Théorie de la nationalité en Russie (Collection, N. Dobrolyubov, A. Pypin, écrivains russes)
Initialement, les activités de Rousseau n'étaient perçues en Russie que comme éducatives, au même titre que les œuvres des éducateurs français. Même à l'époque d'Elizabeth, dans les années 1750, Trediakovsky, théoricien et praticien du classicisme russe, dans « Le Conte de la sagesse, de la prudence et de la vertu », s'insurgeait avec indignation contre les enseignements de Rousseau, le qualifiant de « philistin de Genève, " depuis
dont les enseignements ont causé des « dommages aux bonnes mœurs ». L’attitude négative de Trediakovsky à l’égard des idées des Lumières européennes est ici soulignée. Par la suite, on note l'influence de la philosophie de Rousseau sur les projets de la jeune Catherine II, même si déjà dans les années 70 du XVIIIe siècle, il devint clair qu'il ne s'agissait que d'un intérêt ostentatoire.
Au début, Catherine, par l'intermédiaire de Grigori Orlov, offrit même l'asile à Rousseau en Russie. Mais ensuite, surtout après Pougatchev et la Révolution française de 1789, cette philosophie s'est avérée inacceptable et même dangereuse pour elle : Rousseau, en tant qu'auteur du Contrat social et des écrits sur la Pologne, n'a pas du tout contribué au renforcement de la Russie. absolutisme.
Catherine II, après la Révolution française, en 1795, écrivait que « Rousseau obligera les Français à marcher à quatre pattes ». Le fait est que Rousseau, exprimant les intérêts de la petite bourgeoisie et, dans une large mesure, des larges masses populaires, s'est opposé à l'absolutisme dans une position unique : tout en niant la civilisation de son temps, il a rappelé le passé, et J'ai vu une céréale « saine » dans les premiers pas de l'homme, dans les temps anciens, dans la vie des gens ordinaires.
Ce fut la première étape dans la formation de l'idée de culture nationale, bien que sous des formes fantastiques. Rousseau opposait « l’état naturel des peuples à la civilisation européenne la plus récente et artificielle ».
Ainsi, l'idée de nationalité a reçu son impulsion initiale dans la théorie controversée de Rousseau mentionnée ci-dessus, qui était une réaction aux systèmes philosophiques et esthétiques dépassés du classicisme. Cette réaction contre la rationalité et le matérialisme métaphysique s'est manifestée en Allemagne et en Russie dans les systèmes littéraires.
D'une part, ce discours de Rousseau est une protestation contre la rationalité et la normativité de l'esthétique du classicisme, et d'autre part, les premiers germes de l'idée de nationalité.
La pensée sociale de l'Europe a reçu cette impulsion initiale, qui a conduit à un changement d'idéologie, de Rousseau, qui fut le précurseur d'une nouvelle direction en philosophie et en littérature. Il a influencé Lessing, Goethe, Schiller, A. Herzen, N. Novikov, A. Radishchev, N. Karamzin et les romantiques russes.
En Russie, le processus de formation de la théorie de la littérature nationale s'est accompagné de l'introduction et de la justification de concepts littéraires de base et du désir de comprendre la fiction du point de vue d'un système de phénomènes interdépendants. Ce processus a commencé avec les réformes de Pierre Ier, qui a introduit la Russie à la science et à la culture de l'Europe occidentale.
Ce processus s'est de plus en plus accéléré tout au long du XVIIIe et du début du XIXe siècle, compliqué par des facteurs sociaux et historiques à l'échelle nationale et paneuropéenne. Tout d’abord, il convient de souligner la Révolution française de 1789 et la Guerre patriotique de 1812, qui ont eu un impact considérable sur la formation de la culture et de la littérature nationales russes.
L’influence de Rousseau et Herder, avec leur théorie « philosophico-historique » unique, sur la critique littéraire russe est indéniable. Cependant, dans la formation de la théorie de la nationalité en Russie, il y a eu une période de tendances spontanées inconscientes, où la pratique littéraire prévalait. Cette pratique apparaît dans les œuvres des écrivains du XVIIIe siècle et se caractérise par deux points.
Tout d’abord, c’était un intérêt pour la période ancienne de la poésie. Nos premiers amoureux de l’antiquité populaire ont essayé d’en comprendre l’essence et le sens par leurs propres moyens. La deuxième tendance est l’intérêt pour l’art populaire. C'était une période de collecte et de publication de documents art folklorique- chansons, épopées, proverbes, dictons. Les noms de N. I. Novikov, M. D. Chulkov, I. Pracha et d'autres doivent être mentionnés ici.
À elles seules, les deux caractéristiques ci-dessus (intérêt pour la période ancienne de la littérature et de l'art populaire) ne peuvent déterminer la spécificité du concept de nationalité, car elles sont de nature trop générale.
Si l'on considère ces formes de critique littéraire (collecte, comparaison et traitement de textes, description et publication), alors dans le cadre de la direction académique, elles se rapprochent le plus de l'école philologique, caractérisée par les techniques les plus simples et élémentaires du traitement littéraire.
Il n'est pas toujours possible de parler ici de l'application cohérente du principe d'historicisme et de nationalité, mais l'importance culturelle générale des travaux des scientifiques de cette période, qui ont enrichi la science russe en termes quantitatifs, l'est sans aucun doute.
Le désir d'une étude systématique de la fiction, clairement évident dans les œuvres des écrivains russes du XVIIIe siècle, fut le seuil de l'émergence de la critique littéraire scientifique en Russie.
La systématicité implique de considérer les faits littéraires du point de vue soit d'un principe scientifique (principal), soit d'un ensemble, d'un système de principes (plus ou moins complexes, en fonction du nombre de niveaux, de la profondeur de l'analyse et de l'ampleur de la généralisation). Dans le même temps, différents degrés de validité et d'ordre des phénomènes littéraires sont possibles.
Dès le début, la science littéraire s'est développée, comme les autres sciences, de l'élémentaire au complexe, des faits et phénomènes à leurs connexions et interrelations, de l'étude des connexions à la preuve de leur régularité. Et enfin, à un certain stade du développement de la science littéraire, s'est révélée une tendance à donner aux conclusions le caractère de lois immuables.
Rôle et densité spécifique la science littéraire dans le système des autres sciences s'intensifie avec le développement de la fiction elle-même comme objet de recherche littéraire. Le niveau de développement et l'état de la fiction, à leur tour, ont été déterminés par les formes, les conditions et les circonstances du développement historique de la réalité russe - le sujet de la représentation de la littérature et le sujet de l'étude de la science littéraire.
La connaissance littéraire systématique et scientifique a commencé en Russie au XVIIIe siècle. Au XVIIe siècle, on ne trouve que des éléments d'interprétation scientifique des phénomènes historiques et littéraires dans les œuvres de G.K. Kotoshikhin et I.T. Pososhkov. L'émergence d'une recherche scientifique systématique et consciente en Russie est associée à la création de l'Académie des sciences, et en particulier aux travaux des historiens P. I. Rychkov, V. V. Krestinin, V. N. Tatishchev et d'autres.
La littérature russe du XVIIIe siècle note l'influence de la philosophie de Rousseau sur Novikov, qui sympathisait profondément avec les soi-disant vils gens ordinaires. Novikov a maîtrisé seul l'héritage de la philosophie de l'Europe occidentale.
L'activité littéraire de Rousseau (son roman « La Nouvelle Héloïse ») marque le début du sentimentalisme de Karamzine. Novikov a pris à Rousseau les idées de nationalité et d'illumination, et Karamzine a adopté la sentimentalité idéaliste de Rousseau. Ainsi, la tradition historique populaire a été découverte au XVIIIe siècle à travers les œuvres de Novikov, qui a adopté l'un des versants de cette tradition, remontant à Rousseau. La « sensibilité » elle-même n’est pas forcément compatible avec l’idée des gens de littérature. Chez Rousseau, cela se complète par un sentiment d'amour pour la nature, un déni spontané de la civilisation.
À un autre égard, A. N. Radichtchev était proche de Novikov dans ses vues, dont les vues étaient également influencées par la philosophie française, notamment par Rousseau. En même temps, rien n’indique l’influence sur Radichtchev de cet aspect de la philosophie de Rousseau dans lequel s’exprimait son intérêt pour l’Antiquité.
Radichtchev, comme D. Fonvizin et plusieurs autres écrivains XVIII siècle, se caractérise par un intérêt pour la situation actuelle des gens, pour leurs conditions sociales. L'influence de Rousseau sur Radichtchev n'était pas exceptionnelle. On l’a remarqué, avec l’influence d’autres philosophes français, apparemment dans la première période de l’activité de Rousseau, la période de formation générale, lorsqu’il était proche des encyclopédistes. C’était la période de formation des opinions de Radichtchev, les années 60 du XVIIIe siècle. Parmi les étudiants de l'Université de Leipzig, il fait la connaissance des philosophes français Voltaire, C. A. Helvétius, Rousseau, Raynal et G. B. Mably.
Herder est connu en Russie depuis le XVIIIe siècle, même si l'essence de ses œuvres n'a pas été immédiatement comprise. Karamzine, qui lui rendit visite en 1789, admire ses pensées et le considère comme un grand scientifique. On sait que la « Société littéraire amicale » fondée en 1801 par Joukovski (avec la participation de A.F. Merzlyakov, V.F. Voeikov, des frères Andreï et Alexandre Tourgueniev) n'était pas sans rappeler la « Société scientifique amicale » de I.V. Lopukhin et N.I. Novikov et que, arrivé à Mishenskoye en 1802, V. A. Zhukovsky y apporta des publications de Schiller, Herder, Lessing, ainsi que des idées d'une nouvelle direction littéraire.
Dans la première moitié du XIXe siècle, on peut noter l'influence de Herder dans les travaux de plusieurs scientifiques russes. Dans son « Histoire de la littérature russe », S.P. Shevyrev fera référence aux œuvres du « grand » Herder allemand. Suivant dans ses œuvres l'"inoubliable" Herder O. M. Bodyansky, il est étudié par A. N. Pypin et N. S. Tikhonravov.
En Russie, au milieu du XIXe siècle, cette nouvelle science était appelée « la science des études populaires » par des représentants de la critique littéraire académique comme Pypin. Pour Pypin, il est déjà clair que la littérature russe, qui a longtemps été dans des formes de pseudo-classicisme qui lui sont étrangères, ne peut s'épanouir que sur les voies du développement national, dans lesquelles seront déterminées à la fois sa signification et sa signification universelles.
Ainsi, dans la formation de la théorie de la littérature populaire en Russie, la première étape a été un intérêt pour l'étude des monuments de l'antiquité populaire, noté dans la littérature russe par les activités de Novikov, Chulkov et Prach.
La deuxième étape de la formation de la nouvelle école se situe dans le premier tiers du XIXe siècle. Et le travail de Herder a été important à cette étape. Après Herder, des théoriciens de la nationalité tels que I. I. Sreznevsky, Bodyansky, M. A. Maksimovich deviennent compréhensibles. L'idée de nationalité est arrivée en Russie avec le romantisme, dans l'esthétique duquel elle occupait une place importante, et le romantisme, à son tour, remonte également à Herder. Les œuvres de Herder sont à l'origine des idées de nationalité et de romantisme du début du XIXe siècle.
Cependant, l'intérêt pour l'étude des nationalités en Russie ne dépendait pas entièrement de l'influence de l'Europe occidentale et était déterminé par les conditions de la réalité russe. C'était un mouvement parallèle au développement de la pensée européenne. L'intérêt pour la poésie populaire en Russie est associé à la publication de « recueils de chansons » dans les années 70 du XVIIIe siècle, simultanément avec « Chansons folkloriques» Berger. Il ne s’agissait pas d’une étude scientifique systématique, mais plutôt d’un rassemblement spontané.
La formation de l'ethnographie scientifique et de la critique littéraire en Russie a été préparée précisément par les collectionneurs du XVIIIe siècle, ainsi que par les collectionneurs du début du XIXe siècle - I. M. Snegirev, I. P. Sakharov et d'autres. Dans les années 40-60 du XIXe siècle, selon Pypin, la troisième période de développement de la théorie de la littérature populaire était caractérisée par les œuvres de « partisans de la poésie populaire » tels que F. Buslaev et A. Afanasyev.
L'ouvrage de Buslaev est « Sur l'enseignement de la langue russe » (1844), celui d'Afanassiev est « Les vues poétiques des Slaves sur la nature » (1866-1869). Ainsi, les deux écoles scientifiques en Russie : l'école académique (« études populaires ») et l'école philosophico-esthétique (hégélienne-schellingienne) de Belinsky sont en corrélation avec les enseignements de Herder et s'expliquent également par la similitude des conditions de développement national de l'Allemagne. et
Russie. Dans les deux cas, l’intérêt pour la « nationalité » est associé aux particularités du développement de la « conscience de soi nationale ». Le point commun des sources philosophiques des deux écoles scientifiques Les résultats historiques de leur développement sont également similaires : d'une part, la démocratie éducative de la direction académique, et de l'autre, la démocratie radicale de Belinsky et Dobrolyubov.
L'école idéaliste allemande de I. Kant, I. G. Fichte, F. W. Schelling, G. F. Hegel a pris de Herder le côté « idéal » de son enseignement, qui est devenu en Russie la base de l'école naturelle de Belinsky, qui a contribué à l'étude de la « nationalité » " du point de vue de sa signification socio-esthétique.
Hegel était partisan de l'idée d'une nationalité « pure », indépendante des objectifs « ethniques ». Selon Hegel (adopté dans les années 1930 par Belinsky), la forme de « nationalité » de Herder était artificielle et n’était qu’une imitation de la nationalité authentique.
Dans le même temps, la philosophie idéaliste allemande de l'art - Kant, Schelling, Hegel - promouvant les idées de liberté de créativité par opposition à l'esthétique normative du classicisme, a ainsi hérité des idées correspondantes de Rousseau et Herder.
Seul le refus par Belinsky dans les années 1840 de l'idée hégélienne de liberté créatrice a non seulement rapproché sa conception de la nationalité de la littérature de la théorie académique des « études ethniques », mais a donné à cette théorie un nouveau sens socio-politique.
Introduction à la critique littéraire (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin, etc.) / Ed. L.M. Kroupchanov. -M, 2005
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1. Importance mondiale et identité nationale de la littérature russe du XIXe siècle. Votre avis sur les travaux que vous connaissez sur cette problématique. Lorsque vous étudiez quelles matières scolaires pouvez-vous utiliser la méthodologie pour résoudre le problème ci-dessus ?
En Russie, au XIXe siècle, la littérature a connu un essor sans précédent et est devenue une partie intégrante du processus culturel. Cette époque est généralement caractérisée comme « l'âge d'or », l'époque de l'apogée de la créativité et de l'émergence de la pensée philosophique, la formation de la langue littéraire russe, qui a pris forme en grande partie grâce à A.S. Pouchkine. Le centrisme littéraire est une caractéristique importante. Grâce aux œuvres des écrivains de cette époque, nous apprenons l'humanité, le patriotisme et étudions notre histoire. Plus d'une génération de personnes - les humains - a grandi sur ce « classique ». Le romantisme est devenu la principale méthode artistique, même si à la fin des années 30 du XIXe siècle place de premier plan Le réalisme prendra le dessus en littérature.
