Composition artistique en littérature. Composition d'une oeuvre d'art

La composition est une sorte de programme pour le processus de perception d'une œuvre par le lecteur. La composition fait le tout pièces détachées, par la localisation même et la corrélation des images artistiques exprime sens artistique. Qu'est-ce que la composition , analyse compositionnelle oeuvre d'art?

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Composition d'une oeuvre d'art

La composition est une sorte de programme pour le processus de perception d'une œuvre par le lecteur. La composition forme un tout à partir de parties individuelles ; l'agencement et la corrélation mêmes des images artistiques expriment une signification artistique.

« Qu’est-ce que la composition ?C’est d’abord la création d’un centre, le centre de la vision de l’artiste », écrit-il. A.N. Tolstoï . (Écrivains russes sur Travail littéraire. – L., 1956, vol.IV, p.491) La composition d’une œuvre d’art s’entend différemment.

B. Ouspenski Stipule que " problème central la composition d'une œuvre d'art" est "problème de point de vue" « On suppose que la structure d’un texte littéraire peut être décrite en isolant différents points de vue, c’est-à-dire les positions de l’auteur à partir desquelles la narration (description) est menée, et en explorant les relations entre eux. » (Uspensky B. Poétique de la composition. - Saint-Pétersbourg, 2000, p. 16)Point de vue dans une œuvre littéraire– « la position de « l'observateur » (narrateur, narrateur, personnage) dans le monde représenté (dans le temps, l'espace, dans l'environnement socio-idéologique et linguistique), qui, d'une part, détermine ses horizons - tant en relation au « volume » (degré de conscience), et en termes d’évaluation de ce qui est perçu ; d’autre part, il exprime l’appréciation de l’auteur sur ce sujet et sa vision. (Tamartchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N.Théorie de la littérature. En 2 tomes. – M., 2004, tome 1, p. 221)

" Composition - un système de fragments du texte d'une œuvre, corrélés aux points de vue des sujets de la parole et de l'image ; ce système organise, à son tour, un changement du point de vue du lecteur tant sur le texte que sur le monde représenté .» . (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Théorie de la littérature. En 2 volumes. - M., 2004, vol. 1, p. 223) Ces auteurs soulignenttrois formes compositionnelles de discours en prose

V. Kozhinov estime que unité de composition« est un segment d'une œuvre dans le cadre ou les limites duquel une forme spécifique (ou une méthode, une perspective) d'image littéraire est préservée. » « De ce point de vue, dans une œuvre littéraire, on peut distinguer des éléments de récit dynamique, de description ou de caractérisation statique, de dialogue de personnages, de monologue et de monologue dit interne, d'écriture de personnages, de remarque de l'auteur, de digression lyrique... Composition – connexion et corrélation de formes individuelles d’images et de scènes. (Kozhinov V.V. Intrigue, intrigue, composition. - Dans le livre : Théorie de la littérature. - M., 1964, p. 434)Grandes unités de composition– portrait (composé d'éléments individuels de narration, description), paysage, conversation.

A. Esin donne la définition suivante : « Composition - il s'agit de la composition et de la disposition spécifique des parties, éléments et images d'une œuvre dans une séquence temporelle significative. (Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. - M., 2000, p. 127) Il soulignequatre techniques de composition: répétition, renforcement, contraste, montage.

La répétition est un appel entre le début et la fin d'un texte, ou un détail répétitif comme leitmotiv d'une œuvre, ou d'une rime. Renforcement – ​​​​sélection d'images ou de détails homogènes. L’opposition est l’antithèse des images. Montage – deux images adjacentes donnent naissance à un nouveau sens.

V. Khalizev nomme de tels techniques et moyens de composition: répétitions et variations ; motifs; gros plan, plan général, défauts ; point de vue; co-et oppositions; installation; organisation temporaire du texte. (Khalizev V.E. Théorie de la littérature. - M., 2005, p. 276) " Composition d’une œuvre littéraire, qui constitue le couronnement de sa forme, est la corrélation mutuelle et l’agencement des unités des moyens représentés et artistiques et verbaux.

(Khalizev V.E. Théorie de la littérature. - M., 2005, p. 276)

Points forts de N. Nikolina différents aspects de la composition :architectonique, ou composition externe du texte ; système d'images de personnages ; changement de points de vue dans la structure du texte ; système de pièces détachées ; éléments extra-intrigue. (Nikolina N.A. Analyse philologique du texte. - M., 2003, p. 51) Composition organise toute la forme artistique du texte et opère à tous les niveaux : système figuratif, système de personnages, discours artistique, intrigue et conflit, éléments extra-intrigues.

" Composition - la construction d'une œuvre d'art, déterminée par son contenu, son caractère et sa finalité et déterminant largement sa perception. La composition est l’élément d’organisation le plus important forme artistique", donnant à l'œuvre unité et intégrité, subordonnant ses éléments les uns aux autres et à l'ensemble." (Grand Encyclopédie soviétique– M., 1973. T.12. Article 1765.-p.293)

Le lecteur perçoit le texte avant tout à travers les caractéristiques de sa construction. Vue large dele montage comme principe d'assemblage des éléments d'un toutsous-tend la compréhension de la composition. S. Eisenstein a soutenu : « … la méthode de composition reste toujours la même. Dans tous les cas, son principal déterminant reste avant tout l'attitude de l'auteur... Les éléments décisifs de la structure compositionnelle sont tirés par l'auteur des fondements de son attitude envers les phénomènes. Elle dicte la structure et les caractéristiques selon lesquelles l’image elle-même est déployée. (Eisenstein S. Œuvres choisies. In 6 T. T. 3. - M., 1956, - ​​​​​​p. 42)

La composition d'une œuvre littéraire repose sur une catégorie de texte aussi importante que connectivité Dans le même temps répétitions et oppositions(contraste) déterminent la structure sémantique d'un texte littéraire et constituent les techniques de composition les plus importantes.

Théorie linguistique de la compositionest née au début du 20e siècle. V.V.Vinogradov a écrit sur la composition verbale et linguistique. Il a proposé une entente compositions le texte artistique « comme système de déploiement dynamique de séries verbales dans une unité verbale et artistique complexe »

(Vinogradov V.V. Sur la théorie du discours artistique. - M., 1971, p. 49) Les composants de la composition linguistique sont des séquences de mots. " Séquence verbale - il s'agit d'une séquence (pas nécessairement continue) d'unités linguistiques de différents niveaux présentées dans le texte, unies par un rôle compositionnel et une corrélation avec une certaine sphère d'usage linguistique ou avec une certaine méthode de construction du texte. (Gorshkov A.I. Stylistique russe. - M., 2001, p. 160)Composition linguistique- il s'agit d'une comparaison, d'un contraste et d'une alternance de séries verbales dans un texte littéraire.

Types de compositions.
1.Anneau
2.Miroir
3. Linéaire
4.Par défaut
5. Rétrospective
6.Gratuit
7.Ouvrir, etc.
Types de compositions.
1. Simple (linéaire).
2. Complexe (transformationnel).
Éléments de tracé

Climax

Développement Chute

Actions

Épilogue de la résolution de lancement de l’exposition

Éléments extra-intrigue

1.Description :

Paysage

Portrait

3.Épisodes insérés

Positions de texte fortes

1.Nom.

2.Épigraphe.

3. Le début et la fin du texte, du chapitre, de la partie (première et dernière phrases).

4. Mots en rimes du poème.

Composition dramatique- organisation action dramatique dans le temps et dans l'espace.
E. Kholodov

MPI – 2

Analyse compositionnelle d'une œuvre d'art

Analyse compositionnelleconformément au style du texte, il est plus productif lorsqu'il travaille sur une œuvre littéraire. L. Kaida écrit que « toutes les composantes d'une structure artistique (les faits, un ensemble de ces faits, leur localisation, la nature et la méthode de description, etc.) sont importantes non pas en elles-mêmes, mais en tant que reflet programme esthétique(pensées, idées) de l’auteur, qui a sélectionné le matériel et l’a traité conformément à sa compréhension, son attitude et son évaluation. (Kaida L. Analyse compositionnelle d'un texte littéraire. - M., 2000, p. 88)

V. Odintsov a soutenu que « ce n'est qu'en comprenant le principe général de la structure de l'œuvre que l'on peut interpréter correctement les fonctions de chaque élément ou composant du texte. Sans cela, une compréhension correcte de l’idée, du sens de l’œuvre entière ou de ses parties est impensable. » (Odintsov V. Stylistique du texte. - M., 1980, p. 171)

A. Esin dit qu '«il faut commencer l'analyse de la composition d'une œuvre entière précisément par points de référence ... Nous appellerons les points de plus grande tension du lecteur les repères de la composition... L'analyse des repères est la clé pour comprendre la logique de la composition, et donc toute la logique interne de l'œuvre dans son ensemble. » (Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. - M., 2000, p. 51)

Points d'ancrage de la composition

1. Climax
2. Dénouement
3. Péripétie dans le destin du héros
4. Positions de texte fortes
5. Techniques et moyens artistiques spectaculaires
6. Rediffusions
7. Oppositions

Objet d'analysedifférents aspects de la composition peuvent servir : l'architectonique, ou la composition externe du texte (chapitres, paragraphes, etc.) ; système d'images de personnages ; changement de points de vue dans la structure du texte ; système de détails présentés dans le texte ; corrélation entre eux et avec d'autres composants du texte de ses éléments extra-intrigues.

Il est nécessaire de prendre en compte diversdes reflets graphiques,répétitions d'unités linguistiques différents niveaux, positions fortes du texte (titre, épigraphe, début et fin du texte, chapitre, partie).

"Lors de l'analyse composition générale d'une œuvre, il faut avant tout déterminer la relation entre l'intrigue et les éléments extra-intrigues : ce qui est le plus important - et, sur cette base, poursuivre l'analyse dans la direction appropriée. (Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. - M., 2000, p. 150)

Le concept de composition de texte est efficace à deux étapes de l'analyse : au stade de la familiarisation avec l'œuvre, lorsqu'il est nécessaire d'imaginer clairement son architectonique comme une expression des vues de l'auteur, et au stade final de l'analyse, lorsqu'intra- les connexions textuelles de différents éléments de l'œuvre sont prises en compte ; les techniques de construction du texte sont identifiées (répétitions, leitmotivs, contraste, parallélisme, édition, etc.).

« Pour analyser la composition d'un texte littéraire, il faut être capable de: mettre en valeur dans sa structure les répétitions significatives pour l'interprétation de l'œuvre, servant de base à la cohésion et à la cohérence ; identifier les chevauchements sémantiques dans certaines parties du texte ; mettre en évidence les signaux linguistiques marquant les parties compositionnelles de l'œuvre ; corréler les caractéristiques de la division du texte avec son contenu et déterminer le rôle des unités de composition discrètes au sein de l'ensemble ; établir un lien entre la structure narrative du texte... et sa composition extérieure. ( Nikolina N.A. Analyse philologique du texte. – M., 2003, p.51)

Lors de l'étude de la composition, il convient de prendre en compte les caractéristiques génériques de l'œuvre. L'analyse compositionnelle d'un texte poétique peut inclure, par exemple, des opérations.

Analyse compositionnelle du texte poétique

1. Strophes et vers. Microthème pour chaque partie.

2. Composition linguistique. Mots clés, séries de mots.

3.Techniques de composition. Répétition, renforcement, antithèse, montage.

4.Positions fortes du texte. Titre, épigraphe, première et dernière phrases, rimes, répétitions.

Analyse compositionnelle du texte en prose

1.Plan du texte (micro-thèmes), schéma d'intrigue.

2. Points de référence de la composition.

3.Répétitions et contrastes.

4.Les techniques de composition, leur rôle.

5.Positions fortes du texte.

6. Composition linguistique. Mots clés, séries de mots.

7.Vue et type de composition.

8. Le rôle de l'épisode dans le texte.

9. Système d'image des personnages.

10.Changement de points de vue dans la structure du texte.

11. Organisation temporelle du texte.

1.Architectonique externe. Actes, actions, phénomènes.

2. Développement de l'action dans le temps et dans l'espace.

3. Le rôle des éléments de l'intrigue dans le texte.

4. Le sens des remarques.

5. Le principe de regroupement des personnages.

6. Personnages sur scène et hors scène.

Analyse d'un épisode de texte en prose

Qu'est-ce qu'un épisode ?

Hypothèse sur le rôle de l'épisode dans l'œuvre.

Un récit condensé du fragment.

La place de l'épisode dans la composition du texte. Quelles sont les parties avant et après ? Pourquoi ici?

La place de l'épisode dans l'intrigue de l'œuvre. Exposition, intrigue, point culminant, développement de l'action, dénouement, épilogue.

Quels thèmes, idées, problèmes du texte sont reflétés dans ce fragment ?

Disposition des personnages dans l'épisode. Du nouveau dans les personnages des personnages.

Quel est le monde objectif de l’œuvre ? Paysage, intérieur, portrait. Pourquoi dans cet épisode en particulier ?

Motifs de l'épisode. Réunion, dispute, route, sommeil, etc.
Les associations. Biblique, folklorique, ancien.
Au nom de qui l’histoire est-elle racontée ? Auteur, narrateur, personnage. Pourquoi?
Organisation du discours. Narration, description, monologue, dialogue. Pourquoi?
Moyens linguistiques de représentation artistique. Des chemins, des figures.
Conclusion. Le rôle de l'épisode dans l'œuvre. Quels thèmes de l’œuvre sont développés dans cet épisode ? Le sens du fragment pour révéler l'idée du texte.

Le rôle de l'épisode dans le texte

1.Caractérologique.
L'épisode révèle le caractère du héros, sa vision du monde.
2.Psychologique.
L'épisode révèle l'état d'esprit du personnage.
3. Rotatif.
L'épisode montre une nouvelle tournure dans la relation entre les personnages
4.Évaluatif.
L'auteur donne une description d'un personnage ou d'un événement.

IPM – 3

Programme

"L'étude de la composition artistique

Œuvres pour les cours de littérature de la 5e à la 11e année"

Lettre explicative

Pertinence du problème

Le problème de la composition est au centre de l’étude d’une œuvre d’art. La composition d’une œuvre d’art s’entend de différentes manières.

B. Uspensky soutient que « le problème central de la composition d'une œuvre d'art » est le « problème du point de vue ». V. Kozhinov écrit : « La composition est la connexion et la corrélation de formes individuelles d'images et de scènes. » A. Esin donne la définition suivante : « La composition est la composition et un certain agencement de parties, d'éléments et d'images d'une œuvre dans une séquence temporelle significative. »

En linguistique, il existe également une théorie de la composition. La composition linguistique est une comparaison, une opposition, une alternance de séries verbales dans un texte littéraire.

L'analyse compositionnelle conformément à la stylistique du texte est la plus productive lorsqu'on travaille sur une œuvre littéraire. L. Kaida dit que « tous les composants de la structure artistique sont importants non pas en eux-mêmes, mais en tant que reflet du programme esthétique de l'auteur, qui a sélectionné le matériau et l'a traité conformément à sa compréhension, son attitude et son évaluation ».

La manière pour les enfants d'acquérir des qualifications en lecture passe par une analyse esthétique approfondie et indépendante d'un texte littéraire, la capacité de percevoir un texte comme un système de signes, une œuvre comme un système d'images, de voir des moyens de créer une image artistique, d'expérimenter plaisir de percevoir le texte, vouloir et pouvoir créer ses propres interprétations d'un texte littéraire.

« La structure d'un texte littéraire dans ce cas (l'analyse) agit comme un objet d'étude « tué » : des éléments du texte peuvent être identifiés, comparés entre eux, comparés à des éléments d'autres textes, etc.... l'analyse aide le lecteur trouve des réponses aux questions : « Comment le texte est-il structuré ? », « De quels éléments se compose-t-il ? », « Dans quel but le texte est-il structuré de cette manière et pas autrement ? - écrit Lavlinsky S.P.

Objectif et tâches

Développement de la culture et de la compréhension de la lecture position de l'auteur; pensée figurative et analytique, imagination créatrice.

