La créativité instrumentale de chambre est diverse. Il est représenté non seulement par des sonates pour clavier et violon, des quatuors et des quintettes à cordes, mais aussi par des ensembles composition différente. Ces œuvres sont à bien des égards proches des symphonies de Mozart par leur profondeur et leur concentration spirituelle, mais elles s'en distinguent par un plus grand raffinement et une plus grande intimité. Les éléments polyphoniques sont utilisés plus intensément dans les ensembles de chambre que dans les symphonies, les harmonies dissonantes sont plus courantes.
Une place importante dans la créativité instrumentale de chambre de Mozart est occupée par les trios avec piano. Ces œuvres sont dominées par un cycle en trois mouvements : une sonate allegro, un menuet et un finale rapide en forme de rondo. Le contraste est très prononcé, il y a même un élément de théâtralité - des éléments contrastés sont répartis entre différents instruments.
Parallèlement aux trios avec piano (violon, violoncelle, piano), le compositeur crée un trio d'une composition différente - par exemple, en 1788, il écrit Divertimento pour violon, alto et violoncelle. Il a été joué pour la première fois à Dresde - selon l'auteur, "très bruyant". La construction du tissu musical est remarquable par son étonnante perfection, chaque instrument est « premier parmi ses pairs ». La première partie, au développement extraordinairement sérieux, est suivie d'un Adagio sincère. Le menuet, traditionnel pour la troisième partie, est remplacé par une autre partie lente - variations sur thème folklorique, puis le deuxième menuet suit - avec deux trios, et l'œuvre se termine par un finale en forme de rondo.
Mozart a été le premier compositeur à créer une œuvre pour clarinette, alto et piano, elle est connue sous le titre "Kingling Trio", qu'il faut considérer comme le résultat d'un malentendu : une semaine avant sa création, le compositeur a écrit plusieurs duos de cor, notant dans son autographe qu'ils ont été composés en jouant aux quilles, mais avec main légèreéditeurs, le nom "Kegelbanskoye" a été attribué au trio. Il a été joué pour la première fois chez des amis de Mozart, la famille Jaquin, et la partie de piano a été interprétée par Franziska Jaquin, l'élève du compositeur.
Une autre "expérience" intéressante de Mozart fut la création de deux quatuors avec piano (pour violon, alto, violoncelle et piano) en 1785-1786. Les deux quatuors, étant à trois voix, sont perçus comme une sorte de sonate. Ils sont très difficiles à exécuter - les critiques ont noté qu'ils sont très faciles à ruiner avec des performances médiocres. Probablement pour cette raison, la demande de partitions était faible et Mozart n'est pas revenu à une telle composition.
Un peu plus tôt, en 1783, Mozart a créé deux duos pour violon et alto. Selon des contemporains (mais pas entièrement fiables), leur création a été provoquée par le désir d'aider un ami et collègue à la cour de Coloredo - Johann Michael Haydn (frère cadet). Il était malade et n'a pas pu terminer les six duos que Coloredo lui avait ordonnés - pendant ce temps, l'évêque s'est dépêché d'achever les travaux, menaçant de le priver de son salaire. Mozart a écrit les deux duos manquants. Pour des raisons inconnues, Haydn n'a jamais publié le cycle et la propriété de Mozart sur les deux duos n'a jamais été contestée. La virtuosité, parfaitement adaptée aux possibilités du violon, se conjugue dans ces duos à la rigueur de la forme.
Le trio de bowling n'est pas le seul travail de chambre Mozart avec la participation d'un instrument à vent. En 1778, alors qu'il était à Mannheim, il écrivit trois quatuors pour flûte, violon, alto et violoncelle, commandés par un riche mélomane. Leur travail ne lui a pas apporté satisfaction (le client n'a d'ailleurs pas payé la somme promise) - néanmoins, le premier quatuor - en ré majeur - ne donne pas l'impression d'une œuvre écrite sans désir. La flûte est mise en avant. Le triste deuxième mouvement, avec son solo de flûte émouvant, a un charme particulier. Les deux autres quatuors - malgré toute leur sophistication - sont moins intéressants (Mozart n'a même pas jugé nécessaire de les faire en trois parties - contrairement au premier, ils sont en deux parties). Un autre quatuor était déjà écrit à Paris. Ce quatuor, avec ses variations ludiques sur le thème de Paisiello, est perçu en première partie comme une parodie des compositeurs italiens - en premier lieu, de Giuseppe Cambini, qui a développé le genre du quatuor sur les thèmes des arias.
Mozart a créé des ensembles de chambre avec des interprètes spécifiques à l'esprit. Par exemple, le Quatuor pour hautbois, violon, alto et violoncelle a été écrit en 1781 pour Friedrich Ramm, que le compositeur appelle « le premier hautbois vivant ». Mozart a donné au musicien l'occasion de démontrer pleinement ses compétences en incluant à la fois des cantilènes et des figurations dans la partie de hautbois, et une petite cadence dans la partie lente. En 1782, pour le corniste Ignaz Leutgeb, il crée un quintette pour cor, violon, deux altos et violoncelle, dans sa texture rôle principal le cor et le violon jouent, le reste des instruments les accompagne. Il a dédié plusieurs œuvres avec la participation de la clarinette à son ami Anton Stadler, l'un des premiers solistes de la clarinette. L'un d'eux est le sophistiqué String Clarinet Quintet, que Mozart lui-même appelait le Stadler Quintet.