La littérature russe se distingue par son humanité, sa détermination et son humanité, s'efforçant d'exprimer son opinion. En Russie, la philosophie est individuelle. L'un des principaux problèmes est le problème de la moralité, chaque auteur a ses propres solutions à ce problème. Les questions morales sont devenues les principales et presque tous les Russes ont écrit et ont convergé vers la formation d'idéaux élevés. L’objectif principal en Russie est de vaincre l’égoïsme et l’individualisme. Et l'attitude élevée, active et héroïque est la plus exigeante pour les écrivains russes. En Russie, il n’a jamais été possible de vivre un destin séparé. La société russe est toujours collective. La littérature russe se caractérise par des choix moraux pour soi-même et pour le monde entier. L'auteur Russ a montré la vie en communauté avec le monde entier. Le caractère épique de la pensée est lié à cela : les héros russes communiquent toujours avec la nation ; les héros de Gogol Tolstoï. Ce sol était très bon. favorable au développement de romans. Les romans de Russ ont eu une grande influence sur l’Occident. Les héros étaient colossaux ; ils n’étaient pas familiers au lecteur ; les Russes savaient aborder la question de l’existence. Mais l’essentiel est aussi le moment inverse où les auteurs ont pénétré dans le national. Afin d'examiner cette question plus en détail, vous pouvez vous tourner vers l'ouvrage de Kasyanova « Russian caractère national« Dans le livre, elle dit qu'un Russe se caractérise par un système de valeurs, comme la capacité d'atteindre un objectif. La Russie et l’Occident ont des objectifs différents dans la vie. L'idée de cultiver des sentiments et des idéaux élevés est élevée, et l'égoïsme est élevé.
L'importance mondiale de la littérature est étroitement liée à l'identité nationale : les romantiques se tournent vers les événements nationaux, puisque le XIXe siècle est le siècle des événements marquants à l'échelle mondiale (la guerre de 1812), ce sont des changements conscience publique, a exprimé son esprit de patriotisme. Les réformes de 1861 conduisent à la polarisation de la conscience sociale et le sens de la personnalité trouve son expression dans les images de la littérature. Par exemple, l’ère du décembrisme donne naissance à l’idéal d’une personnalité libre, le thème de la personnalité libre devient ainsi central. Les activités des écrivains ne se limitaient pas à leur monde spirituel subjectif : ils manifestaient activement un intérêt pour la vie publique, les œuvres folkloriques et interagissaient avec écrivains étrangers. Par conséquent, la littérature du XIXe siècle couvre globalement toute la vie socio-politique de cette époque et reflète la vision du monde de son époque. L'identité nationale se reflète dans la typologie des portraits des personnes, la généralisation de leurs vices et des traits de personnalité prononcés : 1) Au centre se trouve un litre. 19 dans le problème du développement du sentiment de personnalité : image un jeune homme ne satisfait pas au mode de vie moderne 2). COMME. Pouchkine et N.V. Gogol a décrit les principaux types artistiques qui seront développés par les écrivains tout au long du XIXe siècle. C'est le type artistique de « l'homme superflu », dont Eugène Onéguine dans le roman d'A.S. Pouchkine, et le soi-disant type " petit homme", comme le montre N.V. Gogol dans son histoire « Le Pardessus », ainsi qu'A.S. Pouchkine dans l'histoire « L'agent de gare ».
3).Atmosphère nationale dans la littérature, développement du caractère national russe
4).Condamnation par les écrivains de l'isolement de l'intelligentsia du peuple, comme de l'isolement de ses racines. 5).idéal de personnalité - la relation d'une personne avec l'existence du peuple tout entier (manque d'égocentrisme, volonté propre)
6) l’attention de l’écrivain à l’analyse psychologique et sociale. Vous pouvez également vous référer aux travaux de Belinsky sur le litre russe. À l'école, cette question peut être utilisée dans les cours d'introduction au russe du XIXe siècle. Par exemple, peut-être qu'un sujet tel que les litres minces en tant que forme d'art
2. Problèmes de périodisation de la littérature russe du XIXe siècle. Quel point de départ préférez-vous prendre comme base pour périodiser les œuvres des écrivains étudiés en 9e ?
Le but de la périodisation n'est pas de créer un schéma rigide, mais de désigner un certain nombre de repères principaux à chaque étape du mouvement littéraire.
Le XIXe siècle commence avec l’émergence du romantisme. Les préalables idéologiques du romantisme sont la déception de la Grande Révolution française envers la civilisation bourgeoise en général (dans sa vulgarité, son prosaïsme, son manque de spiritualité). L'humeur de désespoir, de désespoir, de « chagrin du monde » est la maladie du siècle, inhérente aux héros de Chateaubriand, Byron, Musset. En même temps, ils se caractérisent par un sentiment de richesse cachée et de possibilités d’existence illimitées. œuvres poétiques poètes E.A. Baratynsky, K.N. Batyushkova, V.A. Joukovski, A.A. Feta, D.V. Davydova, N.M. Yazykova. La créativité de F.I. Tioutchev". Cependant, le personnage central de cette époque était Alexandre Sergueïevitch Pouchkine - la poésie russe du XIXe siècle était étroitement liée à la vie sociale. vie politique des pays. Les poètes ont essayé de comprendre l'idée de leur objectif particulier. Le poète en Russie était considéré comme un chef d'orchestre de la vérité divine, un prophète. La jeunesse détermine les voies ultérieures de développement du caractère d'une personne mûre - c'est la signification de cet âge pour la vie humaine dans son ensemble historique. 2ème période. Dans la seconde moitié des années 10, un nouveau mouvement révolutionnaire et romantique est apparu en République de Lituanie, qui a atteint son apogée dans la première moitié des années 20 à la télévision de Pouchkine et des poètes décembristes. L'originalité idéologique et télévisuelle de la révolution du romantisme est associée à des événements historiques (la révolution, qui a développé les idéaux de liberté, de fraternité et d'égalité)
Depuis le milieu du XIXe siècle, la littérature réaliste russe se forme, créée dans le contexte de la situation socio-politique tendue qui s'est développée en Russie sous le règne de Nicolas Ier. une littérature réaliste qui répond parfaitement à la situation sociopolitique du pays. Critique littéraire V.G. Belinsky dénote une nouvelle direction réaliste de la littérature. Sa position est développée par N.A. Dobrolyubov, N.G. Tchernychevski. Un différend surgit entre Occidentaux et slavophiles sur les voies du développement historique de la Russie. Les écrivains se tournent vers les problèmes sociopolitiques de la réalité russe. Le genre du roman réaliste se développe. Ses œuvres sont créées par I.S. Tourgueniev, F.M. Dostoïevski, L.N. Tolstoï, I.A. Gontcharov. Les questions sociopolitiques et philosophiques prédominent. La littérature se distingue par un psychologisme particulier.
Deuxième moitié du 19ème siècle. et c'était l'époque de l'apogée du russe réalisme critique. Au milieu des années 1950, la Russie a connu un essor social d’une ampleur inhabituelle. Le gouvernement tsariste a été contraint de commencer les préparatifs d'une réforme paysanne, autour de laquelle s'est déroulée une lutte idéologique, politique et littéraire.
L'activité critique de Tchernychevski et de son plus proche collaborateur Dobrolyubov a contribué à la pénétration d'idées avancées et libératrices dans la littérature et au développement ultérieur du réalisme. Dans une atmosphère d'essor social et de lutte idéologique intense, les écrivains réalistes russes ont créé un nombre sans précédent d'œuvres d'art exceptionnelles. Dans ces œuvres, au sens plein du terme classique, les traits caractéristiques de la littérature russe étaient le plus clairement liés : des sentiments civiques élevés, l'ampleur de la représentation de la vie, la profonde révélation de ses contradictions. Dénonçant impitoyablement les oppresseurs du peuple - propriétaires terriens, hommes d'affaires bourgeois, grands fonctionnaires, les écrivains russes les opposaient aux travailleurs, chez qui quelque chose n'avait pas tué le meilleur. qualités humaines: travail acharné et dévouement, sincérité et pureté spirituelle.
Le processus littéraire de la fin du XIXe siècle a révélé les noms de N.S. Leskova, A.N. Ostrovski A.P. Tchekhov. Ce dernier s'est révélé être un maître des petites choses genre littéraire- un conteur, ainsi qu'un excellent dramaturge. Concurrent A.P. Tchekhov était Maxime Gorki. La fin du XIXe siècle est marquée par l'émergence de sentiments pré-révolutionnaires. La tradition réaliste commença à disparaître. Elle a été remplacée par une littérature dite décadente
3. Caractéristiques de la vie littéraire dans les années 1810
Dans les années 1810 - élictisme - un mélange de littérature. mouvement : sentimentalisme, classicisme, romantisme. Joukovski comme fondateur du romantisme psychologique. Un facteur important qui a influencé le travail des romantiques des années 1810 a été la création par Karamzine d'une réforme du mot russe, où l'écrivain cherchait à ajouter de la plasticité et de la sophistication à la langue russe, en introduisant des emprunts étrangers dans l'usage quotidien, remplaçant le vocabulaire slave de l'Église. Les œuvres poétiques des poètes E.A. sont mises en avant. Baratynsky, K.N. Batyushkova, V.A. Joukovski, Byron, A.A. Feta, D.V. Davydova, N.M. Yazykova. La créativité de F.I. L'« âge d'or » de la poésie russe de Tioutchev était achevé.
L'événement principal de cette période fut le développement du romantisme. Le premier tiers du XIXe siècle est appelé « l’âge d’or » de la culture russe. Son début a coïncidé avec l'ère du classicisme dans la littérature et l'art russes. Dans les premières décennies du siècle, la poésie était le genre dominant de la littérature russe. COMME. Pouchkine est devenu un symbole de son époque. Une augmentation rapide du développement culturel de la Russie. L'essor de la vie en général provoque la croissance rapide du journalisme. De nombreux nouveaux magazines voient le jour. Des mugs littéraires sont apparus, ce qui a contribué à l'esthétique. autodétermination. Il y a une lutte idéologique en cours. Il n'y a pas de chefs-d'œuvre, mais les lettres et les mémoires des poètes disent que ce fut une époque mouvementée. La littérature de masse se développe particulièrement
4. I.A. Krylov le fabuliste. Le peuple des fables de Krylov
Parallèlement au romantisme, le courant éducatif de la littérature russe, représenté par les fables de Krylov, a continué à vivre et à se développer. L’auteur ne s’intéressait pas tant aux expériences personnelles d’une personne qu’à l’organisme social qui provoquait ces expériences. Il considérait l'homme comme un individu social plutôt que privé. Krylov a osé faire de la conscience populaire la valeur la plus élevée de son système artistique : pour lui, le bon sens du peuple est le sujet de l'expression artistique, le juge suprême, qui rend un verdict sage, pétillant de gaieté ou destructeur sur la réalité. (Contrairement à les classiques, les sentimentaux et les romantiques dont les gens sont une sorte de domaine qui affecte émotionnellement la conscience du personnage principal)
Dans la note « Sur la préface de la traduction des fables de Krylov », Pouchkine a souligné « la ruse joyeuse de l'esprit, la moquerie et une manière pittoresque de s'exprimer » comme « un trait distinctif de notre morale » et c'est dans ce sens que il considérait Krylov comme un « représentant de l’esprit » du peuple russe. En effet, l’intonation ironique du récit est l’une des caractéristiques les plus importantes de ses fables.
Le problème de la nationalité a posé aux écrivains russes la tâche de surmonter les limites de classe de leur vision du monde et de passer à la position de « l’opinion du peuple ».
Le caractère national le plus cohérent et le plus impressionnant de l'œuvre de Krylov s'est manifesté dans les fables consacrées à la guerre patriotique de 1812 (« Corbeau et poule », « Loup dans le chenil », « Brochet et chat », « Partition », « Train de wagons ». , « Chat et cuisinier ») . Bien avant L. Tolstoï, Krylov opposait la version officielle des victoires sur Napoléon à son interprétation du point de vue de la moralité populaire. Ce n’est pas un hasard si, dans la fable « Le Tarin et le hérisson » (1814), avec une simplicité sournoise, il a refusé de « chanter » les mérites d’Alexandre Ier dans la victoire sur l’invasion, glorifiant Koutouzov en tant que commandant du peuple.
Le caractère unique des fables réside dans leur idée même - simplement pousser légèrement une personne à analyser de manière indépendante et à réfléchir attentivement à l'essence, à qui a raison et à tort et pourquoi cela s'est réellement produit. La typicité des images créées par Krylov, la polyvalence de la satire, l'observation de l'auteur, la capacité de transmettre des traits stables du caractère humain et la nationalité authentique ont rendu ses fables immortelles. Parce que les œuvres de Krylov sont totalement dépourvues de haute philosophie et ressemblent davantage à des contes de fées, le sens des fables concerne les situations les plus ordinaires de notre vie. Cette qualité des histoires les rend si utiles à la réflexion : après tout, ce n’est qu’à travers des exemples simples « quotidiens » que l’on peut voir quelque chose de plus profond.
La conscience du peuple russe a été éclairée par Krylov non pas à partir des « théories » des sages érudits, mais par l'expérience morale du peuple, c'est-à-dire l'expérience de chacun, sans distinction de classes et de rangs, car chaque personne est une partie de l’histoire passée, présente et future. En lisant les fables de Krylov, les gens ont appris avec empressement à se comprendre. Les fables d'Ivan Krylov sont en effet écrites dans une langue populaire accessible, ce qui ne les prive cependant pas de la richesse des moyens artistiques et expressifs par lesquels se révèle la beauté de la langue littéraire russe. Krylov est entré dans leurs maisons et dans leurs cœurs. D’écrivain connu des cercles littéraires, il est immédiatement devenu « l’un des nôtres » dans toute la Russie. Grâce au langage comique léger, les histoires de Krylov sont accessibles à tous et sont positivement absorbées par le public. Cela est probablement dû à la proximité particulièrement amicale avec les gens et à l'absence d'intrigues complexes inutiles.
5. Polémiques entre « archaïstes » et « innovateurs » sur la question de la langue littéraire russe au début du XIXe siècle
La prose et la poésie de Karamzine ont eu une influence décisive sur le développement de la langue littéraire russe. Karamzine a délibérément refusé d'utiliser le vocabulaire et la grammaire slaves de l'Église, ramenant la langue de ses œuvres à la langue quotidienne de son époque et utilisant la grammaire et la syntaxe de la langue française comme modèle. Karamzine a introduit de nombreux nouveaux mots dans la langue russe - comme les néologismes ("charité", "amour", "libre pensée", "attraction", "responsabilité", "méfiance", "industrie", "raffinement", "première classe". , « humanitaire ») et les barbarismes (« trottoir », « cocher »). Il fut également l'un des premiers à utiliser la lettre E. Possédant un flair stylistique extraordinaire, il introduisit dans la langue russe de telles barbaries (emprunts directs de mots étrangers) qui s'y enracinèrent organiquement : civilisation, époque, moment, catastrophe, grave , esthétique, moral, trottoir et etc.;
Les changements dans la langue proposés par Karamzine ont provoqué de vives controverses dans les années 1810. L'écrivain A. S. Shishkov, avec l'aide de Derzhavin, a fondé en 1811 la société « Conversation des amoureux de la parole russe », dont le but était de promouvoir le « vieux » langue, ainsi que critiquer Karamzine, Joukovski et leurs partisans. En réponse, en 1815, fut créée la société littéraire « Arzamas », qui ironisait sur les auteurs de « Conversation » et parodiait leurs œuvres. De nombreux poètes de la nouvelle génération sont devenus membres de la société, notamment Batyushkov, Vyazemsky, Davydov, Joukovski et Pouchkine. La victoire littéraire d'Arzamas sur Beseda a renforcé la victoire des changements linguistiques introduits par Karamzine.