• Connaître les notions de « composition », « techniques de composition », « types de composition », « types de composition », « composition linguistique », « formes compositionnelles », « repères de composition », « intrigue », « éléments d'intrigue » , « éléments extra-intrigues », « conflits », « positions fortes du texte », « héros littéraire », « motif », « intrigue », « techniques verbales de subjectivation », « types de narration », « système d'images ».
• Être capable d'effectuer une analyse compositionnelle d'un texte en prose, d'un texte poétique, d'un texte dramatique.

5ème année

"Narration. Concept de base surcomplot et conflitdans une œuvre épique, portrait,construction de l'ouvrage" (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Méthodes d'enseignement de la littérature. - M., 2002, p. 268)

Verset et strophe.

Positions de texte fortes: titre, épigraphe.

Aperçu du texte, microthème.

Techniques de composition: répétition, opposition.

Éléments de tracé: début, développement de l'action, point culminant, chute de l'action, dénouement.

La structure d'un conte de fées populaire (selon V. Propp).

"Les cartes de Propp"

1. Absence de tout membre de la famille.

3. Violation de l'interdiction.

4. Scoutisme.

5.Émission.

6. La prise.

7. Complicité involontaire.

8. Sabotage (ou pénurie).

9.Médiation.

10. Début de la contre-attaque.

11. Le héros quitte la maison.

12.Le donateur teste le héros.

13. Le héros réagit aux actions du futur donateur.

14. Obtenir un remède magique.

15. Le héros est transporté, livré, amené à « l'emplacement » des objets recherchés.

16. Le héros et l'antagoniste entrent en conflit.

17. Le héros est marqué.

18. L'antagoniste est vaincu.

19. Le problème ou la pénurie est éliminé.

20. Retour du héros.

21. Le héros est persécuté.

22. Le héros échappe à la persécution.

23. Le héros arrive chez lui ou dans un autre pays non reconnu.

24. Un faux héros fait des affirmations déraisonnables.

25. Le héros se voit proposer une tâche difficile.

26. Le problème est en train d'être résolu.

27. Le héros est reconnu.

28. Le faux héros ou antagoniste est exposé.

29. Le héros fait peau neuve.

30. L'ennemi est puni.

31. Le héros se marie.

L'intrigue d'un conte de fées populaire

1. Début. Exposition : la situation avant le début de l'action.

2. Mise en place : le héros est confronté à une situation nouvelle (sabotage, pénurie, le héros quitte la maison).

3. Développement de l'action : le héros part en voyage, franchit la frontière d'un autre monde (donateur, remède magique).

4. Point culminant : le héros est entre la vie et la mort.

5. Action de chute : moments intenses.

6. Dénouement : résolution des contradictions (mariage, accession du héros). La fin.

Façons d'inventer des histoires (selon D. Rodari)

• Binôme de fantaisie.
• Limerick.
• Mystère.
• Les cartes de Propp.
• Un conte de fées à l’envers.
• vieux conte d'une manière nouvelle.
• Matériel de personnage.
• Salade de contes de fées.
• Suite du conte de fées.
• Hypothèse fantastique.

"Hypothèse fantastique"

Que ce passerait-il si...? Nous prenons n'importe quel sujet et prédicat - leur combinaison donne une hypothèse. Que se passerait-il si notre ville se retrouvait soudainement au milieu de la mer ? Que se passerait-il si l’argent disparaissait partout dans le monde ?

Que se passerait-il si une personne se réveillait soudainement sous l’apparence d’un insecte ?

F. Kafka a répondu à cette question dans le récit « Métamorphose ».

"Limerick"

Limerick (anglais) – absurdité, absurdité. Les plus célèbres sont les limericks d'E. Lear. La structure d'un limerick est la suivante.

La première ligne est le héros.

La deuxième ligne est la description du personnage.

Les troisième et quatrième lignes représentent les actions du héros.

La cinquième ligne est la description finale du héros.

Il était une fois un vieil homme des marais,

Un grand-père capricieux et pesant,

Il s'est assis sur le pont,

J'ai chanté des chansons à la petite grenouille,

Un vieil homme corrosif du marais.

E. Lear

Une autre variante de la structure limerick est possible.

La première ligne est le choix du héros.

La deuxième ligne concerne les actions du héros.

Les troisième et quatrième lignes sont la réaction des autres envers le héros.

La cinquième ligne est la sortie.

Le vieux grand-père habitait Granier,

Il marchait sur la pointe des pieds.

Tout est contre lui :

Je vais rire avec toi !

Oui, un merveilleux vieil homme vivait à Granier.

D. Rodari

"Mystère"

Construire une énigme

Choisissons n'importe quel élément.

La première opération est la défamiliarisation. Définissons l'objet comme si nous le voyions pour la première fois de notre vie.

La deuxième opération est l'association et la comparaison. L'objet de l'association n'est pas l'objet dans son ensemble, mais l'une de ses caractéristiques. À titre de comparaison, choisissez un autre élément.

La troisième opération est le choix de la métaphore (comparaison cachée). Nous donnons au sujet une définition métaphorique.

La quatrième opération est une forme attrayante d’énigme.

Par exemple, imaginons une énigme sur un crayon.

Première opération. Un crayon est un bâton qui laisse une marque sur une surface claire.

Deuxième opération. La surface lumineuse n'est pas seulement du papier, mais aussi un champ de neige. La marque au crayon ressemble à un chemin sur un champ blanc.

Troisième opération. Un crayon est quelque chose qui dessine un chemin noir sur un champ blanc.

Quatrième opération.

Il est sur un champ blanc-blanc

Laisse une marque noire.

"Contes de l'intérieur"

Tout le monde aime le jeu des contes de fées tordus. Peut-être un « renversement » délibéré du thème du conte de fées.

Le petit chaperon rouge est méchant, mais le loup est gentil... Le garçon - avec - Finger a conspiré avec ses frères pour s'enfuir de la maison, abandonner ses pauvres parents, mais ils ont fait un trou dans sa poche et y ont versé du riz. .. Cendrillon, fille merdique, s'est moqué de sa merveilleuse belle-mère, a enlevé son fiancé à sa sœur...

"Suite du conte de fées"

Le conte de fées est terminé. Que s'est-il passé ensuite ? La réponse à cette question sera un nouveau conte de fée. Cendrillon a épousé le prince. Elle, en désordre, en tablier gras, traîne toujours dans la cuisine près des fourneaux. Le prince en avait assez d'une telle épouse. Mais tu peux t'amuser avec ses sœurs, sa jolie belle-mère...

"Salade de contes de fées"

C'est une histoire dans laquelle vivent des personnages de divers contes de fées. Pinocchio s'est retrouvé dans la maison des sept nains, est devenu le huitième ami de Blanche-Neige... Le Petit Chaperon Rouge a rencontré le Garçon - Pouce et ses frères dans la forêt...

"Un vieux conte de fées dans une nouvelle tonalité"

Dans n'importe quel conte de fées, vous pouvez changer l'heure ou le lieu de l'action. Et le conte de fées prendra une coloration inhabituelle. Les aventures de Kolobok au 21ème siècle...

"Matériel de personnage"

Des traits caractéristiques du personnage, on peut logiquement déduire ses aventures. Que l'homme de verre soit le héros. Le verre est transparent. Vous pouvez lire les pensées de notre héros, il ne peut pas mentir. Les pensées ne peuvent être cachées qu’en portant un chapeau. Le verre est fragile. Tout autour doit être rembourré doucement, les poignées de main doivent être abolies. Le médecin sera souffleur de verre...

Un homme de bois doit se méfier du feu, mais il ne se noie pas dans l'eau...

L'Ice Cream Man ne peut vivre que dans le réfrigérateur, et ses aventures s'y déroulent...

"Binôme de fantaisie"

Prenons deux mots quelconques. Par exemple, un chien et un placard. Il existe les variantes suivantes de combinaison de mots : chien avec un placard, placard pour chien, chien dans le placard, chien dans le placard, etc. Chacune de ces images sert de base pour inventer une histoire. Un chien court dans la rue avec une armoire sur le dos. C'est son stand, il l'emporte toujours avec lui...

En 5e, « l'enseignant initie les écoliers à la construction de contes de fées, dialogues et monologues, plan d'histoire, épisode, forme le concept initial de héros littéraire. Comprendre éléments structurels le concept de « héros littéraire », les enfants apprennent à mettre en évidence la description de l’apparence du héros, de ses actions, de ses relations, à caractériser les expériences, en se référant aux descriptions de la nature, de l’environnement entourant le héros. (Snezhnevskaya M.A. Théorie de la littérature de la 4e à la 6e année du secondaire. - M., 1978, p. 102)

6ème année

« Concept de base de la composition. Développement du concept de portrait de héros littéraire, paysage." (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Méthodes d'enseignement de la littérature. - M., 2002, p. 268)

Positions de texte fortes: première et dernière phrases, rimes, répétitions.

Composition linguistique: mots clés.

Types de compositions : anneau, linéaire.

Éléments de tracé: exposition, épilogue.

Éléments extra-intrigue: descriptions (paysage, portrait, intérieur).

Aperçu de l'intrigue : éléments d'intrigue et éléments extra-intrigue.

En 6e, il faut « initier les élèves aux éléments de composition. Paysage, intérieur... comme arrière-plan et scène d'action,... comme moyen de caractériser le héros, comme partie nécessaire de l'œuvre, déterminée par le plan de l'écrivain... nous attirons l'attention des enfants sur le côté événementiel de l’œuvre et les moyens de représenter les personnages… » (Snezhnevskaya M.A. Théorie de la littérature de la 4e à la 6e année du secondaire. - M., 1978, p. 102 - 103)

7e année

« Développement du concept d'intrigue et de composition, paysage, types de description.Le rôle du narrateur dans la narration.(Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Méthodes d'enseignement de la littérature. - M., 2002, p. 268)

Composition linguistique: série thématique verbale.

Techniques de composition: gagner.

Types de compositions : miroir, rétrospection.

Narration à la première personne. Narration à la troisième personne.

Terrain et terrain.

Justifier le rôle de l'épisode dans le texte.

En 7e, « nous nous fixons pour tâche d'identifier le rôle de la composition dans la révélation des caractères des personnages... la construction et l'organisation de l'œuvre, la présentation des événements, la disposition des chapitres, des parties, la relation des composants (paysage, portrait, intérieur), le regroupement des personnages est déterminé par l'attitude de l'auteur face aux événements et aux personnages. (Snezhnevskaya M.A. Théorie de la littérature de la 4e à la 6e année du secondaire. - M., 1978, p. 103 - 104)

8e année

« Développement du concept d'intrigue et de composition et les sciences comme une manière de construire une œuvre." (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Méthodes d'enseignement de la littérature. - M., 2002, p. 268)

Techniques de composition: antithèse, montage.

Types de composition : gratuit.

Intrigue et motif.

Techniques verbales de subjectivation: discours direct, discours improprement direct, discours interne.

En 8e année, « non seulement des cas particuliers de composition sont envisagés (par exemple, la technique de l'antithèse), mais aussi des liens sont établis entre la composition et l'idée de l'œuvre ; la composition agit comme le moyen « au-dessus du verbal » le plus important pour créer une image artistique. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Étudier la théorie de la littérature au lycée. - M., 1983, p. 110)

9e année

Types de compositions: ouvert, par défaut.

Éléments extra-intrigue: digressions de l'auteur, épisodes insérés.

Types de compositions

Comparaison des épisodes.

Justifier rôle de l'épisode dans le texte.

Sujet du discours : porteur de point de vue.

Composition comme un arrangement de fragments de texte caractérisés par le point de vue de l'auteur, du narrateur ou du personnage.

Composition linguistiquecomme comparaison, contraste, alternance de séries verbales.

Composition des œuvresclassicisme, sentimentalisme, romantisme, réalisme.

Analyse compositionnelle d'un texte dramatique

En 9e année, « la notion de composition s'enrichit en lien avec l'étude d'œuvres de plus structure complexe; les étudiants acquièrent certaines compétences analyse compositionnelle pour plus niveaux élevés(systèmes d'images, « appel des scènes », changement de points de vue du narrateur, conventions du temps artistique, construction des personnages, etc.). (Belenky G., Snezhnevskaya M. Étudier la théorie de la littérature au lycée. - M., 1983, p. 113)

10e – 11e année

Approfondir la notion de composition.

Divers aspects de la compositiontexte littéraire : composition externe, système figuratif, système de personnages, changement de points de vue, système de détails, intrigue et conflit, discours artistique, éléments extra-intrigues.

Formes de composition: narration, description, caractérisation.

Formes et moyens de composition: répétition, renforcement, contraste, montage, motif, comparaison, plan « gros plan », plan « général », point de vue, organisation temporelle du texte.

Points d'ancrage de la composition: point culminant, dénouement, positions fortes du texte, répétitions, contrastes, rebondissements dans le destin du héros, spectaculaire techniques artistiques et des fonds.

Positions de texte fortes: titre, épigraphe,

Principaux types de composition: anneau, miroir, linéaire, défaut, flashback, libre, ouvert, etc.

Éléments de tracé: exposition, intrigue, déroulement de l'action (vicissitudes), point culminant, dénouement, épilogue.

Éléments extra-intrigue: description (paysage, portrait, intérieur), digressions de l'auteur, épisodes insérés.

Types de compositions : simple (linéaire), complexe (transformationnel).

Composition des œuvresréalisme, néoréalisme, modernisme, postmodernisme.

Analyse compositionnelle du texte en prose.

Analyse compositionnelle d'un texte poétique.

Analyse compositionnelle d'un texte dramatique.

IPM – 4

Système de techniques méthodologiques pour l'enseignement de la composition

Analyse d'une œuvre d'art.

Les techniques méthodologiques pour enseigner l'analyse compositionnelle de textes sont généreusement dispersées dans les travaux de M. Rybnikova, N. Nikolina, D. Motolskaya, V. Sorokin, M. Gasparov, V. Golubkov, L. Kaida, Yu. Lotman, E. Rogover, A. Yesin, G. Belenky, M. Snezhnevskaya, V. Rozhdestvensky, L. Novikov, E. Etkind et autres.

V. Golubkov estime qu'il est nécessaire d'utiliser des œuvres de peinture dans les cours de littérature. « Dans la peinture d’un artiste, toutes ses composantes sont sous vos yeux, et leur lien n’est pas difficile à établir. Par conséquent, si un enseignant veut expliquer aux élèves quelle est la composition d'une œuvre littéraire, il est préférable de commencer par une image » (Golubkov V. Méthodes d'enseignement de la littérature. - M., 1962, p. 185-186).

Des idées intéressantes peuvent être trouvées dans les livres M. Rybnikova . « L'analyse compositionnelle consiste à trois côtés: 1) le déroulement de l'action, 2) le personnage ou un autre type d'image (paysage, détail), sa construction, 3) un système d'images... Prenez n'importe quelle scène centrale d'une histoire ou d'un récit et montrez comment elle est préparée par toutes les précédentes et comment toutes les scènes suivantes en sont conditionnées... Prenez le dénouement... et prouvez par tout le déroulement de l'action, par les caractères des personnages, que ce dénouement est naturel, qu'il ne peut en être autrement. .. Question suivante : sur l'appel des héros dans l'œuvre, sur leur proximité, sur les contrastes, les similitudes à l'aide desquels l'auteur rend les scènes et les personnages lumineux..." (Rybnikova M. Essais sur la méthodologie lecture littéraire. – M., 1985, p. 188 – 191).

• Le méthodologiste a découpé le texte de "Mort d'un fonctionnaire" de Tchekhov, l'a distribué aux élèves sur des cartes et les enfants les ont placés dans le bon ordre.
• Les élèves ont élaboré un plan pour l’histoire de Tolstoï « Après le bal », ont déterminé quelle partie était centrale et l’ont racontée dans un ordre horizontal.

D. Motolskaya propose tout un groupe de techniques d’analyse de composition.

1. « Dès le regroupement même des personnages, l'intention de l'auteur apparaît dans une certaine mesure... Identifier le principe de regroupement des héros d'une œuvre permettra aux élèves... de garder en vue la « partie » et le "entier" (Motolskaya D. Étudier la composition d'une œuvre littéraire. - Dans le livre : Questions d'étude du métier d'écrivain dans les cours de littérature des classes VIII - X, L., 1957, p.68).

