«La fiction dans la littérature du XXe siècle Guide d'étude Guide d'étude examine la littérature fantastique du XXe siècle. dans le cadre du développement d'autres types de fiction, dans..."
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E. N. KOVTUN
Art
Dans la littérature
Didacticiel
Le guide d'étude considère la littérature de fiction
20ième siècle dans le contexte du développement d'autres types de fiction, qui forment ensemble un système unique de variétés interconnectées de narration sur l'extraordinaire. Sur l'exemple de la prose et de la dramaturgie d'auteurs russes, européens et américains, le livre reconstruit des structures artistiques originales - des modèles de réalité, typiques de
fantaisie, utopie, parabole, conte de fées littéraire et mythe ; les caractéristiques de la fiction dans la satire sont étudiées.
Le manuel est destiné aux étudiants et étudiants diplômés qui étudient dans la direction et la spécialité "Philologie" - mais il peut être utile à tous ceux qui s'intéressent aux lois générales du développement de la littérature ou qui lisent et aiment simplement la science-fiction.
Avant-propos .......................................................Chapitre premier
LA NATURE DE LA FICTION ET SES TÂCHES ARTISTIQUES...
Avantages d'une étude approfondie de la fiction. - Niveaux sémantiques du concept de "conventionnalité". – Une conventionnalité secondaire et un élément de l'extraordinaire. – L'origine et la variabilité historique de la fiction. - Difficulté à percevoir l'extraordinaire. – Principes de création de mondes fictifs. - Types de narration sur l'extraordinaire. — Remarques préliminaires sur les fonctions de la fiction.Chapitre deux
FANTASY : « POTENTIELLEMENT POSSIBLE » EN SF ET
"VRAIE RÉALITÉ" FANTAISIE .......................La fiction comme type fondamental de fiction. - Classifications de la fiction. - Terminologie imparfaite. - Arrière plan fiction contemporaine. Utopie et fantasme social. – Modèle de fantaisie rationnelle de la réalité dans les romans "Ralph 124С41+"
H. Gernsback, Plutonia de V. Obruchev, Aelita d'A. Tolstoï, Star Maker d'O. Stapledon. - Les spécificités du colis. - Illusion d'authenticité. - Le héros d'une œuvre rationnel-fantastique. – Détail artistique dans la fiction rationnelle. – Tâches et fonctions de la science-fiction. – La différence entre les prémisses dans le fantasme rationnel et le fantasme. – Variétés de fantaisie. – L'univers artistique des romans « L'ange de la fenêtre ouest » de G. Meyrink, « Maiden Christina »
M. Eliade, "Courir sur les vagues" par A. Green. - Principes d'organisation narrative. - Critères d'évaluation d'un héros. - Le sens de "vraie réalité". - La fonctionnalité de synthèse de deux types de fantaisie dans la trilogie spatiale de C.S. Lewis.
Chapitre Trois CONTE ET MYTHE LITTÉRAIRES : UN MODÈLE COSMOLOGIQUE DE L'ÊTRE ..................
Approches modernesà l'étude des mythes et des contes de fées. – Formation du genre conte de fées dans la littérature européenne des XIXe et XXe siècles. - Le mystère de l'attractivité d'un conte de fées. - Le noyau sémantique des concepts de « conte de fées » et de « mythe ». – Formes de manifestation de conventions mythologiques et fabuleuses. – Modèle féerique-mythologique du monde dans les épopées de T. Mann "Joseph et ses frères", D. R. R. Tolkien "Le Seigneur des Anneaux", dans les histoires de P. Travers, dans les pièces de E. Schwartz et M. Maeterlinck. - Continuum espace-temps : la relation entre « historique » et « éternel ». - Quatre aspects de l'interprétation du héros. - Archétype. - "Magique" et "merveilleux"
comme formes de fiction dans les contes de fées et les mythes. - Une façon différente de raconter des histoires.
Chapitre Quatrième LA FICTION COMME MOYEN D'ALLÉGAL SATIRIQUE ET PHILOSOPHIQUE .................................. .....................
La fiction comme forme d'allégorie philosophique. - Le degré d'extraordinaire. - Repenser satirique des canons de la fantaisie rationnelle dans les pièces de V. Mayakovsky "The Bedbug" et "The Bathhouse". – Mythologie comique d'A. Frans (« L'île aux pingouins »). - "Fiction invisible" de la parabole ("Château" de F. Kafka). – Formalisation de la prémisse dans le roman de G. Hesse "The Glass Bead Game". – Fonctions de la figuration métaphorique dans le drame "Les Mouches" de J.P. Sartre. – Modèles satiriques et philosophico-métaphoriques du monde.
Chapitre Cinq SYNTHESE DES DIFFERENTS TYPES DE FICTION DANS UNE OEUVRE D'ART............................ .......................
Champ sémantique unifié de la fiction. – Possibilités artistiques de synthèse de divers types de conventionnalité. – Types de fiction et couches de contenu associées dans les romans «La guerre avec les salamandres» de K. Chapek, «Le maître et Marguerite» de M. Boulgakov, la nouvelle «La métamorphose» de F. Kafka. – Le mécanisme d'interaction de différents types de récits sur l'extraordinaire. – Multidimensionnalité de l'image. - Dépasser les schématismes. – Augmenter le potentiel associatif du texte.
Chapitre six
L'ÉVOLUTION DU FANTASTIQUE D'EUROPE DE L'EST DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XX SIÈCLE ET AU TOURNANT DES XX-XXI SIÈCLES
Récit de l'extraordinaire dans la seconde moitié du XXe siècle : évolution et problèmes d'étude. – Périodisation de la prose fantastique russe et est-européenne d'après-guerre. Raisons de la domination de la SF à l'ère socialiste. – Le destin du fantastique et l'évolution du ratio des différents types de science-fiction dans les années 1970-1980. - Le rôle et les tâches de la littérature de science-fiction sous le socialisme. – Changer la situation littéraire en Russie et dans d'autres pays d'Europe de l'Est dans la première moitié des années 1990. – La place de la prose fantastique dans les nouveaux paradigmes de la culture. – Schémas d'aventure dans la science-fiction de la prémisse rationnelle. – Tradition socio-philosophique dans les conditions du marché. – L'apogée de la fantaisie et tente de créer ses variantes nationales. – Fantaisie ironique. - Un élément fantastique dans la littérature "élitiste". Fantastique et postmodernisme. – Fonctions sociales et possibilités expressives de la science-fiction dans la seconde moitié du XXe – début du XXIe siècle.Conclusion................................................. .. 449 Remarques ............................................... 461 Lectures recommandées ...................................... 483
Avant-propos
Ce livre est un manuel qui reproduit partiellement le matériel de la monographie du même auteur "The Poetics of the Extraordinary: The Artistic Worlds of Science Fiction, Fairy Tale, Utopia, Parable and Myth", publié en petite édition en 1999. Comparé au texte précédent, une large section sur la science-fiction de la seconde moitié du siècle dernier et du tournant des XX-XXI siècles. Des modifications et des ajouts ont également été apportés à d'autres sections, une liste de littérature recommandée a été compilée et d'autres modifications ont été apportées qui correspondent au genre de la publication éducative.
Cependant, la révision du texte, bien qu'assez sérieuse, n'a pas violé l'intention initiale : résumer les résultats recherche scientifique, couvrant toutes les options présentées dans la littérature du XXe siècle. un type particulier de travail que nous appellerons dans ce livre l'histoire de l'extraordinaire. De quoi s'agit-il et quels sont les objectifs du manuel ?
La définition la plus simple de l'objet d'étude ressemble à ceci : nous nous intéressons aux œuvres contenant un élément d'extraordinaire, c'est-à-dire racontant ce qui "n'arrive pas" dans la réalité objective moderne ou "ne peut pas exister du tout". Il ne s'agit pas de l'inhabituel comme unique, c'est-à-dire possible dans un ensemble rare de circonstances, mais de l'extraordinaire, inexistant, même si, bien sûr, il n'est parfois pas du tout facile de tracer la ligne entre les concepts de " impossible » et « incroyable »1.
Le « sans précédent » et « l'impossible » nous intéresse quelle que soit la manière dont il apparaît dans le texte. Cela peut prendre la forme de science-fiction avec son attirail inhérent (extraterrestres, robots, voyages dans le temps), ressembler à un conte de fées (magiciens, transformations, animaux qui parlent), drame ou roman mythologique (la cosmogonie de l'auteur déguisée en "ancienne"), utopie ( monde idéal ou terrible du futur), etc. L'extraordinaire peut être représenté à n'importe quel niveau de la structure artistique de l'œuvre - dans l'intrigue, dans le système de personnages, sous la forme d'images et de détails fantastiques séparés.
La littérature depuis l'époque d'A. S. Pouchkine est souvent assimilée à un «cristal magique» qui transforme la réalité conformément à la volonté de l'auteur. Mais en même temps, ils ne se souviennent pas toujours qu'une telle transformation peut être réalisée de manière tout aussi convaincante et vivante à la fois à l'aide d'images artistiques, recréant plus ou moins habituellement l'apparence du monde, et sous des formes qui le changent, donnant réalité un regard méconnaissable. Dans ce dernier cas, diverses versions de l'histoire de l'extraordinaire surgissent. On peut dire que ce type de travail est le summum de la créativité verbale : après tout, sous la plume d'un artiste, quelque chose surgit qui n'existait pas auparavant dans le monde.
Bien sûr, les phénomènes et images extraordinaires que l'on trouve dans la fiction ne peuvent être considérés comme quelque chose de fondamentalement nouveau, sans précédent et inconnu avant l'écriture du livre.
Le cerveau humain n'est pas capable de créer quoi que ce soit qui n'aurait, bien qu'indirectement, qu'un lien avec la réalité. "Il n'y a pas une telle fiction, qui serait un produit absolu de la" fantaisie créative ", et ne peut pas l'être. L'écrivain de science-fiction et visionnaire le plus désespéré ne « crée » pas ses images, mais les compose, les combine, les synthétise à partir de données réelles »2.
Ainsi, le créateur de l'histoire de l'extraordinaire ne crée que des combinaisons inhabituelles de réalités familières (nous en parlerons en détail au chapitre 1). De plus, il a toujours la possibilité de s'appuyer sur des informations inexactes, des superstitions et des préjugés qui vivent dans l'esprit des lecteurs, même les plus rationnels, sur les idées, traditions et légendes les plus anciennes (jusqu'au mythe archaïque), ainsi que sur la tradition séculaire de raconter l'extraordinaire - c'est-à-dire les mondes et les histoires créés par ses prédécesseurs. C'est pourquoi la plupart des images fantastiques, fabuleuses, mythologiques, etc. sont si « reconnaissables », et nombre d'entre elles finissent par devenir des clichés.
Les histoires sur l'extraordinaire et le surnaturel, impossibles en principe ou encore inaccessibles à la connaissance humaine, ont toujours occupé une place importante dans la belle littérature, sans parler des genres folkloriques. Si vous essayez de retracer l'histoire de ce type de récit, la liste des œuvres devra commencer par Homère et Apulée. La tradition qui s'étend à travers les siècles couvrira les œuvres de l'Arioste et Dante, T. More et T. Campanella, D. Swift et F. Rabelais, F. Bacon et S. Cyrano de Bergerac, C. Maturin et H. Walpole, O Balzac et E. Poe, ainsi que de nombreux autres écrivains célèbres.
Malgré la prédominance du pragmatisme et du rationalisme, l'histoire de l'extraordinaire est également présentée de manière vivante dans la littérature du siècle qui vient de s'achever. A la fin du XIXe et première moitié du XXe siècle. épopées de T. Mann et J. R. R. Tolkien, romans de A. Frans, H. Wells, O. Stapledon, K. Chapek, A. Tolstoy, A. Conan Doyle, D. London, R. L. Stevenson, B. Stoker, G. Meyrink , M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Boulgakov, utopies de O. Huxley, E. Zamyatin, D. Orwell, paraboles de G. Hesse, F. Kafka, K. S. Lewis, pièces de G. Ibsen, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, les contes de fées de O. Wilde, A. de Saint-Exupéry, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov et bien d'autres ouvrages contenant un élément d'extraordinaire.
Dans la seconde moitié du siècle dernier, les traditions de la narration de l'extraordinaire ont été acceptées et développées dans l'œuvre de nombreux écrivains appartenant aux «élites» littératures nationales(Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges, P. Ackroyd, S. Game). Mais non moins significatif est le mérite des auteurs travaillant dans certains domaines de la littérature populaire, principalement dans la science-fiction (A. Asimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I. Efremov, A. et B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Un regain d'intérêt pour l'extraordinaire s'est produit à la fin du XXe siècle. et a été associé à la fois à la diffusion de la philosophie et de l'esthétique du postmodernisme dans la fiction (D. Fowles, M. Pavic, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O . Tokarchuk) , et avec un changement dans la structure du récit et la proportion des différents types de science-fiction dans les anciens pays socialistes, avec l'avènement d'une nouvelle génération de talents (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Loukine, M. Uspensky, etc.) .
Cependant, malgré la luminosité des exemples tirés des œuvres des classiques, il est loin d'être toujours facile de distinguer et d'interpréter adéquatement l'élément de l'extraordinaire dans une œuvre d'art. Le fait est qu'il peut être présenté à la fois visuellement, incarné dans des images extraordinaires, magiques, surnaturelles et similaires, et sous une forme cachée, se transformant en une sorte de "début fantastique", comprenant une prémisse d'intrigue spéciale, des paramètres spécifiques de l'action, et parfois - tout simplement une attitude d'auteur générale pour créer une situation qui est évidemment impossible dans la réalité. Le rôle de l'élément extraordinaire dans la divulgation de l'intention de l'auteur peut également être différent - de déterminant à secondaire.
De plus, le type de narration étudié a ses propres spécificités dans chacun des genres littéraires et des mouvements artistiques. Dans les termes les plus généraux, l'appel à l'extraordinaire est une manière universelle de montrer le monde dans la littérature (et dans d'autres formes d'art et de culture), également accessible aux artistes de toutes les époques et aux adeptes de différents concepts esthétiques. Mais « l'extraordinaire » dans l'interprétation des Romantiques n'a rien à voir avec la « magie » d'un conte populaire et n'a que peu de ressemblance avec le « potentiellement possible » dans la science-fictionécrivains réalistes. On ne peut qu'affirmer avec un certain degré de certitude qu'il existe des mouvements littéraires qui sont plus que d'autres sensibles à l'extraordinaire - comme, par exemple, le romantisme et le postmodernisme mentionnés ci-dessus.
Dans l'esthétique de nombreux systèmes philosophiques et plates-formes artistiques du XXe siècle. (surréalisme, absurdité, déconstructivisme, etc.), l'élément de l'extraordinaire s'avère subordonné à la logique des principes de base de l'interprétation de l'être, déformant la réalité et détruisant la structure traditionnelle du récit à tel point qu'il cesse de être perçue comme incroyable et impossible. Il s'agit d'un domaine de recherche intéressant à part, que, en raison de sa spécificité, nous sommes obligés de laisser de côté. Notre livre considérera des œuvres littéraires qui contiennent une intrigue assez prononcée et un système d'images qui reproduisent la réalité, au moins dans une relative harmonie et complétude. Pour les mêmes raisons, nous nous bornerons à parler de prose et de drame, car l'extraordinaire dans la poésie (surtout lyrique) a une autre apparence, mais encore pratiquement inexplorée.
La variété des formes et un « caractère insaisissable » particulier, l'entrée organique dans la poétique des mouvements littéraires les plus divers, ainsi que la variabilité historique et nationale de la fiction, font que le récit de l'extraordinaire dans l'unité de toutes ses variantes est relativement peu étudiée, car le commun est occulté aux yeux des chercheurs par la diversité.
C'est pourquoi nous considérons que notre tâche principale consiste à montrer :
Les lois les plus importantes régissant la création de mondes fictifs sont les mêmes, sinon pour la créativité verbale en général, du moins pour la pensée artistique d'une époque historique particulière.
La première difficulté sur le chemin choisi est le choix des termes de base, à l'aide desquels on peut analyser divers types de récits sur l'extraordinaire. Dans la critique littéraire domestique (c'est-à-dire dans son champ sémantique, cette étude a été menée), il semblerait que les définitions liées à la sphère de l'extraordinaire ne manquent pas.
Cependant, force est de constater à regret l'absence d'un système conceptuel unifié permettant de corréler les termes "fiction", "spéculation", "conventionnalité", "fantastique", "fantastique grotesque" (ainsi que métaphore, hyperbole, symbole, etc.) et leurs notes internes. De plus, il n'existe aucune définition stricte des concepts "surnaturel", "merveilleux", "magique", "magique", "mystique" par rapport à la poétique d'une œuvre d'art. Mais il y a aussi, disons, "terrible" ou "historique-alternatif" comme désignation du noyau sémantique de certaines variétés de genre du roman de science-fiction moderne. Et il est clair que les termes et définitions de « mythe » et « prose mythologique », « conte de fées » et « conte de fées », « science-fiction » et « fantasy », « utopie » et « dystopia », « allégorie » sont directement lié au sujet à l'étude. ", "parabole", "roman catastrophe", "roman d'avertissement", "fantasmagorie" - et bien d'autres. Chacun d'eux a des nuances de sens uniques, mais dans certains domaines du sens contient une référence à l'élément de l'extraordinaire.
En d'autres termes, il est assez difficile d'interpréter « l'extraordinaire » dans le système des catégories scientifiques traditionnelles. Nous pensons que cela peut être fait de la manière la plus adéquate à l'aide de trois concepts : la fantaisie, la fiction, la convention artistique. Malheureusement, aucun de ces termes ne couvre l'ensemble du phénomène qui nous intéresse.
Le terme familier et, semble-t-il, le plus expressif de "fantastique" est aujourd'hui paradoxalement le plus limité dans sa signification. Au vingtième siècle il s'est avéré être fixé principalement pour un domaine particulier de la littérature populaire (et pour une sous-culture indépendante qui dépasse le cadre littéraire), qui combine deux variétés de narration fantastique: la science-fiction (science-fiction) et la fantaisie (fantasy). Des superproductions cinématographiques de plusieurs millions de dollars, des mondes virtuels de jeux informatiques et des livres colorés devenus familiers, racontant des empires galactiques ou des batailles entre loups-garous et vampires, ont presque oublié l'interprétation littéraire large des termes "fantastique" et "fantastique". Elle n'a été conservée que dans des éditions spéciales comme la Brève Encyclopédie Littéraire : « La fiction est une méthode spécifique de représentation de la vie, utilisant une forme-image artistique (objet, situation, monde), dans laquelle des éléments de réalité sont combinés d'une manière qui n'est pas inhérent en principe - incroyablement, "merveilleux "Surnaturel"3. Alors parler aujourd'hui de "fantastique" comme d'extraordinaire dans une utopie, une parabole ou un conte de fées littéraire ne peut qu'être exagéré.