Parfois, les critiques de Chichkov étaient pointues et précises. Shishkov était indigné par le caractère évasif et l'affectation esthétique du discours de Karamzine et des « karamzinistes » : il croyait qu'au lieu de l'expression « quand le voyage est devenu un besoin de mon âme », on pouvait simplement dire : « quand je suis tombé amoureux de en voyageant"; Au mépris de Karamzine, Shishkov a proposé sa propre réforme de la langue russe : il pensait que les concepts et les sentiments manquant dans notre vie quotidienne devraient être désignés par de nouveaux mots formés à partir des racines non pas du français, mais du russe et du vieux slave de l'Église. Vieux croyant, admirateur de la langue de Lomonossov, il a plaidé pour le retour de la littérature à l'art populaire oral, à la langue vernaculaire et aux livres slaves de l'Église orthodoxe. Il reprochait aux « karamzinistes » de succomber à la tentation des faux enseignements révolutionnaires européens. Il considérait le style de langage comme un signe de l’appartenance idéologique de l’auteur.
Il semblait à Chichkov que la réforme linguistique de Karamzine était antipatriotique et même antireligieuse.
Là où il n’y a pas de foi dans les cœurs, il n’y a pas de piété dans la langue. Là où il n’y a pas d’amour pour la patrie, la langue n’exprime pas les sentiments domestiques. » Et comme Karamzine réagissait négativement à l’abondance de mots slaves d’Église dans la langue russe, Chichkov affirmait que les innovations de Karamzine déformaient sa noble et majestueuse simplicité. Chichkov reprochait à Karamzine l'usage excessif des barbarismes (époque, harmonie, enthousiasme, catastrophe), il était dégoûté par les néologismes, les mots artificiels lui faisaient mal à l'oreille : présent, futur, érudition.
6. Idéologique originalité artistique créativité des « poètes radichtcheviens », leur contribution au développement du classicisme russe. Analyse d'un poème (au choix de l'étudiant).
Les classiques voyaient le but de l’art dans la connaissance de la vérité, qui fait office d’idéal de beauté. Ils proposent une méthode pour y parvenir, fondée sur trois catégories centrales de leur esthétique : la raison, l'exemple, le goût. Toutes ces catégories étaient considérées comme des critères objectifs du talent artistique. Du point de vue des classiques, les grandes œuvres ne sont pas le fruit du talent, ni de l'inspiration, ni de l'imagination artistique, mais de l'adhésion obstinée aux préceptes de la raison, de l'étude des œuvres classiques de l'Antiquité et de la connaissance des règles du goût. . Ainsi, ils rapprochent les activités artistiques des activités scientifiques. C'est pourquoi la méthode rationaliste du philosophe français René Descartes (1596-1650), qui est devenue la base de la connaissance artistique dans le classicisme, s'est avérée acceptable pour eux. Descartes a soutenu que l’esprit humain a des idées innées dont la vérité ne fait aucun doute. Ainsi, la raison devient le concept central de la philosophie du rationalisme, puis de l'art du classicisme. Le point faible de cette idée était l’absence d’une vision dialectique. Le monde était considéré comme immobile, la conscience et l'idéal immuables.
Personnage. Dans l'art du classicisme, l'attention n'est pas portée au particulier, individuel, aléatoire, mais au général, typique. Par conséquent, le personnage d'un héros dans la littérature n'a pas de traits individuels, agissant comme une généralisation de tout un type de personnes. Le conflit principal. La catégorie de la raison s'avère également centrale dans la formation d'un nouveau type de conflit artistique, ouvert par le classicisme : le conflit entre la raison, le devoir envers l'État - et les sentiments, les besoins personnels, les passions. Quelle que soit la manière dont ce conflit est résolu - par la victoire de la raison et du devoir (comme chez Corneille) ou par la victoire des passions (comme chez Racine), seul le citoyen individuel, qui place son devoir envers l'État au-dessus de la vie privée, est l'idéal. des classiques.
Les droits de la personne humaine, la liberté politique et sociale, la nation, la nationalité - toutes ces grandes idées, reflétant les changements de la réalité historique lors du passage de la féodalité au capitalisme et décrites dans la littérature du XVIIIe siècle, en sont désormais devenues le contenu principal. Ils réclamaient également de nouvelles formes d’expression artistique pour eux-mêmes. En 1801, après le retour d'A.N. Radichtchev d'exil, un cercle de jeunes partageant les mêmes idées s'est formé autour de lui - « Société libre des amoureux de la littérature, des sciences et des arts » - I.P. Pnine, V.V. Popugaev, I.M. Né, A.H. Vostokov et d'autres. Ils sont entrés dans l'histoire de la littérature sous le nom de poètes Radichtchev. Ils avaient leur propre magazine, « Northern Herald », et un almanach, « Scroll of the Muses ». À différentes époques, N.I. a collaboré avec la « Free Society... » Gnedich, K.N. Batyushkov et d'autres écrivains. La vision du monde et les activités des poètes de Radichtchev étaient de nature éducative. Ils étaient de fervents adeptes et héritiers des Lumières françaises et russes du XVIIIe siècle. Les membres de la « Société Libre… » se sont levés pour le respect de la personne humaine, pour le strict respect des lois et pour un procès équitable. Le citoyen, selon eux, avait le droit de penser librement et d’affirmer sans crainte la Vérité et la Vertu.
Dans leur activité créatrice, les poètes radichtcheviens étaient attachés aux traditions du classicisme. Leurs genres poétiques préférés étaient l'ode, le message, l'épigramme... Le pathos rationaliste du général, la non-différenciation du principe individuel du tout, l'abstraction dans la compréhension de l'homme - tout cela reliait également la poésie des Radichtchevites. et les paroles civiles du décembrisme avec la littérature du XVIIIe siècle. et avec la poétique du classicisme.
D’où, dans les paroles philosophiques de Pnine, son cadre large et universel, le cosmisme et l’allégorie de ses images ; du classicisme dans la poétique des Radichtchevites et le flux solennel des vers, le pathétique mesuré de la syntaxe poétique, le vocabulaire abstrait élevé. L'ode philosophique de Pnine (« L'Homme ») est comme un oratorio majestueux,
Le classicisme en tant que style est un système de moyens visuels et expressifs qui caractérisent la réalité à travers le prisme d'exemples anciens, perçus comme l'idéal d'harmonie, de simplicité, d'unicité et de symétrie ordonnée. Ainsi, ce style reproduit uniquement l’enveloppe extérieure rationnellement ordonnée de la culture ancienne, sans transmettre son essence païenne, complexe et indivisible. L'essence du style classique ne réside pas dans la tenue antique, mais dans l'expression de la vision du monde d'un homme de l'ère absolutiste. Il se distingue par la clarté, la monumentalité, le désir de supprimer tout ce qui est inutile, de créer une impression unique et intégrale.
7. L'émergence et le développement du romantisme russe. Son essence esthétique et ses principales tendances. Laquelle des œuvres qui abordent de manière ambiguë la question de la genèse et de l’essence du romantisme est proche de vous ?
« Dans les années 1820. Le romantisme est devenu l'événement principal de la vie littéraire, de la lutte, du centre du renouveau et des bruyantes polémiques critiques des journaux en Russie. Le romantisme en Russie s’est formé avant que le pays ne soit sur le point d’entrer dans une période de transformations bourgeoises. Cela reflétait la déception du peuple russe face à l’ordre existant. Il exprimait les forces sociales qui commençaient à s'éveiller, le désir de croissance de la conscience publique de soi », explique Gourevitch à propos de l'émergence du romantisme en Russie dans son livre « Le romantisme dans la littérature russe ».
Maimin dans son livre « Sur le romantisme russe » dit que le romantisme russe faisait partie du romantisme européen, donc dans le romantisme russe il y a des signes du romantisme européen, mais le romantisme russe a aussi ses propres origines. À savoir la guerre de 1812, ses conséquences sur la vie et la conscience de soi des Russes. « Elle a montré », écrit Maymin, « la force et la grandeur des gens ordinaires ». C'était la base du mécontentement à l'égard du mode de vie esclavagiste du peuple et, par conséquent, des sentiments romantiques et décembristes.
Les premiers à essayer de comprendre ce qu'est le romantisme furent Pouchkine et Ryleev, puis un traité de Georgievsky et Galich parut. Dans les œuvres de Veselovsky, le romantisme est considéré comme une manifestation du libéralisme. Zamotin estime que le romantisme est une manifestation, une expression de l'idéalisme dans la littérature. Sipovsky définit le romantisme comme l'individualisme de l'époque. Sokurin dit que c'est de l'irréalisme. En 1957, une discussion eut lieu sur les problèmes du réalisme. Sur cette base est apparu. recueils et monographies sur le romantisme. L'un des ouvrages est l'article de Sokolov « Sur le débat sur le romantisme », dans lequel l'auteur cite divers points de vue sur le romantisme et tire une conclusion importante : chacune des définitions contient une part de vérité, mais aucune d'entre elles « ne constitue un sentiment de satisfaction totale », car ils tentent de définir le romantisme « par une de ses caractéristiques ». Pendant ce temps, « toutes les tentatives pour embrasser le romantisme avec une formule unique donneront inévitablement une idée appauvrie, unilatérale et donc incorrecte de ce phénomène littéraire. Il faut révéler le système des signes du romantisme et, à l’aide de ce système, déterminer le phénomène étudié. Et ici, à son tour, Mann fait sa remarque : l'insuffisance de toute approche différenciée du romantisme, la nécessité de « révéler le système de caractéristiques » sont correctement notées par Sokolov, mais en même temps il n'explique pas le concept de systématique comme tel. L'idée du romantisme, cependant, ne deviendra pas plus vraie si nous la jugeons « non pas selon un critère », mais selon un certain nombre de critères. Il n’y a aucune obligation de les répertorier : elle peut être interrompue et reprise à tout moment. Chaque nouvelle fonctionnalité est sur le même plan que toutes les précédentes, alors que la nécessité de leur connexion ne serait réalisée que si l'on pouvait pénétrer « à travers elles » dans l'organisation elle-même. phénomène artistique . Il est également impossible de ne pas noter l'article introductif de Volkov au livre « Histoire du romantisme russe », dans lequel l'auteur se donne pour tâche de clarifier le concept de « romantisme » et de « romance » en tenant compte des différentes littératures nationales, en se référant à diverses des ouvrages sur le romantisme, dont l'article de Sokolov mentionné ci-dessus. Il attribue l’ambiguïté et la nature contradictoire de la théorie et de l’histoire du romantisme « davantage à l’histoire de ce problème qu’à l’état actuel de sa solution scientifique ». Il dit que de nombreux termes du romantisme ont déjà disparu, ont perdu leur signification et, les écartant, il arrive à la conclusion que dans la critique littéraire moderne, il n'y a que deux sens du terme « romantisme ». L’un d’eux est « le concept du romantisme comme côté « transformateur » de toute créativité véritablement artistique ». Ce concept est présenté de la manière la plus cohérente et complète dans le manuel de L.I. Timofeev « Fondements de la théorie de la littérature ». Volkov, à son tour, dit que bien que la théorie du réalisme-romantisme de Timofeev affirme l'unité du contenu objectif et subjectif dans l'art, les fonctions cognitives et transformatrices de la créativité artistique, le choix du terme « romantisme » pour désigner le côté transformateur de la créativité artistique est clairement arbitraire. Il explique cela par le fait que le côté transformateur peut être appelé sentimentalisme, expressionnisme et intellectualisme - après tout, ces termes, tout comme le romantisme, désignent précisément le côté subjectif de la créativité artistique, et alors toute la diversité de la créativité artistique peut être remplacé par l'une de ses formes historiques spécifiques. Et puis, dans le cadre de cette théorie, le terme « romance » (avec la tragédie, la satire, etc.) est plus approprié. « Il reste un sens généralement admis du terme « romantisme », poursuit Sokolov, « celui qui désigne le système artistique né au tournant des XVIIIe-XIXe siècles et qui constituait dans le premier tiers du XIXe siècle tout un système artistique. ère dans le développement artistique de l’humanité. Les débats en cours sur le romantisme portent principalement sur cet art romantique lui-même, ainsi que sur la question de la possibilité et de la disponibilité d’un tel art dans les époques ultérieures et de nos jours. Gurevich dans son livre « Le romantisme dans la littérature russe » écrit : « Le romantisme est une révolution dans l'art. L’ère du romantisme elle-même est révolutionnaire, c’est une époque de grandes déceptions et d’attentes, une époque de changements décisifs dans la conscience des gens. Il poursuit : « Un trait caractéristique du romantisme est l'insatisfaction à l'égard de la réalité, parfois une profonde déception, un doute profond quant à la possibilité de construire la vie sur les principes de bonté, de raison et de justice. De là naît le rêve de réorganiser le monde et l’homme, un désir passionné d’idéalisation sublime. « L’acuité sans précédent du réel et de l’idéal donne lieu à une expérience intense et tragique. Ce double monde est une caractéristique déterminante de l’art romantique. Maimin pense également que le romantisme est basé sur la déception face à la réalité. Il considère l’opposition du rêve et de la réalité, du possible et de l’être, comme le principe le plus profond du romantisme. Gulyaev estime que le romantisme et le réalisme sont deux facettes du processus artistique : le sujet (rom) et l'objet (réel). P - le phénomène du chat se produit à une certaine époque, passe par une certaine étape et son heure peut être déterminée avec précision. L'époque d'origine était dans les années 10, la fin dans les années 30. Burevich pense que le romantisme russe est apparu dans les années 30, c'est-à-dire que Joukovski, Batyushkov, Ryleev, Yazykov, Pouchkine et d'autres ne sont pas des romantiques. Le problème des courants se pose.
Maimin, dans sa mnographie « Sur le romantisme russe », écrit que le romantisme est un phénomène qui est compris et interprété de différentes manières par les romantiques eux-mêmes. Nous pouvons voir ici une explication des diverses tendances du romantisme russe. Chez Gukovsky, on peut voir plusieurs directions du romantisme. Le premier est présenté par Joukovski et Batyushkov. Comme le disait Guuovsky, ils sont les fondateurs du romantisme russe. Bien que le romantisme de Joukovski et de Batyushkov soit tout à fait différent, leurs œuvres ont une caractéristique non négligeable : elles ne véhiculent aucune idée révolutionnaire qui encourage à changer le monde. Les deux poètes créent leur propre monde véritablement romantique et préfèrent y vivre, sans essayer de concrétiser leur idéal. C'est une différence significative avec le romantisme décembriste ou civil révolutionnaire, qui, au contraire, créant l'image d'un monde idéal, voulait l'incarner dans la réalité, d'où venaient les idées et les appels révolutionnaires. Les représentants éminents de ce courant sont Ryleev, Kuchelbecker, Bestuzhev-Marlinsky et d'autres. La tragédie du 25 décembre 1825 sur la place du Sénat a brisé les idées décembristes sur la vie et a changé leur travail en tant que tel. L'œuvre de Pouchkine le romantique peut être définie comme une direction distincte du romantisme, car, malgré le fait qu'au début de sa carrière créative « Pouchkine était un partisan du bouleversement révolutionnaire », il n'était toujours pas décembriste. "Pouchkine", comme l'écrit Gukovsky dans son livre "Pouchkine et les problèmes du style réaliste", "a commencé son voyage en tant que collectionneur et unificateur des contradictions et des diverses tendances du romantisme russe". Et, avançant dans son évolution, Pouchkine passe rapidement du romantisme au réalisme. Il effectue cette transition bien plus tôt que ses « frères de plume ». Passant à la quatrième et dernière direction du romantisme, il faut revenir au désastre du 25 décembre 1825 qui, comme mentionné ci-dessus, a détruit les idées des décembristes sur la vie. La recherche d’un nouveau concept de réalité et de pensées douloureuses commence. La créativité de cette direction se caractérise par une relation complexe entre romantisme et réalisme dans les œuvres des écrivains. Les sommets de cette direction sont Lermontov, la prose de Gogol, les paroles de Tioutchev.