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sur le sujet: "Le genre de la musique instrumentale de chambre dans les œuvres des compositeurs classiques»
Interprété par : accompagnateur
Firsova Natalya Alexandrovna
2015
Genre de musique de chambre instrumentale dans les œuvres de compositeurs classiques
Chambre- musique instrumentale a toujours été une matière subtile qui répond et réagit avec sensibilité à tous les phénomènes de son époque contemporaine: révolutions (sociales et culturelles), événements socio-politiques mondiaux, progrès scientifiques et technologiques, émergence de nouvelles tendances et tendances dans divers domaines de l'art . Le XXIe siècle n'a pas fait exception. A ce stade, l'une des principales tendances de la musique instrumentale de chambre moderne est la synthèse, en sens large de ce mot : la synthèse des arts, la synthèse des divers genres et directions de la musique - c'est-à-dire la synthèse au sens de la dialogicité et de la flexibilité du musical
espace.
En raison de sa spécificité en tant que genre musical, faisant appel, tout d'abord, à monde intérieur auditeur et compositeur, c'est ce domaine de genre qui a pu accueillir presque toute la gamme la plus large de concepts philosophiques et esthétiques du passé et du nouveau, et des temps modernes, et a permis d'approfondir le lien art musical avec la psychologie, malgré toute sa complexité, sa diversité et, dans certains cas, son ambiguïté, pour trouver votre auditeur, expert, interprète
Les origines de la musique de chambre remontent au Moyen Âge. Le terme "musique de chambre" est approuvé dansXVI- XVIIsiècles, et pour la première fois ce terme apparaît en 1635 dans la collection du compositeur italien Gio Arrigoni. La distinction entre musique d'église et musique de chambre s'est esquissée dans les genres vocaux au milieu du XVIe siècle. Les premiers exemples connus de musique de chambre "L" anticamusicaridottaallamoderna "Nicolo Vicentino (1555), à Venise, J. Arrigoni a publié la Concertidacamera vocale. Comme genres vocaux de chambre au XVII - début XVIII des siècles développé la cantate (cantatadacamera) et le duo. Au 17ème siècle le nom de "musique de chambre" a été étendu à la musique instrumentale. Au départ, la musique instrumentale d'église et de chambre ne différait pas dans le style: les différences stylistiques entre elles ne sont devenues claires qu'au XVIIIe siècle. I. I. Kvanz écrivait en 1752 que la musique de chambre exige « plus d'animation et de liberté de pensée que style d'église". La sonate cyclique (sonatadacamera), formée sur la base d'une suite de danse, est devenue la forme instrumentale la plus élevée. Il est devenu le plus répandu au 17ème siècle. une sonate en trio avec ses variétés - sonates d'église et de chambre, une un peu plus petite - une sonate solo (sans accompagnement ou avec accompagnement bassocontinuo). Des échantillons classiques de sonates en trio et de sonates en solo (avec basse continue) ont été créés par A. Corelli. Au tournant des XVII-XVIII siècles. le genre concertogrosso est né, d'abord également subdivisé en variétés d'église et de chambre. Chez A. Corelli, par exemple, cette division s'effectue très clairement - sur les 12 concertigrossi (op. 7) qu'il a créés, 6 sont écrits dans le style d'église et 6 dans le style de chambre. Leur contenu est similaire à ses sonates dachiesa et dacamera. À milieu du XVIIIe dans. la division en genres d'église et de chambre perd progressivement de sa signification, mais la différence entre musique de chambre et musique de concert (orchestre et chorale) devient de plus en plus claire.
Au milieu du XVIIIe siècle. dans les œuvres de J. Haydn, K. Dittersdorf, L. Boccherini, W. A. Mozart a formé vues classiques ensemble instrumental - sonate, trio, quatuor, etc.
Posséder riche possibilités expressives, l'ensemble instrumental (en particulier le quatuor à archets) attire l'attention de presque tous les compositeurs et devient une sorte de « branche de chambre » du genre symphonique. Par conséquent, l'ensemble reflétait toutes les principales directions de l'art musical des XVIIe-XXe siècles. - du classicisme (J. Haydn, L. Boccherini, W. A. Mozart, L. van Beethoven) et du romantisme (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, etc.) aux mouvements abstractionnistes ultramodernes. Dans la 2ème moitié du XIXème siècle. des exemples exceptionnels de musique de chambre instrumentale ont été créés par I. Brahms, A. Dvorak, B. Smetana, E. Grieg, S. Frank, au XXe siècle. - K. Debussy, M. Ravel, M. Reger, P. Hindemith, L. Janacek, B. Bartok, B. Britten et autres.
Cotisation énorme Les compositeurs russes ont introduit la musique instrumentale de chambre. En Russie, la diffusion de la musique de chambre a commencé dans les années 70. 19ème siècle Les premiers ensembles instrumentaux ont été écrits par D.S. Bortnyansky. La musique de chambre a été développée par A. A. Alyabyev, M. I. Glinka et a atteint l'art le plus élevé. niveau dans le travail de P. I. Tchaïkovski et A. P. Borodine: leurs compositions de chambre se caractérisent par un contenu national prononcé, le psychologisme. A. K. Glazunov et S. V. Rakhmaninov ont accordé beaucoup d'attention à l'ensemble de chambre, et pour S. I. Taneyev, il est devenu le principal type de créativité. Le patrimoine instrumental de chambre des compositeurs soviétiques est exceptionnellement riche et diversifié: ses lignes principales sont le genre lyrique-dramatique (N. Ya. Myaskovsky), tragique (D. D. Chostakovitch), lyrique-épique (S. S. Prokofiev), A. I. Khatchatourian et genre folklorique.
