Histoire de la musique : le jazz. L'influence des éléments du style jazz sur la formation du goût musical des étudiants

12.04.2019

Robert Pattinson, Boyd Holbrook, Alain-Fabien Delon, A$AP Rocky, qu'est-ce qui unit ces gens ? Tous ont été à un moment donné les visages des campagnes publicitaires de Dior Homme. Surpris de voir le nom de famille sur la liste ? Mais en vain : A$AP Rocky est plus lié au monde de la mode qu'il n'y paraît à première vue : il est un habitué des premiers rangs des défilés les plus prestigieux et a récemment créé une collection pour la marque britannique J.W. Anderson. Et Rakim Myers (le vrai nom du rappeur) est loin d'être le seul artiste hip-hop à faire sensation dans le milieu de la mode.

L'histoire de la relation entre la mode et la culture « noire » a commencé il y a plus d'un siècle, et son point de départ peut être identifié comme le moment où, à la Nouvelle-Orléans, un groupe de musiciens afro-américains a commencé à expérimenter le son. un nouveau style: le jazz. Pour les musiciens de jazz, créer une certaine image à travers les vêtements est devenu une sorte d'acte d'auto-identification : malgré le fait que l'esclavage ait été aboli plus d'un demi-siècle plus tôt, les Afro-Américains devaient encore défendre le droit d'être considérés comme des membres à part entière de la société. . Les jazzmen portaient des costumes élégants – blancs, rayés, toujours avec un mouchoir dans la poche poitrine, un nœud papillon et des chaussures en cuir verni. Dans les années 1920 et 1930, les musiciens de jazz ont en quelque sorte reçu le statut de lanceurs de tendances : une révolution culturelle se déroulait à New York (la soi-disant « Renaissance de Harlem ») et les amateurs de jazz « blancs » s'installaient progressivement dans les quartiers noirs. et a adopté les goûts locaux non seulement en matière de musique, mais aussi en matière de mode.

Louis Armstrong avec des musiciens se produisant à la Nouvelle-Orléans, années 1920

Si nous regardons en arrière, il devient clair que pour les Afro-Américains, les vêtements ont toujours été un marqueur culturel brillant qui, d'une part, servait d'identification visuelle à toute une communauté et, d'autre part, aidait les enfants pauvres à s'exprimer, à accroître leur estime de soi. et dites : « Nous sommes ici et nous avons une voix. » Dans ce contexte, la première chose qui vient bien sûr à l’esprit est l’exemple du costume Zoot, qui est littéralement devenu un manifeste de stratification culturelle pour les hommes afro-américains dans les années 1930 et 1940. Une veste ample avec une ligne d'épaule volontairement élargie, un pantalon ceinturé à la taille, comme s'il était plusieurs tailles trop grand - l'apparence même du costume zoot criait presque que son propriétaire voulait exagérer sa silhouette dans l'espace, au sens propre comme au figuré, pour devenir plus significatif . En fin de compte, les zoot suiters ont formé une sous-culture distincte qui a eu une influence significative sur les tendances de la mode de la communauté blanche : des teddy boys des années 1950 aux célèbres costumes décontractés de Giorgio Armani, avec lesquels il a fait irruption dans la mode dans les années 1980.

Costumes de Zoot, 1943

Au milieu des années 1980, des artistes hip-hop ont émergé sur la scène musicale new-yorkaise, un nouveau genre apparu dix ans plus tôt dans les quartiers latinos du Bronx. Comme les jazzmen et les zoot-suiters qui les ont précédés, les récitants noirs ont trouvé que les vêtements étaient un moyen de s'affirmer. Un gars issu d'une zone défavorisée, où les fusillades en plein jour sont monnaie courante, rêve de s'élever du bas social, de devenir riche et de ne plus se sentir comme la racaille de la société. Que fait-il? C'est vrai, il se rend au marché de la contrefaçon et achète un T-shirt Louis Vuitton - un attribut, bien que contrefait, d'une vie luxueuse, puis se met à rapper sur son destin difficile. « Faites semblant jusqu'à ce que vous y parveniez » est la devise qui a initialement guidé une bonne moitié du mouvement hip-hop.

Snoop Dogg et Tupac Shakur aux MTV Video Music Awards, 1996

Le mantra a fonctionné : quelques années plus tard, des artistes hip-hop ont commencé à apparaître sur la nouvelle chaîne musicale MTV et à gagner beaucoup d'argent, et pouvaient déjà se permettre d'acheter de véritables articles de marque du précieux Tommy Hilfiger, Ralph Lauren (cultivé au rang de culte par le groupe new-yorkais Lo Lifes), Louis Vuitton et Gucci. Plus le genre lui-même et ses adeptes devenaient populaires, plus les attributs de la culture hip-hop devenaient délicieux pour l'industrie du luxe. La mode, qui depuis la fin des années 1950 avait constamment évolué vers un rajeunissement et ce que l’on appellerait aujourd’hui le « battage médiatique », a progressivement commencé à pénétrer sur le territoire d’une sous-culture autrefois marginale. Et maintenant, dans la collection de la Maison Chanel automne-hiver 1991/1992, il y a une place pour les chaînes, les bombers volumineux et les casquettes portées à l'envers, suivie de la légendaire campagne publicitaire dans laquelle Christy Turlington saute dans un survêtement et des perles Chanel. Et en 1996, Gianni Versace a invité Tupac Shakur, un admirateur distingué des imprimés baroques de Versace, à défiler en tant que mannequin.

Un véritable essor de ce type d'interpénétration s'est produit avec l'avènement du nouveau millénaire : la hausse des prix du pétrole a assuré aux principaux acteurs de l'arène politique mondiale une existence confortable, les gens ont commencé à gagner et, par conséquent, à dépenser davantage, et le style de vie de luxe est devenu un bon ton généralement reconnu. Elle a été diffusée de manière très convaincante par des artistes hip-hop qui avaient déjà oublié qu'en réalité, le message original de leur travail était de promouvoir des idées profondes de lutte pour les droits de leurs frères et sœurs. Comme d'habitude, ils ont commencé à tourner des vidéos valant plusieurs millions de dollars dans lesquelles ils exhibaient des articles des dernières collections qui leur avaient été gracieusement fournies, mentionnant avec désinvolture leurs marques préférées dans leurs chants (le premier dans ce domaine était Grandmaster Flash en 1982 avec le Calvin Klein name-dropping) et a participé à des séances photo d'événements quasi-mode (est-ce que tout le monde se souvient de la photo emblématique de Lil "Kim dans l'objectif de David LaChapelle, où son corps nu est recouvert du monogramme LV ?). De nouveaux modèles pour toute une génération, les adeptes du hip-hop s'habillaient délibérément avec prétention : des bijoux précieux avec des pierres d'une taille indécente (« bling-bling »), des imprimés animaliers à côté des manteaux de fourrure et les tenues les plus sexuellement chargées des filles portaient un message silencieux : « Regardez comme je suis cool Je suis et ce que je peux me permettre. » De telles déclamations ont attiré l'attention des grandes maisons de couture : après tout, n'est-ce pas la même chose que le style de vie qu'elles prônent ? Le hip-hop est devenu un outil marketing efficace que chacun cherchait à utiliser d'une manière ou d'une autre. .

Missy Elliott à la première du film "Shark Tale", 2004

Voici juste quelques exemples. En 2008, Pharrell Williams s'est associé à Louis Vuitton pour créer une collection de bijoux en édition limitée, et un an plus tard, Kanye West a suivi ses traces - de sa main légère, l'assortiment de la marque de luxe s'est enrichi d'une ligne de baskets. Peut-être que ces deux artistes de la nouvelle vague sont devenus les figures hip-hop les plus influentes dans le contexte de la mode : Pharrell grâce à son excellent goût et ses chapeaux dans l'esprit des Buffalo Girls de Malcolm McLaren, et West grâce au véritable intérêt pour la mode qui l'a amené aux premiers rangs des défilés Dior et Chloé et ont obligé les masques Maison Margiela et les chemises Céline à faire partie de leurs costumes de scène. Mais l’affaire ne s’est pas arrêtée là.

Kanye West lors d'un concert dans le cadre du Yeezus Tour portant un masque Maison Margiela

Par exemple, Riccardo Tisci, devenu directeur créatif de Givenchy en 2004, se tourne continuellement vers la culture de la rue, en incluant dans ses collections des éléments traditionnellement considérés comme l'uniforme des rappeurs : shorts de basket, sweat-shirts, etc. En 2013, le Le grand magasin new-yorkais Barney's a réussi à créer un véritable buzz autour de son nom en invitant pour la première fois de son histoire la star du hip-hop Jay Z. Il a travaillé avec des marques telles que Balenciaga, Balmain et Proenza Schouler sur un une collection spéciale de Noël pour le grand magasin, dont les bénéfices ont été reversés à des œuvres caritatives. Les artistes hip-hop font de plus en plus la couverture des magazines de mode et deviennent les ambassadeurs de marques de luxe respectées. Ainsi, en 2014, Kanye West, à l'invitation d'Olivier Rousteing (ils sont des amis proches), avec sa femme, Kim Kardashian, a joué dans campagne publicitaire Balmain. En 2015, Rihanna a été nommée nouveau visage de la campagne publicitaire Dior Secret Garden, devenant ainsi la première femme noire de l'histoire à recevoir un tel rôle. Rappelons qu'aujourd'hui la chanteuse possède entre autres une collection de chaussures pour Manolo Blahnik et une ligne de lunettes pour Dior.

Les uns après les autres, les morceaux hip-hop commencent à apparaître, chantant des odes aux marques du segment du grand luxe : Jay Z et son « Tom Ford", A$AP Rocky et " Killa de la mode", Migos et " Versace", Soulja Boy et " Bandana Gucci", Kanye West et " Christian Dior Denim Flux" Sans oublier que regarder des vidéos hip-hop est devenu comme un jeu de « Devinez la mélodie » : Nicki Minaj portait une robe de quelle marque pendant la deuxième minute de « Anaconda » ? Certaines œuvres sont même capables de surpasser les campagnes vidéo de marque : par exemple, l'album acclamé de Beyoncé « Lemonade » a forcé la publication en ligne faisant autorité, Business of Fashion, à l'inclure dans la liste des meilleures vidéos de mode de la saison et à en faire un exemple pour tous. d'autres prétendants. En effet, la composante esthétique de chaque clip de l'almanach vidéo « Lemonade » nous fait en parler comme d'un phénomène de mode à part entière.

Extrait de la vidéo "Formation" de Beyoncé

Alors, qu'est-ce qui est arrivé en premier : la poule ou l'œuf ? Ou plutôt, qu’est-ce qui est primordial dans la relation entre l’industrie de la mode et la culture afro-américaine, qui se manifeste aujourd’hui principalement à travers le hip-hop ? À qui profite le plus : Beyoncé, qui, en portant une toute nouvelle tenue Gucci dans sa vidéo, se crée le statut d'icône de mode ? Ou encore Gucci, pour qui un tel placement de produit - apparaissant dans une vidéo de l'une des principales stars de l'industrie musicale moderne, abordant dans ses chansons des questions d'actualité - du féminisme à l'égalité raciale - est une victoire absolue dans la quête pour amener littéralement tout le monde à parler d'eux-mêmes ? Il n’y a évidemment pas de réponse claire à ces questions : si l’alliance n’avait pas été mutuellement bénéfique pour les deux parties, elle n’aurait pratiquement pas eu lieu. Une autre chose est intéressante : les deux exemples les plus récents - A$AP Rocky dans la campagne publicitaire de Dior Homme et Missy Elliott chez Marc Jacobs - ne font pas, contrairement aux précédents précédents, faire appel uniquement à l'image, au côté extérieur des héros. Chris van Assche, directeur créatif de la ligne homme Dior, et Marc Jacobs le disent unanimement : pour eux, ces personnages sont des modèles, inspirants non seulement par leur style vestimentaire, mais aussi par le talent qui les a aidés à réussir. Que cela soit vrai ou non, cette approche est essentielle pour l'industrie de la mode moderne et pour le marketing en général : derrière la belle coque doit certainement se cacher quelque chose de plus intéressant et de plus convaincant. Les conglomérats de la mode ont commencé à considérer la culture « noire » comme bien plus que du bling-bling, et c’est une avancée majeure.

Le jazz est un genre musical extrêmement populaire. De plus, ce genre distinctif et original a un bon effet sur le psychisme. Vous pouvez vous détendre au son de ses sons et également profiter grand plaisir de la musique. Sa popularité n'est pas inférieure à celle du hip-hop et du rock, alors les scientifiques ont décidé de découvrir : comment le jazz affecte-t-il le cerveau ?

Que sont les sons musicaux ?

Le son est en fait le mouvement oscillatoire de particules dans un milieu élastique qui se déplacent par vagues. Une personne perçoit le plus souvent les sons dans l'air.

Le rythme et la fréquence affectent le corps différemment. Par exemple, les sons de basse fréquence augmentent l’agressivité et la sexualité. C’est pourquoi les femmes commencent à réagir lorsqu’elles entendent une voix masculine grave.

Expérience menée par des scientifiques

Pour ce faire, les scientifiques ont créé un clavier de piano spécial installé à l’intérieur d’un appareil qui reflète les modèles de résonance magnétique. Ils y ont connecté un scanner d'activité cérébrale, montrant les zones de travail lorsque l'on joue au clavier. Les musiciens de cette étude portaient des écouteurs pour écouter les mélodies qu’ils créaient.

Les scientifiques ont pu découvrir que la zone centrale du cerveau ralentissait les processus d'activité, car elle était responsable de la création d'une chaîne d'actions contrôlée et de l'autocensure. Mais dans les parties frontale et médiane du cerveau, une augmentation de l'activité a été détectée. Ce sont ces zones qui sont responsables de l'expression de soi et de la créativité.

De plus, les musiciens de jazz ne sont pas les seuls à avoir participé à cette expérience. Le cerveau agit de la même manière chaque fois qu’une personne essaie de libérer son potentiel créatif :

Résoudre des problèmes;
Parle de ses situations de vie ;
Improvise.

Comment le jazz affecte-t-il votre santé ?

Des mélodies joyeuses de ce style aident à se débarrasser de la dépression et à désamorcer l'intensité des sentiments. Le jazz fait référence à la musique qui améliore l'humeur. Les danses familières telles que la Maranga, la Rumba et la Macarena ont un élan vif et des rythmes qui approfondissent la respiration, améliorent la fréquence cardiaque et font bouger tout le corps. Le fast jazz fait mieux circuler votre sang et votre fréquence cardiaque augmente. Mais le slow jazz détourne l'attention de nombreux problèmes, car il abaisse la tension artérielle, relaxant ainsi le corps.

En tant que manuscrit

KORNEV Petr Kazimirovich Le jazz dans l'espace culturel du XXe siècle

24.00.01 - théorie et histoire de la culture

Saint-Pétersbourg 2009

Les travaux ont été terminés au département art musical scène de Saint-Pétersbourg Université d'État culture et arts.

Conseiller scientifique -

Docteur en études culturelles, et. O. Professeur E. L. Rybakov

I. A. Bogdanov, docteur en histoire de l'art, professeur

I. I. Travin, candidat en philosophie, professeur agrégé

Adversaires officiels :

Organisation leader -

Université d'État de Saint-Pétersbourg

La soutenance aura lieu le 16 juin 2009 à 14h00 lors d'une réunion du conseil de thèse D 210.019.01 à l'Université d'État de la culture et des arts de Saint-Pétersbourg à l'adresse :

191186, Saint-Pétersbourg, quai Dvortsovaya, 2.