Le concept de « fiction artistique » ne semble d'ailleurs réussir qu'au premier abord, puisqu'il est dépourvu d'ambiguïté. Habituellement, quand on parle de fiction, on entend l'un des deux, voire trois sens du terme. Dans le premier cas, le plus fréquent, la fiction est interprétée très largement : comme la caractéristique institutionnelle la plus essentielle de la fiction - la recréation subjective de la réalité par l'écrivain et la forme figurative de la connaissance du monde. Dans "Courte Encyclopédie Littéraire"
nous lisons: «La fiction est l'un des principaux points de la créativité littéraire et artistique, consistant dans le fait que l'écrivain, basé sur la réalité, crée de nouveaux faits artistiques ... L'écrivain, utilisant des faits privés réels, les combine généralement en un nouveau tout « fictif » »4 .
En ce sens, le terme "fiction" caractérise le contenu de toute œuvre d'art en tant que produit de l'imagination de l'auteur. Après tout, en fin de compte, même un roman ou un essai réaliste contient une bonne quantité de fiction. Tous les types d'art reposent sur une fiction consciente, ce qui les distingue, d'une part, de la science et, d'autre part, des enseignements religieux. La célèbre phrase de Pouchkine : « Je verserai des larmes sur la fiction » nous renvoie précisément à ce sens du terme.
Variante de la première valeur ou seconde valeur indépendante le concept de "fiction" peut être considéré comme le principe de construction d'œuvres traditionnellement qualifiées de littérature "de masse", épaississant et aiguisant délibérément le cours d'événements caractéristiques de la réalité quotidienne - aventures-aventures, mélodramatiques d'amour, romans policiers, etc. d'autre part, l'incroyable est présent - du moins sous forme de coïncidences, de coïncidences, de concentration des vicissitudes du destin qui ont frappé le héros. Par rapport à de tels textes, le terme "fiction"
signifie "fiction", "fiction", "fantaisie" (par opposition à la fantaisie comme base de l'art).
Synonyme des concepts de "fantastique", "extraordinaire" et "merveilleux", le mot "fiction" est beaucoup moins utilisé. Bien que la même « Encyclopédie littéraire concise » admette :
"En créant un fait qui pourrait arriver naturellement, l'écrivain est capable de nous exposer les "opportunités" inhérentes à la vie, les tendances cachées de son développement. Cela nécessite parfois une telle fiction… qui dépasse les limites du « plausible », donne lieu à des faits artistiques fantastiques… »6.
La plus « rigoureuse » de celles dont il est question devrait, semble-t-il, être reconnue comme le terme « convention artistique ». La science domestique de la littérature a consacré plusieurs décennies à sa codification. Dans les années 1960-1970 une distinction a été faite entre la conventionnalité primaire qui caractérise la nature figurative de l'art (semblable au sens large du terme "fiction"), ainsi qu'un ensemble de moyens expressifs inhérents à différents types art, et une convention secondaire, dénotant un retrait délibéré de l'écrivain de la vraisemblance littérale.
Certes, les limites d'une telle retraite n'étaient pas établies. De ce fait, allégorie et conte de fées, métaphore et grotesque, acuité satirique et prémisse fantastique se sont avérés si dissemblables en termes de « degré d'improbabilité » dans le cadre du concept de « convention secondaire ». Une distinction plus ou moins claire entre "toute violation de la logique de la réalité" et "un élément de fiction extraordinaire, explicite, fantasmatique" n'a pas été effectuée. Ainsi, notre compréhension de la convention secondaire en tant qu'élément de l'extraordinaire est un peu plus locale que le sens généralement accepté du terme.
Les concepts de « conventionnalité » et de « conditionnalité secondaire », qui ne sont malheureusement pas exempts des dogmes idéologiques de l'époque qui les a fait naître, ont au moins un avantage indéniable : ils permettent d'inclure l'ensemble des options de raconter l'extraordinaire dans le cadre de la recherche. C'est pourquoi le terme "conventionnalité" devient fondamental pour nous. Mais, bien sûr, nous ne renonçons pas aux concepts de «fiction» et de «fantaisie», en les utilisant dans un sens étroit - comme synonymes de l'élément de l'extraordinaire. Nous expliquerons tout cela plus en détail dans le chapitre 1.
Dans la critique littéraire nationale (et étrangère, pour autant qu'on puisse en juger) du XXe siècle. deux traditions pratiquement indépendantes de l'étude du récit extraordinaire se sont formées. La première se caractérise par un intérêt pour la conventionnalité (son analogue occidental incomplet peut être considéré comme le concept de fiction7) comme catégorie philosophique et esthétique, considérée parmi les plus générales notions théoriques(image artistique, réflexion et recréation du réel dans une œuvre littéraire, etc.). La deuxième tradition est représentée par une collection d'œuvres qui explorent la spécificité artistique de l'extraordinaire en tant que partie intégrante de la poétique de divers genres et domaines de la littérature: science-fiction et fantastique, conte de fées et mythe littéraires, ainsi que paraboles, utopie , satirique.
Un aperçu de la littérature critique du premier et du second type sera donné dans les chapitres correspondants de ce livre.
Dans notre travail, nous avons tenté de combiner ces traditions et d'analyser le récit de l'extraordinaire dans l'unité de ses diverses manifestations dans un texte littéraire.
La deuxième difficulté des recherches en cours est liée à la nécessité de résoudre le problème de la classification des variétés de narration sur l'extraordinaire. Nous considérons qu'il est possible de distinguer six types indépendants de conventions artistiques : rationnelle (science) fiction et fantastique (fantastique), conventions fabuleuses, mythologiques, satiriques et philosophiques, plus ou moins liées aux structures de genre d'un conte de fées littéraire, utopie, parabole, mythologique, fantastique, roman satirique, etc. 8 Les critères de sélection et les spécificités de chacun des types seront détaillés dans les chapitres 2, 3 et 4.
Cependant, notre tâche n'est pas seulement de révéler les différences substantielles et artistiques entre les différentes versions du récit de l'extraordinaire. Nous entendons montrer qu'à côté d'assez nombreux exemples d'utilisation relativement « pure » par les écrivains de l'un ou l'autre type de convention secondaire, il n'est pas moins souvent possible de trouver des cas de combinaison et de repenser dans le travail des principes artistiques et des associations sémantiques inhérentes dans différents types de fiction. Sur cette base, nous considérons qu'il est possible de parler d'un système unique de types et de formes de conventionnalité artistique interdépendants par rapport à la littérature du XXe siècle, ce qui confirme la relation de tous les types les uns aux autres.
La troisième difficulté réside dans l'élaboration de principes d'analyse des différentes versions de l'histoire de l'extraordinaire.
Il est facile de comprendre que séparer définitivement et irrévocablement, disons, la dystopie de la science-fiction ou la fantasy de conte littéraire c'est interdit. Dans certains cas, on peut interpréter la fiction de différentes manières et même se demander si elle existe (« Castle » de F. Kafka, « City of Great Fear » de J. Ray, « Lame Fate » de A. et B. Strugatsky). Cependant, chaque type de conventionnalité, qui détermine l'apparence de l'extraordinaire pour un groupe particulier d'œuvres, est facilement reconnu par les lecteurs et les critiques.
Toute personne qui ne connaît pas la science de la littérature, même si elle est indifférente ou hostile à l'histoire de l'extraordinaire, est en règle générale capable de déterminer dès les premières pages d'un livre inconnu ce qui se trouve exactement devant lui. : fantasme, utopie, parabole, conte ou mythe.
Comment se fait une telle distinction ? Il serait logique de supposer qu'il est basé sur un ensemble unique moyens artistiques, que possède chacun des types de fiction. Cependant, cette hypothèse n'est guère correcte. Après tout, les mêmes principes de recréation de la réalité, sans parler de techniques, d'images et de détails spécifiques, peuvent être utilisés avec le même succès par différents types de narration sur l'extraordinaire. Par exemple, des héros "merveilleux" peuvent être trouvés dans la fantaisie, et dans un conte de fées, et dans le mythe, et dans la satire, et même dans la science-fiction. Cependant, dans chacun de ces genres et domaines de la littérature, ils acquerront leur propre motivation et fonction.
Par exemple, une personne aux capacités inhabituelles dans la science-fiction prendra l'apparence d'un scientifique qui a découvert l'effet d'invisibilité ("The Invisible Man" de H. Wells), le créateur d'une nouvelle arme ("Hyperboloid of Engineer Garin" de A. Tolstoï) ou victime d'une expérience scientifique ("Amphibian Man" A. Belyaev), et dans le fantasme il deviendra un sorcier aux connaissances secrètes ("Le Magicien de Terremer" de W. Le Guin), ou un romantique planer sur les ailes d'un rêve ("The Shining World" de A. Green). Un ennemi ou un assistant inhabituel, selon le type de fiction, se révélera être un robot ("Frankenstein" de M. Shelley), un extraterrestre ("Qui êtes-vous ?" D. Campbell), un vampire ("Comte Dracula ”
B. Stoker), un animal parlant (The Chronicles of Narnia de C.S. Lewis), un objet animé (The Blue Bird de M. Maeterlinck). La formule de contrôle des éléments s'incarnera sous la forme d'une équation mathématique, d'un sortilège, d'une comptine... Différents types de narration sur l'extraordinaire pourront librement échanger images et personnages, repensant le "surnaturel" dans l'esprit de une hypothèse rationnelle-fantastique, une allégorie philosophique, etc.
Par conséquent, les spécificités des types individuels de narration sur l'extraordinaire peuvent être identifiées non pas au niveau des techniques individuelles ou même d'une combinaison de moyens visuels, mais uniquement en tenant compte de l'unité du contenu et des aspects formels de l'œuvre. La conclusion sur l'appartenance du texte à un certain type de récit sur l'extraordinaire ne peut être tirée que sur la base d'une analyse qui révèle le but et la méthode d'utilisation de la fiction et les caractéristiques de l'image du monde créée par l'écrivain. En d'autres termes, il faut considérer des modèles intégraux de la réalité générés par divers types de conventionnalité. Seule une telle analyse est capable de montrer quels faits et signes de la vie réelle l'auteur utilise pour dépeindre le monde fictif, comment il repense ces faits, leur donne un aspect extraordinaire ; et surtout - pourquoi cette refonte se produit-elle, quels sujets vous permettent de toucher, quelles questions soulever.
Nous étudierons le contenu et la spécificité artistique de chaque type de narration sur l'extraordinaire dans une certaine séquence d'aspects. Tout d'abord, nous ferons attention aux caractéristiques de la prémisse (l'hypothèse qui forme l'intrigue selon laquelle des événements extraordinaires se sont produits ou pourraient se produire "en fait"), sa motivation (comment l'auteur justifie l'apparition de l'extraordinaire et s'il est justifié du tout), la forme d'expression de l'extraordinaire ("merveilleux" dans la fantaisie, "magique" dans un conte de fées, "magique" dans le mythe, "potentiellement possible" dans la fantaisie rationnelle, etc.), caractéristiques du système figuratif ; continuum espace-temps dans lequel se déroule l'action (et sa "matière"
décoration à l'aide d'objets et de détails extraordinaires), et, enfin, les tâches et les fonctions d'un type particulier de fiction. Nous nous efforçons de faire en sorte que nos recherches aboutissent à la création d'"images collectives", sorte de "portraits verbaux" de la fiction dans divers genres et domaines de la fiction.
Le principe choisi - l'analyse de modèles de réalité créés par divers types de conventions - détermine la structure du livre. Il se compose de six chapitres. Dans la première, nous résumons l'étude du problème de la convention artistique dans la critique littéraire russe au cours du dernier demi-siècle et présentons la gradation des acceptions du terme « conventionnalité » que nous avons développée. Il aborde également les questions liées à l'origine et à la variabilité historique de la fiction littéraire, formule les principes de création d'images et de mondes extraordinaires et parle des différences entre les auteurs qui utilisent activement la fiction et ceux qui n'y recourent pas.
Les deuxième, troisième et quatrième chapitres sont consacrés à l'examen des types individuels de convention, et des types les plus proches, pour lesquels, à notre avis, la similitude est plus importante que les différences (fantastique et fantastique rationnel, conte de fées et mythe, satirique et philosophique). convention), sont regroupés dans un même chapitre.
L'analyse est effectuée par nos soins principalement sur le matériau de la littérature européenne de la première moitié du XXe siècle. Nous considérons la littérature européenne comme un espace unique dans lequel, malgré les spécificités nationales indiscutables, il y a tendances générales développement de l'histoire de l'extraordinaire. Dans le même espace, nous considérons qu'il est possible d'inclure la littérature des États-Unis et de la Russie au siècle dernier.
Première moitié du XXe siècle choisi parce qu'il représente l'époque du fonctionnement le plus vif du système de types interdépendants de conventionnalité qui nous intéresse. Tout d'abord, ces années sont « l'âge d'or » de la fiction scientifique (surtout socio-philosophique). K. Chapek, O. Stapledon, A. Tolstoï s'y tournent, et la génération des "classiques du genre" arrive dans la science-fiction américaine - A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Parallèlement, la fantasy connaît une nouvelle floraison (G. Meyrink, G. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).
Pendant cette période, l'intérêt pour les contes de fées ravive également. Ses principes artistiques sont utilisés par des représentants de divers mouvements - de O. Wilde, M. Maeterlinck et des symbolistes russes à S. Lagerlöf, E. Schwartz, P. Travers.
En tant qu'indépendant genre variété un roman mythologique se constitue, renouant d'une part avec la tradition de la fantasy « héroïque » (D. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), et d'autre part avec la prose et les paraboles philosophiques (T. Mann).
La conventionnalité philosophique se manifeste clairement dans la dramaturgie (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Un nouveau type d'utopie apparaît (E. Zamyatin, O. Huxley), dans lequel l'ancien principe d'un récit d'auteur cohérent sur monde idéal est remplacé par un récit dynamique, déterminé par une prémisse rationnel-fantastique. Ainsi, c'était la première moitié du XXe siècle. devient l'ère de la formation de "canons" artistiques pour de nombreux domaines fictifs de la littérature moderne.
En principe, la classification proposée est correcte pour la littérature des XIXe et XXe siècles (et plus complètement pour les années 1890-1950). Mais au XIXe siècle le système que nous avons postulé en était encore à ses balbutiements. À son tour, l'achèvement de sa formation au milieu de notre siècle n'a en rien assuré sa stabilité, et déjà la seconde moitié du siècle a apporté des ajustements importants à notre classification.
Le type de fiction « explicite » le plus frappant et le plus mémorable dans la littérature des trois derniers siècles au moins reste, sans conteste, la science-fiction. C'est pourquoi notre livre lui accorde une attention particulière. Le chapitre 2 caractérise les deux principaux types de prose et de drame fantastiques du XXe siècle : la science-fiction et le fantastique. En utilisant ces définitions familières, nous les soumettons à un certain ajustement.
Premièrement, nous préférons le concept moins courant de « fiction rationnelle » (SF) au terme « science-fiction » (SF), en insistant sur les spécificités de la prémisse et la vision du monde particulière inhérente à ce groupe d'œuvres (la motivation logique pour le fantastique hypothèse dans le texte). Sur l'histoire de l'origine, la codification et les contradictions sémantiques découlant de l'utilisation du terme "science-fiction"
par rapport à la littérature moderne, nous en discuterons en détail dans les chapitres 2 et 6.
Deuxièmement, notre compréhension de la fantaisie est également quelque peu différente de celle généralement acceptée. Dans le deuxième chapitre, nous expliquerons que ce terme dans notre travail décrit des œuvres dans lesquelles la motivation de la prémisse, en règle générale, est retirée du texte et, sur la base des principes de la pensée mythologique, construit un modèle spécial du monde , que nous appelons « réalité vraie ». Dans la critique littéraire nationale, en raison des caractéristiques historiques de son développement, un terme spécial désignant ce type de fantaisie n'est pas apparu. C'est pourquoi, lorsqu'au cours des dernières décennies du siècle dernier un intérêt constant s'est manifesté dans l'espace littéraire russe et est-européen pour ce type de narration sur l'extraordinaire, la définition correspondante (fantasy, fantasy) a été empruntée à la science anglo-américaine tradition.
Au fil du temps, cependant, tant en Occident qu'en Orient, la large compréhension initiale de la fantasy comme "littérature du magique, du surnaturel, du magique et de l'inexplicable"
rétréci dans la conscience de masse à la désignation du genre d'histoires et de romans "commerciaux" qui racontent des mondes fictifs locaux avec un "décor" magique conditionnellement médiéval. Un grand nombre d'œuvres du même type à peu près modestes, mais héros courageux, surmontant les obstacles d'un univers fictif à la recherche d'un artefact magique ou d'une source de Mal absolu, a évincé les textes de science-fiction autrefois tout aussi nombreux de la mémoire des lecteurs et est devenu presque la seule option pour une histoire sur l'extraordinaire pour un nouveau génération d'amateurs de science-fiction.
Cette littérature est maintenant si répandue que la délimitation de la sphère de la fantasy sur le marché du livre russe (et tchèque, polonais, etc.) ces dernières années ne ressemble pas à la « science-fiction » et à la « fantasy », mais à la « fantasy » et "fantaisie" (nous en discuterons les raisons au chapitre 6). Cependant, le paradoxe réside dans le fait qu'aujourd'hui « fantasme » ne désigne en fait qu'une des variantes du sens originel du terme.
- le soi-disant "heroic fantasy", ou "fantaisie d'épée et de sorcellerie" (nous en reparlerons au chapitre 2).
La russification du terme anglais n'est pas encore terminée.
Dans différentes sources, le concept de "fantaisie" est utilisé à la fois au féminin et au genre neutre, et même dans différentes versions graphiques (fantasy, fantasy, etc.). C'est pourquoi nous préférons nous passer de la translittération. Le graphisme a pour nous un sens terminologique. Là où l'orthographe "fantaisie" apparaît dans ce livre, c'est, conformément à notre concept, un type particulier de convention qui utilise une prémisse fantastique (mais pas fabuleuse ou mythologique !) sans motivation logique dans le texte. L'orthographe "fantaisie" est conservée dans les citations ou dans la désignation des réalités éditoriales actuelles.
Dans le cinquième chapitre du manuel, nous parlons de la synthèse de différents types de conventions dans un texte littéraire. Nous essayons de montrer que cette synthèse donne lieu à un contenu particulier et à une complexité structurelle des œuvres, ce qui est leur principal avantage. L'utilisation simultanée des principes artistiques de la fantaisie, des contes de fées, des paraboles, etc. conduit à l'imposition mutuelle des modèles de réalité correspondants et à la multiplication des associations, ce qui, à son tour, donne lieu à un jeu sans fin de significations et crée la possibilité d'interprétations toujours nouvelles du concept de l'auteur.
Dans le sixième chapitre final, nous revenons à la conversation sur la science-fiction - mais déjà dans les coordonnées chronologiques de la seconde moitié du 20e siècle et du tournant des 20e-21e siècles.