Il n'est pas superflu de rappeler que la musique instrumentale de chambre moderne a traversé trois périodes de sa formation :
la première période de 1450 à 1650, qui se caractérise par le développement de la technique de jeu des violes et des instruments d'autres familles, la séparation progressive de la musique purement instrumentale, tandis que le style libre continue de prédominer. Parmi les œuvres de cette période qui nous sont parvenues, écrites spécifiquement pour des compositions instrumentales sans voix, figurent les fantaisies et les canzones d'Orlando Gibbons (1610), les sonates de Giovanni Gabrieli (1615) ;
la deuxième période de 1650 à 1750 est marquée par la diffusion du genre des sonates en trio (généralement composées pour deux violons et un violoncelle avec un clavier qui fournissait la base harmonique) et d'autres ensembles, tant instrumentaux qu'avec voix, qui étaient nécessairement accompagnés par la soi-disant basse numérique (accords) d'un instrument à clavier. Parmi les maîtres du trio - sonates de cette période - Arcangelo Corelli, Henry Purcell, G. Haendel ;
La troisième période de 1750 à nos jours, dominée par un quatuor à cordes composé de deux violons, un alto et un violoncelle.
Aujourd'hui, en règle générale, la musique instrumentale de chambre est interprétée par des ensembles de chambre dans la combinaison suivante :
Instrument soliste (cordes ou vents) et piano ;
Piano duo (deux pianos ou piano à quatre mains) ;
Trio à cordes (violon, alto et violoncelle); trio avec piano (violon, violoncelle et piano);
Quatuor à cordes (deux violons, alto et violoncelle);
Quatuor avec piano (violon, alto, violoncelle et piano);
String Quintet (quatuor à cordes plus alto et/ou violoncelle);
Quintette avec piano (piano plus quatuor à cordes) et autres.
Tout au long du XVIIIe siècle. il y a eu un développement rapideculture du spectacle instrumental. Le développement de la musique instrumentale de chambre dans la première moitié du siècle a été associé à la performance de musiciens étrangers invités qui ont enseigné aux aristocrates russes. Ainsi, l'instrumentalisme s'est répandu dans le milieu élitiste. Dans les années 80 - 90. apparaissent les premiers échantillons de musique instrumentale de chambre russe : les musiciens russes développent les genres de la sonate solo, des variations, ensemble de chambre. C'est dans la sphère instrumentale que se manifeste le contenu intellectuel de la musique.A l'époque de Pierre le Grand, la musique instrumentale en Russie commence à renaître, mais déjà sous une forte influence occidentale.
Les genres modernes de musique instrumentale de chambre se sont finalement formés dans les œuvres des classiques viennois - J. Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven. Ce sont des sonates, des trios, des quatuors, des quintettes, des ensembles, dans lesquels une large place est accordée aux instruments à cordes.
La musique instrumentale de chambre a absorbé les caractéristiques stylistiques d'autres variétés créativité musicale. Déjà L. van Beethoven a largement symphonisé ses quatuors, les a rendus plus ambitieux tant dans la forme que dans le contenu. Et sa célèbre « Sonate à Kreutzer » pour violon et piano est une véritable œuvre symphonique dans son intensité émotionnelle, sa monumentalité images musicales. Dans les œuvres des compositeurs romantiques F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, I. Brahms, le début lyrique (en particulier dans le genre de la miniature) s'est extraordinairement fortement manifesté (Chansons sans paroles de F. Mendelssohn).
Dans l'œuvre des compositeurs russes, les genres de la musique instrumentale de chambre ont été interprétés d'une manière très particulière et profondément nationale. Éléments de la voix folklorique russepolyphonieréalisé organiquement et naturellement dans les quatuors de A. P. Borodine et A. K. Glazunov, dans le trio et les quatuors de P. I. Tchaïkovski. P. I. Tchaïkovski a créé un nombre relativement restreint d'œuvres pour ensembles instrumentaux : trois quatuor à cordes(sans compter un ancien, écrit pendant les années d'enseignement au conservatoire et non reçu numéro de série), qui ont été créés par l'auteur pendant un quinquennat (1871-1875), un trio avec piano et un sextuor à cordes. Le deuxième quatuor, qui, soit dit en passant, figurait parmi les œuvres préférées de l'auteur lui-même, combine également genre folklorique et principes lyriques personnels.
Dans la période 1900-1917 en Russie, la musique instrumentale a attiré attention particulière compositeurs russes. On peut dire que jamais elle n'a occupé une place aussi importante dans leur travail. A. Glazunov, S. Taneyev, S. Rachmaninov, A. Skryabin, A. Lyadov, A. Arensky, S. Lyapunov, N. Medtner, le débutant S. Prokofiev créent grande quantité des œuvres instrumentales, frappantes par leur contenu, leur diversité stylistique et de genre. Tout d'abord, il convient de noter le développement du genre de concert, qui pour certains compositeurs a même commencé à s'imposer, "pressant" la symphonie (Concertos pour piano de S. Rachmaninov, S. Prokofiev). Il n'y avait pas tant de concertos pour violon à cette époque.