La thèse se trouve à la bibliothèque de l'Université d'État de la culture et des arts de Saint-Pétersbourg.

Secrétaire scientifique du conseil de thèse, Docteur en études culturelles, Professeur

V.D. Leleko

De nombreux ouvrages de référence, publications encyclopédiques et littérature critique sur le jazz distinguent traditionnellement deux étapes : l'ère du swing (fin des années 20 - début des années 40) et la formation du jazz moderne (milieu des années 40 - 50), et fournissent également des informations biographiques sur chaque pianiste interprète. . Mais nous ne trouverons aucune caractéristique comparative ni analyse culturelle dans ces livres. Mais l’essentiel est qu’un des noyaux génétiques du jazz se situe dans son vingtième siècle (1930-1949). Étant donné que dans l'art du jazz moderne, nous observons un équilibre entre les caractéristiques de l'interprétation « d'hier » et « d'aujourd'hui », il est devenu nécessaire d'étudier la séquence de développement du jazz dans la première moitié du XXe siècle, en particulier la période de les années 30-40. Au cours de ces années, trois styles de jazz se sont améliorés : le stride, le swing et le bebop, ce qui permet de parler de la professionnalisation du jazz et de la formation d'un public d'écoute élite particulier à la fin des années 40.

Le degré de développement du problème. À ce jour, une certaine tradition s'est développée dans l'étude du patrimoine musical culturel, notamment

à la recherche du style de musique jazz de la période considérée. La base de la recherche était le matériel accumulé dans le domaine des études culturelles, de la sociologie, de la psychologie sociale, de la musicologie, ainsi que des études factorologiques couvrant l'historiographie de la question. Les travaux de S. N. Ikonnikova sur l'histoire de la culture et les perspectives de développement de la culture, de V. P. Bolshakov sur le sens de la culture, son développement, sur les valeurs culturelles, de V. D. Leleko, consacrés à l'esthétique et à la culture du quotidien, ont été importants pour l'étude. la vie, les travaux de S. T. Makhlina sur l'histoire de l'art et la sémiotique de la culture, N. N. Suvorov sur la conscience d'élite et de masse, sur la culture du postmodernisme, G. V. Skotnikova sur les styles artistiques et la continuité culturelle, I. I. Travina sur la sociologie de la ville et du mode de vie, qui analyser les caractéristiques et la structure de la modernité culture artistique, le rôle de l'art dans la culture d'une certaine époque. Dans les travaux des scientifiques étrangers J. Newton, S. Finkelstein, Fr. Bergerot examine les problèmes de continuité des générations, les caractéristiques de diverses sous-cultures différentes de la culture de la société, le développement et la formation d'un nouvel art musical dans la culture mondiale.

Les travaux de scientifiques nationaux ont apporté une contribution significative à l'étude du jazz : E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Parmi les publications d'auteurs étrangers méritent une attention particulière, I. Wasserberg, T. Lehmann, dans lesquelles sont discutés en détail l'histoire, les interprètes et les éléments du jazz, ainsi que les livres de Y. Panasier et W. Sargent publiés en russe dans le Années 1970-1980. Les ouvrages de I. M. Bril et Yu. N. Chugunov, publiés dans le dernier tiers du XXe siècle, sont consacrés aux problèmes de l'improvisation jazz et à l'évolution du langage harmonique du jazz. Depuis les années 1990, plus de 20 thèses sur la musique jazz ont été soutenues en Russie. Les problèmes ont été étudiés langage musical D. Brubeck (A. R. Galitsky), improvisation et composition dans le jazz (Yu. G. Kinus), problèmes théoriques de style dans la musique jazz (O. N. Kovalenko), phénomène d'improvisation dans le jazz (D. R. Livshits), influence du jazz sur les professionnels la créativité du compositeur Europe de l'Ouest la première moitié du XXe siècle (M. V. Matyukhina), le jazz comme phénomène socioculturel (F. M. Shak) ; Les problèmes de la danse jazz moderne dans le système de formation chorégraphique des acteurs sont envisagés dans les travaux de V. Yu. Niki-

Tine. Les problèmes de formation du style et d'harmonie sont abordés dans les œuvres «Jazz Swing» de I. V. Yurchenko et dans la thèse de A. N. Fisher «L'harmonie dans le jazz afro-américain de la période de modulation de style - du swing au bebop». Une grande quantité de matériel factuel correspondant à l'époque de la compréhension et au niveau de développement du jazz est contenue dans des publications nationales à caractère de référence et encyclopédique.

Malgré l'immensité des matériaux sur le jazz de la période étudiée, il n'existe pratiquement aucune étude consacrée à l'analyse culturelle du stylistique. caractéristiques culturelles de l'interprétation du jazz dans le contexte de l'époque, ainsi que la sous-culture du jazz.

Le sujet de l'étude est la spécificité et la signification socioculturelle du jazz du 3ème (M0s) du 20ème siècle.

Objectif du travail : étudier les spécificités et la signification socioculturelle du jazz des années 30-40 dans l'espace culturel du XXe siècle.

Introduire le concept de sous-culture jazz dans la circulation scientifique ; déterminer l'utilisation de signes et de symboles, termes de la sous-culture du jazz ;

Identifier les origines de l'émergence de nouveaux styles et mouvements : stride, swing, bebop dans les années 30-40 du 20e siècle ;

les méthodes suivantes : intégrative, qui implique l'utilisation de matériaux et de résultats de recherche d'un complexe de disciplines humaines ; l'analyse systémique, qui permet d'identifier les relations structurelles des tendances stylistiques multidirectionnelles du jazz ; une méthode comparative qui favorise la considération des compositions de jazz dans le contexte de la culture artistique.

Nouveauté scientifique de la recherche

L'originalité du jazz des années 30-40 est déterminée, les caractéristiques du jazz pour piano (stride, swing, bebop), les innovations des interprètes qui ont influencé la formation du langage musical sont étudiées culture moderne;

L'importance des réalisations créatives des musiciens de jazz est justifiée, un diagramme-tableau original de l'activité créatrice des principaux pianistes de jazz, qui ont déterminé le développement des principales tendances du jazz dans les années 1930-1940, a été compilé.

Structure de travail. L'étude comprend une introduction, deux chapitres, six paragraphes, une conclusion, une annexe et une bibliographie.

L'« Introduction » justifie la pertinence du sujet choisi, le degré de développement du sujet, définit l'objet, le sujet, le but et les objectifs de l'étude ; fondements théoriques et méthodes de recherche; La nouveauté scientifique a été identifiée, la signification théorique et pratique a été déterminée et des informations sur la façon de tester les travaux ont été fournies.

Le premier chapitre, « L'art du jazz : de la masse à l'élite », se compose de trois paragraphes.

Le nouvel art musical s'est développé dans deux directions : en lien avec l'industrie du divertissement, au sein de laquelle il continue à s'améliorer aujourd'hui ; et comme une forme d’art à part entière, indépendante de la musique populaire commerciale. Le jazz de la seconde moitié des années 40 du XXe siècle, se manifestant comme un art d'élite, présentait un certain nombre de caractéristiques importantes, notamment : l'individualité des normes, des principes et des formes de comportement des membres de la communauté d'élite, devenant ainsi unique ; l'utilisation d'une interprétation subjective, individuelle et créative du familier ; la création d'une sémantique culturelle délibérément compliquée, nécessitant une formation particulière de la part de l'auditeur. Le problème de la culture n’est pas sa bifurcation entre « masse » et « élite », mais leur relation. Aujourd'hui, alors que le jazz est pratiquement devenu un art d'élite, des éléments de la musique jazz peuvent également apparaître dans les produits de la culture de masse internationale.

Le premier paragraphe, « Le développement du jazz dans la première moitié du 20e siècle », examine le monde culturel du début du 20e siècle, au cours duquel de nouvelles orientations et mouvements artistiques ont émergé. L'impressionnisme en peinture, l'avant-garde en musique, le modernisme en architecture et la nouvelle musique, apparus à la fin du XIXe siècle, ont gagné la sympathie du public.

Ce qui suit montre la création de traditions culturelles et musicales par les colons du Vieux Monde et d’Afrique, qui ont jeté les bases de l’histoire du jazz. L'influence européenne s'est reflétée dans l'utilisation du système harmonique, du système de notation, de l'ensemble des instruments utilisés et de l'introduction de formes de composition. La Nouvelle-Orléans est en train de devenir une ville où le jazz naît et se développe, facilité par des frontières culturelles poreuses qui offrent de nombreuses opportunités d'échanges multiculturels. Depuis la fin du XVIIIe siècle, il existe une tradition selon laquelle, les week-ends et les fêtes religieuses, les esclaves et peuple libre Toutes les couleurs de peau affluaient sur la place du Congo, où les Africains dansaient et créaient une musique sans précédent. L'implantation du jazz a également été facilitée par : une culture musicale viable, unissant l'amour des citadins pour les airs d'opéra, les chansons de salon françaises, les mélodies italiennes, allemandes, mexicaines et cubaines ; passion pour la danse, puisque la danse était le divertissement le plus accessible et le plus répandu, sans frontières raciales ni classes sociales ; cultiver une agréable prépro-

temps de conduite : danses, cabarets, rencontres sportives, excursions et partout le jazz était présent en tant que participant à part entière ; la domination des fanfares, dont la participation devient progressivement l'apanage des musiciens noirs, et les pièces jouées lors de mariages, d'enterrements ou de bals contribuent à la formation du futur répertoire du jazz.

Plus loin dans le paragraphe, les travaux critiques et de recherche d'auteurs européens et américains publiés dans les années 30-40 sont analysés. Bon nombre des conclusions et observations des auteurs restent pertinentes aujourd’hui. Le rôle du piano est souligné en tant qu'instrument qui, en raison de ses vastes capacités, « a attiré » les musiciens les plus polyvalents. Durant cette période : les orchestres swing gagnaient en force (fin des années 20) - « l'âge d'or » du swing commençait (années 30 - début des années 40), et au milieu des années 40. - l'ère du swing est sur le déclin ; jusqu'à la fin des années 30, des disques gramophones de pianistes exceptionnels furent publiés : T. F. Waller, D. R. Morton, D. P. Johnson, W. L. Smith et d'autres maîtres du style « stride-piano », de nouveaux noms sont apparus ; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson - une galaxie de pianistes-interprètes ont popularisé avec succès le « boogie-woogie ». Sans aucun doute les artistes de la fin des années 30 et du début des années 40. concentrent dans leur art toutes les réalisations de l'ère du swing, et les musiciens individuels fournissent des idées à une nouvelle galaxie d'interprètes. "Élargir les limites d'utilisation de chaque instrument et augmenter la complexité de l'interprétation acquiert une sophistication, une sophistication du son global et un une technique d'interprétation de niveau supérieur est en cours de développement. Une étape sérieuse dans le développement du jazz, la popularisation des meilleurs interprètes est née de la série de concerts "Jazz à la Philharmonie" ou "JATP" en abrégé. En 1944, cette idée a été inventée et mise en œuvre avec succès par l'impresario de jazz Norman Granz. La musique, qui servait jusqu'à récemment de « support » à la danse, entre dans la catégorie de la musique de concert et il faut « pouvoir » écouter. culture d'élite.

Le deuxième paragraphe, « Caractéristiques de la culture jazz », examine la formation du jazz, discutée par les théoriciens et les chercheurs. Le jazz a été qualifié à la fois de « primitif » et de « barbare ». Le paragraphe explore différents points de vue sur les origines du jazz. La culture du peuple noir a adopté une forme d’expression de soi qui fait désormais partie de la vie quotidienne des Américains.

Les particularités du jazz incluent le caractère original du son des instruments. Une musique commune pour les danses et les défilés est apparue, dans laquelle chaque instrument avait sa propre « voix ». Le « tissage » de lignes mélodiques d'instruments de l'ensemble fut plus tard appelé « musique de la Nouvelle-Orléans » d'après son lieu de naissance. Le premier et le plus important instrument du jazz est la voix humaine. Chaque chanteur extraordinaire crée un style personnel. Les tambours et les percussions sont issus de la musique « africaine », cependant, le jeu jazz de ces instruments diffère des traditions de performance « africaine ». Les nouveautés de la batterie jazz sont la surprise, la puérilité et le sérieux.

esprit comique, effets - arrêts, silence soudain, retour au rythme. La batterie de jazz est finalement un instrument d'ensemble. D'autres instruments de la section rythmique - banjo, guitare, piano et contrebasse - font largement appel à deux rôles : individuel et d'ensemble. La trompette (cornet) est un instrument phare depuis l'époque des fanfares de la Nouvelle-Orléans. Un autre instrument important était le trombone. La clarinette était l'instrument « virtuose » de la musique de la Nouvelle-Orléans. Le saxophone, qui ne figurait que peu dans la musique de la Nouvelle-Orléans, a gagné en reconnaissance et en popularité à l'ère des grands orchestres. Le rôle du piano dans l’histoire de la musique est énorme. En jazz, trois approches du son de cet instrument ont été trouvées. Le premier repose sur une excellente sonorité, une intensité percussive et l’utilisation de fortes dissonances ; la deuxième approche est également du piano « percussif », mais en mettant l'accent sur les intervalles purs ; et le troisième est l'utilisation de notes et d'accords continus. Les interprètes exceptionnels du ragtime et des pièces de ce style étaient des pianistes de formation professionnelle (D. R. Morton, L. Hardin). Ils ont apporté beaucoup de culture musicale mondiale au jazz. Le jazz de la Nouvelle-Orléans a pris de nombreuses formes parce que la musique remplissait de nombreux rôles sociaux et civiques dans la culture de la ville. Du ragtime, le jazz instrumental a reçu une virtuosité qui manquait au folk blues. Le comportement des interprètes était très différent de celui classique et sobre : les cris, le chant et les vêtements prétentieux sont devenus des caractéristiques intégrantes des premiers interprètes de jazz. Une grande partie de la musique d’aujourd’hui trouve son origine dans la musique de la Nouvelle-Orléans. Cette musique a donné au monde des musiciens créatifs tels que J. C. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. La diffusion du jazz fut facilitée par la fermeture de Storyville, qui faisait partie de la Nouvelle-Orléans, en 1917. Le mouvement des musiciens de jazz vers le Nord a permis à cette musique de devenir la propriété de toute l'Amérique : noirs et blancs, côtes Est et Ouest. La musique jazz a non seulement eu un fort impact sur la musique populaire et commerciale, mais a également acquis les caractéristiques d'un art artistique et musical complexe, devenant ainsi une partie intégrante de la culture moderne.

La nouvelle musique comprenait tout ce qu'on appelle le jazz, y compris ses diverses interprétations. Selon le chercheur anglais F. Newton, la musique écoutée par les Américains et les Européens moyens de 1917 à 1935 peut être qualifiée de jazz hybride. Et cela représentait environ 97 % de la musique écoutée sous le label jazz. Les artistes de jazz cherchaient à adopter une attitude plus sérieuse envers leur travail. Grâce à la mode américaine, le jazz hybride s’est répandu partout à une vitesse fulgurante. Et après la crise de 1929-1935, le jazz retrouve sa popularité. Parallèlement à la tendance au sérieux dans la nouvelle musique, la musique pop a adopté presque entièrement des techniques et des arrangements instrumentaux noirs, en utilisant le nom de « swing ». L'internationalité et le caractère de masse du jazz lui confèrent un caractère commercial. Cependant, le jazz était

Il y avait un puissant esprit de rivalité professionnelle qui nous obligeait à chercher de nouvelles voies. Tout au long de son histoire, le jazz a prouvé que la musique authentique du XXe siècle pouvait éviter la perte des qualités artistiques en établissant un contact avec le public. Jazz a développé son propre langue et les traditions.