Un tel retour est dû au désir de retracer l'évolution du système de types et de formes interconnectés de conventionnalité secondaire que nous postulons au-delà de l'époque historique dans laquelle il s'est formé. Il est opportun d'entamer une conversation sur l'évolution avec les changements les plus évidents, et ils se sont produits dans la seconde moitié du siècle dernier précisément dans le domaine de la science-fiction et de la fantaisie.Dans ce chapitre, nous découvrirons dans quelles conditions et sous l'influence de quels concepts idéologiques la science-fiction d'après-guerre de l'URSS et d'autres pays socialistes s'est développée, gagnant de plus en plus de popularité, mais perdant en même temps la nouveauté de la problématique et la diversité de la structure artistique. Essayons de tracer dans quelles directions les auteurs les plus doués cherchaient une issue à la crise qui engloutit la littérature de science-fiction étroitement interprétée. Expliquons comment la tradition du fantasme est née latente dans l'espace décrit. Enfin, nous montrerons comment, sous l'influence des changements politiques, économiques et culturels, l'espace littéraire post-socialiste de la Russie et de l'Europe de l'Est au tournant des XIX-XX siècles. une nouvelle demande de lecture se forme et les schémas de création et de fonctionnement des textes littéraires se construisent différemment. La fiction devient un miroir de ces processus, accumulant en elle-même les traits les plus frappants, et donc souvent controversés et dramatiques, de l'époque. Nous parlerons de la commercialisation de la prose fantastique, de l'influence pas toujours favorable de la production occidentale de livres, et des lois du marché, qui imposent des exigences strictes sur le contenu et la poétique des œuvres fantastiques.
Des difficultés considérables dans l'étude de la fiction sont causées par la sélection de textes qui démontrent les caractéristiques de certains types de narration sur l'extraordinaire. Bien sûr, il est impossible non seulement de considérer, mais même de mentionner toutes les œuvres créées au XXe siècle et contenant un élément d'extraordinaire.
C'est pourquoi nous nous appuierons principalement sur les meilleurs exemples de la prose et du théâtre du monde, où la convention devient le principal moyen d'incarner l'intention de l'auteur. Cependant, en plus de cela, le livre mentionnera également des œuvres qui n'appartiennent pas au nombre de chefs-d'œuvre incontestables, mais caractérisent clairement tel ou tel type de fiction. En même temps (à l'exception du chapitre 6, où une telle conversation devient inévitable en raison des spécificités de la situation littéraire moderne), nous évitons délibérément de diviser le corpus de textes étudiés en littérature « sérieuse » et en genres « de masse ». , laissant de côté le problème de la science-fiction se trouvant dans ce qui est déclaré par de nombreux chercheurs : le « ghetto » littéraire-critique. Notre tâche est de prouver qu'il n'y a pas de "masse" et indigne de l'attention des chercheurs sérieux types de fiction. Le niveau sémantique et esthétique d'un texte littéraire contenant une fiction "claire", comme tous les autres, ne dépend que du talent et des objectifs de l'écrivain.
Ce manuel est destiné aux étudiants, étudiants de premier cycle et étudiants des cycles supérieurs qui étudient dans la direction et la spécialité "Philologie", et aussi, compte tenu de la nature "interdisciplinaire" de la sphère de manifestation de l'extraordinaire dans la culture moderne, et pour d'autres spécialistes dans le domaine de la humanités et non-humanités. Le matériel présenté dans le manuel peut être utilisé dans l'enseignement de cours sur l'histoire de la littérature nationale et étrangère, ainsi que sur les disciplines littéraires théoriques.
Enfin, ce livre intéressera tous ceux qui lisent et aiment la science-fiction, conservent, quels que soient leur âge et leur profession, un intérêt pour l'interprétation fabuleuse et mythologique de l'être, ont un penchant pour les expériences de pensée dans les espaces de mondes inexistants. et ne se lasse pas de se poser des questions sur le sens de l'être humain dans un monde sans fin et en constante évolution.
Nous espérons que ce livre vous aidera :
- comprendre le rôle important que joue la fiction « explicite » (narration de l'extraordinaire) dans la littérature du XXe siècle, ainsi que des époques antérieures ;
– comprendre les querelles terminologiques qui opposent depuis de nombreuses décennies des représentants d'écoles et de traditions scientifiques impliquées dans l'étude de divers types de récits sur l'extraordinaire et les genres connexes ;
- vous orienter dans une variété de monde coloré une sous-culture fantastique si populaire et en pleine expansion aujourd'hui ;
– porter un nouveau regard sur le processus littéraire en Russie, en Europe et en Amérique à partir de domaines traditionnellement considérés comme marginaux (fiction, prose de conte de fées, etc.), mais qui n'en révèlent pas moins (et parfois plus vivement) l'évolution des structures artistiques, plutôt que de diriger des genres et des courants dominants ;
– élargir les connaissances et les horizons théoriques et littéraires, après s'être familiarisé avec la science de la fiction en tant que section spéciale de la science de la littérature, ainsi qu'avec une interprétation détaillée des termes «fiction», «convention artistique», «image artistique» et les principes de représentation de la réalité dans une œuvre d'art.
Nous sommes pleinement conscients de la difficulté des tâches que nous avons entreprises, de l'ampleur de la formulation du problème, de l'hétérogénéité de contenu et de structure du matériau choisi pour l'analyse. Cependant, sans prétendre à des réponses exhaustives, nous sommes néanmoins convaincus que le concept proposé, et surtout, l'interprétation du récit de l'extraordinaire comme un phénomène esthétique unique peut nous rapprocher de la compréhension de la nature de la fiction - un phénomène unique qui est l'essence et la décoration principale de la créativité verbale.
– – –
LA NATURE DE LA FICTION
ET SON ARTISTIQUE
TÂCHES
Avantages d'une étude approfondie de la fiction.Niveaux sémantiques du concept de "conventionnalité".
La conventionnalité secondaire et l'élément de l'extraordinaire.
Origine et variabilité historique de la fiction.
La difficulté de percevoir l'extraordinaire.
Principes de création de mondes fictifs.
Types de narration sur l'extraordinaire.
Remarques préliminaires sur les fonctions de la fiction.
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Avantages d'une étude approfondie de la fiction. L'intérêt pour les problèmes et les discussions liés aux concepts de « fiction » et de « convention artistique » a commencé pour nous par la question : pourquoi de nombreux lecteurs n'aiment-ils pas la science-fiction ? L'auteur de ces lignes a plus d'une fois dû faire face à un égarement, à un dédain condescendant et, enfin, à un rejet conscient des œuvres fantastiques comme « ennuyeuses », « enfantines », « primitives » et « de peu d'art ». Faisons tout de suite une réserve : nous sommes loin de l'idée de défendre la valeur esthétique de tous les textes fantastiques.
Comme toute littérature, la fiction peut être bonne et mauvaise.
Ce livre se concentre principalement sur ce dernier.
L'étude des causes des goûts et des dégoûts pour la science-fiction nous a amenés à comprendre que le problème ne se limite en aucun cas à elle seule. C'est une question de perception divers groupes les gens de tous les textes artistiques, dont les intrigues et les images se distinguent par une certaine insolite, ou plutôt, une insolite. Ce que cela veut dire? Ces images et intrigues dans l'esprit des lecteurs ne sont pas en corrélation avec des faits réels ou «potentiellement réels», c'est-à-dire, en principe, des faits qui peuvent être révélés et des événements peuvent se produire, mais seulement avec certaines idées généralisées sur la sphère du possible ou de l'impossible - ainsi qu'avec ce qui a déjà été inventé et raconté ou décrit par quelqu'un.
Les personnages et les intrigues extraordinaires peuvent avoir une variété d'apparences. Ils peuvent s'appuyer sur les archétypes les plus anciens existant dans l'esprit humain et provenir de mythes archaïques (jumeaux, morts ressuscités, monstres cauchemardesques et peurs personnifiées dans les nouvelles d'E. Poe, G.
F. Lovecraft, F. Kafka ou les romans de S. King), mais elles peuvent aussi devenir, comme les images de science-fiction, un produit de la modernité (voyage vers les étoiles dans les livres d'A. Asimov, A. Clark ou S. Lem, l'utopie communiste dans les romans de I. Efremov, etc.). Le "degré d'extraordinaire" peut également être différent. Les contes de fées fantastiques et littéraires "connaissent" des miracles incontestables. Mais une parabole ou une utopie de type classique est difficile à convaincre d '"extraordinaire évidente", cependant, dans l'esprit des lecteurs, elles sont en quelque sorte en corrélation, sinon avec le concept de "fantastique", puis avec la sphère de "l'hypothétique"
ou "impossible en réalité".
Néanmoins, les schémas de perception de ces textes et les opinions à leur sujet personnes différentesà peu près le même. Ils ont été exprimés sous la forme la plus claire par l'un des interlocuteurs occasionnels de l'auteur, qui a déclaré avec un étonnement sincère: "Je ne comprends pas comment on peut lire quelque chose qui ne se produit pas réellement?"
La question est compréhensible et logique : pourquoi perdre du temps à penser à quelque chose qui ne se rencontrera jamais, sous aucun prétexte, dans la vie ? La réponse n'est pas si simple. Il faut généralement beaucoup d'efforts pour expliquer: les œuvres qui racontent l'extraordinaire familiarisent également le lecteur avec la réalité, seulement elles le font sous une forme spéciale. C'est ainsi que M. Arnaudov révèle ce paradoxe : « Nous... découvrons dans... un monde fictif un réalisme psychologique qui peut nous réconcilier avec la fantasmagorie... Si nous nous réconcilions avec les conventions dès le début, alors nous n'aurons que à se demander comment dans ce monde étrange et incroyable, les principes de l'humain sont préservés et comment tout se passe en vertu des mêmes lois fondamentales que l'observation révèle dans la réalité.
Nous reviendrons pour expliquer les possibilités et les avantages d'une telle histoire sur l'extraordinaire dans le futur.
Ainsi, le problème réside dans les particularités de la perception par différentes personnes de «l'impossible» et de «l'irréel», c'est-à-dire «intentionnellement inventé», «imaginé», «clairement fictif» dans ses manifestations les plus diverses dans une œuvre d'art. Mais qu'est-ce que c'est? Comment définir, interpréter de tels phénomènes dans des catégories scientifiques plus ou moins généralement admises ?
Les concepts de fiction et de fantasy sont si communs et familiers qu'il semblerait qu'il ne serait pas difficile d'expliquer les processus qui les sous-tendent. Cependant, il est peu probable que l'explication soit exhaustive et précise : ces mots ont trop de nuances de sens « de tous les jours ». Et ces nuances ne sont pas toujours positives. Presque plus souvent qu'avec la réalisation du pouvoir de l'imagination qui stimule l'activité créatrice d'une personne, ils s'avèrent être associés à des idées de passe-temps sans but, de rêves vides et inutiles, de «fantaisie», de tromperie, etc. Ainsi, bien que les concepts de "fiction" et de "fantaisie" peuvent être utilisés dans une conversation sur un sujet qui nous intéresse, s'appuyer sur eux sans apporter d'éclaircissements (fiction "explicite", fantasmer comme une création extraordinaire) et n'opérer que sur eux est peu recommandable .
C'est pourquoi, de notre point de vue, la nécessité d'un choix et d'une justification est évidente. terme spécial, exempt de connotations "ordinaires", pour désigner une sortie claire de l'écrivain dans le texte de l'œuvre au-delà des limites de ce qui est possible dans la réalité. La nécessité de poser le problème général de la formation et du fonctionnement de la fiction comme élément de l'extraordinaire est aussi évidente.
Cette dernière est nécessaire avant tout et principalement pour l'étude des domaines fictionnels de la littérature et des structures de genre, comme la science-fiction (SF et fantastique) et la satire (plus précisément, cette partie de celle-ci où le grotesque va clairement au-delà de ce qui est acceptable en la vie), l'utopie, la parabole, ainsi que le conte de fées et le mythe dans leurs incarnations littéraires modernes.
Traditionnellement, la fiction est étudiée principalement dans ses manifestations particulières dans certains domaines de la littérature et des genres ou dans l'œuvre de certains écrivains. Nombre d'études comparatives sur la recherche principes généraux la création d'images et d'intrigues fictives dans divers domaines de la littérature est malheureusement limitée11. En même temps, l'idée de la communauté structurelle de toutes les variétés de fiction est cachée même dans les œuvres consacrées à leur démarcation la plus décisive.
Des difficultés tangibles et parfois insurmontables surgissent lorsqu'on essaie de distinguer la science-fiction comme un « type de littérature » particulier (nous en discuterons en détail au chapitre 2), lorsqu'on fait la distinction entre des structures de genre telles qu'une histoire fantastique (liée à la fantasy) et une conte de fées, mais aussi conte de fées et mythe, utopie et dystopie dans leurs versions modernes et roman de science-fiction. Le plus souvent, des résultats de recherche intéressants et importants dans le domaine des structures de genre individuelles associées à la fiction servent d'argument en faveur de la relation génétique et de l'unité artistique de toutes les variétés de fiction littéraire avec une variété infinie de ses incarnations spécifiques dans les œuvres - et , donc confirmation de la nécessité de son examen global et systématique.
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E. N. KOVTUN
Art
Dans la littérature
Didacticiel
Le guide d'étude considère la littérature de fiction
contexte du développement d'autres types de fiction
la, dans l'ensemble constituant un système unique d'interconnexion
variétés connues de narration sur l'extraordinaire. Au
mesure de la prose et de la dramaturgie russe, européenne et américaine
structures dozhestvennye - modèles de réalité, caractéristiques de la fantaisie, de l'utopie, de la parabole, du conte de fées littéraire et du mythe;
les caractéristiques de la fiction dans la satire sont étudiées.
Le manuel est destiné aux étudiants et étudiants diplômés qui étudient dans la direction et la spécialité "Philologie" - mais il peut être utile à tous ceux qui s'intéressent aux lois générales du développement de la littérature ou qui lisent et aiment simplement la science-fiction.
TABLE DES MATIERES Avant-propos .................................................. Chapitre premier LA NATURE DE LA FICTION ET SES TÂCHES ARTISTIQUES... Les avantages d'une étude approfondie de la fiction. - Niveaux sémantiques du concept de "conventionnalité". – Une conventionnalité secondaire et un élément de l'extraordinaire. – L'origine et la variabilité historique de la fiction. - Difficulté à percevoir l'extraordinaire. – Principes de création de mondes fictifs. - Types de narration sur l'extraordinaire. — Remarques préliminaires sur les fonctions de la fiction.
Chapitre Deux FANTASY : "POTENTIELLEMENT POSSIBLE" DANS LA SF ET LE FANTAISIE "VRAIE RÉALITÉ" .................................. La fiction comme type de base de la fiction. – Classifications de la science-fiction. - Terminologie imparfaite. - L'histoire de la science-fiction moderne. Utopie et fantasme social. – Modèle de réalité rationnellement fantastique dans les romans "Ralph 124С41+"
H. Gernsback, Plutonia de V. Obruchev, Aelita d'A. Tolstoï, Star Maker d'O. Stapledon. - Les spécificités du colis. - L'illusion de la certitude. - Le héros d'une œuvre rationnel-fantastique. – Détail artistique dans la fiction rationnelle. – Tâches et fonctions de la science-fiction. – La différence entre les prémisses dans la science-fiction rationnelle et la fantasy. – Variétés de fantaisie. – L'univers artistique des romans « L'ange de la fenêtre ouest » de G. Meyrink, « Maiden Christina »
M. Eliade, "Courir sur les vagues" par A. Green. – Principes d'organisation narrative. - Critères d'évaluation d'un héros. - Le sens de "vraie réalité". - La fonctionnalité de synthèse de deux types de fantaisie dans la trilogie spatiale de C.S. Lewis.
Chapitre Trois CONTE DE FÉES ET MYTHE LITTÉRAIRES : MODÈLE COSMO-LOGIQUE DE L'ÊTRE .............. Approches modernes de l'étude du mythe et du conte de fées. – Formation du genre conte de fées dans la littérature européenne des XIXe et XXe siècles. - Pour l'attrait effrayant d'un conte de fées. - Le noyau sémantique des concepts de « conte de fées » et de « mythe ». – Formes de manifestation de la convention mythologique et fabuleuse. – Modèle féerique-mythologique du monde dans les épopées de T. Mann « Joseph et ses frères », D. R. R. Tolkien « Le Seigneur des anneaux », dans les histoires de P. Travers, dans les pièces de E. Schwartz et M. Maeterlinck. – Continuum espace-temps : la relation entre « l'historique » et « l'éternel ». - Quatre aspects de l'interprétation du héros. - Archétype. - "Magique" et "merveilleux"
comme formes de fiction dans les contes de fées et les mythes. - Une façon particulière de raconter des histoires.
Chapitre Quatrième LA FICTION COMME MOYEN D'ALLÉGAL SATIRIQUE ET PHILOSOPHIQUE ....................................... .......... Contenu et portée des concepts de « conditionnalité satirique » et de « convention philosophique ». – La subordination de l'élément de l'extraordinaire à la tâche de recréer comiquement la réalité.
La fiction comme forme d'allégorie philosophique. - Le degré d'inhabituel. - Repenser satirique des canons de la fantaisie rationnelle dans les pièces "Bug" et "Bath" de V. Mayakovsky. – Mythologie comique d'A. Frans (« L'île aux pingouins »). - "Fiction invisible" de la parabole ("Château" de F. Kafka). - Formalisation de la parcelle dans le roman de G. Hesse "The Glass Bead Game". – Fonctions de figurativité métaphorique dans le drame de J.P. Sartre « Les Mouches ». – Modèles satiriques et philosophico-métaphoriques du monde.
Chapitre Cinq SYNTHESE DES DIFFERENTS TYPES DE FICTION DANS UNE OEUVRE D'ART............................ ................................ Champ sémantique unifié de la fiction. – Possibilités artistiques de synthèse de divers types de conventionnalité. – Types de fiction et couches de contenu qui leur sont liées dans les romans «La guerre avec les salamandres» de K. Chapek, «Le maître et Marguerite» de M. Boulgakov, mais aussi «La métamorphose» de F. Kafka. – Le mécanisme d'interaction entre différents types de récits sur l'extraordinaire. – Multidimensionnalité de l'image. - Dépasser les schématismes. – Augmenter le potentiel associatif du texte.
Chapitre Six ÉVOLUTION DU FANTASTIQUE D'EUROPE DE L'EST DANS LA DEUXIÈME MOITIÉ DU XX SIÈCLE ET AU TOURNANT DES XX-XXI siècles. Récit de l'extraordinaire dans la seconde moitié du XXe siècle : évolution et problèmes d'étude. – Périodisation de la prose fantastique russe et est-européenne d'après-guerre. Raisons de la domination de la SF à l'ère socialiste. – Le destin du fantastique et l'évolution du ratio des différents types de science-fiction dans les années 1970-1980. - Le rôle et les tâches de la littérature de science-fiction sous le socialisme. – L'évolution de la situation littéraire en Russie et en Europe de l'Est dans la première moitié des années 1990. – La place de la prose fantastique dans les nouveaux paradigmes de la culture. – Schémas d'aventure dans la science-fiction de la prémisse rationnelle. – Tradition socio-philosophique dans les conditions du marché. – L'apogée de la fantaisie et tente de créer ses variantes nationales. – Fantaisie ironique. - L'élément fantastique dans la littérature « élitiste ». Fiction et postmodernisme. – Fonctions sociales et possibilités expressives de la science-fiction dans la seconde moitié du XXe – début du XXIe siècle.