2. « Lors de l'analyse de la composition, il est pris en compte... comment l'écrivain dispose les intrigues (les donne-t-il en parallèle, est-ce qu'une intrigue croise l'autre, est-ce que l'une est donnée après l'autre)... comment ils se rapportent les uns aux autres, ce qui les relie les uns aux autres » (p. 69).

3. "...il semble important de savoir où est donné l'exposition, où est le portrait ou la caractérisation du personnage, à quel endroit est donnée la description de la situation, la description de la nature...pourquoi le raisonnement de l'auteur ou digressions lyriques apparaissent précisément à cet endroit de l’œuvre » (p. 69).

4. « …ce qui est donné par l'artiste fermer, qui semble relégué au second plan, que l'artiste détaille, qu'il écrit au contraire brièvement » (p. 70).

5. « …la question du système des moyens de révélation du caractère humain : biographie, monologue, propos du héros, portrait, paysage » (p. 70).

6. « …la question de savoir par quelle perception tel ou tel matériau est donné… Et quand l'auteur dépeint la vie du point de vue d'un de ses héros… quand le narrateur raconte… » (p. .71).

7. « Dans la composition des œuvres épiques... un rôle important est également joué par le principe de division du contenu (volume, chapitre)... qui sert de base à l'écrivain pour la division en chapitres... » (p. 71-72).

D. Motolskaya estime qu'il est utile de commencer à travailler sur une œuvre en considérant la composition. « Le mouvement du « tout » à la « partie » et de la « partie » au « tout » est une des manières possibles d'analyser une œuvre... Dans de tels cas, le recours au « tout » est à la fois le premier étape du travail et la phase finale » (p. 73).

Lors de l'étude de la composition, il convient de prendre en compte non seulement les caractéristiques spécifiques, mais également les caractéristiques génériques de l'œuvre. Lors de l'analyse d'une composition œuvres dramatiques il est nécessaire de prêter attention aux personnages hors scène, au dénouement et aux intrigues rassemblées en un seul nœud dramatique.

"Lors de l'analyse d'une composition œuvre lyrique il ne faut pas manquer ce qui est inhérent spécifiquement à la poésie lyrique... le « je » de l'auteur, les sentiments et les pensées du poète lui-même... ce sont les sentiments du poète qui organisent la matière incluse dans l'œuvre lyrique » (p. .120).

« Lorsqu'on analyse des œuvres épiques empreintes d'un principe lyrique, il faut toujours se poser la question de savoir quelle place le lyrisme occupe dans une œuvre épique, quel est son rôle dans une œuvre épique, quelles sont les manières d'introduire des motifs lyriques dans le tissu des œuvres épiques. » (p. 122).

V. Sorokine écrit également sur les techniques méthodologiques d'analyse de la composition. « La tâche principale de l'analyse de la composition... à l'école est d'apprendre aux élèves à élaborer non seulement le plan « externe », mais aussi à saisir son plan « interne », la structure poétique de l'œuvre » (Sorokin V. Analyse de une œuvre littéraire au lycée. - M. , 1955, p. 250).

1. « … lors de l'analyse de la composition d'une œuvre d'intrigue, il est important d'établir quel conflit en est la base... comment tous les fils de l'œuvre s'étendent vers ce conflit principal... Les étudiants doivent apprendre à déterminer le conflit principal d’une œuvre d’intrigue, en le reconnaissant comme le noyau compositionnel de cette œuvre » (p. 259).

2. « … quelle importance a… chaque personnage pour révéler l'idée principale de l'œuvre » (p. 261).

3. "Dans une œuvre d'intrigue, il est important non seulement de nommer l'intrigue, le point culminant, le dénouement, mais il est encore plus important de retracer tout le déroulement du développement de l'action, la croissance du conflit..." (p .262).

4. « À l'école, tous les éléments extra-intrigues les plus importants lors de l'analyse des œuvres d'art doivent être identifiés et clarifiés par les élèves... leur expressivité et leur relation avec l'ensemble de l'œuvre » (p. 268).

5. « L'épigraphe est un élément de composition important de l'œuvre » (p. 269).

"Lors de l'analyse grands travaux il est nécessaire d'identifier les éléments de composition (intrigue, images, motifs lyriques), leur signification et leurs interrelations, et de s'attarder sur les parties les plus importantes (intrigue, point culminant, digressions lyriques, descriptions) » (p. 280).

« De la 8e à la 10e année, de petits messages, mais préparés indépendamment par les élèves, sont possibles : retracer le développement de l'intrigue (ou d'un scénario), trouver les points clés de l'intrigue et expliquer leur expressivité » (p. 280).

V. Sorokin parle de la nécessité d'utiliser « la technique de la lecture expressive, racontant les épisodes les plus importants de l'intrigue, un bref résumé de l'intrigue, racontant le point culminant, le dénouement, les croquis des élèves, le dessin oral, la sélection d'illustrations pour les épisodes individuels. avec motivation, présentation écrite de l'intrigue ou de l'intrigue, mémorisation de digressions lyriques, propre composition avec des techniques de composition obligatoires (par exemple, exposition, paysage, digressions lyriques) »(p. 281).

L. Kaida développé une technique de décodage pour l'analyse de la composition. « La recherche comporte deux étapes : dans la première, le sens réel de l'énoncé est révélé grâce à l'interaction d'unités syntaxiques... ; sur le second (compositionnel) - le sens réel des structures syntaxiques qui composent les composants de la composition (titre, début, fin, etc.) est révélé grâce au fonctionnement dans le texte" (Kaida L. Analyse compositionnelle de un texte littéraire. - M., 2000, p. 83).

A. Esin soutient que l’analyse d’une composition doit commencer par des points de référence. Il considère les éléments suivants comme les points de référence de la composition : le point culminant, le dénouement, les vicissitudes du destin du héros, les positions fortes du texte, les techniques et moyens artistiques efficaces, les répétitions, les contrastes. « L'analyse des repères est la clé pour comprendre la logique de la composition » (Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. - M., 2000, p. 51)

N. Nikolina nomme les compétences nécessaires pour analyser la composition d'un texte littéraire (Nikolina N.A. Analyse philologique du texte. - M., 2003, p. 51).

En 5e, l'enseignant donne « une première notion d'intrigue et de conflit dans une œuvre épique, un portrait, la construction d'une œuvre » (Bogdanova O., Leonov S., Chertov V. Méthodes d'enseignement de la littérature. - M. , 2002, p.268.).

Il semble réussi de se familiariser avec la composition en utilisant l'exemple des contes populaires. "L'enseignant initie les écoliers à la construction de contes de fées, de dialogues, de monologues, de plans d'histoire, d'épisodes, forme le concept initial d'un héros littéraire" (Snezhnevskaya M. Théorie de la littérature de la 4e à la 6e année du secondaire. - M., 1974, p. 102.). L'étude de la composition d'un conte de fées sous forme de cartes à jouer a été proposée par D. Rodari dans le livre « La grammaire de la fantaisie » (Rodari D. La grammaire de la fantaisie. Introduction à l'art d'inventer des histoires. - M. , 1978, p. 81.). Cette idée est développée par Yu. Sipinev et I. Sipineva dans le manuel « Culture et littérature russes » (Sipinev Yu., Sipineva I. Culture et littérature russes. - S.-P., 1994, p. 308).

L'éminent folkloriste V. Ya. Propp a écrit sur la structure d'un conte de fées dans ses œuvres « Morphologie des contes de fées », « Racines historiques des contes de fées », « Transformations des contes de fées ».

Peut être utilisé en cours formes différentes travailler avec des « cartes Propp » : composer un conte de fées à partir des situations proposées, composer une formule pour un conte de fées, composer une formule pour un conte de fées, donner des exemples de fonctions de contes de fées, comparer des ensembles de situations de contes de fées dans différentes fées contes. (IPM – 8).

Ainsi, l'analyse compositionnelle est efficace au stade de la connaissance de l'œuvre, lorsqu'il faut imaginer son architectonique, et au stade final de l'analyse, lorsque les techniques de construction du texte sont identifiées (répétitions, leitmotivs, contraste, parallélisme, montage ) et les connexions intra-textuelles entre les éléments de l'œuvre sont considérées.

Résumé

Techniques méthodiques

• Récit condensé.
• Création d'un plan simple (complexe, devis).
• Réarrangement mental des épisodes.
• Récupération des liens texte manquants.
• Identification du principe de regroupement d'acteurs.
• Justification du rôle de l'épisode dans le texte.
• Identifier l'emplacement des intrigues.
• Détection des éléments tracés et extra-parcellaires.
• Trouver votre propre fin.
• Comparaison de l'intrigue et de l'intrigue.
• Etablir un schéma chronologique.
• Détecter différents points de vue.
• Analyse de la composition d'une œuvre de peinture.
• Sélection d'illustrations pour les épisodes.
• Créer vos propres dessins.
• Identification du principe de division matérielle.
• Détection d'un système de moyens de création de l'image d'un personnage (portrait, paysage, biographie, discours, etc.)
• Comparaison des épisodes et des images.
• Sélection de mots-clés et construction de séries de mots.
• Analyse des positions fortes.
• Recherche de techniques de composition.
• Déterminer le type de composition.
• Trouver les repères de la composition.
• Déterminer le type de composition.
• La signification du titre de l'œuvre.
• Rechercher des répétitions et des contrastes à tous les niveaux du texte.
• La technique d'E. Etkind « Monter l'échelle des significations »

1. Terrain externe.

2. Fiction et réalité.

3. La nature et l'homme.

4. La paix et l'homme.

5 personnes.

• Détection des formes compositionnelles dans le texte littéraire.
• Détection des techniques verbales de subjectivation.
• Analyse de type narratif.
• Recherchez des motifs dans le texte.
• Écrire une histoire en utilisant les techniques de D. Rodari.
• Analyse de la structure d'un conte de fées.
• Travailler avec les cartes Propp.
• Dessin de mots oraux.

IPM – 5

Sujet

A.A. Fet « Chuchotement, respiration timide… »

Chuchotements, respiration timide,

Le trille d'un rossignol,

Argent et influence

Ruisseau endormi,

Veilleuse, ombres nocturnes,

Des ombres sans fin

Une série de changements magiques

Doux visage

Il y a des roses violettes dans les nuages ​​​​enfumés,

Lueur d'ambre

Et des baisers et des larmes ;

Et l'aube, l'aube !

1850

JE. Perception du poème.

Qu’est-ce qui vous a semblé inhabituel dans le texte ?

Qu'est-ce qui n'est pas clair ?

Qu'as-tu vu?

Qu'est-ce que tu as entendu?

Comment te sentais-tu?

Qu’est-ce qui est inhabituel en termes de syntaxe ?

Le poème se compose d'une phrase exclamative.

Qu’est-ce qui est inhabituel en termes de morphologie ?

Il n'y a pas de verbes dans le texte, principalement des noms et des adjectifs.

II. Composition linguistique du texte.

Quels noms font référence à la nature ?

Quels noms indiquent l'état d'une personne ?

Construisons deux séries thématiques verbales - la nature et l'homme.

"Nature" - le trille d'un rossignol, l'argent et le balancement d'un ruisseau endormi, la lumière de la nuit, les ombres de la nuit, le pourpre des roses dans les nuages ​​enfumés, le reflet de l'ambre, l'aube.

"Humain" - des murmures, une respiration timide, une série de changements magiques dans un visage doux, des baisers, des larmes.

Conclusion. La composition est basée sur la technique du parallélisme psychologique : le monde naturel et le monde humain sont comparés.

III. Analyse compositionnelle.

Première strophe

Quel est le microthème ?

Un rendez-vous entre amoureux le soir au bord du ruisseau.

Quelles couleurs? Pourquoi?

Couleurs tamisées.

Quels sons ? Pourquoi?

Chuchotez, balancez-vous.

Épithète « timide », « endormi », métaphore « argent ».

Deuxième strophe

De quoi s'agit-il?

La nuit que passent les amoureux.

Quels sons ?

Silence.

Quelles couleurs? Pourquoi?

Aucune définition de couleur.

Quel est le rôle des épithètes ?

Troisième strophe

Quel est le microthème ?

Matin, séparation des amoureux.

Quelles couleurs? Pourquoi?

Couleurs vives..

Quels sons ? Pourquoi?

Des larmes, des bisous.

Quel est le rôle de l’expression artistique ?

Conclusion. Fet utilise la technique du contraste des couleurs et du son. Dans la première strophe, il y a des couleurs sourdes et sombres, dans la dernière, des couleurs vives. Cela montre le passage du temps - du soir à la nuit jusqu'à l'aube. La nature et les sentiments humains changent en parallèle : soirée et rencontre timide, aube et adieu orageux. À travers les sons, le changement d'humeur des personnages est montré : des murmures et des balancements endormis en passant par le silence absolu jusqu'aux baisers et aux larmes.

IV. Du temps et de l'action.

Il n'y a pas de verbes dans le poème, mais il y a de l'action.

La plupart des noms contiennent du mouvement - des trilles, un balancement.

Quelle est la caractéristique temporelle ?

Soir, nuit, matin.

V. Modèle rythmique du poème.

Travaillez en binôme ou en groupe.

Le mètre est trochée. La taille varie avec les pyrrichiums. Constant sur les 5ème et 7ème syllabes. La clause est masculine et féminine. Il n'y a pas de césure. Des lignes courtes et longues alternent. Anacrusis est variable. La rime du vers est finale, masculine et féminine, précise et imprécise, riche, alternative ouverte et fermée. La rime de la strophe est croisée.

Conclusion. Le motif rythmique est créé par un trochée à plusieurs pieds avec des éléments à la Pyrrhus. La constante, alternant sur 5 et 7 syllabes, donne de l'harmonie au rythme. L'alternance de lignes longues et courtes, de clauses féminines et masculines donne une combinaison de débuts rythmiques doux et durs. A la fin de la strophe le dur fin masculine, la dernière ligne est courte.

VI. Caractéristiques de la composition du poème.

Le texte contient trois strophes de 4 vers chacune.Composition de la strophe : dans la première strophe 1 vers - homme, 2,3,4 vers - nature ; dans la deuxième strophe 1,2 versets - nature, 3,4 versets - homme ; dans la troisième strophe 1,2,4 versets - nature, 3ème verset - homme. Ces lignes s'entrelacent et s'alternent.

Conclusion. La composition du poème est basée sur une comparaison parallèle de deux séries verbales - humaine et naturelle. Fet n'analyse pas ses sentiments, il les enregistre simplement, transmet ses impressions. Sa poésie est impressionniste : impressions fugaces, composition fragmentaire, richesse des couleurs, émotivité et subjectivité.

Littérature

1. Lotman Yu.M. Sur les poètes et la poésie. – Saint-Pétersbourg, 1996
2. Lotman Yu.M. A l'école de la parole poétique. – M., 1988
3. Etkind E. Conversation sur la poésie. – M., 1970
4. Etkind E. La question du vers. – Saint-Pétersbourg, 1998
5. Ginzburg L. À propos des paroles. – M., 1997
6. Kholshevnikov V. Fondements de la poésie. – M., 2002
7. Gasparov M. À propos de la poésie russe. – Saint-Pétersbourg, 2001
8. Baevsky V. Histoire de la poésie russe. – M., 1994
9. Sukhikh I. Le monde de la Feta : instants et éternité. – Étoile, 1995, n°11
10. Sukhikh I. Shenshin et Fet : vie et poésie. – Neva, 1995, n°11
11. Sukhova N. Maîtres des paroles russes. – M., 1982
12. Sukhova N. Paroles d'Afanasy Fet. – M., 2000

IPM – 6

Résumé d'un cours de littérature en 9e

Sujet

«Chéri» de A. Tchekhov. Qui est chérie ?

I. Tâche individuelle.

Comparez les images de Darling et A.M. Pchenitsyna.

II. Deux regards sur l'héroïne de Tchekhov.

L. Tolstoï : « Malgré la comédie merveilleuse et joyeuse de l'ensemble de l'œuvre, je ne peux pas lire certains passages de cette histoire étonnante sans larmes... L'auteur, évidemment, veut rire de ce qu'il considère comme une créature pitoyable... mais l'âme étonnante de Darling n’est pas drôle, mais saint.

M. Gorki : « Ici, Darling se précipite anxieusement, comme une souris grise, une femme douce et douce qui sait aimer si servilement et tellement. Tu peux la frapper sur la joue, et elle n’osera même pas gémir bruyamment, douce esclave.