Chronologiquement, leur liste s'ouvre sur un concert de A. S. Arensky (1901), qui poursuit dans cette œuvre les traditions de P. I. Tchaïkovski ; il est suivi de concerts par A. K. Glazunov (1904) et S. M. Lyapunov (1915). L'influence de M. A. Balakirev et A. K. Glazunov a affecté le travail de ce dernier.
Chronologiquement, le développement du concerto pour violon russe de cette période s'achève avec le Premier concerto pour violon et orchestre de S. Prokofiev (1915-1917). travaux majeurs plan de concert - Suite pour violon et orchestre (1909) - a été écrit par S. I. Taneev. Avec un si petit nombre parmi les compositions nommées, il existe de véritables chefs-d'œuvre - le Concerto d'A. Glazunov, le Premier Concerto de S. Prokofiev, qui sont inclus dans le fonds d'or des classiques mondiaux du violon. Les premières décennies du 20e siècle ont été l'apogée de la sonate russe, cependant, principalement pour le piano.
De nombreuses sonates pour violon et piano ont également été écrites, même si parmi elles il n'y avait pas de phénomènes aussi frappants que les sonates pour piano d'A. Scriabine ou de S. Prokofiev. La grande majorité des sonates pour violon de cette période ne sont pas de nature novatrice, poursuivant passivement les traditions des classiques russes, de plus, en termes épigono-académiques. Telle est la sonate de C. A. Cui (1911), qui n'a suscité aucune réponse à cette époque ; telles sont les sonates des "Belyaevites" - V. I. Malishevsky, A. A. Winkler, dans lesquelles des pages attrayantes individuelles ne violent pas l'image globale du bien-être "académique" et de la douceur stylistique.
Ce sont des compositions euphoniques, mais peu originales, où prédominent des thèmes neutres en termes de traits nationaux et stylistiques, bien que des intonations russes se glissent également. La sonate pour violon de A. F. Gedike diffère sensiblement de l'œuvre des Belyaevites avec un début "Bach". Relativement grande popularité parmi les violonistes (conservée dans L'heure soviétique) a reçu une sonate mélodiquement agréable de L. V. Nikolaev.
Parmi les œuvres pour violon de ce genre, deux sonates de G. V. Catoire, artiste subtil et raffiné, méritent d'être notées. Les racines de la créativité de G. Catoire se trouvent dans la musique de P. Tchaïkovski, S. Taneev, A. Glazunov dans une combinaison bizarre avec les éléments stylistiques des impressionnistes et A. Scriabine. Grande Sonate pour violon et piano, op. 15 de G. Catoire, avec la première partie poétique et exaltée, la cantilène "Barcarole" et le finale impressionniste ("ups" fantastiques) doivent être évalués comme l'un des sommets du développement du genre russe de la sonate pour violon de cette époque.
La sonate de M. F. Gnesin, dans laquelle les intonations des chansons populaires juives sont données dans le cadre d'harmonies chromatiques exquises, a une sombre teinte subjectiviste. L'une des meilleures sonates russes pour violon - Sonate op. 21 h-moll (1909-1910) par N. K. Medtner. Suffisant grand développement recevoir de petites formes, mais aussi en eux par genre et diversité de style la littérature pour violon est nettement inférieure à la littérature pour piano. La place prédominante y est occupée par les pièces lyriques et de genre - romances, élégies, "réflexions", "rêves", mazurkas et valses, parfois avec une touche de paroles intimistes et de salonisme.
En termes lyriques et de genre, avec une inclination pour la mélodie romantique, les pièces de A. S. Arensky "Presdelaier", 6 esquisses pour violon et piano, A. T. Grechaninov "Lullaby", "Reflection", "Regrets" - op. 9, 1895, F. Akimenko "Berceuse", 1902, J. Vitola "Deux Pièces", "Romance", Suite S. Barmotin "Prélude", "Petit Poème", "Berceuse", "Scherzando", "Eclogue", "Mazurka", "Elégie", "Tableau Oriental", "Petite Valse". Les pièces de violon de petites formes les plus significatives sur le plan artistique appartiennent à A. K. Glazunov, il s'agit de «Méditation» et «Mazur-oberek», arrangées par l'auteur lui-même et pour violon et orchestre. "Méditation" est devenue une pièce de répertoire, interprétée lors de concerts de violon.
Plusieurs pièces pour violon ont été écrites par N.K. Medtner : 3 nocturnes (op. 16, 1907), 2 canzones (op. 43, 1924).
La plupart des grands compositeurs russes du début du XXe siècle ont rendu hommage aux genres d'ensemble de chambre et, pour certains, la musique de chambre est devenue la principale forme de créativité (S.I. Taneev). Dans le même temps, il faut souligner que c'est dans le domaine de l'ensemble instrumental que les traditions des classiques russes du XIXe siècle se sont révélées particulièrement persistantes et, peut-être, que les tendances de l'académisme se sont manifestées avec une force particulière .
