour un ensemble inexpérimenté, accès à Grande entrée, stresse toujours. Les séances de répétition se déroulent en classe, dans une acoustique de chambre, naturelle pour la musique d'ensemble. En classe, la manière et le ton appropriés de présentation des remarques sont développés, les paramètres sont comparés -F Etp , le contact s'établit entre les partenaires, c'est-à-dire qu'ils se sentent tout à fait naturels et libres.
Cependant, la première répétition dans la salle peut apporter plus de chagrin que de joie, tant à l'ensemble lui-même qu'à son leader. Les partenaires ne peuvent pas bien s'entendre et éprouvent clairement un inconfort psychologique. De la performance précédente cool, lumineuse et convaincante, il ne reste qu'un souvenir. Des irrégularités qui semblaient insignifiantes en classe peuvent se transformer en défauts sur scène, affectant parfois l'interprétation de l'œuvre dans son ensemble. Dans une telle situation, l'enseignant doit modifier ses plans et fixer de nouveaux objectifs pour l'ensemble. De nombreux enseignants et musiciens pratiquent ce qu'on appelle le « run-through » - une interprétation non-stop d'une pièce du début à la fin, invitant généralement les élèves et les amis « pour le public ». De telles répétitions et concerts aident non seulement à ressentir l'intégrité du spectacle, mais également à adapter les interprètes à la scène. La scène du concert constitue un bon test du travail effectué.
Un ensemble de chambre est une sorte de communication musicale et de co-création.D'où la conclusion : dans un orchestre ou une performance solo, il doit y avoir une unité de commandement, mais dans un ensemble, il n'y a que l'égalité.
La création musicale d'ensemble dans une école de musique présente un énorme potentiel de développement pour l'ensemble des capacités des étudiants : les horizons musicaux et l'intelligence du musicien sont élargis, le goût artistique est nourri et formé, et une compréhension du style, de la forme et du contenu du travail effectué. Les ressources sont mobilisées, le sens des activités apparaît, l'enfant ressent la réussite, seule source de force et de motivation intérieures. Et lorsque l'étudiant est satisfait du travail commun effectué et ressent la joie du soutien mutuel, on peut supposer que les cours de la classe d'ensemble ont donné le résultat souhaité.
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