De quel côté êtes-vous? Pourquoi?

III. Vérification des devoirs.

2ème groupe. En lisant œuvres écrites"Mon attitude envers Darling."

1 groupe. Plan d'histoire, techniques de composition.

1. Darling est mariée à l'entrepreneur Kukin.
2. Décès du mari.
3. Darling est mariée au gérant Pustovalov.
4. Décès du mari.
5. La romance de Darling avec le vétérinaire Smirnin.
6. Départ du vétérinaire.
7. Solitude.
8. Amour pour Sasha.

La composition est basée sur des répétitions thématiques. "Chérie devient à chaque fois une « doublure » pour son mari. Sous Kukin, elle s'asseyait dans sa caisse enregistreuse, s'occupait de la commande dans le jardin, enregistrait les dépenses, distribuait les salaires... Sous Pustovalov, « elle restait assise au bureau jusqu'au soir, y rédigeait des factures et libérait les marchandises ». Mais en même temps, Olga Semionovna n'est pas restée seulement une assistante - elle s'est appropriée l'expérience personnelle de quelqu'un d'autre, la « direction de la vie » de quelqu'un d'autre, comme pour doubler l'objet de son affection. L’altruisme de Darling, comme cela devient progressivement clair vers la fin de l’histoire, est une forme de dépendance spirituelle.

3ème groupe. Analyse des points forts : titre, début et fin de chaque chapitre.

Analyse linguistique d'un fragment des mots « Pendant le Carême, il partit pour Moscou... »

Trouver des mots clés, construire une série de mots qui créent l'image de l'héroïne (ne pouvait pas dormir sans lui, s'asseyait près de la fenêtre, regardait les étoiles, se comparait aux poules, ne dort pas, se sent anxieuse, il n'y a pas de coq dans le poulailler).

« Dans la tradition poétique, la contemplation du ciel étoilé présuppose généralement un système de pensées sublime, un rêve d'ailes. Selon les idées mythologiques, l’âme est généralement ailée. Olenka se compare également à des créatures ailées, mais incapables de voler, et la contemplation de l'univers lui fait penser à un poulailler. Tout comme le poulet est une sorte de parodie d’un oiseau migrateur libre…, le Chéri de Tchekhov est une parodie de la Psyché allégorique traditionnelle.

L'héroïne de l'histoire est privée de la capacité de faire des choix indépendants position de vie, utilise les définitions personnelles des autres. L'ironie de Tchekhov se transforme en sarcasme.

V.Conclusions.

Pourquoi l'histoire s'appelle-t-elle « Chéri » ? Pourquoi y a-t-il un chapitre sur Sasha dans la finale ?

« Ainsi, aucune renaissance de « Darling » en « âme » adulte sous l'influence ennoblissante des sentiments maternels n'est visible dans la dernière partie de l'œuvre. Au contraire, après avoir accepté le point de vue de l’auteur sur ce qui nous est communiqué dans le texte, nous serons obligés d’admettre que la dernière pièce jointe expose enfin l’échec d’Olga Semionovna en tant que personne. Chérie... avec son incapacité à s'autodéterminer, son incapacité à actualiser ce sens en elle-même, apparaît dans l'histoire comme un « embryon » de personnalité non développé.

Bibliographie.

1. Tyupa V. Le talent artistique de l'histoire de Tchekhov. – M., 1989, p.67.
2. Tyupa V. Le talent artistique de l'histoire de Tchekhov. – M., 1989, p.61.
3. Tyupa V. Le talent artistique de l'histoire de Tchekhov. – M., 1989, p.72.

Application

Composition

Composition linguistique

Techniques de composition

1. Répéter.
2. Gagner.
3. Installation.

Positions fortes du texte.

1. Titre.
2. Épigraphe.
3. Le début et la fin du texte, du chapitre, de la partie (première et dernière phrase).

Principaux types de composition

1. Anneau
2. Miroir
3. Linéaire
4. Défaut
5. Rétrospection
6. Gratuit
7. Ouvrir

Éléments de tracé

1. Exposition
2. Le début
3. Développement des actions
4. Climax
5. Dénouement

1. La signification du titre de l'œuvre.

LI – 7

Résumé d'un cours de littérature en 10e

Sujet

Un homme et son amour dans l’histoire « La Dame au chien » d’A. Tchekhov.

Objectifs:

1. Cognitif :

• connaître les techniques de composition et leur rôle dans une œuvre d'art, les positions fortes du texte, un schéma d'analyse compositionnelle du texte en prose ;
• être capable de trouver des techniques de composition et de déterminer leur fonction dans une œuvre, d'analyser les positions fortes du texte, d'interpréter un texte littéraire par l'analyse compositionnelle.

2. Développement :

• développement des capacités de réflexion;
• complication de la fonction sémantique de la parole, enrichissement et complication du vocabulaire.

Équipement

1. Matériel visuel. Photo de l'écrivain, tableaux « Schéma d'analyse compositionnelle du texte en prose », « Composition », « Techniques de composition (principes) ».
2. Polycopié. Photocopies du « Schéma d’analyse compositionnelle du texte en prose ».

Préparation de la leçon

1. Devoirs pour toute la classe. En lisant l'histoire «La Dame au chien», faites un plan pour l'histoire.
2. Tâches individuelles. Trois étudiants cuisinent lecture expressive fragments des chapitres I, III, comparaison de « L'invité de pierre » de Pouchkine avec l'histoire de Tchekhov (Don Guan et Dmitry Gurov).

Pendant les cours

JE. Motivation pour l'activité cognitive.

L'historien russe V. Klyuchevsky a dit à propos de Tchekhov : « Un artiste des gens gris et de la vie quotidienne grise. La structure de la vie, tissée à partir de ces absurdités, ne se brise pas. Êtes-vous d'accord avec ce constat? Pourquoi?

II. Fixation d'objectifs.

"La Dame au chien" est une histoire sur romance de vacances ou environ l'amour vrai? Aujourd'hui, en classe, nous essaierons de répondre à cette question en utilisant l'analyse compositionnelle de texte.

III. Mettre à jour ce qui a été appris.

1. Enquête. Qu’est-ce que la composition ? Nommez les techniques de composition. Qu'est-ce qu'une répétition ? Qu’est-ce que l’amplification ? Quel est le rôle de l’opposition ? Quel est le rôle de l’édition ?

2. Vérification des devoirs.

Lire et discuter des plans d’histoire.

Chapitre 1 Rencontre de Dmitry Gurov et Anna Sergeevna à Yalta.

Chapitre 2 Amour (?) et séparation.

chapitre 3 Rencontre de héros dans la ville de S.

Chapitre 4 L’amour et « la chose la plus difficile et la plus difficile ne fait que commencer ».

De quoi est-il question dans chaque chapitre ? Bref récit parcelle.

IV. Formation de compétences en analyse compositionnelle de textes.

Qu’y a-t-il d’intéressant dans la composition de l’histoire ? Répétitions thématiques : dans les chapitres 1 et 3 ; dans les chapitres 2 et 4, les événements sont répétés. Comparons ces chapitres. Quels changements en eux ?

Chapitre 1. L'élève lit de manière expressive le fragment depuis les mots « Et puis un soir, il dînait dans le jardin… » jusqu'aux mots « Elle a ri ». Pourquoi Gurov rencontre-t-il une femme ? Quel genre de vie mène le héros ?

Message personnel"Don Guan de Pouchkine et Dmitri Gurov de Tchekhov."

Chapitre 3. L'étudiant lit de manière expressive le fragment « Mais plus d'un mois s'est écoulé… ». Qu'est-il arrivé au héros ?

Analyse linguistique de l'épisodedes mots « Il est arrivé à S. le matin… ». Pourquoi l'auteur a-t-il besoin de l'épithète « gris » trois fois ? Pourquoi la tête du cavalier est-elle coupée ? Pourquoi le portier prononce-t-il mal le nom de Diederitz ?

L'étudiant lit de manière expressive un fragment des mots « Pendant le premier entracte, le mari est allé fumer… ». Qu’est-ce qui a changé depuis le chapitre 3 ?

« Ainsi, une véritable renaissance se produit avec Gurov dans la ville de S... L'émergence d'une véritable proximité intérieure entre deux personnalités transforme tout. A Yalta, on s'en souvient, pendant qu'Anna Sergueïevna pleurait, Gurov mangeait de la pastèque, démontrant son invulnérable indifférence à la souffrance d'autrui. A Moscou, au Bazar Slave, il se commande du thé dans une situation similaire. Un geste thématiquement adéquat prend une signification exactement opposée. Boire du thé est une activité purement domestique, quotidienne et paisible. Avec une véritable intimité, deux individus créent autour d'eux une atmosphère d'intimité familiale (sur l'héroïne, par exemple, « sa robe grise préférée »).

Lire la fin de l'histoire. Pourquoi « ... le plus difficile et le plus difficile ne fait que commencer » ? Lisez la première et la dernière phrase. Faire correspondre. Quel est le rôle de chacun ?

Pourquoi l'histoire s'appelle-t-elle « La Dame au chien » (après tout nous parlons deà propos de l'amour de Gurov) ?« L’histoire racontée dans « La Dame au chien » n’est pas seulement une histoire d’amour secret et d’adultère. L’événement principal de l’histoire est le changement qui se produit sous l’influence de cet amour. Tout au long de l’histoire, le point de vue de Gourov domine, le lecteur regarde à travers ses yeux et, tout d’abord, un changement se produit en lui.

La dame au chien est devenue un symbole du changement émotionnel survenu à Gurov. Renaissance interne, renaissance d'une personne sous l'influence de l'amour pour une femme.

L'idée de l'histoire de Tchekhov nous est venue à l'aide d'une analyse compositionnelle. Quelles techniques de composition l’auteur a-t-il utilisées et pourquoi ? (Répétition et contraste).

S'agit-il d'une histoire d'amour pendant les vacances ou d'un véritable amour ?

V. Réflexion.

Écrivez une miniature « Les gens gris et la vie quotidienne grise » dans « La Dame au chien ».

VI. Devoirs.

1. Pour toute la classe. Lecture de l'histoire «Ionych». Faites un plan, trouvez des techniques de composition.

2. Tâches individuelles. Quelle est la signification du titre de l'histoire « Ionych ». Analyse de la première et de la dernière phrase de chaque chapitre. Caractéristiques comparatives de Gurov et Startsev.

Bibliographie.

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Application

Composition

La composition et la disposition spécifique des parties, des éléments et des images d’une œuvre dans une séquence temporelle significative.

Composition linguistique

Comparaison ou contraste de séries verbales.

Techniques de composition

1. Répéter.
2. Gagner.
3. Opposition (opposition).
4. Installation.

Positions fortes du texte.

1. Titre.
2. Épigraphe.
3. Le début et la fin du texte, du chapitre, de la partie (première et dernière phrase).

Schéma d'analyse compositionnelle du texte en prose

1. Créer un plan de texte (micro-thèmes) ou aperçu de l'intrigue(éléments de l'intrigue et éléments extra-intrigue).
2. Trouver les points de référence de la composition.
3. Mettre en évidence les répétitions et les oppositions dans la structure.
4. Découvrez les techniques de composition. Déterminer le rôle de ces techniques.
5. Analyse des positions fortes du texte.
6. Trouvez des mots-clés. Construire des séries thématiques verbales.
7. Déterminez le type et le type de composition.
8. Justifiez le rôle d’un épisode spécifique dans le texte.
9. La signification du titre de l'œuvre.

IPM – 8

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Composition (latin sotrope - plier, construire) - la construction, l'agencement et la relation de parties, d'épisodes, de personnages, de moyens d'expression artistique dans une œuvre littéraire. La composition rassemble tous les éléments de l’œuvre, les soumettant à l’idée de l’auteur. Composants de la composition : personnages, événements en cours, détails artistiques, monologues et dialogues, portraits, paysages, intérieurs, digressions lyriques, épisodes insérés, préfigurations et cadrages artistiques. V. Khalizev identifie ces éléments de la composition comme des répétitions et des variations qui deviennent des motifs, des silences et des reconnaissances. Exister Divers types compositions. Ainsi, la composition des œuvres lyriques peut être linéaire (le poème « L'hiver. Que devons-nous faire au village ? Je rencontre... » de A.S. Pouchkine), amibaïque (alternance régulière et symétrique de deux voix ou thèmes - chansons folkloriques russes ); elle peut aussi souvent s'appuyer sur la technique de l'antithèse (le poème « Démon » de A.S. Pouchkine) ; bague (coïncidence du début et de la fin - poème de S.A. Yesenin « Chéri, asseyons-nous l'un à côté de l'autre... ») ; circulaire cachée (le même thème est donné au début et à la fin de l'œuvre - le thème de la tempête de neige, à la fois phénomène naturel et tourbillon de la vie dans le poème « La mémoire de la neige est écrasée et piquée... » de S.A. Yesénine). Les œuvres en prose se caractérisent par une grande variété de techniques de composition. Il existe une composition linéaire (le déroulement séquentiel des événements et la découverte progressive des motivations psychologiques des actions des héros - le roman " Une histoire ordinaire» I.A. Gontcharov), composition en anneau (l'action se termine là où elle a commencé - l'histoire "La fille du capitaine" d'A.S. Pouchkine), composition inversée (l'œuvre s'ouvre avec le dernier événement, qui commence progressivement à être expliqué au lecteur - le roman "Qu'est-ce que faire?" de N.G. . Chernyshevsky), composition miroir (images symétriques, épisodes - le roman en vers «Eugène Onéguine» de A.S. Pouchkine), composition associative (l'auteur utilise la technique du défaut, la technique de la rétrospection, la technique de "histoire dans l'histoire" (l'histoire "Bela" dans " Héros de notre temps" de M.Yu. Lermontov, l'histoire "Asya" de I.S. Tourgueniev), composition en pointillés (caractérisée par l'intermittence dans la description des événements en cours et psychologiques motivations, le récit se termine de manière inattendue, intriguant le lecteur, le chapitre suivant commence par un épisode différent - le roman « Crime et Châtiment » de F.M. Dostoïevski).

Toute création littéraire est un tout artistique. Un tel ensemble peut être non seulement une œuvre (poème, récit, roman...), mais aussi un cycle littéraire, c'est-à-dire un ensemble d'œuvres poétiques ou en prose unies par un héros commun, idées générales, problèmes, etc., même banal actions (par exemple, le cycle d'histoires de N. Gogol « Les soirées dans une ferme près de Dikanka », « Le conte de Belkin » de A. Pouchkine ; le roman de M. Lermontov « Un héros de notre temps » est aussi un cycle de nouvelles individuelles unies par un héros commun - Pechorin). Tout ensemble artistique est, par essence, un organisme créatif unique doté de sa propre structure particulière. Comme dans le corps humain, où tous les organes indépendants sont inextricablement liés les uns aux autres, dans une œuvre littéraire, tous les éléments sont également indépendants et interconnectés. Le système de ces éléments et les principes de leur interrelation sont appelés COMPOSITION:

COMPOSITION (du latin Сompositio, composition, composition) - construction, structure d'une œuvre d'art : sélection et enchaînement des éléments et techniques visuelles de l'œuvre, créant un ensemble artistique conforme à l'intention de l'auteur.