À l'exception d'A. Glazunov, toutes les œuvres des compositeurs du cercle Belyaev étaient extrêmement académiques. Ce domaine de la musique est resté insaisissable par les nouveaux courants. Les Trois pièces pour quatuor à cordes de I. F. Stravinsky (1914) faisaient presque exception. Les genres d'ensemble de chambre étaient très attrayants pour de nombreux compositeurs du cercle Belyaev. La littérature de chambre de cette période a montré de fortes influences de P. Tchaïkovski. Ils sont très perceptibles dans AS Arensky en 2 quatuors et 2 trios avec piano. Le premier trio pour piano (1894) était particulièrement populaire, captivant par ses mélos romantiques et ses ambiances élégiaques.
Jusqu'à présent, l'une des œuvres les plus courantes, largement utilisée dans la pratique de l'interprétation, reste le «Trio élégiaque» n ° 2 (d-moll) de S. V. Rachmaninov, dédié à la mémoire P. I. Tchaïkovski (1893). Rachmaninov lui a donné une forme très proche du trio avec piano de Tchaïkovski. La musique instrumentale de chambre moderne dans sa signification idéologique et artistique est devenue tout à fait proportionnée musique symphonique; la symphonie se révèle souvent proche des genres de chambre, comme, par exemple, les 14e et 15e symphonies de D. D. Chostakovitch.
La musique instrumentale de chambre est destinée à un petit groupe d'interprètes. Elle se caractérise par l'attention portée au monde intérieur d'une personne en tant que personne, par opposition à une expression généralisante des aspirations de nombreuses personnes dans genre symphonique. Monumentalité de la symphonie, virtuosité résolument spectaculaire concert instrumental en principe atypique pour la musique de chambre. Au contraire, il se distingue par l'économie des moyens d'expression avec une grande indépendance des parties individuelles et l'activité créatrice de chaque membre de l'ensemble. Initialement, la musique de chambre était destinée à un cercle restreint d'auditeurs et était souvent jouée dans environnement de la maison, plus tard - dans de petites salles de concert spéciales.
La musique de chambre assume la fonction dominante de l'instrumentation, une certaine gravité spécifique virtuosité, grâce à laquelle les gradations intra-style des genres n'acquièrent parfois qu'une orientation ordonnatrice par rapport aux principaux paramètres quantitatifs.
La musique instrumentale de chambre moderne, dans sa signification idéologique et artistique, est devenue tout à fait à la mesure de la musique symphonique ; la symphonie s'avère souvent proche des genres de chambre, ce qui est bien visible dans les œuvres de M. Khalitova.
Dans la musique d'Europe de l'Est, et aujourd'hui, la musique tatare de Crimée peut lui être attribuée, ainsi qu'en relation avec la formation de écoles de compositeurs, l'adaptation des genres de chambre sur une base nationale s'est manifestée plus activement du milieu du siècle dernier à nos jours. Par conséquent, les genres traditionnels de la musique de chambre sont conservés ici plus longtemps et, par conséquent, l'intérêt pour la composition de chambre classique, comme, par exemple, dans les œuvres de M. Khalitova: le concerto Ashyk-name, le concerto pour trompette et orchestre " Au pied de Demerdzhi », « Épitaphe pour violoncelle et orchestre » et autres.
Conçu pour être joué dans une petite pièce par un petit groupe d'artistes.
La « musique de chambre » Ter-min a été rencontrée pour la première fois en 1555 à N. Wi-chen-ti-no. À XVI-XVII siècles« ka-mer-noy » on-zy-va-li mu-zy-ku séculier (in-kal-nuyu, du XVIIe siècle également in-st-ru-men-tal-nuyu), sons-chav-shui à domicile et au tribunal; dans XVII-XVIII siècles dans le plus-shin-st-ve des pays d'Europe-ro-py court-court mu-zy-kan-you mais-si-si le titre de "ka-mer-mu-zy-kan-tov" ( à Ros - ce sont les titres de su-sche-st-vo-va-lo au XVIII - début XIX siècles; en Autriche et en Allemagne comme titre honorifique pour in -stru-men-ta-listov-so-stocked- pas-d'orignal-pour-nous-pas). Au XVIIIe siècle, la musique de chambre sonnait cha-la dans le Ve-li-kosvet-sky sal-lo-nas dans un cercle étroit de signes-to-kov et lu-bi-te-lei, avec début XIX siècles, bouche-paradis-va-lis chambre publique-personnelle-mer-concer-vous, à milieu XIXe siècles, ils sont devenus un élément incontournable de la vie musicale européenne. Avec les courses-pro-st-ra-no-no-it, les concerts publics de ka-mer-us-mi is-pol-no-te-la-mi ont commencé à appeler les professionnels mu-zy-kan-ts, you-stu -payant dans les concerts avec l'utilisation de la musique de chambre. Us-toy-chi-vye types de ka-mer-no-go an-samb-la : duo, trio, quar-tet, queen-tet, sec-tet, sep-tet, ok-tet, but -no, de-qi-met. Vo-kal-ny en-ensemble, dans la composition de quelque chose-ro-go entre près de bli-zi-tel-mais de 10 à 20 is-half-no-te-lei, comme right-vi -lo, na -zy-va-et-sya ka-mer-ny ho-rhum ; in-st-ru-men-tal-ny en-ensemble, embrassant-e-di-nya-shchy plus de 12 is-half-no-te-lei, - ka-mer-nym-or-ke-st- rhum (gra-ni-tsy me-zh-du ka-mer-nym et petit sym-phonique or-ke-st-rum not-op-re-de-lyon-ny).