La posture phénoménologique vise à révéler comment le jazz nous est présenté, existe pour nous. Et bien sûr, le jazz est la musique des interprètes, subordonnée à l’individualité du musicien. L'art du jazz est l'un des moyens importants d'éducation à la culture en général et à la culture esthétique en particulier. Les musiciens de jazz les plus brillants avaient la capacité de conquérir le public et de susciter un large éventail d'émotions positives. Ces musiciens peuvent être classés comme un groupe particulier de personnes, caractérisé par une grande sociabilité, puisque dans le jazz le spirituel devient visible, audible et désirable.

Le troisième paragraphe, « Jazz Subculture », examine l'existence du jazz dans la société.

Les changements sociaux dans la vie des Américains commencent à se manifester au début des années 30. Ils combinent avec succès un travail assidu et une détente en soirée. Ces changements ont conduit au développement de nouvelles institutions : salles de danse, cabarets, restaurants formels, boîtes de nuit. Dans les quartiers mal famés de New York, dans les habitats bohèmes de San Francisco (Bary Coast) et les ghettos noirs, des établissements de divertissement informels ont toujours existé. Les boîtes de nuit sont nées de ces premières salles de danse et cabarets. Les clubs qui prolifèrent après la Première Guerre mondiale ressemblent le plus aux music-halls. Le développement des clubs et la diffusion du jazz ont également été favorisés par l'interdiction de la consommation de boissons alcoolisées aux États-Unis, qui a perduré. 1920 à 1933. Ces salons de vente illégale d'alcool (en anglais - "speakeasies") étaient équipés d'immenses bars, de nombreux miroirs, de grandes salles remplies de tables. La popularité croissante des « bars clandestins » a été facilitée par une bonne cuisine, une piste de danse et un spectacle musical. De nombreux visiteurs de ces établissements considéraient le jazz comme un excellent complément à une telle « détente ». Après la levée de l'interdiction, de nombreux clubs de jazz furent ouverts tout au long de la décennie (de 1933 à 1943). Il s’agissait déjà d’un nouveau type d’institutions culturelles urbaines à succès. La popularité du jazz a connu des changements dans la seconde moitié des années quarante et les clubs de jazz sont devenus (pour des raisons économiques) une plate-forme pratique pour enregistrer des concerts et pour se combiner avec d'autres formes de divertissement. Et le fait que le jazz moderne soit une musique à entendre plutôt qu’à danser a également modifié l’atmosphère des clubs. Bien entendu, les principaux centres de « clubs » américains des années 30 et 40 étaient la Nouvelle-Orléans, New York, Chicago et Los Angeles.

« Quittant » la Nouvelle-Orléans en 1917, le jazz devient la propriété de toute l’Amérique : la côte Nord et Sud, la côte Est et la côte Ouest. La route mondiale suivie par le jazz, gagnant de plus en plus de nouveaux fans, était approximativement la suivante : la Nouvelle-Orléans et ses environs (années 1910) ; toutes les villes en Missi-

sipi, où s'appelaient les navires avec des musiciens à bord (années 1910) ; Chicago, New York, Kansas City, villes de la côte ouest (années 1910-1920) ; Angleterre, Ancien Monde (années 1920-1930), Russie (années 1920).

Le paragraphe fournit une description détaillée des villes dans lesquelles le développement du jazz a eu lieu le plus intensément. Le développement ultérieur du jazz a eu un impact énorme sur toute la culture festive de la ville. Parallèlement à ce vaste mouvement officiel de musique nouvelle, il existait une autre voie, pas entièrement légale, qui a également façonné l’intérêt pour le jazz. Les artistes de jazz travaillaient pour « l’armée » des bootleggers, jouant dans des établissements, parfois à longueur de journée, tout en perfectionnant leurs compétences. La musique jazz de ces boîtes de nuit et saloons servait involontairement de force d'attraction dans ces établissements, où les visiteurs étaient clandestinement initiés à l'alcool. Bien sûr, cela a donné naissance à une série d’associations ambiguës autour du mot « jazz » pendant de nombreuses années plus tard. Les tout premiers clubs mentionnés dans l'histoire du jazz incluent les clubs de la Nouvelle-Orléans « Masonic Hall », « The Funky Butt Hall », dans ces clubs le légendaire trompettiste B. Bolden a joué, « Artisan Hall », dans « The Few-clothes Cabaret ». », ouvert en 1902, intervenants F. Keppard, D. C. Oliver, B. Dodds. « Le Cadillac Club » a ouvert ses portes en 1914, « Les Bienville Roof Gardens » (1922), le plus grand, ont été ouverts sur le toit de l'hôtel Bienville boîte de nuit Le Gypsy Tea Room du Sud a ouvert ses portes en 1933 et, enfin, le club Dixieland le plus célèbre de la Nouvelle-Orléans est The Famous Door. Dans les années 1890, un premier style de piano, le ragtime, avait émergé dans la ville de Saint-Louis et ses environs, dont l'interprétation faisait partie de la musique à domicile et du travail des musiciens. Après 1917, Chicago est devenue l’un des centres urbains du jazz, où se perpétue le style « Nouvelle-Orléans », qui deviendra plus tard connu sous le nom de « Chicago ». Depuis les années vingt, Chicago est devenue l'un des centres importants du jazz. Dans ses clubs "Pekin Inn" "Athenia Cafe" "Lincoln Gardens" "Dreamland Ballroom" "Sunset Cafe" "Apex Club" D.K. Oliver, L. Armstrong, E. Hines ont joué, Big -bands de F. Henderson, B. Goodman . A. Tatum aimait se produire dans le petit club « Swing Room ».

A l'Est, à Philadelphie, le style pianistique local, basé sur le ragtime et le gospel, était contemporain des styles des pianistes de la Nouvelle-Orléans (début du XXe siècle). Cette musique résonne également partout, donnant une saveur fondamentalement nouvelle à la culture urbaine. A Los Angeles, en 1915, des musiciens locaux découvrent le jazz de la Nouvelle-Orléans et s'essayent à l'improvisation collective, grâce à la tournée de l'orchestre de F. Keppard. Déjà dans les années 20, plus de 40 % de la population noire de Los Angeles était concentrée dans quelques pâtés de maisons des deux côtés de Central Avenue, de la 11e à la 42e rue. Les établissements commerciaux, les restaurants, les clubs sociaux, les résidences et les discothèques étaient également concentrés ici. L'un des premiers et célèbres clubs était le Cadillac Café. En 1917, D. R. Morton s'y produisait déjà. Le Club Alabama, rebaptisé plus tard Apex Club, a été fondé par le batteur et chef d'orchestre K. Mosby au début des années 20.

Dov, et dans les années 30 et 40, le club poursuivait encore ses activités actives de jazz. Un peu plus loin se trouvait le Down Beat Club, où se produisaient les premiers artistes bebop de la côte ouest : le groupe X. McGee, l'ensemble de C. Mingus et B. Catlett « Swing Stars ». C. Parker a joué au club Casa Blanca. Même si Central Avenue reste l'âme du jazz de Los Angeles, les clubs d'autres quartiers jouent également un rôle important. Le Hollywood Swing Club était l’un de ces endroits. Des groupes de swing et des artistes bebop ont joué ici : L. Young, le B. Carter Orchestra, D. Gillespie et C. Parker se sont produits jusqu'au milieu des années 40. En 1949, le Lighthouse Café a ouvert ses portes. Ce club fut plus tard glorifié par les stars du mouvement « kul ». Un autre club populaire de la côte ouest était "The Halg": R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank ont joué ici.

Les styles musicaux jazz qui ont émergé dans ces villes ont ajouté une saveur particulière à l'atmosphère de la culture urbaine. Dans les années 1930, le jazz remplissait temps libre Les citoyens, à la fois « d’en bas » (des débits de boissons) et « d’en haut » (des immenses salles de danse), font partie de la culture urbaine et rejoignent la culture de masse sur fond d’urbanisation. Le jazz de cette période est devenu le système emblématique également accessible à presque tous les membres de la société. Ce paragraphe identifie la gamme d'utilisation des termes verbaux et des symboles et signes non verbaux, donne le concept et définit les critères et caractéristiques de la sous-culture du jazz. Le monde du jazz a « donné naissance » à des sous-cultures, dont chacune forme un monde particulier avec sa propre hiérarchie de valeurs, de style et de style de vie, de symboles et d'argot.

Ce paragraphe révèle les caractéristiques typologiques de diverses sous-cultures : argot, jargon, comportement, préférences vestimentaires et chaussures, etc.

La sous-culture qui privilégie la stride music utilise les expressions « after hours » (après le travail), « professeur », « tickler », « star » (star). Le comportement des pianistes sur scène a changé - d'un comportement sérieux, classique, conservateur, parfois primitif ; les artistes de danse (ragtime) et de musique de la Nouvelle-Orléans sont allés à l'opposé - l'art de divertir le public (divertissement). Les artistes de Stride, appelés « professeurs » ou « chatouilleurs », ont mis en scène des performances entières à partir de leurs performances, en commençant par l'apparition devant le public et la représentation. C'était grotesque, le jeu d'acteur, la capacité de se présenter au public. Les détails particuliers de l'apparence comprenaient : un long manteau, un chapeau, une écharpe blanche, un costume luxueux, des bottes en cuir verni, une épingle à cravate en diamant et des boutons de manchette. L'apparence était complétée par une canne massive avec un bouton en or ou en argent (la canne était un « stockage » pour le cognac ou le whisky). Stride était un bon accompagnement pour la danse en solo ou en couple - claquettes ou claquettes. Au milieu des années 30, de plus en plus d'interprètes de ce type de danse jazz sont apparus.

La sous-culture des fans du style swing utilise les mots et expressions suivants dans leur discours : « jazzman », « le roi »,

« super » (bien joué), « blues » (blues), « chorus » (carré). Les membres de l'orchestre sur scène ont démontré des mouvements répétés, balançant rythmiquement les cloches des trombones et des saxophones et levant les trompettes vers le haut. Les artistes étaient vêtus de jolis costumes ou smokings élégants, de cravates ou de nœuds papillons assortis et de chaussures d'inspecteur. Swing était « accompagné » de la sous-culture de la jeunesse noire « zooties », dont le nom vient du vêtement « Zoot Suit » - une longue veste rayée et un pantalon skinny. Les musiciens noirs, comme les Zutis, lissaient artificiellement leurs cheveux et les pommadaient sans pitié. Le chanteur et dandy C. Calloway démontre ce style dans le film Stormy Weather (1943). Une partie importante du public des jeunes est devenue fan du swing : les étudiants blancs ont créé la mode du swing. La foule swing dansait principalement. Mais c'était aussi une musique pour l'oreille. C'est à cette époque que naît parmi les amateurs de swing l'habitude d'écouter en entourant la scène sur laquelle jouaient des orchestres de jazz, qui deviendra plus tard partie intégrante de tous les événements de jazz. Sur la base de différentes attitudes envers la musique et la danse à l'ère du swing, les éléments suivants sont nés : une sous-culture des « alligators » - c'était le nom de cette partie du public qui aimait se tenir sur scène et écouter le groupe ; sous-culture « jitterbugs » - une partie du public, des danseurs qui ont suivi un chemin d'expression agressif et extrême. L’ère du swing coïncide avec l’âge d’or de la claquette. Les meilleurs danseurs sont filmés.

Les musiciens et les fans du style bebop utilisent d'autres mots et expressions : « dig » (creuser, creuser), « ye, man » (oui, mec), « session » (enregistrement, session), « cookingin » (cuisine, cuisine ), "jamming", termes de boxe, "cats" (chats - une adresse aux musiciens), "cool" (cool). Les musiciens font preuve d'un comportement "de protestation" - pas de saluts, de sourires, de "refroidissement" des relations avec le "public ". Dans l'habillement, un déni de l'uniformité (sérialité) est apparu, allant jusqu'à la négligence. Les lunettes noires, les bérets, les casquettes deviennent à la mode, les « barbiches » se développent. L'addiction aux drogues, qui écrase la santé et le psychisme, devient à la mode. Musiciens de jazz - drogues, une chaîne de vie malheureuse se construit. La fugacité du changement conduit à un sentiment de fragilité, crée une ambiance d'incertitude et d'instabilité. Il y a un manque de confort mental, des émotions positives de la communication , le besoin de contemplation. De nombreuses figures talentueuses et brillantes se perdent ou « s'épuisent », quittant prématurément la « voie » professionnelle du jazz.

Le jazz moderne a pu être compris et apprécié par un public averti. Une partie de cette élite publique était déjà constituée. Il s’agissait de « hipsters », une couche sociale particulière. Ce phénomène a été au centre des recherches et de la presse dans les années 40 et 50. Le journaliste et écrivain anglais F. Newton écrit : « Le hipster est un phénomène de la nouvelle génération de noirs du Nord. Son développement est étroitement lié à l’histoire du jazz moderne.

Malheureusement, les expressions unifiées et obscènes deviennent à la mode et standard, et sont souvent saupoudrées de manière inappropriée dans les conversations quotidiennes des musiciens, qui sont rares en termes normaux. Cette racaille

Le langage laid et imparfait contraste de manière si frappante avec la musique merveilleuse que ces gens créent que l'idée s'insinue involontairement que l'image de la parole est une image artificielle et « mise en scène » par les musiciens au nom de la mode dégoûtante d'être comme les autres, émouvant. dans le monde du jazz. Le monde du jazz a une autre particularité : donner des surnoms (ou surnoms) aux musiciens. Ces surnoms, « implantés » dans l'interprète, deviennent le deuxième, et le plus souvent le nom principal de l'artiste. Les nouveaux noms n'existent pas seulement dans les discours oraux, ils sont attribués aux musiciens sur des disques, lors de concerts, à la télévision. Lorsqu'on parle d'un artiste de jazz, on prononce habituellement son surnom, apparu au fil du temps dans son vie créative. Voici quelques exemples de noms et surnoms de musiciens dont nous considérons le travail dans notre travail : Edward Kennedy Ellington - « Duke », Thomas Waller - « Fats », William Basie - « Count » "), Willie Smith - "Lion" (" Lion"), Ferdinand Joseph La Mente Morton - "Jelly-Roll" ("Jelly Roll"), Earl Powell - "Bud", Joe Turner - "Big Joe" (" Big Joe"), Earl Hines - "Fatha" ( "Papa") - pianistes ; Roland Bernard Berigan (trompette) - "Bunny", Charles Bolden (trompette) - "Buddy", John Burks Gil-lespie (trompette) - "Dizzy", Warren Dodds (batterie) - "Baby", Kenny Clark (batterie) - « Klook », Joseph Oliver (cornet) - « King », Charlie Christophe Parker (saxophone alto) - « Bird », William Webb (batterie) - « Chick », Wilbor Clayton (trompette) - « Buck », Joe Nanton (trombone ) - "Sam le Délicat" . La tradition des surnoms est étroitement liée à l’histoire du jazz et trouve son origine dans les premiers interprètes de blues. Le « renommage » des artistes se poursuivra au cours des prochaines décennies.