Conclusion................................................. .. Remarques. ............................................... .. Lectures recommandées.. .................................. Préface Ce livre est un manuel, reproduisant partiellement le matériel de la monographie du même auteur comme extraordinaire : les mondes artistiques du fantastique, du conte de fées, de l'utopie, de la parabole et du mythe », parue en petit tirage en 1999. Par rapport au texte précédent, une large section sur le fantastique de la seconde moitié du siècle dernier et le tournant des 20e-21e siècles a été ajouté au texte actuel. Des modifications et des ajouts ont également été apportés à d'autres sections, une liste de littérature recommandée a été compilée et d'autres modifications ont été apportées qui correspondent au genre de la publication éducative.
Cependant, la refonte du texte, quoique assez sérieuse, n'a pas violé l'intention initiale : résumer les résultats d'une étude scientifique couvrant toutes les variantes de la littérature du XXe siècle présentées dans la littérature. un type particulier de travail que nous appellerons dans ce livre l'histoire de l'extraordinaire. De quoi s'agit-il et quels sont les objectifs du manuel ?
La définition la plus simple de l'objet d'étude ressemble à ceci : nous nous intéressons aux œuvres contenant un élément d'extraordinaire, c'est-à-dire racontant ce qui "n'arrive pas" dans la réalité objective moderne ou "ne peut pas exister du tout". Il ne s'agit pas de l'inhabituel comme unique, c'est-à-dire possible dans un ensemble rare de circonstances, mais de l'extraordinaire, inexistant, même si, bien sûr, il n'est parfois pas du tout facile de tracer la ligne entre les concepts de " impossible » et « incroyable »1.
Le « sans précédent » et « l'impossible » nous intéresse quelle que soit la manière dont il apparaît dans le texte. Elle peut prendre la forme de science-fiction avec ses attributs (extraterrestres, robots, voyage dans le temps), ressembler à un conte de fées (mages, transformations, animaux qui parlent), drame ou roman mythologique (la cosmogonie de l'auteur déguisée en "antique"), utopie (monde idéal ou terrible du futur), etc. L'extraordinaire peut être représenté à n'importe quel niveau de la structure artistique de l'œuvre - dans l'intrigue, dans le système de personnages, sous la forme d'images et de détails fantastiques séparés.
La littérature depuis l'époque d'A. S. Pouchkine est souvent assimilée à un «cristal magique» qui transforme la réalité conformément à la volonté de l'auteur. Mais en même temps, ils ne se souviennent pas toujours qu'une telle transformation peut être réalisée de manière tout aussi convaincante et vivante à la fois à l'aide d'images artistiques, recréant plus ou moins habituellement l'apparence du monde, et sous des formes qui le changent, donnant réalité un regard méconnaissable. Dans ce dernier cas, diverses versions de l'histoire de l'extraordinaire surgissent. On peut dire que ce type de travail est le summum de la créativité verbale : après tout, sous la plume d'un artiste, quelque chose surgit qui n'existait pas auparavant dans le monde.
Bien sûr, les phénomènes et images extraordinaires que l'on trouve dans la fiction ne peuvent être considérés comme quelque chose de fondamentalement nouveau, sans précédent et inconnu avant l'écriture du livre.
Le cerveau humain n'est pas capable de créer quoi que ce soit qui n'aurait, bien qu'indirectement, qu'un lien avec la réalité. "Il n'y a pas une telle fiction, qui serait un produit absolu de la" fantaisie créative ", et ne peut pas l'être. L'écrivain de science-fiction et visionnaire le plus désespéré ne « crée » pas ses images, mais les compose, les combine, les synthétise à partir de données réelles »2.
Ainsi, le créateur de l'histoire de l'extraordinaire ne crée que des combinaisons inhabituelles de réalités familières (nous en parlerons en détail au chapitre 1). De plus, il a toujours la possibilité de s'appuyer sur des informations inexactes, des superstitions et des préjugés qui vivent dans l'esprit des lecteurs, même les plus rationnels, sur les idées, traditions et légendes les plus anciennes (jusqu'au mythe archaïque), ainsi que sur la tradition séculaire de raconter un extraordinaire - c'est-à-dire les mondes et les histoires créés par ses prédécesseurs. C'est pourquoi la plupart des images fantastiques, fabuleuses, mythologiques, etc. sont si « reconnaissables », et nombre d'entre elles finissent par devenir des clichés.
Les histoires sur l'extraordinaire et le surnaturel, impossibles en principe ou encore inaccessibles à la connaissance humaine, ont toujours occupé une place importante dans les belles lettres, sans parler des genres folkloriques. Si l'on essaie de retracer l'histoire de ce type de narration, alors la liste des œuvres devra commencer par Homère et Apulée. La tradition qui s'étend à travers les siècles couvrira les œuvres de l'Arioste et Dante, T. More et T. Campanella, D. Swift et F. Rabelais, F. Bacon et S. Cyrano de Bergerac, C. Maturin et H. Walpole, O Balzac et E. Poe, ainsi que de nombreux autres écrivains célèbres.
Malgré la prédominance du pragmatisme et du rationalisme, l'histoire de l'extraordinaire est également présentée avec éclat dans la littérature du siècle qui vient de s'achever. A la fin du XIXe et première moitié du XXe siècle. épopées de T. Mann et J. R. R. Tolkien, romans de A. Frans, H. Wells, O. Stapledon, K. Chapek, A. Tolstoï, A. Co nan Doyle, D. London, R. L. Stevenson, B. Stoker, G. Meyrink, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Boulgakov, utopies de O. Huxley, E. Zamyatin, D. Orwell, paraboles de G. Hesse, F. Kafka, K. S. Lewis, pièces de G. Ibsen, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, contes de O. Wilde, A. de Saint-Exupéry, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov et de nombreux autres ouvrages, contenant un élément de l'extraordinaire.
Dans la seconde moitié du siècle dernier, les traditions de la narration de l'extraordinaire ont été perçues et développées dans l'œuvre de nombreux écrivains appartenant aux «élites» des littératures nationales (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges , P. Akroyd, S. Game). Mais non moins significatif est le mérite des auteurs travaillant dans certains domaines de la littérature populaire, principalement dans la science-fiction (A. Asimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I. Efremov, A. et B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Un regain d'intérêt pour l'extraordinaire s'est produit à la fin du XXe siècle. et a été associée à la fois à la diffusion de la philosophie et de l'esthétique du postmodernisme dans la fiction (D. Fowles, M. Pavic, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O . Tokarchuk ), et avec un changement dans la structure du récit et le rapport des différents types de science-fiction dans les anciens pays socialistes, avec l'avènement d'une nouvelle génération de talents (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Lukin, M. Uspensky et autres .).
Cependant, malgré la luminosité des exemples tirés des œuvres des classiques, il est loin d'être toujours facile de distinguer et d'interpréter adéquatement l'élément d'inhabituel dans une œuvre d'art. Le fait est qu'il peut être visualisé, incarné dans des images extraordinaires, magiques, surnaturelles et similaires, et sous une forme cachée, se transformant en une sorte de "début fantastique", comprenant un message d'intrigue spécial, des paramètres spécifiques de l'action, et parfois - juste une attitude auctoriale générale pour créer une situation évidemment impossible dans la réalité. Le rôle de l'élément extraordinaire dans la révélation de l'intention de l'auteur peut également être différent - de déterminant à secondaire.
De plus, le type de narration étudié a ses propres spécificités dans chacun des genres littéraires et des mouvements artistiques. Dans les termes les plus généraux, l'appel à l'extraordinaire est une manière universelle de représenter le monde dans la littérature (et dans d'autres formes d'art et de culture), également accessible aux artistes de toutes les époques et aux adeptes de différents concepts esthétiques. Mais « l'extraordinaire » dans l'interprétation des Romantiques n'a rien à voir avec la « magie » d'un conte populaire et n'a que peu de ressemblance avec le « potentiellement possible » de la science-fiction des écrivains réalistes. On ne peut qu'affirmer avec un certain degré de certitude qu'il existe des courants littéraires plus sensibles que d'autres à l'extraordinaire, comme par exemple le romantisme et le postmodernisme évoqués plus haut.
Dans l'esthétique de nombreux systèmes philosophiques et plates-formes artistiques du XXe siècle. (surréalisme, absurdité, déconstructivisme, etc.), l'élément de l'extraordinaire s'avère soumis à la logique des principes de base de l'interprétation de l'être, déformant la réalité et détruisant la structure traditionnelle du récit à tel point qu'il cesse de être perçue comme incroyable et impossible. Il s'agit d'un domaine de recherche intéressant à part, que, en raison de sa spécificité, nous sommes obligés de laisser de côté. Dans notre livre, nous considérerons des œuvres littéraires qui contiennent une intrigue assez prononcée et un système d'images qui reproduisent la réalité, au moins dans une relative harmonie et complétude. Pour les mêmes raisons, nous nous bornerons à parler de prose et de drame, car l'extraordinaire dans la poésie (surtout lyrique) a une autre apparence, mais encore pratiquement inexplorée.
La variété des formes et un « caractère insaisissable » particulier, l'entrée organique dans la poétique des mouvements littéraires les plus divers, ainsi que la variabilité historique et nationale de la fiction, font que le récit de l'extraordinaire dans l'unité de toutes ses variantes est relativement peu étudiée, car le point commun est obscurci aux yeux de la diversité des chercheurs.
C'est pourquoi nous considérons que notre tâche principale consiste à montrer :
Les lois les plus importantes régissant la création de mondes fictifs sont les mêmes, sinon pour la créativité verbale en général, du moins pour la pensée artistique d'une époque historique particulière.
La première difficulté sur le chemin choisi est le choix des termes de base, à l'aide desquels on peut analyser divers types de récits sur l'extraordinaire. Dans la critique littéraire domestique (c'est-à-dire dans son champ sémantique, cette étude a été menée), il semblerait que les définitions liées à la sphère de l'extraordinaire ne manquent pas.
Cependant, force est de constater à regret l'absence d'un système conceptuel unifié permettant de corréler les termes « fiction », « spéculation », « conventionnalité », « fantastique », « fantastique grotesque » (ainsi que métaphore, hyperbole, symbole, etc.) et leurs notes internes. De plus, il n'y a pas de définition stricte des concepts "surnaturel", "merveilleux", "magique", "magique", "mystique" par rapport à la poétique d'une œuvre d'art. Mais il y a aussi, disons, « terrible » ou « historique-alternatif » comme désignation du noyau sémantique de certaines variétés de genre du roman de science-fiction moderne. Et il est clair que les termes et définitions de « mythe » et « prose mythologique », « conte de fées » et « conte de fées », « science-fiction » et « fantasy », « utopie » et « dystopia » sont directement liés à la sujet à l'étude "allégorie", "parabole", "roman catastrophe", "roman d'avertissement", "fan tasmagoria" - et bien d'autres. Chacun d'eux a des nuances de sens uniques, mais dans certains domaines du sens contient une référence à l'élément de l'extraordinaire.
En d'autres termes, il est assez difficile d'interpréter « l'extraordinaire » dans le système des catégories scientifiques traditionnelles. Nous pensons que cela peut être fait de la manière la plus adéquate à l'aide de trois concepts : la fantaisie, la fiction, la convention artistique. Malheureusement, aucun de ces termes ne couvre l'ensemble du phénomène qui nous intéresse.
Le terme familier et, semble-t-il, le plus expressif de "fantastique" est aujourd'hui paradoxalement le plus limité dans sa signification. Au vingtième siècle il s'est avéré être fixé principalement pour un domaine particulier de la littérature populaire (et pour une sous-culture indépendante qui dépasse le cadre littéraire), qui combine deux variétés de narration fantastique: la science-fiction (science-fiction) et la fantaisie (fantasy). Des superproductions cinématographiques de plusieurs millions de dollars, des mondes virtuels de jeux informatiques et des livres colorés devenus familiers, racontant des empires galactiques ou des batailles de loups-garous avec des vampires, ont presque oublié l'interprétation littéraire large des termes "fantastique" et "fantastique". Elle n'a été conservée que dans des éditions spéciales comme la Brève Encyclopédie Littéraire : « La fiction est une méthode spécifique de représentation de la vie, utilisant une forme-image artistique (objet, situation, monde), dans laquelle les éléments de la réalité sont combinés d'une manière pas inhérent en principe - incroyablement , "merveilleux", surnaturel"3. Alors parler aujourd'hui de "fantastique" comme d'extraordinaire dans une utopie, une parabole ou un conte de fées littéraire ne peut qu'être exagéré.
Le concept de « fiction artistique » ne semble d'ailleurs réussir qu'au premier abord, puisqu'il est dépourvu d'ambiguïté. Habituellement, quand on parle de fiction, on entend l'un des deux, voire trois sens du terme. Dans le premier cas, le plus fréquent, la fiction est interprétée très largement : comme la caractéristique institutionnelle la plus essentielle de la fiction - la recréation subjective de la réalité par l'écrivain et la forme figurative de la connaissance du monde. Dans "Courte Encyclopédie Littéraire"
nous lisons: «La fiction est l'un des principaux points de la créativité littéraire et artistique, consistant dans le fait que l'écrivain, basé sur la réalité, crée de nouveaux faits artistiques ... L'écrivain, utilisant des faits privés réels, les combine généralement en un nouveau "fictif" ensemble "quatre.
En ce sens, le terme "fiction" caractérise le contenu de toute œuvre d'art en tant que produit de l'imagination de l'auteur. Après tout, en fin de compte, même un roman ou un essai réaliste contient une bonne quantité de fiction. Tous les types d'art reposent sur une fiction consciente, ce qui les distingue, d'une part, de la science et, d'autre part, des enseignements religieux. La célèbre phrase de Pouchkine : « Je verserai des larmes sur la fiction » nous renvoie précisément à ce sens du terme.
Une variante du premier sens ou un second sens indépendant du concept de « fiction » peut être considéré comme le principe de construction d'œuvres traditionnellement qualifiées de littérature « de masse », épaississant et aiguisant délibérément le cours des événements inhérent à la réalité quotidienne - aventureuse - romans d'aventure, d'amour-mélodramatiques, policiers, etc. p.5 Ils ne contiennent pas l'impossible en tant que tel, mais l'improbable est présent, du moins sous forme de coïncidences, de concours de circonstances, de concentration des vicissitudes du destin qui ont frappé le héros . Par rapport à de tels textes, le terme "fiction"
signifie "fiction", "fiction", "fantaisie" (par opposition à la fantaisie comme base de l'art).
Synonyme des concepts de "fantastique", "extraordinaire" et "merveilleux", le mot "fiction" est beaucoup moins utilisé. Bien que la même « Encyclopédie littéraire concise » admette :
"En créant un fait qui pourrait arriver naturellement, l'écrivain est capable de nous exposer les "possibilités" inhérentes à la vie, les tendances cachées de son développement. Cela nécessite parfois une telle fiction… qui dépasse les limites du « plausible », donne lieu à des faits artistiques fantastiques… »6.
La plus « rigoureuse » de celles dont il est question devrait, semble-t-il, être reconnue comme le terme « convention artistique ». La science domestique de la littérature a consacré plusieurs décennies à sa codification. Dans les années 1960-1970 une distinction a été faite entre la convention primaire qui caractérise la nature figurative de l'art (semblable au sens large du terme "fiction"), ainsi qu'un ensemble de moyens expressifs inhérents aux différents types d'art, et une convention secondaire qui désigne l'écart intentionnel de l'écrivain par rapport à la vraisemblance littérale.
Certes, les limites d'une telle retraite n'auraient pas été établies. De ce fait, allégorie et conte de fées, métaphore et grotesque, acuité satirique et prémisse fantastique se sont avérés si dissemblables en termes de « degré d'improbabilité » dans le cadre du concept de « convention secondaire ». Une distinction plus ou moins claire entre "toute violation de la logique de la réalité" et "un élément de fiction extraordinaire, explicite, fantasmatique" n'a pas été faite. Ainsi, notre compréhension de la convention secondaire en tant qu'élément de l'extraordinaire est un peu plus locale que le sens généralement accepté du terme.
Les concepts de "conventionnel" et de "conventionnalité secondaire", qui ne sont malheureusement pas exempts des dogmes idéologiques de l'époque qui les a fait naître, ont au moins un mérite incontestable : ils permettent d'inclure dans le champ d'étude l'ensemble des variantes de la narration sur l'extraordinaire. C'est pourquoi le terme "conventionnalité" devient fondamental pour nous. Mais, bien sûr, nous ne renonçons pas aux concepts de "fiction" et de "fiction", en les utilisant dans un sens étroit - comme synonymes de l'élément extraordinaire. Nous expliquerons tout cela plus en détail dans le chapitre 1.
Dans la critique littéraire nationale (et étrangère, pour autant qu'on puisse en juger) du XXe siècle. deux traditions pratiquement indépendantes d'étude du récit de l'extraordinaire se sont développées. La première se caractérise par un intérêt pour la conventionnalité (son analogue occidental incomplet peut être considéré comme le concept de fiction7) en tant que catégorie philosophique et esthétique, considérée parmi les concepts théoriques les plus généraux (image artistique, réflexion et recréation du réel dans un contexte littéraire). travail, etc). La deuxième tradition est représentée par un ensemble d'œuvres qui explorent la spécificité artistique de l'extraordinaire en tant que partie intégrante de la poétique de divers genres et domaines de la littérature: science-fiction et fantastique, conte de fées et mythe littéraires, ainsi que paraboles, utopie , satirique.
Un aperçu de la littérature critique du premier et du second type sera donné dans les chapitres correspondants de ce livre.
Dans notre travail, une tentative est faite de combiner ces traditions et d'analyser le récit de l'extraordinaire dans l'unité de ses diverses manifestations dans un texte littéraire.
La deuxième difficulté des recherches en cours est liée à la nécessité de résoudre la question de la classification des variétés de récits sur l'extraordinaire. Nous considérons qu'il est possible de distinguer six types indépendants de convention artistique : rationnelle (science) fiction et fantastique (fantastique), convention fabuleuse, mythologique, satirique et philosophique, plus ou moins liée aux structures de genre d'un conte de fées littéraire, utopie, parabole , mythologique, fantastique, roman satirique, etc.
Cependant, notre tâche n'est pas seulement de révéler les différences substantielles et artistiques entre les différentes versions du récit de l'extraordinaire. Nous entendons montrer qu'à côté d'assez nombreux exemples d'utilisation relativement « pure » par les écrivains de l'un ou l'autre type de convention secondaire, il n'est pas moins fréquent de trouver des cas de combinaison et de repenser dans le travail des principes artistiques et des associations sémantiques inhérentes dans différents types de fiction. Partant de là, nous considérons qu'il est possible de parler d'un système unique de types et de formes de conventionnalité artistique interdépendants par rapport à la littérature du XXe siècle, ce qui confirme la relation de tous les types les uns aux autres.
La troisième difficulté réside dans l'élaboration de principes d'analyse des différentes versions de l'histoire de l'extraordinaire. Il est facile de comprendre qu'il est impossible de séparer définitivement et irrévocablement, disons, la dystopie de la science-fiction ou la fantasy d'un conte de fées littéraire. Dans un certain nombre de cas, on peut interpréter la fiction de différentes manières et même se demander si elle existe (Castle de F. Kafka, City of Great Fear de J. Ray, Lame Fate de A. et B. Strugatsky). Cependant, chaque type de conventionnalité, qui détermine l'apparence de l'extraordinaire pour un groupe particulier d'œuvres, est facilement reconnu par les lecteurs et les critiques.