Puisque Oermontov Gogol et Tioutchev éclairent différentes choses dans la vie, ils ont des chemins différents, des idées différentes sur les idéaux, il s'agit d'une direction intégrale qui peut être divisée en plusieurs sous-directions afin d'éviter toute confusion et toute idée fausse. Une classification différente, mais toujours quelque peu similaire à la précédente, des orientations du romantisme est proposée par Maimin : 1) le romantisme de Joukovski, caractéristique des premiers stades du romantisme russe, est défini comme contemplatif ; 2) le romantisme civil et révolutionnaire des décembristes, en particulier Ryleev, Kochelbecker, Merlinsky-Bestuzhev : 3) le romantisme de Pouchkine, qui a un caractère synthétique et combine les avantages des première et deuxième directions et comprend quelque chose de spécial, d'uniquement élevé ; 4) Le romantisme de Lermontov est également synthétique, mais différemment de celui de Pouchkine. Lermontov développe la tragédie des deuxième et troisième directions et le romantisme rebelle de Byron ; 5) romantisme philosophique. Représenté par Vezevitov, Totchev, les œuvres philosophiques prosaïques de Vl. Odoevski. Une autre classification des orientations du romantisme est présentée par Focht : 1) psychologique abstraite (Joukovsky et Kozlov) ; 2) hédonique (Batyushkov) ; 3) civil (Pouchkine, Ryleev) ; 4) philosophique (Venivitov, Varatynsky, Vl. Odoevsky) ; 5) le romantisme synthétique - le summum du romantisme russe (Lermontov) ; 6) les épigones du romantisme psychologique (Benedictov, par exemple) ; 7) « faux romantiques » (Kukolnik, feu Polevoy, Zagoskin) Maimin considère cette classification comme peu pratique en raison d'une fragmentation excessive.
Ainsi, après avoir examiné les principaux points de vue sur l'émergence du romantisme, son essence et ses principales tendances, nous pouvons conclure qu'il existe une opinion très controversée sur le romantisme. Parmi les œuvres qui abordent de manière ambiguë la question de la genèse et de l’essence du romantisme, celle qui me tient le plus à cœur est celle de Gourevitch « Le romantisme dans la littérature russe ».
8. Importance historique et littéraire de la créativité de V.A. Joukovski. Genre et originalité stylistique de ses paroles
Critique de Joukovski.
Dans la science russe, il y a eu un débat sur l’évaluation historique de l’œuvre de Joukovski. Était-il un innovateur, faisant progressivement progresser la littérature russe ? (Joukovsky est un romantique). Était-il un conservateur dans sa poésie, voire un réactionnaire, entraînant la littérature russe dans l'hier du sentimentalisme du XVIIIe siècle ? Belinsky en parle dans son ouvrage. Nos contemporains sont d'accord avec son opinion. Premièrement, Joukovski est un romantique, voire le fondateur, le chef du romantisme russe. Deuxièmement, nécessaire et positif dans son sens rôle historique prédécesseur de Pouchkine. Pouchkine considérait Joukovski comme son professeur.
Même si le romantisme de Joukovski était dépourvu d’activité, prêchant le libéralisme et luttant contre la réaction, il n’était pas du tout essentiellement un phénomène réactionnaire. Le monde de la poésie de Joukovski est rêveur. C’est dans ce monde onirique que Joukovski s’efforce d’éloigner son âme du monde méprisable de la réalité. Il est poète de ses visions et non poète de la réalité. C'est là que Pouchkine voyait quelque chose d'acceptable pour la poésie progressiste.
Originalité stylistique des paroles.
L'essence et l'idée du style de Joukovski, sa poésie est l'idée d'une personnalité romantique. Joukovski a ouvert l’âme humaine à la poésie russe, poursuivant la quête psychologique de Karamzine en prose et l’approfondissant de manière décisive. Le romantisme psychologique de Joukovski perçoit le monde entier à travers la problématique de l'introspection. Il ne voit pas même dans l'âme individuelle le reflet du monde entier, mais le monde entier, toute la réalité en soi.
La personnalité de la poésie de Joukovski est soit solitaire, soit elle trouve de la compréhension parmi les rares personnes qui partagent ses sentiments. La solitude ne la détourne pas du monde entier. L'âme du poète est immense et contient l'univers tout entier. Joukovski accepte la vie même avec ses souffrances et ses chagrins, car ils contribuent à l'élévation morale d'une personne. Il croit que le beau et le sublime chez l'homme prévaudront. Leur triomphe viendra au-delà des frontières de l'existence terrestre, dans la mesure où vie éternelle où se trouve le Royaume des Cieux. Dans le système de Joukovski, la vérité lyrique est la vérité la plus élevée et même la seule. Mais le monde objectif n’est qu’une apparence éphémère et la logique des jugements à son sujet est un mensonge. En étant ici, l'âme aspire à la beauté de là-bas. Une telle scission entre l'au-delà, l'au-delà, idéal et imparfait, vain, transitoire, une scission qui est caractéristique non seulement de Joukovski, mais de tout le romantisme, est appelée dualité romantique. Cela signifie que l’âme d’un romantique réside simultanément dans deux mondes : le réel et l’irréel.
Dans la poésie de Joukovski, l’homme se considère séparément de l’État, car il n’accepte pas pleinement, voire nie, les concepts développés au sein de l’État. Joukovski est convaincu que le but de l'humanité est d'améliorer sa nature et que le sens de la vie humaine est de s'éduquer pour être spirituel, sensible et sensible aux souffrances, aux troubles et aux malheurs des autres.
Le bonheur d'une personne, et donc le sens de sa vie, selon Joukovski, ne réside pas dans l'intérêt extérieur, mais en lui-même, dans la force de son âme, dans la richesse de ses pensées et de ses sentiments. Plus une personne est humaine et plus elle est nombreuse, plus l'État est heureux. Nous ne devons pas supprimer ou maîtriser les passions, mais améliorer notre monde spirituel. Pour Joukovski, une personne n'est pas un moyen d'atteindre des objectifs qui lui sont étrangers, même les plus nécessaires, utiles et nobles, mais elle est elle-même le but du processus historique. Pas une personne pour l’État, mais un État pour l’homme – telle est la devise de Joukovski.
L’unité du héros lyrique dans l’œuvre de Joukovski impliquait l’unité du style. Les œuvres de Joukovski sont unies en les attribuant à la personnalité de l'auteur, qui est en même temps le héros de l'œuvre. Cela s'applique également aux ballades, où il n'y a pas de « je » lyrique, où les héros sont différents, mais où le véritable héros est toujours le poète lui-même, racontant la légende, dont le rêve et l'humeur sont le contenu de la ballade.
Les contemporains considéraient Joukovski comme un maître de la poésie paysagère. Son paysage est subjectif. La représentation de la nature par Joukovski est un « paysage de l’âme ». Joukovski peint une âme qui perçoit la nature ; son paysage est associé à un état psychologique. Le poète fusionne le paysage et son expérience. Un lien fort naît entre eux, mais pas un lien logique abstrait, mais un lien psychologique concret.
Il utilise un contenu sémantique particulier du mot, qui commence à signifier bien plus que terminologiquement, d'autres significations et d'autres sons apparaissent. Ainsi, l'impression a été créée que le sens du vers n'est pas né dans les mots, mais comme entre les mots, c'est-à-dire non pas dans le texte lui-même, mais dans l'esprit du lecteur - le phénomène de la poésie suggestive.
Originalité de genre des paroles.
L’élégie, la chanson romantique et le message amical sont les principaux genres de la poésie de Joukovski. Sur la base du matériau de l'élégie, Joukovski a développé le langage poétique russe. L'élégie l'attire particulièrement par son thème, inscrit dans la tradition paneuropéenne : l'immersion dans le monde intérieur, la perception onirique et - plus tard - mystique de la nature. Joukovski est le premier poète russe qui a réussi non seulement à incarner dans la poésie les vraies couleurs, sons et odeurs de la nature - tout ce qui constitue sa « beauté matérielle », mais aussi à doter la nature de sentiments et de pensées, la personne qui la perçoit, ce C'est ainsi qu'est construite l'élégie « Soirée », un chef-d'œuvre des premières paroles de Joukovski. « Le passé » est l’un des thèmes « verbaux » favoris de J.. Il est toujours tourné vers le passé, mais un thème de poésie aussi conventionnel et presque banal prend pour lui une signification émotionnelle profonde. Il y a une organisation musicale étonnante dans les chansons et les romances de Zh. Les voix pleines et les transitions mélodiques de sons percussifs dominent. Le poète consacre beaucoup d'espace dans ses chansons au développement de l'intonation. Les intonations interrogatives sont caractéristiques de ce genre. Il convient de noter le système purement chanté d'exclamations et d'adresses. Des élégies telles que « Soirée », « Cimetière rural », « Mer », etc. sont célèbres.
Dans la seconde moitié des XVIIIe et XIXe siècles, le genre de la ballade, issu de la tradition poétique populaire, se généralise. La ballade se distinguait par sa prédilection pour les miracles, le terrible - ce qui n'est soumis ni à la logique ni à la raison -, la prédominance du principe émotionnel sur le rationnel et sa concentration sur la révélation des sentiments. Pour Joukovski, ce genre devient l'un des principaux. Presque toutes les 39 ballades de Joukovski sont des traductions. Joukovski était à juste titre qualifié de génie de la traduction. Les ballades traduites de Joukovski donnent l'impression d'être originales. Joukovski a 5 ballades originales. Toutes les ballades de Joukovski représentent un tout, elles peuvent être appelées un cycle artistique, elles sont unies non seulement par le genre, mais aussi par l'unité sémantique. Ils opposent nettement le bien et le mal. Leur source est toujours le cœur humain lui-même et les mystérieuses forces d’un autre monde qui contrôlent les cœurs. Le double monde romantique apparaît dans les ballades à l'image des principes diaboliques et divins. L'idée de deux mondes est imprégnée des élégies, des ballades et des chansons de Zh.. Des ballades telles que "Lyudmila", "Svetlana", "Harpe éolienne", etc.
Importance historique et littéraire de la créativité.
Joukovski est l'un des créateurs de la nouvelle poésie russe. Un poète avec son thème et son intonation spécifiques. DANS manière artistique Joukovski est dominé par le lyrisme et les images d'états mentaux.
Il a joué un rôle exceptionnel dans le développement du langage de la poésie russe. Joukovski et son école ont donné au mot de nombreux sons et couleurs psychologiques supplémentaires. Il est important que les innovations stylistiques soient entrées dans la poésie et la littérature russes et en soient restées la propriété.
Joukovski ne voulait pas et ne pouvait pas être professeur de poésie. C'était un parolier qui révélait son âme et ne prétendait pas à la signification universelle de ses révélations. Joukovski ne s'efforce pas que tout le monde lui ressemble. La moralité réside dans le droit même de l'âme à la révélation de soi, dans la primauté des sentiments et des humeurs comme valeurs les plus élevées de liberté.
paroles poésie romantisme fable
9. Les origines du culte de la nature chez les romantiques. Analyse du poème de V.A. Joukovski "Mer"
Comme d’autres romantiques, le paysage de Zhuk-go est toujours associé au monde noble, inhabituel et sublime. Le poète aime la nature élémentaire et mystérieuse (nuit, mer, orage). En mer, il est attiré par le silence enchanteur et les gouffres. Le paysage en poésie, dans la littérature en général, est toujours particulièrement étroitement lié à l'intérieur. le monde et l'apparence unique du poète. Tolstoï est indissociable du paysage de Yasn. clairières, Dostoïevski-Pétersbourg (brumeux, sombre), paysage Pouchkine de Mikhaïlovski et Trigorski. Joukovski - Pavlovsk. Analyse. "Je suis enchanté" - LG est ravi de la mer, il y a même une certaine nuance de magie ici. La mer l'attire avec son intérieur. ambiguïté, imprévisibilité. Il n'y a pas de description qui explique de quel type de mer il s'agit. Les épithètes et les verbes personnifient la mer : « silencieuse », « azur » ; « caresser », « battre », « hurler », « soulever ». Le poète considère la mer comme un élément émotionnel et spirituel. L'impression dépend de l'état de l'âme. Viazemsky a déclaré : « Avec Jouk, tout est âme, tout est pour l'âme. » Le monde est l'âme. Mais ce qui est présenté ici n’est pas une image du monde, mais une image de l’expérience du monde. Le scarabée est fasciné par sa propre âme. Si, par exemple, pour Lermontov, « abîme » est une signification directe, alors pour Joukovski, c'est un symbole. Beaucoup de questions – toujours une tentative de comprendre les pensées. L'existence est dépourvue de largeur et d'espace. L’âme vit en s’efforçant de se libérer et d’accéder à une existence libre. Un certain double monde surgit, hésitation, incertitude, ce n'est pas tout ce qu'il y a à l'intérieur de l'auteur. La mer est un contact constant avec l'idéal. La présence de la lumière est la vie de l'âme. L’âme qui lutte pour l’idéal de vie a constamment peur de perdre cet idéal. Tout est construit sur des symboles solides. Deux mélodies émergent – un principe d’organisation symphonique. "Vous pouvez influencer une personne avec un mot" Zhuk.
10. Développement par V.A. Principes de Joukovski de la poétique suggestive. Analyse du poème "Inexprimable"
Quelle est notre langue terrestre comparée à la nature merveilleuse ?
Avec quelle liberté insouciante et facile
Elle a dispersé la beauté partout
Et la diversité s'accorde avec l'unité !
Mais où, quel pinceau l'a peint ?
À peine une de ses caractéristiques
Avec des efforts, vous parviendrez à trouver l'inspiration...
Mais est-il possible de transférer des êtres vivants vers des morts ?
Qui pourrait recréer une création avec des mots ?
L'inexprimable est-il sujet à expression ?
Saints sacrements, seul le cœur vous connaît.
N'est-ce pas souvent à l'heure majestueuse
Terre de transformation du soir,
Quand l'âme troublée est pleine
Par la prophétie d'une grande vision
Et emporté dans l'infini, -
Une sensation douloureuse persiste dans ma poitrine,
Nous voulons garder le beau en vol,
Nous voulons donner un nom à celui qui n'a pas de nom -
Et l'art est épuisé et silencieux ?
Ce qui est visible à l'œil, c'est cette flamme de nuages,
Volant à travers le ciel calme,
Ce tremblement des eaux brillantes,
Ces photos des rivages
Au feu d'un magnifique coucher de soleil -
Ce sont des caractéristiques tellement frappantes -
Ils sont facilement attrapés par la pensée ailée,
Et il y a des mots pour décrire leur éclatante beauté.
Mais qu'est-ce qui est fusionné avec cette beauté brillante -
C'est tellement vague, ça nous dérange,
Celui-ci écouté par une seule âme
Voix enchanteresse
C'est pour une aspiration lointaine,
Ce passé bonjour
(Comme un coup soudain
De la prairie de la patrie, où se trouvait autrefois une fleur,
Sainte jeunesse, où vivait l'espérance),
Ce souvenir murmuré à l'âme
À propos des doux moments joyeux et douloureux d'autrefois,
Ce sanctuaire descendant d'en haut,
Cette présence du créateur dans la création -
Quelle est leur langue ?.. L'âme s'envole de chagrin,
Toutes les immensités se rassemblent dans un seul soupir,
Et seul le silence parle clairement.