Le deuxième chapitre, « La dynamique du développement du jazz dans la culture artistique du XXe siècle », se compose de trois paragraphes.

Le premier paragraphe, « Changement historique des styles (stride, swing, bebop) », examine la période de transition des années 30-40 dans l'histoire du jazz. Le développement de Stride était basé sur le ragtime. Ce style - énergique, pulsé - s'accorde avec l'émergence d'un nombre croissant de mécanismes et d'appareils divers (voitures, avions, téléphones) qui changent la vie des gens et reflète le nouveau rythme de la ville, à l'instar d'autres types d'aménagements modernes. art (peinture, sculpture, chorégraphie). L'interprétation pianistique de cette période est variée : participation à des compositions Dixieland, dans de grands orchestres, jeu en solo (stride, blues, boogie-woogie), participation aux premiers trios (piano, contrebasse, guitare ou batterie). Dans les années 1920, les pianistes new-yorkais sont devenus les pionniers du style « Harlem Stride Piano », dont la main gauche « striding » venait du ragtime. Des grandes performances saturer leur jeu des effets les plus éblouissants. La foulée peut être grossièrement divisée en « précoce » et « tardivement ». L'un des pionniers des premiers stry-da est le pianiste et compositeur new-yorkais D. P. Johnson (James Price Johnson)

Il combine le ragtime, le blues et toutes les formes de musique populaire dans son style d'interprétation, en utilisant la technique de la « paraphrase » dans son jeu. La foulée « tardive » a été dominée par T. F. Waller (Thomas « Fats » Waller), un continuateur des idées de Johnson, mais concentrant son jeu sur la composition plutôt que sur l’improvisation. C’est le jeu de T. F. Waller qui a poussé le développement du style swing. Dans son travail de composition, T. F. Waller s'est davantage appuyé sur la musique populaire que sur le ragtime ou le jazz ancien.

Dans les années 1930, le style « boogie-woogie » est également devenu extrêmement populaire. Le plus des artistes brillants il y avait Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mead Lucky Lewis, Albert Ammons. Durant ces années, le monde du spectacle, les danseurs, les auditeurs de radio, les collectionneurs et les professionnels étaient unis par la musique des grands orchestres. Sur fond d'un grand nombre de big bands, les orchestres « stars » scintillaient. Il s'agit de l'orchestre de F. Henderson, dont le répertoire était basé sur le rag, le blues et le stomp, et de l'orchestre de B. Goodman. Le nom de Goodman était synonyme de « swing ». Les pianistes de son orchestre ont également contribué à ce niveau : D. Stacy, T. Williams. Les big bands exceptionnels de l'ère du swing comprenaient également : le C. Calloway Orchestra, le A. Shaw Orchestra, le Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, le L. Milinder Orchestra, le B. Eckstine Orchestra, le C. Webb Orchestra, le D Ellington Orchestra, l'Orchestre C. Basie.

Au milieu des années 40, apparaît une galaxie de jeunes musiciens qui commencent à jouer d'une nouvelle manière. C'était du « modern jazz » ou du « be-bop ». La jeunesse « révolutionnaire » a apporté une compréhension différente de l’harmonie, une nouvelle logique de construction des phrases et de nouvelles figures rythmiques. Le nouveau style commence à perdre sa valeur de divertissement. C'était un tournant vers le sérieux, la proximité et l'élitisme du jazz.

L'un des fondateurs du bebop était Thelonious Monk. Lui et d'autres interprètes de ce style ont développé un nouveau système harmonique. Un autre pianiste, Bud Powell, a étudié la voix de Monk et l'a combinée avec l'approche mélodique de Parker dans son jeu. Le rythme est un élément clé du bebop. Les musiciens Bebop jouaient avec une « sensation de swing léger ». Le langage musical du bebop est rempli de figures mélodiques caractéristiques constituées de phrases, de mouvements et de décorations. La théorie des modes que les artistes bebop ont commencé à utiliser est quelque chose de nouveau dans le jazz. Le répertoire de ces musiciens comprenait des thèmes de blues, des standards populaires et des compositions originales. Les standards servent de matériel clé pour les musiciens bebop.

Le deuxième paragraphe, « Musiciens de jazz marquants de la première moitié du XXe siècle », présente des portraits de musiciens marquants de la période des années 30 et leur contribution à la culture. L'une des figures pionnières dans la transformation du son du grand orchestre est Claude Thomhill. Pianiste, arrangeur et leader de big band, l'un des créateurs du jazz « cool ». La figure la plus importante parmi les pianistes bebop était Bud Powell (« Bad » Earl Rudolph Powell). Ce pianiste, sous l'influence de Charles Parker, a appliqué avec succès les découvertes de ce saxophoniste au piano. Musique-

Les compétences de B. Powell étaient également basées sur celles de ses prédécesseurs - A. Tatum, T. Wilson et l'œuvre du grand J. S. Bach. Pianiste le plus original de cette période, l'innovateur Thelonious Sphere Monk a créé un style unique. Les mélodies de Monk étaient généralement anguleuses, avec des virages rythmiques et harmoniques inhabituels. T. Monk était un compositeur exceptionnel. Il a créé des structures de composition miniatures comparables à toutes les œuvres classiques. Parmi les premiers pianistes de bop se trouvait Al Haig (Alan Warren Haig). Dans la seconde moitié des années 40, il joue beaucoup avec les créateurs du bebop, C. Parker et D. Gillespie. E. Haig a joué un rôle important dans le développement du piano jazz moderne. Un autre musicien, Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore), a été influencé par le jeu de Bud Powell au début de sa carrière. Il débute sa carrière dans l'orchestre militaire de G. Miller biographie créative Louis Stein. Pianiste éclectique et touche-à-tout, il devient musicien de studio à la fin des années 40. Le pianiste et arrangeur Tadley Ewing Peake Dameron fut l'un des premiers compositeurs importants du bebop, alliant swing et beauté orchestrale. Duke Jordan (« Duke » Irving Sidney Jordan) a commencé sa carrière de pianiste en jouant dans des orchestres swing et, au milieu des années 40, il a rejoint le « camp des boppers ». Musicien lyrique et inventif, il est également connu comme un compositeur prolifique. Le pianiste créatif et actif Hank Henry Jones a été influencé stylistiquement par E. Hines, F. Waller, T. Wilson et A. Tatum. H. Jones avait un « touché » exquis et des lignes mélodiques « tissées » inhabituellement flexibles dans son jeu. Un autre artiste est Dodo Marmarosa (Michael "Dodo" Marmarosa), au début et au milieu des années 40, il a joué dans les orchestres les plus célèbres : J. Krupa, T. Dorsey et A. Shaw.

En résumant le travail des pianistes les plus importants des trois styles (stride, swing et bebop), il faut noter séparément les découvertes créatives et les contributions à la culture musicale d'un nombre particulier de musiciens. L’un des premiers de cette série fut certainement Art Tatum (Artthur Jr. Tatum), la plus brillante « star » du piano jazz classique. Il a combiné le style swing émergent avec les éléments les plus virtuoses de la foulée. Le pianiste Nathaniel Adams « King » Cole a enregistré de superbes trios (piano, guitare, contrebasse) dans les années 40 ; le pianiste virtuose noir Oscar Emmanuel Peterson, qui a grandi dans les traditions du stride, a développé ce style en le complétant d'une phrase élastique et mordante ; Le pianiste autodidacte Erroll Louis Garner apparaît à New York en 1944 et conquiert bientôt l'Olympe du jazz, brillant par son style unique de jeu d'accords ; Le musicien anglais blanc et aveugle George Albert Shearing, inspiré par le style de F. Waller et T. Wilson, est devenu célèbre sur la scène du jazz lorsqu'il s'est installé à New York en 1947. Les trois derniers des interprètes mentionnés ci-dessus ont apporté au spectateur une incroyable charge d'énergie joyeuse provenant de chansons et de musiques familières.

des mélodies réfractées par ces pianistes à travers le prisme de la manière individuelle de chacun d'eux. À la fin des années 40, l'étoile brillante du jeune Dave Brubeck (David Warren Brubeck), qui a étudié la composition sous la direction de D. Milhaud et le solfège avec A. Schoenberg, s'élève. Le pianiste D. Brubeck joue dans un style expressif et «attaquant», a un toucher puissant, expérimente l'harmonie et dans la combinaison des mètres, un mélodiste subtil et original.

Le troisième paragraphe examine « l’interpénétration et l’influence mutuelle du jazz et d’autres formes d’art ».

Les premières décennies du XXe siècle sont caractérisées par l'introduction du jazz dans d'autres formes d'art (peinture, littérature, musique académique, chorégraphie) et dans toutes les sphères de la vie sociale. Ainsi, la ballerine russe Anna Pavlova en 1910 à San Francisco se réjouissait de la danse « Turkey Trot » interprétée par des danseurs noirs. Le grand artiste avait un désir ardent d'incarner quelque chose de similaire dans le ballet russe. La nouvelle musique dans ses profondeurs a formé les créateurs de nouvelles directions du jazz, capables de l'isoler comme un art rempli d'une profonde intelligence, en niant son accessibilité. Les avant-gardistes culturels ont salué le jazz comme la musique du futur. L’air de « l’ère du jazz » était particulièrement proche des artistes. écrivains américains qui a créé un certain nombre de leurs œuvres sur les « sons » du jazz - Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, le poète Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Le jazz a créé au moins deux types de littérature : la poésie blues et l’autobiographie sous forme de nouvelles. Écrivains de mode, critiques littéraires et des journalistes publiant dans des revues de jazz destinées aux intellectuels urbains.

Dans leurs propos sur le jazz, E. Ansermet et D. Milhaud affichent une diversité de points de vue. La plus longue liste d'œuvres d'art créées sous l'influence du jazz sont des œuvres de compositeurs académiques : « L'Enfant et l'Enchantement » et les concertos pour piano de M. Ravel, « La Création du monde » de D. Milhaud, « L'Histoire d'un Soldier », « Ragtime for Eleven Instruments » de I. Stravinsky, « Johnny Plays » de E. Kshenek, musique de K. Weill pour des productions de B. Brecht. Depuis le début des années 1930, le jazz et le jazz hybride, remplissant des fonctions appliquées à la musique (récréation, accompagnement de réunions, danse), ont retravaillé toutes les mélodies et chansons populaires des comédies musicales, des productions de Broadway, des spectacles et même certains thèmes classiques.

Le roman de jazz de Dorothy Baker, Young Man With a Horn, a été publié en 1938. Cette œuvre a été réimprimée à plusieurs reprises et son intrigue a constitué la base du film du même nom. Les œuvres des poètes et des écrivains de l'époque de la « Harlem Renaissance » étaient remplies de passions créatrices incontrôlables, bouillonnantes, qui ont révélé de nouveaux auteurs : Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Le paradis des nègres» - román о Гарлеме), У. Турмана («Enfants du printemps», «La baie noire»), поэта К. Каллена. En Europe, sous l'influence du jazz, plusieurs œuvres de J. Cocteau sont créées, le poème « Élégie pour Hershel Evans », « Poème pour piano en prose ».

L'écrivain D. Kerwalk a créé le roman «Sur la route», écrit dans l'esprit du «cool jazz». La plus forte influence du jazz s'est manifestée parmi les écrivains noirs. Ainsi, les œuvres poétiques de JI. Hughes rappelle les paroles des chansons de blues.

Les musiciens de jazz se sont également retrouvés sous le feu des projecteurs de la mode. L’image scénique des artistes de jazz (des « dandys » impeccablement habillés, de beaux hommes pommadés) a été activement introduite dans la conscience, devenant un exemple à suivre, et les styles des tenues de concert des solistes ont été copiés. Les musiciens Bebop du milieu des années 40 sont devenus des révolutionnaires de la mode. Leurs caractéristiques dans la manière de s'habiller et de se comporter sont instantanément adoptées par les foules de jeunes fans et la caste des « hipsters ».

L'art des affiches de jazz s'est développé parallèlement à cette musique. Aussi vente active les disques, à partir des années 20, ont donné naissance au métier de concepteur de pochettes de disques (d'abord à 78 tours, plus tard à 33,3 tours, - LP "s - abréviation de Long Playing). Les disques formaient la partie la plus importante du travail des musiciens. la créativité, ainsi que la vie nocturne des concerts. Le nombre de maisons de disques ne cessait d'augmenter. La qualité des enregistrements s'améliorait, les ventes de disques augmentaient, les fans de jazz, les collectionneurs, les chercheurs, les critiques s'y intéressaient. Les créateurs de pochettes rivalisaient, trouvant de nouveaux , accrocheur, manières originales inscription Un nouvel art musical et une nouvelle peinture ont été introduits dans la culture, car souvent une image stylisée abstraite de la composition de musiciens ou du travail d'un artiste moderne était placée sur le devant de l'enveloppe. Les disques de jazz se sont toujours distingués par une conception de haut niveau, et aujourd'hui ces œuvres ne peuvent pas être accusées de « bénéfices » pour la culture de masse ou le kitsch.

Citons un autre art qui a ressenti l'influence du jazz : la photographie. Une énorme quantité d'informations sur le jazz est stockée dans les archives photographiques mondiales : portraits, moments de jeu, réactions du public, musiciens hors scène. Tout cela nous donne des flash-esquisses figées de presque toutes les périodes de la formation du jazz. L'union du jazz et du cinéma a également été réussie. Tout commence le 6 octobre 1927 avec la sortie du premier film musical sonore, The Jazz Singer. Et puis, dans les années 30, des films sortent avec la participation du chanteur de blues B. Smith, des orchestres de F. Henderson, D. Ellington, B. Goodman, D. Krupa, T. Dorsey, C. Calloway et bien d'autres. Il s'agit notamment de films d'histoire, de films de concert et de dessins animés avec une « bande sonore » de jazz. Dans les années 1940, les pianistes A. Ammons et O. Peterson ont composé des films d'animation avec leur jeu solo. Pendant les années de guerre (dans les années 40), les big bands de G. Miller et D. Dorsey ont participé à des tournages pour remonter le moral des militaires accomplissant leur devoir envers leur patrie.

Le lien entre la danse et l’art du jazz mérite une attention particulière. La danse rapide, et donc les dancings, étaient extrêmement populaires parmi les jeunes des années 30 et 40. Une mode est apparue pour passer des soirées dans de grandes salles de bal, où se déroulaient des marathons de danse. Noirs-

Les artistes russes ont montré les larges possibilités de la danse sur scène, en démontrant des figures acrobatiques et des traînées (ou claquettes). Le danseur légendaire B. Robinson, le chorégraphe B. Bradley, les innovateurs de la danse D. Barton, F. Sondos, créant des chefs-d'œuvre sur scène, ont donné un excellent exemple aux masses dansantes et les ont encouragées à copier. Au milieu des années 1930, le terme « danse jazz » faisait référence à différents types de danses sur musique swing. Au départ, le mot « jazz » était peut-être un adjectif, traduisant une certaine qualité de mouvement et de comportement : vif, improvisé, souvent sensuel et au rythme fantaisiste. La danse jazz était à l’origine réduite à plusieurs des danses populaires les plus syncopées, nées sous l’influence des traditions afro-américaines caractéristiques du sud des États-Unis. Le grand succès de la revue « Shuffle Along » (« Shuffling Alone »), créée à Broadway en 1921, à laquelle participaient uniquement des artistes noirs, montra les larges possibilités de la danse sur scène et fit découvrir au public toute une galaxie de danseurs de jazz talentueux. Les artistes ont démontré à la fois un « traînage » minutieux de leurs pieds (« Thar Dancing » ou claquettes) et des danses acrobatiques. Les claquettes sont de plus en plus populaires et bon nombre de leurs figures clés sont intégrées dans leurs performances par des danseurs. Les années 1930-1940 sont appelées « l’âge d’or de la claquette ». La popularité des claquettes augmente considérablement et la danse se déplace vers les écrans de cinéma.