Les éléments de la composition d'une œuvre littéraire comprennentépigraphes, dédicaces, prologues, épilogues, parties, chapitres, actes, phénomènes, scènes, préfaces et postfaces des « éditeurs » (créés par l'imagination de l'auteur d'images extra-intrigues), dialogues, monologues, épisodes, histoires et épisodes insérés, lettres , des chansons (par exemple, le rêve d'Oblomov dans le roman "Oblomov" de Gontcharov, une lettre de Tatiana à Onéguine et d'Onéguine à Tatiana dans le roman "Eugène Onéguine" de Pouchkine, la chanson "Le soleil se lève et se couche..." dans le drame de Gorki "À les Basses Profondeurs"); toutes les descriptions artistiques - portraits, paysages, intérieurs - sont aussi des éléments de composition.

l'action de l'œuvre peut commencer dès la fin des événements, et les épisodes ultérieurs restitueront le cours temporel de l'action et expliqueront les raisons de ce qui se passe ; une telle composition est appelée inverse(cette technique a été utilisée par N. Chernyshevsky dans le roman « Que faire ? ») ;

l'auteur utilise composition d'encadrement, ou bague, dans lequel l'auteur utilise, par exemple, la répétition de strophes (la dernière répète la première), les descriptions artistiques (l'œuvre commence et se termine par un paysage ou un intérieur), les événements du début et de la fin se déroulent au même endroit, le les mêmes personnages y participent, etc. d.; Cette technique se retrouve aussi bien en poésie (Pouchkine, Tioutchev, A. Blok y ont souvent eu recours dans « Poèmes sur une belle dame ») qu'en prose (« Ruelles sombres"I. Bounine; "Le chant du faucon", "La vieille femme Izergil" de M. Gorky);

l'auteur utilise la technique de la rétrospection, c'est-à-dire le retour d'une action dans le passé, lorsque les raisons du récit actuel ont été exposées (par exemple, l'histoire de l'auteur sur Pavel Petrovich Kirsanov dans le roman « Pères et fils » de Tourgueniev) ; Souvent, lors de l'utilisation de la rétrospection, une histoire insérée du héros apparaît dans l'œuvre, et ce type de composition sera appelé « une histoire dans l'histoire » (la confession de Marmeladov et la lettre de Pulcheria Alexandrovna dans « Crime et Châtiment » ; chapitre 13 « Le Apparition du héros » dans « Le Maître et Marguerite » ; « Après le bal » de Tolstoï, « Asya » de Tourgueniev, « Groseille » de Tchekhov) ;

souvent l'organisateur de la composition est l'image artistique, Par exemple, la route dans le poème de Gogol « Dead Souls » ; faites attention au schéma de la narration de l'auteur : l'arrivée de Chichikov dans la ville de NN - la route de Manilovka - le domaine de Manilov - la route - l'arrivée à Korobochka - la route - une taverne, rencontre avec Nozdryov - la route - arrivée à Nozdryov - la route - etc.; il est important que le premier tome se termine sur la route ; Ainsi, l'image devient l'élément structurant principal de l'œuvre ;

l'auteur peut faire précéder l'action principale d'une exposition, quel sera, par exemple, tout le premier chapitre du roman «Eugène Onéguine», ou bien il peut commencer l'action immédiatement, brusquement, « sans accélération », comme le fait Dostoïevski dans le roman « Crime et Châtiment » ou Boulgakov dans « Le Maître et Marguerite » ;

la composition de l'œuvre peut être basée sur la symétrie mots, images, épisodes (ou scènes, chapitres, phénomènes, etc.) et seront être en miroir comme, par exemple, dans le poème « Les Douze » d’A. Blok ; une composition de miroir est souvent associée à un cadre(ce principe de composition est caractéristique de nombreux poèmes de M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky et d'autres ; lisez, par exemple, le poème de Mayakovsky « De rue en rue ») ;

l'auteur utilise souvent technique de « rupture » compositionnelle des événements : casse complètement l'histoire endroit intéressantà la fin du chapitre, et nouveau chapitre commence par une histoire sur un autre événement ; par exemple, il est utilisé par Dostoïevski dans Crime et Châtiment et Boulgakov dans La Garde Blanche et Le Maître et Marguerite. Cette technique est très populaire parmi les auteurs d'aventures et travaux de détective ou des œuvres où le rôle de l'intrigue est très important.

La composition est un aspect de la forme d’une œuvre littéraire, mais son contenu s’exprime à travers les caractéristiques de la forme. La composition de l'œuvre est d'une manière importante incarnation de l'idée de l'auteur. Lisez par vous-même l'intégralité du poème « L'Étranger » d'A. Blok, sinon notre raisonnement vous sera incompréhensible. Faites attention aux première et septième strophes, en écoutant leur son :

1ère strophe
LE SOIR DANS LES RESTAURANTS

L'air chaud est sauvage et sourd,

Et règne sur les cris ivres

Printemps et esprit en décomposition.

7ème strophe

Et chaque soir, à l'heure dite

(Ou est-ce que je rêve juste ?),

La silhouette de la jeune fille, capturée par les soieries,

La fenêtre bouge dans le brouillard.

La première strophe semble aiguë et disharmonieuse - en raison de l'abondance de [r], qui, comme d'autres sons disharmonieux, sera répété dans les strophes suivantes jusqu'à la sixième. Il ne peut en être autrement, car Blok dresse ici un tableau d'une vulgarité philistine dégoûtante, " monde effrayant", dans lequel travaille l'âme du poète. C'est ainsi que la première partie du poème est présentée. La septième strophe marque la transition vers un nouveau monde - Rêves et Harmonie, et le début de la deuxième partie du poème. Ceci la transition est douce, les sons qui l'accompagnent sont agréables et doux : [a:], [nn ] Ainsi, dans la construction du poème et à l'aide de la technique de l'écriture dite sonore, Blok a exprimé son idée de ​​l'opposition de deux mondes : l'harmonie et la disharmonie.

La composition de l'œuvre peut être thématique, dans lequel l'essentiel est d'identifier les relations entre les images centrales de l'œuvre. Ce type de composition est plus caractéristique des paroles. Il existe trois types de telles compositions :

cohérent, représentant le raisonnement logique, le passage d'une pensée à une autre et la conclusion ultérieure à la fin de l'ouvrage (« Cicéron », « Silentium », « La nature est un sphinx, et donc c'est plus vrai... » de Tioutchev) ;

développement et transformation de l’image centrale : l'image centrale est considérée par l'auteur avec différents côtés, ses traits et caractéristiques brillants sont révélés ; cette composition suppose une augmentation progressive stress émotionnel et le point culminant des expériences, qui survient souvent à la fin de l'œuvre (« Mer » Joukovski, «Je suis venu vers vous pour vous saluer…» Fet);

comparaison de 2 images, ceux qui sont entrés dans une interaction artistique (« L'Étranger » de Blok) ; une telle composition est construite à la réception de l'antithèse, ou de l'opposition.

Afin d'utiliser correctement des mots empruntés à d'autres langues dans votre discours, vous devez bien comprendre leur signification.

L'un des mots souvent utilisés dans différentes régions l'activité, principalement dans l'art, est la « composition ». Que signifie ce mot et dans quels cas est-il utilisé ?

Mot "composition" emprunté au latin, où "composition" signifie composer, ajouter, relier un tout à partir de parties. Selon le domaine d'activité, le sens de ce mot peut acquérir certaines variations sémantiques.

Ainsi, les chimistes-technologues connaissent bien les matériaux composites, qui sont une composition de copeaux de plastique et de minéraux, de sciure de bois ou d'autres matériaux naturels. Mais le plus souvent, ce mot se retrouve dans les descriptions d'œuvres d'art - peinture, musique, poésie.

Tout art est un acte de synthèse, qui aboutit à une œuvre qui a le pouvoir d’avoir un impact émotionnel sur les spectateurs, lecteurs ou auditeurs. Un élément important de la créativité, concernant les principes organisationnels de la forme artistique, est la composition.

Sa fonction principale est de donner de l’intégrité à la combinaison d’éléments et de corréler les parties individuelles avec l’intention globale de l’auteur. Pour chaque type d'art, la composition a sa propre signification : en peinture c'est la répartition des formes et des taches de couleur sur toile ou papier, en musique c'est la combinaison et la position relative thèmes musicaux et blocs, en littérature - structure, rythme du texte, etc.

La composition littéraire est la structure d'une œuvre littéraire, la séquence d'agencement de ses parties. Il sert à exprimer au mieux l’idée générale de l’œuvre et peut utiliser toutes les formes pour cela. image artistique, disponible dans le bagage littéraire d'un écrivain ou d'un poète.


Pièces importantes composition littéraire sont les dialogues et les monologues de ses personnages, leurs portraits et les systèmes d'images utilisés dans l'œuvre, les intrigues et la structure de l'œuvre. Souvent, l'intrigue se développe en spirale ou a une structure cyclique, un grand expression artistique On distingue les passages descriptifs, les digressions philosophiques et les histoires entrelacées racontées par l'auteur.

L'œuvre peut consister en des nouvelles distinctes reliées entre elles par un ou deux acteurs, ou avoir une seule intrigue et raconter au nom du héros, combiner plusieurs intrigues (un roman dans un roman) ou n'avoir aucune intrigue du tout. Il est important que sa composition serve à exprimer le plus pleinement l'idée principale ou à renforcer l'impact émotionnel de l'intrigue, incarnant tout ce que l'auteur avait prévu.

Considérons la composition du poème « Bouleau » de S. Yesenin.

bouleau blanc
Sous ma fenêtre
Couvert de neige
Exactement de l'argent.

La première strophe dessine grande image: le regard de l’auteur depuis la fenêtre tombe sur un bouleau enneigé.

Sur des branches duveteuses
Bordure de neige
Les pinceaux ont fleuri
Frange blanche.

Dans la deuxième strophe, la description du bouleau devient plus importante.


En le lisant, on voit clairement devant nous des branches couvertes de givre - merveilleux, image de conte de fées L'hiver russe.

Et le bouleau se dresse
Dans un silence endormi,
Et les flocons de neige brûlent
Dans un feu doré.

La troisième strophe décrit l'image du petit matin : les gens ne se sont pas encore réveillés et le silence enveloppe le bouleau, éclairé par le faible soleil d'hiver. La sensation de calme et de charme tranquille de la nature hivernale s'intensifie.

Et l'aube est paresseuse
Se promener
Branches saupoudrées
Argent neuf.

Une matinée d'hiver calme et sans vent se transforme imperceptiblement en une journée ensoleillée tout aussi calme, mais le bouleau, comme la Belle au bois dormant d'un conte de fées, reste. La composition habilement construite du poème vise à faire ressentir aux lecteurs l'atmosphère charmante d'un conte de fées russe hivernal.

Composition en art musical extrêmement important. Un morceau de musique complexe est basé sur plusieurs thèmes musicaux de base, dont le développement et la variation permettent au compositeur d'obtenir l'effet émotionnel souhaité par le compositeur. L’avantage de la musique est qu’elle affecte directement la sphère émotionnelle de l’auditeur.

Considérons à titre d'exemple le familier composition musicale- Hymne Fédération Russe. Cela commence par un puissant accord d’ouverture qui met immédiatement l’auditeur dans une ambiance solennelle. La mélodie majestueuse flottant au-dessus de la salle évoque le souvenir des nombreuses victoires et réalisations de la Russie et, pour les générations plus âgées, elle constitue un lien entre la Russie d'aujourd'hui et l'URSS.


Les mots « Gloire à la Patrie » sont renforcés par le tintement des timbales, comme un éclat de réjouissance parmi le peuple. De plus, la mélodie devient plus mélodieuse, incorporant des intonations folkloriques russes – libres et larges. En général, la composition éveille chez les auditeurs un sentiment de fierté pour leur pays, ses étendues infinies et son histoire majestueuse, sa puissance et sa forteresse inébranlable.

Concept général de composition. Composition et architectonique

Le concept de « composition » est familier à tout philologue. Ce terme est constamment utilisé, souvent inclus dans le titre ou les sous-titres des articles et monographies scientifiques. Dans le même temps, il convient de noter qu'il a des tolérances de sens trop larges, ce qui interfère parfois avec la compréhension. « Composition » s'avère être un terme sans frontières, alors que presque toutes les analyses, à l'exception de l'analyse des catégories éthiques, peuvent être qualifiées de compositionnelles.

Le caractère insidieux du terme réside dans sa nature même. Traduit du latin, le mot « composition » signifie « composition, connexion de parties ». En termes simples, la composition est manière de construire, manière de fabriquer travaux. C'est un axiome compréhensible pour tout philologue. Mais, comme c'est le cas pour sujet, la pierre d’achoppement s’avère être la question suivante : la construction de qu’est-ce qui doit nous intéresser si l’on parle d’analyse de composition ? La réponse la plus simple serait « la construction de l’ensemble de l’œuvre », mais cette réponse n’éclairera rien. Après tout, presque tout est construit dans un texte littéraire : l’intrigue, le personnage, le discours, le genre, etc. Chacun de ces termes présuppose sa propre logique d’analyse et ses propres principes de « construction ». Par exemple, construire une intrigue implique d'analyser les types de construction de l'intrigue, de décrire des éléments (intrigue, déroulement de l'action, etc.), d'analyser les incohérences intrigue-intrigue, etc. Nous en avons parlé en détail dans le chapitre précédent. Une perspective complètement différente sur l'analyse de la « construction » de la parole : il convient ici de parler de vocabulaire, de syntaxe, de grammaire, de types de connexions textuelles, des limites de la sienne et de celle de quelqu'un d'autre, etc. La construction du verset est une autre perspective. Ensuite, il faut parler de rythme, de rimes, des lois de construction d'une série de vers, etc.

En fait, nous faisons toujours cela lorsque nous parlons de l'intrigue, de l'image, des lois du vers, etc. Mais alors se pose naturellement la question de savoir propre sens du terme composition, ce qui ne coïncide pas avec la signification des autres termes. S’il n’y en a pas, l’analyse de la composition perd son sens, se dissolvant complètement dans l’analyse des autres catégories, mais si ce sens indépendant existe, alors qu’est-ce que c’est ?

Pour vous assurer qu'il y a un problème, il suffit de comparer les sections « Composition » dans les manuels différents auteurs. On voit bien que l'accent sera sensiblement déplacé : dans certains cas l'accent est mis sur les éléments de l'intrigue, dans d'autres sur les formes d'organisation du récit, dans d'autres sur les caractéristiques spatio-temporelles et de genre... Et ainsi de suite presque À l'infini. La raison en est précisément la nature amorphe du terme. Les professionnels l’ont très bien compris, mais cela n’empêche pas chacun de voir ce qu’il a envie de voir.

Cela ne vaut guère la peine de dramatiser la situation, mais il vaudrait mieux que l’analyse compositionnelle suppose une sorte de méthodologie compréhensible et plus ou moins unifiée. Il semble que le plus prometteur serait de voir dans l’analyse compositionnelle précisément l’intérêt rapport des parties, à leurs relations. En d’autres termes, l’analyse de la composition consiste à considérer le texte comme un système et vise à comprendre la logique des relations entre ses éléments. La conversation sur la composition prendra alors vraiment un sens et ne coïncidera pas avec d’autres aspects de l’analyse.

Cette thèse plutôt abstraite peut être illustrée par un exemple simple. Disons que nous voulons construire une maison. Nous nous intéresserons au type de fenêtres dont il dispose, au type de murs, au type de plafonds, aux couleurs dans lesquelles il est peint, etc. Ce sera une analyse. partis individuels. Mais il n'est pas moins important que tout ça ensemble harmonisés les uns avec les autres. Même si nous aimons beaucoup les grandes fenêtres, nous ne pouvons pas les rendre plus hautes que le toit et plus larges que le mur. Nous ne pouvons pas faire de fenêtres plus grandes que les fenêtres, nous ne pouvons pas installer un placard plus large que la pièce, etc. Autrement dit, chaque partie influence l'autre d'une manière ou d'une autre. Bien sûr, toute comparaison est un péché, mais quelque chose de similaire se produit dans un texte littéraire. Chaque partie n’existe pas par elle-même ; elle est « demandée » par d’autres parties et, à son tour, « exige » quelque chose d’elles. L’analyse compositionnelle est, par essence, une explication de ces « exigences » des éléments de texte. Le célèbre jugement d'A.P. Tchekhov sur une arme à feu qui devrait tirer si elle est déjà accrochée au mur l'illustre très bien. Une autre chose est qu’en réalité tout n’est pas si simple et que toutes les armes de Tchekhov n’ont pas tiré.

Ainsi, la composition peut être définie comme une manière de construire un texte littéraire, comme un système de relations entre ses éléments.

L'analyse compositionnelle est un concept assez large qui concerne divers aspects d'un texte littéraire. La situation est encore compliquée par le fait que dans différentes traditions, il existe de sérieuses divergences terminologiques et que les termes non seulement sonnent différemment, mais ne signifient pas non plus exactement la même chose. Cela concerne particulièrement analyse de la structure narrative. Il existe de sérieuses différences entre les traditions d’Europe de l’Est et d’Europe de l’Ouest. Tout cela met le jeune philologue dans une position difficile. Notre tâche s'avère également très difficile : parler d'un terme très volumineux et ambigu dans un chapitre relativement court.