Toute personne qui ne connaît pas la science de la littérature, même si elle est indifférente ou hostile à l'histoire de l'extraordinaire, est en règle générale capable de déterminer dès les premières pages d'un livre inconnu ce qui se trouve exactement devant lui. : fantasme, utopie, parabole, conte ou mythe .
Comment se fait une telle distinction ? Il serait logique de supposer qu'elle s'appuie sur un ensemble unique de moyens artistiques dont dispose chaque type de fiction. Cependant, cette hypothèse n'est guère correcte. Après tout, les mêmes principes de recréation de la réalité, sans parler de techniques, d'images et de détails spécifiques, peuvent être utilisés avec le même succès par différents types de narration sur l'extraordinaire. Par exemple, des héros "merveilleux" peuvent être trouvés dans la fantaisie, les contes de fées, les mythes, la satire et même la science-fiction. Cependant, dans chacun de ces genres et domaines de la littérature, ils acquerront leur propre motivation et fonction.
Par exemple, une personne aux capacités inhabituelles dans la science-fiction prendra l'apparence d'un scientifique qui a découvert l'effet d'invisibilité ("L'homme invisible" de G. Wells), le créateur d'une nouvelle arme ("L'hyperboloïde de l'ingénieur Garin " par A. Tolstoï) ou victime d'une expérience scientifique ("L'homme invisible" par A. Tolstoï) amphibie" par A. Belyaev), et dans la fantaisie, il deviendra un sorcier aux connaissances secrètes ("Le magicien de Terremer" de W. Le Guin), ou une envolée romantique sur les ailes d'un rêve ("The Shining World" de A. Green). Un ennemi ou un assistant inhabituel, selon le type de fiction, se révélera être un robot ("Frankenstein" de M. Shelley), un extraterrestre ("Qui êtes-vous ?" de D. Campbell), un vampire ("Count Dracula"
B. Stoker), un animal parlant (The Chronicles of Narnia de C. S. Lewis), un objet animé (The Blue Bird de M. Maeterlinck). La formule de contrôle des éléments s'incarnera sous la forme d'une équation mathématique, d'un sortilège magique, d'une comptine pour enfants... Différents types de narration sur l'extraordinaire peuvent librement échanger images et personnages, repensant le "surnaturel" dans l'esprit d'une hypothèse rationnelle-fantastique, d'une allégorie philosophique, etc.
Par conséquent, les spécificités des types individuels de narration sur l'extraordinaire peuvent être identifiées non pas au niveau des techniques individuelles ou même d'une combinaison de moyens visuels, mais uniquement en tenant compte de l'unité du contenu et des aspects formels de l'œuvre. La conclusion sur l'appartenance du texte à un certain type de récit sur l'extraordinaire ne peut être tirée que sur la base d'une analyse qui révèle le but et la méthode d'utilisation de la fiction et les caractéristiques de l'image du monde créée par l'écrivain. En d'autres termes, il faut considérer des modèles intégraux de la réalité générés par divers types de conventionnalité. Seule une telle analyse est capable de montrer quels faits et signes de la vie réelle l'auteur utilise pour dépeindre le monde fictif, comment il repense ces faits, leur donne une apparence extraordinaire ;
et surtout - pourquoi cette refonte se produit-elle, quels sujets vous permettent de toucher, quelles questions soulever.
Nous étudierons le contenu et la spécificité artistique de chaque type de narration sur l'extraordinaire dans une certaine séquence d'aspects. Tout d'abord, nous ferons attention aux caractéristiques de la prémisse (l'hypothèse qui forme l'intrigue selon laquelle des événements extraordinaires se sont produits ou pourraient se produire "en fait"), sa motivation (comment l'auteur justifie l'apparition de l'extraordinaire et s'il est justifié du tout), la forme d'expression de l'extraordinaire (« miraculeux » dans le fantastique, « magique » dans un conte de fées, « magique » dans le mythe, « potentiellement possible » dans le fantasme rationnel, etc.), en particulier le système figuratif ;
continuum espace-temps dans lequel se déroule l'action (et sa "matière"
décoration à l'aide d'objets et de détails extraordinaires), et, enfin, les tâches et les fonctions d'un type particulier de fiction. Nous nous efforçons de faire en sorte que nos recherches aboutissent à la création d'"images collectives", sorte de "portraits verbaux" de la fiction dans divers genres et domaines de la fiction.
Le principe choisi - l'analyse de modèles de réalité créés par divers types de conventions - détermine la structure du livre. Il se compose de six chapitres. Dans la première, nous résumons l'étude du problème de la convention artistique dans la critique littéraire russe au cours du dernier demi-siècle et présentons la gradation des sens du terme « conventionnalité » que nous avons développée. Il aborde également les questions liées à l'origine et à la variabilité historique de la fiction littéraire, formule les principes de création d'images et de mondes extraordinaires et parle des différences entre les auteurs qui utilisent activement la fiction et ceux qui n'y recourent pas.
Les deuxième, troisième et quatrième chapitres sont consacrés à l'examen des types individuels de convention, et des types les plus proches, pour lesquels, à notre avis, la similitude est plus importante que les différences (fantastique et fantastique rationnel, conte de fées et mythe, satirique et philosophique). convention), sont regroupés dans un même chapitre. .
L'analyse est effectuée par nos soins principalement sur le matériau de la littérature européenne de la première moitié du XXe siècle. Nous considérons la littérature européenne comme un espace unique dans lequel, malgré la spécificité nationale indiscutable, il existe des tendances générales dans le développement du récit de l'extraordinaire. Nous considérons qu'il est possible de rapporter la littérature des États-Unis et de la Russie au siècle dernier au même espace.
Première moitié du XXe siècle choisi parce qu'il représente l'époque du fonctionnement le plus vif du système de conditionnalités interdépendantes qui nous intéresse. Tout d'abord, ces années sont « l'âge d'or » de la fiction scientifique (surtout sociale et philosophique). K. Chapek, O. Stapledon, A. Tolstoï s'y tournent, et la génération des "classiques du genre" arrive dans la science-fiction américaine - A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Dans le même temps, une nouvelle race de couleur connaît le fantasme (G. Meyrink, G. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).
Pendant cette période, l'intérêt pour les contes de fées ravive également. Ses principes artistiques sont utilisés par des représentants d'une grande variété de mouvements - de O. Wilde, M. Maeterlinck et des symbolistes russes à S. Lagerlef, E. Schwartz, P. Travers.
En tant que variété de genre indépendante, le roman mythologique se forme, en lien, d'une part, avec la tradition de la fantaisie « héroïque » (D. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), et d'autre part, avec la prose et les paraboles philosophiques (T. Mann ).
La conventionnalité philosophique se manifeste clairement dans la dramaturgie (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Un nouveau type d'utopie apparaît (E. Zamyatin, O. Huxley), dans lequel l'ancien principe d'un récit d'auteur cohérent sur un monde idéal est remplacé par un récit dynamique, déterminé par une prémisse rationnel-fantastique. Ainsi, c'était la première moitié du XXe siècle. devient l'ère de la formation de "canons" artistiques pour de nombreux domaines fictifs de la littérature moderne.
En principe, la classification proposée est correcte pour la littérature des XIXe et XXe siècles (et plus complètement pour les années 1890-1950). Mais au XIXe siècle le système que nous avons postulé en était encore à ses balbutiements. À son tour, l'achèvement de sa formation au milieu de notre siècle n'a en rien assuré sa stabilité, et déjà la seconde moitié du siècle a apporté des ajustements importants à notre classification.
Le type de fiction « explicite » le plus frappant et le plus mémorable dans la littérature des trois derniers siècles au moins reste, sans conteste, la fantaisie. C'est pourquoi nous lui accordons une attention particulière dans notre livre. Le chapitre 2 caractérise les deux principaux types de prose et de drame fantastiques du XXe siècle : la science-fiction et le fantastique. En utilisant ces définitions familières, nous les soumettons à un certain ajustement.
Tout d'abord, nous préférons le terme moins courant de « science-fiction » (SF) au terme « science-fiction » (SF), en insistant sur les spécificités de la prémisse et la vision du monde particulière inhérente à ce groupe d'œuvres (la motivation logique de l'hypothèse fantastique dans le texte). Sur l'histoire de l'origine, la codification et les contradictions sémantiques découlant de l'utilisation du terme "science-fiction"
par rapport à la littérature moderne, nous en discuterons en détail dans les chapitres 2 et 6.
Deuxièmement, notre compréhension de la fantaisie est également quelque peu différente de celle généralement acceptée. Dans le deuxième chapitre, nous expliquerons que ce terme dans notre travail décrit des œuvres dans lesquelles la motivation de la prémisse, en règle générale, est retirée du texte et, sur la base des principes de la pensée mythologique, construit un modèle spécial du monde , que nous appelons « vraie réalité ». Dans la critique littéraire nationale, en raison des caractéristiques historiques de son développement, un terme spécial désignant ce type de fantaisie n'est pas apparu. C'est pourquoi, lorsqu'au cours des dernières décennies du siècle dernier un intérêt constant s'est manifesté dans l'espace littéraire russe et est-européen pour ce type de narration sur l'extraordinaire, la définition correspondante (fantasy, fantasy) a été empruntée à la science anglo-américaine tradition.
Au fil du temps, cependant, tant en Occident qu'en Orient, la large compréhension originale de la fantasy comme "littérature du magique, du surnaturel, du magique et de l'inexplicable"
rétréci dans la conscience de masse à la désignation du genre d'histoires et de romans "commerciaux" qui racontent des mondes fictifs locaux avec un "décor" magique conditionnellement médiéval. Un grand nombre d'œuvres du même type sur des héros modestes mais courageux, surmontant les obstacles d'un univers fictif à la recherche d'un artefact magique ou d'une source de Mal absolu, ont évincé les textes de science-fiction autrefois tout aussi nombreux de la mémoire des lecteurs, et pour une nouvelle génération d'amateurs de science-fiction, c'est devenu presque la seule option de narration sur l'extraordinaire.
Cette littérature est maintenant si répandue que la délimitation de la sphère du fantastique sur le marché du livre russe (à la fois tchèque et polonais, etc.) ces dernières années ne ressemble pas à la « science-fiction » et à la « fantasy », mais à la « fantasy » et "fantasy". stika" (nous discuterons des raisons au chapitre 6). Cependant, le paradoxe réside dans le fait qu'aujourd'hui «fantaisie» ne désigne en fait qu'une des variantes du sens original du terme - la soi-disant «fantaisie héroïque», ou «fantaisie d'épée et de sorcellerie» (nous en discuterons dans plus de détails au chapitre 2).
La russification du terme anglais n'est pas encore terminée.
Dans différentes sources, le concept de "fantaisie" est utilisé à la fois au féminin et au genre neutre, et même dans différentes versions graphiques (fantasy, fantasy, etc.). C'est pourquoi nous préférons nous passer de la translittération. Le graphisme a pour nous un sens terminologique. Là où l'orthographe "fantaisie" apparaît dans ce livre, c'est, conformément à notre conception, un type particulier de convention qui utilise une prémisse fantastique (mais pas fabuleuse ou mythologique !) sans motivation logique dans le texte. L'orthographe "fantaisie" est conservée dans les citations ou dans la désignation des réalités éditoriales actuelles.
Dans le cinquième chapitre du manuel, nous parlons de la synthèse de différents types de conventions dans un texte littéraire. Nous essayons de montrer que cette synthèse donne lieu à un contenu particulier et à une complexité structurelle des œuvres, ce qui est leur principal avantage. L'utilisation simultanée des principes artistiques de la fantaisie, des contes de fées, des paraboles, etc. conduit à l'imposition mutuelle des modèles de réalité correspondants et à la multiplication des associations, ce qui, à son tour, donne lieu à un jeu sans fin de significations et crée la possibilité d'interprétations toujours nouvelles du concept de l'auteur.
Dans le sixième chapitre final, nous revenons à la conversation sur la science-fiction, mais déjà dans les coordonnées chronologiques de la seconde moitié du XXe siècle et du tournant des XXe et XXIe siècles. Un tel retour est dû au désir de retracer l'évolution du système que nous postulons de types et de formes interdépendants de conventionnalité secondaire au-delà de l'époque historique à laquelle il a été formé. Il est opportun d'entamer une conversation sur l'évolution avec les changements les plus évidents, et ils ont eu lieu dans la seconde moitié du siècle dernier précisément dans le domaine de la science-fiction et de la fantaisie.
Dans ce chapitre, nous découvrirons dans quelles conditions et sous l'influence de quels concepts idéologiques la science-fiction d'après-guerre de l'URSS et d'autres pays socialistes s'est développée, gagnant de plus en plus de popularité, mais perdant en même temps la nouveauté de la problématique et la diversité de la structure artistique. Essayons de tracer les directions dans lesquelles les auteurs les plus doués cherchaient une issue à la crise qui s'est emparée de la littérature de science-fiction étroitement interprétée. Expliquons comment la tradition du fantasme est née latente dans l'espace décrit. Enfin, nous montrerons comment, sous l'influence des mutations politiques, économiques et culturelles, l'espace littéraire post-socialiste de la Russie et de l'Europe de l'Est au tournant des XIXe-XXe siècles. une nouvelle demande de lecture se forme et les lois de création et de fonctionnement des textes littéraires se construisent différemment. La fantaisie devient un miroir de ces processus, accumulant en elle-même les caractéristiques les plus frappantes, et donc souvent controversées et dramatiques, de l'époque. Nous parlerons de la commercialisation de la prose fantastique, de l'influence pas toujours favorable de la production occidentale de livres, et des lois du marché, qui imposent des exigences strictes sur le contenu et la poétique des œuvres fantastiques.
Des difficultés considérables dans l'étude de la fiction sont causées par la sélection de textes qui démontrent les caractéristiques de certains types de narration sur l'extraordinaire. Bien sûr, il est impossible non seulement de considérer, mais même de mentionner toutes les œuvres créées au XXe siècle et contenant un élément d'extraordinaire.
C'est pourquoi nous nous appuierons principalement sur les meilleurs exemples de la prose et du théâtre du monde, où la convention devient le principal moyen d'incarner l'intention de l'auteur. Cependant, en plus de cela, le livre mentionnera également des œuvres qui n'appartiennent pas au nombre de chefs-d'œuvre incontestables, mais caractérisent clairement tel ou tel type de fiction. En même temps (à l'exception du chapitre 6, où une telle conversation devient inévitable en raison des spécificités de la situation littéraire moderne), nous évitons délibérément de diviser le corpus de textes étudiés en littérature « sérieuse » et en genres « de masse ». , laissant de côté les problèmes de la science-fiction étant dans les nombreux chercheurs déclarés du "ghetto" critique littéraire. Notre tâche est de prouver qu'il n'y a pas de "masse" et indigne de l'attention des chercheurs sérieux types de fiction. Le niveau sémantique et esthétique d'un texte littéraire contenant une fiction "claire", comme tous les autres, ne dépend que du talent et des objectifs de l'écrivain.
Ce manuel est destiné aux étudiants, étudiants de premier cycle et étudiants des cycles supérieurs qui étudient dans la direction et la spécialité "Philologie", et aussi, compte tenu de la nature "interdisciplinaire" de la sphère de manifestation de l'extraordinaire dans la culture moderne, et pour d'autres spécialistes dans le domaine de la les humanités et les non-humanités. Le matériel présenté dans le manuel peut être utilisé dans l'enseignement de cours sur l'histoire de la littérature nationale et étrangère, ainsi que sur les disciplines littéraires théoriques.
Enfin, ce livre intéressera tous ceux qui lisent et aiment la science-fiction, conservent, quels que soient leur âge et leur profession, un intérêt pour l'interprétation fabuleuse et mythologique de l'être, ont un penchant pour les expériences de pensée sur les espaces de mondes inexistants, et ne se lasse pas de se poser des questions sur le sens de l'existence humaine dans un monde infini et en constante évolution.
Nous espérons que ce livre vous aidera :
- comprendre le rôle important que joue la fiction "manifeste" (récit de l'extraordinaire) dans la littérature du XXe siècle, ainsi que des époques antérieures ;
– comprendre les querelles terminologiques qui opposent depuis de nombreuses décennies des représentants d'écoles et de traditions scientifiques impliquées dans l'étude de divers types de récits sur l'extraordinaire et les genres connexes ;
- trouver votre chemin dans le monde diversifié et coloré d'une sous-culture fantastique si populaire et en pleine expansion aujourd'hui ;
– porter un nouveau regard sur le processus littéraire en Russie, en Europe et en Amérique à partir de domaines traditionnellement considérés comme marginaux (fiction, prose de conte de fées, etc.), mais révélant néanmoins l'évolution des structures artistiques non moins (et parfois même plus clairement) que la principaux genres et courants dominants ;
– élargir les connaissances et les horizons théoriques et littéraires, en se familiarisant avec la science de la fiction en tant que section spéciale de la science de la littérature, ainsi qu'avec une interprétation détaillée de ses termes de base "fiction", "convention artistique", "image artistique" et les principes de représentation de la réalité dans une œuvre d'art.
Nous sommes pleinement conscients de la difficulté des tâches que nous avons entreprises, de l'ampleur de la formulation du problème, de l'hétérogénéité de contenu et de structure du matériau choisi pour l'analyse. Cependant, sans prétendre à des réponses exhaustives, nous sommes néanmoins convaincus que le concept proposé, et surtout, l'interprétation du récit de l'extraordinaire comme un phénomène esthétique unique peut nous rapprocher de la compréhension de la nature de la fiction - un phénomène unique qui constitue l'essence et le décor principal de la créativité verbale.
Chapitre premier LA NATURE DE LA FICTION ET SES TÂCHES ARTISTIQUES Les avantages d'une étude approfondie de la fiction.
Niveaux sémantiques du concept de "conventionnalité".
La conventionnalité secondaire et l'élément de l'extraordinaire.
Origine et variabilité historique de la fiction.
La difficulté de percevoir l'extraordinaire.
Principes de création de mondes fictifs.
Types de narration sur l'extraordinaire.
Remarques préliminaires sur les fonctions de la fiction.
L'artiste a de la chance. Il est capable de donner au monde qui l'entoure la façon dont il le voit lui-même. Un artiste de science-fiction est doublement chanceux. L'œil de son esprit voit ce qui est inaccessible à quiconque dans le monde, le voit si réel et réel qu'il peut montrer à tout le monde. Son imagination révèle des mondes extraordinaires - brillants et menaçants, effrayants et joyeux, inaccessibles, mais déjà subjugués par l'imagination humaine.
A. et B. Strugatsky Avantages de l'étude complexe de la fiction. L'intérêt pour les problèmes et les discussions liés aux concepts de « fiction artistique » et de « convention artistique » a commencé pour nous par la question : pourquoi de nombreux lecteurs n'aiment-ils pas la science-fiction ? L'auteur de ces lignes a plus d'une fois dû faire face à un désarroi, à un dédain condescendant et, enfin, à un rejet conscient des œuvres fantastiques comme "ennuyeuses", "enfantines", "primitives" et "de peu d'art". Faisons tout de suite une réserve : nous sommes loin de l'idée de défendre la valeur esthétique de tous les textes fantastiques.