Dans le même temps, la plupart des différences entre les traditions de la danse, entre la musique et la danse, ont été effacées par la commercialisation croissante des big bands et la transformation de cette musique en show business. Après la Seconde Guerre mondiale, le nouveau style bebop ne s'est pas fait entendre dans les salles de danse, mais dans les boîtes de nuit. La nouvelle génération de maîtres de claquettes B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale a grandi sur les rythmes du boper. L’image chorégraphique du jazz émerge progressivement. Les maîtres des claquettes (les frères Nichols, F. Astaire, D. Rogers) ont éduqué et inculqué le goût au public grâce à leur talent artistique raffiné et leur professionnalisme brillant. Les groupes de danses nègres, par leur plasticité, leurs acrobaties et leurs découvertes innovantes, ont façonné les chorégraphies futures, étroitement liées au jazz, et qui s'intègrent parfaitement dans le swing énergique.

La dynamique culturelle a reçu une impulsion pour la mise en œuvre d'un modèle de développement pluraliste. La nouvelle vague de culture jazz, envahissant l’espace culturel traditionnel, a apporté des changements significatifs, modifiant le système de valeurs. L'influence et la pénétration du jazz dans la peinture, la sculpture, la littérature et la culture ont conduit à une expansion constante de l'espace culturel et à l'émergence d'une synthèse culturelle fondamentalement nouvelle.

La « Conclusion » indique le chemin de développement du jazz d'un phénomène de culture de masse à un art d'élite, et résume le travail des pianistes des années 30-40 du 20e siècle. Les résultats d'une étude des styles stride, swing et bebop sont présentés, et les sous-cultures nées de ces styles sont indiquées. L'attention est portée à la relation entre le jazz et d'autres formes d'art - le processus de formation du langage de la culture moderne. Le jazz évolue tout au long du 20e siècle

siècle, laissant sa marque sur tout l’espace culturel. La nécessité de poursuivre l'étude ciblée de l'interaction entre la musique jazz et d'autres formes d'art est démontrée.

1. Performance de piano jazz des années 30-40 du XXe siècle // Actualités de l'Université pédagogique d'État de Russie du nom. A. I. Herzen : aspir. tétr. : scientifique revue - 2008. - N° 25 (58). - pages 149-158. -1,25 p.l.

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Dans d'autres publications :

4. Rencontre de trois arts = Rencontre de trois arts : jazz, art & vin. - Saint-Pétersbourg : Tapez. Impression Radius, 2005. - 4 p.

5. [Rencontre des trois arts] = Rencontre des trois arts : jazz, art & vin : dédié à la 10ème rencontre des trois arts. - Saint-Pétersbourg : Tapez. Radius Print, 2006. - 1 p.p.

6. Caractéristiques stylistiques dans l'œuvre des pianistes de jazz exceptionnels des années 1930 : improvisation solo et accompagnement : manuel. allocation. Saint-Pétersbourg : SPbGUKI, 2007. - 10 p.

7. Traditions du piano jazz des années 30-40 du XXe siècle // Problèmes modernes de la recherche culturelle : matériaux scientifiques. conférence 10 avril 2007 : sam. des articles. - Saint-Pétersbourg : SPbGUKI, 2007. - 0,5 p.l.

8. À propos de la master class de jazz à l'Académie bavaroise de musique // Documents de la conférence à l'Académie bavaroise de musique. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 p.l. - Sur lui. langue

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10. Interprètes exceptionnels du jazz : programme de cours. - Saint-Pétersbourg. : SPbGUKI, 2008. - 1 p.

11. L'influence du cours « Interprètes exceptionnels du jazz » sur le processus de formation et d'élargissement de l'intérêt professionnel d'un étudiant pour la spécialité choisie // Paradigmes de la culture du XXIe siècle : collection. articles basés sur les matériaux de la conférence des étudiants diplômés et étudiants du 18 au 21 avril 2008. - Saint-Pétersbourg : SPbGUKI, 2009. - 0,5 p.l.

Signé pour publication le 30/04/2009 191186, Saint-Pétersbourg, quai Dvortsovaya, SPbGUKI. 04/05/2009. Gallerie photo 100. Loi 71

Chapitre I. L'art du jazz : de la masse à l'élite.

1.1. Le développement du jazz dans la première moitié du XXe siècle.

1.2. Caractéristiques de la culture jazz.

1.3. Sous-culture du jazz.

Conclusions du premier chapitre.

Chapitre II. Dynamique de développement du jazz dans la culture artistique du XXe siècle.

2.1. Changement historique de styles (stride, swing, bebop).

2.2. Musiciens de jazz de la première moitié du XXe siècle.

2.3. Interpénétration et influence mutuelle du jazz et d'autres arts.

Conclusions du deuxième chapitre.

Introduction de la thèse 2009, résumé sur les études culturelles, Kornev, Petr Kazimirovich

La pertinence de la recherche. Tout au long du XXe siècle, le jazz a suscité de nombreuses controverses et discussions dans la culture artistique mondiale. Pour une meilleure compréhension et une perception adéquate des spécificités de la place, du rôle et de l'importance de la musique dans la culture moderne, il est nécessaire d'étudier la formation et le développement du jazz, qui est devenu un phénomène fondamentalement nouveau non seulement dans la musique, mais aussi dans vie spirituelle de plusieurs générations. Le jazz a influencé la formation d'une nouvelle réalité artistique dans la culture du 20e siècle.

À la fin des années 40 du XXe siècle, le jazz est devenu partie intégrante de la culture mondiale, influençant la musique académique, la littérature, la peinture, le cinéma, la chorégraphie, enrichissant les moyens d'expression de la danse et promouvant des interprètes et chorégraphes talentueux aux sommets de cet art. . Une vague d'intérêt mondial pour la musique jazz-dance (jazz hybride) a développé de manière inhabituelle l'industrie du disque et a contribué à l'émergence de créateurs de disques, de scénographes et de costumiers.

De nombreuses études consacrées au style de la musique jazz examinent traditionnellement la période des années 20-30, puis explorent le jazz des années 40-50. La période la plus importante - les années 30-40 - s'est avérée être une lacune dans les travaux de recherche. La saturation des changements des années vingt (années 30-40) est un facteur majeur de l'apparent « non-mélange » des styles de part et d'autre de cette « faute » temporelle. Les vingt années en question n'ont pas été spécifiquement étudiées comme une période de l'histoire de la culture artistique, au cours de laquelle ont été posées les bases de styles et de mouvements qui sont devenus la personnification de la culture musicale des XXe et XXIe siècles, ainsi qu'un tournant un tournant dans l’évolution du jazz d’un phénomène de culture de masse à un art d’élite. Il convient également de noter que l'étude du jazz, de la stylistique et de la culture de l'interprétation et de la perception de la musique jazz est nécessaire pour créer la compréhension la plus complète de la culture de notre époque.

Le degré de développement du problème. À ce jour, une certaine tradition s'est développée dans l'étude du patrimoine musical culturel, y compris le style de musique jazz de la période considérée. La base de la recherche était le matériel accumulé dans le domaine des études culturelles, de la sociologie, de la psychologie sociale, de la musicologie, ainsi que des études factorologiques couvrant l'historiographie de la question. Les travaux de S. N. Ikonnikova sur l'histoire de la culture et les perspectives de développement de la culture, de V. P. Bolshakov sur le sens de la culture, son développement, sur les valeurs culturelles, de V. D. Leleko, consacrés à l'esthétique et à la culture du quotidien, ont été importants pour l'étude. la vie, les travaux de S. T. Makhlina sur l'histoire de l'art et la sémiotique de la culture, N. N. Suvorov sur la conscience d'élite et de masse, sur la culture du postmodernisme, G. V. Skotnikova sur les styles artistiques et la continuité culturelle, I. I. Travina sur la sociologie de la ville et du mode de vie, qui analyser les caractéristiques et la structure de la culture artistique moderne, le rôle de l'art dans la culture d'une certaine époque. Dans les travaux des scientifiques étrangers J. Newton, S. Finkelstein, Fr. Bergerot examine les problèmes de continuité des générations, les caractéristiques de diverses sous-cultures différentes de la culture de la société, le développement et la formation d'un nouvel art musical dans la culture mondiale.

Les travaux de M. S. Kagan, Yu. U. Fokht-Babushkin et N. A. Khrenov sont consacrés à l'étude de l'activité artistique. L'art du jazz est pris en compte dans les œuvres étrangères de L. Fizer, J. L. Collier. Les principales étapes du développement du jazz dans les périodes 20-30 et 40-50. étudié par J. E. Hasse et plus encore étude détaillée Le processus créatif dans le développement du jazz a été réalisé par J. Simon et D. Clark. Les publications de J. Hammond, W. Connover et J. Glaser dans des périodiques des années 30 et 40 : les magazines « Metronome » et « Down Beat » semblent très significatives pour comprendre « l'ère du swing » et du jazz moderne.

Les travaux de scientifiques nationaux ont apporté une contribution significative à l'étude du jazz : E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V.B. Feyertag. Parmi les publications d'auteurs étrangers méritent une attention particulière, I. Wasserberg, T. Lehmann, dans lesquelles sont discutés en détail l'histoire, les interprètes et les éléments du jazz, ainsi que les livres de Y. Panasier et W. Sargent publiés en russe dans le Années 1970-1980. Les ouvrages de I. M. Bril et Yu. N. Chugunov, publiés dans le dernier tiers du XXe siècle, sont consacrés aux problèmes de l'improvisation jazz et à l'évolution du langage harmonique du jazz. Depuis les années 1990, plus de 20 thèses sur la musique jazz ont été soutenues en Russie. Les problèmes du langage musical de D. Brubeck (A. R. Galitsky), l'improvisation et la composition en jazz (Yu. G. Kinus), les problèmes théoriques de style dans la musique jazz (O. N. Kovalenko), le phénomène de l'improvisation en jazz (D. R. . Livshits), l'influence du jazz sur la composition professionnelle de l'Europe occidentale dans la première moitié du XXe siècle (M. V. Matyukhina), le jazz comme phénomène socioculturel (F. M. Shak) ; Les problèmes de la danse jazz moderne dans le système de formation chorégraphique des acteurs sont pris en compte dans les travaux de V. Yu. Nikitine. Les problèmes de l'éducation du style et de l'harmonie sont abordés dans les œuvres "Jazz Swing" de I. V. Yurchenko et dans la thèse de A. N. Fisher "L'harmonie dans le jazz afro-américain de la période de modulation de style - du swing au bebop". Une grande quantité de matériel factuel correspondant à l'époque de la compréhension et au niveau de développement du jazz est contenue dans des publications nationales à caractère de référence et encyclopédique.

L'une des publications de référence fondamentales, The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), fournit une description détaillée de toutes les périodes historiques du jazz, des styles, des mouvements, du travail des instrumentistes, des chanteurs, met en évidence les caractéristiques de la scène jazz et la diffusion du jazz. le jazz dans divers pays. De nombreux chapitres de l'Oxford Encyclopedia of Jazz sont consacrés aux années 20-30, puis aux années 40-50, alors que les années 30-40 ne sont pas suffisamment représentées : par exemple, il n'existe pas de caractéristiques comparatives des pianistes de jazz de cette période. .

Malgré l'immensité des documents sur le jazz de la période étudiée, il n'existe pratiquement aucune étude consacrée à l'analyse culturelle des caractéristiques stylistiques de l'interprétation du jazz dans le contexte de l'époque, ainsi que de la sous-culture du jazz.

L'objet de l'étude est l'art du jazz dans la culture du XXe siècle.

Le sujet de l'étude est la spécificité et la signification socioculturelle du jazz des années 30-40 du XXe siècle.

Objectif du travail : étudier les spécificités et la signification socioculturelle du jazz des années 30-40 dans l'espace culturel du XXe siècle.

Afin d’atteindre cet objectif, il est nécessaire de résoudre les problèmes de recherche suivants :

Considérer l'histoire et les caractéristiques du jazz dans le contexte de la dynamique de l'espace culturel du 20e siècle ;

Identifier les raisons et les conditions grâce auxquelles le jazz est passé d'un phénomène de culture de masse à un art d'élite ;

Introduire le concept de sous-culture jazz dans la circulation scientifique ; déterminer la gamme d'utilisation des signes et symboles, termes de la sous-culture du jazz ;

Identifier les origines de l'émergence de nouveaux styles et mouvements : stride, swing, bebop dans les années 30-40 du 20e siècle ;

Justifier l'importance des réalisations créatives des musiciens de jazz, et en particulier des pianistes, dans les années 1930-1940 pour la culture artistique mondiale ;

Décrire le jazz des années 30 et 40 comme un facteur qui a influencé la formation de la culture artistique moderne.

La base théorique de la recherche de la thèse est une approche culturelle globale du phénomène du jazz. Il permet de systématiser les informations accumulées par la sociologie, l'histoire culturelle, la musicologie, la sémiotique et, sur cette base, de déterminer la place du jazz dans la culture artistique mondiale. Pour résoudre les problèmes, les méthodes suivantes ont été utilisées : intégrative, qui implique l'utilisation de matériaux et de résultats de recherche d'un complexe de disciplines humaines ; l'analyse systémique, qui permet d'identifier les relations structurelles des tendances stylistiques multidirectionnelles du jazz ; une méthode comparative qui favorise la considération des compositions de jazz dans le contexte de la culture artistique.

Nouveauté scientifique de la recherche

L'éventail des conditions externes et internes de l'évolution du jazz dans l'espace culturel du XXe siècle a été déterminé ; la spécificité du jazz de la première moitié du XXe siècle a été révélée, qui constituait la base non seulement de toutes les musiques populaires, mais aussi de nouvelles formes artistiques et musicales complexes (théâtre de jazz, longs métrages avec musique jazz, ballet de jazz, films documentaires de jazz, concerts de musique jazz dans des lieux prestigieux salles de concert, festivals, programmes de spectacles, conception de disques et d'affiches, expositions de musiciens de jazz - artistes, littérature sur le jazz, jazz de concert - musique de jazz écrite sous des formes classiques (suites, concerts) ;

Le rôle du jazz comme composante la plus importante de la culture urbaine des années 30-40 est mis en avant (pistes de danse municipales, cortèges et spectacles de rue, réseau de restaurants et cafés, clubs de jazz fermés) ;

Le jazz des années 30 et 40 est caractérisé comme un phénomène musical qui a largement déterminé les caractéristiques de l'élite moderne et de la culture de masse, de l'industrie du divertissement, du cinéma et de la photographie, de la danse, de la mode et de la culture quotidienne ;

Le concept de sous-culture du jazz a été introduit dans la circulation scientifique, des critères et des signes de ce phénomène social ont été identifiés ; la gamme d'utilisation des termes verbaux et des symboles et signes non verbaux de la sous-culture du jazz est définie ;

L'originalité du jazz des WSMY a été déterminée, les caractéristiques du jazz pour piano (stride, swing, bebop), les innovations des interprètes qui ont influencé la formation du langage musical de la culture moderne ont été étudiées ;

Principales dispositions soumises en défense

1. Le jazz dans l’espace culturel du XXe siècle s’est développé dans deux directions. Le premier s'est développé au sein de l'industrie du divertissement commercial, au sein de laquelle le jazz existe encore aujourd'hui ; la deuxième direction est celle d’un art indépendant, indépendant de la musique populaire commerciale. Ces deux directions ont permis de déterminer la voie de développement du jazz d'un phénomène de culture de masse à un art d'élite.