Il semble logique de commencer à comprendre la composition en définissant la portée générale de ce concept, pour ensuite passer à des formes plus spécifiques. Ainsi, l’analyse compositionnelle permet les modèles suivants.

1. Analyse de la séquence des pièces. Il suppose un intérêt pour les éléments de l'intrigue, la dynamique de l'action, la séquence et la relation entre les éléments de l'intrigue et les éléments non intrigues (par exemple, portraits, digressions lyriques, évaluations de l'auteur, etc.). Lors de l'analyse d'un verset, nous prendrons certainement en compte la division en strophes (s'il y en a une), nous essaierons de ressentir la logique des strophes, leur interrelation. Ce type d'analyse vise principalement à expliquer comment se déroule travaillez de la première page (ou ligne) à la dernière. Si nous imaginons un fil avec des perles, où chaque perle d'une certaine forme et couleur représente un élément homogène, alors nous pouvons facilement comprendre la logique d'une telle analyse. Nous voulons comprendre comment le motif global des perles est disposé de manière séquentielle, où et pourquoi les répétitions se produisent, comment et pourquoi de nouveaux éléments apparaissent. Un tel modèle d'analyse compositionnelle dans science moderne, en particulier dans la tradition occidentale, est généralement appelé syntagmatique.Syntagmatique est une branche de la linguistique, la science qui étudie la manière dont la parole se développe, c'est-à-dire comment et selon quelles lois la parole se développe mot par mot et phrase par phrase. On voit quelque chose de similaire dans cette analyse de la composition, à la seule différence que les éléments ne sont le plus souvent pas des mots et des syntagmes, mais des morceaux de récit similaires. Disons que si nous prenons le célèbre poème de M. Yu. Lermontov « Voile » (« La voile solitaire est blanche »), alors sans trop de difficulté nous verrons que le poème est divisé en trois strophes (quatrains), et chaque quatrain est clairement divisé en deux parties : les deux premières lignes – croquis de paysage, le second est le commentaire de l’auteur :

La voile solitaire est blanche

Dans le brouillard bleu de la mer.

Que cherche-t-il dans un pays lointain ?

Qu'a-t-il jeté dans son pays natal ?

Les vagues jouent, le vent siffle,

Et le mât se plie et grince.

Hélas !.. Il ne cherche pas le bonheur

Et il ne manque pas de bonheur.

Au-dessous de lui se trouve un ruisseau d'un azur plus clair,

Au-dessus de lui se trouve un rayon de soleil doré,

Et lui, rebelle, demande une tempête ;

Comme s'il y avait la paix dans les tempêtes.

En première approximation, le schéma de composition ressemblera à ceci : A+B + A1+B1 + A2+B2, où A est une esquisse de paysage et B est la réplique de l’auteur. Cependant, il est facile de voir que les éléments A et les éléments B sont construits selon des logiques différentes. Les éléments A sont construits selon la logique de l'anneau (calme - tempête - calme), et les éléments B sont construits selon la logique du développement (question - exclamation - réponse). En réfléchissant à cette logique, un philologue pourrait voir dans le chef-d’œuvre de Lermontov quelque chose qui passerait inaperçu en dehors de l’analyse compositionnelle. Par exemple, il deviendra clair que le « désir d'une tempête » n'est rien de plus qu'une illusion ; une tempête ne donnera pas non plus la paix et l'harmonie (après tout, il y avait déjà une « tempête » dans le poème, mais cela n'a pas été le cas). changer la tonalité de la partie B). Une situation classique se présente pour le monde artistique de Lermontov : le contexte changeant ne change pas le sentiment de solitude et de mélancolie du héros lyrique. Rappelons-nous le poème « Dans le Nord sauvage » que nous avons déjà cité, et l'on sent facilement l'uniformité de la structure compositionnelle. D’ailleurs, à un autre niveau, la même structure se retrouve chez le célèbre « Héros de notre temps ». La solitude de Pechorin est soulignée par le fait que les « arrière-plans » changent constamment : la vie semi-sauvage des montagnards (« Bela »), la douceur et la chaleur de l'homme ordinaire (« Maksim Maksimych »), la vie du peuple du bas - les contrebandiers (« Taman »), la vie et les mœurs de la haute société (« Princesse Mary »), une personne exceptionnelle (« Fataliste »). Cependant, Pechorin ne peut se fondre dans aucun arrière-plan, il se sent mal et seul partout, de plus, il détruit volontairement ou involontairement l'harmonie de l'arrière-plan.

Tout cela devient perceptible précisément lors de l'analyse de la composition. Ainsi, l’analyse séquentielle des éléments peut être un bon outil d’interprétation.

2. Analyse principes généraux construction de l'ouvrage dans son ensemble. C'est ce qu'on appelle souvent l'analyse architectonique. Le terme lui-même architectonique n'est pas reconnu par tous les experts ; beaucoup, sinon la plupart, pensent que nous parlons simplement de différentes facettes de la signification du terme composition. Dans le même temps, certains scientifiques faisant autorité (par exemple, M. M. Bakhtine) ont non seulement reconnu l'exactitude d'un tel terme, mais ont également insisté sur le fait que composition Et architectonique ont des significations différentes. Quoi qu’il en soit, quelle que soit la terminologie utilisée, il faut comprendre qu’il existe un autre modèle d’analyse de la composition, sensiblement différent de celui présenté. Ce modèle suppose une vision du travail dans son ensemble. Il est axé sur les principes généraux de construction d'un texte littéraire, en tenant compte, entre autres, du système de contextes. Si nous nous souvenons de notre métaphore des perles, alors ce modèle devrait donner une réponse sur l'apparence générale de ces perles et si elles sont en harmonie avec la robe et la coiffure. En fait, ce « double » look est bien connu de toutes les femmes : elle s'intéresse à la finesse avec laquelle les pièces du bijou sont tissées, mais elle ne s'intéresse pas moins à l'apparence de l'ensemble et à savoir s'il vaut la peine de le porter avec une sorte de costume. Dans la vie, comme nous le savons, ces points de vue ne coïncident pas toujours.

Nous voyons quelque chose de similaire dans les œuvres littéraires. Donnons un exemple simple. Imaginons qu'un écrivain décide d'écrire une histoire sur une querelle de famille. Mais il a décidé de le structurer de telle manière que la première partie soit le monologue du mari, où toute l'histoire se présente sous un même jour, et la deuxième partie est le monologue de la femme, dans lequel tous les événements semblent différents. Dans la littérature moderne, de telles techniques sont très souvent utilisées. Mais réfléchissons-y maintenant : cette œuvre est-elle monologue ou est-elle dialogique ? Du point de vue de l'analyse syntagmatique de la composition, c'est un monologue, il n'y a pas un seul dialogue. Mais du point de vue de l'architectonique, c'est dialogique, on voit des polémiques, un choc de vues.

Cette vision holistique de la composition (analyse architectonique) s'avère très utile, il permet de s'échapper d'un fragment précis de texte et de comprendre son rôle dans la structure globale. M. M. Bakhtine, par exemple, pensait qu'un tel concept de genre est architectonique par définition. En effet, si j'écris une tragédie, je Tous Je le construirai différemment que si j’écrivais une comédie. Si j'écris une élégie (un poème empreint d'un sentiment de tristesse), Tous ce ne sera pas la même chose que dans une fable : la construction des images, du rythme et du vocabulaire. Par conséquent, l’analyse de la composition et l’architectonique sont des concepts liés, mais ne coïncident pas. L'important, nous le répétons, ne réside pas dans les termes eux-mêmes (il y a ici de nombreuses divergences), mais dans le fait qu'il faut distinguer principes de construction de l'ouvrage dans son ensemble et de construction de ses parties.

Il existe donc deux modèles d’analyse compositionnelle. Un philologue expérimenté, bien entendu, est capable de « changer » de modèles en fonction de ses objectifs.

Passons maintenant à une présentation plus précise. L'analyse compositionnelle du point de vue de la tradition scientifique moderne suppose les niveaux suivants :

Analyse de la forme de l'organisation narrative.

Analyse de la composition de la parole (structure de la parole).

Analyse des techniques de création d'une image ou d'un personnage.

Analyse des caractéristiques de la structure de la parcelle (y compris les éléments non liés à la parcelle). Ceci a déjà été discuté en détail dans le chapitre précédent.

Analyse de l'espace et du temps artistique.

Analyse de l'évolution des « points de vue ». C'est aujourd'hui l'une des méthodes d'analyse compositionnelle les plus populaires, peu familière au philologue débutant. Il convient donc d’y prêter une attention particulière.

L'analyse de la composition d'une œuvre lyrique se caractérise par ses propres spécificités et nuances, c'est pourquoi l'analyse d'une composition lyrique peut également être attribuée à un niveau spécial.

Bien entendu, ce schéma est très arbitraire et il n’y a pas grand-chose à y ajouter. On peut notamment parler de composition de genre, de composition rythmique (non seulement en poésie, mais aussi en prose), etc. analyse réelle ces niveaux se croisent et se mélangent. Par exemple, l’analyse des points de vue concerne à la fois l’organisation narrative et les modes de parole, l’espace et le temps sont inextricablement liés aux techniques d’imagerie, etc. Cependant, pour comprendre ces intersections, il faut d’abord savoir Quoi recoupe donc, d’un point de vue méthodologique, une présentation séquentielle est plus correcte. Donc, dans l'ordre.

Pour plus de détails, voir par exemple : Kozhinov V.V. Intrigue, intrigue, composition // Théorie de la littérature. Les principaux problèmes de la couverture historique. Types et genres de littérature. M., 1964.

Voir, par exemple : Décret Revyakin A.I. cit., p. 152-153.

Analyse de la forme de l'organisation narrative

Cette partie de l'analyse compositionnelle implique de s'intéresser à la façon dont narration. Pour comprendre un texte littéraire, il est important de se demander qui raconte l’histoire et comment. Tout d’abord, le récit peut être formellement organisé en monologue (discours d’un seul), en dialogue (discours de deux) ou en polylogue (discours de plusieurs). Par exemple, un poème lyrique est généralement un monologue, et un drame ou roman moderne graviter vers le dialogue et le polylogue. Les difficultés commencent là où les frontières claires disparaissent. Par exemple, l'éminent linguiste russe V.V. Vinogradov a noté que dans le genre du skaz (rappelez-vous, par exemple, « La Maîtresse de la Montagne de Cuivre » de Bazhov), le discours de tout héros est déformé, se confondant en fait avec le style de discours du narrateur. En d’autres termes, tout le monde commence à parler de la même manière. Par conséquent, tous les dialogues se fondent organiquement dans le monologue d’un seul auteur. Ceci est un exemple clair genre déformations narratives. Mais d'autres problèmes sont également possibles, par exemple le problème très urgent vos propres mots et ceux des autres lorsque les voix des autres sont intégrées au monologue du narrateur. Dans sa forme la plus simple, cela conduit à ce qu'on appelle discours du non-auteur. Par exemple, dans « La Tempête de neige » de A. S. Pouchkine, nous lisons : « Mais tout le monde a dû battre en retraite lorsque le colonel hussard blessé Burmin est apparu dans son château, avec Georges à la boutonnière et Avecpâleur intéressante(italiques de A. S. Pouchkine - A. N.), comme disaient les jeunes filles là-bas. Mots "avec une pâleur intéressante" Ce n’est pas un hasard si Pouchkine le met en italique. Ni lexicalement ni grammaticalement, ils ne sont possibles pour Pouchkine. C'est le discours de demoiselles de province, évoquant la douce ironie de l'auteur. Mais cette expression s’insère dans le contexte du discours du narrateur. Cet exemple de « violation » d’un monologue est assez simple, littérature moderne connaît des situations beaucoup plus complexes. Cependant, le principe sera le même : la parole d’autrui, qui ne coïncide pas avec celle de l’auteur, s’avère être à l’intérieur du discours de l’auteur. Il n'est parfois pas si facile de comprendre ces subtilités, mais il est nécessaire de le faire, car sinon on attribuera au narrateur des jugements avec lesquels il ne s'associe en aucune façon, et parfois il polémique en secret.

Si l'on ajoute à cela le fait que la littérature moderne est complètement ouverte à d'autres textes, parfois un auteur construit ouvertement un nouveau texte à partir de fragments de textes déjà créés, alors il devient clair que le problème du monologue ou du dialogisme du texte n'est en aucun cas aussi évident que cela puisse paraître dans la littérature.

Non moins, et peut-être même plus, des difficultés surgissent lorsque l’on tente de déterminer la figure du narrateur. Si au début on parlait de Combien les narrateurs organisent le texte, vous devez maintenant répondre à la question : a OMS ces narrateurs ? La situation est encore compliquée par le fait que différents modèles d’analyse et différents termes ont été établis dans la science russe et occidentale. L’essence de la divergence réside dans le fait que, dans la tradition russe, la question la plus urgente est la suivante : OMS est le narrateur et à quel point il est proche ou éloigné du véritable auteur. Par exemple, l'histoire est-elle racontée depuis je et qui est derrière tout ça je. La base est la relation entre le narrateur et le véritable auteur. Dans ce cas, il existe généralement quatre options principales avec de nombreuses formes intermédiaires.

La première option est un narrateur neutre(on l'appelle aussi le narrateur proprement dit, et cette forme n'est souvent pas appelée avec beaucoup de précision narration à la troisième personne. Le terme n'est pas très bon, car il n'y a pas de tiers ici, mais il a pris racine, et il ne sert à rien de l'abandonner). Nous parlons de ces œuvres où le narrateur n'est en aucun cas identifié : il n'a pas de nom, il ne participe pas aux événements décrits. Il existe un grand nombre d'exemples d'une telle organisation de la narration : des poèmes d'Homère aux romans de L.N. Tolstoï et de nombreux romans et nouvelles modernes.

La deuxième option est l'auteur-narrateur. La narration se déroule à la première personne (cette narration est appelée Forme I), soit le narrateur n'est pas nommé du tout, mais sa proximité avec le véritable auteur est sous-entendu, soit il porte le même nom que le véritable auteur. L'auteur-narrateur ne participe pas aux événements décrits, il se contente d'en parler et de commenter. Une telle organisation a été utilisée, par exemple, par M. Yu. Lermontov dans l'histoire « Maksim Maksimych » et dans un certain nombre d'autres fragments de « Un héros de notre temps ».

La troisième option est un héros-narrateur. Un formulaire très souvent utilisé lorsqu'un participant direct parle d'événements. Le héros, en règle générale, a un nom et est clairement éloigné de l'auteur. C'est ainsi que sont construits les chapitres « Pechorin » de « Un héros de notre temps » (« Taman », « Princesse Marie », « Fataliste ») ; dans « Bel », le droit de narration passe de l'auteur-narrateur au héros (rappelez-vous que toute l'histoire est racontée par Maxim Maksimovich). Lermontov a besoin d'un changement de narrateurs pour créer un portrait tridimensionnel du personnage principal : après tout, chacun voit Pechorin à sa manière, les appréciations ne coïncident pas. On rencontre le héros-narrateur dans « La fille du capitaine"A.S. Pouchkine (presque tout a été raconté par Grinev). Bref, le héros-narrateur est très populaire dans la littérature moderne.

La quatrième option est l'auteur-personnage. Cette option est très populaire en littérature et très insidieuse pour le lecteur. Dans la littérature russe, il s'est manifesté déjà en toute clarté dans la « Vie de l'archiprêtre Avvakum », et littérature du 19ème siècle et surtout le XXe siècle utilise très souvent cette option. Le personnage-auteur porte le même nom que l'auteur réel, en règle générale, est proche de lui biographiquement et est en même temps le héros des événements décrits. Le lecteur a un désir naturel de « croire » le texte, d’assimiler le personnage-auteur au véritable auteur. Mais le caractère insidieux de cette forme est qu’aucun signe égal ne peut être utilisé. Il y a toujours une différence, parfois colossale, entre l'auteur-personnage et l'auteur réel. La similitude des noms et la proximité des biographies en elles-mêmes ne veulent rien dire : tous les événements peuvent très bien être fictifs, et les jugements de l'auteur-personnage ne doivent pas nécessairement coïncider avec les opinions de l'auteur réel. Lors de la création d'un auteur-personnage, l'écrivain joue dans une certaine mesure à la fois avec le lecteur et avec lui-même, il faut s'en souvenir.