11. Réflexion de la théorie des mondes doubles dans les poèmes de V.A. Joukovski « À Tourgueniev en réponse à sa lettre », « Spring Feeling »
Belinsky a également vu 2 tendances dans le romantisme : 1- « médiéval ». romantisme » et, selon Bel, il s’agit d’un monde littéraire : « le monde se divise en deux mondes : celui du méprisé ici et celui de l’indéfini et du mystérieux là-bas ». "Il y a monde parfait, mais il est inaccessible : soit il est dans le passé, soit il n'apparaît que dans un rêve, dans un fantasme, dans des rêves. L’« ici » méprisé est l’action moderne, où triomphent le mal et l’injustice. Pour un tel romantisme, l’intérêt principal est la description du « monde intérieur du cœur ». Tel était le romantisme de Joukovski. Le 2monde de Zh. se présente sous la forme d'un concept de 2 mondes, présentés sous forme d'oppositions : terre et ciel, là-bas et ici. La terre dans les paroles est une vallée de souffrance et les gens sur terre sont condamnés à souffrir. Au paradis, la vie est une opportunité de bonheur. Et le but de la vie est de se préparer au bonheur éternel. La mondanité est associée à l’idée del’immortalité de l’âme. Le double monde philosophique est exprimé dans de nombreux poèmes de J.. Ils sont unis par le fait que le véritable bonheur ne se révèle qu'après la mort du corps. Le romantisme déclare que le monde terrestre est un monde de véritable souffrance, et sur terre, à certains moments, le rideau de la vie céleste qui l'attend se lève. C’est un « moment merveilleux ». Ainsi, dans le message « À Tourgueniev, en réponse à sa lettre », Joukovski, rappelant l'époque de la Société littéraire amicale, où des amis, pleins d'espoirs brillants, « partageaient la vie au sein de la Liberté », raconte l'effondrement de la « un charmant monde fantastique » qui entre en collision avec la vie. La voix sévèrement condamnatrice du poète se fait entendre dans les mots sur la « vile lumière ».
En outre, le message "En réponse à Tourgueniev...", cet appel à un ami - Alexandre Tourgueniev - comprend des souvenirs du passé, du chagrin dû au caractère irremplaçable des pertes (mort d'Andrei Tourgueniev, perte d'espoir, liberté). Dans le poème « Spring Feelings », la théorie des mondes doubles est révélée par le fait que le personnage principal (en l'occurrence l'auteur lui-même) essaie de découvrir du vent les questions qui l'intéressent, à savoir ce qu'il y a au-delà. les terres lointaines ? L'auteur essaie également de savoir s'il peut se rendre à cet endroit ? de là, nous pouvons conclure que le personnage principal n'est pas satisfait de sa place précédente, car il n'y chercherait pas l'Enchanté tant désiré.
12. Analyse comparative de « La Bacchante » de S. Batyushkov et « Song » (1811) de V.A. Joukovski. (Sur la question de individualité créative poètes appartenant au même mouvement)
Jouk considérait Karamzine, le chef du sentiment russe, comme son professeur de poésie. L'essence du romantisme de Jouk est décrite très précisément par Belinsky, qui a déclaré qu'il était devenu le « chanteur sincère du matin ». Par nature, Jouk-y n’était pas un combattant ; ses « plaintes » ne se sont jamais transformées en protestation ouverte. Il s'éloignait du présent, l'idéalisait, y pensait avec tristesse. La « Chanson » de Joukovski est claire, musicale, remplie d’un zèle poétique et d’une profonde tristesse face au bon vieux temps. Basique Le thème n’est pas la représentation de phénomènes visibles, mais l’expression d’expériences insaisissables. LG Beetle-go-man-k sentiments profonds tristes, retirés de l'action et repliés sur eux-mêmes. le monde, dans vos souvenirs et vos rêves. Il se replie constamment sur le passé : « Le charme des jours passés, Pourquoi es-tu ressuscité ? » Le poète est dissous dans la nature et ne s'oppose pas au monde, ne reconnaît pas la vie dans son ensemble comme quelque chose d'hostile à son âme. Zhuk-th, après avoir exploré le monde mystérieux, s'empresse d'admettre le charme de la vraie vie. Exclamation sur la possibilité proche de la mort, qui conclut le vers, ne menace pas la mélancolie. La dissolution, la fusion s'avère être une loi générale de l'univers. Tout comme les rayons du soleil fondent au crépuscule du soir, se fondant dans la nature en déclin, ainsi une personne s'efface et reste pourtant à vivre dans ses souvenirs. Dans les paroles de Zhuk-go, nous ne trouvons pratiquement aucune représentation des traits physiques de la bien-aimée du poète ; en général, des « ombres » agissent ici souvent, dépourvues de « chair » et symbolisant l’union spirituelle « au-delà de la tombe ». Mais Bat-ov, au contraire, veut avant tout reproduire l'attrait extérieur de ses « déesses de la beauté », le caractère captivant de leur charme féminin, ainsi dans le poème « Volkhonka » l'image d'une jeune nymphe pleine de un charme irrésistible apparaît. Les paroles de Bat-va sont devenues une expression de l'expérience concrète de l'individu dans sa complexité, dans sa polyvalence, dans ses nuances. V. G. Belinsky a noté : « Le sentiment qui anime Batyushkov est toujours organiquement vital. » La poésie de Bat-wa était une expression du nouveau. Défendant le droit de l'homme aux joies de la vie, au bonheur terrestre, Bat-v s'est rapproché de la réalité dans sa poésie. Cela a affecté son style artistique. Belinsky compare la poésie de Bat-va à l’art de la sculpture : « Ses poèmes ont beaucoup de plasticité, beaucoup de sculpturalisme, pour ainsi dire. » Le poème « Bacchante » le confirme. Dans le langage artistique de Bat-wa, le monde de l'action réelle, reflété par la conscience poétique, et le monde créé par l'imagination d'un romantique interagissent. Le style Bat-wa manque de cette corrélation directe entre le mot et le sujet et de cette proximité avec le langage familier vivant qui distingue le style réaliste. Ainsi, dans le poème « La Bacchante », Bat-v n'évite pas les expressions métaphoriques caractéristiques du style romantique : « ... les joues des roses flamboient d'un pourpre éclatant ». L’image romantiquement poétisée de la bacchante incite l’auteur à recourir aux slavismes traditionnels. Basique le thème du poème est le thème de l'amour - « délices ardents » et « ravissement » de la passion terrestre ; cela montre qu'il est toujours un poète joyeux.
13. Les principales étapes et motifs de la poésie de K.N. Batyushkova. Analyse du poème du poète (au choix de l'étudiant)
Batyushkov est devenu poète dans la première décennie du XIXe siècle. Au cours de ces années, l'économie féodale et servage se décomposa et des relations bourgeoises progressistes se développèrent. Le pathos des Lumières a brillamment coloré les vues philosophiques et sociales de Batyushkov d'avant-guerre.
Batyushkov a été élevé dans la poésie des prédécesseurs du Karamzinisme. Il a attribué des notes élevées aux poètes qui exprimaient dans leur œuvre le monde intérieur de l'individu. Mais il n’a pas accepté la sentimentalité sucrée et larmoyante. Ainsi, dans le sous-sol de la poésie de Batyushkov, des influences directement opposées se sont croisées, ce qui a déterminé l'incohérence des paroles de Batyushkov.
Konstantin Nikolaevich Batyushkov, avec Joukovski, a été classé comme représentant de la « nouvelle école » de la poésie russe (selon l'article « Expériences » d'Uvarov).
Deux périodes peuvent être distinguées dans l’œuvre du poète : la 1ère période 1802-1812 (avant-guerre), la 2ème période 1812-1821 (après-guerre).
1) Première période.
La plupart caractéristique importante La poésie d'avant-guerre de B. était un amour pour le « monde terrestre », « pour les plaisirs du monde », pour la beauté visible et sonore de la vie. L'image d'un poète insouciant-amoureux de la vie, un poète de la joie apparaît.
L'image centrale des paroles de B. est née du conflit aigu du poète avec la réalité et contre les opinions dominantes au sommet de la Russie d'Alexandre. Batyushkov n'est pas d'accord avec l'idée selon laquelle une personne riche doit être respectée de tous. Le plus souvent, il est un membre indifférent de la société.
B. a caractérisé ses paroles comme un journal intime, reflétant la biographie « externe » et « interne » du poète. « Le poète excentrique » est le héros lyrique de Batyushkov. Il refuse la poursuite des « fantômes de gloire » et rejette la richesse. L'une de ses caractéristiques essentielles est la capacité de rêver. Le rêve de B. est « une partie directe du bonheur », une sorcière qui « lui apporte des cadeaux inestimables ». Le culte des rêves est l'un des motifs établis des paroles de B., anticipant la théorie esthétique des romantiques.
Le thème de l'amitié occupe une place prépondérante dans les paroles de B.. Le héros lyrique - un poète joyeux et insouciant - voit dans ses amis des témoins des faits de sa biographie, des auditeurs de l'histoire de sa vie, de ses joies et de ses peines.
Poésie d'amour. B. interprète l'amour comme une passion qui captive et subjugue toute la personne. ("Bacchante").
2) Deuxième période.
Le début de la Guerre patriotique de 1812 marque le début de la deuxième période de l’activité poétique de B.
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Afin de mettre en valeur le national, ses fonctions et ses modes d'expression dans une œuvre littéraire, il est nécessaire de déterminer, d'une part, ce qu'il faut entendre par national, et, d'autre part, comment comprendre l'œuvre, quelle est sa nature.
On a suffisamment parlé de ce dernier pour nous permettre de passer au premier. -
Tout d’abord, il convient de noter que la catégorie nationale, n’étant pas en soi une catégorie esthétique, nécessite une réflexion sur différents plans. Il est important de se concentrer sur ceux qui peuvent être directement liés à l’œuvre d’art. Le sujet de ma réflexion n’est pas tant le national en tant que tel, mais le national dans une œuvre littéraire et artistique.
La question du national dans la littérature doit également être envisagée en tenant compte des spécificités de l'esthétique comme forme de conscience sociale. Le national en soi n’est pas une forme de conscience sociale (et donc individuelle). Le national est une certaine propriété du psychisme et de la conscience, une propriété qui « colore » toutes les formes de conscience sociale. La présence même du psychisme et de la conscience d’une personne est, naturellement, non nationale. La capacité de pensée imaginative et scientifique n’est pas non plus nationale. Cependant monde de l'art, créé par une pensée imaginative, peut avoir des caractéristiques nationales prononcées. Pourquoi?
L'identité nationale est constituée de caractéristiques socioculturelles et morales-psychologiques (processus et compétences de travail communs, coutumes et, plus loin, vie sociale sous toutes ses formes : esthétique, morale-religieuse, politique, juridique, etc.), qui se forment sur la base de les facteurs naturels et climatiques et les facteurs biologiques (territoire commun, conditions naturelles, caractéristiques ethniques, etc.). Tout cela conduit à l’émergence d’une caractéristique nationale de la vie des gens, à l’émergence d’une mentalité nationale (un complexe intégral de propriétés naturelles, génétiques et spirituelles). Les caractères nationaux (également, je le note, les formations intégrales) se forment historiquement. Comment sont-ils reproduits dans la littérature ?
À travers le concept figuratif de personnalité. La personnalité, étant une manifestation individuelle de la spiritualité humaine universelle, acquiert en grande partie l'individualité en tant que caractéristique nationale. L'identité nationale, n'étant pas une forme de conscience sociale, est un phénomène essentiellement psychologique, adaptatif et adaptatif. C’est une voie et un outil pour l’adaptation de l’homme à la nature, l’adaptation de l’individu à la société. Dès lors, la forme la plus adéquate de reproduction du national est devenue une image, une conception figurative de la personnalité. La nature de l'image et la nature du national semblaient résonner : toutes deux sont perçues avant tout de manière sensuelle et sont des formations intégrales. De plus : l’existence du national est possible précisément – et exclusivement – sous forme figurative. Les concepts n’ont pas besoin d’identité nationale.
Qu'est-ce qui exactement dans la structure d'une image littéraire est le contenu et le support matériel de l'insaisissable esprit national ? Ou encore : quelles sont les significations nationales et quelles sont les manières de les transmettre ?
Le matériau pour sculpter « l'esprit », c'est-à-dire l'arsenal de moyens figuratifs poétiques, a été emprunté par l'homme à son environnement. Pour « s’inscrire » dans le monde, pour l’humaniser, il devint nécessaire, avec l’aide de la mythologie, de le peupler de dieux, souvent de créatures anthropomorphes. Dans le même temps, le matériau de la mythologie - selon le type de civilisation en formation : agricole, pastorale, côtière, etc. - était différent. L'image ne pouvait être copiée qu'à partir de la réalité environnante (flore, faune ainsi que nature inanimée). L'homme était entouré de la lune, du soleil, de l'eau, des ours, des serpents, des bouleaux, etc. Dans la pensée mythologique primordiale, toutes les images étaient envahies par des plans symboliques spécifiques, disant une infinité de choses à une personne. groupe ethnique et quasiment dépourvu de contenu informatif pour l’autre.
C'est ainsi que s'est formée l'image nationale du monde, le système de vision national. L'unité intégrale des principes d'organisation du matériel national, fondés sur les caractéristiques dominantes caractéristiques de la vie nationale, peut être qualifiée de style de pensée artistique national. La formation de ce style s'est accompagnée de la cristallisation des traditions littéraires. Par la suite, lorsque la conscience esthétique a acquis des formes très développées, la mentalité nationale, pour sa reproduction sous forme verbale et artistique, a nécessité des moyens spécifiques de visualisation et d'expressivité : une gamme de thèmes, de héros, de genres, d'intrigues, de chronotope, de culture du détail, de moyens linguistiques. , etc.
Cependant, la spécificité du tissu figuratif ne peut pas encore être considérée comme la base du contenu national. Le national, qui est également inhérent à la conscience individuelle, n’est rien d’autre qu’une forme de « l’inconscient collectif » (C. G. Jung).
Je crois que Jung, dans sa conception de « l’inconscient collectif » et de ses « archétypes », s’est rapproché le plus possible de ce qui pourrait aider à comprendre le problème de la signification nationale dans une œuvre d’art. Citant les mots de Hauptmann : « être poète signifie permettre que le mot originel soit entendu derrière les mots », écrit Jung : « Traduite dans le langage de la psychologie, notre première question devrait donc être : à quel prototype de l'inconscient collectif le l’image déployée dans cette œuvre d’art puisse-t-elle être retracée ? » 56
Si nous, critiques littéraires, nous intéressons au national dans une œuvre, notre question sera évidemment formulée à l’identique, mais avec un ajout indispensable : quelle est la structure esthétique de cette image ? De plus, notre ajout déplace l'accent : nous ne nous intéressons pas tant au sens de l'inconscient collectif qu'au sens artistiquement exprimé. Nous nous intéressons au lien entre le type d'art et le sens caché dans l'inconscient collectif.
L'image naît des profondeurs des profondeurs psychologiques inconscientes (je n'aborderai pas les problèmes les plus complexes de la psychologie de la créativité). Par conséquent, cela nécessite un « appareil » de perception approprié, qui fait appel aux « profondeurs de l’âme », aux couches inconscientes de la psyché humaine. Et non pas à l’inconscient personnel, mais au collectif. Jung fait une distinction stricte entre ces deux sphères de l’inconscient chez l’homme. La base de l’inconscient collectif est le prototype ou « archétype ». Il sous-tend des situations, des actions, des idéaux et des figures mythologiques typiques. Un archétype est un certain invariant d'expériences qui se réalise dans des variantes spécifiques. Un archétype est une toile, une matrice, un modèle général d’expériences répétées par une série infinie d’ancêtres. Par conséquent, nous répondons facilement aux archétypes que nous expérimentons ; la voix de la race, la voix de toute l’humanité, s’éveille en nous. Et cette voix, qui nous inclut dans le paradigme collectif, donne une énorme confiance à l'artiste et au lecteur. L’orateur aux archétypes parle « comme avec mille voix » (Jung). En fin de compte, l’archétype représente l’apparition individuelle d’expériences humaines universelles. Il est tout à fait naturel que l'inconscient collectif dans les chefs-d'œuvre de la littérature, dans sa résonance, dépasse largement les frontières nationales. De telles œuvres s’accordent avec l’esprit de toute une époque.