Comme toute littérature, la fiction peut être bonne et mauvaise.
Ce livre se concentre principalement sur ce dernier.
L'étude des causes des goûts et des dégoûts envers la science-fiction nous a amenés à comprendre que le problème ne se limite en aucun cas à elle seule. Nous parlons des particularités de la perception par divers groupes de personnes de tout texte littéraire, dont les intrigues et les images se distinguent par une certaine originalité, ou plutôt pas ordinaire. Ce que cela veut dire? Ces images et intrigues dans l'esprit des lecteurs ne sont pas en corrélation avec des faits réels ou "potentiellement réels", c'est-à-dire, en principe, des faits qui peuvent être révélés et des événements peuvent se produire, mais seulement avec certaines idées généralisées sur la sphère du possible ou de l'impossible - et aussi avec le fait qui a déjà été inventé et raconté ou décrit par quelqu'un.
Les personnages et les intrigues extraordinaires peuvent avoir une variété d'apparences. Ils peuvent s'appuyer sur les archétypes les plus anciens existant dans la conscience humaine et provenir de mythes archaïques (jumeaux, morts ressuscités, monstres cauchemardesques et peurs personnifiées dans les nouvelles d'E. Poe, G. F. Lovecraft, F. Kafka ou les romans de S. King), mais elles sont aussi capables de devenir, comme des images de science-fiction, un produit de la modernité (voyage vers les étoiles dans les livres d'A. Asimov, A. Clark ou S. Lem, utopie communiste dans les romans d'I . Efremov, etc.). Le « degré d'anormalité » peut également être différent. Les contes de fées fantastiques et littéraires "connaissent" des miracles incontestables. Mais une parabole ou une utopie de type classique est difficile à convaincre d '"extraordinaire évidente", cependant, dans l'esprit des lecteurs, elles sont en quelque sorte en corrélation, sinon avec le concept de "fantastique", puis avec la sphère de "l'hypothétique"
ou "impossible en réalité".
Néanmoins, les schémas de perception de ces textes et les opinions à leur sujet par différentes personnes sont à peu près les mêmes. Dans la forme la plus claire, ils ont été exprimés par l'un des interlocuteurs occasionnels de l'auteur, qui a déclaré avec une perplexité sincère: "Je ne comprends pas comment vous pouvez lire quelque chose qui ne se produit pas vraiment?"
La question est compréhensible et logique : pourquoi perdre du temps à penser à quelque chose qui ne se rencontrera jamais, sous aucun prétexte, dans la vie ? La réponse n'est pas si simple. Il faut généralement beaucoup d'efforts pour expliquer: les œuvres qui racontent l'extraordinaire familiarisent également le lecteur avec la réalité, seulement elles le font sous une forme spéciale. C'est ainsi que M. Arnaudov révèle ce paradoxe : « Nous... découvrons dans... un monde fictif un réalisme psychologique qui peut nous réconcilier avec la fantasmagorie... Si nous nous réconcilions avec les conventions dès le début, alors nous ne ferons que il faut se demander comment dans ce monde de l'étrange et de l'incroyable, les principes de l'humain sont préservés et comment tout se passe en vertu des mêmes lois fondamentales que l'observation révèle dans la réalité »9.
Nous reviendrons pour expliquer les possibilités et les mérites d'une telle histoire de l'extraordinaire dans le futur.
Ainsi, le problème réside dans les particularités de la perception par différentes personnes de «l'impossible» et de «l'irréel», c'est-à-dire «intentionnellement inventé», «imaginé», «clairement fictif» dans ses manifestations les plus diverses dans une œuvre d'art. Mais qu'est-ce que c'est? Comment définir, interpréter de tels phénomènes dans des catégories scientifiques plus ou moins généralement admises ?
Les concepts de fiction et de fantasy sont si couramment utilisés et familiers qu'il semblerait qu'il ne serait pas difficile d'expliquer les processus qui les sous-tendent. Cependant, il est peu probable que l'explication soit exhaustive et précise : ces mots ont trop de nuances de sens « de tous les jours ». Et ces nuances ne sont pas toujours positives. Presque plus souvent qu'avec la prise de conscience du pouvoir de l'imagination qui stimule l'activité créatrice d'une personne, ils s'avèrent être associés à des idées de passe-temps sans but, de rêves vides et inutiles, de «fantaisie», de tromperie, etc. Ainsi, bien que le les concepts de « fiction » et de « fantaisie » peuvent être utilisés dans une conversation sur un sujet qui nous intéresse, s'appuyer sur eux sans apporter de précisions (fiction « explicite », fantasmer comme la création d'une extraordinaire) et n'opérer que sur eux est peu opportun.
C'est pourquoi, de notre point de vue, il est évident qu'il est nécessaire de choisir et de justifier un terme spécial, exempt de connotations "ordinaires", pour désigner le dépassement évident d'un écrivain de ce qui est réellement possible dans le texte d'une œuvre. . Il est aussi évident qu'il faut poser le problème général de la formation et du fonctionnement de la fiction comme élément non ordinaire.
Cette dernière est nécessaire d'abord et principalement pour l'étude des domaines fictionnels de la littérature et des structures de genre, comme la science-fiction (SF et fantastique) et la satire (plus précisément, cette partie de celle-ci où le grotesque va clairement au-delà de ce qui est acceptable en la vie), l'utopie, la parabole, ainsi que le conte de fées et le mythe dans leurs incarnations littéraires modernes.
Traditionnellement, la fiction est étudiée principalement dans ses manifestations particulières dans certains domaines de la littérature et des genres ou dans l'œuvre de certains écrivains. Le nombre d'études comparatives consacrées à la recherche de principes généraux pour la création d'images et d'intrigues de fiction dans divers domaines de la littérature est malheureusement faible11. Dans le même temps, l'idée de la communauté structurelle de toutes les variétés de fiction est présente de manière latente même dans les œuvres consacrées à leur démarcation la plus décisive.
Des difficultés tangibles et parfois insurmontables surgissent lorsqu'on essaie de distinguer la science-fiction comme un « type de littérature » particulier (nous en discuterons en détail au chapitre 2), lorsqu'on fait la distinction entre des structures de genre telles qu'une histoire fantastique (liée à la fantasy) et une conte de fées, mais aussi conte de fées et mythe, utopie et dystopie dans leurs versions modernes et roman de science-fiction. Le plus souvent, des résultats de recherche intéressants et importants dans le domaine des structures de genre individuelles associées à la fiction servent d'argument en faveur de la relation génétique et de l'unité artistique de toutes les variétés de fiction littéraire avec une variété infinie de ses incarnations spécifiques dans les œuvres - et , par conséquent, confirmation de la nécessité d'une prise en compte complexe et systémique.
Une autre preuve évidente en est la publication du premier volume de l'Encyclopedia of Science Fiction (1995).
Son éditeur Vl. Gakov explique le principe de sélection du matériel dans la préface de la manière suivante: «L'abréviation NF adoptée dans l'Encyclopédie, qui irrite de nombreux critiques, signifie ... simplement cette couche large et ambiguë de la littérature moderne - avec toutes ses racines historiques et des intersections avec d'autres branches de « l'arbre » littéraire, qui sans longs mots, compréhensibles principalement par ses lecteurs... J'aimerais surtout créer une « encyclopédie pour les fans » qui puisse répertorier sans hésiter les vingt ou quarante romans de quelques séries de science-fiction, mais qui n'ont même pas entendu parler de la science-fiction de Kafka, Golding ou Borges... »12 (notre italique – E.K.). Ainsi, Kafka, Borges, Pouchkine et Dostoïevski sont entrés dans le livre intitulé "Encyclopédie de la science-fiction" avec un appel déclaré à la SF (science-fiction). N'est-ce pas la preuve d'une compréhension de la parenté de multiples variétés de récits sur l'extraordinaire ?
Bien sûr, il serait faux d'affirmer que le fait d'une telle parenté a jusqu'à présent complètement échappé à l'attention des chercheurs. Parallèlement à l'étude de certains types de fiction, à partir de la fin des années 1950 environ. Dans la critique littéraire russe, on tente régulièrement d'analyser le rôle de la fantaisie et de l'imagination dans l'art, de révéler le mécanisme de leur action et de montrer la variété des formes artistiques qu'elles créent. Travailler dans ce sens dans différentes années Des représentants de nombreux autres domaines scientifiques proches des études littéraires ont également été impliqués : philosophie et histoire, esthétique et histoire de l'art, études culturelles et études théâtrales, folklore et philologie classique.
Comme nous l'avons évoqué dans la préface de ce livre, la plus fonctionnelle - principalement en termes de combinaison de toute une gamme de significations, de la plus large (la fantaisie d'un artiste) à la plus étroite (un certain type de prémisse fantastique) - nous semble polie dans au cours de nombreuses années de discussions et le terme de convention artistique, codifié dans les principaux domaines d'utilisation. Que signifie ce terme et quelles nuances de sens réunit-il ?
Niveaux sémantiques du concept de "conventionnalité". Le choix du terme a été fait sur la base des significations généralement acceptées des termes "conventionnel" et "conditionnel". Dans le Dictionnaire de la langue russe, nous lisons :
"Conditionnel - ... n'existant pas réellement, imaginaire, autorisé mentalement ;
donner une représentation artistique au moyen de techniques adoptées dans une forme d'art donnée... » Bien sûr, le problème d'une réflexion subjective spécifique de la réalité dans l'art, qui permet parfois à l'artiste de faire abstraction de la vraisemblance littérale, a été discuté depuis longtemps , presque de l'antiquité. Dans le passé, des jugements qui anticipent les conceptions actuelles de la convention artistique ont été exprimés plus d'une fois.
Ainsi, S. T. Coleridge au chapitre XIII de la "Biographie Littéraire"
parle d'imagination "primaire" et "secondaire". A. de Vigny dans la préface du roman "Saint-Mar" réfléchit sur les différences entre la "vérité des faits" et la "vérité de l'art". « L'art, écrit-il, ne peut être considéré que dans son rapport avec l'idéal du beau... La vérité de la vie est ici secondaire, d'ailleurs l'art s'embellit de fiction... L'art pourrait s'en passer, car cette vérité , dont il devrait être imprégné, consiste dans la fidélité des observations sur la nature humaine, et non dans l'authenticité des faits ... "14. Enfin, V. Belinsky dans l'article" Sur l'histoire russe et les histoires de M. Gogol (« Arabesques » et « Cité du monde ») » parle de deux types de poésie : « La poésie, pour ainsi dire, de deux manières embrasse et reproduit les phénomènes de la vie.
Ces voies sont opposées l'une à l'autre, bien qu'elles mènent au même but. Soit le poète recrée la vie selon son propre idéal, qui dépend de l'image de son regard sur les choses, de son rapport au monde, au siècle et au peuple dans lequel il vit, soit il la reproduit dans toute sa plénitude et sa vérité, en restant fidèle à tous les détails, couleurs et nuances... Par conséquent, la poésie peut être divisée en deux, pour ainsi dire, départements - l'idéal et le réel »15.
Pourtant, les tentatives les plus significatives pour définir le contenu du terme « conditionnalité » et, par conséquent, pour construire une typologie des formes conditionnelles ont eu lieu dans les années 1960-1970.
À la fin des années 1950 et dans les années 1960 un certain nombre de discussions ont eu lieu dans la presse périodique soviétique, d'une part, sur les problèmes de la «prose de fiction documentaire» («Questions de littérature», «Littérature étrangère», 1966), d'autre part, sur les conventions dans l'art («Culture soviétique», 1958–59;
"Té atr", 1959 ;
"Art", 1961;
« Questions d'esthétique », 1962 ;
Oktiabr, 1963). En conséquence, les paradigmes conceptuels de "fait - spéculation - fiction" et "convention artistique primaire - secondaire" ont été construits, mais pas tout à fait clairement.
Initialement, la reconnaissance de l'importance de la fiction pour l'art réaliste était considérée comme une déclaration très audacieuse. Afin de rapprocher les positions de ses adversaires et de ses partisans, un compromis a été élaboré au fil du temps. Les participants aux discussions ont convenu que "contrairement aux conventions esthétiques, les conventions du théâtre formaliste (plus loin cette thèse a été étendue à d'autres types d'art. - E.K.), le théâtre du moderniste, décadent et, par conséquent, anti- le folk existe et devrait exister une convention réaliste... une convention progressiste et populaire », et c'est précisément « cette convention qui entre organiquement dans une large compréhension du réalisme »16.
La distinction entre les conventions « réalistes » et « modernistes » - sans définition stricte des deux concepts, mais avec des accents évaluatifs clairement placés - a existé dans la critique littéraire nationale presque jusqu'au début des années 1980. Ce n'est que progressivement que s'est formée l'idée désormais apparemment évidente que la fonctionnalité des formes conditionnelles n'est pas déterminée par leur appartenance immanente au « progressiste » ou au « réactionnaire », mais par l'intention de l'auteur et, indirectement, par le type d'art et moment de la création de l'œuvre.
La distinction délibérée entre conventionnalité « réaliste » et « moderniste » est devenue possible aussi parce que la conventionnalité a longtemps été considérée comme un attribut (ou une prérogative) de l'esthétique de certains mouvements littéraires seulement, par exemple le romantisme, le modernisme ou l'avant-garde. . Il a fallu beaucoup de temps pour le comprendre : malgré toute la « tendance » des concepts esthétiques de ces courants à interpréter la réalité sous des formes spécifiques, parfois bizarres, voire fantastiques, la fiction ne peut être considérée comme l'accessoire d'une quelconque « méthode de création ». , puisqu'il est également accessible à tous.
Après avoir approuvé la légitimité de l'utilisation de formes conditionnelles dans l'art, y compris l'art réaliste, les critiques littéraires ont finalement eu l'occasion de passer à l'essentiel - de déterminer la signification du terme «conventionnalité».
L'initiative à ce stade de la recherche a été montrée par des philosophes et des historiens de l'art. Dans les travaux de F. Martynov, G. Apresyan, T. Askarov, B. Beilin17 et d'autres, le lien entre la conventionnalité en tant que phénomène esthétique et les schémas fondamentaux de la pensée humaine a été clarifié (bien qu'avec l'inévitable recours aux travaux des classiques du marxisme-léninisme).
En particulier, il a été montré que la fiction doit son existence principalement à deux aspects du processus cognitif. D'une part, les inévitables inexactitudes, la subjectivité et la généralisation des idées sur la réalité objective qui se forment dans l'esprit humain. D'autre part, la capacité du cerveau humain à combiner arbitrairement les éléments de ces représentations, créant des réalités de combinaison inhabituelles.
Dans les années 1970 les tentatives se sont poursuivies pour distinguer les nuances sémantiques du concept réellement polysémantique et différemment interprété par les chercheurs du concept de « conventionnalité ». « Dans notre littérature théorique », notait A. Mikhailova, « on peut le trouver dans les sens suivants : comme synonyme de contrevérité, schématisme dans l'art ;
comme synonyme de techniques mortes, obsolètes mais répandues dans l'art (timbres);
comme caractéristique de la non-identité de l'image au sujet de la réflexion ;
comme définition d'un mode particulier de généralisation artistique »18.
Il serait logique de commencer à délimiter les sens du terme en posant le problème le plus ambitieux - celui de la conventionnalité comme spécificité de l'image artistique et du type de pensée figuratif sous-jacent à l'art. À ce stade de la recherche, pour désigner la nature figurative de l'art, qui exige toujours de l'auteur une refonte subjective-émotionnelle de la réalité, un concept clarifiant de conventionnalité primaire est apparu.
Avec l'invention en plus sens étroit mot (refus de suivre directement les formes réelles et la logique des événements dans le récit) était corrélé avec le concept de convention secondaire. Selon la Concise Literary Encyclopedia, la convention secondaire est « une image qui est différente de la ressemblance, une façon de créer de telles images ;
le principe de la représentation artistique est un retrait conscient et démonstratif de la dissemblance de la vie »19.
Une telle distinction fondamentale entre deux significations fondamentalement différentes, mais néanmoins génétiquement liées, du terme « conventionnalité » est conservée dans la critique littéraire russe à ce jour. Au fil du temps, cependant, il est devenu clair qu'entre eux - ainsi qu'en dehors d'eux - il existe toute une série de nuances sémantiques importantes.
Ces nuances sont très importantes pour le concept que nous développons de l'unité et de l'interconnexion de différents types de récits sur l'extraordinaire. Cependant, nous n'avons pas pu trouver d'ouvrages dans lesquels le terme "conventionnalité" serait considéré avec une exhaustivité suffisante dans la totalité de ses acceptions constitutives.
C'est pourquoi nous avons été contraints de construire notre propre hiérarchie des significations du concept de "conventionnalité", reflétant le niveau de compréhension moderne de cette question.
HIERARCHIE DES SENS DU CONCEPT "CONVENTIONNALITE"
(P - primaire, V - convention artistique secondaire) 1. L'artiste en tant que représentant de l'espèce homo P (0). La relativité de sapiens, comme chaque personne, est une manière concrète de créer des idées sur la réalité objective dans sa conscience de l'époque historique présentée, qui a déjà un certain degré de conventionnalité sur la réalité objective.
(subjectivité).
2. L'artiste en tant que personnage historique qui partage, bien qu'inconsciemment, les attitudes philosophiques, éthiques, esthétiques et autres de son époque, qui peuvent être perçues comme conditionnelles du point de vue d'autres époques.
3. Un artiste en tant que créateur qui crée un concept individuel d'être qui, lorsqu'il perçoit une œuvre d'art, est corrélé par le lecteur (spectateur, auditeur) avec son propre concept généralement accepté.
Émotion concentrée subjective P (1). La forme figurative est la reproduction mentale de la réalité dans la compréhension du monde, qui est sous contrôle ;
l'interaction du typique et de l'indie au cœur de l'art, y compris le visuel, « réel » et « inventé par nombre de personnels artistiques » dans l'image artistique, du fait de cette littérature.
avec une conditionnalité incontestable.
Pour la littérature - le mot, pour la musique - le son, P (2). Spécifique au théâtre - une combinaison de parole, d'action, de système mu de moyens d'expression, de langues, de danse, etc. Les moyens limités du corps inhérents à l'expressivité le rendent très conditionnel pour chacun des types et la présentation de la réalité dans un oeuvre d'art.
l'art (tout ne peut pas être représenté sur scène, dessiné, transmis par des mots).
1. L'ensemble des normes philosophiques et esthétiques P (3). Le caractère normatif de ce type de littérature (ancienne, moyenne (stable, spécifique à l'âge, etc.), résultant de l'interaction picturale des besoins de l'époque et des moyens littéraires) de la tradition littéraire. Tendances nationales, régionales, styles, de naya, etc. spécificité de la littérature.
principes sensés et 2. Normes de la direction littéraire, genre, manières de refléter le genre re.
3. Techniques artistiques séparées (travail rétro.
spection, montage, "flux de conscience", discours indirect, "masque", diverses formes d'allusions, intertextualité, etc.).
4. Hyperbole, pointage, métaphore, symbole, grotesque (non fantastique) et autres manières de créer des images artistiques qui modifient les proportions réelles et modifient l'apparence habituelle des phénomènes, mais ne dépassent pas les limites de la fiction explicite.