2. Dans la première moitié du XXe siècle, le jazz est devenu un intérêt pour presque toutes les couches sociales de la société. Dans les années 30-40, le jazz s’impose enfin comme l’une des composantes les plus importantes de la culture urbaine.

3. La considération du jazz en tant que sous-culture spécifique repose sur la présence d'une terminologie particulière, les caractéristiques des costumes de scène, les styles de vêtements, de chaussures, d'accessoires, la conception d'affiches de jazz, de pochettes de disques de gramophone et le caractère unique de la communication verbale et non verbale. en jazz.

4. Le jazz des années 1930-1940 a eu un impact sérieux sur le travail des artistes, écrivains, dramaturges, poètes et sur la formation du langage musical de la culture moderne, y compris quotidienne et festive. Sur la base du jazz, la naissance et le développement de la danse jazz, des claquettes, des comédies musicales et de nouvelles formes de l'industrie cinématographique ont eu lieu.

5. Les années 30-40 du 20e siècle sont l'époque de la naissance de nouveaux styles de musique jazz : stride, swing et bebop. La complication du langage harmonique, des techniques techniques, des arrangements et l'amélioration des compétences d'interprétation conduisent à l'évolution du jazz et influencent le développement de l'art du jazz au cours des décennies suivantes.

6. Le rôle des compétences d'interprétation et de la personnalité des pianistes dans les changements stylistiques du jazz et le changement constant des styles de jazz de la période étudiée est très important : stride - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. Stacy au bebop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Importance théorique et pratique de la recherche

Les matériaux de recherche de la thèse et les résultats obtenus nous permettent d'élargir les connaissances sur le développement de la culture artistique du XXe siècle. L'œuvre retrace la transition de spectacles de danse spectaculaires de masse devant une foule de milliers de personnes à une musique d'élite pouvant résonner devant plusieurs dizaines de personnes, tout en restant réussie et complète. La section consacrée aux caractéristiques des traits stylistiques du stride, du swing et du bebop nous permet d'envisager l'ensemble des nouveaux travaux comparatifs et analytiques sur les interprètes de jazz par décennie et par le mouvement étape par étape vers la musique et la culture de notre temps.

Les résultats de la recherche de la thèse peuvent être utilisés dans l'enseignement des cours universitaires « histoire de la culture », « esthétique du jazz », « interprètes exceptionnels du jazz ».

Le travail a été testé dans des rapports lors de conférences scientifiques interuniversitaires et internationales « Problèmes modernes de la recherche culturelle » (Saint-Pétersbourg, avril 2007), à l'Académie bavaroise de musique (Marktoberdorf, octobre 2007), « Paradigmes de la culture du 21e siècle dans la recherche des jeunes scientifiques » (Saint-Pétersbourg, avril 2008), à l'Académie bavaroise de musique (Marktoberdorf, octobre 2008). Le matériel de thèse a été utilisé par l'auteur lors de l'enseignement du cours « Interprètes exceptionnels de jazz » au Département des arts musicaux variés de l'Université d'État de la culture et de la culture de Saint-Pétersbourg. Le texte de la thèse a été discuté lors des réunions du Département d'art musical des variétés et du Département de théorie et d'histoire de la culture de l'Université d'État de la culture et de la culture de Saint-Pétersbourg.

Conclusion des travaux scientifiques mémoire sur le thème "Le jazz dans l'espace culturel du 20ème siècle"

Conclusion

Le début du XXe siècle a été marqué par l'émergence d'une nouvelle réalité artistique dans la culture. Le jazz, l'un des phénomènes les plus importants et les plus vivants de tout le XXe siècle, a influencé non seulement le développement de la culture artistique, de divers types d'arts, mais aussi la vie quotidienne société. À la suite de l'étude, nous arrivons à la conclusion que le jazz dans l'espace culturel du XXe siècle s'est développé dans deux directions. Le premier s'est développé au sein de l'industrie du divertissement commercial, au sein de laquelle le jazz existe encore aujourd'hui ; la deuxième direction est celle d’un art indépendant, indépendant de la musique populaire commerciale. Ces deux directions ont permis de déterminer la voie de développement du jazz d'un phénomène de culture de masse à un art d'élite.

La musique jazz, ayant surmonté toutes les barrières raciales et sociales, a acquis à la fin des années 20 caractère de masse, devient partie intégrante de la culture urbaine. Dans les années 30-40, en lien avec le développement de nouveaux styles et mouvements, le jazz a évolué et a acquis les caractéristiques d'un art d'élite, qui s'est pratiquement poursuivi tout au long du XXe siècle.

Aujourd'hui, tous les mouvements et styles de jazz sont vivants : jazz traditionnel, grands orchestres, boogie-woogie, stride, swing, bebop (néo-bop), feauge, latin, jazz-rock. Mais les bases de ces tendances ont été posées au début du XXe siècle.

À la suite de l'étude, nous sommes arrivés à la conclusion que le jazz n'est pas seulement un certain style dans l'art musical, le monde du jazz a donné naissance à des phénomènes sociaux - des sous-cultures dans lesquelles un monde particulier s'est formé avec ses propres valeurs. , style et style de vie, comportement, préférences en matière de vêtements et de chaussures . Le monde du jazz vit selon ses propres lois, où certaines figures de style sont acceptées, où un argot spécifique est utilisé, où les musiciens reçoivent des surnoms originaux, qui reçoivent plus tard le statut d'un nom publié sur des affiches et des disques. La manière même de jouer et le comportement des musiciens sur scène évoluent. L'atmosphère dans la salle parmi les auditeurs devient également plus détendue. Ainsi, chaque mouvement du jazz, par exemple le stride, le swing, le bebop, a donné naissance à sa propre sous-culture.

Dans l'étude, une attention particulière a été accordée à l'étude du travail des musiciens de jazz qui ont influencé le développement de la musique jazz elle-même et d'autres arts. Si auparavant les chercheurs se tournaient vers le travail d'interprètes et de musiciens célèbres, alors dans cette thèse, le travail de pianistes peu connus (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacy, K. Thornhill, JI. Tristano) est spécifiquement étudié, montrant le rôle important de leur créativité dans la formation des tendances et des styles du jazz moderne.

L'étude accorde une attention particulière à l'interpénétration et à l'influence mutuelle du jazz et d'autres arts, tels que la musique académique, la littérature, l'art des affiches et du design d'enveloppes de jazz, la photographie et le cinéma. La symbiose de la danse et du jazz a conduit à l’émergence du step, la danse jazz, et a influencé l’art de la danse du XXe siècle. Le jazz était à la base de nouvelles formes d'art - comédies musicales, comédies musicales, films musicaux, revues de films, programmes de spectacles.

Le jazz des premières décennies du XXe siècle a été activement introduit dans d’autres formes d’art (peinture, littérature, musique académique, chorégraphie) et dans toutes les sphères de la vie sociale. L'influence du jazz n'a pas échappé :

Musique académique. « L'Enfant et l'Enchantement » de M. Ravel, ses concertos pour piano, « La Création du monde » de D. Milhaud, « L'Histoire d'un soldat », « Ragtime pour onze instruments » de I. Stravinsky, « Johnny Plays » de E. Kschenek, musique de C. Weill pour les productions de B. Brecht L'influence du jazz de B. Brecht est évidente dans toutes ces œuvres.

Littérature. Ainsi, en 1938, le roman sur le jazz de Dorothy Baker, Young Man With a Horn, est publié. Les œuvres des poètes et des écrivains de la Renaissance de Harlem étaient remplies de passions actives, bouillonnantes et créatrices, révélant de nouveaux auteurs. L'une des dernières œuvres sur le jazz est le roman On the Road de Jack Kerwalk, écrit dans l'esprit du cool jazz. La plus forte influence du jazz s'est manifestée parmi les écrivains noirs. Œuvres poétiques L. Hughes rappelle les paroles des chansons de blues. L’art des affiches de jazz et la conception des pochettes de disques ont évolué avec la musique. Un nouvel art musical et une nouvelle peinture ont été introduits dans la culture, car souvent une image stylisée abstraite de la composition de musiciens ou du travail d'un artiste moderne était placée sur le devant de l'enveloppe.

La photographie, car une énorme quantité d'informations sur le jazz est stockée dans les archives photographiques mondiales : portraits, moments de jeu, réactions du public, musiciens hors scène.

Le cinéma où tout a commencé le 6 octobre 1927 avec la sortie du premier film musical sonore, The Jazz Singer. Et puis, dans les années 30, des films sortent avec la participation du chanteur de blues B. Smith, des orchestres de F. Henderson, D. Ellington, B. Goodman, D. Krupa, T. Dorsey, C. Calloway et bien d'autres. Pendant les années de guerre (dans les années 40), les big bands de G. Miller et D. Dorsey participaient au tournage de films pour remonter le moral des militaires. des danses indissociables du co-développement créatif avec le jazz, notamment dans la période des années 30. Au milieu des années 1930, le terme « danse jazz » faisait référence à différents types de danses sur musique swing. Les artistes ont révélé les vastes possibilités de la danse sur scène, en démontrant des figures acrobatiques et du traînage (ou claquettes). La période des années 1930-1940, appelée « l’âge d’or des claquettes », a fait découvrir au public toute une galaxie de danseurs de jazz talentueux. La popularité des claquettes augmente considérablement et la danse se déplace vers les écrans de cinéma. Une nouvelle génération de danseurs de claquettes a grandi sur les rythmes Bopper. L’image chorégraphique du jazz émerge progressivement. Les maîtres des claquettes, avec leur talent artistique raffiné et leur professionnalisme brillant, ont éduqué et inculqué le goût au public. Les groupes de danse, avec leur plasticité, leurs acrobaties et leurs découvertes innovantes, ont formé la future chorégraphie, étroitement liée au jazz, qui s'intègre parfaitement dans le swing énergique.

Le jazz fait partie intégrante de la culture moderne et peut être classiquement représenté comme composé de différents niveaux. Le sommet est l'art musical du vrai jazz et ses créations, le jazz hybride et les dérivés de la musique commerciale créés sous l'influence du jazz. Ce nouvel art musical s’intègre organiquement dans la mosaïque culturelle, influençant d’autres formes d’art. Un niveau séparé est occupé par les « créateurs de jazz » - compositeurs, instrumentistes, chanteurs, arrangeurs et amateurs et connaisseurs de cet art. Il existe entre eux des liens et des relations bien établis, basés sur la créativité musicale, les recherches et les réalisations. Les connexions internes des interprètes jouant dans des ensembles, des orchestres et des combos reposent sur une subtile compréhension mutuelle, une unité de rythme et de sentiments. Le jazz est un mode de vie. Nous considérons que le niveau « inférieur » du monde du jazz est sa sous-culture particulière, cachée dans les relations complexes entre les musiciens et le public « proche du jazz ». Diverses formes du niveau « inférieur » conventionnel de cet art soit appartiennent entièrement au jazz, soit font partie des sous-cultures de la jeunesse à la mode (hipsters, zutis, Teddy boys, style caribéen, etc.). La « classe » privilégiée, plutôt étroite, des musiciens de jazz Mais c'est une fraternité internationale, une communauté de personnes unies par la même esthétique du jazz et de la communication.

En conclusion de ce qui précède, nous concluons que le jazz a évolué au cours du XXe siècle, laissant sa marque sur l'ensemble de l'espace culturel.

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On sait que l’art du jazz a des racines vocales et repose en grande partie sur les principes développés par l’art du chant. Cependant, ces principes sont principalement mis en œuvre dans l'incarnation instrumentale (voir à ce sujet :). Ainsi, toute l’histoire du jazz est une lutte entre les principes vocaux et instrumentaux. La dialectique de la relation entre ces principes conduit au fait qu'à différentes époques du jazz dominaient soit la voix, soit l'instrument. Si l'ère pré-jazz était dominée par l'élément vocal, alors la première vague d'instrumentalisation du jazz est associée à la période de la Nouvelle-Orléans qui l'a suivie. La prochaine étape vers l'instrumentalisation du jazz est associée à son apparition dans les années 40 du XXe siècle. nouveau mouvement jazz - bebop. Bientôt, sur sa base, une tendance opposée s'est formée et se développe aujourd'hui : le désir de certains chanteurs de jazz d'inclure dans leur travail des méthodes et des techniques d'autres directions, traditionnellement considérées comme exclusivement instrumentales. Ce phénomène est principalement associé aux noms d'Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Babs Gonzales, Anita O'Day, Dee Dee Bridgewater, Betty Carter (Betty Carter), Eddie Jefferson, King Pleasure, Kavin Mahogany, Bobby McFerrin, etc. En conséquence, un certain nombre d'exemples frappants de l'incarnation vocale des principes instrumentaux du bebop sont apparus.

Afin de comprendre les spécificités de la mise en œuvre des traditions bebop dans la performance vocale, il est d'abord nécessaire de considérer séparément ces deux composantes, puis d'établir les principes de leur interaction l'une avec l'autre. Il convient donc d'analyser l'origine et la nature de chacun des phénomènes afin de découvrir le domaine général dans lequel leurs relations sont devenues possibles. Mais comme chacune des composantes, notamment le bebop, contient des questions controversées et qu'une méthodologie unifiée pour considérer ce phénomène n'a pas été formée, il est nécessaire de caractériser les fondements théoriques sur lesquels l'étude de l'art du jazz est possible.

Fondements théoriques et méthodologiques de l'étude de la musique jazz

Le jazz, l'un des phénomènes les plus brillants de l'art mondial, attire l'attention de nombreux chercheurs essayant de comprendre son phénomène. L'évolution du jazz, de la musique quotidienne semi-professionnelle noire à un art international universel, s'est produite en dès que possible- En un peu plus de cent ans, le jazz a répété de manière unique les principales étapes du développement de la musique académique européenne.

Il existe énormément de recherches concernant les problèmes du jazz. Ils appartiennent à des auteurs étrangers et nationaux. En musicologie slave en période soviétique les recherches sur le jazz manquaient en raison de la persécution du jazz par les autorités soviétiques [Batashev, Jazz soviétique]. Le premier ouvrage collectif fondamental sur le jazz n'a été publié qu'en 1987 - « Jazz soviétique. Problèmes. Événements. Maîtrise". Parmi les auteurs de cette étude figurent A. Medvedev, O. Medvedeva, V. Feiertag, E. Barban, A. Batashev, L. Pereverzev, V. Ojakäär, D. Ukhov, etc. Au fil des années, V. .Konen.