La situation est encore plus compliquée dans la poésie lyrique, où la distance entre le narrateur lyrique (le plus souvent je) et il est difficile de ressentir le véritable auteur. Cependant, cette distance est maintenue dans une certaine mesure même dans les poèmes les plus intimes. Soulignant cette distance, Yu. N. Tynyanov dans les années 1920, dans un article sur Blok, proposa le terme héros lyrique, qui est devenu couramment utilisé aujourd’hui. Bien que le sens spécifique de ce terme soit interprété différemment par différents spécialistes (par exemple, les positions de L. Ya. Ginzburg, L. I. Timofeev, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimov, B. O. Korman et d'autres spécialistes présentent de sérieuses divergences), tout le monde reconnaît la divergence fondamentale entre le héros et l'auteur. Une analyse détaillée des arguments de différents auteurs dans le cadre de notre petit manuel n'est guère appropriée, notons seulement que le point problématique est le suivant : qu'est-ce qui détermine le caractère du héros lyrique ? Est-ce le visage généralisé de l’auteur qui apparaît dans sa poésie ? Ou seulement des fonctionnalités d’auteur uniques et spéciales ? Ou héros lyrique n'est possible que dans un poème spécifique, et héros lyriquedu tout ça n'existe tout simplement pas ? Ces questions peuvent recevoir des réponses différentes. Nous sommes plus proches de la position de D. E. Maksimov et, à bien des égards, du concept de L. I. Timofeev, qui en est proche, selon lequel le héros lyrique est le moi généralisé de l'auteur, ressenti d'une manière ou d'une autre dans toute créativité. Mais cette position est également vulnérable, et ses opposants disposent de contre-arguments convaincants. Or, nous le répétons, une conversation sérieuse sur le problème du héros lyrique semble prématurée ; il est plus important de comprendre que le signe égal entre je Il est impossible de mettre dans un poème le véritable auteur. La célèbre satiriste Sasha Cherny a écrit un poème humoristique « Au critique » en 1909 :

Quand un poète, décrivant une dame,

Il commencera : « Je marchais dans la rue. Le corset s'est enfoncé sur les côtés.

Ici, bien sûr, ne comprenez pas directement le « je »,

Qu'est-ce qu'un poète, dit-on, qui se cache sous la dame...

Il convient également de s'en souvenir dans les cas où il n'existe pas de différences génériques. Le poète n’est égal à aucun de ses moi écrits.

Ainsi, dans la philologie russe, le point de départ de l’analyse de la figure du narrateur est sa relation avec l’auteur. Il y a ici de nombreuses subtilités, mais le principe de la démarche est clair. La tradition occidentale moderne est une autre affaire. Ici, la typologie repose non pas sur la relation entre l’auteur et le narrateur, mais sur la relation entre le narrateur et le récit « pur ». Ce principe semble à première vue vague et mérite d’être clarifié. En fait, il n'y a rien de compliqué ici. Clarifions la situation avec un exemple simple. Comparons deux phrases. Premièrement : « Le soleil brille, un arbre vert pousse sur la pelouse. » Deuxièmement : « Le temps est magnifique, le soleil brille avec éclat, mais pas de manière aveuglante, l'arbre vert sur la pelouse est agréable à regarder. » Dans le premier cas, nous n'avons devant nous que des informations, le narrateur n'est pratiquement pas montré, dans le second on sent facilement sa présence. Si l'on prend comme base une narration « pure » avec la non-ingérence formelle du narrateur (comme dans le premier cas), alors il est facile de construire une typologie basée sur l'augmentation de la présence du narrateur. Ce principe, initialement proposé par le critique littéraire anglais Percy Lubbock dans les années 1920, est aujourd’hui dominant dans la critique littéraire d’Europe occidentale. Une classification complexe et parfois contradictoire a été élaborée, dont les concepts sous-jacents sont actante(ou actant - narration pure. Bien que le terme « actant » présuppose lui-même un agent, il n'est pas identifié), acteur(l'objet du récit, privé du droit d'y interférer), Auditeur(« le personnage ou le narrateur qui intervient » dans le récit, celui dont la conscience organise le récit.). Ces termes eux-mêmes ont été introduits après les travaux classiques de P. Lubbock, mais ils impliquent les mêmes idées. Tous, ainsi qu'un certain nombre d'autres concepts et termes, définissent ce qu'on appelle typologie narrative critique littéraire occidentale moderne (du récit anglais - narration). Dans les travaux d'éminents philologues occidentaux consacrés aux problèmes du récit (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth, etc.), une vaste boîte à outils a été créée à l'aide de laquelle on peut voir diverses nuances de sens dans le tissu du récit, entendre différentes « voix ». Le terme voix en tant qu'élément compositionnel important s'est également répandu après les travaux de P. Lubbock.

En un mot, la critique littéraire d’Europe occidentale opère dans des termes légèrement différents, tandis que l’accent de l’analyse change également. Il est difficile de dire quelle tradition est la plus adéquate au texte littéraire, et la question ne peut guère se poser sur un tel plan. Toute technique a des forces et des faiblesses. Dans certains cas, il est plus pratique d’utiliser les développements de la théorie narrative, dans d’autres c’est moins correct, car cela ignore pratiquement le problème de la conscience et de l’idée de l’auteur. Les scientifiques sérieux en Russie et en Occident connaissent bien les travaux de chacun et utilisent activement les acquis de la méthodologie « parallèle ». Il est maintenant important de comprendre les principes de l’approche.

Voir : Tynyanov Yu. N. Le problème du langage poétique. M., 1965. pp. 248-258.

L'histoire et la théorie de la question sont présentées de manière suffisamment détaillée dans les articles de I. P. Ilyin consacrés aux problèmes de narration. Voir : Critique littéraire étrangère moderne : Ouvrage de référence encyclopédique. M., 1996. pp. 61-81. Lisez les œuvres originales d’A.-J. Greimas, qui a introduit ces termes, sera trop difficile pour un philologue débutant.

Analyse de la composition du discours

L'analyse de la composition de la parole présuppose un intérêt pour les principes de structure de la parole. En partie, elle recoupe l'analyse des mots « siens » et « étrangers », en partie avec l'analyse du style, en partie avec l'analyse des dispositifs artistiques (lexicaux, syntaxiques, grammaticaux, phonétiques, etc.). Nous parlerons de tout cela plus en détail dans le chapitre. "Discours artistique". Je voudrais maintenant attirer l'attention sur le fait que l'analyse de la composition du discours ne se limite pas à description techniques. Comme ailleurs lorsqu'il analyse une composition, le chercheur doit être attentif au problème de la relation des éléments, à leur interdépendance. Par exemple, il ne nous suffit pas de voir que différentes pages du roman « Le Maître et Marguerite » sont écrites de manières stylistiques différentes : il existe un vocabulaire différent, une syntaxe différente, des rythmes de parole différents. Il est important pour nous de comprendre pourquoi il en est ainsi, de saisir la logique des transitions stylistiques. Après tout, Boulgakov décrit souvent le même héros selon des clés stylistiques différentes. Un exemple classique est Woland et sa suite. Pourquoi les dessins de style changent, comment ils sont liés les uns aux autres - telle est en fait la tâche du chercheur.

Analyse des techniques de création de personnages

Bien que dans un texte littéraire, bien sûr, chaque image soit construite d'une manière ou d'une autre, l'analyse compositionnelle, en tant qu'analyse indépendante dans la réalité, s'applique généralement aux images de personnages (c'est-à-dire aux images de personnes) ou aux images d'animaux et même des objets qui métaphorisent l'être humain (par exemple, « Kholstomer » de L. N. Tolstoï, « White Fang » de J. London ou le poème « La Falaise » de M. Yu. Lermontov). Les autres images (verbales, détaillées ou au contraire des macrosystèmes comme « l’image de la patrie ») ne sont en général pas analysées à l’aide d’algorithmes de composition plus ou moins intelligibles. Cela ne signifie pas que les éléments de l’analyse compositionnelle ne sont pas utilisés, cela signifie simplement qu’il n’existe pas de méthodes au moins quelque peu universelles. Tout cela est tout à fait compréhensible compte tenu du flou de la catégorie même d'« image » : essayer de trouver une méthode universelle pour analyser la « construction », par exemple, des images linguistiques de V. Khlebnikov et des paysages de A. S. Pouchkine. Nous ne pourrons en voir que quelques-uns les propriétés générales, qui ont déjà été abordés dans le chapitre "Image artistique", mais la méthodologie d’analyse sera différente à chaque fois.

Une autre chose est le caractère d'une personne. Ici, dans toute leur infinie variété, nous pouvons voir des techniques répétitives qui peuvent être isolées comme des supports généralement acceptés. Il est logique de s'y attarder un peu plus en détail. Presque tous les écrivains, lorsqu’ils créent le personnage d’une personne, utilisent un ensemble de techniques « classiques ». Naturellement, il n'utilise pas toujours tout, mais en général la liste sera relativement stable.

C'est d'abord le comportement du héros. Dans la littérature, une personne est presque toujours représentée dans des actions, dans des actions, dans des relations avec d'autres personnes. En « construisant » une série d’actions, l’écrivain crée un personnage. Le comportement est une catégorie complexe qui prend en compte non seulement les actions physiques, mais aussi la nature du discours, ce que dit et comment le héros. Dans ce cas, nous parlons comportement de parole, ce qui est souvent fondamental. Le comportement vocal peut expliquer un système d’actions ou les contredire. Un exemple de ce dernier peut être, par exemple, l'image de Bazarov (« Pères et fils »). Comme vous vous en souvenez, dans le comportement de discours de Bazarov, il n'y avait pas de place pour l'amour, ce qui n'empêchait pas le héros d'éprouver une passion amoureuse pour Anna Odintsova. D’un autre côté, le comportement de parole de Platon Karataev (« Guerre et Paix »), par exemple, est absolument organique par rapport à ses actions et à sa position de vie. Platon Karataev est convaincu qu'une personne doit accepter toutes les circonstances avec gentillesse et humilité. La position est sage à sa manière, mais menace d'impersonnalité, de fusion absolue avec le peuple, avec la nature, avec l'histoire, de dissolution en eux. Telle est la vie de Platon, telle est (avec quelques nuances) sa mort, tel est son discours : aphoristique, plein de paroles, lisse, doux. Le discours de Karataev est dépourvu de caractéristiques individuelles, il est « dissous » dans la sagesse populaire.

Par conséquent, l'analyse du comportement de la parole n'est pas moins importante que l'analyse et l'interprétation des actions.

Deuxièmement, il s'agit d'un portrait, d'un paysage et d'un intérieur, s'ils servent à caractériser le héros. En fait, un portrait est toujours lié d'une manière ou d'une autre à la révélation du personnage, mais l'intérieur et surtout le paysage dans certains cas peuvent se suffire à eux-mêmes et ne pas être considérés comme une méthode de création du personnage du héros. On retrouve la série classique « paysage + portrait + intérieur + comportement » (y compris le comportement de parole), par exemple dans « Âmes mortes" N.V. Gogol, où toutes les images célèbres de propriétaires terriens sont « réalisées » selon ce schéma. Il y a des paysages parlants, des portraits parlants, des intérieurs parlants (rappelez-vous, par exemple, la pile Pliouchkine) et des comportements de parole très expressifs. Une autre particularité du dialogue est que Chichikov accepte à chaque fois la manière de parler de l’interlocuteur et commence à lui parler dans sa langue. D'une part, cela crée un effet comique, d'autre part, ce qui est beaucoup plus important, cela caractérise Chichikov lui-même comme une personne perspicace, un interlocuteur bien senti, mais en même temps vif d'esprit et calculateur.

Si dans vue générale essayez de décrire la logique de développement du paysage, du portrait et de l'intérieur, vous remarquerez alors qu'un détail laconique remplace une description détaillée. En règle générale, les écrivains modernes ne créent pas de portraits, de paysages et d'intérieurs détaillés, préférant les détails « parlants ». L'impact artistique du détail était déjà bien ressenti par les écrivains des XVIIIe et XIXe siècles, mais les détails alternaient souvent avec des descriptions détaillées. La littérature moderne évite généralement les détails, n’en isolant que quelques fragments. Cette technique est souvent appelée « préférence pour le gros plan ». L’écrivain ne dresse pas un portrait détaillé, se concentrant uniquement sur certains traits expressifs (rappelez-vous la fameuse lèvre supérieure tremblante avec une moustache de la femme d’Andrei Bolkonsky ou les oreilles décollées de Karénine).

Troisième, une technique classique pour créer des personnages dans la littérature moderne est monologue interne, c’est-à-dire une image des pensées du héros. Historiquement, cette technique est très tardive : la littérature jusqu'au XVIIIe siècle représentait le héros en action, dans son comportement de parole, mais pas dans sa pensée. Une exception relative peut être considérée comme le lyrisme et en partie la dramaturgie, où le héros prononçait souvent des « pensées à voix haute » - un monologue adressé au spectateur ou sans destinataire clair du tout. Rappelons-nous le fameux « Être ou ne pas être » d'Hamlet. Il s’agit cependant d’une exception relative, car il s’agit davantage de discours intérieurs que de processus de réflexion lui-même. Représenter réel le processus de réflexion à travers le langage est très difficile, car le langage humain n'est pas très adapté à cela. Il est beaucoup plus facile de transmettre dans un langage ce que Quoi l'homme fait que ça Quoi il pense et ressent. Cependant, la littérature moderne recherche activement des moyens de transmettre les sentiments et les pensées du héros. Il y a beaucoup de succès et beaucoup de ratés ici. En particulier, des tentatives ont été et sont faites pour abandonner la ponctuation, les normes grammaticales, etc., afin de créer l’illusion d’une « pensée réelle ». C’est encore une illusion, même si de telles techniques peuvent être très expressives.

De plus, lors de l'analyse de la « construction » du caractère, il faut se rappeler système d'évaluation, c'est-à-dire sur la façon dont les autres personnages et le narrateur lui-même évaluent le héros. Presque tous les héros existent dans le miroir des évaluations, et il est important de comprendre qui et pourquoi l'évalue de cette façon. Celui qui commence une étude sérieuse de la littérature doit se rappeler que évaluation du narrateur ne peut pas toujours être considérée comme l'attitude de l'auteur envers le héros, même si le narrateur semble quelque peu similaire à l'auteur. Le narrateur est aussi « à l’intérieur » de l’œuvre ; en un sens, il est l’un des héros. Par conséquent, les soi-disant « évaluations de l’auteur » doivent être prises en compte, mais elles n’expriment pas toujours l’attitude de l’écrivain lui-même. Disons qu'un écrivain peut jouer le rôle d'un simplet et créer un narrateur pour ce rôle. Le narrateur peut évaluer les personnages de manière directe et superficielle, et impression générale sera complètement différent. Dans la critique littéraire moderne, il existe un terme auteur implicite- c'est-à-dire le portrait psychologique de l'auteur qui se développe après la lecture de son œuvre et, par conséquent, créé par l'écrivain pour cette œuvre. Ainsi, pour un même écrivain, les auteurs implicites peuvent être très différents. Par exemple, de nombreuses histoires drôles d'Antoshi Chekhonte (par exemple, le « Calendrier » plein d'humour insouciant) du point de vue du portrait psychologique de l'auteur sont complètement différentes de « Ward No. 6 ». Tout cela a été écrit par Tchekhov, mais ce sont des visages très différents. ET auteur implicite"Ward No. 6" aurait porté un tout autre regard sur les héros de "The Horse's Name". Un jeune philologue devrait s'en souvenir. Le problème de l'unité de la conscience de l'auteur est le problème le plus complexe de la philologie et de la psychologie de la créativité ; il ne peut être simplifié par des jugements comme : « Tolstoï traite son héros de telle ou telle manière, car à la page, disons, 41, il l’évalue de telle ou telle manière. Il est fort possible que le même Tolstoï, à un autre endroit ou à un autre moment, ou même sur d'autres pages du même ouvrage, écrive complètement différemment. Si, par exemple, nous faisons confiance chaque bilan donné à Eugène Onéguine, nous nous retrouverons dans un labyrinthe complet.