C'est un autre aspect - psychologique - de l'impact de l'art sur la société. Peut-être serait-il approprié ici de citer Jung, qui montre comment un archétype peut être lié au national. "Et qu'est-ce que "Faust" ? "Faust" est (...) une expression du principe originellement vital et actif de l'âme allemande, à la naissance duquel Goethe était destiné à contribuer. Est-il concevable que "Faust" ou " Ainsi parlait Zarathoustra » a été écrit par un non-Allemand. Tous deux font clairement allusion à la même chose : celle qui vibre dans l'âme allemande, « l'image élémentaire », comme l'a dit un jour Jacob Burckhardt, la figure du guérisseur et de l'enseignant sur l'un ou l'autre. d'une part, le sinistre sorcier d'autre part, l'archétype du sage, assistant et sauveur, d'une part, et le magicien, escroc, séducteur et diable, d'autre part. Cette image est enfouie dans l'inconscient depuis des siècles. où il dort jusqu'à ce que les circonstances favorables ou défavorables de l'époque le réveillent : cela arrive lorsque la grande erreur égare le peuple du vrai chemin. »57
Parmi les nations développées, dotées d'une littérature et d'une culture développées, l'arsenal de moyens figuratifs est infiniment enrichi, sophistiqué et internationalisé, tout en conservant des codes nationaux reconnaissables (principalement d'origine sensori-psychologique). Il est facile de multiplier les exemples : dans la littérature russe du XIXe siècle, l’un des principaux archétypes est la figure de la personne « superflue », le contemplateur, qui ne voit aucune issue aux contradictions de l’époque. Autre exemple : la genèse des héros littéraires des frères Karamazov s'enracine dans contes populaires. Autre exemple : le concept de Léon Tolstoï dans « Guerre et Paix » est en fait un concept populaire de guerre défensive, incarné dans les récits militaires russes des XIIIe-XIXe siècles. Et la figure de Napoléon est une figure typique d’envahisseur pour ces récits.
Permettez-moi de généraliser : la base de presque tous les personnages de la littérature - non seulement le caractère individuel, mais aussi le caractère national - est un type moral et social (méchant, hypocrite, etc.) et même un masque, qui est la base du type. Derrière la combinaison la plus complexe et la plus originale de propriétés psychologiques se cache toujours une version nationale du type humain universel. Il n’est donc pas surprenant que les motifs mythologiques ou féeriques les plus simples puissent « revenir hanter » les peintures artistiques et philosophiques les plus complexes des temps modernes.
Abordons maintenant la question pressante de l'identification nationale des œuvres. Tant la mentalité et l'imagerie qui l'incarnent (forme interne), que le langage qui incarne les images (forme externe) peuvent être relativement indépendants dans une œuvre. (C’est d’ailleurs sur cette thèse que repose le principe de la traduction littéraire.) L’autonomie de la mentalité par rapport au tissu figuratif est palpable, par exemple, dans Hadji Murat de Tolstoï. La mentalité, comme nous le voyons, peut s’exprimer non seulement à travers du matériel « natif », mais aussi à travers l’interprétation appropriée de matériel étranger. Cela est possible parce que le matériel exotique est transmis à travers des détails qui sont sélectionnés, organisés et évalués par le sujet de l'histoire de son propre point de vue national et dans sa propre langue nationale.
Cependant cas similaires assez rare. Bien plus souvent, mentalité et images se confondent indissociablement. Dans leur unité, ils peuvent « se détacher » de la langue, démontrant ainsi une relative indépendance. Il est difficile de contester cela. Il existe des littératures anglaises, espagnoles et autres - littératures différentes nations et les nations dans une seule langue.
D'un autre côté, la mentalité nationale peut s'exprimer dans différentes langues. Enfin, il existe des œuvres, par exemple celle de Nabokov, qui sont généralement difficiles à identifier comme nationales, car dépourvues de toute idéologie nationale tangible. (Permettez-moi de faire une petite digression. L'indépendance du matériau et de la langue peut avoir des aspects très intéressants. Tout matériau national original, voire unique, est chargé de potentiel artistique. De plus, un potentiel différent. En raison du fait que l'expressivité individuelle est importante pour une image, un matériau original a toujours de la valeur en soi, c'est-à-dire, dans un certain sens, une valeur en soi. Par conséquent, en tant que base d'un futur type d'art, les différents matériaux nationaux sont inégaux : compte tenu des différentes tâches artistiques, le Le matériel, pour ainsi dire, est plus ou moins avantageux. La richesse de la vie nationale, de l'histoire, du langage naturel, de ma syllabe russe libre, riche et infiniment obéissante pour le bien d'une langue anglaise de deuxième année, privée dans mon cas de tout l'équipement - un miroir délicat, un fond de velours noir, des associations et des traditions implicites - qu'un magicien local avec des queues de cheval volantes peut utiliser. C'est tellement magique d'utiliser pour surmonter l'héritage de vos pères à votre manière. (« À propos du livre intitulé « Lolita ».)
Aitmatov a réalisé une « greffe » russe et, plus largement, européenne sur la mentalité kirghize. D'un point de vue créatif, c'est une symbiose unique et fructueuse. On peut dire à peu près la même chose de la littérature polonaise et latine en Biélorussie. Le débat sur la manière de procéder à l'identification nationale de la littérature : par langue ou par mentalité me semble scolastique et spéculatif. Et la mentalité, l’imagerie et l’expression artistique sont différents aspects de « l’inconscient collectif ». Par conséquent, lorsque la mentalité vit organiquement dans un mot non natif, il y a chevauchement d’un inconscient collectif avec un autre. Un nouvel ensemble organique, une symbiose nationale ambivalente, est en train d’émerger. Comment, dans ce cas, résoudre la question de la nationalité de la symbiose ? Cherchez où se trouve le plus d’inconscient collectif – dans le langage ou dans les images ?
Une telle formulation de la question provoque une approche inadéquate du problème. Tout cela n’est pas sans rappeler le dilemme insoluble bien connu de la poule et de l’œuf. Après tout, il est évident que le facteur linguistique, bien que n'étant pas le facteur principal dans la transmission de l'identité nationale, est décisif dans le sens de classer une œuvre dans l'une ou l'autre littérature nationale (le concept de littérature nationale dans ce cas peut être complétée par la notion de littérature de langue anglaise, allemande, etc.). La littérature rédigée dans une seule langue nationale, exprimant différentes mentalités (y compris cosmopolites), possède une plus grande intégrité organique que la littérature de « même mentalité » dans différentes langues.
La littérature, selon Nabokov, est un « phénomène de langage ». Ceci, bien sûr, n’est pas entièrement vrai, mais ce n’est pas non plus une déclaration vide de sens. Peut-être que le langage, comme rien d'autre, vous entraîne dans espace culturel, le crée et en ce sens est la frontière conventionnelle du national dans la littérature. Puisqu’une œuvre littéraire existe toujours dans une langue nationale, on peut affirmer que le national, dans un certain sens, est une propriété immanente d’une œuvre d’art.
La société industrielle et le développement de la culture urbaine ont marqué une tendance vers un nivellement national.
différences de culture en général et de littérature en particulier.
Le fond des tendances du développement de la littérature est caractérisé par le fait que de plus en plus d'œuvres supranationales, non nationales et cosmopolites commencent à être créées (mais en aucun cas plus artistiques). Cette direction a ses propres réalisations qui ne peuvent être ignorées - il suffit de mentionner le nom de Nabokov. La « nature » du talent artistique d’une telle littérature, son matériau et ses moyens d’expression sont complètement différents.
En principe, la tendance non nationale du développement de la littérature a sa propre logique. La spiritualité humaine ne peut être délimitée en se concentrant uniquement sur certains échantillons nationaux culture. Cependant, la spiritualité ne peut s’exprimer de manière générale, en dehors d’un langage littéraire spécifique. Et dans ce cas, c'est la langue qui devient le critère de classification des écrivains dans l'une ou l'autre littérature nationale.
nature. Il est très caractéristique que lorsque Nabokov était encore Sirin et écrivait en russe, il était considéré comme un écrivain russe (bien qu'il ne rejoigne pas la tradition spirituelle russe). Lorsqu'il part aux États-Unis et commence à écrire en anglais, il devient un écrivain américain (même si les traditions spirituelles et littéraires américaines lui sont étrangères).
Comme nous le voyons, la littérature peut être nationale, internationale et non nationale. Bien sûr, je suis loin de l’idée de proposer une schématisation de prescription pour toutes les occasions. Je n'ai fait qu'esquisser des modèles qui peuvent se manifester différemment selon les contextes culturels et linguistiques. « Le degré de participation nationale à la littérature » dépend de nombreux facteurs. La formation de l’identité biélorusse en langue polonaise a ses propres caractéristiques. Peut-être que les origines de certaines traditions littéraires et artistiques biélorusses (héros, thèmes, intrigues, etc.) proviennent précisément de la littérature polonaise. Dans ce cas, les facteurs de proximité linguistique et culturelle sont importants. Et si, par exemple, un érudit Pouchkine hautement qualifié doit connaître la langue française et la littérature française de la période correspondante, alors il est fort possible que pour percevoir pleinement l'œuvre de certains écrivains biélorusses, il soit nécessaire de connaître les écrivains polonais. Ces derniers deviennent un facteur important dans la littérature biélorusse. Il me semble évident de considérer les œuvres des écrivains polonais comme de la littérature biélorusse.
Abordons enfin la question du national comme facteur de la valeur artistique d’une œuvre. Le national en soi est une propriété de l’imagerie, mais non son essence. Par conséquent, l’art peut être à la fois « plus » et « moins » national – cela ne l’empêche pas d’être de l’art. Dans le même temps, la question de la qualité de la littérature est étroitement liée à la question du degré de nationalité qui la compose.
En conclusion, je voudrais noter ce qui suit. Le national dans la littérature ne peut se révéler dans son intégralité que dans l'esthétionnel : c'est une propriété de l'imagerie, mais non son essence. Par conséquent, l’art peut être à la fois « plus » et « moins » national – cela ne l’empêche pas d’être de l’art. Dans le même temps, la question de la qualité de la littérature est étroitement liée à la question du degré de nationalité qui la compose.
Un déni « inutile » du national aux niveaux inférieurs de la conscience ne peut guère profiter à l’art, tout comme un déni national exagéré. Nier le national signifie nier l’expressivité individuelle, la singularité et l’unicité de l’image. Absolutiser le national, c’est nier la fonction généralisatrice (idéologique et mentale) de l’image. Tous deux nuisent à la nature figurative de l’art.
Le national, de par sa nature, gravite vers le pôle de la psyché ; il consiste principalement en un système de codes psychologiques. La connaissance scientifique est bien moins nationale que la conscience religieuse, éthique ou esthétique. La littérature peut donc se situer sur un spectre national : entre le pôle cosmopolite (en règle générale, avec la prédominance du rationnel sur le sensoriel-psychologique, mais pas nécessairement) et le pôle national conservateur (en conséquence, vice versa).
Ni l’un ni l’autre ne peuvent en soi constituer une valeur artistique. Une vision nationale du monde peut être une manière de résoudre des problèmes humains universels. En même temps, l’individu national ne peut qu’identifier plus clairement les problèmes humains universels. La conscience esthétique de couleur nationale, « travaillant » au niveau philosophique (ou gravitant vers ce niveau), semble supprimer ses limites nationales, parce qu’elle est pleinement consciente d’elle-même en tant que forme de l’universel. Plus la conscience nationale est proche du niveau idéologique et psychologique, plus le national est inexprimable, « déployant l'âme », plus le national est « réservé ».
C’est pourquoi les écrivains « très nationaux » sont très souvent difficiles à traduire. Dans la littérature russe, ceux-ci incluent, à des degrés divers, Leskov, Shmelev, Remizov, Platonov et d'autres.
Le national se rapporte à l'universel comme un phénomène à une essence. Le national est bon dans la mesure où il permet à l’universel de se manifester. Tout parti pris en faveur de la phénoménologie, l’exaltation d’un phénomène en tant que tel sans le corréler avec l’essence qu’il est censé exprimer, transforme le national en « bruit informationnel », obscurcissant l’essence et empêchant sa perception.
C'est la dialectique du national et de l'universel. Il ne faut pas tomber dans l’extrême vulgaire et ne pas se poser la question d’un « dosage » vérifié du national. C’est aussi dénué de sens que l’absolutisation du national ou son déni. Nous parlons des proportions du rationnel et du sensoriel-émotionnel (et le national représente l'un des aspects de ce dernier). Le « point du nombre d'or », indiquant une proportionnalité proche de l'harmonie, est toujours deviné par l'artiste, ressenti, mais non calculé. Je ne prône en aucun cas la « rationalisation » de l’acte créateur.
La perception esthétique est indivisible. Il est impossible d’apprécier la « beauté » d’une création artistique en faisant abstraction des spécificités nationales. La perception de la « beauté » inclut comme composante le moment de la réalisation de soi nationale. Il est impossible de supprimer le matériel national et de laisser « quelque chose » créé selon les lois de la beauté. La valeur artistique devient une propriété du matériel national (cela révèle aussi l'intégrité de l'œuvre).
Il n'est pas surprenant qu'à chaque étape on assiste à une substitution des critères artistiques aux critères nationaux ou, en tout cas, à une absence de différenciation entre eux. Il n'y a aucun doute : les grands artistes deviennent des symboles de la nation - et cela démontre de manière convaincante le lien inextricable entre le national et l'importance artistique. Cependant, les grandes œuvres deviennent Trésor national non pas tant parce qu'ils expriment la mentalité nationale, mais parce que cette mentalité s'exprime de manière hautement artistique. En soi, la présence (ou l'absence) d'un élément national dans une œuvre n'indique pas encore une valeur artistique et ne constitue pas un critère direct du talent artistique. On peut en dire autant des critères idéologiques, moraux, etc.. Je pense qu'il est impossible d'écarter ces jugements sans tomber dans l'extrême herméneutique dans l'évaluation d'une œuvre, en oubliant encore une fois sa caractéristique fondamentale : l'intégrité.
Je voudrais souligner que les questions nationales et la poétique sont devenues particulièrement pertinentes dans l'art du réalisme. Et ce n'est pas un hasard. Tout d'abord, cela est dû au fait que, disons, les « classiques » ou les « romantiques », en raison des particularités de leur méthode et de leur poétique, n'ont pas eu l'occasion de révéler dans leurs œuvres la complexité contradictoire des caractères nationaux de leurs personnages, appartenant à différentes couches de la société, professant des idéaux différents.
En conclusion, je voudrais noter ce qui suit. Le national dans la littérature ne peut se révéler dans sa totalité que dans les expériences esthétiques. L’analyse scientifique de l’intégrité artistique ne permet pas de percevoir adéquatement le « potentiel national » d’une œuvre.
La compréhension psychologique non rationnelle du code national d’une œuvre est le problème le plus complexe de la sociologie de la littérature. L'actualisation de l'inconscient collectif lui-même joue un rôle énorme dans la vie des nations. Certes, cela peut servir à la fois de moyen d’auto-identification productive et de « travail » pour un complexe de supériorité nationale.