1. Pour les modèles de réalité créés de à V. L'utilisation de la fiction « explicite » par le voile, toutes les lois des niveaux précédents qui sont impossibles dans la numérotation sont vraies (secondaire à la réalité des situations, convention conventionnelle dans des textes tels que « explicite » ” fiction (élémentairement superposée à la première) .
ment extraordinaire).
2. La convention secondaire est largement déterminée par sa propre tradition littéraire (par exemple, la fiction dans un conte de fées).
3. La conventionnalité secondaire est le produit d'un concept d'auteur spécial, interprétant le monde sous des formes fantastiques qui n'ont pas d'équivalents directs dans la réalité.
Commentons le tableau. Si nous tentons d'isoler le socle commun de toutes les définitions actuelles de la convention artistique, alors ce socle sera l'énoncé de la correspondance relative, incomplète (volontairement insuffisante) avec la réalité de certaines formes de sa réflexion dans l'art. Ce sens, apparemment, devrait être considéré comme le sens fondamental du concept de "conventionnalité" dans la critique littéraire et l'histoire de l'art. Mais ce sens ne se limite nullement au domaine de l'art. Dans une moindre mesure, c'est vrai pour d'autres domaines de l'activité humaine (normes et clichés scientifiques, dogmes religieux, conventions dans les relations, dans les comportements, dans la vie quotidienne).
En d'autres termes, la conventionnalité - ou la relativité - des idées humaines sur le monde doit être prise en compte avant même que ne se pose la question de la spécificité générale de l'art. Ainsi, l'épithète « artistique » appliquée au concept de « conventionnalité » à ce niveau d'interprétation ne semble pas tout à fait correcte, et dans notre tableau ce niveau a un indice de « 0 ». Les écrivains, les sculpteurs, les artistes sont avant tout des personnes, des êtres rationnels capables de percevoir et de comprendre le monde ;
cette prise de conscience est déjà conditionnelle en elle-même en raison des limites de la pensée humaine.
En grandissant et en se développant, la conscience humaine passe par de nombreuses étapes, à chacune desquelles les idées sur le monde peuvent différer considérablement des précédentes. Dans la pratique sociale de l'humanité, différentes époques se distinguent par leurs structures économiques caractéristiques, leurs formes de vie, leur moralité, leur religion, etc. et reflètent ses vues dans son travail. Le degré de conditionnalité, de relativité, de non-identité de ses créations de réalité objective augmente ainsi de manière significative.
Étant une personne créative, et donc plus capable que d'autres d'analyse indépendante et d'interprétation originale des faits, l'artiste, en règle générale, crée et incarne dans ses œuvres un concept d'être unique et individuel. Plus cette conception est originale (et plus vivement exprimée), plus notre appréciation finale du talent de l'auteur est élevée, plus le charme de sa vision du monde nous affecte. « Quand un critique parle de réalisme, note A. Maurois, il semble qu'il soit convaincu de l'existence de la réalité absolue. Il suffit d'explorer cette réalité - et le monde sera dessiné dans son intégralité. En fait, tout est bien différent. La réalité de Tolstoï diffère de la réalité de Dostoïevski, la réalité de Balzac diffère de la réalité de Proust. « Le plus important, souligne aussi M. Guyot, c'est un point de vue personnel, l'angle sous lequel nous apparaît le monde visible... Etre artiste, c'est voir dans une certaine perspective et donc être au centre d'une perspective intérieure et originale »21 .
« Dans les conditions de la pratique humaine », F. Asmus résume ce qui a été dit plus haut, « fixer un fait » ne signifie nullement « présenter ce fait tel qu'il est ». Étant une action pratique concrète, toute « fixation d'un fait » suppose non seulement la présence nue de ce qui se passe, la donnée nue, mais aussi une certaine perspective, échelle, point de vue pour sélectionner ce qui est fixé et le délimiter de tout. choses et processus adjacents avec lesquels le fixe est dialectiquement connecté"22.
Mais, reconnaissant le droit de l'artiste à une interprétation personnelle de l'être, nous devons reconnaître bon gré mal gré un droit similaire pour le lecteur (auditeur, spectateur). Ainsi, dans le processus de perception d'une œuvre d'art, il y a une interaction, et parfois un rejet mutuel de tels concepts. Un décalage entre les attitudes de l'auteur et du lecteur est possible, par exemple, lors de la lecture d'œuvres créées dans un passé lointain. L'interprétation par l'auteur de certaines caractéristiques de la réalité peut être perçue comme une convention, un hommage à l'époque, une réflexion naïve et simplifiée, du point de vue actuel, des idées sur l'univers, etc.
Mais non seulement la vision du monde de l'écrivain est subjective, c'est-à-dire
conditionnel, il s'exprime aussi à l'aide de moyens artistiques, c'est-à-dire sous une forme figurative (niveau un du tableau). C'est ce qu'on appelle la « conditionnalité primaire ». La fiction de l'auteur est invariablement présente même dans la soi-disant « prose documentaire ». Comme le note A. Agranovsky à propos de lui-même et de ses collègues documentaristes, « en fin de compte, nous « composons » toujours nos héros. Même avec la suite la plus honnête et la plus scrupuleuse des faits. Car, outre les faits, il y a leur compréhension, il y a une sélection, il y a une tendance, il y a le point de vue de l'auteur »23.
Le concept de conventionnalité primaire a une signification presque identique à l'interprétation la plus large du terme "fiction".
C'est de cette fiction, qui constitue le fondement de la fiction, que parlent les héros de la "Trilogie de l'espace".
C. S. Lewis. Un habitant de Vénus demande à un invité de la Terre : « Pourquoi penser à ce qui n'est pas et ne sera pas ? «Nous sommes toujours occupés avec cela», explique-t-il. "Nous assemblons des mots pour écrire des choses qui n'existent pas - de beaux mots, et nous les assemblons assez bien, puis nous nous le disons. Cela s'appelle de la poésie ou de la littérature... C'est à la fois amusant, agréable et sage... »24.
Un exemple similaire est tiré du roman de D. Fowles, The Magician : « Je suis sérieux. Romain est mort. Il est mort comme une alchimie... Je l'avais compris avant même la guerre. Et tu sais ce que j'ai fait alors ? J'ai brûlé tous les romans que j'ai trouvés dans ma bibliothèque. Diable. Cervantès. Dostoïevski. Flaubert. Grand et petit... Depuis lors, je suis en bonne santé et heureux. Pourquoi parcourir des centaines de pages de fiction à la recherche de petites vérités locales ? - Pour le plaisir? - Les plaisirs! il a imité. « Il faut des mots pour dire la vérité.
Reflétez les faits, pas les fantasmes.
Les significations suivantes (niveau deux) du terme "conventionnalité"
reflète un système spécifique de moyens d'expression inhérent à un type particulier d'art. Il n'est pas nécessaire d'expliquer que, disons, pour la musique, c'est le son, pour la peinture, c'est l'image, et pour le ballet, c'est la danse. Les possibilités limitées des moyens d'expression entravent dans une large mesure la liberté de l'artiste : tout ne peut pas être représenté sur scène, peint, exprimé en bois ou en pierre. Lors de l'écriture d'une pièce de théâtre ou d'un livret, la fantaisie de l'auteur est déjà introduite d'avance dans le cadre rigide des orientations artistiques et des normes admises pour ce type d'art.
De ce point de vue, l'art verbal présente un certain nombre d'avantages, car il est plus facile de transmettre des impressions d'événements et des nuances d'expériences à l'aide de mots. Et encore un point essentiel : le lecteur lui-même vient en aide à l'auteur. A.P. Tchekhov a admis: "Quand j'écris, je compte entièrement sur le lecteur, croyant qu'il ajoutera lui-même les éléments manquants dans l'histoire" 26.
Le célèbre réalisateur M. Forman est d'accord avec le classique russe : « La littérature traite du domaine des mots, où chaque phrase peut évoquer nouveau monde. Le flux de mots reflète parfaitement le mouvement de la pensée et sert de véhicule idéal pour transmettre le flux de la conscience. Le film montre généralement le monde de l'extérieur, d'un point de vue plus objectif.
Les images sont concrètes, elles ont plus d'impact, elles sont universelles et convaincantes, mais il est beaucoup plus difficile de montrer la vie intérieure avec elles.
C'est pourquoi, de tous les arts, c'est la littérature qui offre les meilleures possibilités d'incarnation de la fiction « manifeste ». Une œuvre littéraire contient une description plus ou moins détaillée de l'extraordinaire, donnant au lecteur la possibilité de donner indépendamment l'une ou l'autre apparence finale et convaincante décrite pour lui (le lecteur). Curieusement, J. R. R. Tolkien, le créateur de l'un des mondes fantastiques les plus vivants de la littérature européenne du XXe siècle, s'est opposé non seulement à la mise en scène d'"histoires magiques" telles que son Le Silmarillion, Le Hobbit, Le Seigneur sonne", mais même contre les illustrations pour eux, soulignant que, acquérant de la visibilité, ses personnages «merveilleux» perdent leur ambiguïté, perdent leurs nuances de perception individuelle.de la littérature réside dans le fait qu'ils n'imposent au spectateur qu'un seul image visible. Et la littérature crée des images beaucoup plus universelles et excitantes... Le drame est par nature hostile à la Fantasy. Même le plus simple des fantasmes peut difficilement être incarné avec succès dans le drame, si celui-ci apparaît devant le spectateur dans la chair, en son et en couleur, comme il se doit. Les réalités fantastiques ne peuvent pas être truquées. Les gens déguisés en animaux parlants auront des bouffonneries ou des parodies, mais pas Fantasia. Notez, en passant, que l'écrivain capture une caractéristique importante des modèles artistiques de la réalité créés à l'aide de la fiction - leur polyvariance, qui active de manière significative la perception du lecteur.
Au niveau suivant (numéro trois du tableau), le concept de « conventionnalité » est synonyme des concepts de « tradition littéraire » et de « norme ». Cela est tangible, par exemple, lorsqu'il s'agit de la totalité des attitudes esthétiques des courants et des styles littéraires individuels. Le monde, vu à travers les yeux d'un classiciste, semblera au romantisme conditionnel, c'est-à-dire déformé dans l'esprit de certains notions philosophiques, et vice versa. Quand les époques changent, l'appartenance aux normes du temps qui passe est reconnue comme un cliché et un anachronisme. D'où les appels fréquents à « actualiser l'art », « le libérer des conventions », etc.
La conventionnalité doit être attribuée au même niveau que la spécificité de refléter la réalité dans divers genres et genres littéraires, dont chacun (par exemple, le mélodrame, le récit d'aventures, le roman policier) a ses propres capacités et limites expressives, ainsi que la nature conditionnelle de diverses techniques artistiques (rétrospection, inversion, montage, monologue intérieur, etc.).
La conventionnalité secondaire et l'élément de l'extraordinaire. Toutes les nuances de sens ci-dessus du concept de "conventionnalité" ne provoquent pas de conflits littéraires. Mais en passant à la ligne suivante du tableau, nous entrons dans un domaine discutable. En effet, où se situe exactement la frontière entre conventionnalité « primaire » et « secondaire » ? Si la convention secondaire est "l'écart délibéré de plausibilité", alors l'écart est dans quelle mesure et sous quelle forme ? Cela tient-il compte de la distinction du « formel » (hyperbole, métaphore, symbole ;
incertitude spatio-temporelle et « donnée » de la situation dans la parabole) et « réelle » (figurativité fantastique, représentation de l'extraordinaire, du surnaturel, etc.) violation des frontières du possible ? En d'autres termes, la déformation de l'image habituelle de la réalité dans une œuvre d'art fait-elle toujours apparaître en elle un élément d'extraordinaire ?
Où est la ligne au-delà de laquelle la sélection, la relecture et l'affinement des phénomènes dépeints, immanents à la création artistique, passent à une fiction « claire », à un récit sur l'extraordinaire ?
Il n'y a pas d'unité dans les opinions des chercheurs ici. Un certain nombre de scientifiques, comme A. Mikhailova ou N. Elansky, attribuent l'hyperbole, la netteté et le symbole à une convention secondaire, les mettant à égalité avec les expériences dans le domaine de Forme d'art, caractéristique, par exemple, du surréalisme ou du théâtre de l'absurde. Ainsi, comme exemples de conventionnalité secondaire dans le livre d'A. Mikhailova, il y a: la sculpture de V. Mukhina «Ouvrière et femme de la ferme collective», une fusée devant le pavillon Cosmos de VDNKh (aujourd'hui le centre d'exposition panrusse ) et des poèmes d'E. Mezhelaitis - "poésie des généralisations audacieuses"29. N. Elansky considère « le monologue intérieur et la parole improprement directe sous la forme d'un courant de conscience, le principe de montage et de rétrospection, les déplacements spatiaux et temporels, les images fantastiques et grotesques… »30 comme une convention secondaire. Comme on peut le voir, dans ce cas, une confusion injustifiée de niveaux de concepts clairement différents prévaut.
D'autres chercheurs, notamment V. Dmitriev, constatant l'absence de critères, affirment l'impossibilité d'une distinction univoque et définitive entre les formes « conditionnelles » et « vivantes » dans l'art31. N. Vladimirova parle d'une sorte de « fluidité » de telles frontières : « Mythe et mythologie, plus largement, allusions littéraires, jeu et jeu, masque et imagerie de masque, ayant parcouru un chemin historique et littéraire significatif au XXe siècle et ayant modifié leur nature, créent une grande variété de modèles de style dans le cadre d'un type conditionnel de généralisation artistique. Agissant dans le passé comme des formes de convention artistique primaire, corrélées aux moyens génétiquement inhérents à l'art, elles peuvent acquérir des signes de secondaire dans la littérature moderne »32.
Tout cela est indéniablement vrai. Cependant, pour notre, et en fait toute autre étude d'un ensemble spécifique de textes littéraires, au moins une clarté "de travail" est nécessaire sur cette question.
Quels phénomènes artistiques faut-il attribuer au premier conventionnalisme, et lesquels au secondaire ?
Dans notre livre, nous adhérons à la thèse selon laquelle les normes esthétiques et les techniques artistiques évoquées plus haut (rétrospection et montage, alogisme, métaphore et symbole, grotesque non fantastique, etc.) doivent néanmoins être « inscrites par département » par convention primaire. A cet effet, nous avons introduit le troisième niveau sémantique du concept de "convention artistique". Au troisième niveau, il n'y a toujours pas de fiction en tant qu'élément qui n'est pas ordinaire - comme dans la science-fiction ou un conte de fées.
Après tout, la technique de rétrospection, disons, de M. Proust ou d'inversion chronologique dans Un héros de notre temps de M. Lermontov ne peut pas être confondue avec l'hypothèse fantastique du voyage dans le temps du roman de H. Wells. De même, malgré toute l'hyperbolicité et la caricature des images des propriétaires dans " Âmes mortes"N. Gogol ou les officiers et officiers de l'armée autrichienne dans le roman "Les aventures du bon soldat Schweik" de J. Hasek, on n'appellera toujours pas ces images "fantastiques" - par opposition à non moins hyperboliques et caricaturales, ironiquement et autrement descriptives, mais juste des images extraordinaires du diable de "Soirées dans une ferme près de Dikanka" ou les salamandres de K. Chapek.
Bien sûr, l'aiguisage satirique et fantastique du grotesque, la symbolique du monument « Ouvrière et Femme de la ferme collective » et la symbolique des peintures de I. Bosch sont finalement liées l'une à l'autre.
Mais ils ne sont liés que dans la mesure où tous ces concepts sont associés à des images artistiques de nature polysémantique et métaphorique, c'est-à-dire accessibles à diverses interprétations, « spéculations » et repensées lorsqu'elles sont perçues par le lecteur ou le spectateur.
Il en va de même, semble-t-il, des manières d'afficher la réalité dans des œuvres classées, d'une manière générale, comme irréalistes. mouvements artistiques Dans la littérature. En principe, être un moyen poétique, c'est-à-dire
catégorie de forme, la fiction comme élément de l'extraordinaire est également accessible à tous les mouvements littéraires et à tous les systèmes artistiques. Une autre chose est de savoir dans quelle mesure il est acceptable pour chacun de ces systèmes. Néanmoins, des œuvres fantastiques et non fantastiques peuvent être trouvées parmi les symbolistes, les expressionnistes et d'autres mouvements artistiques.
Sur la base de l'étude de nombreux textes littéraires contenant de la fiction, nous avons peut-être formé une opinion subjective que l'élément de l'extraordinaire est moins caractéristique des œuvres avec l'attitude de l'auteur original envers la convention stylistique, une sorte de "déformation normative" de la réalité dans l'esprit de certains principes philosophiques et esthétiques. .
C'est clair. Les attributs de tels systèmes artistiques obscurcissent la fiction et la rendent difficile à percevoir pour le lecteur. Dans le monde initialement bizarrement brisé de telles œuvres, la fantaisie apparaît comme une tautologie, une complication injustifiée de la forme. De plus, la fonctionnalité de la fiction est détruite, la tâche immanente d'activer les capacités cognitives du percepteur et de distraire le lecteur de la routine quotidienne n'est pas remplie. Enfin, l'illusion de l'authenticité de ce qui se passe, si nécessaire à une perception adéquate de presque tous les types de fiction, est détruite. Mais, nous le répétons, ceci n'est qu'une hypothèse et nécessite une étude complémentaire.
Bien sûr, une approche différente pour définir les limites du concept de « convention artistique secondaire » est possible (et domine toujours). Elle peut aussi être comprise comme toute violation de la logique du réel par l'auteur, comme toute déformation de ses objets.
A titre d'exemple, on peut se référer à la monographie précitée de V. Dmitriev "Réalisme et convention artistique" ou à l'ouvrage de A. Volkov "Karel Capek et le problème de la convention réaliste dans la dramaturgie du XXe siècle". V. Dmitriev considère, sans réserves supplémentaires, « la conditionnalité du grotesque, de la caricature, de la satire, de la fantaisie et d'autres manières de créer des images »33 parmi les formes conditionnelles ;
A. Volkov, dans le cadre du sujet énoncé, se réfère, entre autres, à l'analyse des couleurs et des effets sonores lors de la mise en scène des pièces de Chapek34.
L'objectif de l'écrivain est de comprendre et de reproduire la réalité dans ses conflits tendus. L'idée est le prototype de l'œuvre future, elle contient les origines des principaux éléments de contenu, de conflit et la structure de l'image. La naissance d'une idée est l'un des mystères de l'écriture. Certains écrivains trouvent les thèmes de leurs œuvres dans des titres de journaux, d'autres dans des intrigues littéraires d'autres se tournent vers leur propre expérience mondaine. L'impulsion à créer une œuvre peut être un sentiment, une expérience, un fait insignifiant de la réalité, une histoire entendue accidentellement, qui, dans le processus d'écriture d'une œuvre, se transforme en généralisation. Une idée peut rester longtemps dans un carnet sous la forme d'un modeste constat.