Analyse des caractéristiques de la structure de la parcelle

Dans le chapitre « Plot », nous nous sommes attardés en détail sur les différentes méthodes d'analyse des tracés. Cela ne sert à rien de me répéter. Cependant, il convient de souligner que composition de l'intrigue– il ne s’agit pas seulement d’isoler des éléments, de schémas ou d’analyser des incohérences intrigue-intrigue. Il est important de comprendre le lien et la non-coïncidence des intrigues. Et c’est une tâche d’un niveau de complexité complètement différent. Il est important de se sentir derrière la variété infinie des événements et des destins leur logique. Dans un texte littéraire, la logique est toujours présente d’une manière ou d’une autre, même si extérieurement tout semble être une chaîne d’accidents. Rappelons, par exemple, le roman « Pères et fils » de I. S. Tourgueniev. Ce n’est absolument pas un hasard si la logique du sort d’Evgueni Bazarov ressemble étonnamment à la logique du sort de son principal adversaire, Pavel Kirsanov : un début brillant – un amour fatal – un effondrement. Dans le monde de Tourgueniev, où l'amour est l'épreuve de personnalité la plus difficile et en même temps la plus décisive, une telle similitude des destins peut indiquer, bien qu'indirectement, que la position de l'auteur est sensiblement différente à la fois de celle de Bazarov et du point de vue de son principal adversaire. Par conséquent, lors de l’analyse de la composition de l’intrigue, vous devez toujours faire attention aux réflexions mutuelles et aux intersections des lignes de l’intrigue.

Analyse de l'espace et du temps artistique

Aucune œuvre d’art n’existe dans le vide spatio-temporel. Le temps et l'espace y sont toujours présents d'une manière ou d'une autre. Il est important de comprendre que le temps et l'espace artistiques ne sont pas des abstractions ni même des catégories physiques, bien que la physique moderne réponde de manière très ambiguë à la question de savoir ce que sont le temps et l'espace. L’art, quant à lui, traite d’un système de coordonnées spatio-temporelles très spécifique. G. Lessing a été le premier à souligner l'importance du temps et de l'espace pour l'art, dont nous avons déjà parlé dans le deuxième chapitre, et les théoriciens des deux derniers siècles, en particulier du XXe siècle, ont prouvé que le temps et l'espace artistiques ne sont pas seulement importants , mais souvent l'élément déterminant d'une œuvre littéraire.

En littérature, le temps et l'espace sont les propriétés les plus importantes image. Différentes images nécessitent des coordonnées spatio-temporelles différentes. Par exemple, dans le roman « Crime et Châtiment » de F. M. Dostoïevski, nous sommes confrontés à un espace inhabituellement compressé. Petites chambres, rues étroites. Raskolnikov vit dans une pièce qui ressemble à un cercueil. Bien entendu, ce n’est pas accidentel. L'écrivain s'intéresse aux personnes qui se trouvent dans une impasse dans la vie, et cela est souligné par tous les moyens. Lorsque Raskolnikov trouve la foi et l'amour dans l'épilogue, l'espace s'ouvre.

Chaque œuvre de la littérature moderne possède sa propre grille espace-temps, son propre système de coordonnées. Dans le même temps, il existe certains modèles généraux de développement de l'espace et du temps artistiques. Par exemple, jusqu’au XVIIIe siècle, la conscience esthétique ne permettait pas « l’interférence » de l’auteur dans la structure temporelle de l’œuvre. En d’autres termes, l’auteur ne pouvait pas commencer l’histoire par la mort du héros pour revenir ensuite à sa naissance. Le temps du travail était « comme réel ». De plus, l'auteur ne pouvait pas perturber le flux de l'histoire d'un héros avec une histoire « insérée » sur un autre. En pratique, cela a conduit à ce que l’on appelle les « incompatibilités chronologiques » caractéristiques de la littérature ancienne. Par exemple, une histoire se termine avec le retour sain et sauf du héros, tandis qu’une autre commence avec le deuil de ses proches suite à son absence. On retrouve cela par exemple dans l'Odyssée d'Homère. Au XVIIIe siècle, une révolution se produit et l'auteur obtient le droit de « modeler » le récit sans observer la logique de la ressemblance avec la vie : une masse d'histoires insérées et de digressions apparaissent, et le « réalisme » chronologique est perturbé. Un auteur moderne peut construire la composition d'une œuvre en mélangeant les épisodes à sa discrétion.

En outre, il existe des modèles spatio-temporels stables et culturellement acceptés. L'éminent philologue M. M. Bakhtine, qui a fondamentalement développé ce problème, a appelé ces modèles chronotopes(chronos + topos, temps et espace). Les chronotopes sont initialement chargés de significations ; tout artiste en tient compte, consciemment ou inconsciemment. Dès que l’on dit de quelqu’un : « Il est au seuil de quelque chose… », on comprend immédiatement qu’il s’agit de quelque chose de grand et d’important. Mais pourquoi exactement sur le seuil? Bakhtine croyait que chronotope du seuil l'un des plus répandus dans la culture, et dès qu'on « l'allume », sa profondeur sémantique s'ouvre.

Aujourd'hui, le terme chronotope est universel et désigne simplement le modèle spatio-temporel existant. Souvent, dans ce cas, « l'étiquette » fait référence à l'autorité de M. M. Bakhtine, bien que Bakhtine lui-même ait compris le chronotope de manière plus étroite - à savoir comment durable un modèle qui apparaît d’œuvre en œuvre.

Outre les chronotopes, il convient également de rappeler les modèles plus généraux d’espace et de temps qui sous-tendent des cultures entières. Ces modèles sont historiques, c'est-à-dire que l'un remplace l'autre, mais le paradoxe de la psyché humaine est qu'un modèle « dépassé » ne disparaît nulle part, continuant d'exciter les gens et donnant naissance à des textes littéraires. Il existe de nombreuses variantes de ces modèles dans différentes cultures, mais plusieurs sont basiques. Tout d'abord, c'est un modèle zéro temps et espace. On l'appelle aussi immobile, éternel - il y a beaucoup d'options ici. Dans ce modèle, le temps et l’espace n’ont plus de sens. Il y a toujours la même chose, et il n’y a pas de différence entre « ici » et « là-bas », c’est-à-dire qu’il n’y a pas d’extension spatiale. Historiquement, c’est le modèle le plus archaïque, mais il est toujours très d’actualité aujourd’hui. Les idées sur l'enfer et le paradis sont basées sur ce modèle, il est souvent « activé » lorsqu'une personne essaie d'imaginer l'existence après la mort, etc. Le fameux chronotope de « l'âge d'or », qui se manifeste dans toutes les cultures, est construit sur ce modèle. Si l’on se souvient de la fin du roman « Le Maître et Marguerite », on peut facilement ressentir ce modèle. C'est dans un tel monde, selon la décision de Yeshua et Woland, que les héros se sont finalement retrouvés - dans un monde de bien et de paix éternels.

Un autre modèle - cyclique(circulaire). C'est l'un des modèles spatio-temporels les plus puissants, soutenu par le changement éternel des cycles naturels (été-automne-hiver-printemps-été...). Elle repose sur l’idée que tout revient à la normale. L'espace et le temps sont là, mais ils sont conditionnels, surtout le temps, puisque le héros reviendra toujours là où il est parti, et rien ne changera. La manière la plus simple d’illustrer ce modèle est l’Odyssée d’Homère. Ulysse fut absent pendant de nombreuses années, les aventures les plus incroyables lui arrivaient, mais il rentra chez lui et trouva sa Pénélope toujours aussi belle et aimante. M. M. Bakhtine a appelé un tel moment aventureux, il existe comme autour des héros, sans rien changer ni en eux ni entre eux. Le modèle cyclique est également très archaïque, mais ses projections sont clairement perceptibles dans la culture moderne. Par exemple, cela est très visible dans le travail de Sergei Yesenin, dont l'idée du cycle de vie, notamment dans années de maturité, devient dominant. Même les lignes mourantes bien connues « Dans cette vie, mourir n'est pas nouveau, / Mais vivre, bien sûr, n'est pas nouveau » font référence à tradition ancienne, au célèbre livre biblique de l'Ecclésiaste, entièrement construit sur un modèle cyclique.

La culture du réalisme est principalement associée à linéaire un modèle où l'espace semble infiniment ouvert dans toutes les directions et où le temps est associé à une flèche dirigée - du passé vers le futur. Ce modèle domine dans la conscience quotidienne des gens modernes et est clairement visible dans un grand nombre de textes littéraires siècles derniers. Il suffit de rappeler, par exemple, les romans de L.N. Tolstoï. Dans ce modèle, chaque événement est reconnu comme unique, il ne peut se produire qu'une seule fois et une personne est comprise comme un être en constante évolution. Le modèle linéaire ouvert psychologisme au sens moderne, puisque le psychologisme présuppose la capacité de changer, ce qui ne pourrait pas être le cas non plus dans le cyclique (après tout, le héros devrait être le même à la fin qu'au début), et surtout pas dans le modèle espace-temps zéro . De plus, le modèle linéaire est associé au principe historicisme, c'est-à-dire que l'homme a commencé à être compris comme un produit de son époque. L’abstrait « l’homme de tous les temps » n’existe tout simplement pas dans ce modèle.

Il est important de comprendre que dans l’esprit de l’homme moderne, tous ces modèles n’existent pas isolément ; ils peuvent interagir, donnant lieu aux combinaisons les plus bizarres. Disons qu'une personne peut être résolument moderne, faire confiance au modèle linéaire, accepter le caractère unique de chaque instant de la vie comme quelque chose d'unique, mais en même temps être croyant et accepter l'intemporalité et l'espace de l'existence après la mort. Exactement la même chose dans texte littéraire différents systèmes de coordonnées peuvent être reflétés. Par exemple, les experts ont remarqué depuis longtemps que dans l’œuvre d’Anna Akhmatova il y a pour ainsi dire deux dimensions parallèles : l’une est historique, dans laquelle chaque instant et chaque geste est unique, l’autre est intemporelle, dans laquelle chaque mouvement se fige. La « superposition » de ces couches est l’une des caractéristiques du style d’Akhmatova.

Enfin, la conscience esthétique moderne maîtrise de plus en plus un autre modèle. Il n'y a pas de nom clair pour cela, mais il ne serait pas faux de dire que ce modèle permet l'existence parallèle des temps et des espaces. Le fait est que nous existons différemment en fonction du système de coordonnées. Mais en même temps, ces mondes ne sont pas complètement isolés : ils ont des points d’intersection. La littérature du XXe siècle utilise activement ce modèle. Il suffit de rappeler le roman de M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite ». Le maître et sa bien-aimée meurent à différents endroits et pour différentes raisons : Le maître est dans une maison de fous, Margarita est à la maison suite à une crise cardiaque, mais en même temps ils sont ils meurent dans les bras l'un de l'autre dans le placard du Maître à cause du poison d'Azazello. Différents systèmes de coordonnées sont inclus ici, mais ils sont interconnectés - après tout, la mort des héros s'est produite de toute façon. C'est la projection du modèle des mondes parallèles. Si vous lisez attentivement le chapitre précédent, vous comprendrez facilement que ce qu'on appelle multivarié l’intrigue – une invention littéraire en grande partie du XXe siècle – est une conséquence directe de l’établissement de cette nouvelle grille espace-temps.

Voir : Bakhtine M. M. Formes du temps et chronotope dans le roman // Bakhtine M. M. Questions de littérature et d'esthétique. M., 1975.

Analyse de l’évolution des « points de vue »

"Point de vue"– l’un des concepts fondamentaux de l’enseignement moderne de la composition. Vous devez immédiatement mettre en garde contre erreur la plus typique philologues inexpérimentés : comprenez le terme « point de vue » dans son sens courant, disent-ils, chaque auteur et personnage a son propre point de vue sur la vie. C’est ce que disent souvent les étudiants, mais cela n’a rien à voir avec la science. En tant que terme de critique littéraire, le « point de vue » est apparu pour la première fois à la fin du XIXe siècle dans un essai du célèbre écrivain américain Henry James sur l'art de la prose. Ce terme a été rendu strictement scientifique par le critique littéraire anglais déjà mentionné Percy Lubbock.

Le « point de vue » est un concept complexe et volumineux qui révèle les modes de présence de l’auteur dans le texte. En fait, nous parlons d'une analyse approfondie installation texte et sur les tentatives de voir sa propre logique et la présence de l’auteur dans ce montage. L'un des plus grands experts modernes en la matière, B. A. Uspensky, estime que l'analyse des changements de points de vue est efficace par rapport aux œuvres où le plan d'expression n'est pas égal au plan du contenu, c'est-à-dire tout ce qui est dit ou présenté a une deuxième, une troisième, etc., des couches sémantiques. Par exemple, dans le poème « La Falaise » de M. Yu. Lermontov, le discours ne concerne bien sûr pas une falaise et un nuage. Là où les plans d'expression et de contenu sont indissociables, voire identiques, l'analyse des points de vue ne fonctionne pas. Par exemple, en bijouterie ou en peinture abstraite.

En première approximation, on peut dire que le « point de vue » a au moins deux spectres de sens : premièrement, il localisation spatiale, c'est-à-dire déterminer le lieu à partir duquel la narration est racontée. Si nous comparons un écrivain avec un cinéaste, alors nous pouvons dire que dans ce cas, nous nous intéresserons à l'endroit où se trouvait la caméra: près, loin, au-dessus ou en dessous , et ainsi de suite. Le même fragment de réalité sera très différent selon le changement de point de vue. La deuxième plage de valeurs est ce qu'on appelle localisation subjective, c'est-à-dire que nous nous intéresserons à dont la conscience la scène est vue. Résumant de nombreuses observations, Percy Lubbock a identifié deux principaux types de récits : panoramique(quand l'auteur montre directement le vôtre conscience) et scène(nous ne parlons pas de dramaturgie, cela veut dire que la conscience de l'auteur est « cachée » dans les personnages, l'auteur ne se manifeste pas ouvertement). Selon Lubbock et ses disciples (N. Friedman, K. Brooks, etc.), la méthode scénique est esthétiquement préférable, puisqu'elle n'impose rien, mais seulement du spectacle. Cette position peut cependant être contestée, car les textes « panoramiques » classiques de L. N. Tolstoï, par exemple, ont un énorme potentiel d’impact esthétique.

Les recherches modernes axées sur la méthode d'analyse des changements de points de vue convainquent qu'elles nous permettent de voir d'une manière nouvelle même des textes apparemment connus. De plus, une telle analyse est très utile sur le plan pédagogique, car elle ne permet pas de « libertés » dans le traitement du texte et oblige l'étudiant à être attentif et prudent.

Uspensky B. A. Poétique de la composition. Saint-Pétersbourg, 2000. P. 10.

Analyse de la composition lyrique

La composition d'une œuvre lyrique présente un certain nombre de caractéristiques distinctives. La plupart des perspectives que nous y avons identifiées conservent leur sens (à l'exception de l'analyse de l'intrigue, le plus souvent inapplicable à une œuvre lyrique), mais en même temps, une œuvre lyrique a aussi ses spécificités. Premièrement, les paroles ont souvent une structure strophique, c'est-à-dire que le texte est divisé en strophes, ce qui affecte immédiatement toute la structure ; deuxièmement, il est important de comprendre les lois de la composition rythmique, qui seront abordées dans le chapitre « Poésie » ; troisièmement, les paroles présentent de nombreuses caractéristiques d'une composition figurative. Les images lyriques sont construites et regroupées différemment des images épiques et dramatiques. Une discussion détaillée à ce sujet est encore prématurée, car la compréhension de la structure d'un poème ne vient qu'avec la pratique. Pour commencer, il est préférable de lire attentivement les exemples de tests. Les étudiants modernes ont à leur disposition un bon recueil « Analyse d'un poème » (L., 1985), entièrement consacré aux problèmes de composition lyrique. Nous renvoyons les lecteurs intéressés à ce livre.

Analyse d'un poème : Recueil interuniversitaire / éd. V.E. Kholshevnikova. L., 1985.

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Poétique théorique : concepts et définitions : Lecteur pour étudiants des facultés de philologie / auteur-compilateur N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Thèmes 12, 13, 16-20, 29.)

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