Une attention accrue portée à l’art du jazz parmi les musiciens et musicologues ukrainiens n’a été observée qu’au cours des 10 à 15 dernières années. La tradition de l'étude du jazz a été posée par V. Simonenko et V. Olendarev. Parmi les jeunes chercheurs ukrainiens, on peut citer B. Tormakhova et S. Davydov. Parmi les auteurs d'articles individuels figurent M. Gerasimova, E. Voropaeva, A. Zozulya, L. Kondakova et d'autres. En Ukraine, le besoin de recherche scientifique sur le jazz s'est accru en raison du développement intensif de l'enseignement du jazz dans le pays. Cependant, à l'heure actuelle, les travaux des musicologues slaves ont soit une orientation étroite (par exemple, la thèse de A. Fischer, où le bebop est considéré en dehors du contexte de l'art mondial), soit extrêmement large, mais avec un certain nivellement des spécificités du jazz. (la thèse de V. Tormakhova). Il convient particulièrement de noter la valeur de l'article de S. Davydov « Sur la question de l'interprétation du texte dans la musique jazz », qui révèle les spécificités du jazz sous l'aspect de la lecture d'un texte musical, et la pertinence de l'article de M. Gerasimova « Sur le problème de l'improvisation vocale dans le jazz », qui a jeté les bases de la recherche dans le domaine du chant jazz.

Naturellement, la plupart des travaux sur les questions de jazz appartiennent à des chercheurs étrangers, principalement américains. Mais malheureusement, la recherche étrangère ne correspond souvent pas au système scientifique musicologique professionnel national. De plus, les travaux des chercheurs américains ne contiennent souvent qu'un regard critique de l'auteur lui-même sur un problème ou un phénomène particulier. Parallèlement à cela, il n’existe aucune étude dans laquelle le jazz pourrait être inclus dans l’orbite générale de la musicologie académique mondiale. Par conséquent, il n’existe pas de facteurs historiques, logiques et théoriques fondamentaux qui unissent le jazz aux musiques du monde.

Ainsi, dans les études nationales de jazz, il existe une méthodologie sous-développée pour étudier les questions de jazz, puisque notre science musicologique a commencé à étudier sérieusement cette question relativement récemment. Quant à la recherche étrangère, elle se déroule dans son propre système très fermé, fondé sur des principes méthodologiques et technologiques.

De nos jours, c’est dans le domaine des études de jazz que la plupart des études existent non pas sous la forme traditionnelle de « livres », mais dans des publications en ligne. Il s'agit notamment des portails Web nationaux Jazz.Ru, UKRjazz, du site Web « A. Kozlov's Music Laboratory », des magazines de jazz électronique « Jazz-square » et « Full Jazz », etc. Parmi les publications Internet étrangères contenant des informations sur le jazz, vous pouvez appeler le portail « Wikipédia, l'encyclopédie libre », ainsi que les sites personnels des musiciens - stars du jazz. Le principal problème du travail avec de telles publications est qu'elles regorgent d'informations non vérifiées, qui contiennent souvent des contradictions (les textes sont écrits par différents auteurs, souvent sans référence à la source). Cependant, Internet élargit considérablement les capacités d'un chercheur en jazz moderne, qui a désormais accès à des enregistrements audio d'une grande variété de genres et de périodes, ainsi qu'à des informations biographiques provenant de sites Web officiels. artistes de jazz, publications scientifiques et journalistiques de chercheurs de différents pays, dont le continent américain.

Comme le notent les chercheurs, le principal paradoxe est qu'à ce jour, aucune définition du jazz n'a été développée. Ainsi, selon V. Simonenko, le jazz est une sorte d'art professionnel. A. Batashev considère le jazz comme un type original de création musicale moderne, notant que « le jazz dans son ensemble n'est plus tant un genre et pas seulement un style, mais un type d'art d'improvisation musicale qui fusionne les traditions des cultures musicales de grandes régions ethniques - africaines, américaines, européennes et asiatiques". Apparemment le manque définition universelle le jazz complique considérablement l'analyse de la musique jazz, la périodisation des mouvements et des orientations du jazz, et donne lieu à des divergences dans leur appréciation. Dans les études de jazz elles-mêmes, il n'existe pas de consensus sur la manière dont les catégories musicales de style, de genre, morceau de musique en relation avec l'art du jazz.

L'incohérence de l'appareil terminologique de la jazzologie et de la musicologie académique, l'absence de fondement méthodologique commun conduisent au fait que, d'une part, des phénomènes similaires dans le jazz et la musique classique reçoivent non seulement des noms différents, mais sont également interprétés différemment (principalement cela concerne la définition des formes musicales). D'un autre côté, l'influence significative de la tradition scientifique américaine ne permet même pas à un chercheur national en jazz d'utiliser une terminologie commune. A. Kozlov, dans une brève préface de son « Encyclopédie des styles du XXe siècle », admet qu'il évite d'utiliser le concept de genre en relation avec la musique non académique du XXe siècle, en particulier le jazz, car il ne comprend pas bien ce que signifie les critères de son application se situent dans ce domaine.

Cela pose également le problème de l’identification du bebop comme genre ou comme style de jazz. À l'heure actuelle, dans presque toutes les sources - tant étrangères que nationales - apparaît la définition du bebop en tant que style de jazz. A. Batashev, par exemple, souligne que le concept de style en musicologie est assez vaste, c'est pourquoi les œuvres contenant le même ensemble moyens expressifs, combinés selon les mêmes règles, appartiennent au même style. Ainsi, l'auteur classe le Dixieland, le swing, le bebop, le cool, etc. parmi les styles de jazz. Cependant, on peut aujourd’hui supposer que le jazz en tant que type de création musicale peut être qualifié de genre. À notre avis, la classification du bebop en tant que style est due au fait que, étant donné la domination individuelle de la création musicale jazz, on peut ne pas remarquer les traditions déjà établies de formation des genres. Comme le note E. Nazaikinsky, à partir d'une certaine période du développement de l'art musical, commence la cristallisation du genre. Cette étape est associée à la professionnalisation de l'art, qui correspond à l'étape du bebop et à son rôle dans l'évolution du jazz. À mesure que le jazz se développait dans l’ère post-bop, les principes du bebop ont commencé à être incorporés à d’autres genres ou interprétés plus librement. Différentes « lectures » stylistiques des traditions bebop ont commencé à jouer un rôle majeur. Par conséquent, au niveau d’une œuvre musicale, on peut parler du bebop comme d’un style de genre.

le jazz - une forme d'art musical née à la fin du XIXe - début du XXe siècle aux États-Unis, à la Nouvelle-Orléans, résultat de la synthèse des cultures africaines et européennes et qui s'est ensuite répandue. Les origines du jazz étaient le blues et autres afro-américains musique folklorique. Les traits caractéristiques du langage musical du jazz étaient initialement l'improvisation, la polyrythmie basée sur des rythmes syncopés et un ensemble unique de techniques pour exécuter une texture rythmique - le swing. Le développement ultérieur du jazz s'est produit grâce au développement de nouveaux modèles rythmiques et harmoniques par les musiciens et compositeurs de jazz. Les genres de jazz sont : le jazz d'avant-garde, le bebop, le jazz classique, le cool, le jazz modal, le swing, le smooth jazz, le soul jazz, le free jazz, la fusion, le hard bop et bien d'autres.

Histoire du développement du jazz

Groupe de jazz du Vilex College, Texas

Le jazz est né d'une combinaison de plusieurs cultures musicales et traditions nationales. Il est originaire d'Afrique. Toute musique africaine se caractérise par un rythme très complexe ; la musique est toujours accompagnée de danses, qui consistent à taper du pied et à applaudir rapidement. Sur cette base, à la fin du XIXe siècle, un autre genre musical émerge : le ragtime. Par la suite, les rythmes ragtime combinés à des éléments de blues ont donné naissance à une nouvelle direction musicale : le jazz.

Le blues est né à la fin du XIXe siècle comme une fusion de rythmes africains et d'harmonie européenne, mais ses origines doivent être recherchées à partir du moment de l'importation d'esclaves d'Afrique sur le territoire du Nouveau Monde. Les esclaves amenés ne venaient pas de la même famille et ne se comprenaient généralement pas. Le besoin de consolidation a conduit à l'unification de nombreuses cultures et, par conséquent, à la création d'une culture unique (y compris musicale) des Afro-Américains. Les processus de mélange des cultures musicales africaine et européenne (qui ont également connu de sérieux changements dans le Nouveau Monde) se sont produits à partir du XVIIIe siècle et ont conduit au XIXe siècle à l'émergence du « proto-jazz », puis du jazz au sens généralement accepté. . Le berceau du jazz était le sud des États-Unis, et notamment la Nouvelle-Orléans.
La clé de la jeunesse éternelle du jazz est l’improvisation
La particularité du style est la performance individuelle unique d'un jazzman virtuose. La clé de la jeunesse éternelle du jazz est l’improvisation. Après l'apparition du brillant interprète qui a vécu toute sa vie au rythme du jazz et qui reste encore une légende - Louis Armstrong, l'art de l'interprétation jazz a vu des horizons nouveaux et insolites : l'interprétation solo vocale ou instrumentale devient le centre de l'ensemble de la performance, changer complètement l'idée du jazz. Le jazz n’est pas seulement un certain type de performance musicale, mais aussi une époque unique et joyeuse.

Jazz de la Nouvelle-Orléans

Le terme Nouvelle-Orléans fait généralement référence au style des musiciens de jazz qui ont joué du jazz à la Nouvelle-Orléans entre 1900 et 1917, ainsi qu'aux musiciens de la Nouvelle-Orléans qui ont joué et enregistré à Chicago d'environ 1917 jusqu'aux années 1920. Cette période histoire du jazzégalement connu sous le nom d'ère du jazz. Et ce concept est également utilisé pour décrire la musique jouée dans divers périodes historiques des représentants du renouveau de la Nouvelle-Orléans, qui cherchaient à interpréter du jazz dans le même style que les musiciens de l'école de la Nouvelle-Orléans.

Le folk afro-américain et le jazz ont divergé depuis l'ouverture de Storyville, le quartier chaud de la Nouvelle-Orléans, célèbre pour ses lieux de divertissement. Ceux qui voulaient s'amuser et s'amuser se sont vu offrir de nombreuses opportunités alléchantes, notamment des pistes de danse, des cabarets, des spectacles de variétés, un cirque, des bars et des snack-bars. Et partout dans ces établissements la musique résonnait et les musiciens maîtrisant la nouvelle musique syncopée pouvaient trouver du travail. Peu à peu, avec l'augmentation du nombre de musiciens travaillant professionnellement dans les établissements de divertissement de Storyville, le nombre de fanfares et de fanfares de rue a diminué, et à leur place sont apparus les ensembles dits de Storyville, dont la manifestation musicale devient plus individuelle, en comparaison avec le jeu des fanfares. Ces compositions, souvent appelées « orchestres combo », sont devenues les fondatrices du style du jazz classique de la Nouvelle-Orléans. De 1910 à 1917, les discothèques de Storyville offraient un environnement idéal pour le jazz.
De 1910 à 1917, les discothèques de Storyville offraient un environnement idéal pour le jazz.
Le développement du jazz aux USA dans le premier quart du XXe siècle

Après la fermeture de Storyville, le jazz du régional genre folklorique commence à se transformer en une tendance musicale nationale, s'étendant aux provinces du nord et du nord-est des États-Unis. Mais sa large diffusion, bien entendu, n’aurait pas pu être facilitée par la seule fermeture d’un seul quartier de divertissement. Avec la Nouvelle-Orléans, Saint-Louis, Kansas City et Memphis ont joué dès le début un rôle majeur dans le développement du jazz. Le ragtime est né à Memphis au 19ème siècle, d'où il s'est ensuite répandu sur tout le continent nord-américain dans la période 1890-1903.

En revanche, les spectacles de ménestrels, avec leur mosaïque hétéroclite de toutes sortes de mouvements musicaux du folklore afro-américain, des gigues au ragtime, se sont rapidement répandus partout et ont ouvert la voie à l'arrivée du jazz. De nombreuses futures célébrités du jazz ont commencé leur carrière dans des spectacles de ménestrels. Bien avant la fermeture de Storyville, les musiciens de la Nouvelle-Orléans partaient en tournée avec des troupes dites de « vaudeville ». Jelly Roll Morton tourne régulièrement en Alabama, en Floride et au Texas depuis 1904. Depuis 1914, il avait un contrat pour se produire à Chicago. En 1915, l'orchestre blanc Dixieland de Thom Browne s'installe également à Chicago. Le célèbre « Creole Band », dirigé par le cornettiste de la Nouvelle-Orléans Freddie Keppard, a également fait d'importantes tournées de vaudeville à Chicago. Après s'être séparés de l'Olympia Band, les artistes de Freddie Keppard se sont produits avec succès dès 1914 dans le meilleur théâtre de Chicago et ont reçu une offre pour faire un enregistrement sonore de leurs performances avant même l'Original Dixieland Jazz Band, qui, cependant, Freddie Keppard à courte vue rejeté. Le domaine couvert par l'influence du jazz a été considérablement élargi par les orchestres qui jouaient sur les bateaux à vapeur de plaisance naviguant sur le Mississippi.

Depuis la fin du XIXe siècle, les excursions fluviales de la Nouvelle-Orléans à Saint-Paul sont devenues populaires, d'abord pour un week-end, puis pour une semaine entière. Depuis 1900, des orchestres de la Nouvelle-Orléans se produisent sur ces bateaux fluviaux et leur musique est devenue le divertissement le plus attrayant pour les passagers lors des excursions fluviales. « Suger Johnny » a débuté dans l'un de ces orchestres future femme Louis Armstrong, le pianiste de jazz pionnier Lil Hardin. Un autre pianiste, l'orchestre fluvial de Fates Marable, mettait en vedette de nombreuses futures stars du jazz de la Nouvelle-Orléans.

Les bateaux à vapeur circulant le long du fleuve s'arrêtaient souvent aux gares de passage, où des orchestres organisaient des concerts pour le public local. Ce sont ces concerts qui sont devenus les débuts créatifs de Bix Beiderbeck, Jess Stacy et bien d'autres. Une autre route célèbre traversait le Missouri jusqu'à Kansas City. Dans cette ville où, grâce aux fortes racines du folklore afro-américain, le blues s'est développé et a finalement pris forme, le jeu virtuose des jazzmen de la Nouvelle-Orléans a trouvé un environnement exceptionnellement fertile. Au début des années 1920, Chicago est devenue le principal centre de développement de la musique jazz, où, grâce aux efforts de nombreux musiciens venus de différentes régions des États-Unis, un style a été créé, surnommé Chicago jazz.

Grands groupes

La forme classique et établie des big bands est connue dans le jazz depuis le début des années 1920. Cette forme est restée d'actualité jusqu'à la fin des années 40. Les musiciens qui entrent dans la majorité des big bands sont généralement presque adolescence, jouait des parties très précises, soit mémorisées lors des répétitions, soit à partir de notes. Des orchestrations soignées associées à de grandes sections de cuivres et de bois ont fait ressortir de riches harmonies de jazz et créé un son incroyablement fort qui est devenu connu sous le nom de « son de big band ».