La forme de musique de chambre in-st-ru-men-tal-naya la plus développée est le so-na-ta cyclique (aux XVIIe-XVIIIe siècles - le trio-so-na-ta, sel co-na-ta sans co-pro-in-g-de-niya ou avec co-pro-in-g-de-ni-em bass-so con-ti-nuo; images classiques -tsy - de A. Ko-rel-li, J. S. Ba-ha). Dans la 2e moitié du 18e siècle, J. Gaydn, K. Dieters-dor-fa, L. Bok-ke-ri-ni, V. A. Mo-tsar-ta sfor-mi-ro-va -lis genres de co classique -na-you (solo-noy et en-samb-le-how), trio, quar-te-ta, quin-te-ta (one-but-time-men-but with ti-pi-for-qi- son is-half-ni-tel-sky so-centaines), moustache-ta-no-vi-las op-re-de-lyon-naya connection me-zh-du ha-rak-te-rum from-lo- zh-niya ka-zh-doy party-tii et-possible-mais-stya-mi in-st-ru-men-ta, pour quelqu'un-ro-go, elle est pré-na-know-che-on (ra- son to-start-ka-moose use-full-not-of one and same co-chi-not-niya different-us-mi so-hundred-va-mi in-st-ru-men-tov). Pour in-st-ru-men-tal-no-go an-samb-la (smich-ko-vo-go kvar-te-ta) dans la 1ère moitié du XIXe siècle, so-chi-nya-li L van Bet-ho-ven, F. Schu-bert, F. Men-del-son, R. Schu-man et bien d'autres. Dans la 2e moitié du 19e siècle, I. Brahms, E. Grieg, S. Frank, B. Sme-ta-na, A. Yard-zhak ont créé des échantillons de musique de chambre you-y-y-y-y-y-y-ing. siècle - K. De-bus-si, M. Ra-vel, P. Hin-de-mit, L. Janachek-, B. Bar-tok, etc.
En Russie, chambre mu-zi-tsi-ro-va-nie races-pro-stra-ni-moose depuis les années 1770 ; le premier in-st-ru-men-tal-nye an-samb-li on-pi-sal D. S. Bort-nyan-sky. Poursuite du développement de la musique de chambre à lu-chi-la par A. A. Alyab-e-va, M. I. Glinka et dos-tig-la you-so-tea-she e niveau artistique dans le travail de P. I. Chai-kov-sko-go et A. P. Bo-ro-de-na. Une plus grande attention devrait être accordée à ka-mer-no-mu an-samb-lu S. I. Ta-ne-ev, A. K. Gla-zu-nov, S. V. Rakh -ma-ni-nov, N. Ya. Myas-kov-sky , D. D. Shos-ta-ko-vich, S. S. Pro-kof-ev. Au cours du développement historique, le style de musique de chambre a considérablement changé, se rapprochant de sym-fo-no-che-sky-bo vir-tu-oz-no-concert-nym (sym-pho-ni-za- tion kvar-te-tov à Bet-ho-ve-na, Chai-kov-sko-go, kvar-te-tov et quin-te-tov - de Shu-man et Brahms, hell-you concerto-no-sti en son-at-tah pour violon et piano : n° 9 « Krey-tse-ro-howl » Beth-ho-ve-na, co-on-te Franc-ka, n° 3 Bram-s, n° 3 Gri-ha).
Avec d'autres côtés, au 20ème siècle, une large-ro-some race-pro-country-not-nie in-lu-chi-li sym-phonie et des concerts pour not-pain-sho-th-co-li-che -st-va in-st-ru-men-tov, qui sont devenus différents-mais-gentils-no-sta-mi de ka-mer-gen-ditch : ka-mer-naya sim -phonia (par exemple, le 14e symphonie Shos-ta-ko-vi-cha), « mu-zy-ka pour… » (Mu-zy-ka pour cordes, shock-nyh et che-le-sty Bar-to-ka), concert -cer-ti-no, etc. Un genre particulier de musique de chambre est in-st-ru-men-tal-ny mi-nia-tu-ry (en XIX-XX siècles ils ne sont pas-rarement ob-e-di-nya-yut-sya dans les cycles). Parmi eux : piano « chansons sans paroles » Men-del-so-na, pièces de Shu-ma-na, valses, nok-tur-ns, pré-lu-dia et études F. Sho-pe-na, piano de chambre compositions de petite forme A. N. Skrya-bi-na, Rah-ma-ni-no-va, N. K Met-ne-ra, pièces pour piano de Chai-kov-sko-go, Pro-coffee-e-va, beaucoup pièces pour divers in-st-ru-men-ts de nyh beige com-po-zi-to-ditch nationaux et étrangers.
Dès la fin du 18ème siècle et surtout au 19ème siècle, une place prépondérante pour le nya-la et la musique de chambre vocale (genres de chant et ro-man-sa). Kom-po-zi-to-ry-ro-man-ti-ki a introduit le genre de vo-kal-noy mi-nia-tyu-ry, ainsi que des cycles de chansons ("Pre-red stranded-ni-chi- ha »et« Winter Way »de F. Shu-ber-ta,« Love for-this »de R. Shu-ma-na, etc.). Dans la 2ème moitié du 19ème siècle, une grande attention a été accordée à musique de chambre a donné I. Brahms, dans le creative-che-st-ve X. Wol-fa-ka-mer-nye-cal-gen-ry pour-nya-si le leader in-lo-same . Shi-ro-some développement du genre de chansons et ro-man-sa in-lu-chi-li en Russie, les sommets artistiques ont atteint dos-tig-li en eux M. Et Glin-ka, P. I. Chai-kovsky, A. P. Bo-ro-din, M. P. Mu-sorg-sky, N. A. Rim-sky-Kor-sa-kov, S V. Rakh-ma-ni-nov, S. S. Pro-kof-ev, D. D. Shos-ta-ko-vich , G. V. Svi-ri-dov.