En fin de compte, la question du national dans la littérature est une question de lien entre le langage, la psychologie et la conscience ; il s'agit d'une question sur l'inconscient collectif et ses archétypes ; il s'agit d'une question sur la force de leur influence, sur l'incapacité d'une personne à s'en passer, etc. Ces questions sont peut-être parmi les plus floues de la science.
L'enregistrement de l'inconscient collectif, sa rationalisation, sa traduction dans le langage des concepts est une tâche qui n'a pas encore été résolue. Or, l’un des secrets de l’art réside dans l’efficacité de son impact sur la société. Et pourtant, ce n’est pas ce qui fait de l’art une forme d’activité spirituelle humaine. Le noyau spirituel d'une personne est obligé de compter avec l'inconscient collectif, mais celui-ci ne limite pas fatalement la liberté humaine. La spiritualité dans sa forme la plus élevée est rationnelle ; elle s'oppose plutôt à l'élément inconscient, sans pour autant le nier.
^ IDENTITÉ NATIONALE ET POPULARITÉ DE LA LITTERATUREUne œuvre qui apparaît à l'un ou l'autre stade du développement littéraire a toujours une identité nationale. En tant que partie intégrante de la culture nationale, la littérature est porteuse de traits qui caractérisent une nation, expression de propriétés nationales communes qui se posent historiquement, façonnées par les particularités des conditions naturelles du territoire dans lequel vit le peuple, relations économiques sa vie, son système politique, ses traditions de vie idéologique et, en particulier, littéraire. De tout cela découle la singularité nationale de la littérature.
L’originalité nationale de la littérature ne peut être considérée en dehors de sa signification sociale. « Dans chaque culture nationale, il y a deux cultures nationales », écrivait V. I. Lénine. - Il existe une grande culture russe des Pourichkévitch, des Goutchkov et des Struves, - mais il existe aussi une grande culture russe, caractérisée par les noms de Tchernychevski et de Plekhanov. Manger tel même deux culture en Ukraine, comme en Allemagne, en France, en Angleterre, chez les Juifs, etc. (15, 129). Par conséquent, le sens de l'idée d'identité nationale dans la littérature est dialectiquement lié aux concepts de nationalité et de nationalité.
^ IDENTITÉ NATIONALE DE LA LITTERATURE
La littérature est l'art des mots, donc les traits langue nationale, dans lequel il est écrit, sont une expression directe de son identité nationale. La richesse lexicale de la langue nationale influence la nature du discours de l'auteur et les caractéristiques du discours des personnages ; la syntaxe de la langue nationale détermine les mouvements intonationaux de la prose et de la poésie, les mouvements phonétiques.
Cette structure crée le caractère unique du son de l'œuvre.
Puisqu'il existe aujourd'hui plus de deux mille cinq cents langues dans le monde, on peut supposer qu'il existe le même nombre de littératures nationales. Cependant, ces derniers sont nettement moins nombreux.
Malgré les différences linguistiques, certains peuples qui ne sont pas encore constitués en nation ont souvent une tradition littéraire commune, tout d'abord une seule épopée populaire. De ce point de vue, l'exemple des peuples du Caucase du Nord et de l'Abkhazie, qui sont représentés par plus de cinquante langues, mais qui ont un cycle épique commun - les « Narts », est très révélateur. Les héros épiques du Ramayana sont communs aux peuples de l’Inde qui parlent des langues différentes, et même à de nombreux peuples d’Asie du Sud-Est. Une telle communauté naît du fait que, même si les nationalités individuelles vivent dans des endroits éloignés, souvent fermés, isolés du monde extérieur, ce qui explique pourquoi des différences linguistiques apparaissent, leurs conditions de vie sont néanmoins proches les unes des autres. Ils doivent surmonter les mêmes difficultés dans leur rencontre avec la nature et ils ont le même niveau de développement économique et social. Il existe souvent de nombreuses similitudes dans leurs destins historiques. Par conséquent, ces nationalités sont unies par des idées communes sur la vie et la dignité humaine et, par conséquent, dans la littérature, l'imagination est captivée par les images des mêmes héros épiques.
Les écrivains peuvent également utiliser la même langue et leurs œuvres représentent différentes littératures nationales. Par exemple, les écrivains égyptiens, syriens et algériens écrivent en arabe. La langue française est utilisée non seulement par les Français, mais aussi dans une certaine mesure par les écrivains belges et canadiens. Les Britanniques comme les Américains écrivent en anglais, mais les œuvres qu’ils créent portent une empreinte frappante de divers aspects de la vie nationale. De nombreux écrivains africains, utilisant la langue des anciens colonialistes, créent des œuvres totalement originales dans leur essence nationale.
Il est également caractéristique que lorsque bonne traduction dans une autre langue, la fiction pourrait bien conserver le cachet de l’identité nationale. "L'idéal serait que chaque œuvre de chaque nationalité incluse dans l'Union soit traduite dans les langues de toutes les autres nationalités de l'Union", rêvait M. Gorki. - Dans ce cas
Nous apprendrions tous rapidement à comprendre les propriétés et les caractéristiques culturelles nationales des uns et des autres, et cette compréhension, bien entendu, accélérerait considérablement le processus de création... d'une culture socialiste unifiée.» (49, 365-366). Par conséquent, bien que la langue de la littérature soit l'indicateur le plus important son identité nationale, cela n'épuise pas son identité nationale.
La communauté de territoire joue un rôle très important dans la formation de l'identité nationale de la créativité artistique, car dès les premiers stades du développement de la société, certains conditions naturelles donnent souvent lieu à des tâches communes dans la lutte entre l'homme et la nature, à une communauté de processus de travail et de compétences, et donc de coutumes, de vie et de vision du monde. Ainsi, par exemple, dans la mythologie qui s'est développée au cours du système clanique chez les anciens Chinois, le héros est Gong, qui a réussi à arrêter la crue de la rivière (un phénomène fréquent en Chine) et a sauvé le peuple de l'inondation, obtenant ainsi un morceau de « terre vivante », et chez les anciens Grecs - Prométhée, qui exploitait le feu du ciel. De plus, les impressions de la nature environnante influencent les propriétés du récit, les caractéristiques des métaphores, des comparaisons et d'autres moyens artistiques. Les peuples du Nord se réjouissent de la chaleur et du soleil, c'est pourquoi leur beauté est le plus souvent comparée au soleil clair, et peuples du sud préfère la comparaison Avec la lune, car la nuit apporte une fraîcheur qui sauve de la chaleur du soleil. Dans les chansons et les contes de fées russes, la démarche d'une femme est comparée à la démarche douce d'un cygne, et en Inde, à la « démarche merveilleuse des éléphants royaux ».
La communauté territoriale mène souvent à des voies communes de développement économique et crée une vie historique commune pour la population. Cela influence les thèmes de la littérature, crée des différences images artistiques. Ainsi, l'épopée arménienne « David de Sasun » raconte la vie des jardiniers et des cultivateurs, la construction de canaux d'irrigation ; le « Manas » kirghize a capturé la vie nomade des éleveurs, la recherche de nouveaux pâturages, la vie en selle ; dans l'épopée du peuple allemand « Le Chant des Nibelungen », la recherche de minerai, le travail des forgerons, etc. sont représentés.
À mesure qu'une nation se forme à partir d'une nationalité et que la communauté de constitution spirituelle du peuple se cristallise, l'identité nationale de la littérature se manifeste non seulement dans le travail et les coutumes et idées quotidiennes, les particularités de la perception de la nature, mais aussi dans
Bienveillance de la vie sociale. Le développement de la société de classes, le passage d'une formation socio-économique à une autre : de l'esclavagiste à la féodale et de la féodale à la bourgeoise - se produit entre différents peuples à des moments différents, dans des conditions différentes. Les activités politiques externes et internes de l'État national se développent différemment, ce qui influence l'organisation et le renforcement des relations de propriété et juridiques, l'émergence de certaines normes morales et donc la formation d'idées et de traditions idéologiques (y compris religieuses). Tout cela conduit à l'émergence d'une caractéristique nationale de la vie en société. Les gens sont élevés dès l’enfance sous l’influence système complexe les relations et les idées de la société nationale, ce qui laisse une empreinte sur leur comportement. C'est ainsi que se forment historiquement les caractères des personnes de différentes nations - les caractères nationaux.
La littérature occupe une place honorable dans la révélation des particularités du caractère national. La polyvalence de ce phénomène, son lien avec le sujet principal de la connaissance artistique - l'homme dans son caractère social - confèrent à l'artiste des avantages sur le scientifique. « Les images de fiction », écrit I. Kon, « embrassent des caractéristiques typiques du pays plus profondes et plus multiformes que les formules scientifiques. La fiction montre la diversité des types nationaux, leur nature de classe spécifique et leur évolution historique. (63, 228).
On croit souvent que le caractère national est déterminé par un trait psychologique dominant inhérent à une seule nation, exclusivement à elle. Mais des traits communs peuvent apparaître parmi les représentants de différentes nations. Le caractère unique du caractère national réside dans une certaine relation entre ces traits et les tendances de leur développement. Personnages littéraires Ils montrent parfaitement comment un même trait de caractère, en unité avec les autres, prend différentes incarnations nationales. Ainsi, par exemple, Balzac dépeint l’avarice de Gobsek, mais sa manifestation psychologique n’est pas du tout similaire à l’avarice de Pliouchkine de Gogol. Les deux personnages, s'efforçant d'accumuler des richesses, ont cessé de distinguer ce qui est nécessaire de ce qui ne l'est pas, et pour tous deux, cela pourrit insensé sous la surveillance vigilante de
Le rhum d'Avare. Cependant, ces traits communs se forment de différentes manières : par la société bourgeoise pour l'un et la société féodale et servage pour l'autre. Le rôle le plus important dans la réflexion des traits de caractère nationaux dans la littérature appartient au réalisme critique. Les réalistes critiques, bien plus que les romantiques ou plus encore les classiques, ont eu l'occasion de révéler dans leurs œuvres toute la complexité contradictoire des caractères nationaux de leurs personnages appartenant à différentes couches de la société. Un artiste qui maîtrise l'art des moindres détails réalistes transmet à la fois la détermination sociale d'un certain trait de caractère ou manifestation de sentiment, et son identité nationale.
Avec l’émergence du réalisme critique en littérature, on retrouve qualité importante identité nationale. Puisqu’une œuvre réaliste porte l’empreinte de la personnalité de l’écrivain, de son individualité et que l’écrivain lui-même agit en tant que porteur du caractère national, l’originalité nationale devient une propriété organique de l’œuvre elle-même. Les personnages des personnes dans leurs caractéristiques nationales agissent non seulement comme un objet de connaissance artistique, mais sont également représentés du point de vue de l'écrivain, qui porte également en lui l'esprit de son peuple, de sa nation. Le premier représentant profond du caractère national russe dans la littérature est Pouchkine. Belinsky a écrit à ce sujet plus d'une fois, Gogol l'a exprimé particulièrement bien : « Pouchkine est un phénomène extraordinaire et, peut-être, la seule manifestation de l'esprit russe : c'est l'homme russe dans son développement, dans lequel il pourra apparaître dans deux cents ans. . Dans ce document, la nature russe, l'âme russe, la langue russe, le caractère russe se reflétaient dans la même pureté, dans une beauté si épurée, dans laquelle le paysage se reflète sur la surface convexe du verre optique. (46, 33).
L'empreinte de l'originalité nationale n'est pas seulement portée par les œuvres qui décrivent directement les personnages et les événements de la réalité ou de l'histoire nationale (« Eugène Onéguine » et « Poltava » de Pouchkine, « Guerre et Paix » ou « Résurrection » de L. Tolstoï) , mais aussi ceux qui reflètent la vie d'autres peuples (par exemple « Lucerne » ou « Hadji Murat »), mais comprennent et évaluent ses contradictions du point de vue d'une personne façonnée par la réalité russe.
Dans le même temps, l'identité nationale ne se limite pas à
Représentant uniquement des personnages individuels, il couvre processus créatif si profond qu'il se manifeste dans les intrigues et les thèmes des œuvres. Ainsi, dans la littérature russe, le thème de « l'homme superflu » s'est répandu - un noble, une personne aux vues progressistes, qui est en conflit avec la réalité environnante, mais est incapable de réaliser son mécontentement à l'égard de l'ordre existant. Pour la littérature française, le conflit d'un homme qui fait son chemin dans le monde bourgeois s'est avéré typique. En conséquence, certains genres ont bénéficié d'un développement préférentiel dans la littérature nationale (le roman pédagogique, par exemple, dans la littérature allemande et anglaise).
Ainsi, la littérature du réalisme critique, qui s’est développée en Europe au XIXe siècle, contient l’expression la plus complète et la plus profonde de l’identité nationale.
Le caractère national joue un rôle important dans la détermination de l'identité nationale de la littérature. Cependant, lors de l'analyse, il est nécessaire de prendre en compte qu'il ne s'agit pas seulement d'une catégorie psychologique, mais aussi d'une catégorie socio-historique, car la formation du caractère est déterminée par les conditions socio-historiques qui prévalent dans la société. Le caractère national ne peut donc pas être considéré comme une donnée éternelle. Le développement de la vie historique peut changer le caractère national.
Certains écrivains et critiques, adoptant une approche superficielle du problème de l’identité nationale, idéalisent la vie patriarcale avec sa stabilité, voire sa rigidité. Ils n’essaient pas de comprendre l’identité nationale dans la vie des couches de la société qui se sont familiarisées avec les réalisations de la culture internationale. En conséquence, un amour faussement interprété pour leur nation les conduit à mal comprendre les phénomènes progressifs de la vie nationale. Un intérêt exclusif pour ce qui distingue une nation des autres, une croyance dans le caractère choisi de sa nation, dans la supériorité de ses coutumes ancestrales, de ses rituels et de ses habitudes quotidiennes conduisent non seulement au conservatisme, mais aussi au nationalisme. Le sentiment national du peuple est alors utilisé par les classes exploiteuses dans leur propre intérêt. La notion d’identité nationale doit donc être considérée en relation avec la notion de nationalité.
^ NATIONALITÉ DE LA LITTERATURE
Les notions de nationalité et de nationalité de la créativité artistique n'ont pas longtemps différé. Lorsque les littératures nationales ont commencé à prendre forme, le scientifique allemand I. Herder a proposé une théorie de l'identité nationale basée sur l'étude des légendes populaires et de l'art populaire oral. En 1778-1779 il a publié des recueils de poésie populaire intitulés « Voix des peuples dans les chansons ». Selon Herder, la poésie populaire était « la fleur de l'unité du peuple, de sa langue et de son antiquité, de ses activités et de ses jugements, de ses passions et de ses désirs inassouvis » (62, 213). Ainsi, le penseur allemand a trouvé l’expression de l’esprit national, la « substance » nationale avant tout dans la constitution psychologique des travailleurs, et il a dû endurer de nombreuses moqueries pour s’être tourné vers la poésie des « plébéiens ».
L'intérêt pour l'art populaire en relation avec le problème de l'identité nationale était à la fois naturel et progressif au XVIIIe siècle. À l'époque féodale, l'identité nationale se manifestait le plus clairement dans l'art populaire oral et dans les œuvres influencées par cette créativité (« Le laïc de la campagne d'Igor » en Russie, « La Chanson de Roland » en France, etc.). La classe sociale, essayant de s'opposer aux masses laborieuses, de souligner l'exclusivité de sa position, s'est tournée vers une culture cosmopolite, utilisant souvent même une langue étrangère au peuple. DANS fin XVIII et le début du 19ème siècle. des personnalités progressistes - éducateurs et romantiques - se sont tournées vers la poésie populaire.