L'individu, privé, observé par l'auteur dans la vie, dans le livre, en passant par la comparaison, l'analyse, l'abstraction, la synthèse, devient une généralisation de la réalité. Le passage de la conception à l'expression artistique implique les affres de la créativité, du doute et de la contradiction. De nombreux artistes du monde ont laissé des témoignages éloquents sur les secrets de la créativité.
Il est difficile de construire un schéma conditionnel pour la création d'une œuvre littéraire, car chaque écrivain est unique, mais dans ce cas, des tendances révélatrices sont révélées. Au début de l'œuvre, l'écrivain est confronté au problème du choix de la forme de l'œuvre, décide s'il doit écrire à la première personne, c'est-à-dire préférer un mode de présentation subjectif, ou à la troisième, en préservant l'illusion d'objectivité et laissant les faits parler d'eux-mêmes. L'écrivain peut se tourner vers le présent, le passé ou le futur. Les formes de compréhension des conflits sont diverses - satire, réflexion philosophique, pathos, description.
Ensuite, il y a le problème de l'organisation du matériel. La tradition littéraire offre de nombreuses options : il est possible de suivre le cours naturel (intrigue) des événements dans la présentation des faits, il est parfois conseillé de partir du final, de la mort du protagoniste, et d'étudier sa vie jusqu'à sa naissance .
L'auteur est confronté à la nécessité de déterminer la limite optimale de proportion esthétique et philosophique, divertissante et convaincante, qui ne peut être franchie dans l'interprétation des événements, afin de ne pas détruire l'illusion de la "réalité" du monde artistique. L. N. Tolstoï a déclaré: «Tout le monde connaît le sentiment de méfiance et de rebuffade, qui est causé par l'intention apparente de l'auteur. Cela vaut la peine que le narrateur dise à l'avance: préparez-vous à pleurer ou à rire, et vous ne pleurerez probablement pas et ne rirez pas.
Se pose alors le problème du choix d'un genre, d'un style, d'un répertoire de moyens artistiques. Il faut chercher, comme le demandait Guy de Maupassant, « ce seul mot qui puisse vivifier des faits morts, ce seul verbe qui seul puisse les décrire ».
Un aspect particulier de l'activité créatrice est ses objectifs. Il existe de nombreux motifs que les écrivains ont utilisés pour expliquer leur travail. A.P. Tchekhov a vu la tâche de l'écrivain non pas dans la recherche de recommandations radicales, mais dans " mise en scène correcte" des questions: «Dans Anna Karenina et Onegin, aucune question n'est résolue, mais elles sont assez satisfaisantes, uniquement parce que toutes les questions y sont posées correctement. Le tribunal est obligé de poser les bonnes questions, et de laisser le jury trancher, chacun selon ses goûts.
Quoi qu'il en soit, l'œuvre littéraire exprime l'attitude de l'auteur face à la réalité , qui devient, dans une certaine mesure, le bilan initial pour le lecteur, le "plan" de la vie et de la créativité artistique ultérieures.
La position de l'auteur révèle une attitude critique vis-à-vis de l'environnement, activant le désir d'un idéal qui, comme vérité absolue, inaccessible, mais qu'il faut approcher. « D'autres pensent en vain », réfléchit I. S. Tourgueniev, « que pour apprécier l'art, un sens inné de la beauté suffit ; sans compréhension, il n'y a pas de jouissance complète ; et le sens même de la beauté est aussi capable de s'éclaircir et de mûrir peu à peu sous l'influence des travaux préliminaires, de la réflexion et de l'étude des grands modèles.
fiction artistique - une forme de recréation et de recréation de la vie inhérente uniquement à l'art dans des intrigues et des images qui n'ont pas de corrélation directe avec la réalité; moyen de créer des images artistiques. La fiction artistique est une catégorie importante pour la différenciation du réel artistique (il y a« installation » sur la fiction) et les œuvres documentaires-informatives (la fiction est exclue). Mesurela fiction artistique dans une œuvre peut être différente, mais c'est une composante nécessaire de la représentation artistique de la vie.
Fiction - c'est l'une des variétés de fiction, dans laquelle les idées et les images sont construites exclusivement sur un monde merveilleux inventé par l'auteur, sur l'image de l'étrange et de l'invraisemblable. Ce n'est pas un hasard si la poétique du fantastique est liée au dédoublement du monde, à sa division entre le réel et l'inventé. L'imagerie fantastique est inhérente à ce folklore et genres littéraires comme conte de fées, épopée, allégorie, légende, grotesque, utopie, satire.
Invention artistique.
Conditionnalité et ressemblance
fiction artistique dans les premiers stades de la formation de l'art, en règle générale, n'a pas été réalisé: la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans les contes populaires, qui ne prétendent jamais être un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On retrouve un jugement sur la fiction dans la Poétique d'Aristote (ch. 9 - l'historien parle de ce qui s'est passé, le poète - du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l'époque hellénistique.
Pendant plusieurs siècles, la fiction est apparue dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois (c'était le cas notamment de la dramaturgie de la Renaissance et du classicisme, qui utilisait largement les intrigues antiques et médiévales).
Bien plus qu'auparavant, la fiction s'est manifestée comme une propriété individuelle de l'auteur à l'ère du romantisme, lorsque l'imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l'existence humaine. "Fantaisie<…>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus haut, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (qu'est-ce que l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<…>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique la nature." Le culte de l'imagination, caractéristique du début du XIXe siècle, marquait l'émancipation de l'individu et constituait en ce sens un fait de culture positivement significatif, mais en même temps il avait des conséquences négatives (la preuve artistique en est l'apparition du Manilov de Gogol, le destin du héros des « Nuits blanches » de Dostoïevski).
À l'ère post-romantique, la fiction a quelque peu restreint sa portée. L'envolée des écrivains imaginaires du XIXème siècle. préféraient souvent l'observation directe de la vie : personnages et intrigues étaient proches de leur prototypes. D'après N.S. Leskov, un véritable écrivain est un "scribe" et non un inventeur : "Là où un écrivain cesse d'être un écrivain et devient un inventeur, il disparaît tout lien entre lui et la société." Rappelons aussi le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel l'œil attentif est capable de découvrir « une profondeur que Shakespeare n'a pas » dans le fait le plus ordinaire. russe littérature classiqueétait plus une littérature de conjecture" que de fiction en tant que telle. Au début du XXe siècle. la fiction était parfois considérée comme dépassée, rejetée au nom de la recréation fait réel, documenté. Cet extrême a été contesté. La littérature de notre siècle - comme avant - s'appuie largement à la fois sur la fiction et sur des événements et des personnes non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la poursuite de la vérité des faits, dans certains cas justifiée et fructueuse, peut difficilement devenir le pilier de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en particulier, la littérature sont inimaginables. .
À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Z. Freud a fait valoir que la fiction est associée à des inclinations insatisfaites et à des désirs réprimés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement.
Le concept de fiction clarifie les frontières (parfois très floues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et les documentaires et informationnels. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) du "seuil" excluent la possibilité de la fiction, alors travaille avec une orientation vers leur perception comme la fiction le permet volontiers (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits réels, des événements, des personnes) . Les messages dans les textes littéraires sont, pour ainsi dire, de l'autre côté de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène de l'art peut également survenir lors de la perception d'un texte créé avec une orientation vers le documentaire : "... pour cela, il suffit de dire que nous ne sommes pas intéressés par la vérité de cette histoire, que nous la lisons ", comme si c'était le fruit de<…>l'écriture."
Les formes de la réalité "primaire" (qui encore une fois sont absentes dans le documentaire "pur") sont reproduites par l'écrivain (et l'artiste en général) sélectivement et en quelque sorte transformées, résultant en un phénomène que D.S. Likhatchev a appelé interne le monde de l'œuvre : « Chaque œuvre d'art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<…>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une sorte de version « abrégée », conditionnelle.<…>. La littérature ne prend que quelques-uns des phénomènes de la réalité, puis les réduit ou les étend de manière conventionnelle.
Dans le même temps, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, qui sont désignées par les termes convention(accent mis par l'auteur sur la non-identité, voire opposition entre le représenté et les formes du réel) et ressemblance(nivelant ces différences, créant l'illusion de l'identité de l'art et de la vie). La distinction entre conventionnalité et ressemblance est déjà présente dans les déclarations de Goethe (l'article "De la vérité et de la plausibilité dans l'art") et de Pouchkine (notes sur la dramaturgie et son invraisemblance). Mais la relation entre eux a été particulièrement intensément discutée au tournant des XIXe et XXe siècles. Soigneusement rejeté tout ce qui est invraisemblable et exagéré L.N. Tolstoï dans l'article "Sur Shakespeare et son drame". Pour K.S. Stanislavsky, l'expression "conventionnalité" était presque synonyme des mots "mensonge" et "faux pathos". De telles idées sont associées à une orientation vers l'expérience de l'art réaliste russe. littérature XIX siècle, dont l'imagerie était plus réaliste que conditionnelle. D'autre part, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Jacobson "À propos réalisme artistique"(1921) monte au bouclier conditionnel, déformant, des astuces qui rendent difficile pour le lecteur ("pour le rendre plus difficile à deviner") et nie la plausibilité, identifiée au réalisme comme le début de l'inerte et de l'épigone. Par la suite, dans les années 1930-1950, au contraire, les formes vivantes ont été canonisées. Ils étaient considérés comme les seuls acceptables pour la littérature du réalisme socialiste, et la conventionnalité était soupçonnée d'être liée à un formalisme odieux (rejeté comme esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits de convention artistique sont à nouveau reconnus. De nos jours, l'opinion a été renforcée que la ressemblance et la stratification sont des tendances égales et fructueusement interactives de l'imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles le fantaisie créative dans une soif infatigable de trouver la vérité de la vie.
Tôt étapes historiques l'art était dominé par des formes de représentation, désormais perçues comme conditionnelles. Celle-ci est d'abord générée par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante les grands genres traditionnels (épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes spectaculaires pathétiques et théâtraux et avaient des caractéristiques d'apparence exceptionnelles qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, cela grotesque, qui a été formé et consolidé dans le cadre des festivités du carnaval, agissant comme un "double" parodique et comique du solennellement pathétique, et a ensuite acquis une signification programmatique pour les romantiques. Il est d'usage d'appeler le grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incohérence laide, à la combinaison de l'incompatible. Le grotesque en art s'apparente à un paradoxe en logique. MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée joyeusement festive : « Le grotesque libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<…>démystifie ce besoin comme relatif et limité ; la forme grotesque aide à la libération<…>des vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une manière nouvelle, de ressentir<…>la possibilité d'un ordre mondial complètement différent. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, en grande partie Gogol et Saltykov-Shchedrin).
Dans l'art, dès le début, il y a aussi des principes vivants qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l'Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, en particulier L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est vital pour les auteurs qui montrent une personne dans sa diversité, et surtout, qui cherchent à rapprocher le dépeint du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience percevante. Cependant, dans l'art des XIX-XX siècles. les formulaires conditionnels ont été activés (et mis à jour en même temps). De nos jours, ce n'est pas seulement l'hyperbole traditionnelle et le grotesque, mais aussi toutes sortes d'hypothèses fantastiques ("Kholstomer" de L.N. Tolstoï, "Pèlerinage au pays de l'Est" de G. Hesse), schématisation démonstrative du représenté (B. Brecht's pièces de théâtre), exposition de l'appareil (« Evgeny Onegin » de A.S. Pouchkine), effets de la composition du montage (changements non motivés de lieu et d'heure d'action, « pauses » chronologiques brutales, etc.).
Du livre Lettres, déclarations, notes, télégrammes, procurations auteur Maïakovski Vladimir VladimirovitchAu département littéraire et artistique de la Maison d'édition d'État. Camarades ! Je vous informe des derniers changements apportés à mon poème d'octobre et je leur demande de les corriger. 1)
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Signification de FICTION ARTISTIQUE dans le Dictionnaire des termes littéraires
FICTION ARTISTIQUE
Un moyen de créer des images artistiques : une forme de recréation et d'affichage de la vie inhérente uniquement à l'art dans des intrigues et des images qui n'ont pas de corrélation directe avec la réalité. Mesurer V. x. dans une œuvre cela peut être différent : il y a un « décor » pour la fiction, mais il y a aussi des œuvres documentaires (voir documentaire), où la fiction est exclue.
Dictionnaire des termes littéraires.
2012Voir aussi les interprétations, les synonymes, les significations du mot et ce qu'est la FICTION ARTISTIQUE en russe dans les dictionnaires, les encyclopédies et les ouvrages de référence :
- FICTION dans l'Encyclopédie littéraire :
voir "Fantaisie... - ART dans le dictionnaire encyclopédique :
, -th, -th ; -ven, -ve nna. 1. voir art. 2. plein F. Relatif aux arts, aux activités dans le domaine de l'art. … - FICTION dans le dictionnaire encyclopédique :
, -ela, m. 1. Ce qui est créé par l'imagination, la fantaisie. Poétique c. 2. Fiction, mensonges. Ne crois pas … - ART
mauvais "féminin, mauvais" féminin, mauvais "féminin, mauvais" féminin, mauvais "féminin, mauvais" féminin, mauvais "féminin, mauvais" féminin, mauvais "féminin, mauvais" féminin, mauvais "féminin, mauvais" féminin, mauvais " féminin, mal "féminin, mal" féminin, mal "féminin, mal" féminin, mal "féminin, mal "féminin, mal" féminin, ... - FICTION dans le paradigme Full accentué selon Zaliznyak :
vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, vous"pensiez, ... - ART
-ème, -ème ; fin "artistique, -enna 1) plein f. Représenter la réalité en images. Créativité artistique. Fiction. Long métrage. Œuvre d'art. À … - FICTION dans le Dictionnaire populaire explicatif-encyclopédique de la langue russe :
-sla, m. 1) uniquement les unités. Dans la création artistique : un produit de l'imagination de l'écrivain, quelque chose créé par son imagination. Il est impossible d'écrire sans fiction ... ... - FICTION dans le Thésaurus du vocabulaire commercial russe :
Syn: voir conjecture, voir... - FICTION dans le thésaurus russe :
Syn: voir conjecture, voir... - ART
cm. … - FICTION dans le Dictionnaire des synonymes d'Abramov :
voir anecdote, fiction, tromperie, ... - ART
hautement artistique, pittoresque, beau, figuratif, poétique, ... - FICTION dans le dictionnaire des synonymes de la langue russe :
fable, fiction, conjecture, invention, calomnie, légende, mensonge, mythe, fiction, fable, fiction, contrevérité, tromperie, fable, fantôme, conte, conte de fée, composition, fantaisie, fantôme, ... - ART
adj. 1) Liés par la valeur. avec nom : l'art qui lui est associé. 2) a) Associé à des activités dans le domaine de l'art. b) ... - FICTION dans le Nouveau dictionnaire explicatif et dérivationnel de la langue russe Efremova :
m.1) a) Ce qui est créé est créé par l'imagination, la fantaisie. b) L'intrigue d'une œuvre d'art (dans le discours des écrivains, des critiques littéraires, etc.) ; terrain. … - FICTION dans le dictionnaire de la langue russe Lopatin :
dans`invention, ... - FICTION plein dictionnaire d'orthographe Langue russe:
invention, ... - ART dans le dictionnaire orthographique :
artistique; cr. F. -ven et -venen, ... - FICTION dans le dictionnaire orthographique :
dans`invention, ... - ART
se rapportant aux arts école d'art. X. chef du théâtre. Gymnastique. Activité artistique. Conception artistique (conception). … - FICTION dans le dictionnaire de la langue russe Ozhegov :
fiction, mensonge Ne croyez pas à la fiction. la fiction est ce qui est créé par l'imagination, poétique ... - FICTION dans le dictionnaire Dahl :
inventer, etc. voir inventer ... - ART
artistique, artistique; artistique et (rarement) artistique, artistique, artistique. 1. complet uniquement formes. App., par valeur associés à l'art, aux activités... - FICTION dans le Dictionnaire explicatif de la langue russe Ouchakov :
fiction, M. Fantaisie, qc. créé par l'imagination (livre poète.). Parfois je me saoulerai encore d'harmonie, je verserai des larmes sur la fiction. Pouchkine. || Invention, qc... - ART
application artistique. 1) Liés par la valeur. avec nom : l'art qui lui est associé. 2) a) Associé à des activités dans le domaine de l'art. … - FICTION dans le dictionnaire explicatif d'Efremova :
fiction m.1) a) Ce qui est créé est créé par l'imagination, la fantaisie. b) L'intrigue d'une œuvre d'art (dans le discours des écrivains, des critiques littéraires, etc.) ; … - ART
adj. 1. rapport avec le nom. art qui lui est associé 2. Associé à des activités dans le domaine de l'art. tt. Particulier aux gens d'art, ... - FICTION dans le nouveau dictionnaire de la langue russe Efremova :
M. 1. Ce qui est créé est créé par l'imagination, la fantaisie. tt. L'intrigue d'une œuvre d'art (dans le discours des écrivains, des critiques littéraires, etc.) ; terrain. 2. … - ART
adj. 1. rapport avec le nom. art qui lui est associé 2. Associé à des activités dans le domaine de l'art. tt. Inhérent aux gens... - FICTION dans le Grand Moderne dictionnaire explicatif Langue russe:
Je m. Ce qui est créé est créé par l'imagination, la fantaisie. II m. Schéma d'intrigue des événements, actions des héros, etc. dans une œuvre d'art; … - IMAGE. dans l'Encyclopédie littéraire :
1. Énoncé de la question. 2. O. comme phénomène d'idéologie de classe. 3. L'individualisation de la réalité chez O. . 4. Typisation de la réalité... - MUSEE D'ART DE TALLIN
musée d'art, Musée d'art de la RSS d'Estonie (depuis 1970), le plus grand musée d'art Estonie. Le prédécesseur de T. x. M. était la branche de Tallinn de l'estonien ... - THÉÂTRE ACADÉMIQUE D'ART DE MOSCOU dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
Art théâtre académique leur. M. Gorky (MKhAT), un théâtre soviétique qui a grandement contribué au développement du théâtre national russe et mondial. Fondateurs... - MÉTHODE ARTISTIQUE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
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conflit artistique, artistique, confrontation, contradiction entre les forces agissantes représentées dans l'œuvre - personnage et circonstances, plusieurs personnages ou côtés différents ... - ART dans le plus récent dictionnaire philosophique :
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région, partie de la RSFSR. Il a été formé le 11 mars 1936. La superficie est de 36,4 mille km2. Population 1414 mille personnes (au 1er janvier ... - RÉPUBLIQUE SOCIALISTE SOVIÉTIQUE D'ESTONIE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
République socialiste soviétique, Estonie (Eesti NSV). I. Informations générales La RSS d'Estonie a été formée le 21 juillet 1940. Du 6 août 1940 à ... - ESTHÉTIQUE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
(du grec aisthetikos - sentiment, sensuel), science philosophique qui étudie deux cercles de phénomènes interdépendants : la sphère de l'esthétique comme manifestation spécifique d'une relation de valeur... - ÉTABLISSEMENTS D'ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR D'ART dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
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Le jour où la guerre a commencé
Début de la Grande Guerre patriotique
Ataman Platov Matvey biographie brièvement M et Platov biographie
Un ensemble d'exercices de base pour gagner de la masse musculaire
Composition chimique et valeur nutritionnelle