"Leçons de musique" n° 16. Mozart. Créativité instrumentale de chambre.
Bonjour. Nous dédions à nouveau le prochain numéro du programme Leçons de musique à l'œuvre de Wolfgang Amadeus Mozart, un représentant de la communauté viennoise école classique 18ème siècle, qui a trouvé sa plus haute expression dans son visage. Le siècle des Lumières a trouvé son Olympe de développement musical précisément dans l'œuvre des classiques viennois - Haydn, Mozart, Gluck. La musique des classiques viennois est liée à l'art ancien par des traits esthétiques et éthiques communs : la profondeur et la vitalité des idées, la sublimité et l'équilibre des images, l'harmonie et la clarté de la forme, le naturel et la simplicité de l'expression. Les idéologues des Lumières considéraient l'harmonie et la beauté de l'art hellénique comme un reflet artistique du monde humain libre et harmonieux. Mozart- encyclopédie musicale des Lumières, frappant par sa versatilité. Pour mon courte vie(incomplet 36 ans) il a créé plus de 600 oeuvres.
Le catalogue thématique des œuvres de Mozart, compilé par Koechel (il fut publié à Leipzig en 1862), est un volume de 550 pages. Selon les calculs de Koechel, Mozart a écrit 68 œuvres spirituelles (messes, oratorios, hymnes, etc.), 23 œuvres pour le théâtre, 22 sonates pour clavecin, 45 sonates et variations pour violon et clavecin, 32 quatuors à cordes, environ 50 symphonies, 55 concertos et etc., un total de 626 œuvres.
Pouchkine a décrit de manière succincte et précise l'œuvre de Mozart dans la petite tragédie «Mozart et Salieri»: «Quelle profondeur! Quel courage et quelle harmonie !
Aujourd'hui, nous accorderons plus d'attention à l'œuvre de chambre et instrumentale du compositeur, et notre partie musicale du programme s'ouvre sur un fragment de la plus populaire "Little Night Serenade" interprétée par le quintette Arabesque.
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L'époque de la vie de Mozart a coïncidé avec le réveil en Europe d'un grand intérêt pour les enseignements spirituels et mystiques. Dans la période relativement calme du milieu du XVIIIe siècle, parallèlement au désir d'illumination, à la recherche d'un ordre intellectuel et socio-éducatif (Lumières françaises, encyclopédistes), on s'intéresse aux enseignements ésotériques de l'Antiquité.
Le 14 décembre 1784, Mozart entra dans l'Ordre maçonnique et, en 1785, il avait déjà été initié au grade de maître maçon. La même chose s'est produite à l'avenir avec Joseph Haydn et Léopold Mozart (le père du compositeur), qui ont obtenu le diplôme de maître en 16 jours à compter de la date d'entrée dans la loge.
Il existe plusieurs versions de Mozart rejoignant la confrérie maçonnique. Selon l'un d'eux, Emmanuel Schikaneder, son ami et futur librettiste de La Flûte enchantée, était le garant de l'admission à la loge viennoise dite « Au nom de la charité ». Plus tard, sur la recommandation de Mozart lui-même, le père de Wolfgang, Léopold Mozart, fut admis dans la même loge (en 1787).
Après être devenu maître maçon, Mozart a créé en peu de temps de nombreuses musiques destinées directement au travail dans la boîte. Comme le souligne Albert Einstein :
"Mozart était un franc-maçon passionné et convaincu, pas du tout comme Haydn, qui, bien qu'il ait été répertorié comme tel, à partir du moment où il a été accepté dans la confrérie des "francs-maçons", n'a jamais participé aux activités de la loge et n'a pas écrire une seule œuvre maçonnique. Mozart ne nous a pas seulement laissé un certain nombre d'œuvres importantes écrites spécifiquement pour les rites et les célébrations maçonniques - la pensée même de la franc-maçonnerie imprègne son travail.
Note des musicologues les caractéristiques de ces œuvres: "un entrepôt simple, quelque peu hymnique, un caractère général à trois voix en accords, quelque peu rhétorique."
Parmi elles figurent des compositions telles que : « Funeral Masonic Music », Adagio pour ensemble d'instruments à vent (utilisé pour accompagner les processions maçonniques rituelles) ; Adagio pour 2 clarinettes et 3 cors (pour l'entrée dans la loge des frères) ; Adagio et Rondo pour flûte, hautbois, violoncelle et célesta et autres.
L'opéra La Flûte enchantée (1791), dont le livret a été écrit par le franc-maçon Emmanuel Schikaneder, est le plus saturé des vues, des idées et des symboles de la franc-maçonnerie.