Le big band est devenu la musique populaire de son époque, atteignant son apogée au milieu des années 1930. Cette musique est devenue la source de l’engouement pour la danse swing. Les chefs des célèbres orchestres de jazz Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnett ont composé ou arrangé et enregistré un véritable hit-parade de morceaux qui ont été entendus non seulement sur à la radio, mais aussi partout dans les dancings. De nombreux big bands ont présenté leurs solistes improvisateurs, qui ont plongé le public dans un état de quasi-hystérie lors de « batailles de groupes » très médiatisées.
De nombreux big bands ont présenté leurs solistes improvisateurs, ce qui a amené le public à un état proche de l'hystérie.
Bien que la popularité des big bands ait considérablement diminué après la Seconde Guerre mondiale, les orchestres dirigés par Basie, Ellington, Woody Herman, Stan Kenton, Harry James et bien d'autres ont tourné et enregistré fréquemment au cours des décennies suivantes. Leur musique se transforme progressivement sous l'influence des nouvelles tendances. Des groupes tels que des ensembles dirigés par Boyd Rayburn, Sun Ra, Oliver Nelson, Charles Mingus et Tad Jones-Mal Lewis ont exploré de nouveaux concepts en matière d'harmonie, d'instrumentation et de liberté d'improvisation. Aujourd’hui, les big bands constituent la norme dans l’enseignement du jazz. Des orchestres de répertoire tels que le Lincoln Center Jazz Orchestra, le Carnegie Hall Jazz Orchestra, le Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra et le Chicago Jazz Ensemble jouent régulièrement des arrangements originaux de compositions de big band.

Jazz du Nord-Est

Bien que l'histoire du jazz ait commencé à la Nouvelle-Orléans avec l'avènement du 20e siècle, la musique a réellement pris son essor au début des années 1920 lorsque le trompettiste Louis Armstrong a quitté la Nouvelle-Orléans pour créer une nouvelle musique révolutionnaire à Chicago. La migration des maîtres du jazz de la Nouvelle-Orléans vers New York, qui a commencé peu de temps après, a marqué une tendance à un mouvement constant des musiciens de jazz du Sud vers le Nord.

Louis Armstrong

Chicago a pris la musique de la Nouvelle-Orléans et l'a rendue chaude, en augmentant son intensité non seulement grâce aux efforts des célèbres ensembles Hot Five et Hot Seven d'Armstrong, mais aussi d'autres, y compris des maîtres tels qu'Eddie Condon et Jimmy McPartland, dont l'équipe à Austin High School a contribué à relancer les écoles de la Nouvelle-Orléans. Parmi les autres Chicagoans notables qui ont repoussé les limites du style de jazz classique de la Nouvelle-Orléans figurent le pianiste Art Hodes, le batteur Barrett Deems et le clarinettiste Benny Goodman. Armstrong et Goodman, qui ont finalement déménagé à New York, y ont créé une sorte de masse critique qui a aidé la ville à devenir une véritable capitale mondiale du jazz. Et si Chicago est restée avant tout un centre d'enregistrement sonore dans le premier quart du XXe siècle, New York est également devenue un centre majeur de l'enregistrement sonore. salle de concert le jazz, avec des clubs mythiques comme le Minton Playhouse, le Cotton Club, le Savoy et le Village Vanguard, ainsi que des arènes comme le Carnegie Hall.

À la manière de Kansas City

À l'époque de la Grande Dépression et de la Prohibition, la scène jazz de Kansas City est devenue la Mecque des sons les plus récents de la fin des années 1920 et des années 1930. Le style qui a prospéré à Kansas City était caractérisé par des pièces sincères teintées de blues interprétées à la fois par des big bands et de petits ensembles swing qui présentaient des solos énergiques interprétés pour les clients des bars clandestins vendant de l'alcool. C'est dans ces courgettes que s'est cristallisé le style du grand Count Basie, qui a débuté à Kansas City dans l'orchestre de Walter Page puis avec Benny Mouthen. Ces deux orchestres étaient représentants typiques style de Kansas City, dont la base était une forme particulière de blues, appelée « blues urbain » et formée dans le jeu des orchestres mentionnés ci-dessus. La scène jazz de Kansas City se distinguait également par toute une galaxie de maîtres exceptionnels du blues vocal, dont le « roi » reconnu était le soliste de longue date de l'orchestre Count Basie, le célèbre chanteur de blues Jimmy Rushing. Le célèbre saxophoniste alto Charlie Parker, né à Kansas City, a largement utilisé à son arrivée à New York les « trucs » caractéristiques du blues qu'il avait appris dans les orchestres de Kansas City et qui constituèrent plus tard l'un des points de départ des expériences bopper dans les années 1940.

Jazz de la côte ouest

Les artistes impliqués dans le mouvement cool jazz des années 1950 ont beaucoup travaillé dans les studios d’enregistrement de Los Angeles. Largement influencés par le nonet de Miles Davis, ces artistes basés à Los Angeles ont développé ce que l'on appelle aujourd'hui le « West Coast Jazz ». Le jazz de la côte ouest était bien plus doux que le furieux bebop qui l’a précédé. La plupart du jazz de la côte ouest a été écrit en détail. Les lignes de contrepoint souvent utilisées dans ces compositions semblaient faire partie de l'influence européenne qui avait imprégné le jazz. Cependant, cette musique laissait beaucoup de place à de longues improvisations solos linéaires. Bien que le West Coast Jazz soit joué principalement dans des studios d'enregistrement, des clubs tels que le Lighthouse à Hermosa Beach et le Haig à Los Angeles présentaient souvent ses grands maîtres, dont le trompettiste Shorty Rogers, les saxophonistes Art Pepper et Bud Schenk, le batteur Shelley Mann et le clarinettiste Jimmy Giuffre. .

La diffusion du jazz

Le jazz a toujours suscité l’intérêt des musiciens et des auditeurs du monde entier, quelle que soit leur nationalité. Il suffit de retracer les premiers travaux du trompettiste Dizzy Gillespie et sa synthèse des traditions du jazz avec la musique des Cubains noirs dans les années 1940 ou la combinaison ultérieure du jazz avec la musique japonaise, euro-asiatique et moyen-orientale, célèbre dans l'œuvre du pianiste. Dave Brubeck, ainsi que le brillant compositeur et leader du jazz, le Duke Ellington Orchestra, qui combine l'héritage musical de l'Afrique, de l'Amérique latine et de l'Extrême-Orient.

Dave Brubeck

Le jazz a constamment absorbé non seulement les traditions musicales occidentales. Par exemple, lorsque différents artistes ont commencé à essayer de travailler avec des éléments musicaux indiens. Un exemple de ces efforts peut être entendu dans les enregistrements du flûtiste Paul Horne au Taj Mahal, ou dans le courant de la « musique du monde » représenté, par exemple, dans le travail du groupe Oregon ou dans le projet Shakti de John McLaughlin. La musique de McLaughlin, auparavant largement basée sur le jazz, a commencé à utiliser de nouveaux instruments d'origine indienne tels que le khatam ou le tabla, des rythmes complexes et l'utilisation généralisée de la forme indienne raga pendant son séjour avec Shakti.
Alors que la mondialisation se poursuit, le jazz continue d'être influencé par d'autres traditions musicales.
L'Art Ensemble de Chicago a été l'un des premiers pionniers de la fusion des formes africaines et du jazz. Plus tard, le monde a connu le saxophoniste/compositeur John Zorn et ses explorations de la culture musicale juive, tant au sein qu’à l’extérieur de l’Orchestre de Massada. Ces œuvres ont inspiré des groupes entiers d'autres musiciens de jazz, comme le claviériste John Medeski, qui a enregistré avec le musicien africain Salif Keita, le guitariste Marc Ribot et le bassiste Anthony Coleman. Le trompettiste Dave Douglas intègre avec enthousiasme les influences balkaniques dans sa musique, tandis que l'Asian-American Jazz Orchestra est devenu l'un des principaux défenseurs de la convergence du jazz et des formes musicales asiatiques. Alors que la mondialisation se poursuit, le jazz continue d’être influencé par d’autres traditions musicales, fournissant ainsi un terrain fertile pour les recherches futures et démontrant que le jazz est véritablement une musique du monde.

Le jazz en URSS et en Russie

Le premier groupe de jazz de Valentin Parnakh en RSFSR

La scène jazz a émergé en URSS dans les années 1920, simultanément à son apogée aux États-Unis. Le premier orchestre de jazz de la Russie soviétique a été créé à Moscou en 1922 par le poète, traducteur, danseur et personnage de théâtre Valentin Parnakh et s'appelait « Le premier orchestre excentrique des groupes de jazz de Valentin Parnakh en RSFSR ». L'anniversaire du jazz russe est traditionnellement considéré comme le 1er octobre 1922, date du premier concert de ce groupe. Le premier ensemble de jazz professionnel à se produire à la radio et à enregistrer un disque est considéré comme l'orchestre du pianiste et compositeur Alexander Tsfasman (Moscou).

Les premiers groupes de jazz soviétiques se spécialisaient dans l'exécution de danses à la mode (foxtrot, Charleston). Dans la conscience de masse, le jazz a commencé à gagner en popularité dans les années 30, en grande partie grâce à l'ensemble de Leningrad dirigé par l'acteur et chanteur Leonid Utesov et le trompettiste Ya. B. Skomorovsky. La comédie populaire avec sa participation «Jolly Guys» (1934) était consacrée à l'histoire du musicien de jazz et avait une bande originale correspondante (écrite par Isaac Dunaevsky). Utesov et Skomorovsky ont formé le style original du « théa-jazz » (théâtre jazz), basé sur un mélange de musique avec le théâtre, l'opérette, les numéros vocaux et l'élément de performance y a joué un rôle important. Une contribution notable au développement du jazz soviétique a été apportée par Eddie Rosner, compositeur, musicien et chef d'orchestre. Après avoir débuté sa carrière en Allemagne, en Pologne et dans d'autres pays européens, Rosner s'installe en URSS et devient l'un des pionniers du swing en URSS et le fondateur du jazz biélorusse.
Dans la conscience de masse, le jazz a commencé à gagner en popularité en URSS dans les années 1930.
L'attitude des autorités soviétiques envers le jazz était ambiguë : les artistes de jazz nationaux, en règle générale, n'étaient pas interdits, mais les critiques sévères du jazz en tant que tel étaient répandues, dans le contexte des critiques Culture occidentale en général. À la fin des années 40, lors de la lutte contre le cosmopolitisme, le jazz en URSS traverse une période particulièrement difficile, lorsque les groupes interprétant de la musique « occidentale » sont persécutés. Avec le début du dégel, les répressions contre les musiciens ont cessé, mais les critiques ont continué. Selon les recherches de Penny Van Eschen, professeur d'histoire et de culture américaine, le Département d'État américain a tenté d'utiliser le jazz comme une arme idéologique contre l'URSS et contre l'expansion de l'influence soviétique dans le tiers monde. Dans les années 50 et 60. A Moscou, les orchestres d'Eddie Rosner et d'Oleg Lundstrem ont repris leurs activités, de nouvelles compositions sont apparues, parmi lesquelles se distinguent les orchestres de Joseph Weinstein (Leningrad) et Vadim Ludvikovsky (Moscou), ainsi que le Riga Variety Orchestra (REO).

Les big bands ont donné naissance à toute une galaxie d'arrangeurs et de solistes-improvisateurs talentueux, dont le travail a amené le jazz soviétique à un niveau qualitativement nouveau et l'a rapproché des standards mondiaux. Parmi eux figurent Georgy Garanyan, Boris Frumkin, Alexey Zubov, Vitaly Dolgov, Igor Kantyukov, Nikolay Kapustin, Boris Matveev, Konstantin Nosov, Boris Rychkov, Konstantin Bakholdin. Le développement du jazz de chambre et de club commence dans toute la diversité de ses stylistiques (Vyacheslav Ganelin, David Goloshchekin, Gennady Golshtein, Nikolay Gromin, Vladimir Danilin, Alexey Kozlov, Roman Kunsman, Nikolay Levinovsky, German Lukyanov, Alexander Pishchikov, Alexey Kuznetsov, Victor Fridman, Andrey Tovmasyan, Igor Bril, Leonid Chizhik, etc.)

Club de jazz "L'Oiseau Bleu"

Beaucoup des maîtres du jazz soviétique mentionnés ci-dessus ont commencé leur carrière créative sur la scène du légendaire club de jazz moscovite "Blue Bird", qui a existé de 1964 à 2009, découvrant de nouveaux noms de représentants de la génération moderne de stars du jazz russe (frères Alexander et Dmitry Bril, Anna Buturlina, Yakov Okun, Roman Miroshnichenko et autres). Dans les années 70, le trio de jazz « Ganelin-Tarasov-Chekasin » (GTC), composé du pianiste Vyacheslav Ganelin, du batteur Vladimir Tarasov et du saxophoniste Vladimir Chekasin, s'est fait connaître jusqu'en 1986. Dans les années 70 et 80, le quatuor de jazz azerbaïdjanais « Gaya » et les ensembles vocaux et instrumentaux géorgiens « Orera » et « Jazz Chorale » étaient également célèbres.

Après un déclin de l'intérêt pour le jazz dans les années 90, il a recommencé à gagner en popularité dans la culture des jeunes. Des festivals de musique jazz tels que « Usadba Jazz » et « Jazz dans le jardin de l'Ermitage » ont lieu chaque année à Moscou. Le club de jazz le plus populaire de Moscou est le club de jazz "Union des Compositeurs", qui invite le monde entier jazz célèbre et des artistes de blues.

Le jazz dans le monde moderne

Le monde moderne de la musique est aussi diversifié que le climat et la géographie que nous découvrons lors des voyages. Et pourtant, nous assistons aujourd’hui au brassage d’un nombre croissant de cultures du monde, nous rapprochant sans cesse de ce qui, par essence, est déjà en train de devenir une « musique du monde » (world music). Le jazz d'aujourd'hui ne peut plus s'empêcher d'être influencé par des sons qui y pénètrent depuis presque tous les coins du globe. L'expérimentation européenne aux accents classiques continue d'influencer la musique de jeunes pionniers tels que Ken Vandermark, un saxophoniste d'avant-garde du free jazz connu pour son travail avec des contemporains aussi remarquables que les saxophonistes Mats Gustafsson, Evan Parker et Peter Brotzmann. Parmi les autres jeunes musiciens plus traditionnels qui continuent à rechercher leur propre identité figurent les pianistes Jackie Terrasson, Benny Green et Braid Meldoa, les saxophonistes Joshua Redman et David Sanchez et les batteurs Jeff Watts et Billy Stewart.

La vieille tradition sonore est rapidement reprise par des artistes tels que le trompettiste Wynton Marsalis, qui travaille avec une équipe d'assistants, à la fois dans ses propres petits groupes et au sein du Lincoln Center Jazz Orchestra, qu'il dirige. Sous son patronage, les pianistes Marcus Roberts et Eric Reed, le saxophoniste Wes « Warmdaddy » Anderson, le trompettiste Marcus Printup et le vibraphoniste Stefan Harris sont devenus de grands musiciens. Le bassiste Dave Holland est également un grand découvreur de jeunes talents. Ses nombreuses découvertes incluent des artistes tels que le saxophoniste/contrebassiste Steve Coleman, le saxophoniste Steve Wilson, le vibraphoniste Steve Nelson et le batteur Billy Kilson. Parmi les autres grands mentors des jeunes talents figurent le pianiste Chick Corea, le regretté batteur Elvin Jones et la chanteuse Betty Carter. Les opportunités potentielles pour le développement ultérieur du jazz sont actuellement assez grandes, car les voies de développement des talents et les moyens de leur expression sont imprévisibles, multipliées par les efforts combinés de divers genres de jazz encouragés aujourd'hui.

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