Cela était particulièrement évident en Russie. Pour les nobles révolutionnaires décembristes, qui dans leur mode de vie étaient éloignés des masses populaires et ouvrières, la connaissance de l'art populaire est devenue l'un des moyens de connaître leur peuple et de se familiariser avec ses intérêts. Parfois, dans leurs œuvres, ils parvenaient à pénétrer l'esprit de l'art populaire. Ainsi, Ryleev a créé la Douma « La mort d'Ermak », adoptée par les masses comme chanson folklorique.
En Russie, la poésie des décembristes et des écrivains qui leur étaient proches d'esprit, menés par Pouchkine, exprimait avec une grande force les intérêts du mouvement progressiste et révolutionnaire. Leur poésie avait un caractère national, non national et un sens démocratique. Mais eux-mêmes et les critiques des décennies suivantes n’avaient pas encore vu la différence entre ces concepts. Oui, Belinsky
Il appelait constamment Pouchkine et Gogol « poètes nationaux », signifiant par là la haute originalité nationale de leur œuvre, et ce n'est que vers la fin de son activité qu'il parvint progressivement à comprendre la nationalité elle-même.
Dans les années 30 du XIXème siècle. Les cercles dirigeants de la Russie autocratique ont créé la théorie nationaliste de la « nationalité officielle ». Par « nationalité », ils entendaient la dévotion à l’autocratie et à l’orthodoxie ; La littérature devait décrire la vie russe indigène, imprégnée de préjugés religieux, et des peintures historiques glorifiant l'amour du peuple russe pour le tsar. Pouchkine, Gogol, Belinsky ont beaucoup fait pour montrer les limites des auteurs (Zagoskin, Kukolnik et quelques autres) qui parlaient selon la « nationalité » comprise au sens nationaliste.
Un tournant décisif dans la compréhension de la nationalité dans la littérature a été marqué par l'article de Dobrolyubov « Sur le degré de participation de la nationalité dans le développement de la littérature russe » (1858). Le critique a montré que la nationalité n'est pas déterminée par l'éventail des sujets qui intéressent l'écrivain, mais par l'expression dans la littérature du « point de vue » des travailleurs, des masses, qui constituent la base de la vie nationale. De plus, évaluant la nationalité de l’œuvre de l’écrivain, le critique a exigé que les intérêts des masses opprimées soient élevés au rang des intérêts du développement civil et national en général. C'est pourquoi il reprochait même à Koltsov son étroitesse d'esprit (55, 263). L’expression des idées avancées de l’époque, qui répondent d’une manière ou d’une autre aux intérêts des masses, est une condition pour que la littérature puisse accéder à une véritable nationalité.
Les écrivains démocrates-révolutionnaires, à la suite de Dobrolyubov, ont délibérément recherché la nationalité dans leur travail artistique, mais la nationalité peut aussi être inconsciente. Ainsi, Dobrolyubov, par exemple, a écrit à propos de Gogol : « Nous voyons que Gogol, bien que dans ses meilleures créations s'est approché très près de le point de vue des gens mais il s'est approché inconsciemment, simplement avec une touche artistique" (55, 271 ; italiques ajoutés - S.K.). Dans ce cas, la nationalité des œuvres ne peut être appréciée qu'historiquement, ce qui soulève la question de savoir quelles œuvres, comment et dans quelle mesure tel ou tel écrivain pourrait, à son époque de développement national, exprimer les intérêts des masses.
Les plus importants sont les travaux
Le sens populaire peut également être ces œuvres qui représentent les meilleurs représentants de la classe dirigeante, insatisfaits de l'inutilité de l'existence de l'environnement auquel ils appartiennent par leur naissance et leur éducation, à la recherche de moyens d'activité et d'autres formes de relations humaines. Tels sont « Eugène Onéguine » de Pouchkine, les meilleurs romans de Tourgueniev et L. Tolstoï, « Foma Gordeev » et « Egor Bulychev » de Gorki, etc. V. I. Lénine attachait une grande importance à l'œuvre de L. Tolstoï, principalement parce qu'il a trouvé
Ses œuvres expriment la protestation populaire à l’époque de « la préparation d’une révolution dans l’un des pays opprimés par les serfs… » (14, 19).
Et les œuvres lyriques qui reproduisent le monde intérieur, reflétant la diversité des réponses émotionnelles du poète à la réalité environnante, peuvent aussi avoir un sens populaire si elles se distinguent par la profondeur et la véracité de leur orientation idéologique. Tels sont les sonnets de Pétrarque et de Shakespeare, les paroles de Byron et Shelley, Pouchkine et Lermontov, Heine, Blok, Yesenin, Mayakovsky. Ils enrichissent l’expérience morale, émotionnelle et esthétique de la nation et de toute l’humanité.
Pour créer des œuvres d’importance nationale, le rôle le plus important est joué par la progressivité de la vision du monde de l’écrivain et de ses idéaux. Mais des œuvres au sens populaire peuvent également être créées par des écrivains ayant une vision du monde contradictoire. La mesure de leur nationalité est alors déterminée par la profondeur de la problématique critique de leur travail. Cela peut être jugé par les travaux de A. Ostrovsky ou Dickens. La vision du monde spontanée et démocratique leur a donné l’occasion de créer les images les plus brillantes exposant le monde du profit. Mais les écrivains qui ne progressent que dans le côté critique de leur œuvre sont généralement instables dans leurs positions. Outre des images nettes et révélatrices, ils présentent des images idylliques invraisemblables de la vie patriarcale. Le chercheur doit être capable de révéler de telles contradictions chez un écrivain dont l'importance nationale est reconnue par l'histoire de la littérature. C'est dans cette approche de la compréhension de la créativité artistique que prend le sens méthodologique de l'évaluation de Lénine sur L. Tolstoï, dont les idéaux reflétaient « l'immaturité de la rêverie » de la paysannerie patriarcale, mais conduisaient en même temps l'écrivain à arracher de manière réaliste « tout et chaque masque » (13, 212, 209).
La littérature populaire, dans son importance, équipe les forces avancées de la nation, ses mouvements sociaux progressistes, qui servent à émanciper les masses laborieuses et à établir de nouvelles formes de vie sociale. Il renforce l’activité civique des classes sociales inférieures, libérant les travailleurs des idées autoritaires et de leur dépendance à l’égard du pouvoir. Les paroles de V. I. Lénine, reprises par K. Zetkin, correspondent à la compréhension moderne de la nationalité : « L'art appartient à
Au peuple. Elle doit avoir ses racines les plus profondes au plus profond des larges masses laborieuses. Il doit être compréhensible et aimé par ces masses. Il doit unir le sentiment, la pensée et la volonté de ces masses, les élever" (16, 657).
Pour remplir cette fonction, l’art doit être accessible au peuple. Un des raisons principales Dobrolyubov a vu l'absence de nationalité au cours des longs siècles de développement de la littérature russe dans le fait que la littérature restait éloignée des masses en raison de l'analphabétisme de ces dernières. Le critique était extrêmement sensible à l'étroitesse des cercles de lecture russes : « … sa grandeur (la littérature. - S.K.) le sens n’est ici affaibli que par l’exiguïté du cercle dans lequel il agit. C’est la dernière circonstance dont il est impossible de se souvenir sans regret et qui nous glace chaque fois que nous nous laissons emporter par des rêves sur la grande signification de la littérature et son influence bénéfique sur l’humanité » (55, 226-226).
Les écrivains modernes parlent de la même séparation tragique de la majeure partie du peuple de la culture nationale. l'Amérique latine et de nombreux pays d'Asie et d'Afrique. Un tel obstacle ne peut être surmonté que par des transformations sociales de la société. Un exemple en est les transformations survenues dans notre pays après la Grande Révolution socialiste d’Octobre, lorsque les réalisations culturelles ont cessé d’être la propriété des « dix mille premiers ».
La nationalité de l'art est déterminée non seulement par les mérites de son contenu, mais aussi par la perfection de la forme. Écrivain du peuple s'efforce d'obtenir la capacité et l'expressivité de chaque mot, détail artistique, rebondissement de l'intrigue. Parfois, cela lui est donné avec beaucoup de difficulté. En lisant dans la « Résurrection » de L. Tolstoï une phrase simple, à première vue : « Katyusha, rayonnante d'un sourire et d'yeux noirs comme des groseilles mouillées, s'est envolée vers lui », le lecteur imagine une fille charmante dans sa jeunesse sans défense. Mais il n'a aucune idée du temps pendant lequel l'artiste a travaillé sur ces mots jusqu'à ce qu'il trouve la seule comparaison nécessaire (la comparaison initiale des yeux de Katyusha avec des cerises a détruit l'effet artistique).
La simplicité et l'accessibilité de la forme artistique en ce sens sont déterminées par les exigences créatives de l'écrivain, son sens esthétique et l'étendue de son talent. Transmettre au lecteur la richesse idéologique de leur
Œuvres, l’artiste doit leur donner la plus haute perfection de forme et de style artistiques.
Véritablement littérature populaire exprime le plus pleinement les intérêts nationaux et possède donc également une identité nationale prononcée. C'est à travers les œuvres d'artistes tels que Pouchkine, Gogol, Dostoïevski, L. Tolstoï, Tchekhov, Gorki, Sholokhov, L. Leonov, Tvardovsky que notre idée à la fois de la nationalité de l'art et de son identité nationale est déterminée.
Toutefois, le processus de développement ne se déroule jamais de manière isolée, au sein d'un même culture nationale. Il est très important de comprendre l'interaction non seulement entre les significations populaires et nationales de la littérature, mais également leur lien avec sa signification universelle. Cela découle du rôle que joue la nation qui a créé sa littérature dans le développement humain. Pour ce faire, il est nécessaire que l'écrivain, dans l'identité nationale des processus qui se déroulent dans la vie de son peuple, révèle les traits du développement progressif de toute l'humanité.
Ainsi, les poèmes d'Homère, grâce à leur identité nationale, reflétaient avec une perfection particulière, selon K. Marx, ce stade précoce du développement de tous les peuples, que l'on peut appeler l'enfance de la « société humaine » 1. Poésie italienne (Dante, Pétrarque, etc.), ainsi que drame anglais (Shakespeare) ; pour l'ère de l'absolutisme - la dramaturgie du classicisme français ; pour l'ère des révolutions bourgeoises - la poésie romantique de Byron ; pour l'ère du développement de la société bourgeoise - littérature réaliste de France (Balzac, Flaubert), d'Angleterre (Dickens), de Russie (Pouchkine, Gogol, L. Tolstoï, Dostoïevski, Tchekhov).
La fusion du populaire, du national et de l'universel se manifeste le plus clairement dans la littérature du réalisme socialiste. Les processus de formation de la personnalité humaine dans la lutte pour construire une nouvelle société sans classes sont importants pour toute l’humanité. Les écrivains du réalisme socialiste sont dotés d'une compréhension scientifique des lois objectives du développement historique,
1 Voir : Marx K., Engels F. Op. 2e éd. T. 12. P. 737.
Des changements importants dans le contenu et les formes de la fiction russe, marquant sa transition vers une nouvelle étape du développement historique, eurent déjà lieu dans les années 1840. Le pays était dominé par une atmosphère de forte réaction gouvernementale. La littérature et le journalisme étaient soumis à une censure insupportable. Mais les changements profonds survenus au plus profond de la société russe ont intensifié la pensée sociale et suscité de nouveaux intérêts idéologiques. Au milieu des années 1840, un certain essor social se dessinait à nouveau dans le pays et la vie littéraire reprenait.
Bien plus clairement et nettement que dans les années 1830, deux camps s’opposent en littérature et en critique : progressiste et conservateur. Dans chacun d'eux sont apparus de jeunes écrivains et critiques qui cherchaient à exprimer de nouvelles idées sociales. Les deux parties ont avancé de nouvelles vues sur les tâches et l'essence de la créativité artistique. De nouvelles tendances littéraires se dessinaient clairement dans la littérature russe.
Le mouvement littéraire progressiste, dans lequel tout un groupe de nouveaux et jeunes écrivains talentueux s'est progressivement réuni, a perpétué les traditions du réalisme russe de 1820-1830. – les traditions de créativité réaliste de Pouchkine, Lermontov et surtout Gogol. Dans les années 1830, l'œuvre de Gogol était très appréciée par Belinsky, qui voyait déjà en Gogol le « chef » de la littérature russe, un écrivain qui prenait la place laissée par Pouchkine.
Au début des années 1840, Belinsky rejoint nouvelle période développement idéologique. Il cherchait à influencer les nouveaux écrivains progressistes avec ses articles, exigeant de leurs œuvres une « fidélité à la réalité » aux traditions du réalisme de Gogol. Bientôt, Belinsky commença à les appeler « l'école Gogol » dans la littérature russe, puis aussi « l'école naturelle ».
L'aspect le plus important de la créativité des écrivains de cette école était l'intérêt fortement accru pour les relations morales et quotidiennes de la vie des couches urbaines et démocratiques de la population avec le monde intérieur de leurs représentants, le désir de montrer et de protéger leur dignité morale. Vers le milieu des années 1840, dans les œuvres des tétons de la nouvelle école, l'image des personnes défavorisées dans leur Vie courante est devenu l'une des tâches importantes de la fiction. Les écrivains ont dépeint les pauvres urbains voués à une existence anormale et ont opposé leur dénuement à la vie brillante et prospère des couches privilégiées de la société. Parmi les écrivains de l’ancienne génération, Gogol s’est le plus rapproché d’une telle compréhension de la vie dans « Le Pardessus », publié trois ans seulement avant que « l’école naturelle » ne prenne forme. Et Dostoïevski avait toutes les raisons de dire par la suite à propos de lui-même et des autres représentants de cette école : « Nous sommes tous sortis du « Pardessus » de Gogol.
Bientôt, la littérature progressiste des années 1840 commença à décrire la paysannerie serf dans les mêmes positions. Ce sujet n’était pas nouveau dans la littérature russe. Mais avant les années 1840, il n’existait pratiquement aucune représentation réaliste de la vie quotidienne et du monde intérieur de la paysannerie.
Les écrivains de la nouvelle école ont montré la vie du peuple dans les contradictions sociales irréconciliables qui la définissent. En même temps, ils révélaient non seulement les souffrances des paysans sous la domination des propriétaires fonciers, mais aussi ces richesses intérieures, ces inclinations au développement humain qui se cachaient chez des peuples voués par le servage à l'oppression et au sous-développement.
Les écrivains avancés des années 1840 ont suivi Gogol dans les principes mêmes de la représentation de la vie. L’une des réalisations esthétiques les plus importantes de Gogol était la conscience de la vie dans ses caractéristiques sociales et quotidiennes et l’utilisation de nombreux détails du portrait, de la vie quotidienne et du discours comme moyen de caractériser les personnages. Ainsi, la littérature progressiste des années 1840 a fait un pas en avant significatif en élargissant et en approfondissant les problèmes de la représentation réaliste de la vie. En même temps, elle possédait également des principes esthétiques importants. Belinsky soutenait les quêtes réalistes des jeunes écrivains. Ainsi, dans les années 1840, la lutte entre des courants littéraires bien définis s'intensifia à nouveau. En eux, les nouvelles tendances de la pensée sociale qui commençaient à peine à cette époque trouvèrent leur expression créative et théorique.
Par conséquent, il est très important de découvrir les principales caractéristiques des opinions sociales des écrivains et critiques les plus importants de cette époque. Les opinions sociales et littéraires de Belinsky sont particulièrement importantes.
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Originalité nationale de la littérature russe. Mouvements littéraires des années 1840
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