Dans le symbolisme de l'opéra, une déclaration des principes maçonniques de base est clairement tracée. Tant dans le premier que dans le deuxième acte de l'opéra, il y a des échos clairs avec des symboles maçonniques indiquant : la vie et la mort, la pensée et l'action. Des scènes de messe sont tissées dans l'intrigue, démontrant littéralement les rituels maçonniques.
Selon la musicologue Tamar Nikolaevna Livanova, docteure en histoire de l'art, professeure au Conservatoire de Moscou et à l'Institut Gnessin,
"Mozart a même rapproché les épisodes associés à l'image de Sarastro de style musical leurs chants et chœurs maçonniques. Ne pas voir dans tout le fantasme de La Flûte enchantée, d'abord, la prédication maçonnique signifie ne pas comprendre la diversité de l'art de Mozart, sa sincérité directe, son esprit, qui est étranger à toute didactique.
La tonalité principale de l'ouverture orchestrale est la tonalité de mi bémol majeur. Trois bémols dans la clé sont des symboles de vertu, de noblesse et de paix. Cette tonalité a souvent été utilisée par Mozart dans les compositions maçonniques, puis dans les symphonies ultérieures, et dans la musique de chambre, dont nous parlons aujourd'hui.
Mais, en toute justice, notons qu'il existe aussi d'autres points de vue sur la relation entre Mozart et la franc-maçonnerie. Un livre a été publié en 1861 poète allemand G. F. Daumer, partisan de la théorie Complot maçonnique, qui croyait que l'image des francs-maçons dans La Flûte enchantée n'était qu'une caricature.
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Leonard Bernstein, pianiste et chef d'orchestre américain, n'a plus besoin d'être présenté. (Au fait, ses parents sont originaires de la ville ukrainienne de Rivne.) Bernstein est le seul chef d'orchestre à avoir enregistré deux fois cycle complet symphonies de Gustav Mahler, un cycle complet de symphonies de Tchaïkovski, ses enregistrements de Haydn et de Mozart sont particulièrement précieux. Concerto pour piano n° 17 en sol majeur, soliste et chef d'orchestre - Leonard Bernstein.
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Pérou Mozart possède un grand nombre d'œuvres dans TOUS les genres de musique instrumentale : symphonies, sérénades, divertissements, duos à cordes, trios, quatuors, quintettes, trios avec piano, ensembles avec instruments à vent, sonates pour violon et piano, fantaisies, variations, rondos, œuvres pour piano à 4 mains et deux pianos, concertos avec accompagnement d'orchestre pour divers instruments (piano, violon, flûte, clarinette, cor, flûte et harpe).
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Un extrait de l'un de ces concerts est interprété par le flûtiste Patrick Gallois et le harpiste Pierre Fabris. Chef d'orchestre Sir Neville Marriner, violoniste et chef d'orchestre anglais. Destin incroyable ce musicien de 88 ans. Il a joué avec le London Philharmonic Orchestra, a travaillé avec Toscanini, Karajan, a dirigé les orchestres de Los Angeles, Minnesota, Studgar Radio, a été anobli en 1985. Et quelques mots sur l'orchestre - Oquestrdella Sviceria Italiano (Orchestre de la Suisse italienne). Cette équipe a été fondée en 1933 dans la ville suisse de Lugano. Pietro Mascagni, Arthur Onneger, Paul Hindemith, Richard Strauss, Igor Stravinsky et de nombreux autres musiciens exceptionnels ont joué avec lui en tant que chefs d'orchestre. Donc, Mozart sonne, Concerto pour flûte et harpe.
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Et maintenant, nous allons être transportés au Vatican, dans la salle "Aula Paolo-6e", qui n'est pas loin de l'église Saint-Pierre. Peter, pour la célébration du 80e anniversaire du pape Benoît XVI. Mais d'abord, je vais vous présenter le soliste. Il s'agit d'Hilary Hahn, dont on dit qu'il est rare d'entendre un jeu de violon aussi précis et vérifié mathématiquement. Un jeu empreint d'émotions retenues qui subjuguent complètement l'instrument. C'est de l'artisanat pur ! C'est un talent rare ! Née en 1979 en Virginie, Hilary a commencé à jouer du violon un mois avant son quatrième anniversaire. Elle a étudié à Philadelphie avec Yasha Brodsky lui-même. À l'âge de 12 ans, il fait ses débuts avec l'Orchestre de Baltimore. Deux fois lauréat d'un Grammy Award. Hilary Hahn joue avec l'Orchestre Symphonique de la Radio de Stuttgart. À la tribune du chef d'orchestre Le chef d'orchestre vénézuélien Gustavo Adolfo Dudamel Ramirez. Il est né en 1981 et a fait une carrière vertigineuse.
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Le Concerto pour violon n° 17 en sol majeur sonne, l'enregistrement a été réalisé au Vatican le 16 avril 2007.
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"La mélodie de Mozart", a déclaré Tourgueniev, "coule pour moi tout à fait naturellement, comme un beau ruisseau ou une source."
Un autre écrivain de renommée mondiale - Stendhal, dans le projet de sa propre épitaphe, a demandé que sur sa pierre tombale soient placés mots suivants: "Cette âme adorait Mozart, Cimarosa et Shakespeare."
Ainsi s'achève le prochain numéro de "Leçons de musique" pour retrouver la musique enchanteresse de Mozart dans le prochain programme. À bientôt!
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Clair et pratique : l'écran LCD offre un accès rapide à toutes les fonctions de l'instrument.
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